La Puerta Abierta Hacia La Noche

UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES CENTRO DE MUSICOLOGÍA

ANÁLISIS:

«La puerta abierta hacia la noche» MIGUEL AGUILAR

NICOLÁS F. MASQUIARÁN DÍAZ ANÁLISIS MUSICAL COMPARADO COORDINADORA: Prof. Daniela Banderas 30 de Julio de 2008

“Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos

pensado

que

nosotros

también

podemos

crear

realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias. Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma madre Naturaleza a él y únicamente a él” Vicente Huidobro

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ÍNDICE

Resumen

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Descripción

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Marco teórico

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Análisis

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1. Dispositio

11

2. Elocutio

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1.1 Figuras retóricas

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1.2 Alusiones

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Conclusiones

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Anexos 'Vaso' 'La puerta abierta hacia la noche'

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RESUMEN La obra 'La puerta abierta hacia la noche' se propone como objeto de análisis para indagar en la conexión entre dos artistas nacionales: el compositor Miguel Aguilar Ahumada (1931- ) y el poeta Vicente Huidobro a través del imaginario poético huidobriano y su representación en el discurso musical.

DESCRIPCIÓN ¿Cuál es la relación entre el imaginario del texto poético de Huidobro y la música de Miguel Aguilar? El presente trabajo pretende dar respuesta a esta interrogante, explorando la representación del imaginario poético asociado a la obra 'La puerta abierta hacia la noche', abordada desde una perspectiva mixta, estilística y contextual. Por un fin práctico, hemos escogido considerar los aspectos contextuales de la obra y las más relaciones generales entre las propuestas estéticas de Aguilar y Huidobro dentro del marco teórico. De esta forma podremos construir una primera caracterización estilística, a la vez que una base más sólida sobre la que podamos desarrollar luego las aproximaciones analíticas. Para el análisis nos extenderemos a partir de conceptos propios de la retórica musical, teoría que asociamos a los aspectos estructurales y de elaboración musical. En el primero adoptaremos los postulados del análisis paradigmático de Nicolas Ruwet, más apropiado para este tipo de música, y a través de ellos puntualizaremos los componentes significativos que participan de la sintaxis y su interacción en la construcción estructural. La segunda aproximación discrimina entre las referencias directas al texto poético, identificadas bajo la forma de figuras retóricas y un análisis descriptivo libre de los elementos que configuran la obra y su dialéctica, proponiendo alcances semióticos que se abran a lecturas intertextuales y vinculen la pieza con aspectos más distantes y profundos del imaginario poético. Estamos conscientes de los amplios alcances y el grado de detalle que puede ofrecer la retórica como estrategia analítica. En el presente trabajo sólo hemos abordado aquellas propiedades que consideramos más significativas y reveladoras.

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MARCO TEÓRICO El serialismo-dodecafónico es una técnica composicional que arranca del atonalismo y se propone como la liberación de la consonancia y la solución al problema de las ataduras tonales1. Nace de las reflexiones del compositor austriaco Arnold Schoenberg sobre el estado de la música en su época, que exigía renovar los desgastados postulados de la tradición tonal. Llevados al extremo y disueltos en el cromatismo wagneriano, éstos exigían sintetizar nuevos sistemas composicionales. En respuesta, Schoenberg rompe con la jerarquización tonal y propone una sistematización de la atonalidad en que los sonidos del total cromático, todos de idéntica significancia, son organizados en una serie que se articula de manera diferente en cada obra y determina la estructura sonora de ésta convirtiéndose en el equivalente de lo que antes fuera la tonalidad. Su propuesta no es en ningún caso una ruptura radical, sino más bien una consecuencia de la situación por la que atravezaba la música a principios del siglo XX, ciertamente con miras al futuro. Él mismo se consideraba como un continuador de la tradición y la defendía ampliamente. En efecto, las técnicas básicas propias del dodecafonismo -inversión, retrogradación, inversión retrogradada y transporte- son sustraídas del contrapunto bachiano, más apropiado para el tratamiento de la serie que aquellas propias del tonalismo verticalizado. Secundado por sus alumnos Alban Berg y Anton Webern, la dodecafonía explora nuevos límites: hacia el lirismo melódico y la ampliación de las estructuraciones formales tradicionales con el primero y hacia la microforma, la fragmentación de la serie y la diversidad tímbrica en el segundo. Será con este último, a partir de su participación en los cursos de composición de Darmsdatt, de donde surgiría la estirpe de músicos que llevaría adelante la llamada Nueva Música, con que se expandirían y perpetuarían los postulados de la técnica serial dodecafónica. Por supuesto ésta pronto se agotaría, obligando a un cuestionamiento y renovación permanentes de la que pronto derivarían el serialismo y el serialismo integral, entre otras soluciones a las problematizaciones de la música. Estos consistían en la serialización de otros parámetros diferentes de la altura, como la intensidad, el ritmo, etc, o de la totalidad de los parámetros involucrados en la composición en el caso del serialismo integral, proceso que ya había comenzado con Webern.

1

Conceptos tomados del capítulo sobre Miguel Aguilar en la tesis de Silvia Herrera “El serialismo-

dodecafónico en Chile” (1985), decantados por la autora de su entrevista con el compositor.

5

El dodecafonismo aparece por primera vez en Chile en la obra 'Tres pastorales' (1939) del compositor Carlos Isamitt, pero figurará discretamente hasta su tardía consolidación en el medio músical nacional durante la década de los 50's. No es de nuestro interés puntualizar sobre las razones que ralentizaron el ingreso de esta corriente técnicoestilística en nuestro país, sin embargo consideramos importante puntualizar que tuvo como una de sus principales causales el arrivo, alrededor de 1937, del pianista y compositor holandés Frederik Focke, discípulo directo de Webern que, en sus 30 años de permanencia logra, a través de su magisterio e interpretaciones, ejercer una importante influencia sobre las generaciones de jóvenes compositores quienes, al menos en principio, encontraron en la técnica serial dodecafónica el medio apropiado para satisfacer sus necesidades creativas y expresivas cuando las posibilidades del oficio derivadas de los ya avecindados impresionismo y neoclasicismo ya no resultaban suficientes. Miguel Aguilar (1931-), perteneciente al primer núcleo de cultivo de las técnicas de serialización (Herrera, 1985), es autodidacta. Su cercanía con el estilo se atribuye a “la lectura de Leibowitz, del análisis y audición de las obras de los maestros de la Escuela de Viena, y en gran medida, de la experiencia directa con la materia; es decir, haciendo música basada en el serialismo” (op.cit. 150), aunque “toma contacto con Free Focke en 1954 para recibir lecciones de orquestación” (Íbid.), influencia que se observa sobre todo en la Obertura al Teatro Integral. Ha incursionado en la serialización de parámetros como el ritmo y la dinámica además de las alturas. Su producción musical cuenta un total de 39 obras conocidas, 38 de las cuales hacen uso de las técnicas mencionadas y que han llevado a considerarlo como un compositor fuertemente canónico en el estilo. El periodo 1963-78 está marcado por una escasa producción musical en Miguel Aguilar. Según él confiesa, fueron años en que su actividad se concentró en la labor académica2. De dicho periodo, conocemos tan sólo cinco obras: ‘Lectura para piano y ruidos concretos’ (1965), ‘La puerta abierta hacia la noche’ (1969), ‘Canción de Marcelo Cielomar’ (1969), ‘Transformaciones’ (1970), ‘Arte poética’ (1975)3. Figuran en su catálogo cuatro obras 2

Conceptos emitidos por el compositor en entrevista realizada por el autor de este trabajo con fecha

14/07/2008. 3

La obra ‘El umbral’ (1968) para la obra de teatro de J. Chesta que figura en su catálogo es en

realidad una pieza inexistente según explica el compositor en una entrevista sostenida con fecha 19 de mayo. Para aquella presentación se reutilizó la ‘Obertura al Teatro Integral’ (1954).

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compuestas sobre textos del poeta chileno Vicente Huidobro4, tres de ellas realizadas durante este mismo periodo (‘La puerta abierta hacia la noche’, ‘Canción de Marcelo Cielomar’ y ‘Arte poética’) y la última, ‘Canción del huevo y del infinito’, en 1976. La obra que ahora nos preocupa, toma su texto del poema ‘Vaso’, publicado en 'Poemas Árticos' del año 1918 (ver Anexo). Vicente Huidobro es considerado fundador de la primera corriente de vanguardia en la literatura latinoamericana: el Creacionismo. Dicho nombre, según nos cuenta el mismo Huidobro en su manifiesto homónimo, le fue atribuido tras una conferencia en Buenos Aires el año 1916 “por haber dicho […] que la primera condición del poeta es crear; la segunda, crear, y la tercera, crear” (Huidobro, 1925a). Es ésta una teoría estética cuya búsqueda se orienta hacia la emancipación de la poesía como acto creador que ya no se somete a referencialismos o a una gravitancia en torno a la realidad interna o externa, concreta o abstracta,5 sino que es capaz de generar sus propias realidades, con una estructura que es coherente en el mundo interno del poema, novedad en la naturaleza, pues “el poeta no imitará más a la naturaleza, pues no se da el derecho de plagiar a Dios” (Huidobro, 1924). Luego es el poema la canalización del potencial humano, como partícipe de la creación, pues “de todas las potencias humanas, la que más nos interesa es la potencia creadora” (Íbid.). Luego, “el poema, tal como aquí se muestra, no es realista sino humano./ No es realista, pero se hace realidad” (Íbid.). Germen de un nuevo universo que es la proyección del ser a través de la una imaginación que “arrasa con la simple sensibilidad” (Huidobro, 1925a), el poeta se entrega al mundo de su creación y construye “un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto, muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia, pues toma su puesto en el mundo como un fenómeno singular, aparte y distinto de los demás fenómenos” (Íbid). Así, la personalidad del

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Una quinta obra, 'La Tour Eiffel', no figura en el catálogo oficial y de hecho nunca fue estrenada. No

obstante figura en el catálogo de obras sobre poemas de Vicente Huidobro que aparece en la tesis de Rodrigo Torres. 5

Al respecto, el poeta comenta: “Haced poesía, pero no alrededor de las cosas. Inventadla.”

(Huidobro, 1924). Y posteriormente: “Si el hombre ha sometido para sí a los tres reinos de la naturaleza, el reino mineral, el vegetal y el animal, ¿por qué razón no podrá agregar a los reinos del universo su propio reino, el reino de sus creaciones?.” (Huidobro, 1925a)

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poeta se proyecta y eterniza: “El infinito entero en el poeta, el poeta íntegro en el instante de proyectarse” (Huidobro, 1925a). Sobre la conexión de Huidobro con la producción musical chilena, el musicólogo Rodrigo Torres sostiene una afinidad entre dos vanguardias, la poética de entreguerras y la 'cruzada serialista' que emergió en Chile al despuntar la segunda mitad del siglo XX, a la que, como ya se dijo, Miguel Aguilar perteneció y “cuya gestión tuvo al inicio un neto carácter de ruptura dentro del clima musical predominante. [...] Queda claro pues que el "sello huidobriano" más característico en la dimensión musical es precisamente el carácter innovador” (Torres, 1983). El propio Aguilar reconoce su afinidad: “Bueno, en realidad [es] el poeta chileno que a mí más me atrae. Lo encuentro más afín a mi sensibilidad. Tiene varias cosas Huidobro que a mí me gustan. Tiene un sentido muy fino del humor que se refleja en la forma como él compone sus poemas. No es que él haga necesariamente un chiste sino que es graciosa la forma como plantea las ideas. Por ejemplo la “Canción del huevo y el infinito”. No sé si te has leído el poema. Es realmente muy divertido y da muchas resonancias. A mi me gustó mucho. Gocé mucho componiéndolo, aprovechando el sentido que tiene el texto. Y yo saco mucho del texto mismo. De ahí saco las ideas, digamos, composicionales: el texto me las sugiere. El texto se refleja de alguna manera en la partitura. Es lo que yo pienso.”6 No obstante, una vez afirmadas las simpatías de los músicos hacia el poeta y antes de proseguir, creemos necesario corroborar la altamente probable reciprocidad de ésta. Declara Huidobro que “si el mejor poema puede hacerse en la garganta, es porque la garganta es el justo medio entre el corazón y el cerebro” (Huidobro, 1924). ¿Por qué no dejar entonces que el poema cante y que los sonidos envuelvan a las palabras? Si Huidobro aceptaría ayudarse en el canto del poema por la materia que da vida a las palabras más allá del papel, involucrándola también en el acto de creación, no lo sabemos. Pero el compositor decide por él. Le expropia la palabra y se erige en puente que conduce el universo poético hacia el siguiente reino. Obra de alquimista que transmuta lo escrito, lo emancipa de la imaginación y lo trae a nosotros, real e intangible. Desde aquí ya nos es posible dejarnos caer sobre el poema/canción/objeto. ¿Cómo representa el músico aquello que es una novedad en la naturaleza? ¿Cómo se dice lo que se quiere decir? Aclaremos. Es el poeta y no el compositor quien busca 6

Conceptos emitidos por el compositor en entrevista realizada por el autor de este trabajo con fecha

19/05/2008.

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alejarse de las referencias. Tras el segundo hay siglos de tradición en el oficio que no son desdeñados (cf. supra.:5), lo que cambia es el orden de la materia y lo que en ella se pretende. Pero lo profundo permanece. En la música no es original la posibilidad de nombrar lo innombrable. Como sea, el poeta tampoco renuncia a la palabra ni al verso, sino a lo antes creado. Son los símbolos que se reordenan para su satisfacción, como la serie reordena el sonido y rompe con las anquilosadas convenciones. “El siglo veinte verá nacer el reinado de la poesía en el verdadero sentido de la palabra, es decir, en el de creación, como la llamaron los griegos, aunque jamás lograron realizar su definición.” (Huidobro, 1925a) Sobre aquella premisa que deriva la poiesis huidobriana hacia el ideal clásico, nos impulsamos para responder nuestros 'cómo' e intentar iluminar la salida del laberinto al que hemos ingresado. Nos remitiremos al núcleo teórico que ofrece la retórica, de donde tomaremos algunos conceptos elementales que nos ayudarán a comprender la forma en que dialogan las vanguardias estilísticas. La retórica7, técnica del correcto uso discursivo, es sistematizada en el arte musical recién en el Barroco, producto del espíritu humanista que precedió al periodo y su afán de rescatar la antigua cultura grecolatina. La teorización de una retórica en música, -como asimismo ocurrió en otras disciplinas artísticas-, busca tornarla en arte persuasivo asimilando los principios tradicionales, pero sistematiza sus propias reglas que identifican valores retóricos con valores musicales y retratan en ellos el funcionamiento de las pasiones humanas. De esta forma, a partir del Barroco se pensó que teoría, poética y sintaxis de cualquier obra de arte obedecerían a los mismos criterios que el lenguaje hablado. Como extensión, los procesos de estructuración interna debían asumir un fundamento retórico. La dispositio es la forma en que se organiza el discurso. Para efectos de nuestro análisis la identificamos con la estructura formal de la obra. No obstante es este un análisis sobre el imaginario, hemos considerado relevante este aspecto. Pierre Boulez refuerza el fundamento retórico de la estructura sobre la posibilidad de ampliar nuestra percepción ante los datos involucrados en la dialéctica entre el texto poético y el texto musical, en cuanto dilucidar la estructura “permite revelar el poema, al mismo tiempo que guarda sus distancias respecto de él, y le deja su autonomía original” (Boulez, 2001). Creemos como él, que 7

Los conceptos emitidos sobre retórica fueron sintetizados de las diferentes trabajos sobre el tema del

semiólogo mexicano Rubén López Cano citados en la bibliografía y principalmente de “Música y retórica en el Barroco”.

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mediante la comparación de las distribuciones jerárquicas de elementos símiles en la música y la prosodia, tanto expresivos como formales, nos será posible una comprensión más profunda de la vinculación entre ambos géneros y, por ende, de la interpretación que el compositor, con las herramientas que su oficio le proporciona, hace de aquel universo primigenio emanado del genio creativo del poeta. Para determinar la dispositio de la obra recurriremos a los postulados de Nicolas Ruwet y su análisis paradigmático, más afines a nuestro objeto. A saber, éste procede a partir de una segmentación de la obra cuyo fin es aislar las unidades significativas y funcionalmente indivisibles que la constituyen para luego, mediante una comparación de su recurrencia y variación, determinar la estructura formal de la obra. Desestimamos por ahora el realizar una distinción profunda de las unidades significativas o un análisis microscópico y preferimos, en cambio, uno general que de cuenta del entramado interno básico que permite unificar coherentemente la pieza y comprenderla como medio de representación. No olvidamos la práctica recurrente en el arte musical de reciclar y reelaborar el material estilístico y sonoro como medio para reforzar la coherencia de la obra. La elocutio o verbalización del discurso -la elección del material y la forma de combinarlo- será entendida acá como la disposición e interacción de los elementos que dan vida a la obra. Queriendo enriquecer la interpretación del discurso musical, proponemos un análisis descriptivo como estrategia para enfrentarla. Creemos que con un máximo de libertad nos abrimos a la posibilidad de tocar, aunque sea tangencialmente, procesos semióticos más complejos que se produzcan en en el marco de la intertextualidad. Buscaremos su evidencia en la presencia de significantes que operen a nivel superficial en la obra y sean correlacionables intra o extramusicalmente. Aquí desprendemos dos nuevos conceptos que sustentarán nuestro trabajo. Primero el de alusión, ante la posibilidad de “referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos generales de una obra, autor o estilo” (López Cano, 2005:6). Y segundo, el de figura retórica, o la referencia directa y cristalizada en música de lo que sugiere el texto poético, asumiendo desde ya que su presencia en la obra es sólo esporádica. Sobre la pronuntiatio o 'escenificación' del discurso, intuimos una relación demasiado estrecha con la elocutio, por lo que hemos escogido tratar las ideas relacionadas bajo el mismo título.

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ANÁLISIS 1. Dispositio La obra está construida a partir de tres células básicas que determinan su sintaxis y que denominaremos desde ahora con las letras A, B y C. Las estructuras principales A y B son escalas pentatónicas en que, al compararlas entre sí, descubrimos la inversión retrogradada y transportada una cuarta justa. Las célula C, complementa el ámbito sonoro de A y B de tal modo que permiten abarcar el total cromático (Fig. 1).

Fig. 1: células básicas.

La estructura formal, en un primer nivel, obedece a la forma del poema. Es posible distinguir un total de veintiuna (21) secciones delimitadas por la disposición de los versos en la representación gráfica de estos, que sugieren además las cadencias en la recitación del texto y van determinando la secuencia de aparición de las células.

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TABLA 1 Se distingue con una barra oblicua (/) cuando c aparece en la secuencia melódica y sin separación cuando se agrega armónicamente o intercalada en la melodía. Las minúsculas indican cuando la célula aparece incompleta. Sección

Texto

S

Pno.

I

La puerta abierta hacia la noche

A

b

II

Y el pájaro sonámbulo en los bosques

B

a

III

Bebe

C

IV

Éstas auroras rojas

a

b

V

Los dioses blancos de tu boca

b

a

VI

Ahogándose en el vaso

a

b

VII

Aquel mar es tan profundo que temblaban los barcos

B

AC

VIII

Sigamos

a

IX

Mis ojos entre el humo y la orilla del mundo

B

aC

X

Tu mano tendida a los naufragios

a

b

XI

Ahora nadie canta

b

a

XII

El planeta vacío que dormía en la copa

A/C/B

b/-/a

XIII

Está en mi garganta

a

b

XIV

Pequeño ruiseñor

b

a

XV

¿Por qué murió?

C

XVI

He buscado en tu cuerpo la canción

A

b

XVII

Alguien lleva un tesoro entre las manos

a/C/b

-/-/a

XVIII

Es un astro apagado /o una rosa madura

B/C/A

-/-/b

XIX

Tantas plumas, tantas plumas

b

aC

XX

Y mi pecho desierto

a

b

XXI

Ayer henchido de versos

b

a

Como podemos observar en la Tabla 1, la coherencia formal de la obra se sustenta en la alternancia de las células principales A y B tanto en el piano como la voz, que sin embargo pueden aparecer con una o más notas suprimidas. La célula complementaria C en tanto, cumple una función ilativa entre A y B. En correspondencia con la subordinación de la música al texto poético, se observa una primacía de la voz en cuanto a determinar la organización del texto musical: es ésta la que define la alternancia de las células principales, cuyo orden sólo se rompe en el paso de XVI a XVII. La alternancia de las células A y B se extiende desde la voz al piano, donde siempre figurará la célula principal opuesta, aunque

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esta nunca -con excepción de VII- aparece completa. La célula complementaria aparece en diversos momentos de la obra, añadiéndose indistintamente a la melodía o la armonía, en el piano o la voz, sin ceñirse una regla fija más allá de su función conectivo y completiva. La organización interna de las células en cada verso, el segundo nivel estructural, presenta rasgos de cohesión formal sostenida por ejes de simetría. Con escasas excepciones, la voz se retrograda una vez presentadas todas las alturas que figurarán en el verso, movimiento que es posible apreciar a simple vista en la partitura. Una excepción es el verso XII. Aquí la figura es menos evidente: con C mediante, se produce el transporte de A a B, dónde el desarrollo melódico de la célula B es equivalente a la inversión retrogradada de A, mientras el piano desarrolla una secuencia en B que luego reitera transportada en A. Un tratamiento similar reciben los versos XVII y XVIII (Fig. 2).

Fig. 2: Ejemplo de simetría en XII

En correspondencia, el piano se retrograda en IX, en XIX, entre IV-VI y entre XVIXVIII. Estas últimas retrogradaciones son además simétricas en relación a la estructura general de la obra.

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2. Elocutio 2.1. Figuras retóricas En 'La puerta abierta hacia la noche' la melodía de la voz se haya supeditada a la correcta declamación del texto, valiéndose para ello de la aleatoriedad del ritmo. La representación gráfica de la obra un sentido más bien descriptivo, que permite a los intérpretes cierto margen libertad sobre el control de dicho parámetro. En este marco, la presencia de figuras retóricas es sólo esporádica o, dicho de otra forma, aparecen como un refuerzo expresivo -ciertamente relevante- a las prosodia y las imágenes que propone el universo de 'Vaso', pero no determinan la construcción de la obra. Hemos identificado las que se enumeran a continuación:


Consideramos el grupo de notas que precede la entrada de la voz en I como un llamado de atención que predispone al oyente para recibir el poema. La posterior reiteración de la figura logra que merme su potencia.




En VI -'Ahogándose en el vaso'-, la melodía de la voz se desarrolla en la zona más baja de su tesitura mientras el piano lleva un movimiento ascendente que en su última nota sobrepasa a la soprano, generando la sensación de un objeto en lenta caída que finalmente queda sumergido.




En VII, un filoso acorde en staccatissimo anuncia la precipitación de la voz. Tras sentenciarse que 'temblaban los barcos' el piano deja resonar un clúster de alturas aleatorias que se ejecuta apoyando ambos antebrazos sobre el teclado, generando la sensación de temblor.




Luego, tras un silencio, en VIII, el poeta invita: 'sigamos'. Con este gesto casi personalizado invita al lector a adentrarse en el universo del poema. El compositor despoja a la voz de todo acompañamiento y la transforma en un parlato que invita a reintroducirse en la obra luego del convulsivo y perturbador pasaje precedente.




En IX se expresa 'mis ojos entre el humo y la orilla del mundo' y se refuerza ese sentido de ambivalencia o bilocación disociando voz y piano: aparecen por primera vez la frase con staccato en el piano (¿humo?), que se mueve 'rapidísimo' -y pppbajo un texto declamado 'moderadamente lento'.

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En XI, junto con enunciar que 'ahora nadie canta', el compositor disminuye la densidad sonora, reduciendo el pedal del piano a sólo dos notas.




En XIII, XIV y XV se cierra progresivamente la “armonía” hasta desvanecerse cuando se plantea la pregunta '¿por qué murió?'.




En XIV, la frase 'pequeño ruiseñor' se acorta con una indicación de 'rapidísimo', mientras que el ppp del piano acentúa la sensación de pequeñez.




El sentido exclamativo en XIX -'tantas plumas, tantas plumas'- se acentúa retomando tanto la indicación de 'rapidísimo' como la frase con staccatos en el piano.




El carácter conclusivo de XXI se refuerza con una indicación de 'lentísimo' en la voz, mientras que el piano cierra con un apresurado grupo de notas a modo de punto final.

2.2 Alusiones Se supone una correspondencia entre las estructuras descritas y las escalas utilizadas en la música japonesa (Barrientos, 1999; Herrera, 1985), las cuales revisamos a continuación. En el sistema musical japonés encontramos cuatro modos8 principales: Ryo, Ritsu, Yo e In. Los dos primeros se utilizan en la música cortesana japonesa conocida como gagaku (literalmente 'música elegante'), la tradición orquestal más antigua del mundo. Sus influencias provienen de diversos puntos del Asia Oriental continental, pero sobre todo de la hegemónica China imperial que, hacia el siglo VIII, introduce en Japón su particular sistema de estructuración de sonidos en escalas pentatónicas anhemitónicas con dos notas auxiliares o 'de cambio' utilizadas en pasajes ascendentes para el caso de Ritsu y descendentes en Ryo. Yo e In son posteriores; creadas hacia el siglo XVI, se utilizaban en diversos géneros de música de cámara instrumental y vocal-instrumental, interpretada en el 8

Utilizamos el término 'modo' en concordancia con lo explicado en la respectiva entrada del 'New

Grove Dictionary of Musics and Musicians': “Focussing on folk and popular musics, he distinguished two basic Japanese pentatonic ‘modes’ (senpō, as opposed to onkai or ‘scale’; this terminological distinction is often ignored).” (Grove) * Enfocándose en la música folklórica y popular, [R. Uehara] distinguió dos 'modos' pentatónicos japoneses básicos (senpō, en oposición a onkai o 'escala', esta distinción terminológica es comúnmente ignorada).

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ámbito hogareño o en el teatro kabuki. Éstas escalas se emparentan con el Shiamizen y el Koto, instrumentos que, además de tener gran presencia

en este tipo de música, son

afinados a partir de alguna de ellas. Ambas mantienen la estructura de cinco más dos sonidos, pero en In se altera la sucesión de segundas mayores y terceras menores que, sin considerar los tonos auxiliares, caracteriza a los otros modos. Al introducirse una tercera mayor, In pierde su cualidad anhemitónica (Fig. 3). Es en este último modo donde parecen haber mayores similitudes con las escalas utilizadas por el compositor. Aunque la secuencia interválica no sea plenamente coincidente, subyace la idea de una ordenación pentatónica hemitónica complementada por notas auxiliares.

Fig. 3: Modos japoneses

Aunque la propuesta del autor es una clara alusión a la técnica de los doce sonidos, el procedimiento técnico al que se le somete en la obra es más libre: la serie dodecafónica no se presenta íntegramente al principio y, de hecho, no se completa sino hasta III (ver Tabla 1), punto que podría considerarse como el fin de la exposición del material melódico. Se produce además repetición de grados en beneficio de la melodía, rasgo de la primacía del texto como elemento central de la obra.

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El ritmo, como ya se puntualizó, es aleatorio: libre, e independiente entre las partes del piano y la voz. Las notas se expresan en redondas o semicorcheas (y apoyaturas) para sugerir las duraciones largas o cortas, variadas en relación a las indicaciones de carácter que acompañan a cada verso del poema. Predominan los tempi lentos, con excepción de los versos VII, XIV, XVI y XIX en la voz y VII, IX, XII, XIX y el grupo de notas al final de la obra, variaciones que suelen estar emparentadas con las necesidades expresivas del discurso. La voz desarrolla una melodía atemática de tesitura relativamente extensa (Fig. 4), moviéndose la mayor parte del tiempo por grados conjuntos -siempre dentro del contexto pentatónico. Las distancias interválicas mayores las hallamos en pasajes cortos, sobre todo en presencia de la célula C o en el cambio hacia un célula melódica diferente. Estas características, sumadas al tratamiento silábico del texto y el tempo reposado y reflexivo que la voz mantiene la mayor parte de la obra, permitiendo una mejor enunciación del texto poético, nos recuerdan el tiempo isócrono y la entonación propios del canto gregoriano más arcaico.

Fig. 4: Tesituras

En la mayor parte de la pieza piano ejecuta agrupaciones de notas que funcionan como pedal. Éstas juegan con diferentes posiciones de los semitonos en ambas células principales (A:Re-Mib/Sol-Lab; B:Mi-Fa/Si-Do), explorando un amplio registro (Fig. 4). En IV, VI, XVI, XVII y XVIII las agrupaciones se dispersan en el tiempo, apareciendo como una pausada figuración. (¿Reorganización/metamorfosis/transmutación/re-creación?) En IX, XII y XIX las células aparecen descompuestas en figuras rápidas. Salvo esos pasajes puntillistas,

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el acompañamiento crea una atmósfera etérea, un lecho insustancial en el que se desarrolla y envuelve la melodía, más aún al observar las indicaciones sobre el uso del primer pedal y la recurrencia de la indicación 'dejar vibrar', que sugieren una expansión al infinito espaciotemporal. En definitiva, la interacción entre el piano y la voz nos recuerda de alguna forma la técnica del recitativo, también originaria del Barroco, pero más allá de eso, refuerza la idea de una alusión al canto ritual, con raíces incluso más profundas en el tiempo y tan profundas en el espíritu como las del canto llano. La revela un sentido expansivo: son sólo tres células las que se desencadenan y desarrollan en una pretensión de infinitud. Esta idea se ve reforzada por la utilización del material sonoro, que tiende a abrirse vertical y horizontalmente hacia las zonas climáticas. De estas últimas identificamos dos. La primera en XII, hacia el centro de la obra, mezcla las tres células en un solo pasaje y recurre a una elaboración más compleja de las series. La segunda y principal, en XVII y XVIII, coincide con el clímax del poema, expresado por Huidobro con escritura en mayúsculas. Aquí, junto con utilizar un procedimiento similar al que observamos en XII, el compositor lleva a ambas partes hacia tesituras extremas graves y agudas, lo terreno y lo divino. Desde aquí ya podemos establecer la conexión de la pieza con un sentido místico que se evidencia no sólo en la referencia ritual. Las disposiciones geométricas y numéricas, estas últimas tan propias del serialismo dodecafónico, nos sugieren una génesis cabalística. El conocimiento arcano que buscaba los mensajes de Dios en codificaciones numerológicas presentes en los textos sagrados y en la propia naturaleza, sostenía la posibilidad de restablecer mediante él el vínculo perdido entre lo material y lo divino y alcanzar así la conexión con el infinito. Recordemos el origen judío de Schoenberg y las alusiones de Thomas Mann -también judío- en su Doctor Faustus, novela inspirada en la figura del compositor vienés, sobre las relaciones de la serie y su tratamiento con sistemas astronómicos y mágicos. No es la única alusión de interés que hallamos en Mann. En su relato menciona la validez de las ambivalencias. Atavismo-ruptura; “las manifestaciones interesantes de la vida siempre tienen una doble cara, vuelta hacia el pasado y hacia el futuro” (Mann, 1957:20). Y libertad-rigidez; “obligado [el compositor] por la coacción de un orden que el mismo creara. Por consiguiente, libre” (Íbid.). Sus conceptos encuentran resonancia en la visión huidobriana del ser humano que se adjudica el divino derecho a la creación y obra en la palabra su

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utopía, amalgamando mundos originales que se postran obedientes ante su majestad la imaginación. En el poema como en la cábala, se restituye el nexo espiritual que proyecta el ser al infinito (cf. supra. 8).

CONCLUSIÓN A través del análisis de elementos retóricos se ha revelado que en 'La puerta abierta hacia la noche', la confluencia entre la música de Aguilar y el imaginario huidobriano tiene alcances que sobrepasan los meros referencialismos al texto poético. Esa dimensión, tan presente como relevante en el desarrollo de la obra, valida la intención de fusionar música y poema en una construcción homogénea donde ambas facciones creativas se sostienen en una interacción plenamente armónica. Creemos que la dialéctica de independencia e interdependencia alcanza un punto de perfecto equilibrio donde cada parte es capaz de jugar con sus propias reglas y no obstante fusionarse en perfecta armonía, sirviéndose mutuamente. Luego el principal logro de Aguilar no radica en la figuración del texto poético, de lo que en buena parte se sirve para amalgamar su creación, sino en su capacidad, consciente o no, de desarrollar un vínculo ideológico que comunica el sentido profundo que sustenta ambas propuestas estilísticas. Aferrado al reino de lo imaginario, se realizan las pretensiones de infinitud hacia lo mundano, lo divino, el pasado y el futuro, y a la toma de posesión de la divina propiedad de la creación. No desdeñamos la posibilidad de prolongar este trabajo. Lo que nació como un ejercicio iniciático deja en el camino la necesidad de abordar otros aspectos de la teoría retórica u otras estrategias de análisis semiótico de las que aquí no se ha dado cuenta. Confiamos en que ellas puedan abrirnos a vastas posibilidades interpretativas que se adentren en la profundidad de los caminos que aquí sólo se han delineado, o descubran otros nuevos que hasta ahora ni siquiera hemos sospechado. Por ahora afirmamos que como “razón y magia [...] se encuentran y se unifican en lo que se llama sabiduría, iniciación, fe en las estrellas, en los números...” (Mann, 1957:21), así se encuentran Huidobro y Aguilar.

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