Kenney, Literatura Latina. Parte I.pdf

E.

J.

KENNEY

Y

W. V. CLAUSEN (eds.)

HISTORIA

(CAMBRIDGE UNIVERSITY) 11

LITERATURA LATINA V E R S I ~ NESPAROLA DE

ELENA B O M B ~ N

EDITORIAL GREDOS MADRZD

PRE FACIO

O EDITORiAL GREDOS, S. A., Sanchez Pacheco, 81, Madrid, 1989, para la versi6n espanola.

Titulo original: 7PIE CAMBRIDGE HISTOR Y OF CLASSICAL LITERA TURE. II: LA TIN LITERA TURE.

Deposito Legal: M. 39079- 1989.

ISBN 84-249-1403-1. Obra completa. ISBN 84-249-1402-3. Vol. 11. Impreso en Espana. Printed in Spain. Grafkns Cbttdor, S. A., Sanchez Pacheco, 81, Madrid, 1989. - 6229.

Esta historia de la literatura latina esta destinada a hacer accesible a1 publico mas amplio posible los resultados de la investigacion reciente y actual en este campo. Su interes es critico: el material relacionado con la biografia, cronologia y bibliografia se recoge en su mayor parte en el ((Apendice de autores y obras•â del final del volumen, dejando a los autores libertad para concentrarse en el estudio de los textos literarios. La parte introductoria, ((Lectores y criticos•â, esta destinada tambien a procurar una base a estos estudios criticos individuales, perfilando un cuadro general de los rasgos fundamentales de la cultura literaria de la Antiguedad, que durante el periodo que este volumen abarca permanecio en lo esencial sin cambios. El plan de esta historia es tradicional, consistiendo en capitulos sobre cada autor o genero dentro de una estructura cronologica amplia. A cada uno de los especialistas se le ha dejado tratar su autor o su tema como le pareciera adecuado. Las inconsecuencias y disparidades que inevitablemente se han producido en estas circunstancias esperamos que no sean un serio inconveniente y que no confundan al lector. Dificilmente se podria buscar un orden cronologico estricto en una historia de la literatura, menos aun que en la mayoria de las historias. La unica anomaiia importuna en esta parte, la aparicion de Apuleyo en ultimo lugar, significa una decision estetica mas que historica por parte del editor. En general, no ha sido posible a los colaboradores citar la bibliografia secundaria posterior a 1975, pero el ((Apendice de autores y obraso incluye material publicado posteriormente. Es un grato deber recordar a todos los que han colaborado en la realizacion de este volumen. En nombre de los colaboradores agradecemos a los editores su valiosa ayuda: E. J. Kenney, a M. H. Braude, A. Duke, Salvatore Lilla, A. M. Snodgrass, Sebastiano Timpanaro, L. P. Wilkinson, M. Winterbottom, J. E. G. Zetzel; J. C. Bramble, a R. G. M. Nisbet; F. R. D. G d y e a r , a S. French, H. D. Jocelyn; W. V. Clausen, a G. W. Bowersock, J. P. Elder, H. C. Gotoff, A. G. Lee, Sir Roger Mynors. A Martin Drury, como redactor

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H. " de la literatura latina --

--

del ((Apendice de autores y obras)) se debe el haber simplificado habilmente una vasta y diversa cantidad de material para ordenarla. Tambien escribio el ((Apendice metrico)) y preparo el •áfndice•â. Finalmente, los editores tienen especial obligaci6n de expresar su profundo aprecio de la paciencia y cortesia que les han demostrado la editorial y los colaboradores durante un periodo de gestacion prolongado y en ocasiones dificil.

ABREVIATURAS

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Bursian

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H. " de la literatura latina

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PARTE PRIMERA

LECTORES Y CRITICOS

LIBROS Y LECTORES EN EL MUNDO DE LA ANTIGUA ROMA

Durante medio milenio, el libro impreso ha sido el principal instrumento de comunicacion de ideas en el mundo occidental. Ahora, con el desarrollo del cine, la radio y la television, junto con medios alternativos de recuperar y comunicar informacibn, el viejo imperio de la palabra escrita esta amenazado y ha sufrido ya cierta erosion. Sin embargo, para el hombre occidental contemporaneo permanece todavia firme en el centro de su cultura cientifica y literaria en la forma en que lo ha conocido a lo largo de siglos. Esta forma es tan familiar que requiere un esfuerzo considerable de la imaginacion para comprender las diferencias esenciales entre el libro tal como es ahora y como era en la Antiguedad clasica. En las paginas que siguen se hace un intento de esbozar las condiciones en las que los libros se escribian, se copiaban, circulaban, se conservaban, y estudiaban y usaban durante el periodo que comprende este volumen. En este sentido, esperamos que el lector moderno, que inevitablemente se acerca a este tema con conceptos previos sobre el aspecto que un •álibro•â tendria y como se leeria, pueda recibir ayuda para formarse una idea de las diferencias fundamentales entre la cultura literaria moderna y antigua, y a partir de ahi alcanzar una apreciacion mas clara de los libros y autores de los que se trata en la obra. En algunos aspectos, como veremos, la vida literaria de Grecia y Roma conservaba las caracteristicas de una cultura oral, hecho reflejado en gran parte de la literatura que ha llegado hasta nosotros. El lectix moderno, acostumbrado a recibir la literatura mas por los ojos que por el oido, a menudo no puede tener presente que casi todos los libros tratados en esta historia de la literatura se escribieron para ser escuchados. Cualquier intento de discutir este tema ha de comenzar con cierto numero de advertencias que surgen de la extension y el caracter del testimonio disponible para nosotros. En primer lugar, mientras que los restos de los libros griegos escritos en la Antiguedad clasica (sobre todo del siglo I al m d. C.) son bastante

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Libros y lectores

abundantes, quedan pocos papiros latinos y algunos de ellos no son literarios l . Aunque inevitables en algunos casos, las inferencias del libro griego al latino se deben hacer con sumo cuidado. En segundo lugar, dentro del periodo de tiempo que abarca la expresion •áel mundo romano•â -tomado aqui para abarcar el periodo que va del siglo III a. C. a principios del v d. C.solo se conocen algunas epocas, personas y tipos seleccionados de actividad literaria que han sido iluminados por el testimonio que ha pervivido. Esta limitacion ha de aceptarse resignadamente y resistir a la tentacion de generalizar. Por ejemplo, en el esfuerzo para reconstruir un cuadro del comercio del libro en Roma, puede ser de gran ayuda la bien documentada relacion de Ciceron con Atico; pero este procedimiento puede ser engaAoso en extremo (cf. infra, seccion 4). Se considera razonable suponer una buena parte de continuidad en esta como en muchas otras parcelas de la vida de la Antiguedad durante el periodo que estudiamos: en la medida en que lo prueban nuestros testimonios, parece correcto afirmar que las condiciones en las que se escribian, copiaban, •ápublicaban•ây leian los libros latinos no diferian en lo esencial (cuando los efectos de la introduccion del codex lo permitian) en la epoca de San Jeronimo de lo que habian sido en los dias de Ciceron '. Aun asi, las deducciones generales sobre la autoria o la trasmision del libro basadas, por ejemplo, en lo que Marcial dice sobre su propia obra, deben considerarse como lo son: hipotesis presentadas a falta de algo mejor. En tercer lugar, se ha dado mucho mas relieve implicito a los argumentos de analogia con la practica moderna literaria y editora. Llamar a Atico •áeditor•â, como se hace todavia en mas de un manual al uso, es transferir a la reconstruccion de sus actividades un concepto totalmente moderno e inadecuado perteneciente al mundo del libro impreso 3. En la medida en que son validas las analogias en este campo, mas bien deberian buscarse en la Edad Media y mas especialmente en el ultimo siglo del Renacimiento (esto es, desde 1350 a 1450 aproximadamente), cuando se repitio, por primera vez desde la Antiguedad clasica, el fenomeno de una cultura literaria y cientifica intensa y altamente desarrollada (que podemos documentar con bastante detalle) y que se propagaba a traves del libro manuscrito. A la luz de estas consideraciones, el testimonio referido a casos especificos debe interpretarse con precaucion y no debe convertirse en base de superestructuras de especulaciones, que seria inexacto admitir. Mucho de lo que actuaimente se toma como la historia de la erudicion en el mundo romano, precisa de un replanteamiento cuidadoso y escrupuIoso 4. El resultado de tal analisis

*

Textos en Cavenaiie, 1958, 7-142. Vease tarnbi6n Iaimina 111. Arns, 1953, passim. Sommer, 1926, 422; cf., por ejemplo, e1 titulo muy tendencioso elegido por Kieberg, 1967. Zetzel, 1972; id. 1973, 239-43.

Cultura literaria griega y romana

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sena, sin duda, un cuadro menos coherente y en algunos aspectos realmente menos inteligibles que el presentado por algunas obras de consulta clasicas; pero no deberia ser la ultima de las virtudes de un estudioso de esta rama de la ciencia el aceptar la necesidad de ignorar algunas cosas, con palabras de Quintiliano (Imt., 1, 8, 21), aligua nescire.

l.

LA CULTURA LITERARIA GRIEGA Y ROMANA

Graecia capta ferum uictorem cepit ((Grecia cautiva cautivo a su fiero vencedor•â (Hor., Epist., 2, 1, 156). La historia de la literatura romana efectivamente comienza con Ennio. En sus comedias, Plauto habia reproducido sus modelos griegos en metros en los que la influencia de su latin materno es aparente. Al elegir naturalizar el hexametro griego como metro de la epica nacional, los Annales, Ennio establecio un principio que despues nunca se modifico. La dependencia literaria de modelos griegos era parte de una aceptacion general, si no universal e incuestionada, de la cultura contemporanea griega por parte de los romanos del siglo n a. C. 5 . De este modo, la naciente tradicion literaria romana se encontro, casi de la noche a la mafiana, heredera no solo de los caudales de la literatura griega misma, sino de un Corpus abundante y altamente desarrollado de teoria y practica critica, gramatical y retorica. La asimilacion de esta enorme cantidad de alimento intelectual fue una prodigiosa tarea nunca enteramente completada. Tomemos dos ejemplos de los extremos de la epoca abarcada: parece dudoso que incluso el conocimiento de primera mano de Ciceron de la poesia y la filosofia griegas fuera tan considerable como parecen sugerir sus alusiones, tomadas en su valor aparente 6 ; y Claudiano era evidentemente excepcional entre sus contemporaneos por su erudicion en ambas lenguas Puede cuestionarse si alguna vez existio una cultura literaria grecorromana verdaderamente unificada; si asi fue, su vida fue corta y precaria. Juvenal y Luciano (especialmente en su De mercede conductis) ilustran la mutua antipatia de griegos y romanos y, mas especialmente, la naturaleza unilateral del intercambio cultural. Amiano Marcelino y Claudiano, cuya lengua materna era el griego, pero que escribieron en latin, son bastante atipic o ~ Lo . que puede afirmarse con seguridad es qiie los poetas !atina a partir de Catulo y Lucrecio suponian en sus lectores una familiandad o un conocimiento en todo caso, de una amplia esfera de la poesia griega. La educacion tambien suscribia, en teoria, un ideal similar (cf. infra, seccion 2). Por otra parte, la critica y exegesis de la literatura latina se realizaba a traves de •ála aplicacion

'

Marrou, 1956, 243-7; Momigliano, 1975, 17-21. J d y & 1973; cf. Marrou, 1956, 426-7. Carneron, 1970, 305, 348.

H.' DE LITERATURA LATINA, R . - 2

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Libros v lectores

y d abuso de los metodos alejandrinos))8. En este sentido, el consumidor literario romano puede decirse que era prisionero de la cultura griega.

Presumiblemente, las instituciones educativas romanas seguian los modelos griegos. De hecho hasta la epuca de Augusto la educacion romana era griega: es decir, que era la poesia y la oratoria griegas lo que constituia la materia prima para el estudio y la imitacion. •áLa poesia latina llego a existir para que los maestros tuvieran algo sobre lo que discutir•â: hasta que no hubo una literatura autoctona que pudiera resistir la comparacion con la griega, los textos latinos no pudieron llegar a ser centrales en la educacion romana 9. Los romanos cultos eran conscientes de la necesidad de una literatura propia y estaban ansiosos de sacar provecho de ella cuando llego a existir. En el campo de la oratoria, los discursos de Ciceron se estudiaban como ejemplares durante su propia vida (Att., 2, 1, 3; 4, 2, 2) y sus tratados De oratore, Orator y Brutas respiran una conviccion de autoridad y una seguridad que su autor ha convertido en las bases de una autentica escuela latina de elocuencia. En el campo de la epica la Eneida fue aclamada, incluso antes de su publicacion, como una obra de status clfisico (Prop., 2, 34, 65-6); un hecho oficialmente reconocido, como lo era, por la decision del gramatico Q. Cecilio Epirota alrededor del 24 a. C. para disertar sobre ((Virgilio y otros poetas modernos•â lo. Desde ese momento, la literatura latina podria ocupar su lugar por derecho propio en el esquema educativo. Esta educacion era casi enteramente linguistica y literaria y servia con una disposicion casi completamente exclusiva a la finalidad de perfeccionar su expresion. Quintiliano dedica palabras a la necesidad de estudiar filosofia, ciencias naturales, historia y derecho; pero en el plano principal de su obra, estas recomendaciones tienen todo el aire de ser un pensamiento secundario ". Para el, el proposito de las etapas pre-retoricas de educacion se resume en la frase recte loquendi scientiam et poetarum enarrationem •áel conocimiento del bien hablar y la interpretacion de los poetas)) (Inst., 1, 4, 2 ) 12. Los metodos usados

' Zettel,

1972, 272. Marrou, 1956, 251-2. 'O Suet ., Gramm., 16. 2, primtcr dicitur... Vergilistm el afios poetm MUOS praeiegem coepke. La patabra natros significa aqui •ámodernos•â;en si misma no connota la existencia de una escuela particular de poetas. 1 I 12, 2-4; cf. tambien 1, 4, 4 (musica, astronomia, ciencia), 1 , 10 (musica, geometria); MaY

rrou, 1956, 281-2. El tratamiento de estos temas en la escuela seria incluso mas superficiai; el comentario de Servio sobre Virgitio indica e1 nivel de iristruecion logrado. Esto se tomo del griego: Dion. Trac., 1, juzgando la poesia como el fin de la gramatica; cf. Varron ap. Diomed., GLK, 1, 426.

'*

La educacion

19

para este fin eran lentos, complejos e inevitablemente pedantes. Bajo la direccion de su maestro (litterator, magister ludi litterarii), desde los siete anos aproximadamente el n a o practicaba la esnitura y lectura de letras dcl aifabeto en cualquier posible combinacion antes de repetir el procedimiento con silabas y despua palabras completas. No se permitian abreviaciones. •áNo hay atajo con las letras•â,dice Quintiliano: •ádebenaprenderse perfectamente y las dificiles no deben dejarse (como ocurre generalmente) hasta que no se encuentren en palabras actuales)) (1, 1, 30). Es decir, que la atencion a la forma ha de preceder a la atencion al sentido; y este es el orden de prioridad recomendado expresamente por el critico griego Dionisio de Halicarnaso (que escribio en epoca augustea) al principio de su tratado Sobre la composicion 13. Todo el metodo estaba tomado enteramente de la ensefianza primaria helenistica 14. La misma dependencia y el mismo enfasis en la minutiae de las letras y las palabras se evidenciaba en la etapa siguiente con el profesor de literatura (grammatinis), que comenzaba generalmente a la edad de once allos mas o menos. La lectura (praelectio) e interpretacion (enarratio) de textos estaban orientadas a un nivel predominantemente tecnico. Un ejemplo de los mktodos inexorablemente pedantes empleados puede hallarse en las Partitioner (•áDistinciones))) de Prisciano sobre los doce primeros versos de la Eneidn: ocupan unas cincuenta y cinco paginas de un octavo en la edicion de Keil 15. La exposicion del contenido (enarratio hktoriamm) formaba parte del prweso. pero era casi enteramente una cuestion de erudicion factica. La critica literaria como ahora se entiende - e n relacion con valores en gran medida sociales y esteticosera virtualmente desconocida a cualquier nivel del trabajo de los estudiosos y ciertamente no formaba parte del curriculum escolar. Un rasgo paradojico del sistema, pero que tenia importantes implicaciones para la literatura, era la concentracion en las escuelas sobre textos poeticos, dado que el fin ultimo era producir el perfectus orator, un hombre perfectamente bien entrenado en el arte del discurso eficaz e improvisado en prosa 16. Aparentemente, este enfasis era beneficioso. La serie de autores recomendados por Quintiliano para leer en la escuela, en griego y en latin (1, 8, 5-12), es bastante extensa y ofrece una excelente base para una educacion literaria. De hecho, su lista refleja, como casi todo este tipo de listas, una vision tradicional de lo que es deseable

'' Dion.

Hai., Comp., 3; cf. Guillcmin, 1937. 47. Marrou, 1956, 150-3, con ejemplos de ejercicios escolares de los papiros. Si puede considerarse que las recomendaciones de Quintiliano representan la practica general, los ninos empezarian el estudio gramatical sistemittico del griego antes que el del latin (1, 1 , 12). Sin embargo, esta claro que el frropio Quintiliano era mucho mas leido en larin que en griego y puede considerarse que estos eran consejos de perfeccidn. l5 GLK, 111, 459-515. '' Cf. Quint., Inst., 1, 4, 4; 2, 5, 1-20, que sugiere bastante apologeticamente la proelectio de oradores e historiadores por el rhgtor como parte de las primeros elementos de instruccion retorica @rima rhdoricef mdimenta). l4

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Libros

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lectores

desde un punto de vista ideal, mas que en la realidad 17. Sin embargo, admitiendo incluso la discrepancia normal entre teoria y practica, parece claro que la eleccion de autores cbnsiderados como clasicos en el mas elevado sentido y tan particularmente adecuados para formar la base d d trabajo sobre textos, se recorto gradualmente durante el Bajo Imperio. A finales del siglo rv, para el gramatico Arusiano Mesio cuatro autores han llegado a representar las fuentes preferidas para el uso del latin clasico: Virgilio, Salustio, Terencio y Ciceron 18. Ademas, de estos cuatro autores eran los dos poetas quienes predominaban en el programa escolar y quienes atraian la maxima atencion de gramaticos y comentaristas. Asi es como Virgilio y Terencio gozan de una tradicion mas protegida que todos los demas escritores latinos, es decir, que han estado inmunes en gran medida a las alteraciones casuales y arbitrarias que en distintos grados afectaron a los textos de otros autores (cf. infra, seccion 5). Pero no era cuestion de estudiarlos, a ellos o a cualquier otro autor, por gusto propio. E1 papel de la poesia en la educacion era siempre subordinado al proposito ret6rico que cubria todo el sistema. Cuando Quintiliano recomienda a los mas antiguos poetas de Roma (1, 8, 1812), es como fuente de autoridad y ornato para el orador. La educacibn formal de muchos jovenes terminaba sin duda con el grammaticus. Algunos cambiaban generalmente en la pubertad, pero en otros casos lo hacian varies &os mas tarde, ai tercer nivel de su educacion, para muchos romanos el uitimo, bajo la direccion del profesor de retorica (rftetot). La ensenanza de retorica en latin era comparativamente tardia en su desarrollo y seguramente no llego a establecerse hasta el siglo I a. C. 19. Lo significativo para la literatura es que su establecimiento coincidio en e1 tiempo con el aumento del poder de Octaviano, despues Augusto, y la gradual desaparicion de la autentica libertad politica en Roma. El elemento practico principal en la educacion del muchacho romano que estaba destinado a la vida publica (como tradicionalmente todos 10s romanos de buena familia) era la declamacion: discursos formales sobre temas especificas. En Roma este ejercicio pudo haber recurrido originariamente m& a menudo a la vida real en su eleccion de temas -legales y politicos contemporaneos- que su contrapartida griega 'O. Durante el principado, y por razones obvias, se produjo un cambio de los temas realistas y contemporaneos a los basados en premisas que iban de lo improbable a lo francamente grotesco, pasando por lo romantico. Algunos de los temas pueden 17 Esto es a& mas cierto de su famoso resumen de la h u r a de1 ora& en el libro 10: sobre sus fuentes KI la tradiciirn literaria a i e j d i n a y posterior vhase Peterson, 1891, xxviii-xxxix. 18 GLK, VII, 449-5 15; Cassidoro (Iisf., 1, 1S, 7) se refiere si 1a •ácuadrillade Mesion, guadrigu Messii. Cf. Marrou, 1956, 277-8. 19 Sobre el fondo politico del proceso vease Gwynn, 1926, 689. Clarke, 1953, 11-15. y Marrou, 1956. 252-3. Cf. sobre ei tratado anonimo Ad Hermrnitrrn, Marrou. loc. cit.; BEwner, 1949, 25. Sin embargo, la obra temprana de Ciceron, De inventione, puede proporcionar un cuadro mas tipico.

La educacion

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considerarse derivados de la literatura, especialmente de la Comedia Nueva, mas que de la vida. La declamacion, que comenzo como ejercicio meramente privado, se convirtio enseguida en un espectaculo publico, en e1 que incluso oradores destacados y prominentes hombres de negocios no desdenaban participar. Quintiliano (10, 5, 14) recomienda la declamacion como una costumbre practica para el orador que ya esta muy perfeccionado en este arte y es celebrado en los tribunales, consummatus ac iam in foro clarus. Un ejemplo notable de practicante adulto era el emperador Neron (Suet., Neto, 10). Dos tipos de ejercicios estaban en boga: la masoria, en la que el orador presenta a algun personaje famoso de la historia o la fabula en una situacion dificil en su propia actuacion; y la controversia, en la que los oradores argumentan en favor de partes opuestas del caso, generalmente de naturaleza legal o casi legal. De ambos tipos, la controversia era mas popular en general, por ser directamente mas competitiva. Puesto el enfasis en la competicion y en las premisas irreales de los argumentos, el proposito de los adeptos no era tanto convencer como asombrar a su auditorio. Para este fin empleaban todos los medios posibles: descripciones vividas, giros inesperados, paradojas, agudezas, epigramas sentenciosos y extravagancias emotivas del tipo mas extremo. Por encima de todo se apoyaban en lo que se conocia tecnicamente como colores: la manipulacion ingeniosa, a menudo hasta el punto de ponerse cosas encima de la cabeza, de palabras e ideas, con objeto de dar un caracter nuevo e inesperado a los datos sobre el caso. En todo esto la probabilidad gozaba de escasa consideracion; el proposito era menos persuadir que superar al orador anterior. Tales eran las caracteristicas de la declamacion 21. El peligro de que estos ejercicios, pensados como subordinados a los fines practicos de la oratoria, pudieran convertirse en un fin en si mismos se reconocio muy pronto, y la literatura del siglo r d. C. abunda en criticas de los excesos y abusos de las escuelas. Pero la idea de alguna forma alternativa de entrenamiento nunca se conside14 seriamente; evidentemente es inamovible la creencia de Quintiliano en el valor de la declamacion cuando estaba bien controlada (2, 10). Para Plinio, discipulo destacado de Quintiliano, el cultivo de la elocuencia era una empresa de toda la vida; y a su vez, el instruia a los mas jovenes en el placer y utilidad de los ejercicios en los que se apoyaba (Epkt., 7, 9, especialmente secciones 12-14). Solo Tacito se planteo la cuestion, y solo implicitamente, en su Diaiogus, de la razon de ser de esta incesante actividad. Para Plinio y su circulo, como para muchos otros, su necesidad y valor eran obvios. Los efectos sobre la literatura de este entrenamiento general, como puede considerarse, de escritores y publico igualmente, se pueden rastrear ya en la obra de Ovidio y son muy notorios en los poetas de la Edad de Plata. Sin

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Se entienden mejor a traves del estudio de las Controversiae y las Su~soriuede Seneca el Viejo; cf. Bmner, 1949, 51-70; Winterbottom, 1974, vu-xv.

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embargo hay que hacer una salvedad: las mujeres, que formaban una parte no desdefiable del publico literario, no pasaban por todo el proceso de educacion anteriormente descrito. Hay pruebas de que algunas jovenes, probablemente de familias menos acomodadas, asistieron a escuelas elementaies 22;pero la mayoria de las que recibieron alguna educacion debieron hacerlo en casa. Hay numerosos testimonios de la existencia de mujeres cultas en la poesia de Catulo, Propercio y Ovidio, y en las cartas de Plinio 23;y la invectiva de Juvenai contra las pedantes debe haber tenido alguna base para ser de hecho una satira efectiva. Se han conservado algunas obras menores escritas por mujeres o al menos se sabe que existieron ";'pero la pureza del latin hablado por mujeres de buena familia ha sido resaltada por Ciceron y Plinio 2 5 . Al intentar formarnos una idea de la escena literaria romana, sin embargo, habria de hacerse alguna excepcion por la existencia de una clase de lectores que no habia pasado por la escuela de la retorica contemporhea. El rasgo mas chocante de la educacion en la Antiguedad es su extremado conservadurismo y su efectiva resistencia al cambio. En lo esencial, las escuelas romanas del siglo v d. C. seguian el patron de la Grecia helenistica; la principal diferencia, aparte de la lengua, consistia en que el enfasis en la retorica era aun mayor. Los esfuerzos hechos por Ciceron y, fueran como fueran, por Quintiliano para conferir un sello mas liberal a los estuaios de la escueia fallaron. El acento siguio siendo verbal, gramatical y retorico; y el hecho se refleja en la tradicion critica. y exegetica tanto como en la literatura misma 26.

3. AUTOR Y PUBLICO

No es posible una estimacion cuantitativa de la extension de la Iiteratura en ningun periodo dentro del mundo romano 27. Lo que puede decirse con alguna seguridad es que la literatura sobre la que tratamos aqui era de principio a fin el coto de la elite relativamente reducida en la que florecia una cultura elevada. Las unicas excepciones de importancia a esta regla las constituyen el drama y la oratoria, que necesariamente estaban dirigidos a un publico mas amplio. Los demas generos literarios, junto con los modelos helenisticos 22 Guillemin, 1937, 85, n. 4, citando a Marcial, 8, 3, 15-16; 9, 68, 1-2; Fndlandsr, 1908-28, 1, 230-1; IV, 410-11. '-' Sherwin-White, 1%6, 347, cobre Plin., Episr., 5, 16, 3. U No parece haber razon para dudar de ia autenticidad del poema adcrito a Sulpicia en el Corpus tibutiano, a pesar de las observaciones de una generacion anterior de criticos sobre la {{latinidad femeninan no resistira el examen: Smith, 1913, 80. Brut., 21 1; De or., 3, 45; Plin., Epkt., 1, 16, 6; cf. Cameron, 1970, 317, n. 1 . 26 Para una buena vision de conjunto vease Bonner, 1977. Cf. Guillemin, 1937, 78-84, argumentando que el saber leer y escribir estaba extendido.

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de refinamiento tecnico y e d i c i o n en poesia, asumieron que el poeta escribia para un grupo selecto de lectores que compartian sus ideas sobre como debia escribirse la poesia y eran competentes para juzgar su trabajo. Desde el principio la literatura latina fue cuestion de grupos y cenaculos literarios. El hecho esta en intima relacion con el modo muy informal en que los libros se •ápublicaban•â y circulaban (cf. infra, seccion 4). Esta situacion no se altero con la expansion del poder romano y la conversion de Roma en una capital cosmopolita. La literatura latina adquirio las caracteristicas de una literatura mundial: Ovidio y Marcial dan a entender que son conscientes de que su publico se extiende de Britania al Mar Negro. Pero la mayor parte de fa actividad Iiteraria estaba concentrada en Roma y era en esta ciudad donde los escritores de las provincias se abrian camino 28. A pesar de la enorme y heterogenea poblacion de la capital, el publico literario debio haber sido relativamente pequeno: los epigramas de Marcial dan la impresion de una sociedad cerrada cuyos miembros se conocian bien entre si. La analogia, pongamos del Londres del siglo xvm, sugiere que eso es lo que debe suponerse. Existian circulos literarios en las provincias, como el de Napoles, con el que estaba relacionado Estacio 29, pero era Roma la que ofrecia las mejores oportunidades a los escritores, ya fueran aficionados o profesionales. Aunque e1 poeta que era consciente de su status tradicional rechazaba la idea de una audiencia masiva, los escritores estaban extremadamente atentos a la necesidad de complacer, si querian que sus obras -y a partir de estas ellos mismos- pervivieran. Una afirmacion como la de la oda de Horacio Exegi monumentum (3, 30) y el final de las Metarnorphoses de Ovidio muestran que esta idea de la pervivencia a traves de las propias obras era muy poderosa. Pero antes de someterse a un veredicto del que no podria haber apelacion, un autor intentaria a menudo presentar su obra a un circulo mas reducido. Habia para ello buenas razones practicas, basadas en el caracter de la publicacion antigua. Una vez que el libro estaba en plena circulacion, no habia medios efectivos de corregirlo y menos de retirarlo. Por ello, eran practicamente vanos los segundos pensamientos; no podia garantizarse que una segunda edicion corregida sustituyera a la primera. Horacio aconseja a los autores noveles mostrar su obra a criticos competentes y dejarsela a ellos durante nueve anos para revisarla antes de arrojarla al mundo: nescit uox misa reuerti •ála palabra una vez lanzada no puede revocarse?, (,4.P., 380-90). A! menos algunos de los poetas que murieron dejando sus obras para ser publicadas por sus herederos -Lucrecio, Catufo (?), Virgilio, Persio- pueden haber actuado por un deseo de posponer lo mas posible el momento irrevocable. Los sentimientos de Virgilio sobre el tema eran realmente tan fuertes que trato de asegurar que su Eneida inacabada muriera con el (Vit. Donat., 39). 2s

La mayoria de los escritores romanos eran naturaies de las provincias; no hay prueba de

que ninguno hubiera nacido en Roma, a pecar de que Lucrecio y Cesar si: Watts, 1971, 97. 29 Vessey, 1973, 44-6.

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Aun mas importante que hoy era entonces para un escritor someter su obra a la prueba de la opinion critica antes de publicarla. Para Plinio el Joven y sus amigos -a pesar de que su circulo no puede tomarse como enteramente representativo- esto se convirtio casi en una obsesion: •álap r h u t i o n a degenere en tic•â 30. En esto es en lo que el grupo puede asumir una importancia considerable. Los libros o partes de ellos se leian en alta voz ante un pequeno auditorio de amigos a los que se invitaba a criticar libremente lo que oian. Los origenes de esta costumbre se remontan por lo menos a la Alejandria helenistica: las variaciones sobre los mismos temas que encontramos en los epigramas de Caumaco y Asclepiades representan una actividad tanto critica como representativa, practicada ante un pequefio auditorio de amigos cultos en torno a una mesa. Sobre grupos literarios en Roma antes de la epoca de Ciceron estamos mal informados. El llamado •áCirculo de Escipion* -10s amigos literarios de Escipion Emiliano Africano Numantino (185-129 a. C.), que incluia a Terencio y Lucilio- no puede senalarse como representativo de una posicion artistica compartida sobre la base de las pruebas existentes 31. De modo semejante, los poetas que hacia finales del siglo 11 a. C. escribian epigramas en latin sobre modelos helenisticos -Valerio Edituo, Porcio Licino, Q. Lutacio Catulo- no puede probarse que hayan formado un grupo con aspiraciones comunes 32. ES con Catulo con quien primero encontramos muestras claras de algo asi como un circulo literario totalmente formado, unido a la idea de Calimaco de un programa -poetico y una vision doctrinaria de la poesia 33. Durante e1 Principado, la suerte de critica privada e informal que debe haber colaborado en la creacion de muchos poemas de Catulo y que todavia florecia entre los amigos de Plinio, comenzo a ceder el lugar de honor a un tipo de situacion mas publica. La institucion de la recitatio, la lectura publica o semipublica en alta voz por un autor de su obra parece deberse (Sen., Contr., 4 praef. 2) al historiador Asinio Polion (76 a. C. - 4 d. C.). Como se sabe bien, Virgilio leyo (bajo cierta presion) los libros 2 (il?), 4 y 6 de la Eneida a Augusto y a miembros de su familia; y tambien esta recogido que en ocasiones leyo pasajes ante auditorios mas amplios que sintio podian beneficiar con su critica (Vii. Dunat., 32-3). En el siglo I d. C. la reritaiio se convirtio en un aspecto regular de la vida literaria de Roma, como indican numerosas referencias contemporpaneas 3'. Algunas de a t a s reuniones eran privadas y se dirigian genuinamente a criticos de eiite antes de la publicacion final. Sin embargo, para escritores que eran profesionales en todos los sentidos -es decir, que

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dependian de la escritura para vivir (cf. infra, ppag. 21)- la recitatio era originariamente una forma de publicidad o fama. La publicacion preliminar de este tipo, como debe considerarse la recirurio, influenciaba sin duda el modo como la literatura se escribia. En general, puede darse por seguro que durante toda la Antiguedad los libros se escribian para ser leidos en voz alta y que precisamente la lectura privada adquiria a menudo algunas de las caracteristicas de una declamacion modulada 35. Puede decirse sin exagerar que un libro de poesia o prosa artistica no era simplemente un texto en el sentido moderno, sino algo asi como una partitura para la actuacion publica o privada. Esta consideracion ha de haber estado presente desde el principio para el escritor que dictaba su obra (como hacian muchos) como parte del proceso de composicion; el paso logico siguiente era determinar el efecto sobre otros mediante la experimentacion. Sin embargo, el escritor que estaba mas interesado en promocionar su libro que en provocar la critica sobre el, estaba en disposicion de estudiarlo previamente para complacer a su auditorio -para lanzarse a la recitatio con la ambicion de impresionar asombrando-. Asi, Cestio en cita de Seneca el Viejo dice (Contr., 9, 6, 12): •áMucho de lo que digo se dice no porque me guste, sino porque se que va a gustar a mis oyentes•â.Muchas de las caracteristicas de las tragedias de Seneca y de las satiras de Juvend, por tomar los dos ejemplos mas claros, se desprenden de la conciencia del escritor de un auditorio presente y que espera, mas avido de gratificacion inmediata que atento a cuestiones mas amplias de proporcion y equilibrio o ansioso de alimento para su pensamiento. La recitatio es muy responsable de este rasgo de la literatura latina de la Edad de Plata, como claramente reconoce la opinion contemporanea representada de la forma mas vivida en la primera satira de Persio. En relacion con e1 circulo literarm esta el papel del mecenazgo. A falta de un sistema de publicacion corno el que ahora conocemos, un escritor de la Antiguedad no podia vivir de la venta de sus libros (cf. infra, seccion 4). Si carecia de los suficientes medios privados, precisaba de subvencion financiera de aiguna clase; ademas, si era de clase humilde o no era ciudadano, podia muy bien necesitar proteccion en caso de que sus escritos ofendieran a alguien. Y tambien, especialmente en el periodo que va hasta finales de la Republica, cuando la cultura literaria estaba menos unificada y organizada de lo que despues llego a estar, su obra solo le hacia conocido en primera instancia a traves de los a n d e s de la recomendacion personal: el patron a sus amigos, estos a los suyos, y asi sucesivamente. De acuerdo con esto, no es sorprendente

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Guillemin, 1937, 37; cf. Burr, 1959, 59. Astin, 1 %7, afirma que el termino es •áesencidmenteinvencion de la erudicion moderna*. 32 Ross, 1%9b, 142. 33 Guillemin, 1937, 36; Clausen, 1964, 189. Sobre la posible relacion del gramatico Valerio Caton con Catulo y los •áneotRicos•â,cf. Crowther, 1971, 108-9. 34 Sherwin-White, 1966, 115-16, sobre Plin., Epirt., 1, 13; Juv., 7, 3647. 31

35 Bibliografia de la cuestion en Allen, 1972, 10, n. 25. No es cierto que la lectura en voz baja fuera desconocida, Unicamente era desacostumbrada: Knox, 1%8. El oido romano captaba para leer en voz alta, claramente el sonido y el ritmo. Sobre el uso del verbo cantare, <
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encontrar que el mecenazgo tenia un papel muy importante en las vidas de escritores de epoca republicana como Ennio y los comediografos. Bajo la administracion centralizada y autocratica de Augusto iiego a ser posible pensar en la utifizacion del mecenazgo literario como instrumento policial efectivo. Se discute hasta que punto sucedio esto de hecho 36. Ciertamente no puede afirmarse que todo •áaugustanismo•âen la literatura augustea representa una •álinea de partido•â dirigida desde arriba; Livio, que no pertenecia a ningun circulo ni a ningun mecenas, escribio una historia que en muchas de sus caracteristicas fundamentales es tan •áaugustea•âcomo la Eneida. Sin embargo, hay signos claros en la literatura de este periodo de que poetas tales como Virgilio, Horacio y Propercio eran conscientes de la esperanza por parte del Princeps y sus colaboradores en que la literatura tendria un papel para el establecimiento de un nuevo orden, ya fuera a traves de la celebracion directa de los hechos del Princeps o, mas sutilmente, canonizando, por asi decirlo, los mitos augusteos. La frecuencia del motivo de la renrsatio - e l rechazo formal y respetuoso de ciertos temas epicos u oficiaies- en la poesia contemporanea es prueba suficiente de esas presiones. Entre los mitos que buscaban reconocimiento poetico puede considerarse tal vez el de Mecenas como tipificador de la Edad de Oro del mecenazgo liberal y desinteresado; pero el testimonio de la Satiras y Ep&toh de Horacio es suficiente para mostrar que la leyenda del •árnecemt•â,a pesar de que se embellecib y exagero durante la epoca de Neron y la flavia, tiene un nucleo de verdad sustancial. Despues de Augusto, los emperadores romanos desplegaron un interes poco constructivo en la literatura. La excepcion mas importante fue Neron, bajo el que tuvo lugar una especie de renacimiento menor de la poesia latina, caracterizado por un nuevo florecimiento neo-augusteo de la pastoril. Durante el siglo I d. C. se deterioro en una relacion de dependencia y degradacion el mecenazgo privado, que bajo Augusto habia florecido ya en el circulo •áopuesto•â de escritores en torno a M. Vaierio Mesaia Corvino, que incluia a Ovidio y Tibulo: •áLe 'mkenat' fit place A la clientele•â37. Desde el punto de vista de1 escritor, su posicion se pinta muy graficamente en las satiras primera, quinta y dptima de Juvenal. Las cartas de Plinio sugieren, a primera vista, un cuadro mas suavizado, pero se refieren principalmente a las actividades de aficionados cultos como el propio Plinio, el motivo de cuya vida podia haber sido la strenua inertia ((ociosidad ocupada•âde Horacio. Hay poca evidencia de contacto entre los mundos de hvenal y Plinio, a pesar de que eran contemporaneos. Despues de la epoca augustea, el escritor profesional, es decir, el escritor con una vocacion y una concepcion genuina de la literatura como carrera completa y exclusiva (idea desarrollada en Roma relativamente tarde) 38, recibio muy

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poca ayuda. LO que el sistema del mecenazgo, tal como existio en los primeros tiempos del imperio, parece haber intentado dentar fue efimero, amateur y cortesano. Ejemplos notables como los epigramas de Marcial o las Silvae de Estacio renuncian a entretener a un publico mas amplio, al parecer, solo cuando han servido a su primer proposito de atraerse el favor a traves de la recitatio o presentacion privada 39. El hecho de que no toda la literatura de la Edad de Plata caiga dentro de estas categorias dice algo en favor de la conciencia profesional al menos de algunos escritores. Aparte del mecenazgo, la influencia de otras presiones en la literatura y hasta donde actuaron solo puede considerarse en casos especificos y la respuesta dificilmente deja de ser ambigua. Parece muy improbable que la importancia de la Eneida como obra se debiera a las exigencias de Augusto mas que al propio sentido de la oportunidad de Virgilio 40. De ningun modo esta clara la parte que Augusto tuvo en el rescate y la publicacion postuma del poema, desatendiendo los deseos expresados por el poeta (Vit. Donat., 39). Si su intervencion en aquella ocasion fue realmente decisiva, no siempre ha sido asi. Despues de desterrar a Ovidio, el Princeps desterro su obra de las librerias publicas, pero no se ha comprobado que su accion tuviera efecto alguno sobre su pervivencia. Y a la inversa, el intento del emperador Tacito para renovar el interCs por el historiador de su mismo nombre (si hemos de creer a la Historia Auglcsta), poniendo y renovando ejemplares •áentodas las librerias•â,no le salvo del olvido total en los siglos n y III d. C. 4'. Se hallan en la literatura publicada, cuando el Principado estaba en su mayor apogeo, signos de notable independencia: el libro septimo de De bello ciuili de Lucano contiene pasajes de la mas dura satira, que asombran en un poema dedicado -aparentemente con toda seriedad- a Neron. Los capitulos iniciales del Dialogo de Tacito nos recuerdan que podia ser peligroso escribir tragedias que glorificaran a Bruto o a Caton durante el Imperio; pero esta misma obra termina con un pasaje que da a entender que la elocuencia, al surgir de la faccion politica, se ha hecho redundante: es dificil no percibir la ironia. Las reticencias y ambiguedades de los testimonios que han sobrevivido interponen una barrera casi impenetrable. Incluso el episodio mejor documentado de todos, la caida en desgracia y el exilio de Ovidio, esta todavia rodeado de misterio. Leidos con atencion, los poemas de su exilio son muy criticos, incluso acerbamente criticos, hacia Augusto. El hecho de que los tengamos todavia demuestra que no fueron suprimidos; pero no sabemos hasta que punto circularon en vida de Augusto y menos aun si este llego a verlos alguna vez. Como instrumento para mover a la opinion publica, la literatura siguio siendo relativamente impotente en sociedades muy centralizadas hasta la aparicion de la imprenta. Una vez mas, la contemplacion de los efectos

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White, 1974. Bardon, 1940, 71-2. Hist. Aug. Tac., 10, 3; 13.Syme, 1958, 503, 7%.

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de la literatura nos lleva a las cuestiones de su medio fisico: el libro mismo y las circunstancias en que se copiaba y circulaba.

4.

LOS LIBROS Y SU PUBLICACION

En este apartado •álibro•âsignifica rollo de papiro; el cambio en codex y sus implicaciones se consideran mas adelante, en la seccion 5. La manufactura del papiro y la fabricacion del libro en forma de rollo se han descrito en el volumen 1 42,y lo que alli se dice se aplica en su mayor parte, mutatis rnutandis, a los libros romanos. Hay que aiiadir algo, sin embargo, respecto a la terminologia. La palabra latina corriente para libro, liber, significa originariamente •ácorteza•â.Es imposible determinar si era usado como el equivalente del griego $i$Xiov porque ya significaba •álibro•â,es decir, libro escrito sobre corteza (teniendo en cuenta que la existencia de tales libros es una simple inferencia del nombre) o porque la corteza era la sustancia originaria que mas se parecia al papiro, que no se produce en Europa occidental. La paiabra latina especifica para libro, que el griego no tiene, era uolumen •árollo•â.Este quedo como termino propio para el libro como objeto fisico; mientras que liber puede significar a) •árollo•â( = uolumen) o b) un •álibro•âde una obra escrita para ocupar mas de un rollo, p. ej. un •álibro•âde Virgilio o Livio; o bien c) •álibro•â en el sentido de obra literaria, p. ej. la Eneida. Este ultimo sentido es raro y en la mayor parte de los pasajes tomados por lexicografos y otros para atestiguarlo hay al menos un matiz de los sentidos a) o b) 43. Para una obra que constara de mas de un liber (sentido b)), la denominacion normal seria libri, como cuando Ciceron se refiere a su De re publica como sus •álibros sobre la Constitucion•â (Fin., 2, 59 in nosiris de re publica libris) o Quintiliano a sus •álibrossobre la ensefianza de la oratoria•â(praef, 1 libros quos ... de institutione oratoria scripseram) ". Se utilizaban tambien variantes tales como opus •áobra•â(Ovidio, Amores epigr., 2, refiriendose a una obra en tres o cinco libeIlq, charta, propiamente •ápapiro, papel•â (Lucrecio, 3, 10 tuis ex... chartis) y tkrrninos descriptivos como uersus, carmen, poemata, commentarii, epistulae, o parafrasis con palabras como scribere, dicere, canere y otras semejantes. El uso de estas expresiones perifrasticas esta relacionado con la falta de un acuerdo universal aceptado para la identificacion de los libros por su titulo, como actualmente. Una alternativa adecuada para liber era su diminutivo libellus, propiamente •álibrito•â,usado sobre todo en Poesia (Catulo, 1, 1; Ovidio, Amores epigr., 1 ; Marcial, 1 praej.., 1, 3; Estacio, Silvae, 1 praef., etc.).

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CHCL, 1 , cap. 1 . Vease mas abajo, excurso 1, pag. 30.

Los libras y m publicacion

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Sobre fa tira continua de papiro que co~M&uistel libro, el texto se escribia de izquierda a derecha en columtuts, pagine. Siendo asi, para leer un libro, el lector lo sostenia horUIontatmente en las dos manos, emoilandolo con la mano izquierda y desenroilhdoio con la derecha a medida que iba leyendo. Los terminos usuaies para este procedo eran acplicare aefftender~,euoluem cidesenrollar)), y variantes de estos verbos 45. Parece probable que los extremos del roilo estuvieran generalmente reforzados para protegerlos del uso, y asegurados con roilos de madera, cuyos extremos estaban provistos a menudo de pufios ornamentales llamados umbilici •áombiigos•âo cornua •ácuernos•â46: de ahi la expresion ad umbilicos (o cornua) explicare (o uenire) y otras semejantes, con el significado de •áleer hasta el final•â (Marc., 4, 89, 2; 11, 107, 1 , al.). Suponemos que los libros se guardaban enrollados con el principio hacia fuera y al ilegar al final del libro, un lector considerado lo enrollaria de nuevo para el proximo lector 47. &te acto de consideracion podemos suponer que se olvidaba a menudo, lo cual puede ayudar a explicar por que (en todo caso en cuanto muestra el testimonio griego) se daban a menudo al final del rollo el autor y el titulo (u otra identificacion) 48. El poner titulos parece de hecho haber sido algo dificil. No habia en el rollo de papiro un lugar correspondiente al lomo de un libro moderno; para una identificacion rapida, el lector dependia del remate o rotulo de pergamino (titulus) que estaba pegado en la parte exterior del rolio y colgaba cuando estaba colocado en la estanteria o sobresalia si el rollo se encontraba recogido hacia arriba en una caja 49. En conjunto, se comprende que en comparacion con un libro moderno el rollo de papiro era poco practico e inadecuado para utilizarlo y almacenarlo. Requeria tambien derroche de material, ya que normalmente solo se escribia sobre la parte interior y protegida. Como medida de economia, la parte posterior del roilo tambien se usaba a veces (•áopistografo•â),pero por razones obvias era esta una medida incomoda. Para leer un uolurnen se necesitaban las dos manos, lo cual dificultaba el tomar notas y cuando no se usaba estaba expuesto a romperse a no ser que se protegiera con inventos tales como envolturas de pergamino fmernbrarute) o cajas de libros (capsae, capsulite). Encontrar un libro dado en una libreria grande, incluso en d caso de que todos los libros estuvieran debidamente provistos de tituli (que como cosa corriente podian no ponerse) debe haber sido una tarea dificil; y comprobar una referencia rapidaConfr6ntese Vitmv., 1, prasf,. 3, bis aotitmintbus. Esta tumkdogia sobrevivio a fa transicion del roUo al &ex: cf. eep. la formula comun en los m~nttsCntosmedievales •áLiber1 Explicit. Incipft Liber II•â,dmde Ewplicit es probablemente una abreviatura de E*pli&u •á(totalmente) desenrroiiadon. Vease abajo, excurso 11, pag. 45. 47 W c . , 1, 66. 8; 10, 93, 6, parece sugerir que durante a t e profeso un extremo (?) de un rollo se sujetaba bajo fa barbilla. Wendei, 1349, 24, Turner, 1971. 16. 49 Ejemplos en Turner, 1971, 34. Sobre los titulos vease mas abajo, excurso 111, pag. 31. U

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mente, casi imposible -de ahi la notable inexactitud en las citas de Ios autores antiguos, que tendian a apoyarse en 1a memoria y citar desde principio de los libros. Por regla general, el texto tampoco estaba provisto de muchas ayudas al lector, del tipo de las que el lector de libros modernos da por supuestas. En los ejemplares escritos profesionalmente, la escritura seria de hermosas y regulares mayusculas; pero por analogia con los papiros griegos que quedan, esperanamos que existieran algunos ejemplares hechos en privado con escritura cursiva o documental 50. Habia considerables variedades, tanto en formato como en legibilidad. La anchura de las columnas de escritura no guardaba relacion con los pliegos de los que el rollo estaba formado {chartae, schedae/scidae; tambien, produciendo confusion, paginae, plagulae), ya que las junturas entre elios estaban cuidadosamente alisadas y no presentaban obstacuIos a la pluma. Por ello, su anchura variaba considerablemente, aunque existe la certeza de que la medida media de un hexametro, treinta y cinco letras aproximadamente, puede servir de norma ocasionalmente. Habia tambien considerables variaciones en el numero de lineas de la alumna, medida de los margenes y todos los demas aspectos de la realizacion. En estas cuestiones, como en todas las restantes relacionadas con la produccion de libros, las pautas dependian de las circunstancias, de si el ejemplar en cuestion era producido para la venta, de si era un ejemplar de luxe que se pretendia exhibir o un esfuerzo de aficionado para uso personal. Los pocos ejemplos que han quedado de papiros primitivos, considerados junto con el testimonio de las inscripciones contemporaneas, prueban de algun modo, aunque no concluyente, que hasta el siglo 11 d. C. las palabras se separaban en los libros latinos con el uso de un signo convencional y que se usaba la puntuacion; a pesar de la existencia de este testimonio, no es suficiente para demostrar que era un sistema generalmente aceptado 51. Seneca senala la diferencia entre el uso griego y el romano a este respecto 52. En el siglo rx, m una curiosa adaptacion de lo que parece haber sido snobismo cultural, los ro= manos adoptaron la rscritura continua sin division de palabras (scriphua continua), segun el modelo griego; y si la puntuacion fue anteriormente un uso comun, tambien fue abandonada. Detras de esta decision puede tal vez detectarse un sentimiento de que el hacer la literatura mas accesible proporcionando

Los libros y su publicacidn

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ayudas al lector la devaltia de alguna manera; la conservacion de ciertas anomalias en ia ortografia del ingles ofrece una analogia, aunque evidentemente muy incompleta. Sin embargo, habria que recordar que los mejores escritores latinos impusieron la puntuacion requerida en la mente y el oido del lector al construir sus frases y siempre debio aceptarse tacitamente que el autor tenia la responsabilidad de hacer esto, se proporcionasen o no ayudas en el texto escrito. Un escritor que descuidaba este deber seria responsable de confundir a sus lectores: Jeronimo se queja de no poder decir donde comienzan y acaban las frases de Joviniano (Adv. Jovin., 1, 2). Cualesquiera que fueran las razones para este cambio, arrojaban una tarea adicional sobre el lector al enfrentarse con un ejemplar flamante de un texto. En este caso estaba obligado a dividir las palabras y aiiadir la puntuacion requerida 53. Por regla general, de hecho tendria que hacer mucho mas, puesto que un texto recien copiado normalmente estaria lleno de errores. Un lector que tomara con toda seriedad la critica textual, tenia que hacer virtualmente su propia edicion del libro corrigiendo lapsus de la pluma (y a veces faltas mas graves), en lo posible comparandolo con otros ejemplares mas fiables, al menos supuestamente (emenuare); separando las palabras y puntuando (distinguere), y proporcionando a su texto notas criticas (adnotare). Estas operaciones rutinarias no han de magnificarse como metodos genuinamente filologico~.La paiabra emendo generalmente no significa en la practica mas que corregir errores obviamente menores 54. Todos los usuarios de libros estarian habituados a hacer esto desde los dias de la escuela, ya que parece verosimil que los textos usados en las escuelas fueran copiados y corregidos por los propios alumnos al dictado del maestro 5 5 . La experiencia general muestra que pocos hombres son cnticos textuales competentes y que el lector medio esta dispuesto a tolerar el absurdo en lo que lee, asi que debe haber habido muchos ejemplares malos de textos literarios en circulacion durante la Antiguedad. El papiro se encontraba en el mercado en varios tamaiios, pero el rollo podia ser tan largo como fuera necesario, ya que el papiro es muy facil de cortar y unir (Plin., N.H., 13, 78-9; Cic., Att., 16, 6, 4). Sin embargo, los rolios muy cortos o, todavia mas, muy largos eran incomodos: para los libros griegos parece que estaba establecida una extension de 10,5 metros aproximadamente 56. En algunos generos, sobre todo la epica, el uolumen se convirtio

x l Roberts, 1956, xi-xii. 51 Cavenaile, 1958, nos. 20 (Ciceron, Verr., 2, 2, 3 4 ; 20 a. C.)*; 41 (anbn &e Senio Tulio; siglo n d. C.); 43 (fragmento hist.; 100 d. C.)*; 45 (fragmento filos.; antes del 115 d. C.). NO en Cavenaile: Carmen de Belfo Actiam; antes del 79' d. C. (* = con puntuacion). €f. Wingo, 1972, 50-63. Unos cuantos papiros tardios, por ej. Cavenaile. 47 (sigla N-v d. C.), 65 f s i g b

d. C.), tienen separacion de palabras con interpuncion. Eprrt. mor., 40, 11; pero fz palabra inrerpungere puede referirse a la sepamcion de @abras o a la puntuacion de sentido o , posiblemente, a ambas cosas, ya que la dktimSn entre e&= no es facil: Wingo, 1972, 15, n. 10. Para una interpretacion diferente que niega la existencia de puntuacion en los libros latinos, Townend. 1969, 330-2.

11-nt

Una puntuacion como la que se encuentra en codices antiguos es obra generalmente de una segunda mano. El texto estaba escrito en scnprurn cdntinun y sin ayudas al lector (Wingo, 1972, 23, n. 11). Con no poca frecuencia los escoiiastas discuten problemas de puntuacion: para S e ~ o cf. , Mountford-Schultt, 1930, 55 S.V. •ádistinctio•â. 54 Zetzel, 1972, 2. n. 8; cf. sobre las slrbscripfiones abajo, pag. 28. La palabra no tenia 1 s connotaciones especificamente textuaigs que ha adquirido en e1 actual uso especializado: Zetzel, 1972, 6. 55 Cf. Marrou, 1956, 154-5. 56 Kenyon, 1351, 54.

Los libros y su ~ublicacion ea una unidad literaria aceptada. Ovidio se refiere a las Metamwpkm& a m o una obra de quince uolumina (Tkt.,3, 14, 19). Siendo asi, la srquibxtura de D e r&mm nafwa y de la Eneida puede decirse que en cierto sentido se ha salido de las exigencias de la produccion 'librera de la Antiguedad ". En estos casos, la necesidad, o al menos la conveniencia, se ha convertido en una virtud artistica. De la epoca de Augusto en adelante la extension media de un •álibro•âde poesia se llego a establecer en unos 700-900 versos aproximadamente; encontramos que Marcial (1, 16) reconoce francamente la necesidad ocasional para un autor de alargar su libro hasta un minimo que pudiera ofrecerse convenientemente al publico como liber. Incluso en el contexto moderno, totalmente diferente, los autores estan limitados, hasta cierto punto, por prejuicios similares en relacion con la extension y el formato. En Ia Antiguedad no habia leyes de derechos de autor ni salvaguardias legales contra la copia no autorizada y la circulacion ilegal de libros: por ello no existia en modo alguno algo semejante a la publicacion en sentido moderno. En la practica, muchas veces era posible para un autor reducir la circulacion de su obra en primera instancia a un numero limitado de amigos *', pero mas tarde o mas temprano la decision tendria que tomarse, si ya no se habia tomado por las circunstanuas, para autorizar o al menos permitir su circulacion pubgca 59. La publicacihn en este sentido era menos una cuestion de dar al publico que de un reconocimiento del autor de que su obra estaba ahora, por asi decirlo, por si misma en el mundo: la palabra traducida generalmente como •ápublicar•â(edere= griego EKGISOMI) significa o connota la cesion de derechos y responsabilidades 60. Ocasionalmente, la publicacion puede actuar como proteccion al ir de titulo formal de autoria y constituir una especie de salvaguardia contra el plagio 61. No connotaba necesariamente que se tomaran medidas para la multiplicacion de ejempiares. Esto puede suceder en ocasiones, pero una vez dejada la obra por su autor era propiedad publica y en este sentid o se •ápubiicaba•â,se encargara o no un librero de copiarla y ponerla en circulacion. Lo que importaba era la intencion del autor. Una vez que un libro se publicaba de este modo, el autor no tenia derechos sobre el (incluso antes de la publicacion sus derechos eran mas bien moraks

'' Cf.

Birt, 1882, '141-150. Van Groningen, 1963, 9; Dziatzko, 18996, 978; cf. Plin, Epist., 1 , 8, 3, aceptando el ofrecimiento de un amigo de leer y hacer 1a critica de SUS wmposicione~y haciendo la observacion de que k 1 o s o cuando las hubiera corregido poMsl gtraudarfas o pubticarlsis a voluntad: e&.. el post enrendatiowm fibenun =bis wl pbCicars uel confinen?. '* Como evidentemente fue el caso M discurso Be Cicerh, Zn Cidium ef Curionem, que pensaba quc W logrado suprimir (Att., 3, 22, 2) y con su De i ~ m t i o n cjuvenil (mor., 1, 94) y de modo simitar,con 1- tratados retoricos de QuintiEano (1, m., 7, 3 . 6 , 68). Frontbn, EpiS.. pags. 11, 137 N. Van Groningen, 1963, 5. Cf. Plin., Epkt., 2, 10, 3; Marc., 1, 29; 1, 66; 2, 20.

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que legales), ni control sobre su destino ni la esperanza segura de poder corregirlo 62. Como seIiala Simaco: •áUnavez que un poema ha salido de tus manos, cedes todos tus derechos; cuando se publica, un discurso es una entidad libre•â (Epht., 1, 31; cf. Hor., EptSt., 1, 20; Marc., 1, 3). Siendo asi, estaba abierta la posibilidad a cualquier particular de hacerse o procurarse un ejemplar de cualquier texto al que tuviera acceso; y si podia procurarse los servicios de un escriba con experiencia, el resultado no podria distinguirse de un ejemplar obtenido a traves de los canales del comercio -y, de acuerdo con la calidad del ejemplar empleado, bien podia ser superior textualmente-. El testimonio mas antiguo de la existencia de un mercado de libros en Roma procede de la epoca de Ciceron 63; antes de esta epoca, la circulacion de libros debe haber sido casi exclusivamente cuestion de iniciativa privada -y de hecho continuo siendolo en gran medida hasta finales de la Antiguedad e incluso hasta la Edad Media-. Como muestra una de las cartas de Ciceron a su 'hermano Quinto (Q. Fr., 3, 4, 9, de hecho no estaban disponibles comercialmente muchos de los libros, especialmente griegos, que un erudito o un aficionado podia necesitar para su biblioteca. Muchos romanos ricos debieron poseer uno o dos esclavos entrenados como escribas, que podian emplearse como copistas de libros si no estaban ocupados en otra cosa, y asi irian formando las bibliotecas de sus amos y, en ocasiones, de los amigos de estos. Asi es como Atico ayudaba a Ciceron, y sus s e ~ i c i o sposteriores copiando y distribuyendo los propios escritos de este representan una extension de la misma actividad. Sus servicios, sin embargo, se prestaban por amistad, no comercialmente, y la imagen de el como •áeditor•âen gran escala, que todavia se encuentra en manuales modernos, esta muy lejos de la realidad, estando basada en presupuestos anacronicos mas que en la consideracion de testimonios de la epoca 64. LO que Atico hizo en amplia escala, y de modo bien documentado, debieron hacerlo muchos otros hasta el limite que les permitian sus recursos mas limitados. Sin embargo, eseacialmente no habia diferencia, excepto en la escala. Es indiscutible que existio un comercio librero. Lo que no puede determinarse, ni de1 modo mas incompleto, es su extension y su base economica, y menos aun los detalles de distribucion, remuneracion de autores, si la habia, y cosas por el estila. Desde la epoca de Augusto comenzamos a oir de los llamados librarii; los Sosii, mencionados por Horacio, y Trifon, a quien Quintifiano encomendo la Institutia oratoria y a quien se refiere hilartial, junte cen " Van Cnoningen, 1963, 7. La mejor solucion era incluir la correccion en alguna obra posterior: Quint., 3, 6 , #. Cic., PhZ, 2, 21 se refiere incidentalmente a una tnberna libraria •álibreria•â. Catuio menciona que es posible encontrar a ciertos poetas contemporaneos en los anaqueles de los libreros, libruriomm scrinia (14, 17-19). La palabra tibrurius se refiere tanto al •ácopista•âcomo ai •álibrero•â. Postenormmte aparece tambien el prestamo del griego bibliopola. 64 Por ej. por Kleberg, 1%7, 23-5; Burr, 1959, 604. Vease Sommer, 1926, para una exposicion

completa y un anAIisis del testimonio de las cartas de Ciceron. -3

H.' DE LITERATURA LATINA, 11.

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Libres y lectores

k e c t o y otros. Roma era evidentemente d mayor almacen; a principios dei siglo n p a r a que Plinio se sorprendia al oir que habia una libreria en un centro provincial tan importante como Lion (Epht., 9, 11, 2). Gelio, que escribia hacia fiales del mismo siglo, cuenta que hallo a la venta libros griegos en Brindisi, pero no dice que los encontrara en una libreria, no pudiendo ser de ningun modo el episodio producto de su imaginacion 65. En la epoca de San Agustin habia librerias en Cartago e Hipona (Retract., 2, 58; Epht., 118, 2, 9). En la epoca de Plinio y Marcial, la literatura latina estaba muy extendida por el Imperio de Occidente 66, pero no sabemos casi nada de los canales por los que llegaba. Cuantas librerias existian en una determinada epoca, de que existencias disponian, como adquirieron sus ejemplares para copiar, si casi todo su trabajo se hacia por encargo, si la copia y venta de libros era generalmente algo secundario, que proporcion de libros se vendia en el mercado de nuevos y que proporcion de viejos -estas y muchas otras cuestiones pertinentes son objeto de especulacion- 67. Nos movemos sobre una base ligeramente mas firme, aunque solo ligeramente, cuando nos ponemos a considerar quk motivos podian inducir a un autor a encomendar su obra a los libreros. Dificilmente pueden haber sido sobre todo financieros. Cuando Horacio se refiere a los beneficios de sus obras, quiere decir que son probablemente de los de Sosii, no de el (A.P., 345). De igual modo, Marcial observa que las ganancias de su pluma son virtualmente inexistentes y que, como Juvenal, el depende de la dadiva diaria del cliente para subsistir (10, 74, 7; Juv., 1, 134). Mas explicitamente sefiala en otra parte que economicamente no le supone nada que sus libros sean leidos en la lejana Britania. Para 8 y para Juvenal, la poesia es sinonimo de pobreza 68. Si el o cualquier otro escritor recibia algun pago de los libreros, seria a causa de algun ejemplar del que el librero tendria uso exclusivo (por el tiempo limitado en el que e1 libro no estaba en circulacion publica) como fuente de sus ejemglares comerciales. Pero Marcial ilustra nuevamente el peligro de la generdizahabria sido un hombre temeracion. Su obra era ligera, ocasibnal, de moda @; rio el que se atreviera a predecir entonces que duraria mas que las elegias de Galo y h Mede4 de Ovidio. Para !os libreros, cualquier provecho posible de tal obra se derivaria de la venta rapida. Marcial, al parecer, no es enteramente desinteresado; se refiere satiricamente a los que leen su poesia so1o si pueden hacerlo gratis (S, 16, 9-10). Su interes puede haber residido en el hecho de que podia pedir un precio considerable por el ejemplar de autor de su Ultimo t i k h s , par la pubiicacion inmediata en una edicidn comparativamente m&

"

Zetzel, 1972, 64. En c d q u i e r caso,h consecuencia extraida por Kleberg, 1%7, 45, de que hubo un floreciente comercio iibrero en Brindisi es exagerada. "6 Sherwin-White. 1366. 490. Para una exposicion brcw y admirablemente esceptica vease Zet&, 1972, 255-7. 68 fw~rc.. 11, 3, 5 6 ; 3, 38, 7-10; Juv., 7, 74-97. Cf. Tk., Dial., 9, l. 69 Como era el de los poetas mencionados por Catulo (sqra, pag. 33, n. 63); cf. Sommer,

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1926, 392.

LOS

libros Y m uublicacion

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amplia son poca o ninguna esperanza de venta, en todo caso en Roma, una vez que los ejemplara estaban muy extendidos. El exito de tal arreglo evidentemente se vena amenazado si al mismo tiempo se podian conseguir copias libres. A veces Marcial da a sus amigos sus propios poemas como regalo y puede haber habido material para un numero iimitado de ejemplares del autor 70. Aqui tambien nos vemos lanzados a la especulacion. Marcial era un caso especial. Incluso para el escritor rico, profesional o aficionado, habia otras ventajas distintas de las economicas en el uso de los servicios de un librero. Por ejemplo, a Horacio le habria venido bien para sus poemas, una vez dejados para su publicacion, disponer la distribucion inicial por el mercado por mas de una razbn. (Si convenia el mercado seria sobre todo una cuestion financiera.) Era conveniente tener algun lugar al que dirigir a los amigos inoportunos en busca de un ejemplar (cf. Marc., 1, 117). Proporcionar al librero un ejemplar autorizado, corregido por el autor, ofrecia una especie de garantia, en todo caso en los primeros estadios de distribucion, de que se mantendria un cierto rigor en el texto. Dependeria mucho del nivel del librero y de su equipo de copistas. La falta de exactitud de los ejemplares comerciales era notable "; probablemente los Sosii y unos cuantos librarii mas tenian una reputacion que perder. Para un aficionado rico como Plinio, con un elevado autoconcepto, estos motivos probablemente serian suficientes por si mismos. Sin embargo, el numero y tono de las referencias a libreros en las cartas de Plinio y en los epigramas de Marcial indica tambien que a finales del sig10.1 d. C. el mercado de libros en Roma se habia desarrollado hasta el punto de que era normal que los libros nuevos fueran accesibles a traves de canales comerciales, como no habia sido el caso ciertamente en los dias de Ciceron y antes 72. El tamano de la edicion 7 3 y la forma de distribucion tambien estan sujetos a especulacion. En vida de Ciceron, antes de que creciera el mercado del libro, ia ciedicidn* de un libro era el punado de copias que pasaban del autor y sus ayudantes, si es que tenia alguno, a las manos de sus amigos 74. Incluso en la epoca de Marcial y Plinio, no tenia necesidad el librero de almacenar un amplio stock de la mayoria de los libros. Todo lo que se necesitaba era Birt, 1882, 355. Cic., Q. Fr., 3, 5, 6; Estraban (que escribia probaMs-mente eii tpdc Augusto), !3, 1, 54 fin.; Marc.. 2, 8, 3 4 . Es evidente que no era fkil encontrar copistas dignos de confianza: Cic., Q. Fr., 3, 4, 5. '* Shenvin-White, 1%6, 91: ~ P i i n i oindica ... que la distribucion de sus libros estaba enteramente en manos de los bibliopolae•â.Probablemente lo estaba, pero su texto en reaiidad no prueba el hecho. LO que Birt, 1882, 351-2, tiene que decir sobre el tema es pura y simple hipotesis. El caso de la vida de Rufo escrita por su hijo (Plin., Epkr., 4, 7, 2) no arroja ninguna luz sobre la practica habitual. 74 Cf. Sommer, 1926, 412-14. 'O 71

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Libras y lectores

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tener a m o a un ejemplar; un breve libeUus, como un libro de Marcial o de las Silwe de Estacio, podia copiarse si era preciso mientras el cliente esperaba, y sin duda se hacia asi a veces (cf. Marcial, 2, 8, 3-4). Para distribucion en las provincias (un tema sobre el que no sabemos nada) bastaba un solo ejemgiar para cada e n t r o de distribucion, esto era todo lo que se precisaba para servir como fuente para las copias que habian de venderse. Pero la demanda de libros a traves de los canales del mercado debe haber sido bastante azarosa e impredecible; habria sido absurdo invertir capital en forma de libros disponibles '*. Por ello no es sorprendente hallar que la informacion que existe sobre precios es a la vez escasa y contradictoria 76. Debe de haber sido enteramente una cuestion de oferta y demanda. No vamos a detenernos en los precios inflados que cita Gelio para los libros de anticuario; el tema pertenece a la historia de la falsificacion y la bibliomania 77.

5. LOS •áFATA LIBELLORUM•â

Lo que se ha descrito bien como d a naturaleza casual y fluida de la publicacion en el mundo antiguo•â78 es caracteristica precisamente de lo que sucedia a los libros despues de su publicacion. La pobreza de nuestros testimonios sobre las actividades del comercio del libro no debe extremarse hasta el punto de negar que tuvo algun papel en mantener viva la literatura. Pero es inherente a la naturaleza del libro manuscrito mismo el hecho de que la propagacion de los textos en la Antiguedad debio ser en muy amplia medida una cuestion de empresa privada. El destino de cualquier libro particular -en terminos basicos, su supervivencia fisica- dependia de cierto numero de factores, entre los que, con pocas excepciones sobresalientes, sistematicamente tenia una parte muy pequena la actividad critica y la erudicion. Los cambios en el gusto del publico, unidos al empequeiiecimiento gradual del interes educacional mencionado anteriormente, tienen efectos considerables sobre la pervivencia, pero el mero azar Por referencias al uso de libros desechados como papel de envdtura (por ej., Cat., 95, 8., Hor., EprSt., 2, 1 , 269-70, al.), puede suponerse que los libreros conservaban remesas de Iibros que a veces tenian que •ád%~peratciarx•â. En todo ceso es aventurado tomar al pie de k letra lo que evidentemente era un topos literario. 76 Marc.. 13, 3: una copia de Xenia (libro 13) por dos O cuatro sestercios, 1, 117, 15-17: una wpia del libro 1 bien hecha por 5 denarios. En epoca de Marcial, un denario era el sueldo de un dia de trabajo. Esiacio, Silv., 4, 9 , 9; 21: un libro de las Sihize (?) por un rieamis (diez ases = un denario, moneda antigua), frente a los discursos de Bruto por un as. Sin embargo, el contexto nos advierte de tomar todo esto literaimente. Sobre la tarifa de los copistas establecida en el edicto de Diotleciano, vease Birt, 1882, Uf8-9. Zetzel, 1972, 239-43. 7' Reynolds-Wilson, 1974, 23.

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Los •áfata li&llorum•â

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seria probablemente la mas poderosa fuerza en accion. El hecho de que Galo muriera a causa de una tormenta no supone que su obra tuviera que perecer con el 79, como tampoco que el Am amatotia pereciera con Ovidio. Parece justificado creer que Quintiliano no habria recomendado a Galo al orador floreciente, un siglo mas tarde, si sus poemas no podian conseguirse todavia; pero su inclusion en el catalogo de los mej~reslibros no prueba que Quintiliano mismo haya puesto nunca los ojos en un ejemplar de sus Amores. La desaparicion de la primera edicion (cinco libros) de los Amores de Ovidio no puede atribuirse tanto al •árespeto por sus deseos de parte de los responsables de la trasmision•â'O como a la buena suerte (desde el punto de vista del poeta). Nadie era •áresponsable•âde nada una vez que el libro estaba publicado. En nada contribuye a explicar el error de Ciceron al suprimir la primera edicion de las Acodemica, sugiriendo que en sus dias las cosas estaban peor organizadas que en los de Ovidio 81. En este sentido no estuvieron iiorganizados•âen ninguna epoca. El prinapal y tal vez el unico elemento de estabilidad en el proceso de trasmision y conservacion de la literatura era el que aportaban las bibliotecas publicas; la base de la discusion, sin embargo, debe constituirla una labor de conjetura bastante inteligente. Nunca hubo en Roma ningun paralelo real con las extraordinarias colecciones reales de Pergamo y Alejandria y menos aun la erudicion y actividad critica asociada al Museo. Desde el siglo n a. C. los libros griegos comenzaron a entrar en Italia en gran cantidad como parte de los botines de guerra; la transicion de la reparticion a la coleccion puede observarse en la figura de L. Licinio Luculo (Plut., Lucull., 42). Estas colecciones privadas ofrecian una fuente estimable para el erudito, de las que encontramos que se beneficiaron Ciceron y Caton 82. Cuando progreso una literatura nacional tambien fue recogida en las colecciones. Bajo el Imperio se convirtio en algo normal para los hombres ricos proveer sus casas de bibliotecas, a menudo menos para su uso que por ostentacion 83. Estas colecciones deben haber sido muy numerosas y el numero total de volumenes existente en un momento dado considerable; pero no podian garantizar la permanencia y la organizacion que era precisa para asegurar que fueran accesibles a todos los demandantes acreditados, en lugares conocidos, los ejemplares de lo que era mas digno de preservarse -a ser posible copias cuidadosamente escritas y corregidas de los mejores ejemplares accesibles-. El papel de las colecciones publicas en la mnserwciSr. de la literatura, asi como su existencia precaria a veces, esta ilustrado indirectamente por la noticia de que cuando las bibliotecas de Roma fueron destruidas 79

'' $2 83

Como proponia Buchner, 1961, 340. Buchner, 1%1, 326. Buchner, ibid. Cic., Fin., 3, 7-8; Aft., 4, 10, 1; 4, 14, 1 ; cf. Plut., loc. cit. %n., De tmnqu. un., 9: Luciano, Adv., indocr. passim; cf. Petronio, 48, 4.

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Libras

Y

lectores

por el fuego, Dotgiciano envio emisarios a Alejandtfa ejemplares para obtener copias de los libros perdidos (Suet., M., 20). La primera libreria publica de Roma fue fundada por Asinio Polion en el 39 a. C., y su ejemplo fue seguido por Augusto y sus sucesores. En tiempos de Constantino parece que habia veintiocho en la ciudad. La fundada por Augusto en el templo de Apolo en el Palatino sirvio como prototipo para varias fundaciones posteriores. Estaba hecha sobre modelo griego, pero el plan era doble, ya que los libros griegos y latinos estaban separados; esta separacion de las dos lenguas era, al parecer, la regla a lo largo de toda la Antiguedad El hecho es otro indicio de que las culturas griega y latina nunca estuvieron integradas en un sentido real. La union de la biblioteca al templo era tambien up rasgo corriente, aunque algunos edificios de bibliotecas eran puramente seculares. En las provincias, los benefactores locales dotaban a sus comunidades de bibliotecas; el ejemplo de la biblioteca de Plinio en su Como natal es bien conocido, tomandose el incluso el trabajo de catalogar (Plin., Epkt., 1, 8, 2). Escaso es el testimonio sobre la financiacion y el personal de mantenimiento de las bibliotecas; en Roma parece que estuvieron bajo la supervision del servicio civil imperial 85. El Codigo Teodosiano contiene detalles de los antiquarii (en este contexto no •áanticuarios•â,sino •áescribas•âempleados en la biblioteca de Constantinopla en e f 372 d. C. en el cuidado y conservacion de los libros 86, y es logico suponer (nada mas) que la mayor parte de las bibliotecas tenian departamentos de copia anejos (scriptoria) a ellas, en las que se hacian copias nuevas y, si el bibliotecario era un erudito, se corregian las copias existentes 87. Generalmente puede suponerse que los lectores consuitaban los libros en la biblioteca, pero evidentemente se permitian los prestamos en ocasiones 88. Era notablemente dificil conseguir copias cuidadosas de libros en la Antiguedad; como ya hemos seiialado, la primera tarea de un lector con un libro nuevo era wrregirlo, ensendare. La vida de un rollo de papiro conservado en una biblioteca en condiciones optimas -tan optimas como podian serlo en el &na de Europa occidental, que no es precisamente d que conviene al papiropuede ser considerablemente mas larga de los doscientos afios mencionados por Plinio o incluso los trescientos mencionados por Galeno 89. Sin embargo, si se depositaba en una biblioteca una buena copia de un libro -ideal una corregida por el autor- peco despues de su pubiicacion, podia servir como

'".

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S4

86

Suet., Aug., 29, 3; Ihm, 1893, 514-18; Catlmer, !!M,159; cf. Petronio, 48, 4. Ihm, 1893, 5224. Cd. T k m f , 14, 9, 2; Ihm, 1893, 529. Cf. la referencia a MS escrita •áabm... Theodoro

antiquario qui nunc Paiatinus eStH en una subscriptio a1 libro 3 de B&o Desyffogissmo kypoihetico en MS Orteans, 267, fol. 51' (Zetzel, 1972, 233). " Wendei, 1954, 267-8. &8 Gel., 11, 17, 1; 13. 20, 1: 16, 8, 2; 19, 5, 4. Fronton, E&., pag. 68 n; cf. Ciift, 1945, 37. 89 Plin., N.H.,13, 83; Galeno, 18, 630 K; cf. Roberts, 1954, 183; Birt, 1882, 364-6; Lewis, 1974, 39-60.

Los •ágatalibellonun•â

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una permanente comprobacion de la exactitud de las copias en circulacion, que tendrian una vida relativamente corta y que necesitaban reemplazarse a intervalos mas frecuentes que las copias de biblioteca. Por desgracia las perdidas por el fuego eran frecuentes; de todas las bibliotecas fundadas por emperadores romanos de los primeros tiempos, solo la biblioteca UIpia de Trajano parece haber sobrevivido sin danos hasta el siglo v d. C. 90. Sin embargo, parece probable que la trasmision de la literatura latina, tal como ha llegado hasta nosotros, dependia en cierta medida de copias conservadas en bibliotecas. La calidad textual de las copias corrientes en circulacion durante la Antiguedad -segun puede inferirse del testimonio de los papiros conservados y de otros fragmentos antiguos, de citas en gramaticas y fuentes similares, y de las quejas de los contemporaneos- no era buena. No obstante, la tradicion medieval de muchos autores latinos no es ni por aproximacion tan corrupta como se podria esperar, si los mas antiguos de nuestros codices conservados son los descendientes lineales de tales ejemplares generalizados. El modo mas sencillo de explicar este hecho es suponer que las bibliotecas de los primeros monasterios y catedrales de Italia formaron sus reservas de libros adquiriendolos o copiandolos de manuscritos de las antiguas bibliotecas piiblicas paganas de Roma, aIgunas de las cuales pueden haber sido muy antiguas; siendo la mayoria de los libros probablemente superiores, desde el punto de vista textual, a las copias en circulacion 9'. Esta hipotesis puede tambien contribuir a explicar que hayan pervivido en forma de corpus ciertas colecciones de poesia, tales como el llamado Corpus Tibullianum. Los particulares copiarian o habrian copiado de ellos a Tibulo o •áLigdamo•âen rollos separados segun sus propias demandas; la coIecciOn, tal como la tenemos, fue reunida por alguien relacionado con el mundillo literario del que surgieron los diferentes poemas, poco despues del tiempo en que se escribieron, y fueron depositados en una biblioteca como un corpus de rollos separados pero relacionados y posteriormente se incorporaron a un coda del que procede nuestra tradicion 92. El otro factor dominante, a la vez de conservacion y destruccion, en la trasmision de libros latinos fue la sustitucion del rollo por el codex, la forma de libro con paginas que esta en uso hoy en dia. Aunque no coincidio totalmente, este cambio se produjo al mismo tiempo que la sustitucion del papiro por el pergamino o vitela 93 como material corriente para escribir. De hecho, el pergamino habia estado en uso desde epoca helenistica por varios motivos, y los libros de notas hechos con ese material eran ya bastante comunes en el siglo r a. C. Solo fue una cuestion de tiempo el que esta habil combinacion de formato y material se aplicara a la produccion de libros. Curiosamente tar90 91

92

93

Hist. Aug. Aurel., 1, 7, 10, etc.; Prob., 2, 1, en relacion con la validez de este testimonio. Cf. Ihm, 1893, 531; Knowles, 1958, 139, Callmer, 1%. 191. Cf. Clift, 1945, 25-6; Buchner, 1961, 324-5; y mas adelante, pags. 193-7, sobre Catulo. ttNo hay relacion esencial entre formato y materia•â(Roberts, 1954, 183); cf. Turner, 1968, 8.

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do en llegar el momento. En una coleccibn bien conocida de poemas, Marcial hace referencia a regalos en forma de cctdices de pergamino, evidentemente miniaturas, que contenian textos literarios 94. Parece una innovacion recomendable, pero no fue generalmente adoptada. El cambio del rol10 al da,cuando se produjo, estuvo en conexion con el triunfo eventual del cristianismo en el Imperio Romano. Por razones que no son enteramente claras, la literatura cristiana y sobre todo la Biblia, escrita desde el principio en papiro o pergamino, circulo en forma de c o d a 95. Hacia mediados del siglo IV, el c o d a habia sustituido al rollo y el pergamino al papiro en todas las obras literarias. Y las razones de este cambio general vuelven a no ser simples y a no estar enteramente claras %, aunque visto retrospectivamente es evidente que por su duracion y conveniencia el tipo antiguo de libro clasico no podia resistir la comparacion con el nuevo 97. El triunfo del c o k tuvo consecuencias importantes para la trasmision y conservacion de los textos literarios. En el aspecto del prestigio, el codex de pergamino era un articulo mucho mas solido que el volumen de papiro, de modo que un texto, una vez trascrito como c o d a tenia una posibilidad razonable de sobrevivir a traves del colapso cultural y politico de la civilizacion de la Antiguedad y los siglos oscuros que le siguieron. Un texto en papiro no tenia casi ninguna. Sin embargo, la conservacion de un texto concreto dependia de si habia sido seleccionado para trascribirlo en forma de c i d a . Esta seleccion dependia, a su vez, de cierto numero de factores. La intencion y el sistema tenian poca importancia; ninguna persona o grupo paso revista a toda la literatura latina clasica en esa epoca, permitiendo que algunos libros pasaran la inspeccion y otros no. Tampoco el conjunto de la literatura clasica era entonces accesible para ser revisada. Debieron producirse perdidas sustanciales ya en la Edad de Plata. Incluso en el siglo I d. C. los poetas de la Republica eran citados con mas frecuencia de lo que se les leia, y hasta una cita actual no prueba en modo alguno conocimiento directo del texto citado. La referencia de Gelio a •áun manuscrito verdaderamente antiguo•â de Livio Andronico •áde la biblioteca de Patrasn como autoridad sobre la pronunciacion del latin arcaico ha de tomarse con cierto humor 98. LO que su testimonio demuestra es que a finales del siglo n d. C. se estaba haciendo dificil hallar copias de autores de la Republica; habian de buscarse afanosamente. Si Gelio visito alguna vez una biblioteca en Patras o encontro un viejo manuscrito es menos importante

que el hecho de que este era el tipo de lugar donde por aquellos momentos se esperaba que un investigador buscara. Incluso escritores como Macrobio y Servio es muy probable que no hayan tomado sus citas de escritores de los primeros tiempos de la Republica de los propios textos. En los tiempos de San Agustin era muy dificil que llegaran a Africa incluso los textos de Ciceron (Epist., 118, 2, 9). Los epitomes y resumenes con fines educativos y retoricos estaban cada vez mas en boga. Marco Aurelio pedia a Fronton extractos de Lucrecio y Ennio (Fronton, Epkt., pag. 105 N ) . Taies costumbres amenazaban sobre todo a obras extensas como la historia de Livio, pero tambien eran contraproducentes para la supervivencia de todos los libros que no eran centrales en el programa corriente en las escuelas. El objeto por el que un libro se leia tenia un peso importante en su fortuna textual. Los autores literarios, especialmente los usados como textos gramaticales, se trataban con respeto. Los libros que se leian por su contenido mas que por su forma -gramaticas, manuales como De ugri cultura de Caton o el libro de cocina atribuido a Apicio- se resumian, se alargaban y en general se alteraban a voluntad. A pesar de la resurreccion temporal y local del interes por este o el otro periodo o autor, como cuando Juvenal se hizo repentinamente popular en los circulos aristocraticos de Roma en el siglo rv -resurrecciones que tendian a ser compensadas por el correspondiente abandono de otras areas 99-, un proceso constante de desgaste ha actuado durante muchos anos antes de que e1 rollo fuera por fin sustituido por el codex. Quod latet, ignoturn est •álo que esta escondido se desconoce•â (Ov., Ars Am., 3, 397); incluso los textos que se conservaban todavia en alguna parte 'O0 estaban perdidos de hecho, a menos que satisficieran dos requisitos: su existencia tenia que ser conocida y tenian que considerarse dignos del esfuerzo (y el gasto) de copiarse de nuevo. Los textos que no pasaban esta doble prueba estaban condenados a desaparecer. Por supuesto que durante los siglos oscuros y la Edad Media tendrian lugar otras perdidas, pero deben haber sido relativamente pequefias en comparacion con lo que no llego a sobrevivir al final de la Antiguedad Clasica. Un texto que se ha copiado en un codex y depositado en una biblioteca de monasterio o capitular no estaba evidentemente fuera de peligro, pero tenia algo mas que una oportunidad teorica de sobrevivir 'O'.

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Marc., 2, 1; 14, 184, 186, 188, 190, 192; cf. Roberts, 1954, 177-80. Plinio, N.H., 7, 85, menciona una Zliada completa, tan pequefia como para caber en una cascara de nuez que Ciceron habria atestiguado. Roberts, 1954. 186-91; Turner, 1%8, 10-12. Roberts, 1954, 203-4. 97 Sobre el triunfo final del pergamino en la epoca de Jeronimo, cf. Arns, 1953, 23-3. Gel., 18, 9, 5; Zetzet, 1972, 6 5 4 .

"

99 Wessnex. 1929; cf. Carneron, 1964, 367-8 sobre el abandono general de la literatura de la Edad de Plata en los ultimos tiempos dei Imperio. '00 Ai mmos un texto coispleto de los A n d a de Ennio existia hasta el siglo v: Norden, 1915, 78-86. 101 Cf. Knowles, 1958, 143-7.

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Los eruditos romanos heredaron las tradiciones de la critica literaria alejandrina junto con el resto de la cultura helenistica 'O2. M. Terencio Varron, contemporaneo de Ciceron, ejercio un temprano trabajo de reunion y determinacion de autenticidad de textos, estableciendo el canon de las comedias de Plauto, que Heg6 a ser y se mantuvo autorizado: solo las veintiuna comedias (incluyendo los fragmentos de la Vidulariu) aceptadas por Varron se trasmiten en la tradicion medieval 'O3. En general, sin embargo, existe escaso testimonio de preocupacion erudita sistematica respecto a los textos, y afirmar la existencia en la Antiguedad Clasica de la critica textual semejante de algun modo a su sentido moderno de recension y correccion sistematica es equivocado. Incluso Probo, cuyas actividades se describen al parecer detalladamente por Suetonio, no era un critico en el sentido estricto de la palabra, y su tratamiento dejo escasa huella en los textos de los que se nos dice se ocupo lW. En este contexto, hay que contar con un malentendido fundamental que aparece una y otra vez en relacion con las llamadas subscriptiones. Son estas notas que han pervivido en los manuscritos de ciertos autores y que testimonian el hecho de que un determinado individuo •ácorrigiera•â(la palabra usada es emendo) una copia determinada del texto en cuestion, con o sin la ayuda de un mentor o de otra copia los. La mayoria de estas notas pueden fecharse en la Antiguedad tardia. Las subsdptiones ofrecen informacion valiosa sobre determinados textos: quien estaba leyendo tal libro, en que tiempo, donde y en asociacion con quien, etc. Asi, la subscriptio por Juvenal de Niceo, que leyo su texto •áenRoma con mi maestro Servio•â(el conocido gramatico y comentarista de Virgilio) ayuda a iiustrar la resurreccion de1 interes por Juvenal que se'produjo en el siglo rv 'O6. No son, como se ha supuesto a veces, prueba de la produccion de ediciones criticas de textos latinos -excepto en la medida en que cada copia de un texto era una edicion, siendo diferente de todas las demas copias, y en la medida en que el lector que se tomaba el trabajo habia estado siempre acostumbrado a corregir, puntuar y anotar sus propios libros usando cualquier fuente que le fuera accesible-. Representan unos cuantos 'O2 Sobre la erudicion hdeniatica, vease Pfeiffer, 1%8, 123-251; Tumer, 1968, 97-126; Fraser, 1972, 1, 447-79; CHCL, l. 'O3 Gei, 3, 3, 3; cf. Zctzel, 1972, 19, 76-8. Habria que tener en cuenta que el canon de Varron se basaba no en un aprecio independiente del testimonio, sino en el consenso general de la opinion de las f-e.3. 'O* S&., Granim., 24; ZetzeI, 1972, 44-58. 'Of Primer Estado m p k por ~ fahn, 185lb, 327-72; cf. Bucftner, 1961, 355-7. En Zetzel, 1972, 225-42, 308-9, una nueva lista provisionaf corregida y aumentada. IQ6 Cf. Cameron, 1964, 369-71.

Erudiciiin y critica

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casos documentados que se produjeron en la Antiguedad romana. La actividad que represatan era en esencia privada y, considerada desde e1 punto de vista filologico, incontrolaaa e irresponsable 'O7. Los autores de las subscriptiones trabajaban en sus textos, en su mayor parte, segun sus propias luces. Eruditos como C. Julio Higinio, que pertenecio a la Biblioteca Palatina, en epoca de Augusto, y Valerio Probo (finales del siglo I d. C.), como herederos de Ia tradicion alejandrina, en teoria estaban sometidos a un codigo de practica que incorporaba estrictas salvaguardias contra la alteracion no autorizada de textos. El propio texto se reproducia a partir de las mejores copias disponibles (en la medida en que pueden definirse como las •ámejores•â);no se admitian las lecturas conjeturales. Pertenecian al volumen anexo de comentario, en el que se trataban los problemas criticos y exegeticos. Se usaban en el texto mismo toda una bateria de signos criticos para seAalar la naturaleza y existencia de un problema particular 'O8. Dadas las limitaciones tecnicas del libro antiguo y el caracter de la publicacion antigua, el plan era perfectamente legitimo. De hecho, han quedado pocas huellas de la aplicacion sistematica de estos metodos incluso en papiros griegos lW;y en el mundo romano, la erudicion •ápura•âera muy poco conocida. Tales comentarios criticos, como figuran en los comentarios latinos conservados y en las colecciones de scholia (notas destacadas de distinta fecha y procedencia que se han acumulado en los margenes de las copias medievales), puede considerarse que representan un derivado de la interpretacion gramatical mas que una empresa cientffica sobre el problema de las fuentes textuales y su empleo "O. En cuanto al caracter de esta interpretacion, armoniza con el sistema educativo y retorico del que ha nacido y al servicio del cual estaba. Se da la misma preocupacion por detalles minimos y a menudo absurdos, y la misma ceguera sobre lo que podriamos considerar como conclusiones mas amplias de la critica literaria "l. Incluso en la esfera tecnica del lenguaje, la metrica y la retorica, los niveles son a veces sorprendentemente bajos. Una y otra vez delatan Servio y los demas comentaristas virgilianos una falta fundamental de entendimiento de la poesia de Virgilio. Puede verse que el nivel predominante de juicio critico frente al prejuicio no cuestionado era bajo por la disposicion general a aceptar la adscripcion de ciertos poemas de la llamada ahora Appendix vergiliana a la juventud de V,irgilio '12. E1 rasgo mas chocante de esta situacion, que no ha recibido la atencion que merece, es la discrepancia entre la calidad de la 'O7

Zctzel, 1972, 253. S o h e la correccion irresponsable de textos por aficionados, cf. Quint.,

znst., 9, 4, 39. loa

Para estos signos, listados en un MS de Paris, vease GLK, VII, 533-6, Buchner, 1%1, 329-30.

Reynolds-Wilson, 1974, 11; cf. Turner, 1968, 1167. Cf. sobre Servio ZetEI, 1972, 87-158 passirn. Cf. G u i l t d n , 1937, 49-54; sobre la preocupacion de Fronton por las palabras aisladas, Grube, 1965, 321. "2 Vil. donat., 17-18; y en general Speyer, 1971, 112-28. "O

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apreciacion literaria que, segun el testimonio de la propia literatura, los grandes escritores y en particular los poetas cultos de Roma esperaban & sus lectores, y el fracaso casi completo de los exegetas profesionales al responder a estas pautas. Esto es particularmente perceptible en fa preocupacion por la economia general, balance, simetria y cuestiones conexas de estructura y escala desplegada (por ejemplo) por Lucrecio, Virgilio, Livio y Tacito y la indiferencia total a estas cosas evidente en nuestras fuentes criticas, que casi nunca permiten que su atencion se desvie de la palabra, frase o verso particular. En si misma, su concentracion en detalles y en tecnicas retoricas no estaba en modo alguno fuera de lugar. De nuevo la misma literatura, leida con atencion y con conciencia del condicionamiento retorico anteriormente senaiado, ofrece una considerable prueba de que no solo era lo que ocupaba en gran escala a los poetas y prosistas. A partir de Virgilio, la poesia estuvo profundamente influida por la retorica y un estilo de critica literaria que deje de tomar en cuenta este hecho perdera mucho de lo esencial en la poesia "3. Pero el estilo de la interpretacion favorecida por los mas antiguos criticos y comentaristas estaba condicionado por una premisa basica que la critica moderna no podria aceptar, aunque debe ser consciente de que los estudios literarios eran una parte de la retorica y subordinados a sus fines sociales, politicos y morales. De todos los criticos antiguos cuyos trabajos han sobrevivido e1 unico que trascendia estas limitaciones era el autor de Sobre lo sublime, que trataba exclusivamente de literatura griega. El estudioso del latin hallara que la mas valiosa guia para la apreciacion de la literatura latina es la que surge del estudio detallado de los textos mismos. La insistencia de los poetas en que escribian para un publico de lectores restringido y especialmente cualificado, como antes hemos mencionado, no era una postura convencional. Leer literatura latina para sacar de ello el mayor provecho y disfrute posible es una empresa que exige mucho. Precisa una combinacion de conocimiento detallado, linguistico y factico, y de sensibilidad educada, que s610 puede proceder de una laboriosa solicitud. Los libros en los que leemos a nuestros autores latinos son mucho mas comodos que los que tenia un lector romano, y los nuestros son probablemente mas claros de lo que a menudo eran los suyos. En otros aspectos, incluso despues de admitir el hecho de que el latin era su lengua materna, no estamos en la p i c i o n desventajosa que podria pensarse. Ef latin literario era un dialecto artificial, bastante diferente de la lengua hablada. Por otra parte, un lector romano ha debido ser, en una medida considerable, prisionero de su propia @oca. Para un romano del siglo d. C. la lengua de Lucrecio debe haber presentado muchas dificultades, para las que las soluciones no eran facilmente alcanzables, incluso para un erudito con acceso a una gran biblioteca. La principal ventaja de la que disfrutamos, la disponibilidad de un vasto aparato de minuciosa erudicion en 113

Cf., por ej., sobre la retorica de Lucano, Getty, 1955, xrrv-lxvi.

forma de cornert~ios,diccionarios, libros de consulta y otra literatura auxiliar, puede atribuirse a la invenci6n de la imprenta y lo que esta posibilito en la direccion del esfuerzo cooperativo. Si intentamos imaginarnos a nosotros mismos sin estas ayudas para entender la literatura, podemos empezar a comprender algo de la situacion del lector en el mundo del libro de papiro manuscrito.

EXCURSOS

El sentido (iii) de liber y tambien de fi$Xiov fue negado por Birt, 1882, 29-34. De hecho, no son dificiles de hallar ejemplos nada ambiguos de este sentido. En Gell., 18, 9, 5, citados ambos en Dziatzko, 1899a, 940 y Wendel, 1949, 51, el sentido que predomina es (i), casi = •ácopia•â.En Juv., 3, 41-2 Zibrum 1 si malus est, nequeo luudure et poscere •ánopuedo aiabar ni pedir un libro si es malo•â,el sentido de •áobra literaria•âes predominante; pero incluso este pasaje no prueba que Juvenal hubiera descrito, por ejemplo, la Tebaida de Estacio como liber. Reservas similares son adecuadas ~ Ciceron se refiere dos veces al considerar los otros ejemplos -citados en OLD L ~ B E R2a. a su De gloria, una obra en dos libros, como Ziber (De or., 2, 31; Att., 15, 27, 2; 16, 6, 4). Sin embargo, este se ha explicado a la luz de •áun cambio de ultima hora en la forma de la obra antes de la publicacion•â(Shackleton Bailey, 1965-70, VI, 289). El segundo ejemplo citado por Dziatzko, Ioc. cit., es del gramatico Carisio, del siglo rv, que se refiere a De poematis de Varron, una obra en tres libros, como iiber (1, 53, pkg. 66 Barwick). De estos datos claramente poco concluyentes parece deducirse que el sentido (iii) se desarrollo tarde y fue lento en abrirse camino. En este sentido se encuentra tambien uolumen: cf. Plin., N. H., 3, 58; Vell., 1, 14, 1; 2, 131 (Wendel, loc. cit.). La definicion de •álibro•âpuede ser de alguna importancia legal: cf, Dig.. 32, 52, Dziatzko, 1899a, 941.

La explicacion dada en el texto es la generalmente aceptada y parecen apoyarla analogias tales como el uso de cornu con el extremo de una formacion militar (OLD CORNU 7e). Sin embargo, Birt, 1882, 299 argumentaba con convencimiento que cornua eran los extremos del rollo mismo. En a t a relacion es importante considerar el significado de la pdabra frons (•áfrente,lado•â)aplicada a un libro. Las frontes son generaImente tomadas como (i) los bordes largos del rollo (Birt, 1882, 365, id., 1913, 304-5, TLL VI 1362. 84). Sin embargo, se ha argumentado que eran @i)los extremos del rollo (OLD mws2 8b, pero t<extremosplanos•âes poco claro; Luck, 1968 sobre Ov., trist., 1, 1, 8 [apuyando esto como el sentido en el singular y el sentido (i) en e1 plural]; Schubart, 1921, 105). La frons o las frontes eran suavizadas con piedra pomez como parte del proceso de acabado del libro (Ov., Trist.., 1, 1, 11; Marc., 1, 66, 10) y eran al parecer junto con el titulus lo que aparecia cuando el libro se inclinaba (Sen., De tranqu. m., 9, 6). E1 enfasis en la apariencia de ambas frontes en (por ejemplo) Marc.,

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Libros y ktores

3, 2, 8 indica que ei sentido (i) es el m& probable, ya que cuando el libro estaba bien s n r o W o solo sena visible el final exterior, ya que lo serian los dos bordes. La relacion de los cornua con la frons o las frontes sigue estando todavia un peco oscura, sobre todo porque los poetas tienden a permitirse juegos de palabras de tipo obvio cuando se refieren a la apariencia externa del libellus: cf. Ov., Trkt., 1, 1, 8. En relacion con esto, un verso muy citado pero muy dificil es Tib., 3, 1, 13 inter geminas pinguntur cornua frontes ((pintense los cornua entre las dos frontesp. Cuando el libro estaba enrollado. cada cornu, si se toma como ombligo, sobresaldria en el centro de su frons (sentido (i) ); pero inter no es buen latin para indicar esta idea (cf. Luck, loc. cit. ; Erath, 1971, 29). Ov., Pont., 4, 13, 7, indica que el titulo (titulus) que identificaba al libro cuando estaba en la estanteria iba unido a la frons, significando probablemente •áextremo•âmas que •ácomienzodel libro•â(Erath, loc. cit.). Cf. sobre estos titulos Cic.. Att., 4, 4a, 1'; 8, 2 y Shackleton Bailey, 1%5-70, ad loc.; Turner, 1971, 34. Sobre todo el problema ver Besslich, 1973.

Sobre la analogia con el libro moderno puede esperarse que el autor y el titulo de una obra se pusieran al principio del libro; el pui3ado de manuscritos (griegos) que han sobrevivido en los que este es el caso son todos de fecha tardia (Turner, 1971, 16). Esto no es conclusivo en si mismo, ya que el comienzo de un rollo es su parte mas vulnerable y las probabilidades en contra de su supervivencia hasta la epoca actual de un rollo completo con su comienzo eran muchas. Tampoco es claro el testimonio indirecto. Marcial escribe de los ~Epigrarnmandel libro 9 de sus poemas que estaban situados eMra ordinem paginarum •áfuera del orden de las paginas•â (9 praef.; cf. 2 praef.). Puesto que las columnas no estaban numeradas y su ordo podia comenzar tan cerca del comienzo del rollo como dictaran la convencion y el gusto del copista, es dificil ver lo que la frase significa exactamente. Hay mas de una posibilidad: (i) los dos pasajes de Marcial se refieren a un anadido hecho a la copia limpia del libro justo antes de salir de las manos del autor (y posiblemente, por ejemplo, los Epigramma a la edicion de tres libros de los Amores de Ovidio); era facil aiiadir otra hoja de papiro al Final izquierdo del rollo (cf. supra, pag. 31). Pero no se dice nada especificamente de la adglutinatio, y en las copias hechas del ejemplar original no se reproducirian peculiaridades de esta clase: el escriba habria copiado simplemente el texto tal como estaba, empezando en el lugar normal en su rollo limpio. (ii) El ordo paginarum era una cuestion de diferenciacion de escribas. Marcial distingue entre el texto del propio libro, escrito e n columnas reguiares y los preliminares, colocados de alguna manera fuera del resto y tratados de diferente modo, de manera que parecen estar a la izquierda de un verso nacional, a partir de1 cual comenzaba el ordo. (iii)Los E p i g r ~ m mestaban escritos al principio del roiio, en fa parte exterior. Esta ultima es la solucion defendida, por ejemplo, por Birt, 1882, 12, id., 1913, 301, Wendei, 1949, 26-7; han quedado unas cuantos ejemplos de rollos griegos asi titulados (Turner, 1971, 16, 125). Wendel sugiere que a t o llego a trasladarse a la parte interior dei rollo y a ocupar una pagina separada en la forma de coda (M.,27, citando a Aug., E@., 2, 40, 2 para la frase in liminari pagina •áenla pagina preliminar•â).Si la hipotesis de Wendel es correcta, ambas solucioserian vaudas, pero para periodos diferentes. Ciertamente, si un Epigramnes (ii) y (iii)

ma como Qtm podia estar fuera del rollo, a fortiori podria estarlo una inscripcion mas breve que diera simplemente el autor y el titulo (o el contenido: cf. sobre la cuestion de &o se identificaban los libros Nachmanson, 1941, Koep, 1954, 674). tenemos que aceptar que tal materia preliminar, como por ejemplo la carta de Quintiliano a Trifon o las cartas que presentaban cada libro de las Siluae de Estacio (como al parecer sugena Birt, 1882, 142, n. 3) se encontraban normalmente en el exterior del rollo? Si es asi, es milagroso que hayan sobrevivido o que sus autores esperaran que lo hicieran. De hecho parece improbable que un Epigramma o algo semejante se permitiera que invadiera incluso el interior del rollo en la extensi6n del papiro dejada normalmente en blanco para protegerlo al principio, ya que tambikn habria puesto en peligro su supervivencia; el texto como conjunto, incluyendo los Epigramma o algo semejante, comenzaria precisamente donde empezaba normalmente, en terminos de distancia desde el extremo izquierdo del papiro. Parece preferible aceptar la solucion (ii), esto es, creer que la referencia de Marcial al ordo paginarum representa una forma de hablar simplemente. Esto puede remontarse a un tiempo en que los detalles identificativos estaban escritos generalmente en el exterior del rollo (Wendel, 1949, 24-5); pero fuerza la credulidad el pensar que tal practica puede haber sido seguida con e1 texto en si, incluso si tenia caracter mas bien de preliminar.

Los iic~cudimicos•â

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CRITICA LITERARIA

La critica literaria actual incluye dos amplias categorias: Los academicos, dispuestos a impresionar a sus colegas y a instruir a sus alumnos; y, dentro de la gran tradicion de Dryden, los escritores creativos que meditan sobre su oficio. En el mundo romano, los academicos o sus equivalentes mas proximos practicaban en la literatura algo que llamaban kritike (iudicium •ájuicio•â),pero a un nivel de sofisticacion infinitamente mhs baje que el que ahora se ha alcanzado. Los escritores creativos hacian comentarios sobre su profesion, pero menos sistematicamente que Dryden o Eliot y liias bien en respuesta a las polemicas y retos del momento. Ni profesores ni escritores nos dan nada tan abstracto y teorico como la Poetica de Anstoteles o con un tratamiento tan perceptivo de los pasajes citados como •áLongino•â.Ciceron, Horacio y Quintiiiano, por mucha autoridad e influencia que tuvieran, no solo eran de rango inferior a los mejores cnticos griegos, sino que ni siquiera compiten en el mismo campo.

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kos, el ejercicio de la critica se consideraba como una parte importante de la tarea del erudito; y Crates de Malos, habiendose compietado el ciclo, afirmaba ser gramatico mas que critico, o ademas de critico 2 . Para Crates, el critico era un ser superior, (conocedor de toda la ciencia del lenguaje•â3. Pero no sabemos que los grandes alejandrinos, como Aristarco y Aristofanes (ajueces de poetas•â, como los llamo Quintiliano, Inst., 10, 1, 54), llevaran sus juicios demasiado lejos. Una de sus actividades fue el establecimiento de un ordo o •álista•âde escritores aprobados en cada genero. Otro tenia que decidir si una obra o partes de una obra eran autenticas. Ambas funciones, naturalmente, implicaban el hacer juicios de valor; sabemos que Aristofanes consideraba a Arquiloco el mejor yarnbografo (Cic., Att., 16, 11, 2), a pesar de que tres escritores eran •áaprobados•âen este genero (Quintiliano, 10, 1, 59). Pero eran los severos procedimientos textuales, aplicados especialmente por Aristarco a versos concretos o pasajes de poesia, lo que atraji sobre todo la atencion de los profanos. En relacion con una serie de athetesis (diagnosis de elementos espureos) es cuando se menciona con mas frecuencia referido a tdes romanos el termino critici -que no puede significar otra cosa que grammatici en el ejercicio de su funcion de juzgar. En su comentario sobre Virgilio, Servio usa el termino once veces 4, aunque siempre en un contexto de reprobacion. Como es tipico, sobre En., 8, 731 se dice que los criticos •ácensuran•â(notant) todo el verso •áporquehan sido anadidos innecesariamente•â. Es cierto que este tipo de frases no parece que impliquen que Virgiiio no escribio de hecho el verso o la palabra censurada: simplemente que habria hecho mejor en no escribirlos. Asi, muy claramente, Ecl., 2, 65 se •ácensurapor adjudicar este sentimiento a un campesino, contraviniendo la ley de la poesia pastoril•â (supra bucolici carminis legem). Los critici de Servio aplican con vision realista el obelus de Zenodoto a la diferencia entre Homero y Virgilio. Pero los motivos de su censura son muy similares a los de Zenodoto. En otro lugar podemos hallar junto a los paralelos romanos el interes griego por la autenticidad de obras enteras La obra de Accio sobre la cronologia del drama romano fue precursora de la actividad propiamente •ácritica•âde Varron sobre Plauto. De acuerdo con Gelio (N. A., 3, 3, 3), Varron aiiadia a las veintiuna comedias atribuidas comunmente a Plauto otras que sentia como genuinas por motivos estilisticos -<<movido por la textura y el humor de su lenguaje>>-. Y Gelio allade que su propio maestro, Favorino, empleaba el mismo criterio: •áincluso este verso solo puede probar suficientemente que esta comedia es de Plauto•â (3, 3, 6).

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Horacio, al emitir el juicio de que Ennio era un segundo Homero, afiade ut critici dicunt •ácomo dicen 10s criticos•â (EprSt., 2, 1, 51). era para los romanos un criticus? En Grecia parece que se llamaba a los eruditos kritikoi antes de que se adoptara el termino gmmmatikos l . Incluso cuando estaba en boga gramrnatiPfeiffer, 1968, 157.

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Pfeiffer, 1968, 238. Sext. Emp.. Adv. math., 1 , 79. 4Ecl., 2,65; En., 1, 71.2, $68, 8,291 y731, 9. 81, 10, 157 y 861, 11, 2 4 y 188, 12, 83. Una preocupacion que aun pesa en los que escriben sobre retorica: ver, por ej., Dion. Hai., Isaeus, 2 y Dem., 13. H.' DE LITERATUW LATINA, U.

-4

Critica literaria Tampoco eludian los eruditos romanos la tarea de establecer, siguiendo a los griegos, un ordo de los mejores escritores romanos. El caso clasico de esto, en Quintiiiano, se tendra que tratar mas adelante, pero la tendencia se remonta a fechas muy anteriores. Los versos de Volcacio Sedigito estableciendo un orden entre los comediografos se refiere a los muchos que •ádiscuten a quien darian la palma•â (Gelio, N. A., 15, 24). Por otra parte, el interes de Quintiliano en comparar a los autores latinos con los griegos -Virgilio con Homero, Livio con HerCKisto y demas- tiene un precedente en Horacio, como hemos visto. Puede ser Varron el que esta detras del titulo de Ennio como segundo Homero; en este caso, serian tambien de Varron los sucesivos paralelos establecidos entre Afranio y Menandro, Plauto y Epicarmo, y la distincion escolar entre el arte de Terencio y la gravedad de Cecilio. Varron extendio su interes en la literatura mas alla de Plauto, pues le hallamos asignando a Pacuvio, Lucilio y Terencio los tres tipos de estilo, pasando incidentalmente a otros generos 6. Hemos visto que en la terminologia de los escolios de Servio critici se aplica a los que hallan imperfecciones en algunos aspectos de la poesia virgiliana. Se ha argumentado que la frase se refiere especialmente a los antiguos obtrecdel poeta, uno de los cuales escribio un distico para tatores o •ádenigradores>> burlarse de la rusticidad de cuium pecus en Ecf., 3, 1 '. Sea como sea, los critici de Servio se comportan de forma poco diferente de otros criticos, que eran ciertamente autenticos gramrnatici. Asi, Probo senalaba sobre En., 4, 418 que •ási Virgilio hubiera omitido este verso, habria hecho mejor)) 9. Y vemos a este mismo tipo de distinguido gramatico trabajando con mayor detalle en Gelio (9, 9, 12-17), que refiere su apasionada discusion de la comparacion de Dido con Diana en En., 1, 498-502. El simil, para Probo, no es apropiado en modo alguno (neqstaguam conueniens), el estremecimiento de Diana esta lejos de ser funcional y su alegria lejos de ser ilimitada. Podemos no estar de acuerdo con el juicio, pero la importancia del pasaje es que yuxtapone a Virgilio con su modelo homerico (Od., 6, 102-8) e intenta una valoracion estetica. Esta observacion de la erudicion de Probo y otras semejantes deberia prevenirnos de asumir con excesiva ligereza que es tipico del tratamiento romano de la mayoria de los poetas mas tradicionales el comentario de Servio, con su renuncia a comentar de modo util o a menudo incluso a mencionar los modelos de Virgilio. Por el contrario, podemos ver por el Iargo tratamiento en Macrobio (Saturnafi~,5 4 , donde se citan extensamente no solo huellas de Homero, sino tambien muchos pasajes de poetas romanos arcaicos, que

'

Gell., 6, 14, 6. Cf. Carisio, pag. 315, 3 Barwick ( = Varron, fr. 40 Funaioli). donde Cecilio y Terencio se comparan en Ia cuestion de producir emocion.

Ribbeck, 1866, 102, 107; Georgii, 1891, 2. Para este y otros vbse Vira Donati, 43-5. Georgii, 1891, 560-7, tiene una tabla util para mostrar los varios motivos por los que se criticaba a Virgilio en el comentario de Servio.

Los •áacad&icos•â

51

los antiguos tomaron esta tarea tan seriamente como los comentaristas modernos. Afortunadamente no se tardo demasiado en desechar la idea de que la ((imitacion•âno era mas que •áprestamo>>o •árobo•â.Cuando Perelio Fausto •áreuniohurtos•â (Vita Donati, 44) y comento que era mas facil robar a Hercules su maza que un verso de Homero, Macrobio considera esta transferencia como objeto de tacita felicitacion (Sat., 5 , 3, 16). Mas de un comentarista victoriano era menos sofisticado que este. Pero la tendencia genera1 de los escolioa sobre Virgiiio impresiona menos. Estos comentarios estan pensados en amplia medida para instruir -para instruir a los jovenes-; y aunque sus fuentes son a menudo muy sabias, pocas veces suenan muy adultos. Para citar ejemplos de un libro conocido de la Eneida, identifican a las Hesperides (4, 4841, nos dan un retazo de informacion sobre los habitos del planeta Mercurio (239), situan Aulide en el mapa (426); esto es lo que debe haber significado en la practica e1 entusiasmo de Quintiliano por el conocimiento de la mitologia y la astronomia en la escuela secundaria 'O. Despues, ya que el gramatico y el retor siempre coincidieron en parte y tendieron a fundirse mas y mas ", hay analisis retoricos de discursos, generalmente muy superficiales; las observaciones sobre el discurso de Ana en el 31 como suasoria son mas completas que muchas. Hay asombrosas opiniones sobre la practica de la religion, con Eneas y Dido forzados en un caracter de sacerdote y sacerdotisa (374, etc.). Hay alusiones ocasionales a la alegoria (como en 114), un destino comun de la poesia desde Crates a Tiberio Claudio Donato, Las figuras se identifican ocasionalmente (276, etc.), se proponen y se resuelven adivinanzas (262: que llevaba Eneas una espada cubierta de joyas para supervisar la edificacion de Cartago?). Esto, con el pabulo de la explicacion, deja poco lugar para cualquier cosa concerniente a la critica literaria. Pero tal vez sea este un juicio demasiado apresurado. El elogio ocasional preiudia a veces un rasgo sagaz. Asi, en el 403 el code Virgilio -bene...mentarista observa la •ásublimidad•âprestada por la metafora militar a la descripcion de las hormigas. Hay criticos modernos que estarian orgullosos de haber relacionado al ciervo herido en los bosques dicteos (73) con la hierba dictamo (dictamnurn) que se creia que curaba las heridas de los animales salvajes, como sabemos que Virgilio sabia. Y una sugestiva obra reciente sobre los similes •áde multiple correspondencia•â en Virgilio l2 halla firmes raices en las observaciones del comentarista a 442-5. Debedamos aplicar esta especie de balance a nuestro juicio sobre Macrobio, que despues de todo hace participar a Servio en la conversacion que constituye las Saturnalia y que extraia claramente de fuentes antiguas o de gramaticas. Existen las mismas debilidades. Donde se critica a los grammatici es por dejar 'O

Quintiiiano 1, 8, 18 (con nota de Colson) y 1 , 10, 46-8.

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Wesr, 1969.

" Para ejemplos arcaicos, Suet., Gramm., 4, 6; 7, 3. Para posreriores, Marrou, 1958, 10, n. 2.

Critica literaria

52

de suscitar una quaestio de su propia clase (como a 5, 18, 3). Para probar su entusiasmo por la lucha, un interlocutor presenta orgullosamente la rara informacion de que Euripides fue criticado por Aristoteles por decir que era el pie izquierdo y no el derecho el que los etolios dejaban descalzo (5, 18, 16-20). Y hay una tendencia a ver a Virgilio siempre en lo cierto: •áhay otro modo de defender el empleo de la palabra inlaudatus•â,observa alguno significativarnente (6, 7, 16). Al mismo tiempo, Macrobio tiene cierta sensibilidad a la relatividad del juicio critico: •áquenadie crea que los antiguos poetas carecen de valor justo porque sus versos nos parecen rudos (scabri)~(6, 3, 9) -y esto en un momento en que la gente no sentia interes alguno por lo arcaico (6, 4, 1; cf. 6, 9, 9)-. No hay nada de que avergonzarse en la apreciacion de Homero como poeta que mostraba •áno solo grandeza, sino tambien sencil l a , viveza (praesentian?)de lenguaje y callada dignidad)) (5, 13, 40). Y cuando llegan a la apreciacion detallada, los estudios modernos del catalogo del libro 7 de la Eneida l 3 no van mucho mas allh de lo comentado en 5, 15-16, donde se compara el catalogo de Homero con el oportuno comentario sobre la prominencia de los beocios y donde la variedad de Virgilio se contrasta con lo reiterativo de Homero que •áde algun modo le sienta a la perfeccion, es apropiado para el genio de un poeta arcaico y es la forma correcta de presentar una enumeracion•â(5, 15, 16). En el mejor de los casos, los grammatici observaban cuidadosamente los pasajes no precisamente como cadenas de palabras para ser glosadas sino como conjuntos con predecesores literarios y aportaban juicios sobre ellos que han resistido la prueba del tiempo. Paralelamente a los comentarios sobre Virgilio, habia obras semejantes sobre otros poetas distinguidos. Asi, Elio Donato comento tanto a Terencio como a Virgilio, Acron a Terencio y Horacio. Asconio Pediano, autor de una obra perdida Contra los detractores de Virgilio, salva la brecha entre los comentaristas de prosa y poesia; puesto que publico impresionantes comentarios historicos sobre los discursos de Ciceron. Aclara las cuestiones con erudicion sobriamente expresada y explica en elaborados prologos las circunstancias de cada discurso. Este es un aspecto de lo que Quintiliano exigiria despues; seiialaria la conveniencia de maestros de retorica que proporcionaran enarratio a los grandes oradores, como los grarnaticos hacian para Tos grandes poetas (2, 5, 1), subrayando la necesidad de dar detalles del caso para el que se escribia un discurso (ibid., 7) 14. Pero el resto de lo que Quintiliano buscaba (ibid., 7-9, estricta observacion del uso hecho por grandes maestros de recursos retoricos de toda clase, falta en Asconio y raramente aparece en otros lugares. Tal vez era una cuestion que caia entre la mmpetencia del grarnrnuticus y el rhetor. Los escolios de Bobbio sobre Ciceron dan una idea de Ias posibilidades Ej. Williams, i%l, Macrdio tiene sin duda sus fuentes, aqui y en otros lugares. Cf. Asconio 54, sobre la oportunidad de leer el discurso de acusaci6n de Corninio, asi como la defensa de Cornelio hecha por Ciceron, con Quintiliano 10, 1 , 22-3. l3 14

Los ccacrtdemicos•â

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en esta direccion. Sin embargo aqui, a pesar de que se dedica mucha atencion al detalle, se descuida la vision, igualmente vital, de1 discurso como conjunto. La monografia mas que el comentario, o una combinaci6n de ambos, sena, entonces como ahora, el instrumento adecuado.

Cuaxido evitaba pisar la frontera que separaba al gramatico del retor, el alumno romano se enfrentaba a la declamacion mas que a la oratoria; Quintiliano da la impresion de luchar por una causa perdida en un intento por ampliar el programa para incluir en este nivel la lectura constante y cuidadosa de maestros de la prosa (2, 5, 1-2). La declamacion es de gran importancia tambien en la critica del siglo primero. Pero mucho de lo que se dice de esta es generalizante y polemico. El punto de vista expuesto por Petronio en el comienzo (actual) del Satyricon (1-2), y menos vividamente pero tambien con mucha fuerza en un capitulo mutilado del Dialogo de Tacito (33, es el de que la declamacion, con su desfile de madrastras, piratas y plagas, esta demasiado separada de la realidad para lograr un entrenamiento satisfactorio para los tribunales, y cuando el infortunado discipulo llegue al mundo real de los interdictos estara totalmente desplazado. Quintiliano da (2, 10) una respuesta equilibrada. De una parte, la declamacion precisaba de cierto cambio: ayudaria el introducir nombres reales y bromas, y evitar los tipos de temas mas irreales. Por otra parte, la declamacion era, a su modo, una forma de despliegue de la oratoria y dificilmente podia evitar los excursos a terrenos mas agradables e imaginativos de lo que convenia a la norma general. Evidentemente, Quintilimo no estaba preparado para afrontar la abolicion de la declamacion y los que se burlan de elh parece que no tenian alternativa que ofrecer. Y de hecho no se abolio; todavia se iba haciendo mas fuerte en la epoca de Enodio, en el mismo limite de la Alta Edad Media. Junto a este debate generalizado, echaremos una ojeada ocasional al detalle de la declamacion. Tal vez es mas util aqui estudiar los sermones del pseudoQuintiliano, las observaciones introductorias de un maestro de escuela antepuestas a tratamientos modelicos de los temas que propone. La forma milita contra cualquier cosa que se parezca a la critica, pero al menos hay un intento de conduk la declamacion por senderos practicos y utiles, para mostrar cuales eran las intenciones de un orador en un discurso dado y como se podia proceder mejor. Veamos, por ejemplo, el sermo a DecI., 270: •áEs facil defender el caso de un anciano en lo que se refiere a la emocion y la equidad. Pero, a menos que se defienda tambien con argumentos legales, hay peligro de que pueda ser condenado por los jueces a pesar de las lagrimas•â. Y sigue aqui una polemica sobre los que dejan fuera las partes duras del discurso, quedando la carne falta de hueso y nervio. Hay ciertos puntos que han de probarse.

Solo cuando los hemos probado podemos proceder a decir las cosas a las que muchos declamadores se iirnitan hoy m dia. Esto esta en la tradicion de Quintilimo, tai vez sea incluso su ensefianza real. Nos muestra a un rhetor intentando conscientemente sacar lo mejor de sus herramientas de educacion. No deja de ser impresionante: mas impresiona, en cierto modo, que el tratamiento parcial y anecdotico de Seneca el Viejo. En su coleccion de Controuersiae y Suasoriae tenemos una amplia coleccion de fragmentos de declamacion; de Seneca, mas que de cualquier otro autor, deriva la opinion, seguramente exagerada, de que las declamaciones constaban de poco mas que un epigrama. Es cierto que Seneca nos da normalmente la •ádivision•âque Latron o algun otro declamador aplico a un caso concreto (por ej., Contr., 1, 1, 13), pero una vez nada mas (2, 7) da una declamacion completa para permitirnos juzgar como un discurso se cifie a su esquema estricto; y en esta sola ocasion, por una ironia del destino, una laguna en nuestros manuscritos corta el discurso y nos priva de la division. En general, Seneca estaba interesado en el detalle y especialmente en los epigramas y •ácolores•â,los enfoques mas o menos ingeniosos aplicados a un caso. Y los propios comentarios de Seneca sobre estas cuestiones dificilmente pueden pensarse como una critica seria. Ridiculiza a Junio Oton por abusar del empleo de los s u e h s para suplir los colores (2, 1, 33). En ocasiones los epigramas se tachan -y uno siente que con bastante arbitrariedad- de •ámuyestupidos•â (5, 2) o se los califica de •ábien puestos•â (7, 1, 26) o •ácon su propia clase de locura•â(9, 2, 28). El estilo se caracteriza como corrupto, asianico, kakozelos (•ádemal gusto•â). Los prefacios a cada libro intentan una vision mas completa de aigunos destacados declamadores e incluyen juicios mas perspicaces de sus estilos. En cuanto a la practica de la declamacion en general 15, el punto de vista de Seneca es sensato y refiere con cierto gusto las energicas protestas de Casio Severo contra todo el sistema (3 pruex ). Pero es una protesta miis que una critica; no hace ningun intento de ver la declamacion, o alguna declamacion en particular 'al menos, como un conjunto. No es preciso tratar de 10s juicios incidentales sobre otros autores que estan diseminados a lo largo del libro. Es tipico de los mktodos del gramatico que una descripcion de Cestio se coloque ai lado de dos versos de Virgilio y su modefo en Varron Atacino (7, 1, 27). Y se declama sobre Ciceron, no se le enjuicia (Contr., 7, 2; Suas., 6 Y 7).

Seneca no era, como podn'a parecer, un rktor en ejercicio, sino mas bien un anciano recordando pasadas glorias a sus hijos entusiastas. Con Quintiliano Ifegmos al retor profesional, bien cualificado, al mismo tiempo que inclinado 15

Que, crsc Senem, (Contr., 2 praef. 3) •áprovee induso a aquehs a [os que no entrena

para sus propios fines*.

tanto a enjuiciar a Ciceron como a alabarle. Sin embargo, la parte de la Instirutio que mas se lee, tal vez el ejemplo mas familiar de la critica literaria antigua, esta claramente en la tradicion del gramatico. En Aiejandria, como hemos visto, los eruditos establecian listas de escritores selectos y fijaban categorias de merito dentro de los generos. La famosa vision de conjunto de Quintiliano de la literatura griega (10, 1, 46-84) presenta una lista de este tipo 16, y su tratamiento de los autores romanos (85-131) proporciona una lista rival de la lengua rival. Asi, por una parte, nos dice que entre 10s elegiacos Calimaco •áseconsidera el lider, mientras que la mayoria estan de acuerdo en que Filitas ocupaba el segundo lugar•â (58); y por otra, Virgilio se situa el primero entre los escritores romanos de hexametros (85-6), mientras Cornelio Severo •ápodria aspirar al segundo puesto si hubiera completado su Guerra de Sicilia con el nivel de su primer libro•â (83). Todo el tratamiento de los autores latinos se modela conscientemente sobre el de los griegos: •áSeguire el mismo orden al tratar de los escritores romanos tambien•â(85). Ademas, se hacen los mayores esfuerzos para oponer lo romano a lo griego. Virgilio se alaba como inferior solo a Homero (85); •áNodudaria en comparar a Salustio con Tucidides y Herodoto ni desdefiaria que Livio se le igualara•â (101). Hemos visto la misma tendencia antes. Y si Ciceron expuso en el Brutus un •ácanon•âde oradores romanos que culminaba con el mismo, en consciente rivalidad con los griegos, de igual modo Quintiliano se enorgullece abiertamente de los logros romanos. ((Y tal vez nosotros recuperamos un buen nivel general en relacion con Virgilio por la inferioridad que nuestro campeon muestra respecto a la altura de Homero•â (86). Nosotros - e s decir, Ciceron en oposicion a Demostenes- vencemos en talento y pathos (107). •áEn cuanto a la satira, es totalmente nuestra•â (93). En todo caso, es reminiscencia del grammaticus en la lista de Quintiliano el que este dirigida con bastante claridad al entrenamiento del orador. La lectura de todos estos autores es parte del proceso de produccion de una hexis, una capacidad de hablar solidamente asentada (10, 1, 1). •áNoestoy hablando aqui de como debe entrenarse un orador (ya me he manifestado suficientemente sobre este tema, o al menos lo mejor que he podido); ahora estoy tratando de un atleta que ya ha aprendido de su maestro todos los trucos: jmediante que clase de ejercicio ha de prepararse para el combate?,> (4). Como en Luciano (Lexiph., 22) se plantea una progresion de los mejores poetas a traves de los oradores hasta las alturas de Platon y Tucidides, Quintiliano presento un programa gradual de lecturas: Homero y Virgilio, tragedia y selecciones de los liricos en la escuela del grummaticus (1, 8, 5), Ciceron y Livio en los primeros estadios de la educacion del retor (2, 5, 19-20) y por fin, en los ultimos grados del entrenamiento retorico, toda una gama de autores latinos y griegos. La lista puede parecer muy optimista, pero la intencion es senalar los autores accesibles y sugerir con la mayor brevedad posible que elementos pueden ser 16

De fomia bastante expliata: veanse apartados 52, 54, 58-9, 72-3.

Critica fiteraria

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imitados en ellos y contribuir al •áfortalecimiento de la capacidad oratoria•â (10, 1, 44). Y Quintiiiano no incluye a todos: •ási dejo fuera a algunos no significa que no haya oido hablar de ellos.. . Pero a estos poetas menores hemos de volver una vez que nuestra fuerza sea completa y este asentada•â (57-8). Pisandro, Nicandro, Euforion, Tirteo pueden esperar; mientras tanto •áhemos de acostumbrarnos a lo mejor; nuestras mentes han de formarse, nuestro estilo desarrollarse con mucha lectura mas que con la exploracion de muchos autores•â (59). Solo cuando se alcanza una madurez real podemos leer a Seneca con seguridad, una de cuyas virtudes es que puede ejercitar el juicio del lector, a su favor y en contra de el (131). •áPocoso ninguno pueden hallarse entre los que han perdurado que no tuvieran nada util que ofrecer a lectores preparados para juzgar•â (40). Y aunque Quintiliano afirma que destaca solo lo mas eminente (49, su lista resulta larga. Esto se adapta estrictamente a la opinion de Quintiliano sobre la imitacion. Incluso si hubiera un supremo modelo para el orador -y Ciceron esta cerca de serio- nuestra debilidad humana nos impediria ser capaces en la practica de reproducirlo por completo (10, 2, 25-6). Si es capaz, un hombre prudente deberia hacer suyo lo que ve mejor en cada autor ... Deberiamos tener ante nuestra vista los puntos fuertes de una serie de oradores, de manera que una cosa pueda proceder de una fuente, otra de la de mas alld, de modo que podamos situar cada una en e1 lugar correcto (26).

Y no solo se aplica esto a la lectura de los oradores. Se puede sacar e1 maximo provecho de otros. La lectura de poesia tiene sus ventajas para el orador, como tambien sus riesgos (10, 1, 27-30). De ahi la atencion que Quintilimo dedica a los poetas en su lista, pero de ahi tambien el constante cuidado por definir lo inutiles que pueden ser para el orador. En menor escala, vemos a Alceo como poeta que •áa veces es semejante a un orador•â ", a pesar de que •átambienescribio trivialidades y descendio a la poesia erotica•â(63); Euripides (67) es, segun el consenso general, mas util para el abogado en ciernes l 8 que Sofocles -sus meritos como poetas se dejan expresamente fuera de consideracion-. Asi tambien en el aspecto negativo. Propercio es etiquetado con la observacion de que algunos lo prefieren (93), no porque Quintiliano lo desapruebe, sino porque no ve en el nada para el estudiante, ni siquiera la concision y elegancia que acaba de atribuir a Tibulo. Y en mayor escala, cuando Quintiliano comenta a Homero, adopta una elaborada serie de esquemas retoricos para catalogar sus virtudes. Es modelo de oratoria forense y deliberativa, por no hablar de panegirica (47); es maestro de emocion, tanto suave como violenta ($8); sabe como tratar exordio, narracion, argumento, 17

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Frases similares en 65 (comedia), 74 (Teopompo); d. 90 sobre Lucano. Y Menandro ayudaria no solo al orador (m), sino al declamador (71).

y epilogo (4-50). Esto no es tanto una atribucion a Homero (que no tiene nada de historica) de habilidades retoricas que no tenia l9 como una cuidadosa orientacion del discipulo hacia los aspectos del gran poeta a los que debe prestar atencion. Todo esto ha de leerse cuidadosamente. •áDebeescrutarse todo, pero no un poco en cada ocasion; un libro debe leerse por completo y luego retomarlo desde el principio•â(20). Los autores deben masticarse para digerirlos bien (19). TambiCn esto es coherente con la idea de Quintiliano sobre la imitacion. El discipulo no deberia ser como esas personas desorientadas que ((imaginan que han reproducido bien el estilo del sobrehumano Ciceron si han puesto esse uideatur al final de la frase•â (10, 2, 18) *O. La imitacion no es simplemente una cuestion de remedo de manierismos verbales. Este punto de vista no era Dionisio de Halicarnaso (Din., 7) compara dos clases de imitacion, nuevo una que depende de una adhesion servil a las reglas y resulta •áalgo forzado e innatural•â,mientras que el tipo superior es •ánaturaly resultado de una educacion prolongada y de conocimiento•â.•áLongino•â,como siempre, la veia mas sublime: la imitacion es una cuestion de posesion por un espiritu, de modo que, como la sacerdotisa de Delfos, se de expresion a cosas grandiosas no propias (13, 2). Quintiliano, con su forma practica, pone el enfasis en un analisis tenaz de textos de oradores.

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Hemos de concentrarnos en el sentido de adecuacion que estos grandes hombres muestran al adaptarse a las circunstancias y personalidades. su estrategia, su plan, el modo en que cada casa aspira a la victoria, incluso en cosas que parecen altadidas meramente para entretenimiento. Deberiamos tener en cuenta la intencion del exordio, que clase de thcticas se adoptan en la narracion y lo variadas que son, que poderes de demostracion y refutacion se despliegan, que habilidad para p r o v k toda clase de emociones, incluso como la popuiaridad entre el publico se torna a favor ... Si vemos todo esto claramente, seremos capaces verdaderamente de imitar (10, 2, 27).

Resulta claro por este pasaje, y por 10, 1, 224 sobre la necesidad de conocer el trasfondo historico de un discurso, que Quintiliano sabia como debia llevarse la critica literaria de la oratoria; y es caracteristico de su nivel el que solo hace poco que los estudiosos se han acercado a CScerOn de este modo

19

Como observa Quintiliano (49) •áincluso los que escriben libros de retorica se vuelven a este poeta para la mayorfa de sus ejemplos•â:un ejemplo de fecundo auce del precepto retorico y el gramatico; Ciceron y Quintiliano mezcian tambien ejemplos de prosa y verso. Cf. Tac., Dial., 23, 1, donde la preferencia de Ciceron por esta version de una cIaUsuia favorita se exagera maliciosamente. Para observaciones s i d a r e s sobre la imitacion meramente verbal. vease Seneca, EpLFr., 114,- 17-19. •áEl verdadero imitador de Demostencs es e1 que habla a la manera de Demostenes. no el que dice las palabras de Dernostenew (Dion. Hof., Ars Rhet., 10, 19).

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Critica literaria

58

amplio y carente de prejuicios 22. Quintiliano veia que los oradores no escribian con sumisiSn s e ~ al los preceptos retoricos 23, y que no debian ser juzgados por usar estos preceptos para limitarlos. La pena es que el alcance de la Institutio no exigiera de el la puesta en practica de estos principios. Los hemos visto aplicados por Asconio para lograr cierto efecto, en el campo historico, y en los escolios de Ciceron, en el retorico. Solo podemos juzgar la calidad del analisis de Quintiliano por comentarios desperdigados. Solo puede vislumbrarse la sofisticacion de la enarratio con la que esperaba (2, 5, 1-2) guiar la lectura de sus discipulos de textos oratorios. Podemos tomar como ejemplo el tratamiento de Quintiliano de un discurso que admiraba mucho y citaba frecuentemente, Pro Milone de Ciceron. Mucho de lo que tiene que decir de el es meramente clasificatorio. Facere enim probus adulescens periculose quam perpeti turpiter maluit " (Mil., 9 ) es un ejemplo de epiphonema o exclamacion (Quint., 8, 5, 11). La invocacion emocional de las colinas y bosqueciilos de Alba (Mil., 85) se usa cinco veces para ilustrar el apostrofe (9, 2, 38), la exuberancia de estilo (11, 1, 34) y la magnificencia (12, 10, 62), y para comentar los gestos (1 l. 3, 115) y el tono de voz (1 1, 3, 167) que deben haber acompanado a las palabras. Pero mucho mas agudos que estos son los pasajes en los que Quintiliano observa el •áproposito•â(consilium) del orador: •áRehusabacomenzar su narracion antes de liberar al acusado del efecto de todos los veredictos precedentes. Volvia la insidiosa acusacion de emboscada contra Clodio, aunque de hecho la lucha habia sido fortuita. Alababa la accion y al mismo tiempo negaba que Milon pretendiera hacerla. No pondria ruegos en boca de Milon, sino que los hacia el mismo•â (6, 5, 10). Con perspicacia parecida analiza Quintiliano la tecnica narrativa que hace aparecer a Clodio mas que a Milon como el agresor: la famosa descripcion de este preparandose para dejar Roma, entreteniendose mientras su esposa se arreglaba, se ve como lo que es, una cuidadosa manipulacion de las reacciones del auditorio: •áPareceque Milon no ha hecho nada apresuradamente o a proposito. E1 gran orador produce este efecto no solo por el contenido -su acentuacion de la dilacion y el detalle de la prolongada partida-, sino por sus paIabras comunes y el disimulo de su arte•â(4, 2, 58). Y Quintiiiano considera como una virtud lo que otros habian sentido como defecto, la inclinacidn de Ciceron a las reglas de la retorica: generalmente la narracion debe seguir inmediatamente al exordio, pero Ciceron estaba bastante acertado al pensar que el posponer la parte narrativa del Pro Milone colocando tres cuestiones preliminares, que han de establecerse en favor del acusado antes de hacer h exposicion de los hechos, podia emplearse con provecho (4, 2, 25). Quintiliano anticipo

" ''

Pknso especialmente en Neumeisrer, 1964, a quien este trabajo debe mucho. Comparense las observaciones de Dougias, 1973, 99. Veanse, especialmente, sus juiciosos eomenranos sobre el precepto raarieo en 2, 13. " •áEl joven recto preferia la actividad arriesgada a ta hsagradabk pasividad.•â

Los artistas sobre su arte

59

la mejor obra actual sobre los discursos de Ciceron al considerarlos como instrumentos de persuasion en los que cada toque podia t v e r su efecto. El orador, para Quintiliano, tiene que ser un hombre honrado (12, l , l), y la misma definicion de la retorica tiene que acentuar los valores morales mas que la persuasion (2, 15, 38 =: comparacion en 2, 15, 3); pero cuando llegaba al analisis de un discurso, Quintiliano sabia por experiencia (ya que era tanto abogado como maestro) que la tecnica es lo que da resultado y como observaba su desdenado predecesor Celso, d a recompensa no es una buena conciencia sino la victoria del cliente•â (2, 15, 32).

2.

LOS ARTISTAS SOBRE SU ARTE ORATORIA

El propio Ciceron solo nos da algunos retazos de comentarios sobre sus discursos y ademas en los terminos mas vagos. Asi sobre el Pro Milone: pero en cuanto a los que creen que habria ido bien al discurso de Milon que se hubiera hecho en el mismo tono (en un momento en que el ejercito habia tomado posiciones en el foro y alrededor de todos los templos) que si hubiera estado hablando sobre un caso privado delante de un solo juez, esta gente mide la fuerza de la elocuencia por sus propias capacidades, no por sus potencialidades (Opt. gen., 10).

Y cuando lo cita para un analisis tecnico (como el ritmo en Orat., 225) o con una ra$da ojeada de condescendencia a sus propios excesos juveniles (Orat., 107, sobre Rosc. Am., 72). La enorme experiencia practica de Ciceron esta desperdigada de forma abstracta en el gran diaiogo De oratore y en el retrato del perfecto orador, el Orator. Nos da las reglas retoricas griegas modificadas no solo por las exigencias de los generos que adopta, sino tambien por las restricciones que sabia que la vida real imponia a la teoria. Sin embargo, en un extenso pasaje del De oratore nos introduce en el taller del orador y nos muestra vividamente como el politico lograba sus efectos en el tribunal de Roma (2, 197-203). El que habla en el diaiogo es el gran orador Marco Antonio, que murio durante las luchas de Mario; le hace hablarnos sobre el famoso discurso en el que efectuo el descargo de su anterior cuestor, Gayo Norbano, de la acusaci6n de maiestas o traicion. Todo estaba en favor del acusador, Sulpicio. Hacia falta ars aliqua, cierto arte. Las reglas de la retorica podian proporcionar poco mas que indicios sobre la argumentacion d d problema le's Toda la discusion previa evidencia que bene contiene un elemento moral.

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Critica literaria

gak jen que consistia la traicion? Antonio argumentaba este punto muy brevemente, aunque evidentemente de modo que favoreciera al cliente. En cambio se apoyaba en dos cosas •áde ninguna manera tratadas cuidadosamente en los manuales•â,en provocar simpatia e indignacion: simpatia explotando su propia reputaci6n como abogado y su obligacion de defender a su antiguo cuestor, indignacion al remover viejas emociones en el jurado de caballeros contra la ineptitud y la cobardia de Cepion, a quien Norbano habia condenado. Estos argumentos emocionales, usados para apoyar una defensa especiosa de un civil culpable como madre del progreso constitucional, triunfaban sobre todas las posibilidades. Antonio, que habia sido presentado en el dialogo con anterioridad como carente de confianza en la sabiduria de los manuales, dice maliciosamente: •áSi quereis, hallareis algun lugar en vuestras teorias para mi defensa de Norbano•â, Y de hecho esta es la clase de exemplum que, como observa Quintiliano (10, 1, 15), es mas efectivo que los libros de texto. Junto a los raros comentarios de Sulpicio sobre la simulada duda de Antonio al principio del discurso y su inexorable elevacion hasta las alturas de la apelacion emocional, estas partes nos dan un ejemplo perfecto del criticismo de la oratoria, astutamente disimulada tras las sutilezas del dialogo de Ciceron. Ciceron aporto a la teoria de la oratoria una amplitud que nunca habia conocido antes y que raramente volveria a conocer despues. Piensa a menudo en un orador ideal, que tendria todas las cualidades del mismo Cicer6n y otras ademas. Las teorias de los manuales son solo un principio para ser completado y modificado por las lecciones de la experiencia y las exigencias de las circunstancias particulares. AdemBs, el orador ha de tener la mas amplia educacion; es esencial no s61o un conocimiento detallado de la ley, sino que la filosofia le proporcionara la capacidad de exponer los principios generales que hay detras de los casos individuales. Sera dueiio de todos los estilos, grandioso, sobrio y claro, y por ello capaz de cumplir todas las funciones, conmover, complacer e instruir. Sera eclktico en el mejor de los sentidos. Pero todo esto, aunque admirable, es teoria mas que critica; y no pocas veces es el objeto de Ciceron pasar revista a los oradores. Cuando lo hace, a veces recuerda accidentalmente al grammaticus: etiqueta 26 mas que analiza. Tampoco sus comentarios de la literatura griega se ven favorecidos por su tendencia normal a sostener un caso general 27. Asi, en De oratore 2, 93-5 se pasa revista a los oradores griegos por generaciones para demostrar la dudosa idea de que cada edad tiene una forma particular de hablar y de que esta semejanza se debia al habito de imitar un solo modelo. En Orator, 28-32 se les pasa revista de nuevo para mostrar cuan diferentes son todos, cuan forzado ZQ Un rasgo familiar de la critica romana: cf. por ej. Quintiliano, 12, 10, 11; Ta.. Dial., 25, 4 ( j a n grave ironia?) y & modo mas absurdo, Fronton, pags. 113-14, Naber ( = 11,48, Haines). LO mismo es cierto de la excentrica demostracion de Ovidio, en Trirf., 2, 363-470, de que toda la literatura puede considerarse erotica.

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es querer meter dentro de un solo modelo a los oradores Aticos y a los modernos •áaticistas•â.E incluso la vision mas completa, en el Brutus, 25-51, es demasiado general. Hay poco sentimiento de valoracion personal; en cambio, las metaforas que dan lozania y vida a los oradores aticos anteriores a Demetrio llegan a ser de empalagosa dulzura. Una tendencia similar a etiquetar y catalogar es forzada en el Brutus como conjunto por su ambicioso intento de pasar revista a la oratoria en Roma desde sus comienzos hasta el presente. Muchos de los oradores mencionados son nada mas que nombres para nosotros y lo que Ciceron puede decir de ellos por el espacio que les dedica no puede traernoslos a la vida. Incluso cuando, ocasionalmente, introduce un retrato completo, poco nos proporciona. Asi, la imagen de Cat6n el Viejo (Brut., 61-76) esta exagerada a proposito en beneficio de la polemica aticista; Ciceron no sostiene con demasiada seriedad su analogia entre Caton y Lisias (!otra vez la estratagema del grammaticus!), y Atico fa pulveriza despues (293-4). En este y en otros lugares Ciceron se apoya en el esquematismo y la metafora. Caton era un poco rudo, aun usando las figuras prodigamente; esta mas cerca de un Canaco que de un Policiito 28. •áSacalos pasajes que merezcan especial atencion y consideracion: encontraras alli todas las cualidades de un orador•â (65). Esto es precisamente lo que Ciceron no hace. Sin duda la forma de su dialogo lo hace imposible; y tambien sin duda Ciceron era capaz de hacerlo. Su tratamiento del caso de Idorbanos, incluso sin la cita del discurso de Antonio, nos muestra lo que podia haber hecho en la linea de la critica de la oratoria. Por desgracia para nosotros hizo muy poco. En los inquietos dias de los afios cincuenta, cuando Ciceron y Calvo se enfrentaban en combate desigual por la primacia en la oratoria romana (Sen., Contr., 7, 4, 6), era facil ver la oratoria como el arte universal, la clave tanto de la fama politica como literaria. De ahi la amplitud del De oratore. Una vez que Cesar llego al poder, el campo se estrecho y esta estrechez se refleja en la preocupacion presente en el Orator por una polemica en cierto modo academica, la disputa de aticistas y asianistas. Ciceron, en el final mismo de su carrera, vio discutidos los presupuestos de su oratoria emocional, ritmica y expansiva; y en el grave proemio al BruCus (6) siente la desaparicion de la oratoria misma con el paso a la accion: •ási Hortensia viviera hoy ... sentiria particularmente ver el foro de Roma.. . despojado de cualquier voz instructiva, digna de los oidos griegos o romanos),. Y de hecho, cuando el imperio se consolido, la oratoria politica, que habia sido el alma de Ciceron, perdio importancia; los discursos forenses raras veces suscitaban fuertes emociones y habia cada vez mas demanda de panegiricos aduladores. La consecuente perdida de prestigio sufrido por la oratoria provoco su decadencia y corrupcion y se pro-

28

E1 paralelo con las bellas artes es comun en la critica de la Antiguedad: vease Quintiliano,

12, 10, 1-9 con notas de Austin.

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dujo el fenomeno de una extendida especulacion 29. Seneca el Viejo, por ejemplo, bajo Tiberio, lo atribuia a •áciertainquina de parte de la naturahw (Contr., 1, praeJ 6): tal vez era efecto del lujo de la epoca, tal vez los grandes negocios habian llegado a ser mas atractivos que la oratoria, tal vez era justamente un ejemplo de la regla de que d a s cosas que suben hasta la cima bajan hasta el fondo mas deprisa de lo que han subido•â (7) 30. Algo parecido al primero de estos puntos de vista seria el adoptado por Seneca el fdosofo, cuya carta 114 es la afirmacion clasica de la doctrina de que le style est I'homme meme. •áEldiscurso licencioso es signo de exceso publies su estilo tan co•â (2). Mecenas era un caso chocante en este punto: descuidado como disoluto el mismo?)) (4). El hombre que como representante de Augusto en Roma daba la consigna del dia sin preocuparse de ponerse un cinturon era el que permitia la mayor extravagancia de orden de palabras y de conceptos. Y, en general, los estilos siguen modas, cambiando abruptamente desde lo mas arcaico a lo mas novedoso y •ádondeves que halla favor un estilo corrupto de discurso, puedes estar seguro de que la moral tambien va por mal camino)) (11). Seneca estaba considerando pura y simplemente el estilo. Estilo •ácorrupto•â significa para el un exceso de manipulacion verbal. Y es probablemente lo que Quintiliano concentraba en su obra perdida, •áSobrelas causas de la corrupcion de la elocuencia)>.Con bastante ironia, reserva su critica mas larga y severa en su revision de la literatura para el mismo Seneca: Se supone que condeno a Seneca e incluso que le odio. Es este e1 resukado de mi intento de reconducir un estilo corrupto de oratoria, debilitada por toda clase de vicios 3' a niveles mas rigurosos: y en el tiempo en que hacia esto, Seneca era virtualmente el knico tema de lectura de los jovenes ... Si no hubiera desdefiado la honradez y anhelado lo corrupto, si no le hubiera gustado toda su propia obra por entero, si hubiera evitado romper sus importantes declaraciones en los epigramas mas breves posible, hubiera sido aprobado por los sabios en general y no solamente por la juventud entusiasta (10, 1, 125, 130: texto incierto).

En cuanto a la oratoria como conjunto, Quintiliano no estaba convencido de que estaba mu.e. Alaba a varios oradores de su propio siglo y ((escritores posteriores sobre oratoria tendran un gran campo para el elogio sincero de los que hoy florecen)) (122) -hombres, sin duda, como Plinio, discipulo del propio Quintiliano-. Ademas, todo el peso del libro doce y su defensa de los niveles ciceronianos de educacion y aspiracion se mantienen en la conviccion de que habia aun un papel accesible al •áhombrebueno, habil en hablar)) Los textos es& ad~uadamentereunidos y comentados por Caplan, 1970, cap. 8. Cf. tambien Veleyo, 1, 17, 6. " Otra vez la moralvacion. La metafora sexual era comente en la critica literaria peyorativa (por ej., Thc., Diaf., 18, 5 , con notas de Gudeman).

Los artistas sobre su arte

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(12, 1, 1). Habia lugar para la mejora del estilo -Quintiliano trabajo este punto durante veinte anos, tratando de aportar nueva fuerza a las escuelas de declamacion-. Pero la oratoria estaba viva y reaccionaba. Precisamente era esto lo que se discutia en e1 Dialogo. Hoy se admite en general que se le dio un estilo •áciceroniano•âa causa de su genero ciceroniano. Sin embargo, puede que aun siendo un innovador, Tacito no haya estado tan obstaculizado por la lex operis como imaginamos. Al menos es una consecuencia de la forma antigua de la obra el que todo el tema se hace que parezca un poco lejano. Aper, Mesala y Materno hablan en las graves cadencias de un tiempo pasado y se refieren a una oratoria que tuvo su momento. Aper -incluso se insinua que no es mas que un aduocatus diaboli 32 -elogia los placeres y recompensas practicas de la oratoria forense. Dice a sus amigos: ((Continuad dando brillo a esta epoca nuestra con la belleza del discurso cuanto podais y como lo estais haciendo•â (23, 5). La elocuencia moderna es brillante y entretenida; contrasta con los sintomas de la vieja manera como los veia, por ejemplo, Celio: •áLenguajepobre, ritmo inconexo y falta de estructura de los periodos•â (21, 4). Ciceron desarrollo su estilo hacia algo mas florido y epigramatico y al hacerlo asi mostro el camino de lo que habia de venir. Y cuando Casio Severo dio el paso decisivo hacia una nueva era, fue con la intencion consciente de adoptar la oratoria a los requerimientos de una nueva edad y a audiencias mas sofisticadas. El discurso de Aper se sirve de argumentos ciceronianos para combatir la pretension ciceroniana a la supremacia, ya que el Brutus (por ej. 68) y, como hemos de ver, los poemas criticos de Horacio, tienen un sentido constante de lo inevitable del avance de lo tosco a lo elaborado. Mesala expone un punto de vista pedagogico no muy distinto del de Quintiliano: la antigua y vasta educacion ha dado paso a lo absurdo de la declamacibn. Al mismo tiempo, algunas cosas de las que dice recuerdan el punto de vista de los Senecas, ya que contrasta la vieja austeridad con los vicios de la juventud del momento e incluso de los ninos 33. El elemento nuevo aparece con la disertacion final de Materno. Antes parecia aceptar el punto de vista de Aper de que la elocuencia tiene influencia sobre la Roma moderna. aunque rechazando todo lo que defendia. Ahora, como si cambiara de la era flavia, en la que el dialogo se situa hasta el principado de Trajano, durante el cual Tacito probablemente escribia, o tal vez mas bien de la oratoria forense a la politica, Materno come el terreno a la oratoria de ru epoca. Ciceron tenia cosas interesantes que decir sobre la influencia del auditorio en los oradores. El orador habla tanto para el oyente comun, como para el critico cultivado -tal vez mas (Brut., 183-200) 34: y el gusto elegante de Atenas fomentaba la oratoria atica como los carios incultos atraian con seguridad a los asianistas (Orat., 32

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Vease 15, 2 y notese la aceptacion general esperada en 28, 1. Sin embargo, es cierto que Quintiliano era fuerte en este punto tambikn [por ej., 1 , 2, 6-8). Cornparense las inteligentes observaciones de Dion. Hal., Dem., 15.

Los artistas subre m arte 24-7). Pero Cicgron no intentaba pensar en el efecto de un sistema politico sobre la oratoria. Conecta el florecimiento de la oratoria en Sicilia y por ende tambien en Grecia, con la paz que siguio a la supresion de la tirania y no con el florecimiento de la democracia (Brut., 45-6). Y observa la falta de un orador espartano para recoger la concisa tradicion de Menelao sin intento alguno de explicarla (50). Materno recoge la baza. La gran elocuencia no crece en comunidades bien ordenadas (es decir, aquellas monarquicas o aristocraticas) y muchos oradores atenienses eran el producto natural de una ciudad donde •átodo estaba en poder de la gente ... todos, puedes casi decir, tenian en sus manos cada cosan (40, 3). Por el contrario, la Roma imperial, donde para mal o para bien •álasdeliberaciones del estado no se dejan a los muchos ignorantes -son e1 deber de un hombre, el mas sabio (41, 4)-•â, no dejaba espacio para la gran oratoria. Para Materno, sus amigos son •átan elocuentes como nuestro tiempo requiere•â (41, 5). Habrian alcanzado las cimas de la oratoria si hubieran vivido un siglo antes; ahora tienen la bendicion de la paz imperial para consolarse. Entre ellos, dos exponentes del arte de la oratoria, Ciceron y Tacito, dicen mucho de lo que puede decirse con provecho de la oratoria en general. Y en la forma mas urbana posible, Ciceron nos da tambien los preceptos de la retorica. Raramente era costumbre de Ciceron y nunca de Tacito aplicar su analisis a la tarea de hacer la critica de discursos individuales. Y por fin, cuando nos volvemos a Horacio y a la critica de la poesia, nos encontramos de nuevo en presencia de alguien que, reaccionando a las controversias de la epoca, nos da calificaciones dignas de recordarse y generalidades influyentes mas que las particularidades de un •áLongino•â.

Las Satiras 1, 4 y 1, 10 de Horacio nos dan el programa del poeta para la satira. El metodo de educacion moral de su padre ha servido para sefiaiar instancias concretas de vicio -•áno seas como Escetano~(1, 4, 112)-. Por elio Horacio hace lo mismo en su poesia, actuando como el •áamigo franco)) (132) al que dice ,que durante la edad adulta debe cualquier mejora de su propio caracter. Los que le critican por su maliciosa murmuraciiin no estan muy acertados. Y Horacio se compara implicitamente con su gran predecesor y modelo, Lucilio, que en una &poca mas libre satirizaba •áa cualquiera digno de ser representado como hombre malo y ladron, adultero o asesino o algun otro tipo de criminal•â (3-5). Horacio trata solo de vicios menores y en ningun caso publica sus satiras: solo las recita ante sus amigos cuando no puede evitarlo. A lo largo de estos dos poemas, Horacio tiene mucho que decir de Lucilio, a quien presenta como un escritor prolijo y desorganizado. que fluia •ácomo un rio fangoso•â(1,4, 11; cf. 1, 10, 50), que mezclaba palabras griegas y latinas

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sin sentido de propiedad y producia versos que terminaban sus pretensiones artisticas en el momento en que se aseguraba que cada uno tenia sus seis pies. Horacio no tiene pretensiones exageradas para sus propios poemas; con cierta ironia rechaza el titulo de poeta en este genero, pero enfatiza la necesidad de un estilo a •ávecestriste, a veces alegre, conservando en ocasiones el papel de un declamador o un poeta, a veces de un ingenio que a proposito economiza su fuerza•â(1, 10, 11-14) por cuidado en la composicion y uso del borrador. Lucilio era mejor que sus predecesores y a su vez, •ásiel destino hubiera hecho de el un contemporaneo nuestro, hubiera recortado mucho de sus propias obras, borrando todo lo que sigue despues de que se ha dicho lo importante•â(68-70). Los que miran a los poetas como nada mas que personae y que retratan vidas que no guardan relacion mas que con los libros, pueden ver todo esto simplemente como la aplicacion de una postura literaria. Pero Horacio presenta los poemas como reacciones a la critica -de la propia malicia satirica de Horacio y de su pretension de superar a Lucilio-. Para juzgar la marcada hostilidad que despliega hacia los grammatici 35 -entre ellos, al parecer, ccd bello Hermogenes* (1, 10, 17-18; cf. 1, 4, 72) y •áelconocido imitador cuyo aprendizaje se extiende s61o hasta cantar a Calvo y Catulo~(1, 10, 18-19), Horacio se sentia autenticamente irritado por los intentos academicos de burlarse de la nueva satira considerandola inferior a la de Lucilio, tal vez, precisamente, porque juzgaban las Odas inferiores a los neotericos. Y recurre al favor de unos cuantos amigos, Vario, Mecenas, Virgilio y algunos otros (es su aprobacion lo que quiere: 1, 10, 82) porque los que formaron su gusto literario en el aula escolar no estaban dispuestos a serle favorables. Los poetas, despues de todo, dificilmente pueden aceptar de buen grado ser leidos por unos pocos, aunque ante el hecho hagan de ello un merito. Esta conclusion es reforzada por la observacion de que subyace una actitud defensiva similar en la famosa carta a Augusto. A diferencia de Augusto, Horacio dice que los poetas no son apreciados mientras estan vivos. Despues de sus guerras, los griegos desembocaron en un periodo de inventiva y experimentacion, y es natural que los romanos, despues de las suyas 36, hagan lo mismo. En la medida en que el gusto popular va en esa direccion, hay una porfiada renuncia a aprobar niveles mas elevados; si Plauto era de calidad inferior, el teatro del momento estB corrompido mas alla de cualquier solucion. Sabemos que el propio Augusto disfrutaba del teatro y podemos suponer que no podia estar de acuerdo con todo lo que Horacio decia aqui. Pero seguramente Horacio estaba echando sus redes mas lejos. Trataba de influenciar e incluso 35

En Epkt., 1 , 19, 39-41 Horacio atribuye su falta de exito popular a su rechazo a •ásometer a discusiitn a las tribus de gramaticas•â fef. tambien Ep&., 2, 2, 103). ES &a, creo, la implicacion. Puede ser otro punto de vista anstotelico; comparese con la doctrina de Arist6teles sobre el ascenso de la oratoria utilizada por Cicer6n en Brut., 45-6 (supra, pkg. 63).

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Critica literaria

de irritar al publico filisteo de loa romanos, cuyos gustos se habian formado martilleandolea en la escuela con LiMo Andronico y los demas clasicos antiguos, como a Horacio: el tipo de gente que formaban los jurados ante los que Ciceron citaba habitualmente pasajes de poesia no mas recientes que Plauto y Terencio y a los que habia tenido que dedicar la mayoria del discurso defendiendo a Arquias por ser pura y simplemente un poeta moderno. Horacio pide que la generacion mas reciente sea tenida en cuenta. Estan tratando de superar el pasado e introducir nuevos modelos artisticos. Y en cualquier caso, los poetas tienen sus costumbres patrias, aspecto que Ciceron puntualiza en relacion con Arquias. Sobre este fondo podemos tambien situar los mas famosos juicios criticos de Horacio, la llamada Ars poetzca. Tal vez no haya esperanza de hallar en este poema una estructura en la que todos esten de acuerdo; aqui, mas que en otros lugares, Horacio da pasos de desconcertante brusquedad o sutileza, dando rodeos en torno a algunos puntos y volviendo a ellos sin un plan aparente. Probablemente tampoco importe demasiado la cuestion de la estructura; mas importante, en cambio, es decidir donde debe estar el enfasis. Las partes celebradas del poema, las que han ejercido una influencia casi accidental pero no por ello menos profunda sobre la teoria y la practica posterior, se refieren en amplia medida al teatro. Los principios aristotelicos y postaristoteficos, inferencia en gran parte de la tragedia griega contemporanea, reciben expresion perdurable: no ha de haber accion violenta en escena, las obras han de tener cinco actos, los dioses no deben intervenir apenas, el coro debe cantar odas relevantes y moralmente satisfactorias; a los mitos ha de darseles nuevos sesgos antes que descartarlos por completo; la lengua ha de ser apropiada al personaje y a la emocion representada. Todo esto tiene su relevancia para el momento: Horacio ya ha aludido a la preeminencia general de Fundanio como exponente de la •ácomedia nueva)), y Polion de la tragedia (Sat., 1, 10, 40-3). Y es de suponer que Horacio se concentrara en la tragedia 37 en parte porque los Pisones, a los que se dirige, estaban interesados en el genero; como en la epistola a Augusto, dedica mucho espacio al teatro. Pero del mismo modo que en este poema los verdaderos intereses de Horacio estan en otro lugar o mas bien en el poeta en general, tambien aqui, de algun modo, las partes sobre el drama no estan en el nucleo del poema. Con seguridad es fundamentd lo que la Ars pcwtica tiene en wmun con los demas poemas que hemos examinado. E1 publico romano esta muy dispuesto a aiabar a ios viejos favoritos: Accio, Ennio, Plauto tienen imperfecciones tecnicas con las que se ha condescendido demasiado tiempo. Ademas, 10s romanos son demasiado materialistas: asi, aun juzgando segun criterios practicos, los poetas siempre han tenido sus costumbres. Mucho m& importante que esto, 37 Sus observaciones sobre la representacion de la satira siguen siendo oscuras sobre este punto de vista.

Los artistas sobre su arte

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sin embargo, es el enfasis que Horacio pone en el arte del poeta. No todos pueden ser poetas, aunque hoy en dia todos escriben poesia. Uno tiene que ser profesional, y eso significa tomarse un trabajo. y

Si un dia escribes algo, procura que llegue a ser oido por el critico Macio.. . guardalo durante ocho anos en casa en tu libro de notas (386-9).

El poeta Quintilio era el critico ideal de la obra de sus amigos: no habia lugar para la adulacion, sino insistencia en los niveles elevados Un hombre bueno y sabio censurara los versos flojos, rechazara los asperos, pondra de un plumazo una raya negra junto a los toscos, podara los ornatos pretenciosos, te forzara a arrojar luz sobre lo oscuro, te acusara de ambiguedad, senalara lo que ha de cambiarse. Sera un Aristarco (445-50).

Esto nos recuerda que la critica literaria romana se ejercia en su mayor parte en privado. Era una parte de la arnicitia leer la obra de los amigos y ayudarles a mejorarla para lo que hemos llamado la publicacion 39. Esta practica daba lugar, como es evidente, a la falta de sinceridad y la adulacion, pero Quintilio no habra sido el Unico en aportar integridad y rectitud a la tarea. Las producciones literarias a las que podemos aplicar propiamente el termino ((critica literaria•âson muy pocas en latin. Pero esta abundantemente documentada por los artistas la existencia de niveles de critica, que, en el mejor de los casos, los romanos exigian de sus amigos y de ellos mismos. 38 Para criticas menos rigurosas vease tambien, por ej., Epkt., 2, 2, 87-101. Un poco despues, en este poema (109-25), Horacio da un verdadero color romano a ia labor critica invocando el oficio de censor. 39 Las referencias han sido recogidas por White, 1974, 53-4.

PARTE SEGUNDA

PRIMEROS TIEMPOS DE LA REPUBLICA

LA GENESIS DE LA POESIA EN ROMA

l . EL TRASFONDO PRELITERARIO

Si se excluyen las reconstrucciones estrepitosamente historizantes, como la de Livio nuestro conocimiento de una literatura escrita en latin comienza repentinamente en el 240 a. C. con la noticia de la representacihn de una obra (probablemente una tragedia) por Livio Andronico 2. Esto es curioso, puesto que el conocimiento de la historia del pueblo romano se remonta por lo menos a tres siglos antes y, con la ayuda de la arqueologia, a mucho mas atras. habia obras literarias escritas en latin con anterioridad al 240 a. C.? Esto es inverosimil. Durante siglos, los romanos alcanzaron una considerable sofisticacion en politica y ello implicaba debates publicos con discursos cuidadosamente elaborados. La religion romana constaba de series de cultos muy organizados, con un complicado ritual. La ley romana habia sido codificada en un pasado lejano y precisaba -y recibia- continuamente enmiendas y adiciones de gran complejidad. Pero de todo esto queda poco qire sea anterior al 240 a. C., y lo que hay fue conservado, descuidadamente, con otros prophsitos por autores tardios (jxincipalmente grarnaticos). Con todo, sucede que las escasas y oscuras indicaciones deben buscarse en el fondo de la literatura que parece haber surgido repentinamente a la vida en el 240 a. C. Esto s610 puede hacerse mediante una serie de metodos diferentes, todos ellos incompletos e inseguros.

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La paiabra carmen (etimologicamente relacionada con canere •ácantar•â)fue adoptada por 10s poetas augusteos como termino generico para sus propias 17, 2, 3-12

Ciceron. Brutus, 72.

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Genesk de la poesia romana

composiciones. Pero este significado de •ápoemas•ây •ápoesia•âera una especializacion impuesta a una palabra cuyo significado era mucho mas amplio originariamente. Un significado mas antiguo aparece en Ciceron al recordar sus dias de escolar 3: junto con sus compafieros habia de estudiar las Doce Tablas como carmen necessurium para ser aprendido de memoria. Las mismas Doce Tablas legislaron contra la costumbre de los •áensalmos•â:la palabra usada es carmen 4. Un tratado antiguo es descrito por Livio como carmen ';tambien una sentenEn otros lugares este termino significa cia de ejecucion y un juramento plegaria o las palabras de un pacto. Evidentemente, no habia limitacion para el contenido de un carmen; su caracteristica debe haber sido la forma. Tipica de las composiciones consideradas como curmina es la formula con la cual el tribunal investigador (duumuiri) se erigio en juez para probar el asesinato de la hermana de Horacio ':

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duurnuiri perduellionem iudicent; si a duurnuiris prouocarir, prouocatione certato; si uincent, cuput obnubito, infelici arbori reste suspendito, uerberato uel intra pornoerium uel &ra pornoerium [que juzgue el tribunal de dos jueces; si es citado por los duunviros, uno debe defender el caso; si ganaran, que se le cubra la cabeza, que se le cuelgue con una cuerda de un arbol sin frutos, que se le azote, bien dentro de las murallas o bien fuera].

Aqui la lengua no es genuinamente arcaica, se ha modernizado, pero su precision esencial esta garantizada por la cita similar en el discurso de Ciceron en favor de Gayo Gabirio 9 , y esta claro que hay una caracteristica comun a todas las noticias de antiguos carmina: no son versos. Se trata de prosa ritmica, con cola equilibrados, rima y aliteracion. En este sentido son, •áartisticos•â:la composicion es deliberada y artificial con un proposito determinado. La intencion es producir un formalismo de la lengua mesurado y solemne, adecuado para una ocasion ceremoniosa. Este motivo, que implica un especial interes en e1 sonido de la lengua, explica el estilo de todos los carmina que han perdurado. El carmen mas antiguo que nos ha quedado es una plegaria citada por Caton el Viejo (alrededor del 180 a. C.), para recitarla en la ceremonia anual por la fertilidad de la lustratio agri (purificacion del campo) lo. La estructura ritmica depende aqui del paralelismo de clausulas que tienen los dos modelos De legibus, 2 , 59. Plinio, N.H., 28, 18. 1, 24, 6. 1, 26, 6 . ' 31, 17, 9. S

1, 26, 6.

Pro C. Rab., 13. 10 De agri cultura, 141, 2-3

b&icos de dicolon y tricolon, este ultimo siempre en la forma especial de <
CANTOS HEROICOS

A principios del siglo XIX, el gran historiador aleman Niebuhr, deseoso de procurar una base a la antigua tradicion romana, resucito la teoria de que

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13 l4

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Cf. Haffter, 1934, c. l. Devoto, 1954, y Poultney, 1959. De medicamentis, 15, 11; 20, 78. Ver la coleccion de Thulin, 1906. Cf. Momigiiano, 1957, 104 sigs.

Genesis de la pcwsiu rczntana

74

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le)rgn&s m o la de Horacio o Virginia habian sido comervadas por tradicitin oral en las grandes familias bajo la f u m a de cantos heroicos. Cfceron habla de que Caton describia representaciones de estos carmina en l w banquetes; con variaciones, la historia se repite en Varrbn, pero por la informacion de Ciceron es evidente que los cantos, si alguna vez existieron, habian Qesaparddo mucho antes de la epoca de Caton. Macaulay, en su introduccion a Lays of Ancient Rome, daba a su existencia una vida vigorosa y romantica. Desgraciadamente, los indicios no son concfusivos l6 en absoluto en lo que se refiere a las fuentes romanas. Pero el testimonio muy difundido de la existencia de tales cantos en las sociedades humanas en todo tiempo y lugar (muy bien recogido por Macaulay), induce a postular su existencia tambien en Roma. La dificultad reside en el hecho de que los historiadores romanos del siglo n a. C., que se encargaron de la trasmision de las antiguas tradiciones de Roma, lograron borrar toda huella de las fuentes que usaron. Por si fuera poco, estaban dispuestos a inventar una pre-historia romana de los generos literarios sobre la base de los modelos griegos. Hay un hecho que mitiga el escepticismo: precisamente eran esas familias que habian conservado los cantos las que estaban abiertas al influjo de la cultura literaria griega en el siglo nr a. C . , y los nuevos gustos literarios bien pueden haber producido desprecio por los rudos cantos de sus,antepasadds. Esta cronologia se ajustaria al cese de la costumbre referida por Caton algunas generaciones antes de su propia epoca 17.

VERSUS QUADRATUS l8

Porfirio, comentando a Horacio 19, cita un verso infantil:

plast#&~ Critsstis cdrM fdftm, Ctirbii crtfssfrs f&i& est [deaptres que Craso se convirtio en una brasa, Carbon se puso apagado],

es decir, que la enemistad entre los dos hombres era lo unico que les mantenia 2'. Tanto los esquemas metricos como su uso sugieren un origen preliterario o no literario. Hay muchos rasgos de los dramaturgos romanos arcaicos que, sin seguirlos muy de cerca, muestran claramente la influencia de estos esquemas. La metrica es cuantitativa y se relaciona mucho con las practicas griegas. Hay ademas unos cuantos ejemplos de sentencias de oraculos, chistes y satiras en griego que siguen los mismos modelos metricos y es muy significativo que en ciertos rasgos tecnicos precisos, estos se diferencien, no menos que los Iatinos analogos, de Ia norma establecida por Arquiloco y seguida por todos los poetas y tragicos griegos posteriores para los septenarios trocaicos. La hipotesis mas sencilia es que la forma metrica fue adoptada por los romanos a nivel sub-literario en sus contactos mas antiguos con la cultura griega en Italia; este habria sido precisamente uno de los muchos modos en los que la cultura romana era deudora de la griega en los estadios mas antiguos de su desarrollo. Una hipotesis similar, que no supone la adopcion de la imitacion directa a nivel literario, daria una explicacion satisfactoria de ciertas diferencias tecnicas persistentes entre el senario yambico y el trimetro 22 griego, que son dificiles de explicar con Ia hipotesis de que los dramaturgos romanos imitaron directamente las tecnicas metricas de sus modelos griegos. Este argumento podria continuarse, pero al menos establece la posibilidad de la existencia de modelos metricos griegos en Roma a un nivel sub-literano, listos para ser empleados por estos literatos cuando surgieran.

r& Zrfi qur r& fdcPt: qi% non fla2t ndn Prft, [ser4 rey el que lo haga bien: el que no lo haga, no sera rey], EL VERSO S A N R N I O

con su juego sobre la etimologia de rex, regere y rectus. Tiene una forma metrica digna de recordar:. un septenario trocaico, con coincidencia de unidades sintacticas y metros. Petronio (alrededor del 60 d. C.) cita una adivinanza 'O: qik de ndbB ldnge u&Td ldte u&T&

sdluP m8

de nosotros es? Ando a lo largo, ando a lo ancho. Adivina]. (La respuesta es probablemente •áel cabello•â.) El modelo es el mismo y hay muchos ejemplos similares pertenecientes a la esfera de los dichos populares, chistes y obscenidades, como por ejemplo:

Lo que puede ser la mas antigua poesia en latin (si se exceptua el carmen Arvale) son dos epitafios de L. Cornelio Escipi6n Barbado, consul en el 298 a. C., y de su hijo L. Cornelio Escipion, consul en el 259 a. C. 23. La antigua costumbre romana era colocar sobre su tumba el titulus de un hombre (su nombre y, si acaso, una mencion de sus cargos importantes): ambos Escipiones lo tienen, pintado en rojo. Los dos tienen tambien epitafios en versos saturnios; estan tallados en piedra sobre los sarcofagos y el del hijo es claramente mas antiguo que el del padre. El escribir un poema sobre la tumba representa una clara influencia griega y este origen se subraya por un sentimiento en e1

16

Cf. Dahlmann, 1951. v Momigliano, op. cit. " ~ f tambien, . pag. 78. l a cf. Fraenkel, 1927. EprSt., 1, 1, 62. m m., 58, 8.

" 22

23

Sacerdos en GLK, Vi, 461, 26 sigs. Cf. KlOtz, 1947. CZL, 1, 2, 6-9.

Genesis de la pesift mtliano

76

epitafio del padre: q u o b forma uirtattei patisstma fui8 •ácuyaperfeccion fisica fue muy semejante a su valor•â. Esto traduce en latin el idtal ateniense de u a ~ o ~ h y a e yi asignificativamente se da al adjetivo dtya0o~su sentido de •ávaliente•â de comienzos del siglo v. El nombre del metro expresa la idea de que era originario de Italia, pero persiste la duda basica sobre su verdadera naturaleza y origen, tanto ahora como en eI mundo antiguo. de origen griego y cuantitativo? estaba construido sobre principios silabims o principios de acentuacion bastante ajenos al griego? No se puede alcanzar una certeza " (en sentido general, por el lamentable estado textual de los versos que han pervivido, preservados principalmente en citas de gramaticas tardios que no tienen ni la menor comprension o interes en el metro). Sin embargo, fa hipotesis que parece mas coherente es la del origen griego por tres razones: a) el contexto en el que el metro se encuentra por primera vez en el epitafio de Escipion sugiere un medio grecizante; se encuentran tambien elementos del metro en el carmen Amale, que se remonta a los siglos v o vr a. C. y ciertamente contiene elementos religiosos griegos reconocibles 25. b) LOSdos poetas, Livio Andronico y Nevio (el primero un esclavo griego, el otro de una region de cultura griega), que fueron los primeros en adoptar el metro en Roma, eran conocedores de las tecnicas metricas del griego y escribieron sus otras obras con asombroso dominio de estas tecnicas en latin. c) Las afirmaciones expresas de Cesio Baso sobre la base griega del saturnio se pueden comprobar en griego 26 y en particular se ha conservado un himno cultual griego no literario que presenta Ia misma forma metrica 27. Si se unen estos hechos con el testimonio general de la influencia cultural griega sobre Roma, desde el siglo vr a. C. en adelante, tanto en las costumbres como en la lengua (y tambien en los metros), es dificil ver el saturnio como un metro puramente italico. Los distintos enfoques anteriores han tratado de examinar lo que se descubre sobre elementos que pueden haber contribuido a la cultura literaria y que existian en Roma con anterioridad al 240 a. C. El testimonio es escaso y apunta a una cultura practica: esto es, de composiciones creadas para ocasiones publicas especificas. Pero hay indicios de una cierta sofisticacion estilistica y ciertamente de familiaridad con las tecnicas griegas: en ambos casos, la cultura literaria mas antigua de Roma presenta rasgos que caracterizan a toda la literatura posterior escrita en latin.

77

La vot?sie epica m& antigitu

2.

LA PoES~A EPICA MAs ANTIGUA

Es sintomatico que el primer poema independiente del drama en latin pretendia ser una traduccion de la Odisea de Homero. Sin embargo, la Odyssia de Livio Andronico 2g era mucho mas que una traduccion al latin; la palabra usada para •átraducir•âera uortere •ávolver•â,pero •áadaptar•âo •árefundir•ârepresentaria mas fielmente el hecho de que incluso en estos escasos fragmentos (como maximo cuarenta y cinco y de los cuales solo cuatro exceden la extension de un verso y s610 uno llega a los tres) 29, se es consciente de estar leyendo un poema genuinamente latino. El genio de Livio reside en el hallazgo de equivalentes romanos de las ideas griegas 30: asi Camenae (un grupo de diosas de las fuentes que tenian un santuario fuera de la Porta Capena) de M o b a i (Musas); o para el particularisimo concepto homerico de (Od., 3, 237-8) oi Bavatoio h n 6 t ~KEV Si( 1 poip' bkfi ~ a B E k ~ravqhyEoq [una vez que le toma el destino fatal de morir ...] escribio quando dies adueniet, quem profata Morta est

[cuando llegue el dia que Morta ha ordenado...], donde, de un modo muy diferente, el sentido romano de dies 31 y la antigua divinidad italica del destino 32 adquieren el tono de solemnidad de una forma conmovedora que es especificamente romana. Las metaforas homericas deben haber sido dificiles y tambien aqui tiene Livio aciertos felices: para la singular idea homerica de ( 5 , 297) AUTO youvasa ~ a tpii,ov i fitop [sus rodillas y su corazon se aflojaron]

emplea cor fnrit prae puore

[el corazon se le he16 de terror] y en la combinacion de Virgilio de ambas metaforas e n . , 1, 92) soluuntur frigore membra

[los miembros se le aflojaron por el escalofrio 2'

" Estado de la cuestion y bibliografia en Cole, 26

*'

1972.

Cf. Norden, 1939, 109 sgs., 236-78. Hefestion, cap. XV; Cesio Baso en GLK, VI, 256 sig.

Fraenkel, 1951b.

l9

3'

''

Bibliografia en Mariotti, 1952. FLP, pags. 7-17. Cf. Mariotti, 1952, 14-72. Cf. Fraenkel, 1922, 107-10 = 1960, 101-4. Cf. Latte, 1%0, 53.

(sc.

de miedo)].

Genesis de la poesia romana

78

De hecho, lo que Livio parece haber perdido mas visiblemente es la sencillez, la gracia y la ligereza de la lengua homerica; sustituyo la solemnidad (que se ve por ejemplo en un uso no homerico de los patronimicos -p. ej. 4, 557 vupipqq kv N E ~ ~ P O I OKaLuvoUq I [en la morada de la ninfa Calipso]

se convirtio en apud nympham At1anti.s filiam Caiypsonern [en la morada de la ninfa Calipso, hija de Atlas]).

Tambien establecio la norma para toda fa poesia latina posterior por la forma en que se sirvio de arcaismos como unico elemento en la creacion de una lengua especificamente poktica. A pesar del elevado numero de versos que han quedado (alrededor de sesenta, pero ningun fragmento excede de tres versos) 33, es dificil captar el sentido real del Bellum Poenicum de Nevio 34. Esto se debe en gran medida a la ausencia de fuente alguna de ayuda como la que la poesia homerica da a la apreciacion de la Odyssia. Pero Nevio, escribiendo en sus ultimos anos 35, aporto un rasgo que iba a dominar la poesia romana y que ya habia sido explotado por los dramaturgos romanos: fue la fusion de material griego y romano en una unidad lo que formo un mundo de ideas que no era griego ni romano, pero que dio una libertad, desconocida hasta entonces, al juego de ia imaginacion poetica. Estilisticamente Nevio dependia mucho de Livio 36, aunque fue mucho mas lejos que el en la imitacion directa de los compuestos homericos. Pero ya que los fragmentos son en gran medida historicos en cuanto al tema, hay una impresion mas fuerte de prosaismo en Nevio. Pero esto no deberia malentenderse: en contraste con ia epica historica griega, representa el enfasis que el poeta romano pone en la exactitud de los hechos al narrar una guerra en la que el mismo tomo parte (y asi lo dice en el poema 37). La historia contemporanea y la mitologia griega, principalmente la base mitica y prehistorica de Roma y Cartago, estaban unidas por primera vez y de una forma ejemplar en el Bellum Poenicum. Esto se logro, probablemente (siguiendo hasta cierto punto modelos homencos), mediante series de digresiones apropiadas respecto a la narrativa historica 38. Esta tecnica la uso frecuentemente Virgilio, en quien esta obra tuvo una profunda influencia -influencia que puede comprobarse

FPL, pag. 17-27. Bibliografia en Barchiesi, 1962. 35 Ciceron, ik Senectute, 50. 36 Fraenkel, RE, Suppl. B., 6, 622 sigs. Gelio, 17, 21, 45. Cf. Mariotti, 1955, 11-83. js Cf. Strzelccki, 1935 y Rowell, 1947. 33

Poesia epica mas antigua

79

del modo mas interesante incluso en el testimonio de los escasos fragmentos que han quedado 39. El inconveniente fundamental con el que Livio y Nevio trabajaron debio ser el verso saturnio, con su desigual combinacion de ritmos yambicos y trocaicos que dividia cada verso en mitades previsibles; no habia comparacion con el facil fluir del hexametro. La eleccion de este metro para la epica debio verse forzada por las condiciones romanas, hecho que se anade al testimonio de la existencia de un tipo de cantos epicos en la antigua Roma. 39

Bibliogiafia en Barchiesi, 1962.

Alcunce Y contenido

IV

LOS ANNALES DE ENNIO

1.

ALCANCE Y CONTENIDO DE LOS ANNALES

Ennio fue mas lejos que Nevio en la helenizacion de la forma de la epica latina, plasmandola en libros con unidad estetica y moldeandola en el hexametro homerico. (El Bellum Poenicum fue dividido en siete libros no por su autor, sino por Octavio Lampadio, contemporaneo de Accio que habia aprendido su sentido del decorum en este punto de los poetas helenisticos en general y de Ennio en particular [Suet., Gramm., 21.) La extension de los libros estaba entre 1.000 y 1.700 versos cada uno; los fragmentos alcanzan apenas la mitad de un libro, y representan menos de la treinteava parte de un poema que en su forma final tenia dieciocho libros. La mayoria de los fragmentos estan asignados a sus libros correspondientes y los gramaticos y otros autores aluden a los contenidos de algunos: por ello y tambikn porque el tema era historico, narrado cronologicamente, aunque con muy distinto detalle, los intentos de reconstruccion no son inutiles. Parece que Ennio dispuso su obra en cinco triadas de libros, abarcando cada uno un periodo coherente de la historia de Roma l. Estos quince libros cubrian mas o menos exactamente mi1 silos en el computo de la epoca ( 1 184/3-187/184 a. C.), y esto puede ser relevante para la estructura del poema; cf. pags. 63-4. En los ultimos aiios de su vida (murio en el 169 a. C.), Ennio anadio una sexta triada que circulo por separado. La primera triada cubria la era mitica desde Ia caida de Troya hasta el finai de la monarquia. Como es usual en autores de los que quedan fragmentos, el primer libro es el mejor representado. Comenzaba con una invocacion a las Musas. Ennio narraba un sueiio que recuerda formalmente al famoso proemio de Hesiodo (Teogonia)y al de Calhaco {Aetia), en el que decia como el espuitu de Homero se le aparecio y revelo que el, Homero, se habia reencar-

'V

k F. Skutsch, RE, V 2610; 0. Skutsch, 1968, 28, n. 4; Jocelyn, 1972, 1005 sig.

81

nado en Ennio. Esta extraordinaria pretension afirmaba la importancia excepcional del tema de Ennio, pero no esta claro como lo pensaba Ennio literalmente. La alegoria, aunque todavia no era alusi6n literaria, era familiar al publico a traves de la tragedia; al mismo tiempo, el propio Ennio estaba interesado seriamente en el misticismo astral posplatonico y las ideas pitagbricas de la reencarnacion, creencias que gozaron de cierta popularidad en Roma en la decada del 180-170 a. C. 2 . La narracion comenzaba con el saqueo de Troya, la huida de Eneas, su llegada a Italia, su aiianza con Latino y su muerte; de modo que en menos de la mitad del primer libro Ennio recorria mas espacio que Virgilio en toda la Eneida. Ilia, a quien Ennio hacia aparecer como hija de Eneas, tenia un papel destacado en la continuacion. Narraba un extrano sueiio que presagiaba su futuro 3, y engendro de Marte a los gemelos Romulo y Remo, que en esta version eran por tanto nietos de Eneas 4. Al remontarse a la genealogia de los gemelos, Ennio puso a Ilia en el centro del escenario y evidentemente la presento como figura tragica, como si fuera una de sus dramaticas heroinas. Este enfasis en e1 caracter y la psicologia femenina era tipicamente helenistico. El resto del libro narra la historia de los gemelos, siguiendo, al parecer, la version corriente, como la que recogio unos anos antes en griego Fabio Pictor, y la culminacion del libro 1 era la fundacion de ia ciudad. Un fragmento importante ([I] 77-96 V= ROL 80-100) describe la consulta de los auspicios con mirada precisa sobre el ritual romano contemporaneo, y el silencio de los observadores se compara curiosamente con el de la gente en los juegos, cuando esperan sin respirar que el consul de la senal para empezar la carrera de carros 6. De modo caracteristico estos anacronismos implican la tradicion, la continuidad e incluso la atemporalidad de las instituciones publicas romanas. En algun lugar de este libro habia una asamblea de dioses al estilo homerico, en la que se discutia la deificaci6n de Romulo como si se tratara de una sesion del Senado. Lucilio y Seneca hicieron mas tarde la parodia de esto. Los libro 2 y 3 estan escasamente representados. De algun modo narraban y completaban el periodo de la monarquia, pero en todo caso hay un problema cronologico. Un fragmento no asignado contiene la afirmacion de un orador de que •áhace ahora mas o menos setecientos anos desde la fuhdacion de Roma•â ([lib. inc.] 501 sig., V = ROL 468 s.). Si •áahora•âera el propio tiempo del poeta, la fundacion de Roma caeria a principios del siglo IX a. C.; sin embargo, es probable que Ennio siguiera a Erat6stenes en ia fecha

' Vease Boyance, (1) 35-51, V

=

1955, 172-92.

Rol, 32-48; Leo, 1913, 178 sig.; G. W. Wiiiams. 1968, 689 sig.

Ver tambien Nevio (Ser. auct., En., 1, 273); Eratostenes hacia a los gemelos nietos de Eneas a traves de Asmnio, no de Iiia (ibid.). Estas versiones contradicen a Timeo @f. Licofronte, Alex., 1226 sigs. con el escoliasta) y Fabio Pictor (Plut., Rom., 3), cuyo relato es e1 domimte. Se dan referencias a los Annales de Ennio con la numeraci6n de Vahlen, 1928, ( = V) y Warmington ( = ROL). El numero dentro del parentesis indica el numero de1 libro. Williams, 1968, 68-4si@., 698. H.' DE LITERATURA LATINA, 11. - 6

'

Los ccAnnaIes•âde Ennio

82

de la caida de Troya (1184-3 a. C.), y como hemos visto que en esta version Romulo y Remo eran nietos de Enea, esto supone una fecha en torno al 1100 a. C. para la fundacion de Ia ciudad, coetanea del retorno de los hijos de Heracles (la invasion doria) en la historia mitologica. En este caso, el fragmento se pone en boca de Camilo o alguien asi y la ocasion pitede ser la invasion gala (390 o 387 a. C.) De cualquiera de los dos modos, por supuesto, sigue sin estar claro como reconciliaba Ennio su cronologia con la historia usual de solo siete reyes, el uitimo de los cuales, Tarquinio el Soberbio, cayo justo cuando se habia establecido la democracia ateniense (alrededor del 510 a. C.). El libro 4 contenia los acontecimientos desde la fundaciop de la Republica hasta la invasion gala, el libro 5 llegaba hasta el final de las Guerras Samnitas (alrededor de1 295 a. C.). Por tanto, cada uno cubria un siglo aproximadamente y ambos estan mal representados. El libro 6 estaba dedicado totalmente a la guerra contra Pirro (281-271 a. C.), esto es, a once anos solamente: seria aqui donde Ennio tendria por primera vez ocasion para una presentacion aanaMica•â continua al modo de Nevio. Pirro era una de las primera figuras sobre las que era accesible informacion relativamente abundante y fiable, y Ennio lo presenta bajo un aspecto muy favorable Con Pirro, Ennio alcanzo un punto solo inmediatamente detras del recuerdo de los vivos; es interesante que los dioses participan todavia en este libro al estilo homerico: no hay signo claro de ellos en lo que sigue del poema (f6f 175 sig., V = ROL, 207 sig.). En la tercera triada, la parte central del poema original, Ennio entraba en el periodo del recuerdo de los que aun estaban vivos. No sabemos si consideraba esta segunda mitad de su obra como maius opur (cf. Virgilio, En., 7, 45), pero ciertamente presentaba problemas aparte. Era la cuestion de que hacer con los dioses y el problema mas amplio del mantenimiento de la solemnidad epica sin que sonara ridiculo al hablar del pasado reciente Ademas, de ahi en adelante habia menos campo para la pura ficcion y mas necesidad de los metodos y la perspicacia del historiador y el tacto del diplomatico para evitar la ofensa por omision o distorsion. Por otra parte, disponia del ejemplo del Bellum Poenicurn de Nevio. El libro sbptimo se iniciaba con una importante introduccion (Cic., B w , 76; [7], 213 sigs., V=ROL, 231 sigs.) 'O. Ennio se propuso no tratar la Segunda Guerra Punica, ya que <
'.

' Skutsch,

1968, 12 sig. a Wufinms, 1968,254 sig. Ciceron conocio el que pasaba como autentico discurso de Ap. Clau-

dio Pukher para aisuadK a loa romanos de firmar la paz con Pirro, y cita el comienzo de la versien poetica be Ennio (&#t., 16; (6), 202 sig., V = ROL, 194 sig.), que esta copiada directamente de Homcto flf..,24, 401). El discurso en prosa era probablemetite u m amplificacion de te ficcion de Hemero. Cf. Hor., Sar., 1, 10, 54 u e f f ~ Enni ~ gnnritute minores. 'O Cic., Brut., 76; cf. Sueabaum, 1968, 249-95; Wiltiams, 1968, 253; Joceiyn, 1972, 1017 sig.

a Nevio: 61 era un poeta, un •ácreador•ây proclama que nadie antes de el ha sido dicti stwiiosus •áaFiciorradoa las 'palabrasy•â,un prestamo de los poetas eruditos de Alejandria, cpihohoyoq ". Realmente, era un poeta •áinspirado•â, no era como la de los adivinos, oracular pero su supientia/oocpia <<sabiduria•â e inexplicable; el suyo era un conocimiento de las Musas, una yvtiknc religiosa, resultado bien ganado de la practica y la lucubracion ([7], 218 sig., V = ROL, 229 sig.). Aqui habla no Homero reencarnado, sino Calimaco en latin. La narracion del 7 abarca los acontecimientos hasta la invasidn de Anibal (218 a. C.), una extension de escala comparable a la del 6 y debida sin duda ai tratamiento sumario de la Primera Guerra Punica (264-241 a. C.). El libro incluia una descripcion notable de un •ábuencompailero~de un jefe romano, un parasitus visto favorablemente, que mas tarde se penso que era un retrato del artista (Gel., N. A., 12, 4; Enn., Ann. [7], 234-51, V=ROL, 210-27) 12. Los libros 8 y 9 describen el resto de la Segunda Guerra Punica (218-201 a. C.), volviendo a la escala del libro 6. Queda muy poco del resto. El libro 10 comenzaba con una nueva invocacion a las Musas y describia la guerra contra Filipo de Macedonia (201-196 a. C.); el 11 y el 12 llevaban la narracion hasta la vispera de la guerra contra Antioco 111 de Siria (192/1 a. C.). La narracion se iba haciendo muy densa y era incluso mas lenta en la triada final del 13 al 15. Esta cubria la guerra contra Antioco (13, 191 a. C.), la victoria de Escipion en Magnesia y la guerra naval (14, 190 a. C.), mientras que el ultimo libro trataba de las hazafias del patron de Ennio, M. Fulvio Nobilior, en Etolia, Cefalenia y Ambracia 13. Es muy de lamentar que sepamos tan poco de este libro, ya que, como veremos, su final tiene una relacion importante con la forma y unidad de los Annales de Ennio en conjunto. En cuanto a los libros 16-18, ver mas adelante, piig. 86.

El culto de las Musas fue introducido por M. Fulvio Nobiiior, que construy6 un Templum Herculis Musarum para albergar estatuas de Hercules Musageta y las Nueve Hermanas, traidas con el resto del enorme botin de io que fue en otro tiempo el paiacio de Pirro en Ambracia la. Nobiiior y Ennio vieron 11

12 13

Jocelyn, 1972. 1013. n. 262; una observacion hecha independientemente pot varios fiiologos. Leo, 1913, 178; Skutsch, 1968, 92-4; Wiliiams, i%s, 691-3; Jmlyn, 1972, 993 sip. Jocelyn, 1972, 1006. Macrobio, &t., 6, 2, 30 y 6, 3, 1 asigna erroneamente aigunw pasajes

de 16 a 15.

'*

Badlan, 1971, 151-95; Cancik, 1969, 323-8; 1970, 7-17; Nash, 1%1-2,471 (lugar dcl templo). Las estatuas: E. A. Sydenham, CRR, u." 810-23 (denarios de plata de Q. Pomponio Musa. c.

84

Los •áAnndes•âde Ennio

esta fundacion como un Moua~iovgriego, una ((casa de las Mu=•â y con bastante naturalidad lo consideraron el campo de las Mvfitsas, tal como se entendia en el mas famoso •áMuseum•â,e1 de Aiejandria. Alli los poetas y eruditos formaban un grupo nominalmente religioso bajo la presidencia del asacerdote del Muscum•â, que, sin embargo, nunca se distinguia por su erudicion o creacion poetica como el Bibliotecario Real ". Este puesto habia sido ocupado por Apolonio y despues de el por Eratostenes, que murio entre el 1% y el 193 a. C., cuando Ennio se iba haciendo un nombre como maestro y autor dramdtico. El campo de las Musas, definido por sus actividades e intereses, incluia no solo la creacion poetica y los estudios literrios, sino tambien ciencia, geografia e historia mas que filosofia y retorica: el nombre de tpikoko~oique era el especificamente suyo les distingue de los cptkooocpoi. Nobilior compuso y deposito en su templo una obra descrita como fasti, que incluia explicaciones etimologicas de los nombres de los meses 16. Evidentemente, esto era mas que una cronica desnuda: era una obra de investigacion cronologica y como tal es importante, ya que es el mas antiguo ejemplo de •áinvestigacion•âespecifica en latin, y recuerda a una en su genero, aunque humildemente, a las importantes y famosas chronographiae de Eratostenes. En estas, Eratostenes presentaba sumariamente una cronologia continua del mundo griego desde la caida de Troya (que situaba en el equivalente al ano 1184-3 a. C.) hasta la muerte de Alejandro Magno (323 a. C.), y popularizo el sistema de las Olimpiadas para las fechas griegas. Esto facilitaba mucho la composicion del tipo de historia universal a la que Polibio aspiraba y daba una perspectiva mas exacta y profunda a la historia griega como conjunto que enlazaba la edad mitica con la moderna con pasos progresivos. La historia griega de Fabio Pictor, escrita probablemente en la decada del 190, usaba la datacion por las Olimpiadas donde se prestaba a ello (809 F 3b Jacoby). El titulo del poema de Ennio recuerda de inmediato a los A n n a k de los sacerdotes, •áanales•â,instituidos por el rey pitagorico Nurna Pompilio y conservados por los pontifices ". Sin embargo, desde otro punto de vista, habia aqui chronographiae de una nueva clase, posibilitadas indirectamente por la erudicion alejandrina, como la historia de Fabio. La forma &pica se habia usado en epoca contemporanea en griego para poemas en torno a la fundacion de ciudades (por ejemplo, los poemas de •áfundacion•âde Apolonio Rodio), las cronicas de un pueblo (por ejemplo, las Messeniaca de Riano, Mopsopia de Euforion) y la alabanza de reyes aun vivos (el poema de Simonides de Magnesa sobre Antioco 111 y el de Lesquides sobre uno de los Atalidas de Pergamo: 68-66 a. C.); C f L . 12, 615 @a base de uno de ellos). Los aedicufa de las Camenae se pasaron a este templo dcsde d de Honos y Virtus {Serv., A m . , 1, 8). " Pfeiffa, 1968. % &.; F m , 1972, 1, 312-35. " Macrobio, &t., 1, 12, 16; 13, 21. 17 Jocelyn, i972, 1008-23; publicada solo en la decada de los 120 a. C. por Mucio Escevola (Serv. auct., Aen.. 1, 373; Cic., De or., 2, 52).

Unidad y wmposicidn de los •áAnnales•â

85

ver bajo estos nombres el Suda). La concepcion de la historia poetica enniana del pueblo romano era de mayor d a y conscientemente m& ambiciosa que ninguna anterior o, puede decirse induso, posterior. Su deuda practica con Fabio Pictor probablemente era grande y Ennio no era un historiador cientifico en el sentido actual o alejandrino o incluso en el de Caton. En sus Origines en prosa, Caton insistia en referirse a los jefes simplemente como •áelci>nsul•â, •áel pretorj), sin nombrarlos: seguia en esto la tradicion de los annales de los sacerdotes, y afirmaba implicitamente la subordinacion del individuo a la comunidad (Nepote, 24, 3, 4, cf. Gel., M. A., 3, 7 ) la.Consciente o inconsciente, era esta una reaccion contra el individualismo de Ennio, que no s610 alababa a los hombres ctlebres por su nombre, sino que adapto tambien a Homero para celebrar el valor de •áotros rangos•â, una postura aislada en un tribuno cuyo nombre, ironicamente, esta ahora corrupto ([15], 401-8, V = R O L [16], 409-16; Ilulda, 16, 102-11, sobre Ayante; Macrobio, &t., 6, 3, 1) 19. Ennio recibe escasos datos de la historiografia romana: esto no es justo por dos razones. Hasta la epoca de Virgilio su poema quedo como piedra angular de la educacion en Roma y como tal era una reserva de hechos, historias, actitudes y exernpla, y afecto profundamente y de hecho definio la conciencia romana. Explayandose como exornator remm en el ejemplo moral, Ennio fijo un rasgo perdurable de la historiografia romana. Se ha sugerido que d libro 15 de los Annales terminaba con la inauguracion del culto de las Musas en Roma: •áEn vosotras mi principio, en vosotras mi fin•â'O. Si esto es asi, la narracion debe haber ido mas alla del 188 a. C. (cuando termino la campana de Nobilior). El derecho de Nobilior a su botin le fue disputado por Caton y por otros, y su triunfo se pospuso hasta el verano del 187 a. C. Mientras, la confianza romana se habia visto sacudida por crisis internas -la desgracia de los Escipiones (187 a. C.), la •áconspiracion•âbacanal (186 a. C.) y la derrota de un ejercito consular en Liguria (186 a. C.)-. La inauguracion de un culto y la construccion de un templo llevan tiempo y la analogia sugiere que el culto de las Musas se inauguraria en 185-183 a. C. o mas tarde, pero de ninguna manera antes 21. Hay dos consideraciones aparte que afectan al contenido del 15. Ennio no puede haberse olvidado de la gran crisis de confianza que siguio al espiritu liberal y optimista de la censura de Flaminio y Marcelo (189/8 a. C.) y que

'' V t a x Leo, 1913, 292, 2% sig. Se acepta en general, como lo acepta Leo, que Caton no nombre heroico tribuno cuya historia es narrada por Geiio, loc. cit., como Cesar dejo sin nombrar al valiente signifer que abrio camino a ia primera expedicion de Cesar a las Islas Britanicas (Bell. Gafl., 4, 25, 3). Sin embargo puede haber alguna duda sobre esto, ya que la narracion de Geiio da a entender que tiene el nombre de Caedicio del texto de Caton y Nepote (loc. cit.) se refiere unicamente a Belfmm d u m , que no significa necesariamente que alguno sea nombrado. G. W. Witfiams, 1968, 687-9. Skutsch, 1968, 20, yendo mas Lslh que Leo, 1913, 170; cf. Jocelyn, 1972, 1006, n. 183. Eumdo, Prrn. Lat., 5, 7, 3, parece sugerir 179 a. C., pero esto no lo apoya Livio. 40, 51.

''

86

Los •áAnnalmde Ennio

llevo a la censura a su antiguo patron, Caton, en l84f 3 a. C. Caton fue elegido en una epoca en que, en opinion de sus partidarios, •áRomase ddizaba hacia su caida•ây el •ásalvoel estado con sus sabias medidas•â, como se dice en la base de una estatua de Caton erigida mas tarde en el templo de Salus (Plut., Cat. maj., 19, 4). La composicion de los Annales pertenece a la decada de los 170 a. C. y es improbable que Ennio comenzara antes de finales de los ochenta. Retrospectivamente, la censura de Cat6n quedo como un exemplum moral memorable, que podia verse como frontera entre el final y el comienzo de una epoca en la historia de Roma. Habia ahi un final apropiado para el poema, privada y publicamente. Sin embargo, s61o retrospectivamente podia verse la censura del nuevo Licurgo como critica. Dificilmente podia escapar a Ia atencion de sus contemporaneos que Caton llego a ser censor mil afios despub de la caida de Troya. Puede suponerse que el pitagorico Ennio y otros veian en esto aigun significado y que el poema de Ennio cubria exactamente este milenio. Si el culto de las Musas se inauguro oficialmente alrededor del 184 a. C., como parece probable, hay otra conclusion tanto personal como privada para la epica que proclamaba a Roma miembro pleno e igual del mundo hdenistico. Ennio podia asi honrar a los dos grandes hombres que le habian ayudado en su carrera, a pesar de sus divergencias politicas. Estas especulaciones -puesto que es todo lo que son- en tomo al libro 15 suscitan, a1 menos, importantes cuestiones sobre la unidad, composicion y publicacion de la obra. Lucilio se refiere a la Iliada y a los Annales como ejemplos de p s k , •ápoesia•â,como opuesta a poemata •álibros•â(como el de Ludio) (Lucil. 191, 34iM M = ROL, 403-7); cada uno tiene una 8Eaq •áun tema•ây forma E ~ o qunum, •áunsolo epos•â22. Sin embargo hay una diferencia obvia entre el poema que trata de las consecuencias de la colera de Aquiles en unas cuantas semanas y el poema que se extiende a lo largo de mil anos y tiene muchos heroes. El propio Ennio trato los Annales como prolongables. Despues de cornpktar del 1 al 15, anadio del 16 al 18, describiendo acontecimientos de la Guerra Istria hasta el 171 a. C. (Piinio, N. H., 7, 101). En algun lugar del 12, Ennio mencionaba que tenia sesenta y siete ailos, es decir, que en el tiempo en que escribia o publicaba, que no es lo mismo, corria el afio 172 a. C. (Gel., 17, 21, 43, citando a Varron). La consecuencia aparente es que Ennio escribio del 13 al 15 y luego &dio del 16 ai 18, despues del 172 a. C., pero antes del 169. Los filologos han sido reacios a admitir que, por tanto, un tercio de1 conjunto pertenezca a los uitimos tres afios de la vida del poeta. Esta Iinea de pensamiento, sin embargo, suscita importantes cuestiones. No podemos suponer que los iibros se escribfan sencillamente en el orden en que estan numerados ni sabemos como se presentaron al publico, esto es, si los libros se publicaron individualmente, en tria& o come obra completa. Se supone con demasiada frecuencia que Ennio comenzo por el prinEl propio Ennio se refiere a los Annales como poematu (l), 3 4 , V = ROL, 2-3.

Lenguaje y bramo Lipco

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cipio y sigui6 hasta el final, publicando a medida que escribia. Pero Ennio no era L d l i o y las alusiones en poetas augusteos a lo que ellos veian como su falta de pulmento nos dicen mas sobre el gusto augusteo que sobre Ennio. Es indudable que trabajaba mas rapido que Virgilio, pero es probable que durante anos sus scrinia y sus libros de apuntes estuvieran llenos de notas, ideas y •ápedazos>)que todavia no se habian integrado o que anticipaban la narracion. Una entre varias posibilidades es que los quince primeros libros aparecieran juntos en el 172 a. C. como una obra completa. En este caso, las diversas apariciones personales que Ennio hace por todas partes a su modo supuestamente poetico como sacerdos musarum 23, seran, por asi decirlo, simultaneas, no sucesivas. La composicion de los Annales pertenecia a finales de la decada del 180 y a la del 170: un fragmento del libro 9 se refiere a Cornelio Cetego (muerto en 1% a. C., Livio, 33, 42, 5) como alguien a quien •álosque estaban entonces vivos•â admiraban por su oratoria. •áEntonces•âsignifica del 215 al 200 a. C. y dificilmente seria inteligible si el •áahora•âdel poeta fuera anterior al 180 a. C. Los hexametros de la Hedyphagetica (ver Apendice) eran experimentales y se ha demostrado que esta obra debe datarse despues del 188 a. C. (cf. pag. 185).

3.

ENFJIO, POETA HELENISTICO: LENGUAJE Y VERSO EPICO

Es tipico de la autoridad de Ennio que despues de el nadie intefito la composicion extensa en saturnios. Las ultimas inscripciones publicas en este metro datan de la epoca de los Gracos y el hexametro eniano y el distico elegiaco eran usados para dedicatorias publicas y privadas y epitafios dentro de una generacion en la que murio el poeta. El mismo puede haberlo puesto de moda: n 6.

fea.

me dIIcrtlmj3 d&&ft neu fffnZra fletu ud@ uftro' pLir Ijra u w m .

&?

(Epigramas, 17-18, V =ROL, 9-10)

[que nadie me honre con lagrimas o asista a mis funerales con llanto. que? Sigo vivo volando en boca de los hombres.] @ptcTi(e) Q crup sFni3 & n ~rm(lglnl" fdrmam; hF uEstrgZm pinq7 rn&tImil f@ctU pbtrf2m. (Epigramas, 15-16, V =ROL, 7-8)

[mirad, ciudadanos, la estatua del anciano Ennio; el cant6 las hazanas de vuestros antepasados.] 23 Se puede argumentar, aunque no probar, que Ennio fue de hecho sacerdas musamrn en el templo de Nobiiior. Alguien debio serlo y nadie d s apropiado que Ennio. Esto daria una razon practica de la inscripcion de Ennio como ciudadano.

Las •áAnnales•âde Ennio

88

No tiene por que dudarse de la autenticidad de estos nobles epigramas. Puede ser que aIccutzaran o no sus respectivos destinos, uno la tumba de Ennio y el otro la estatua de Ennio que habia de colocarse en un lugar publico destacado de Roma. El lugar de la tumba de Ennio se olvido despuCs y en tiempos de Ciceron habia una tradicion que decia que se habia erigido una estatua de Ennio sobre la tumba de los Escipiones Dificilmente seria esta, sin embargo, un lugar publico, y al rechazar esta tradicion no se refuta necesariamente el punto de vista de que los bustos e imagenes de Ennio que existian en epoca de Ciceron representan una tradicion iconografica autentica '*. El lugar natural de tal estatua, real o pretendido, seria el Ternplurn Herculis Musarurn, donde el retrato de Accio se coloco durante su propia vida 26. Se observa la orgullosa interpelacion o ciues, que alude al hecho de que el propio Ennio fue hecho ciudadano romano por una concesion especial a traves de la influencia de los Nobiliores en 1M/3a. C., es decir, antes de que Ennio comenzara su trabajo serio en los Annales, y tal vez con el tacito consentimiento de Caton el Censor. Los Annales, pues, eran obra de un ciuis Rornanus completo, no de un extranjero o de un artista que habia adquirido una ciudadania de segunda categoria por manumision. La lengua del epigrama es curiosamente sencilla y carente de ornato en comparacion con el primero. En esto es, digamos, como el epitafio de Escipion Barbado (CIL, 12, 6-7), cuyas gesta, servicios, son su propia elocuencia. Pero Ennio no tiene ningun servicio que consignar. Otros pueden ser consules, censores, ediles; el, como autor de los Annales, ha realizado su servicio a traves de la poesia como historiador. Su obra importaba no por sus cualidades literarias, sino porque era verdadera y moralmente importante. Esto como ciudadano respecto al pueblo romano. Como individuo, Ennio hace una declaracion diferente en el epigrama sepulcral. Es personal y directo. Se afirma una paradoja, la duda del lector se hace explicita y se da la explicacion como en Catulo 85 odi et amo... La suposicion de que el nombre de un poeta y su poesia'pervivir$n (y toda, no solo los Annales) y por ello el propio poeta, fue despues un lugar comun en la poesia latina. Parece que aqui es nueva, ya que, tal vez de manera sorprendente, ningun poeta griego habia hecho esta afirmacion o la habian hecho para el. Va mas alla de la observacion hecha por Calimaco sobre la poesia de su amigo Heraclito de Halicarnaso (Calim., Epigr., 2). Ademas, en el caso de Ennio se da la complicacion de que era pitagorico. El tono es simpaticamente alegre y las tres fuertes aliteraciones estan agradablemente contrastadas. Esto conmemora al artista privado mas que al historiador publico. El distico elegiaco fue introducido por Ennio como forma epigramatica. Al parecer fue solo a findes d d siglo n a. C. cuando empezo a usarlo, U

Suerbaum, 1968, 210 s i s . Vease Hafner, 1968. '"Vease Cancik, 1968, 1970 (Lucii. (281, 794, M = ROL, 844, Plinio, N.H., 34, 19).

Lengu~jey verso epico

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Q. Lutacio Catulo para los t e m amorosos, con los que esta especialmente asociado en fatin (Gel., 19, 9, 12, 14; cf. Calim., Epigr., 41, Anttn. Pal., 12, 73). Cuapdo Plauto &dia a los graffiti de los enamorados como elegea (Merc., 409) pensaba en lo que no era aun ni griego ni romano como expresion de afecto (cf. CIL, IV, 585 para un ejemplo romano). El primer verso consiste en un hexametro de seis pies cuantitativos que han de ser dactilos ( Y u u ) o espondeas ( Y -); en el ultimo pie solo se admitia un espondeo aunque, como en el -drama, la silaba final' podia ser acentuada o no ( n ) y se permitia el hiato entre versos. El segundo verso, el •ápentametro•â,estaba formado por n dos miembros de la forma uu T vv 7y 7 w T uu T.Problemas analogos a los que se han resuelto satisfactoriamente para el drama (cf. pags. 109-115) surgieron ton la relacion de acentos de palabra y el movimiento del verso, siendo y siendo las t h e w los lugares variables lo invariable en este metro las a r m (7) ( vv ). Ennio establecio los que quedaron como moldes definitivos del hexametto: Musm quue @bus

magnum pulsatis Olympum... (Annales [l], 1 , V = ROL, 1)

[!O4 Musas que agitais el gran Olimpo con vuestros pies...!]

Como en nemo me dacrurnis..., hay aqui una coincidencia de movimientos en el centro del verso, resuelta en el final. A la inversa, la cadencia preferida para el segundo colon del llamado pentametro implicaba una fuerte coincidencia en el final de verso, acentuado al ser la Ultima palabra un disilabo. Cuatro de los cinco epigramas que quedan de Ennio tienen este ritmo, que, como sabran los versificadores, no se da con facil espontaneidad. Estos ritmos caracteristicos difieren significativamentede los preferidos por los poetas griegos, para quienes era una consideracion irrelevante el colocar el acento de palabra en relacion con el movimiento cuantitativo (ver pags. 109-115). El ritmo del hexametro de Ennio era bastante nuevo en latin, ya que, aunque se empleaban en el drama los versos anapesticos, su tecnica era bastante diferente. En particular, Ennio no se permitio medir las palabras que terminaban con un cretico (- u -) como si terminaran con dactilos ( - u U ), como hacia Plauto. Esto restringia severamente el vocabulario disponible: palabras como ciuStUs O fuch6ru estaban automaticamente excluidas. Los versos yarnbotrocaicos eran mas adaptables. Esto imponia y favorecia el artificio, panicularmente en la explotacion de formas arcaicas extraidas de las f6rmulas del ritual y el derecho (p. ej. por impZrUtor), y en la acufiacion de expresiones mas o menos raras calcadas de Homero (p. ej., endo suarn do ((dentro de su casa•â Od., 1, 176 4pCtspov 60).El estilo epico adoptaba todos los recursos de la tragedia, pero se diferenciaba en dos aspectos: como era aun •ámassublimen, podia dar cabida a arcaismos evitados por los autores tragicos; y como se apoyaba en Homero, cuyo dialecto es mezclado, eran admisibles

-

Los
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las asmaliaa y las formas alternativas de una manera que no se permitia en la lengua mas homogenea y economica de la escena. La -S f h i despues & una vocal breve podia caer o conservarse detras de una consonante inicial, de acuerdo no con la fonetica, como en el drama, sino con reglas meramente metricas. Palabras como patrem podian medirse como Nt-rPm (con el precedente homerico), asi como tambien en la forma natural en latin, pii-trzm. Algunas silabas finales (-at, -or) pueden escandirse con acento en arsis y sin acento en thesis. Se habia abandonado la abreviacion yambica (ver, piig. 109). La elision y la sinalefa se admitian menos libremente que en el drama. Por desgracia no sabemos como •ádeclamaria•âEnnio su verso; todos estos tecnicismos apuntan lejos de una pronunciacion conversacional y solo hay un punto en el que Ennio parece mas •ánatural•âque la lengua del drama: es mucho menos aficionado a terminar sus versos bruscamente y no favorece puntos de puntuacion particulares dentro del verso. En el drama, la separacion de un epiteto y su sustantivo normalmente era significativa, es decir, que el enfasis se ponia asi en una o en las dos palabras. Ennio fue responsable de una importante innovacion en la diccion poetica latina que no tiene precedente real ni en la practica del griego ni en la del latin arcaico. Encontramos frecuentemente epitetos y nombres separados en sus hexametros, p. ej., magnum ... Olympum, ueter... Priamus, pium,.. Anchisen, teneras... auras, tremulis... artubus, caerula... templa, calido... sanguine, miserum.. . homonern, crudeli.. . sepulcro, densis.. . pinnis, sin que recaiga enfasis en cualquiera de las palabras. La explicacion obvia, de que esto facilitaba la escansion en este metro •ádificil)),no es satisfactoria, ya que, como en los ejemplos citados, siempre es el adjetivo el que viene en primer lugar, mientras que cuando los adjetivos y los nombres estan uno junto a otro el orden es libre. u$tnr~ls in

M, quam

sphp •árn&Zr@rn•â mandwt •áh6m&~m•â; •ácr@d.>t ciind@@t •ásZp~lcra•â. (Ann. [2], 138 s., V = ROL, 141 sig.)

[un buitre devoraba a mordiscos en el bosque al desdichado hombre; jay! !En que sepulcro escondia los miembros!]

Los epitetos son cualitativos, emocionales y subjetivos; se plantea un enigma en la mitad del verso, que se resuelve con el correspondiente nombre al final. En hic •áuestrurn•âpamltXIt MAXUHA

FACTA

iipatrumn

(cf. supra) preceden dos adjetivos a dos nombres. Esto es raro en los Annales de Ennio, pero se trata simplemente de una duplicacion del principio descrito, una elaboracion de un rasgo muy corriente en Ennio. Llego a ser un manierismo de los poetas neotericos y continuo siendo un recurso muy importante en

Lenguaje y verso Ppico

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toda la poesia latina m hexhetros. No se ha reconocido suficientemente que tambien aqui fue Ennio la fuente Qltima 27. Ennio establecib las normas del ritmo epico, la diccion y el orden de palabras sin los que no hubiera habido poesia hexmetrica en latin, experimento tambien ampliamente con ritmos y recursos estilisticos que despues se restringieron o evitaron, como, por ejemplo, la abreviacion antes que la elision de una vocal final larga en.. . E n n TmdglnT' ~ f&mam (cf. Hom., Od., 1, 241), el alargamiento en arsis de una d a b a breve (quom nThTl h6rr7Cnii.s UmquUm.. . [S], 170, V = ROL, 474), y los •áepicismos•âgriegos como endd s&m db (cf. supra). Aigunos de estos, como Mettbe6quZ Fi2flffOeO (Quint., Inst., 1, 5, 12), •ádeMettio Fufetio)), formados sobre el genitivo en -oro homerico, indican que Ennio consideraba e1 latin como un dialecto griego muy corrupto y aqui sobrepaso los limites de lo conveniente con un falso arcaismo. Otros, como (lib. inc.), 609, V = ROL, Enn., spuria, 13.. . saxo cere-comminuif -brum, una tmesis absurdamente literal y violenta, apenas parecen creibles y solo pueden ser juegos escolares. A veces, Ennio jugaba con las palabras de un modo dificilmente adecuado a la majestad de la forma epica. •áPareceque ha estado jugando•â, se nos dice, cuando escribio inde parum [...] ulabant ([lib. inc.], 524, V = ROL, 544); evidentemente habia un juego en panrm ((demasiado pequefio~ y Pamm •á(a) paros•â o •áPharos•â.En otra ocasion, en un verso que se refiere probablemente a la construccion de la via Flaminia en el 220 a. C., leemos ([7], 260, V = ROL, 255) sulphureas posuit spiramina ad undas •áPuso respiraderos junto a las aguas sulfurosas del rio Naw; aqui, la palabra creada spiramina, ikeralmente ((cosas con las que uno respira•â no es otra cosa que un sinonimo de nares •áventanasde la nariz•â;el desafortunado juego se utiliza precisamente para indicar que el rio era llamado asi por su olor fetido (cf. Vitruv., 7, 4). Estos y otros estigmas ofendian el gusto de los poetas de la edad augustea. Sin embargo, habria apenado a Ennio enterarse de que a pesar de que su ingenium era reconocido por algunos como Propercio y Ovidio, no podian reprimir un sonrisa maiiciosa al considerar su ars, su tecnica -un aspecto de su obra del que Ennio estaba orgulloso-. De hecho, Ia romantica visi6n de Ennio, frecuente en la epoca de Ovidio, como genio intacto, y por ello artisticamente rudo, todavia no ha acabado por completo. Merece que se le juzgue mas analiticamente y con criterios menos anacronicos. Y deberia comprenderse que el abrio el camino por el que otros siguieron. El espacio nos impide hacer mas que un rapido recorrido de sus diversas tecnicas. En el libro 6 Ennio describe el derribo de arboles, probablemente para una pira funeraria, con las siguientes palabras:

*' Patzer, 1955, 77-95, cita a Euforian, fr. 9, 10-15, Hermesianacte. fr. 7, 21-6 Powell en relaci6n con Ia practica de Catuio. No hay nada parecido en Apolonio o Calirnaco. Norden, 1926, 391 sig. y Pearce, 1966, 1%8, se ocuparon de poetas del siglo I a. C., no de Ennio.

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Los culnnoles>>de Ennio Incedunt wbusta per alta, sec~lribu'caedunt. percdlunt magna ~ s t a m w , exciditur i l a ; f r d u ' frangitur atque abies comernitur alta; pinus proceras pruortunt. m n e sonabat arbustum fremitu siluai frondosai. (Ann. 161, 187-91, V = ROL, 181-5) [Avanzan a traves de la elevada arboleda, talandola con las segures, abaten ingentes encinas, el roble se quiebra, se rompe el fresno y el altivo abeto se derrumba; hacen caer los encopados pinos. Todos los arbustos de la frondosa sdva retumbaban con estrbpito.]

Esto recuerda el pasaje del libro 23 de la Iliada, en que Meriones es enviado con mulas y carretas al monte Ida para cortar leiia para la pira de Patroclo, en particular los versos 118-20: a i x i ~ '&pa 6pU~UWIKO~OU< T ~ V O ~ KxaX~i$ E ~ zapvov E z ~ x y b ~ v orai i . 6E p ~ y a h a~ T ~ k 0 U o a i ziz~ov. [Inmediatamente se apresuraron a abatir con el bronce de agudo filo los robies altos y frondosos; caen estos con gran estrepito.]

Todo el pasaje de Homero es una excelente ilustracion de su estilo narrativo rapido, claro y elevado. Al poner el enfasis en las ultimas cualidades, Ennio sacrifica la primera al mismo tiempo; su descripcion es masiva y lenta. Tiene cinco variaciones sobre el tema 6pU5 U ~ t ~ o p... o utapvov ~ unidas con simples parataxis. El vocabulario es sencillo y su expresion directa. Los unicos adjetivos calificativos son variaciones sobre la idea de •áalto•â,todos simplificaciones de I ~ V I K ~ ~ OLa Y . solida fuerza de cada frase se proclama con intensidad, incluso cruelmente, contrastando su especial aliteracion con la de la frase vecina. La unica sutileza de la enumeracion es la variacion de activa y pasiva y de plural y singular. El efecto es atraer nuestra atencion hacia arriba: no vemos a los aserradores trabajando duramente, sino los grandes arboles cayendo uno tras otro. El t a i 6E p ~ y a k a~runCouaarximov de Homero queda detras del soberbio ornne sonahat arbusturn frernitu siluai frondosai de Ennio, pero esta trasmutado, ya que frernitus no es, como en Homero, el sonido de los arboles cayendo al suelo -esto seria crepitu, sfrepitu- sino el susurro murmurador mas continuo de las hojas uronaosai) del bosque, comentando la destruccion de los grandes seiiora (proceras) de su comunidad. El caracter augusto del bosque antiguo se sugiere mediante el lento verso final, espondaico con sus genitivos en -al, arcaicos incluso para Ennio, un procedimiento usado en otros lugares por Ennio para lograr una adecuada grauitas y solemnidad homericas: Glli r.pdnd@ rer Albai 1ong.i (Ann. [l], 33, V=ROL, 31) [Le respondio e1 rey de Alba Longa ...]

93

Lenguaje y verso epico

olli es tambien arcaico, por illi; esta es la version de Ennio de la formula homt~ v o ~ ciX le dijo respondienrica mucho mas ligera tbv 6' & x a p ~ ~ I 3 O~rpakcptl dole...)). Evidentemente, Ennio procuraba aqui senalar la importancia y majestad de las palabras del rey a los fugitivos troyanos con sus masivos espondeos y sus arcakmos. Virgilio imito dos veces en la Eneida el pasaje del derribo de arboles, tratandose en ambas ocasiones de la preparacion de una pira funeraria. Itw in antiquam siluam, stabula alta ferarum. procumbunt piceae, sonat icta sefuribus ilex fraxineaeque trabes cuneis et f i l e robur scinditur; aduofuunt ingentes montibus ornos. (En., 6 , 179-82) [Se adentran en un antiguo bosque, escondido refugio de las Fieras. Caen abatidos los pinos, resuenan las encinas con el golpe de las segures y con cuilas se abre la madera del fresno y el blando roble; ruedan por los montes ingentes olmos.]

ferro sonat icta bipenni fraxinus, euertunt actas ad sidera pinus robora nec cuneis et olentem scindere cedrum nec plaustris cessant uectare gementibw ornos. (En., 2, 135-8) [cruje el alto fresno bajo el hacha de hierro, baten pinos que los astros tocaban, y no cesan de abrir con las cuaas el oloroso cedro y los robles, ni de arrastrar en gimientes carretas los olmos.]

Virgilio toma aqui algunas cosas directamente de Homero -lo mas importante, su ritmo y economia- y suaviza los enfasis aliterativos de Ennio. En el libro 6 usa la misma variacion de activa y pasiva y de singular y plural que Ennio; en el libro 11 euertunt actas ad sidera pinus es una imitacion exagerada y por ello no totalmente afortunada del abrupto pinus proceras peruortunt de Ennio. Es instructivo ver como Silio Italico (Punica, 10, 527-34) y Estacio (Tebaida, 6, 90-127) elaboran aun mas el tema basico enniano. Seria erroneo inferir que Ennio escribio siempre con este estilo poderoso, estatico: conwrunt ueluti uenti quom spiritus Austri imbricitor Aquiloque suo cum flamine contra indu mari magno fluctus extollere certant ... (Ann. [17], 443-5, V = ROL, 430-2) [se lanzan a un tiempo como cuando el Austro, provocador de lluvias, y el Aquilon con su brisa se enzarzan entre si, levantando las olas en el inmen-

so mar...]

Esto estd inspirado en Iliad, 9, 4-7:

Los dnnales•âde Ennio

94

& 6' &v€pot6th aovzov ~ P ~ E T OiytfUoE~~a V $0pEq< K& zE(p~pw,7& TE @~*KI$EV 6111~0~ #.%6vzY tE,axi\rrl~'& ~ u 6 SE q

.

TE

#Opa ~ d a i v o v

~opWj&Tai..

[Como se ve el mar rico en peces erizado por dos vientos a la vez, Boreas y Cefiro, que soplando desde Tracia se presentan bruscamente y de inmediato levantan la ola negra ...] (Cf. Virg., En., 2, 416-19.)

Ennio ha logrado aqui la rapidez de Homero usando una mezcla de dactilos y espondeos bastante diferente de la del pasaje de la tala de arboles, y conservando los encatialgarnientos homericos, esenciales para el impetu de un pasaje que describe ampliamente grandes fuerzas naturales incontroladas. Pero es esencialmente no homerico al llamar al viento del sur spiritus Austri imbricitor: esto es barroquismo helenistico. Ennio tiene sentido de los ritmos efectivos, como en:

Letimie Y verso &pico

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te ntrnc, samto, pretor, Venu', te, gnetrix patri' nostri, ut me de caeb u&, cogmta, porumper. .. (Am. [l], 52 sig., V =ROL, 49 sig.) [a ti, sagrada Venus, madre de nuestro padre, mnsanguinea, te suplico ahora que bajes del cielo a visitarme, por un instante...j

Despues del lenguaje adecuadamente liturgico del primer verso, cognata aparece como un choque medianamente prosaico, aunque este preparado logicamente por genetrix patris nostri. •áAbuela•âhabria sido absurdo; •áparienta•âes un concepto tfpicamente helenistico. E1 pasaje que narra el aterrador sueiio de Ilia comienza excita quom tremulk anus attulit artubu ' lumen.. . (Ann. 111, 35, V =ROL, 32) [cuando la anciana, sobreexaltada, cogio en sus temblorosas manos una lampara...]

reges per regnum statugque sepulchraque quqerunt:

ued~;ficantnompt, summa nifuntur opum ui... ( Ann. [16], 411 sig., V=ROL, 393 sig.) [los reyes buscan mediante su poder estatuas y monumentos funerarios: perpetuan su nombre, apoyandose en la fuerza suma de sus riquezas...]

La fuerza de estos versos procede de la paradoja de lo tangible y lo intangible en aedificant nomen y del ritmo: ictus de verso y acento de palabra luchan hacia el final del segundo verso sin resolverse. Summa nituntur opum ui es aqui repeticion de Ann. [4], 161, V = ROL, 164, Romani scalis summu nituntur opum ui •álos romanos trepan con todas sus fuerzas por las escalas•â, donde •árecursos•âsignifica •áfuerza•â,no •áriqueza•â.Con esta acertada repeticion, Ennio creaba la impresion de diccion formular homerica; una vez mas Virgilio le rendia e1 homenaje de imitarle en En., 12, 552 pro se quisque uiri summa nituntur opum ui •ácada uno de los soldados se empefia por si en el supremo esfuerzo*. En versos como estos se ve una explotacion m k armonica del hexametro: p@te req'mbite u@traque Hctora *ifite tonsis.. . (Ann. 17,230, V = ROL, 245) [echaos hacia atras y empujad con fuerza apoyando vuestros pechos en los remos...] Idbitur uncta carha per i&pom c&a cel&is.. . (Ann. [lib. inc.], 478, V=ROL [la q u i b engrasada que corta se desliza por el canoso mar...]

442)

El cuidado no homerico del dicti studiosus se manifiesta tambien de otros modos. La puntuacion elaboradamente rota de la invocacion de Ilia a Venus intenta expresar su agitacion jadeante:

El detalle tremub pinta efectivamente la escena misteriosa: la lampara tiembla en su mano insegura, las sombras se mueven y vacilan. Esta es la concisa precision de Caiimaco. Ennio escribio a veces versos aislados o disticos en los que se sirvio de figuras retoricas en comentarios epigramaticos sobre individuos que muestran uirtw o merecen simpatia; estos eran eminentemente dignos de citarse y evidentemente estaban destinados a citarse en cuanto •álugarescomunes•â28. Esto es helenistico, no homerico. Por otra parte, hay versos asperamente no poeticos, wmo

... nonis iunis soli luna obstitit, et nox... (Ann. 141, 163, V=ROL, 166) [en las nonas de junio la luna tapo el sol y la noche...]

Tales versos se critican como carentes de gusto; sin embargo, seria prudente suspender el juicio sobre esto, ya que los contextos son desconocidos y no puede decirse de que modo la forma anaiistica y severa aqui evocada convenia a la textura de un estiio que era evidentemente muy variado y evitaba la monotonia de la elaboracion helenistica y a la vez la simplicidad insipida. En su trabajo On translating Horner, Matthew Arnold identificaba cuatro currlidades caracteristicas de Hornero: su rapidez, su claridad y lo directo co la expresion de su pensamiento, y la nobleza, es decir, su ospvO~%o gtauitas. Regufarmeate, Ennio alcanza la categoria h o M c a en dos o tres, pero raram a t e en bs cuatro aspectos a la vez. El fragmento de los arboles es claro, directo y noble, pero es todo menos rapido; su simil de los vientas es noble, uirtus: (lo), 338, V = ROL, 330 (Fidnino), (12) 370-2, V = ROL, 360-2 (Fabio W m o ) ; (lib. inc.). 540, V = ROL, 867 (el estado ramano). Pathos: (lib. inc.), 519 sig., V = ROL, 499 sig.; (lib. im.),472 si&, V = ROL, 501 sig.; (2), 138 Ag., V = ROL, 141 sig.

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y rapido, y directo en el pensamiento pero no en la expresion (spiritus Austri imbricitor); su juego sobre nares es indirecto y carente de nobleza en la expresion. Pero en realidad, Ennio no intentaba traducir a Homero. Era un poeta muy original y eclectico. Puede emular a Homero en su aspiracion a ser el intermediario de las Musas, en la forma general y la naturaleza de su narrativa, en la presentacion antropomorfica de los dioses, en sus toques de diccion formular 29 y en sus similes extraidos de la naturaleza; pero todo esto era comun entre los poetas helenisticos que empleaban la forma y la expresion del verso homerico para nuevos propositos. Los frecuentes comentarios de Ennio, directos e indirectos, su tono didactico, su ritmo de narrativa arbitrario, su timidez estilistica, su explotacion del pathos y su interes gratuito por la psicologia femenina, son todos ellos rasgos que enfatizan la importancia del poeta como organizador de su material de un modo no hom&rico. Es, como de hecho era, un maestro de ceremonias, el sacerdote de las Musas que tiene a la vez saber exoterico y esoterico que impartir. El primer verso de su poema (citado anteriormente, pag. 89) esta constituido por expresiones homericas y tiene como significado literal •áMusas, vosotras que agitais el gran Olimpo con vuestros pies•â; pero hay tambien un significado alegorico, ((Musas, vosotras que haceis vibrar el gran cielo con vuestros pasos•â, una alusion a la teoria de la armonia de las esferas. El poeta helenistico puede contar jugando una historia tal vez trivial o absurda con rostro serio y con ironia y ostentacion. La diferencia con Ennio es que su tema era de la mayor seriedad y se dirigia no solo al cognoscenti que conocia a Caiimaco y la filosofia griega, sino tambien a muchos.

Los Annales no pueden haber sido un poema imperialista como la Eneida. Ennio murio dos allos antes de la derrota de Filipo de Macedonia en Pidna en el 167 a. C.; su vida adulta no abarco suficientemente el conjunto de este periodo de cincuenta y tres allos, del 220 ai 167 a. C., durante el cual Roma paso de la oscuridad a potencia mundial. Como Polibio observaba al principio de su Historia, escrita en Roma en la generacialn siguiente, &e era uno de los hechos mas notables en la historia (Polib., 1, 1, 5). Ya Polibio consideraba esta epoca como una edad heroica. Ennio escribio sus Annales despues de guerras que habian originado cambios mas rhpidos de lo que era comodo o incluso comprensible para los romanos: nadie en el 202 a. C. podria haber predicho o esperado los extraordinarios exito9 que Roma Mvio en el 188 a. C. No era la intencion o la politica del Senado crear nuevas provincias o adquirir compro-

''

Por ej. olli raspondif... (t), 33 V = ROL, 31; (2). 119, V = ROL, 124, ~ e h m . . .stdfis fulgentibus aptum (1), 29, V = ROL, 59; (3). 159, V = ROL, 162, (Macrobio, &t., 6, 1, 9).

Valores e interes

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misos fuera de Italia y estaba todavia lejos de ser evidente durante los *os en que Enrrio escribia los Annaias cuai seria la relacion precisa de Roma con las otras grandes potencias. El punto de vista de Ennio sobre la historia era moral, individualista y aristocratico: la uirtus era todo; la seguridad del b-dependia de la uirtus individual; y noblesse oblige... unus homo nobis cunctando restituit rem. noenurn rumores ponebat ante salutem; ergo postque magkque uiri nunc gloria claret ... (Ann. 1121, 370-2,V = R O L , 360-2)

[un solo hombre, contemporizando, consiguio restaurarnos el estado; no anteponia los rumores a nuestra salvacion y asi su gloria brilla mas de dia en dia. ..] Estos famosos versos sobre Fabio Maximo Cunctator expresan esta actitud. Ennio admiraba a Roma como Polibio, pero no hizo un anaiisis sofisticado de su constitucion o su sociedad, a no ser para elogiar la uirtus donde la veia y para honrar y glorificar la antiguedad de las instituciones romanas. Hacia esto en una epoca en que la sociedad de enfrentaba a grandes cambios externos e internos. Los Annales celebraban y definian lo que a los romanos de esta epoca les gustaba creer que eran las cualidades que habian hecho de ellos lo que eran, justificado su lugar en el mundo y dando a entender como iban a continuar. Al apoyar en el mito la historia remota, la remota en la reciente y la reciente en la presente, Ennio extendia el sentido de continuidad de la comunidad y de ahi su identidad y proposito, proporcionando modelos de superacion a los que la juventud podria aspirar. El exito del poema fue inmediato y notable. Se nos dice que se recitaba en publico poco tiempo despues de la muerte de Ennio, como los rapsodas recitaban a Homero, y durante un siglo y medio continuo proporcionando las definiciones y ejemplos clasicos de actitudes y valores romanos. Tuvo un lugar central en el programa escolar. Pero la ej3ica, a excepcion de Homero, se puso anticuada. Perdio su cualidad de directa, porque los gustos estilisticos y las ideas sobre los valores cambiaron. Virgilio desplazo a Ennio en el aula de Ia escuela y aunque los arcaizantes del siglo n d. C. leian a Ennio, sus manuscritos debian ser muy escasos hacia e1 500 d. C. Sus fragmentos se imprimieron por primera vez en 15M Escaligero escribio de 61 Ennius, poeta egregiur, magnifico ingenio. utinam hunc haberemus inte-

.

gnrm et u m ~ r n d Lucmum, c~ Statium, Silium, et tous m garpmdff.. qwm-

quam interdurn alislm ola, tamen optime animatus est [Ennius, un poeta egregio, de extraordinario ingenio. Ojal6 le tuviiramos completo [es decir, los Annales] y hubieramos perdido a Lucano, Estacio, Silio Itaiico et tous ces gurgom-lu... aunque algunas veces huele a ajo, tiene

un espiritu extraordinario]. H.' DE LITERATURA LATINA, 11.

-7

98

Los •áAnnaiem de Ennio

Sin desear ningun mal a •átodosesos chicos•â, podemos estar de acuerdo con &aligero en que la perdida de les Annales de Ennio es la mas lamentable de toda la literatura latina.

v DRAMA

l . LOS ORIGENES DEL DRAMA EN ROMA

Despues de la muerte de Menandro (292 a. C.), la profesion teatral griega, que habia sido primero ateniense, se hizo panhelenica. Muchas ciudadev griegas construyeron teatros o los renovaron en gran escala, y son los restos: de estos y no los teatros del periodo clasico los que ve el viajero en lugares como Delos o Epidauro. En la generacion durante la que el poeta-erudito Calimaco trabajaba en el nuevo •áMuseo•âde Ptolomeo en Alejandria, cuando el siciliano Tekrito componia sus egloga y cuando el futuro padre de la literatura romana, el griego Andronico, era todavia un muchacho en Tarento, la profesion dei teatro fue adquiriendo un nuevo prestigio, incluso poder politico. Los actores, musicos y autores de comedia y tragedia estaban organizados en <
Drama

100

testimonios, es detallado (por ej., para Delfos y Delos) y desigual (por ej., para Sicilia y sur de Italia) Hasta la decada del 180 a. C. (Livio 39, 22, 2, lo), no oimos hablar de los artistas en Roma, cuando un drama romano basado en su repertorio ya tenia dos generaciones. A pesar de la ausencia de testimonio directo, es probable que los artistas visitaran centros tales como Siracusa y Tarento en el siglo m a. C. y es seguro que su ejemplo respalde el vigoroso crecimiento del teatro romano despues de la mitad de este siglo. Sin embargo, esta claro que la actividad de los artistas y la presentacion y estilo de su repertorio atico no fueron los unicos modelos en los que se basaba el drama latino mas antiguo. Desgraciadamente, incluso los eruditos del periodo de los Gracos (Elio Estilon, Accio) y de la epoca de Ciceron (Varron) sabian muy pocas cosas con certeza sobre los comienzos del drama en Roma. Intentaron proporcionarle un pedigree para igualar las historias teleologicas del drama griego, preparado por sabios de la escuela peripatetica. Al parecer, Accio consideraba a Nevio el primer dramaturgo romano de importancia y daba para Andronico una cronologia que parece demasiado tardia, a pesar de los intentos modernos de defenderla 2. Varron invocaba la autoridad de •áviejosdocumentos•âpara demostrar que Andronico fue el •áprimerinventor•â del drama latino y que escribio una obra en el 240 a. C., a finales de la Primera Guerra Punica (Cic., Brut., 72 sig.). Los restos de relatos del teatro primitivo que eran corrientes en el siglo I a. C. carecen enteramente de valor respecto a la tragedia y virtualmente respecto a la comedia '. El valor objetivo de los resumenes que han pervivido es solo el de ilustrar los dudosos mbtodos de inferencia, sintesis e invencion que los eruditos como Accio aprendieron de la escuela de Pergamo mas que de la de Alejandria. Como tal, y dado que pasan por ser lo cierto, es instructivo. Una fuente usada por Horacio (Epht., 2, 1, 139-63) alegaba que las representaciones improvisadas que cerraban las fiestas de la cosecha, las llamadas fesceninas, que se representaban tambien en las celebraciones de bodas y triunfos en Roma y que tenian la finalidad de ahuyentar a los espiritus malignos, condujeron a un equivalente de la Comedia Antigua de Atenas; estaba limitada por ley a causa de su contenido difamatorio. Otro relato, recogido por Livio (7, 2) y Valerio Maximo (2, 4, 4), es mas especificamente historico. De acuerdo con esto, Andronico fue realmente un •áprimerinventor•âal ser el primero en presentar una diversion con un tema. Es muy extr&o, sin embargo, que el autor de esta version no considerara interesante o importante que la historia estuviera tomada de una obra griega. La fuente se refiere a una satura dramdtica, •ámiscelanea•â,anterior a Andronico; tenia &a un argumento escrito, una parte destacada para el musico ftibicen), y era representada por hisfrione profesionales, •áactores•â,una palabra tomada

'.

' Sifakis, 1%7, DFA.

'

1968.

Suerbaum, 1%8, 2 n. 2, 297-300; Wriszink, 1972, 873 sig. Duckwerth, 1952. 4-17.

OrQenes del drama en Roma

101

del nombre etmsco de los danzante enmascarados de ritos apotropaicos que, por su poder magico, eran conocidos en Roma por lo menos desde el siglo rv. El escritor veia a estos histriones con desden y disgusto y los compara, con desventaja para ellos, a los adores aficionados (al parecer jovenes romanos de buenas famifias) de un tipo de farsa improvisada, tomada de la Atela o s a y de ahi conocida como atelana. Concluye refiriendose de forma oscura al mimo en una historia etiologica en la que confunde formas del sglo I a. C., de una representacion sin mascaras, con la presentacion del drama de Andronico: de acuerdo con el, Andronico actuaba y cantaba en sus propias producciones, pero un dia, cansada su voz, paso su parte cantada a un puer adecuado, mientras el representaba las acciones apropiadas. Bailarines bruscos, farsas a t e h a s , tibicines, mimos y dialogos fesceninos son relevantes de varios modos para el drama romano tal como lo conocemos, pero es chocante que esta fuente y otras parecen determinadas a no mencionar nada griego en relacion con el drama romano arcaico. Sin embargo, las comedias en prosa y verso de Sicilia, que se representaban desde hacia tiempo, las vigorosas comedias dorias en verso del sur de Italia y las farsas de Rhinthon (phlyakes, fularotragdiae$, por no hablar del repertorio de los Artistas, deben de haber tenido influjos directos e importantes. El drama romano era una adaptacion del drama helenico. que fue adoptado en Roma tan fructiferamente a mediados del siglo m a. C. y no mucho antes o mucho despues? Seria un error oponer los elementos griegos e italicos a la manera implicitamente chovinista de las fuentes vistas anteriormente. Tampoco es suficiente reconocer la importancia de las tradiciones teatrales del sur de Italia y Sicilia. Para responder a la pregunta pianteada, hay que considerar a Italia dentro de su marco helenistico. El pueblo romano no tenia una autoconciencia hermetica o racial. Sus mitos fundacionales mostraban que eran un pueblo mezclado y su inusual ley de manumision hacia libres a miembros esclavos del cuerpo politico, de modo que potencialmente cualquiera, de la raza que fuera, podia ser un ciuis Romanus. Estaban abiertos a las influencias griegas en todas las esferas, y sus contactos politicos y militares con los griegos de Epiro, sur de Italia y Sicilia, en particular, la guerra contra Pirro y la Primera Guerra Punica, sucedieron en un momento en que los griegos, por su parte, estaban dejando de pensar en el •áhelenismo•âcomo exclusivo de una raza. Como hemos visto, fue precisamente en este tiempo cuando una expresion particularmente vivida del helenismo, el drama atico, se estaba extendiendo mas ampliamente que antes. Bajo Eratostenes, la segunda generacion de eruditos de la Biblioteca de Alejandria dirigia su atencion fuera del mundo griego, tal como se definia tradicionalmente, y tradujo ai griego codigos legales, manuales tecnicos y documentos en otras lenguas. La mas famosa de estas es la versiirn de1 Pentateuco hebreo que se basa en los Setenta 4. Es un extrano accidente, si no es mas Jelkoe, 1968, 47-58; Pfeiffer, 1968, 152-70; Fraser, 1972, 305-35.

Ongeltes del drama en Roma que un accidente, que Andronicu y Nevio esten embarcados en esta misma ge~eraci6nen lo que en cierto sentido es h contrapartida de esta actividad de Alejamiria. La suya, sin embargo, era tarea mas ambiciosa y dificil. Las obras a las que los alejandrinos dirigian su atencion eran objetivas; importaban los contenidos, no el estilo. El contenido meramente objetivo de la Odisea, que Andronico •átradujo•â,o de una obra teatral atica es menos importante que su presentacion: la forma y el estik de una obra literaria son partes de su significado. Andronb es una figura importante en la historia de la literatura por ser el primero en abordar los problemas de la traduccion literaria. Su metodo fue fundamental para el desarrollo posterior de la literatura latina. Era una cuestion de adaptacion mas que de traduccion al pie de la letra o incluso de un intento quimdrico, de fidelidad al espiritu. La Camena a la que Andronico invocaba al comienzo de su Odisea no era la p o h a (Musa) de Homero con otro nombre, sino una ninfa italiana que podia inspirar al uates, al poeta. Homero y los dramaturgos aticos eran e1 fundamento de la educacion griega y Andronico estaba proporcionando a sus conciudadanos - e r a un exesclavo y sin embargo ciuis- las obras que, como griego, debe haber considerado esenciales para una buena educacion. Que un pueblo pudiera ser civilizado, incluso helenizado, aun no hablando griego, era una idea paradojica, propia no de la epoca de Calirnaco sino de la de su sucesor Eratostenes; su manifestacion mas curiosa era la aparicion de la literatura romana, en particular el drama, en los anos que siguieron al 240 a. C. Para mas detalle sobre la forma en que los antiguos poetae •ácreadores•âmanejaron el tema de la adaptacion (uertere •ávolver•â,como la llamaban) y como surgio la adaptacion y la libre invenciin, veame pags. 107 sigs., sobre la forma del drama en Roma; 115 sigs., 152 sigs., sobre el drama ligero y serio, y pags. 77-79, sobre la epica.

No hubo teatros permanentes en Roma hasta el 55 a. C.; los planos se pusieron en marcha en el 179 y en el 174 a. C. se abandonaron 5 . La tradicion romana habia sido siempre que los actores fueran a la fiesta, no la fiesta a los actores. Escenarios prefabricados de madera, probablemente como los reprmntados en vasos del sur de Italia, se levantaban en los diversos lugares de fiestas 6. Esta y otra parafemalia era propia de los imprwri de actores como T. Publilio Peiidn, a s u d d o con Plauto por un largo periodo ', y

' Livio 45, 51, 3, cf. 41, 27, 5, periochcl 4. Teatro de Pompeyo (55 a. C.): Tac. Ann.

14.

cf. 13, 54. Beere, 1%. 176 sigs., 256 sigs., 335 sigs.; Trendan, 1967. ' Plaut. haen. 404 fwfionis, no pefllionis); el •ámecanismode no es la escena de madera. Una obra antigua. Psesid. didwaIia (Nov./Dic. 192 a. C. Jutiano), Brr. 215 (Pelion es probablemente quien representa ei p& de Pistolero), 185A a. C.

U),

1O3

L. Ambivio Turpion, que producia, actuaba y administraba para Terencio y C e d o . Existe la creencia persistente de que el teatro romano en su periodo primitivo era la esfera de lo oscuro y estaba afligido por la pobreza. Esto es cuestionabIe. En cualquier caso Pelion y Turpion llegaron a ostentar nombres de aristocratica resonancia ', eran hombres de peso, famiiiarizados con la elite politica por su trato constante con los ediles, los futuros pretores y consules. Ambivio se presenta a si mismo en prologos de Terencio (de la decada del 160 a. C.) no solo como un gran actor, orgulloso de su arte, sino tambien como patrocinador artistico que puede permitirse apoyar una obra impopular y reivindicarla @rol., Ter., Hec. passim). Habia mucho dinero en Roma en los anos que siguieron a las guerras punicas y de Oriente, y Pelion y Turpion pertenecen a la clase de hombres que se hicieron ricos haciendo contratos oficiales con los ediles. Hacia la decada del 170 se desarrollo una notable ctemporada social)). Las fiestas religiosas estaban precedidas por un numero de dias dedicados a las diversiones, financiadas y organizadas por los ediles. Carreras (ludi circemes) y representaciones (ludi acaenici) pueden ser acompanadas por eventos •áconcomitantes•â,por ej. sesiones de fucha o carreras con cuerdas. La temporada se abria con los I&i Megulenses (Megalesia) (primeros de abril); seguian los ludi Cereules (finales de abril), Florales (principios de mayo), Apollinares (mediados de julio), Romuni (mitad de septienbre) y Plebeii (principios de noviembre), de modo que en teoria iban desde la primavera al dono. En la prBctica, debido a que en la decada del 190 se dejara de interdar bienalmente, el d e n dario no iba en absoluto al paso de las estaciones -casi cuatro meses de diferencia en la epoca de apogeo de Plauto; un error la redujo a solo dos meses y medio en tiempo de Terencio. Asi, en los anos 180 las Megalesia cayeron a mediados del invierno y los ludi Plebeii en el apageo del verano. Las fiestas se habian instituido una a una, siendo con mucho las mas antiguas los ludi Rommi. Ei periodo de crecimiento mas importante fue del 230 al 190 a. C., anos de gran tension y ansiedad, cuando el Senado consideraba dichos entretenimientos un modo utii de sostenimiento de la moral publica. El drama se beneficio en gran manera, y hacia la decada del 180 es probable que Plauto y Ennio tuvieran alrededor de catorce dias para la produccion, apenas menos que el tiempo disponible en Atenas para las competiciones dramaticas. Esto no era todo, habia producciones ocasionales en juegos votivos o funerarios pagadas por ciudadanas particulares. Si se observaba un defecto en el ritual? toda la fiata, con representaciones y todo, tenia que ser repetida, hasta que las cosas fueran correctas. Todavia era desacostumbrado para casi todas las famiiias destacadas tener mgnomen de caracter atributivo (generalniente derogatorio) puramente latino, por ej. Balbus, Verrocosus, mas que etnicos fB. Terentius Afcrf o nombres extranjeros personales (L. Livius Andronieus), que imptican origem servil. La. imyoria de fa gente tenian solo dos nombres (C. Laetiusf. Para las fiestas, vease Taylor, 1937, 284-304; sobre la interrupcion del calendario, vease Michels, 1%7, l[#, 170-1; Derow, 1973, 345-56.

Origena del drama en Roma Los prologos d Poenuhrs de Plauto y a la Hecyra de Terencio muetrm que el publica era mixto en cuanto a clase, edad y sexo, y que pedia ser inmanejabk. M e el 194 a. C , los mejores asientos estaban reservados a senadores (Livio, 34, 44, 5 ) , una reforma que no fue bien acogida por el pueblo. E1 paiblico de km artistas griegos en las granda fiestas como las Soferia dklficas habia leido a los autores del repertorio en la escuela y podia esperarse que fuera conocedor y discriminsuior. En Roma, y a pesar de que a1 parecer eran representaciones reQgtidas ya en epoca de Plauto (cf. Buc., 214 sig.), la mayoria de las obras, ligeras o serias, eran nuevas y la mayor parte de la audiencia ni las conoceria ni se prtocuparia por los modelos. Si se aburrian patearian. Los niveles culturales del publico dificlmente podian ser mas distintos 'O. Habia un aspecto competitivo en las producciones de las fiestas romanas, pero no esta claro que se juzgaba exactamente, quien lo hacia o que importancia tenia este elemento. Tampoco sabernos si las ofrendas tragicas o comicas estaban separadas en la fiesta o con que rigor se hacia esta separacidn. A diferencia de las griegas, las notas sobre las pproduccimes solo recogen si una obra •águsto•â o no, y eso solo a veces. Era inusual el gran premio de caja concedido a Terencio por su Eunuckw (Don., praef. Eun., pag. 266 W). La autkntiea competicion financiera venia antes, cuando el i m p m r i o acudfa a los edik con su oferta. No esta claro si los ediles pagaban cuotas mormates•âo si se les permitia completar el dinero publico a sus expensas. Estarian interesados en el exito poHtico de sus fiestas mas que en el exito artistico, el experimento o el mmentario &al, y puede verse que las obras de un exito reconocido, como las de Plauto o Ennio airededor del 190 a. C., podian estar muy solicitadas, mientras un desconocido como Cecilia. podia experimentar dificultades si no era patrocinado por un representante con exito y amigos de la nobleza. De hecho, un actor o autor con aceptacion disfrutaba & oportunidades especiaies para establecer contactos. A diferencia de un fisico o un tutor en la clientela de una familia particular, que podia estar eclipsado politicamente, por ej. los de la gem Iuiia en epoca de Piauto, el trato exciusivo del representante de actores era con las estrellas en ascenso de la politica. Esto Unicamente explm por que despues de Nevio el drama en Roma sdlo fue indirectamente pofitico o p o l ~ i c o .Era de interes para el dramaturgo evitar ofender a las familias cuyos miembros jovems podian ser ediies en los proximos anos. Evidentemente eran todas estas sirwnstancists muy alejadas de Ias de los Artistas de Dimisos contmporhecrs. Hacia la decada de1 180, y a diferencia de cualquier ciudad griega, mantenian su •ácircuito•âinterno y autosuficiente. El teatro era para el politico un medio conveniente de ganar el favor popular; para el empresario era un negocio lucrativo y para el publico era parte, solo parte, de uo alegre dia de asueto. En cambio los artistas tenian viejas tradiciones; viajaban largo tiempo para representar a los clbicos ante audiencias cultas

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en bellos teatros de piedra financiados por los fondos publicos; la competicion artistica era fundamental y las reglas y terminos financieros estaban minuciosamente reguiados por las asociaciones. La profesion teatral en Roma se diferenciaba de la griega tembikn en aigunos puntos que evidencian que la organizacibn y tradicion de los Artistas no era el modelo exclusivo (cf. pag. 100). En Grecia, la comedia y la tragedia eran profesiones estrictamente separadas. El debate al final del Simposio de Platon sobre si el mismo hombre no puede intentar ambos generos es tan especulativo como si una mujer puede ser un buen general. En Roma, Andronico y Nevio desarrollaron una forma dramatica similar para obras ligeras y serias, y se suponia que habian actuado en sus propias producciones (Festo, pag. 448 L; Livio, 7, 2). Se llego gradualmente a la especializacion. Plauto se dedico a la comedia, a pesar de que tecnicamente era capaz de escribir obras serias; Ennio fue el ultimo en intentar ambos tipos. En tiempo de Terencio, Q. Minucio Protimo al parecer represento papeles tragicos y tambien comicos, como despues haria Roscio (Don., pag. 26 W, y 266 W; Cic., Orat., 109). Todos los tipos de obras dramaticas romanas eran mucho mas musicales y copensticosn que las griegas. Las didascalias romanas recogen regularmente el nombre de los tibicen y detalles tecnicos de su instrumento de viento, fa doble pipa: el musico nunca figura en las didascdiae de las obras griegas. La regla del •átercer actor•â del drama griego era desconocida para Piauto y Terencio; el primero llega a tener hasta seis actores presentes simultaneamente en una obra (Poenulus);el ultimo llega hasta cuatro (Heautontimonimenos).No hay ningun testimonio de doble papel, que era una necesidad y un motivo de orgullo en la profesion griega de actor. Comoquiera que se expliquen estas diferencias radicales de presentacion y tecnica, evidentemente no tienen nada que ver con la tradicion de los Artistas. Es aqui donde es particularmente lamentable que sean tan escasos los datos antiguos sobre el desarrollo del drama en Roma. Y sin embargo es clara la influencia de los Artistas. Era su repertorio e1 que se adaptaba. E1 verso cuantitativo yambotrocaico del drama romano representa un compromiso entre los estilos mas divergentes de la tragedia y la comedia griegas. Las obras latinas se representaron desde el principio con el traje contemporaneo de1 teatro griego. Este se consideraba un rasgo tan caracteristico que las comedias del repertorio griego se llamara-n mas tarde en cualquier caso (ya que las fechas no pueden remontarse mas alll de Varron) fuhlae piZiatae •ápaliatas•â(& pallium =i@nov •ámanto•â)y las tragedias se llamaron fabuCae crepidatue, haciendo alusion a las botas altas o coturnos de la tragedia helenistica, A pesar de que falta un testimonio cieno en este punto, no es probable que las mujeres tomaran parte alguna vez en las representaciones. Despues de todo, eran dramas, no mimos, pese a la confusion en la fuente de Livio ( v h supra, pags. 100-101). Esto nos lleva a la cuestibn de ias mascaras. Las fuentes antiguas son confusas respecto a si los actores romanos usaban mascaras y cuindo empezaron

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Drama

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Origem del drama en Roma -

a utilizarlas. El consenso parece haber sido que al principio no k, hacian, es decir, que los #actores, rel="nofollow"> no eran realmente histriones sino mimi •áimitadora•â". Es dificil creerlo. No parece que las m k a s fueran ajenas a los romanos como lo son para nosotros. Los danzante etruscos, a los que daban el nombre de hhrtnones, de hecho iban enmascarados; h palabra persdna •ámascara•âesta probablemente tomada del etrusco (no tiene nada que ver con per-&ncire •ásonar por•â);los actores de la farsa atelana, profesionales y aficionados, usaron siempre mascaras para los personajes de repertorio, Bucco, Pappus, Manducus, etc. Parece dificil de creer que una profesion que tomaba los nombres de histrio ((ejecutante ritual enmascarado•â y artifkx •áartista•â( - TEXV~T~C,; cf. infta) hubiera tomado las historias, la forma metrica y el traje de la tradicion griega, pero no sus mascaras. Se han aducido tambien a veces pruebas en contra del uso de mascaras en Roma, basandose en alusiones a cambios de expresibn en los guiones, por ej. la observacion de que alguien a t a lloroso, palido o ruborizado. Naturalmente esto carece de valor, ya que tambien aparece en los manuscritos griegos. En todo caso, es capaz de ruborizarse a voluntad? Es cierto que obras como Menaechmi, Amphitnro y Gemini Lenones, que suponen todas eiias partes importantes para •ádobles•â,podian representarse sin mascaras, como Twelfth Night o The Comedy of Errors. Sin embargo, hay que cuestionarse la viabilidad de un Trigemini (pseudo-Plauto) o Quadrigemini (Nevio) sin mascaras. Otra serial de la influencia de los actores griegos en los romanos es que estos adoptaron y adaptaron de forma caracteristica la idea de una •ácofradia•â. Un decreto del senado del 207 a. C. permitia a los actores y scribae ((escritores•â, refiribdose a dramaturgos y notarios, pertenecer a una asociacion que, como la de los Artistas, era religiosa de nombre 12, Los actores y escritores auvobaktv) y hacer ofrendas (dona ponere pueden reunirse (consistere GWpa &vartMvat) en el templo de Minerva en el Aventino, en honor a Livio Andronico, no como poeta, •ácreador>),a causa de sus obras o su Ckiisea, sino porque como uates se suponia que habia aplacado la ira de Juno al escribir y representar con exito un carmen •áensalmo•â,para un rito expiatorio. Por fortuna para Andronim esto tuvo lugar poco antes de la victoria romana sobre los cartagineses en Metauro. Los actores y escritores romanos evitaron asi la relacion con Dionisos-Bacs, cuyo culto era privado y cada vez de peor fama y fueron asociados con Minerva-Atena, la diosa de las artes/rQvai •áhabilidades•â;como ninguna de las fiestas era especialmente en su honor, la asociacion era superficial y la secularizacih de la profesion casi completa. La gente de teatro en Roma -actores, escritores y demas- parece que eran conocidos como artifices scaenici •áartistase&nicos•â, una traduccion parcial de la deaomi-

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" 12

Vease Beare, 1964, 184-95, 303-9, Festus, pag. 4% L. Sobre este y d cottegiiim pwtarum, vease Horsfall, 1976, 79-95.

nacion griega roxviqq Aiowastt. La asociacion con Minerva era por ello obvia para la mente logica de los romanos. No esta claro como se relacionaba este •áAteneo•âdel Aventino con el ccmuseo•â de mayor exito, el templo de Herculis Musarum fundado en la decada del 180 y asociado con Ennio. Tampoco esta muy clara la posici6n del collegium poetanrm, el colegio de poetas. Esta corporacion se reunia, al menos despues, en el templo Herculis Musarum, y se menciona por primera vez como tal en una anecdota situada en e1 90 a. C. aproximadamente (Val. Max., 3, 7, 11). En epoca de Terencio existia algun procedimiento formal en el examen y venta de obras pudiendo estar presentes las partes contrarias y hacer objeciones a la oferta del otro por razones tecnicas (Ter., Eun., 19 sig.). Lo que es seguro-es que en Roma no se permitio nunca a las •ácofradias•âde actores y escritores gozar del grado de control e influencia que ejercian las asociaciones griegas. Esto q u d 6 en manos de los impmari capitalistas y sus clientes, la nobleza. LA FORMA Y METRICA DEL DRAMA ROMANO

i) Dialogo, canto y recitativo. - Habia tres modos de presentacion en la tragedia griega. Los trimetros yambicos -

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-[uu - 1-U aLita8~hpov'Iopjvqq ~ & p a

declamados sin acompail&niento musical eran )a forma normal de discursos, dialogos y debates. Los tetrametros trocaicos cataltcticos l 3 - u - 1 - u -1- u - 1 U -.u r e ~ v o v ,~ a ~ fip ybp ' &pxfi roU Myou npdxouair poi

versos mas largos que empleaban la misma diccion y articulacion que los trimetros yambicos 14, se •ácantaban•âde algun modo sobre un fondo musical y marcaban un aumento del clima emocional. Finalmente estaba la cancion polimetrica, de dos tipos. Las odas corales eran generalmente de composicion estrofica, es decir, escritas en pares de •áestrofas•â(estrofa y antlstrofa) que correspon-. dian a la coreografia de la danza. Se encuentran tambien pasajes de lirica polimetrica estrofica, un estilo usado para monodias muy emocionales, duetos y r dialogos entre un personaje y el coro. La Comedia Nueva era muy diferente. El coro ya no participaba en la accion, y virtualmmte no. habia canto lirico. S610 se usaban trimetros yambicos,

'' •áCortados en un lugar•â. l4 Los tetrhetros trocaicos catalecticos pueden anatuarx como trirnetros y b b i m s con un elemento gCtiw -u - (con puette o sin &) al principio: (Soauifta) #& ! & #.@@ ~ dkdE.. I ., cf. hitario Viaorim en GLK, VI, 131, 17; Fraenkel, 1928,91, Este e no jipstificado histdrifawnte, este anaiisis tiene la ventaja de que va bien y permite usar los mismo terminos para describir ambos muros.

#U8

Drama

de estructura mas libre que los de ia trageuia, y c> en tetrgmetros trocaicos y tambih yambicos cataiecticos, acompafiados por el musico, Los ritmos y el lenguaje de la comedia y la tragedia eran distintos: formales y elevados en la tragedia, mas libres y prosaicos en la comedia. En ambos, especialmente en la comedia, eran normales kis trimetros yambicos hablados. Los dramaturgos romanos mas antiguos escribieron obras serias y ligeras, y desarrollaron una forma y un medio dramatico para ambos que en cierto modo era un compromiso entre los dos estilos griegos, y en otro aspecto era nuevo. En la comedia abandonaron practicamente el coro. Como su unica funcion en la Comedia Nueva habia sido la de marcar los entreactos, una consecuencia de ello fue que se oscurecieron las articulaciones esteticas principales, 10s •áactos•â,normalmente cinco. Mas de fos dos tercios de Plauto esta dividido entre el equivalente de los trimetros yambicos (llamados en latin senarii <<senarios•â)y el equivalente de tetrametros trocaicos catalecticos (septenarii Nseptenarios•â trocaicos). El resto consiste en tetrametros yambicos y anapestos (si son anapestos) escritos en serie, y cantos liricos hasta un cuarto, que pueden ser polimetricos o escritos en creticos ( -u - ) o tetrametros baquiacos ( u - - ) o una mezcla. E1 analisis de estos cantos esta todavia lejos de entenderse bien 15. Todo, excepto los senarios, era acompafiado musicalmente por el tibicen. Esta forma de presentacion implicaba tres modos basicos (como la tragedia griega), que podemos caracterizar como S (= hablado, los senarios), R ( = ((recitativan, los septenarios) y 0 (= •áopera•â,es decir, todos los demas metros, incluyendo septenarios yambicos y anapestos). Salta a la vista inmediatamente que la comedia plautina era mas musical no solo que su modelo, la prosaica Comedia Nueva, sino incluso mas que la tragedia griega; los tres estilos estan representados aproximadamente de igual modo, de forma que no se puede considerar a ninguno de ellos el normal. Se supone que Plauto heredo esta representacion de Andronico y Nevio, que a su vez extendieron a la comedia la forma tripartita muy natural en sus versiones de la tragedia. Entre sus fragmentos hay versos que parecen ser liricos 16. Pero incluso asi, quedan serios problemas porque las tecnicas metricas y la musica fijadas por los primeros dramaturgos corresponden solo muy por encima a la practica griega. No hay rastro de estructura estrofica ni en Plauto ni en la tragedia romana: el coro del drama tragico normalmente se expresa en bloques de recitativo yarnbotrocaico o en anapestos. Esto implica un estiio de coreografia bastante diferente; de nuevo los tetrametros crdtim-baquiacos tan importantes en Ptauto y atestiguados para Andronico y N& no tienen correspondencia obvia en las partes liricas estroficas de la tragedia griega, mien-

'' Leo,

Lindsrty. 1922, 274-316; Drexler, 1%7, 6l-78; MricCary y W i k . 1976, 219-32. TRF,2CL2 = ROL, 263 (Eqtrcrs Troiirnlri), Naevius, TRF, 5 = ROL, 10 sig. (fin4e); Fraenlrei, 1W, 327 sigs., 436; RE, Sud., VI, 633. Andronim, CRF,4 sig. = ROL, inc. 4 qffutim di bibi lusi tiene mas la apariencia de credito que de yambotrocaico o verso saturnia.

'' Andrmico (?),

Qrigem del drama en Roma

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tras, por otra parte, Im ritmos dscmios preferidos de la monodia y el dueto griego no figuran en absoluto en e1 drama romano. P a r e imposible conjeturar que canciones cantaban !os romanos antes de Andronico, y ni siquiera podemos ofrecer hipotesis razonables sobre como le sonaba de extraiia, al publico familiarizado con el verso satumio, la musica de los dramaturgos arcaicos y las partes Iiricas polimetricas cuantitativas, y las cadencias de los ribicines, cuyo arte era, en ultimo termino, etrusco. Aunque los tres estilos estan bastante equitativamente distribuidos en Plauto, las proporciones varian en gran manera entre las obras. Epidicus oscila entre O y R, bajado a S solo para un quinto del conjunto. Los stamina del musico eran una consideracion practica. Su primer resto en e1 Epidicus llega al v. 305. Por otra parte, el Pwnulus se mueve entre S y R y hay s610 dos complejos cantica mutatis rnodis •ápartes cantadas con ritmos alterados•â. El Miles gloriosus esta escrito totalmente en versos estiquicos sin partes cantadas polimetricas. No se puede establecer un modelo lineal de desarrollo ni mas aproximado ni mas alejado de un estilo mas musical. La secuencia normal y de hecho la principal articulacion dramatica en Plauto es (S}OR($)OR..., o SRSR ... Las modulaciones SO, SR, RS marcan entradas y salidas; la transicion OR es menos importante dramaticamente y OS es muy rara. ii) &curso sobre la naturaleza y tecnica del verso cuantitativo latino. - Los metros mas importantes eran los yambotrocaicos ''. De varios modos eran imitaciones directas de la prhctica griega general. Los principios cuantitativos de ambos se examinaran mas adelante. Los romanos emplearon las mismas extensiones de versos que los griegos y no otras. En final de verso una silaba breve puede hacer el papel de una larga (marcada n ), y se permitia el hiato entre versos incluso cuando habia encabalgamiento. Por otra parte, los romanos tambien imitaron (a veces con creciente rigor) la extrana convencion griega por la que la elision o sinalefa era obligatoria (al menos sobre el papel) incluso a traves de la puntuacion y los cambios de hablante dentro del verso, Las mismas restricciones, de caracter puramente metrico, se aplicaban en latin tanto como en griego a pares de silabas breves que ocupaban un solo lugar del verso -no pueden introducirse entre palabras independientes, ni estar constituidas por el par f i i de una palabra polisilaba-. En otros puntos el verso del drama romano parece un compromiso entre los msis divergentes estilos de la tragedia y la comedia griegas. Menandro era mas libre que Euripides, por ejemplo, con respecto al encabalgamiento y pares de silabas no marcadas. El verso de1 drama latino de la comedia y la tragedia es mas uniforme; es mas como la tragedia griega con respecto al encabafgamiento y mas wmo la comedia griega con respecto a pares de silabas no marcadas. De nuevo, el alegre tetrametro yambim catal&tico era una clase de verso que se daba en la comedia griega. Su equivalente latino se admitia tarnbiai en la tragedia. Esta relativa unidad del estilo metrico se atribuye con r a d n a los dramaturgos m k antiguos, que escribieron dramas ligeros y serios; y se pueden atribuir a ellos tambien ciertas l7 Cf. t i d f e y , 1922; Nougaret, 1943, 1948, Raven, 1%5, flrexler, 1967, Questa, 1967. Yambotrocaicos griegos: Maas y Lloyd-Jones, 1962.

Origenes del drama en Roma innovaciones en la prosodia que t e n h en cuenta caraaeristicas no griegas de la pronunciacion Iatina. En el discurso, una secuencia de &bar; ...u- L . palia oirse wmo ...u u l - ... y esto se refleja en la versificacion. Asi ap8d mZ (me no enfatico) •áen mi casa•âse escande como se esperaria, pero ZpSld mP (me enfatico) •áen mi casa•â no; aqui se dan las condiciones necesarias para aplicar la llamada ((abreviacionyambica~la. E1 acento de palabra latino esta implicito en este rasgo meramente secundario; era tambien el factor clave en una diferenciacion entre las caracteristicas del verso yambotrocaico griego y latino. La minima caracteristica ritmica que compartian era la alternancia predecible de dos clases de lugar no definida, como en ingles, por la presencia o ausencia de ictus, sino por las cantidades de las silabas, breves o largas. La secuencia de expectacion era un segmento de series de lugares ocupados por silabas conforme a los modelos •á...larga/breve, larga/breve, nunca breve, largqhreve.. .•â; la secuencia yambica comenzaba •álarga/breve...•ây la trocaica •álarga...•â. Una silaba breve tiene una v o d breve y es abierta (m5-re,fa&-rP) o, cerrada por una consonante (u?r); todas las demas eran largas (sphinx, pr@, r&), incluyendo aquellas como uir si estaban colocadas delante de otra silaba que comenzaba por una consonante (ufr-tils, urr bonais). Los signos - y U se usan asi para marcar a la vez la cantidad de las vocales y de las silabas, y la versificacion explotaba tales diferencias tal como eran entre ntYd y ffmpd, bFda7ng y b&d-fim,palabras que teniendo el mismo modelo de acento pueden intercambiarse en la metrica inglesa. Una silaba breve contaba como un •átiempo•â(mora), una larga como dos. De ahi una forntulacion mas positiva del ritmo •á...nunca breve, puede ser breve ...•âque seria ((dos morue, una o dos...•â. En latin, la primera clase de lugar (•ánuncabreve•â= dos morue) se llamaba arsis •ásubida•ây la otra (•ápuede ser tal vez breve•â=una o dos morae) thesis •ábajada•âpor una metafora vocal 19, ya que una puede subrayar la oposicion cuantitativa de estos lugares, por lo que los gramaticos romanos decian •ásubida•ây •ábajada•âde la voz en estos lugares del recitado; de hecho, refiriendose probablemente a la •átension•ây •ádistension•âde la voz. Otra expresion dinamica del movimiento cuantitativo seria golpear con el pie o con un baston para marcar las urses. Es importante seaalar que cualquiera de los dos modos de marcar el •ágolpe•â,el ictus de un verso, era extrinseco y extrano, ya que no era necesario gol-

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"

tindsay, 1922, 35 sigs.. Drexler, 1969; Aifen, 1973. 179-85, 191-9. ((Abreviacion yambican

y •ábrevisbreviunm (~[silaba]breve que abrevia [a la siguiente]•â)son nombres inadecuados de

un fenomeno sandhi que afecta no solo a una brevis precedente sino tambii a un acento de palabra o de frase siguiente; no simplemente el ictus del verso, que puede o no coincidir con la eiaba acentuada. Ademas, p. ej., de uO1iipf@emse puede tener @iuptotfm y uiX@t&f!m. incluso en un caso a. proposito extremo con e r mLrO m@qu(e) Um&nitp, qurd rj Ug&? : : @(i) atqufe) &t@Z nuihgtn (Cas., 229), donde hay dos ejemplos sudtsivos, Ubstine se convierte en abstTnP no por el ictus deJ verso antepaiultimo, sino a causa del Ultimo acento de palabra. Un verdadero dactilo (por ej. dhrtruhZ) habria sido iguaimente torpe, ya que un Iugar resueiio puede no xr ocupada pbr las UItimas siiabas & un potisiiabo. Sustituyendo &@r mdkum se normah el ritmo y se destruye e1 efsto. No hay aiternativas acqtadas para estos terminos en ingtes (aiunan Hebung = fran& tempsfm para umif como definido, Smkung = tmpf&e para th&~);•ádefinido•âiiindefinido~ sedan adecuados. Por dssgraaa las lugara donde se p&e •áaizarmla v a son tambibn lus lugares donde se tbaja•âe1 pie marcando el tiempo y viceverse; un griego era m este sentido exBctamente opuesto en el que Ios t h n h s mis y thesir se useron orginariammte. V h Nougaret. 1948, 7; Drder. 1%7, 10; Men, 1973, 2769, 4316.

''

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pear con el pie o subrayar con la voz para producir ritmo. Por eso es absolutamente de lugares de •áicttls•âen el verso iatino, como si el ictus fuera un compoerrdneo ha& nente esencial del verso; esto es confundir el fenomeno de la aiternand cuantitativa con su epifenomeno, d subrayar o golpear. Por otra parte, no es menos d n e o negar la existencia del ictus, porque supone negar que el fenomeno pueda tener una manifestacion secundaria Este movimiento era compartido en esencia por el verso yambotrocaico griego y romano, pero solo era una faceta del ritmo. El fenomeno d d verso griego era una secuencia no de dos, sino de cuatro lugares, el metron (medida); es necesario unicamente tener en cuenta la version yambica - ,-, cuyos lugares caracterizamos como A B C D, ya que la version trocaica ( - , - u B C D A) funciona igual. En el estilo tragico las ames B y D estaban ocupadas ocasionalmente por silabas largas B y D ocasionalmente resueltas como pares de silabas breves bb y dd. Por tanto, tomado en si seria -= ,". Mas raramente se encuentra uu por A o a usuales en la primera thesis. La sustitucion de cc por c era una licencia permitida en nombres propios. El verso de la comedia era mucho mas libre con estas resoluciones y sustituciones. muy notables en el caso de cc por q, que es totalmente comun. En ambos generos habia un doble aspccto esencial para el ritmo con respecto a lo que el oido espera oir de autenticas silabas largas y breves:

''

puede ser puede ser

generalmente nunca

Tragedia nunca siempre

generalmente nunca

puede ser puede ser

puede ser nunca

Comedia nunca puede ser

puede ser nunca

Asi era, de hecho, una izquierda y una derecha del movimiento, perfectamente descrito, solo sobre secuencias recurrentes de cuatro lugares. Se plantea la cuestion de por que no admitieron, tambien, una verdadera silaba larga C si los poetas comicos admitian libremente e por c. La razon es evidente partiendo del modelo que se esperaba en la comedia respecto a las autenticas silabas largas que en la secuencia no estaban igualadas sin mas con para de breves. Si se admitia C, el modelo para largas habria sido •ápuede ser, puede ser, puede ser, puede ser•â, que no es de ninguna manera ritmo; el unico movimiento cuantitativo habria sido el binario esperado de •ápuedeser, nunca•â con respecto a silabas breves. Esto es exactamente lo que hicieron los autores romanos, tanto en la tragedia como en la comedia. Hay una llamativa y aparentemente gratuita discontinuidad entre la practica griega y la romana, no explicada adecuadamente por la observacion (correcta en si misma) de que el latin es menos rico que el griego en silabas breves. Se dedujo que Andronico, o quien estableciera las leyes del verso yambotrocaico latino, no entendio el doble moviComptkcse, por ej., los versos tomados por Drexler, 1967, 9-11 y Questa, 1%7, xi-xii. Empleamos et tbrmino en su sentido latino usual como se definio anteriormente; cf. supra, n. 1 .

Drama

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miento esencial del griego y que la version tatina es esencidmente mas ruda que su modelo. Esto es un error. Lo que sucede es que el acento de palabra ea latin tiene una importancia fundamental. Si se toma cualquier numero de versos griegos articulados de manera semejante, por ej.

es evidente que no sera necesario tener modelos semejantes de acentos de pslabra. De hecho, el acento griego, que era de caracter musical, de elevacion de tono, no tiene nada que ver con el ritmo del verso. Por otra parte, versos latinos construidos de manera semejante compaden necesariamente un solo modelo acentual. Marcamos las arses con un punto debajo del verso y los acentos con un signo de acento agudo encima:

... @x@ai, atif~rt;a'@4t rkctu d6murn... (Plauto, Casina, 43)

. ..

nZi7 pgtPr6

...

mi putle), iit

h6c ~urr@nf;

m&@... (Terencio, Hecyra, 133)


La razon es que en latin el acento de palabra era estrictamente regresivo (r@cta,d&mum) y en palabras largas su lugar estaba determinado por la cantidad de la silaba antepenultima; si era larga, llevaba el acento (ParmenCfnem);si era breve, el acento retrocedia a la silaba antepenultima (ParmPn6) o en casos como fbcTnOrZ, PhrSOEchPs a la anterior a la antepenultima (cf. i. cupitalist). En palabras muy largas como Pyrgopolynfces, indecorabmter hay buenas razones para suponer que habia un acento secundario en la silaba inicial; por otra parte, la razon para creer que habia un acento secundariaen las ultimas silabas de palabras como Pormeno, Pioqui, detulit es muy dkbil '*. En griego el acento no era necesariamente regresivo y podian determinar su coIocacion otros factores gramaticales o semanticos. No importa si el acento latino era de intensidad, de elevacion tonal (musical) o de ambos tipos a la vez: su colocacion estaba en funcion directa de la cantidad y por ello era una expresion perceptible de la disposicion de las palabras en el verso; si el acento coincidia con las arses (o si estaban resueltas en sus primeros elementos), la secuencia esencial •á...nunca breve, tal vez breve, nunca breve, tal vez breve...)) se reforzaba; si e1 acento caia sobre las theses habia una contradiccion. Estas articulaciones opuestas se representan racpectivamente por el primero y segundo semicirculo de los versos anteriores. La primera articulacion resultaria demasiado monotona y sosa, como si el poeta se estuviera disculpando por emplear un medio verso, y la segunda demasiad o artificial. En la armonizacion de estas dos articulaciones opuestas hay un aspecto importante del arte dramAtico y de hecho depende de ella todo el verso cuantitativo Lindsay, 1922, 56'n. 1; Enk, 1953, 97. La teoria de Dfexler, 1932-3, sobre la eacentuacion creticn se basa en un argumento circular. l2

Origems del drama en Roma

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latino. La hipotesis de trabajo formulada por Bentley de que d o s dramaturgos romanos debian concilia el ictus y el acento en k medida de lo posibiet es una deduccion equivocada del hecho de que la primera articulacion esta en fa mayoria 23. Por el contrario, la segunda articulacion es la sal de la carne e intenta explicar partiendo de una premisa falsa todos los p o s i b k e s s de ruptura aparente como reflejos contemporaneos de la pronunciacion de la prosa; pero no es que haya muchos casos donde la ruptura es solo aparante y una explicacion linguistica es correcta -como, por ejemplo, cuando estan implicadas particulas enciiticas (uinim qui&m, como urnimque)-. La relacibn vital entre la acentuacion de palabra y la progresion cuantitativa es que las articufaciones opuestas estan sujetas a tratamientos prosodicos opuestos que destacan sus caracteres. En una secuencia como exerat, Uufert.... las tesis no acentuadas pueden ser breves, largas o dos breves (sujetas a la regla general dada anteriormente, pag. 110) en la medida en que la tesis en cuestion esta proxima a un arsk acentuado. Ahi es donde la metrica latina es fundamentalmente diferente de la griega. La libertad es maxima; la forma del verso como tal se somete al ritmo de la frase y el unico modelo cuantitativo es •á...tal vez breve, nunca breve.. .•â, un movimiento binano bastante bien analizado en •ápies•â. Por otra parte, el tratamiento de las tesis estaba muy determinado en secuencias como ...detu@.. ., donde una silaba fiial no acentuada coincide con el arsis, y como ...recta ddmum, donde ademas los acentos de palabra coinciden con tesis. Para formular la regla es mejor considerar el senario como un trimetro A B C D / A B C D / A B C D, ya que se aplica a una secuencia de cuatro lugares: si un final de palabra no acentuada coincide con un urs& D, la cadencia seria ...c D, no ...cc D ni ...C D; a la inversa, si un final de palabra no acentuado coincide con el ultimo lugar de B, la cadencia seria ... A B o ... aa B, no ... a 3. Este ultimo principio, la ley de Luch, es una imagen perfecta de la primera y su efecto es imponer un ritmo cuantitativo fuertemente cuaternario en Final de verso, e . . . nunca breve, nunca breve, : siempre breve, nunca breve•â. Esto es mas estricto incluso que en la tragedia griega. La ley de Luch no se aplico pronto al verso -asi, hay versos que pueden comenzar a 3/-, pero el otro principio si. De ahi que puedan comenzar algunos versos por ej. lEp?do D A S i o D senr... o duro seni pero no &ni ieprd6 o &nf1dUr8, a menos que siga una enclitica (por ej., quidem), en cuyo caso el acento de palabra esta en armonia con e1 arsis y hemos pasado a la articulacion •álibre•â.El principio tambien se apiica estrictamente en el medio del verso; aqui, sin embargo, hay una excepcion bien definida pero no expficada: el verso puede acabar con el ritmo ...pkd%p i a ~ i ~ m f .. t ,..despkh&t Euripidem, donde una sola palabra sigue la irregularidad sin pausa respiratoria. E1 efecto de ccojeon empleaba a veces deliberadamente para expresar emociones, como en los versos del Panfilo sobre su esposa desconocida: c

m i

23

c

r

quue n$mquarn qufcqu(am) i?gtf;% c@nme"rTt$t, p&@, quori n$ll(em), Zt +S&? qu&i Ml@m : m ~ T t a mscfo; um&ufe) ct @Bd(o) et um&& i de~@etq. (Terencio, Hecyra, 48-90] Beniley, 172o, xvii-xyiii; cf. Meyer, 1886, 10-18. La hipotesis ha sido fundamental para

todos los estudios anglo-germanos virtualmente del verso dramatico arcaico del drama, especialmente Fraenket, 1928, Drexler, 1932-3, y todavia se toma como axiomAtica en gran medida (Allen, 1973, 153 sip.).

Comedia [elia nunca ha hecho nada que pudiera aisgustame y me consta que muchas veces ha procurado complacmne. Yo la quiero, la aplaudo y siento por ella una viva aiioranza.]

Esta iicencia es tan rara en Terencio que dos casos consecutivos son ciertamente deiiberados. Las estadisticas muestran que combinada con una pausa respiratoria o cambio de hablante la licencia es una fuerte desviacion de la norma, como en T.

[T.

n6n dut, non d e t .

No da, Ni debe.

C/D

D.

non dC&t?

:. T .

ne frfi quTdem. (Plauto, Mosteliaria, 595)

debe? T. Ni una brizna.]

D. c

ID

Para •ácorregir•âesto leyendo nQn dubrt va a pagar?))) habria que suprimir lo que es un deliberado ritmo arrastrado que trata de marcar e1 atropello del hablante (cf. Ter., An., 767, para un efecto similar). Los dramaturgos romanos establecieron normas de ritmo para la tragedia y la comedia, cuyos parametros, como con el lenguaje, coincidian en parte; dentro de los generos, los dramaturgos en particular tenian sus propias normas e idiosincrasia ", el fondo sobre el que se destacan sus irregularidades y desviaciones de la norma. Eran cuestiones delicadas de mas o menos, es decir, de estilo; hemos de escuchar a Plauto, como el diria perpurigatis auribus, con orejas limpias. Vanando los ritmos entre los polos del estilo armonioso libre y el estricto estilo disonante y explotando el recurso bastante independiente de resolucion y contracaon, un dramaturgo podia hacer un pasaje rapido,' lento, agradable, feo, monotono o sorprendente. Aqui aparece Pseudolo en el momento mismo de Die Entfiihng aus dem Semil: n6nc ~n metu sum m e m o tdpKc! modq: prim(um) $mn@m i(am) hunc cgmj%ir+n m&@ m@m; mM utqu(e) ad h&i3 tt$m&3t. nP dfsZrut
Esta version desnuda no logra calcar la cualidad ritmica del original. Es verso hablado, aunque su movimiento podria ser la coreografia de la escena. Los dos primeros versos y medio estan escritos en ei estilo estricto, tdplici miido; los espacios separan los •ámetrm. La tension del verso coincide bien con el sentido. Despues PLauto cambia al estilo armonioso (ad h&is tqimeat) sin explotar su libertad; el mismo esquema cuantitativo - - u - termina el tercer verso. Los proximos tres y medio son tambien del estilo armonioso (excepto como es habitual, el final de verso); observese cbmo el verso muy lugubre ne c(ipt&.. contrasta con las tremendas resoluciones de sus vecinos. Los coda del pasaje gbTtrrt ciim m@Fr? vuelven al estilo estricto. Esta vez con resoluciones rapidas. Esto es virtuosismo; para material pfautino mucho mas informal vease, pag. 122; y para Terencio, pag. 149. Andronim n o se cita en ninguna fuente antigua como prunus inventor del verso yambotrocaico romano y si se tuvo alguna pretension, en el siglo I a. C. se habia olvidado o se discutia (sobre e1 carmen atribuido a Apio Claudio Ceco, vease pag. 164). El medio aparece bien desarrollado en Andronico y por ello algunos filologos modernos ponen un periodo de desarrollo experimental antes del 240 a. C.; suponen, entre otras cosas, que una articulacion del septenario trocaico, el versus quadratus (•áversocuadrado•â), por ejemplo,

representa un m.etro itaiico antiguo, sobre la base de que posteriormente se vio favorecido en las canciones populares cantadas en los triunfos y en las cancioncillas infantiles 25. Sin embargo, es arriesgado inferir que los versos fesceninos y las canciones infancual era el tema del verso aexperimentiles del siglo rv a. C. no estaban en saturnios. tal•â y quien era su publico? El origen de la •ámarca•âromana del verso yambotrocaico sigue siendo un misterio, pero quienquiera que inventara la forma y en particular los principios con relacion al acento de palabra y la prosodia, era un genio, ya que se siguieron principios analogos en todas las demas formas de verso cuantitativo tomadas de los griegos. Tal vez podriamos entender mejor la cuestion si se conociera mas sobre el verso s a t m i o (vease pag. 75) y si pudieramos confiar en la alusion de Livio a la •ásatura•â(veanse pags. 188-191).

Iasi que mi temor es ahora grandisimo, y de tres maneras: la primera es de que este socio mio me deje y se pase al enemigo; otra cosa que temo es que venga mi sefior del foro y quedasemos los saqueadores pr'esos con nuestro botin. A estas dos causas de temor se a k d e el que tengo de que liegue aqui el otro Harpago antes de que el Harpago fingido se haya largado de aqui con la mujer.]

E1,encuentro de acento de @abra y el movimiento del \terso se distribuyen asi en los senarios de Plauto y Terencio, con diferencias inapreciables entre las obras: 1." pie 2." 3." 4." 5." Plauto 10 Te 3% 112% 15% 30% Terencio 10 % 7% 112% 8% 2S% 24

Estas cifras denotan una diferencia basica entre los estilos de Plauto y Terencio.

115

2. COMEDIA ANDRONICO Y NEVIO

Volcacio Sedigito ni siquiera menciona a Andronico en su lista de los diez mejores (es decir, mas divertidos) comediografos, pero asignaba a Nevio un tercer lugar despues de Cecilio y Plauto, invirtiendo su orden cronologico. Ciceron no consideraba las obras de Andronico dignas de una se25

Immisch, 1923, 29-34; Fraenkel,

19t7, 357-70; Drexier, 1967, 29.

Drama

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gueda lectura y mas aun en la comedia que en la tragedia su destino fue sufrir comparaciones envidiosas de sus sucesores. Se suponia despub que Plaeto habia tomado mucho de Andronico y existia la tradicion de que en Eun., 426 Terencio citaba satiricamente un verso de Andronico, lepus tute es: pulparnentum quaeris? •áEres una liebre: tu buscando condimento?•â Esto ha sido comparado con una forma de expresion favorita de Plauto en la que las adivinanzas (pero no los epigramas como este) se plantean con una identificacion mas o menos rara, seguida por una explicacion con conjuncion no copulativa o causal; por ej. Pseud., 747 que si le cogen con las manos en la masa?•âanguillast: elabitur •áEs una anguila: se escurre•â; Mer., 361 musca est m a s pater: ni! potest eum clam haberi •áMi padre es una mosca: nada puede pasarle desapercibido))'.

La influencia de Nevio sobre Plauto es muy clara por los titulos y estilos de los fragmentos. Si un dramaturgo arcaico es acreedor del merito de haber establecido la forma y fijado la lengua de la comedia en Roma, es el 28. Algunos sugieren que Plauto trabajo con el o reviso algunos de sus argumentos ". Titulos tales como Lampadio, Stalagmus, Stigmatias y Technicus se refieren a esclavos con papeles principales; los titulos de la Comedia Nueva rara vez se refieren a un esclavo y mucho menos aun por su nombre. Parece que Nevio, no Plauto, fue el responsable de la promocion del esclavo astuto en la comedia romana. Por otra parte, obras llamadas Testicularia, Apella, TriphakdTribacelus implican un enfoque mas obsceno del que podemos encontrar en la Comedia Nueva o en Plauto. Nevio rebautizaba libremente las obras que adaptaba y ailadia material que contenia alusiones italicas o ideas dramaticas sugeridas mas o menos especificamente por otras obras griegas. Plauto siguio a Nevio en estos puntos y podemos extraer la importante conclusion de que no invitaron a sus pubIic0s o esperaron que btos se preocuparan de los originales o midieran la excelencia en terminos de fidelidad a la letra o al espiritu. Las alusiones en un fragmento a Preneste y a la comedia romana (Ariolus, CRF 22-6) se ha considerado que demostraban que Nevio invento la fogata (cobra de toga•â)o temas domesticos italicos 'O; de hecho invento la praetexta (•áobra de pretexta*), e1 genero en el que los temas romanos, antiguos y modernos, se presentaban en la forma y estilo de la fabula crepidata (•áobra de crepiida o sandalia•â), cuando las representaciones de la tragedia griega se conocieron en tiempos posteriores. Sin embargo, es al menos tan probable que el Ariolus

" Wnght, 1i74, 24-1. F r W , 1 W , 35 sigs. Wright, 1974, 33-85. 29 Carbo-a, Cofa, Freium, Ncwolaria son titulos asignados con razon o sin eUa a ambos, cf. Ter., Eun., 25. Leo, 1913, 92.

Comedia

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fuera una fabuia &&ata (•áobrade pallium o manto•â)que representaba a la Comedia Nueva, y que Nevio ya explotara la ambiguedad esencial del genero, como que estaba claro que los griegos en su vida familiar hablaban un verso latino entusiasta y rotundo para crear un ambiente greco-romano. Este es tambien un rasgo central de la comedia plautina. Nevio tenia entre los escoliastas reputacion de abierto politicamente. Se decia que habia caido en desgracia con los Metelos por nombrarlos en la escena en un verso ironico, pero parece cuestionable que otros de sus fragmentos restantes deban relacionarse con esto 31. Las alusiones contemporAneas en Plauto son frustrantemente dificiles para el historiador. Sin embargo, seria erroneo considerar sus obras como apoliticas en conjunto; simplemente fue mas cuidadoso que Nevio (cf. pag. 191). Se supone que murio en el 184 a. C., deduciendose por la ausencia de didascalias fechadas mas tarde. Es posible que Plauto fuera uno de los que atrajo la atencion de Caton el Censor en aquel ano de reforma moral. El Poenulus del 188/7 a. C., aunque era una obra desmesurada, es notable por sus prernisas liberales y cosmopolitas. El amante es cartagines de nacimiento y etolio de adopcion; de este modo representa a los dos estados mas detestados y en los que menos confiaban los romanos contemporaneos. Sin embargo, es retratado con simpatia, aunque desigualmente, y no hay huellas de xenofobia, a pesar de que la obra se produjo con seguridad durante la vida de Anibal (muerto el 183 a. C.). Es dificil imaginar a un partidario de Caton financiando como edil esta obra; el hecho de que Plauto haya emprendido su produccion con exito nos dice algo de su autoridad y de la imparcialidad de su publico.

PLAUTO

i) La autenticidad de las o b m . - Plauto esta representado por las veintiuna obras llamadas Fabuhe Varronianae;nuestros manuscritos proceden de una edicion completa reunida alrededor del 100 d. C. 32. Es como si la posteridad conociera a Shakespeare por copias hechas de una edicion en folio recopilada a partir de guiones de representaciones accesibles de las varias obras representadas en 1920. Vidularia, la ultima, esta casi perdida y otras tienen lagunas mas o menos serias (Cistellaria, Amphitruo, Bacchides, Aulularia~.Algunas obras solo eran accesibles en manuscritos de reposiciones Kasinl o versiones incompatibles (Psenulus) o recortadas drasticamente (Curculiof ". Cualquier signo empleado por los editores para explicar el estado de las interpolaciones, versiones alternativas y dislocaciones se ha perdido. Las obras estan divididas en escenas y presentan una mezcla diietante de pronunciacion arcaica y •ámoder32

J d y n , 1969, 32-47; Wnght, 1974, 33 sig., 56 sig. Leo, 1912, 1 sigs., acertado en lo esencial frente a Lindsay, 1904.

"

Vease la nata de Leo sobre Cur., 454 en su edicion.

31

Pta),. La division en actos de las ediciones modernas deriva de deducciom equivocadas de eruditos renacentistas partiendo del precepto de Horacio en A. P., 1119 sig.; lo mismo se puede aplicar a Terencio. Los manuscritos en los que Plauto llego a ser conocido en d Renacimiento y de los que se imprimio por primera vez, descuidaban en parte la division de versos; de ahi procede una justificacion academica de la prosa como medio de la comedia italiana e isabelina. No habia canon de las obras de Plauto en su tiempo o poco despues. En los anos 160 a. C. Terencio podia alegar, plausiblemente al menos, que no habia sabido que cierta obra habia sido •ácambiada•âpor Plauto (Eun., 25-34), y en la generaci&n posterior, Accio negaba incluso el origen plautino de otra comedia que Terencio consideraba genuina (Ad., 7, Gel., 3, 3, 9). Elio Estilon, contemporaneo de Accio, consideraba autenticos solo veinticinco guiones de los ciento treinta aproximadamente que se representaban con el nombre de Plauto (m.,3, 3, 11). Las llamadas fabuiae Varronianae son veintiuna, que Varron agrupo como autenticas •ápor acuerdo unhime* (Gel., 3, 3, 3), es decir, la obra que nadie discutia, y es cierto virtualmente que son las veintiuna que nuestros manuscritos conservan. Las obras que realmente merecen el titulo de Vurronionae son las que fueron cuestionadas por algunos autores como Accio y Estilon, pero que Varron consideraba plautinas por motivos estilisticos, al parecer otras diecinueve (cf. Apendice). Teniendo en cuenta la naturaleza precaria de la trasmision, pueden surgir dudas respecto a la unidad del Corpus y la calidad del texto. El anillisis estadistico muestra, sin embargo, que estamos ante la obra de una sola mano y que en ocasiones esta notablemente bien conservada. Rasgos tales como la distribucion normal de la coincidencia de ictus y acento o rasgos prosodicos como el tratamiento de -S final tras una vocal breve ante una consonante inicial, revelan regularidades internas distintivas. Criterios como estos son evaluables porque pasan dqpercibidos para el lector o el oyente y subconscientemente estan determinados por el escritor; de alti que sean mas fiables que los rasgos de estifo superficiales reconocidos por Varron y usados por el para adjudicar las obras discutidas. Las identificaciones mitolbgicas, formaciones ocasionales tipicas, giros de la frase caracteristicos (cf. pag. 1261, etc., son precisamente los rasgos que un lector cuidadoso notara y que reproducira cualquier imitador o falsificador competente. ii) PIatcto y ms modeIos, - Plauto no se preocupa de si conocemos el nombre de un original o su autor; puede que nos diga uno, o ninguno o ambos y s610 en un caso (Aluzon •áelfanfamdn•â=/Miies] giorioslcs] es seguro que Ia informacion viene del guion original. Solo una o dos tienen titulos traducidos (Mercator =Emporos •áelmercader)))y la mayoria estan disfrazados. Cinco tienen titulos en -aria, sobre modelos de Nevio. Tres tienen su nombre por los esclavos protagonistas, frente a la costumbre de la Comedia Nueva: asi, a Epidicus, Pseudolus y Stichus se les da implicitamente la categoria de un

Ayante o un A g a m d n . Algunos titulos son jocosamente confusos o incluso perversos. Trsrcule~w•áEl cemortista•âno tiene nada que ver con el famoso Discolo de Menandro; Trinurnmus •áLas tres monedas•â es un Thesattrcts •áEl tesoro•â. Los tftuios de Menandro, Filemon y DifiIo caen dentro de categorias bien definidas con las que Plauto juega, siguiendo a Nevio, y explota. Evidentemente, las obras tienen que mantenerse por meritos propios. Un corolario importante para nosotros es que el conocimiento de los originales como tales es irrelevante para la evaluacion de Plauto, ya que el no lo esperaba de sus espectadores; o mas bien lo seria si supieramos mas sobre las circunstancias precisas y Ia representwibn de Ia comedia plautina. Tal como estan las cosas, apenas tenemos informaci6n de primera mano y la tradicion de tos escoliastas respecto a las cuestiones historicas es la mas escasa y debil concerniente a algun dramaturgo antiguo. En estas circunstancias no podemos permitimos ignorar la arqueologia de las obras. Considerando la obra de Plauto podemos comprender su valoracion del gusto de su publico y descubrir los terminos apropiados de su critica drarnhtica. Uno de los aspectos mas desconcertantes de la dramaturgia plautina es que en lugar de tratar de reproducir o emular los rasgos especia& de la Comedia Nueva -estructura de la trama consistente, economica e internamente, caracterizacion sutil, ironia, prrthos- los subvierte en gran medida. Esto es tan general y acentuado que no puede considerarse como mera negligencia, sino como la afirmacion de un estilo comico bastante ajeno al naturalismo de un Menandro o un Terencio, y la consiguiente tradicion europea de la Comedia de Costumbres. Se sabe con certeza que tres obras se basan en Menandro (Cisteiiaria ida comedia de la cesta•â= Synaristosai •áEldesayuno de las mujeres)), Stichus •áEstico•â= primer Adelphoi •áLosHermanos•â,Bacchides •áLasBAquidas•â,Dis exapaton •áEl embustero por partida doble•â). Dos son de Filemon (Mercator =Emporos; Trinummus = Thesaum) y tres de DifiIo (Rudens •áEl cable•â; Cdna •áCasina•â =Kleroumenoi •áLos sorteadores•â; Vidularia •áLacomedia del cofre•â= ScWia •áLa balsa•â[?]). Una es de Alexis (Poenulus •áEl cartaginesiiio~= Kurckdonios •áEl cartagines•â) y otra de Demofilo, por otra parte desconocido (Asinaria •áLa comedia del asno•â= Onagos d a comedia de1 asno•â).El gusto de Plauto respecto a autores se centraba en los tres que dominaban el repertorio de los Artistas, pero evidentemente era amplio. Estas obras en el que destacan comparaciones muy tienen un estilo s ~ ~ c i uniforme a l exageradas, formaciones ocasionales, identifdones extraiias, adivinanzas asindeticas, imagenes militares, bromas que explotan formuias y conceptos del derecho romano, y comparaciones mitologicas ". Ninguna de estas cosas es caracteristica de ningun escritor de la Comedia Nueva ni de Terencio, y se deduce con razbn que son rasgos especialmente plautinos, aunque nos gustaria saber

-Un resumen sobre el estiio de Plauto en ingies sigue siendo un desiderarum. Vease Lejay, Y

1925; Haffter, 1935; Fraenkel, 1960; Wrigfit, 1974.

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lo mamadamgnk que Plauto diferia aqui de Nevio. La trama de t d a s las mmedias de Plauto esta considerablemente distorsioriada por la adaptitci6n de su forma musical y d t r i c a y por la desaparicion de la divisibn de actos de lm originales, aparte de esto, las dos obras de Filemon conservan sus tramas relativamente intactas. Otras obras como btas son Aultrlaria •áHistoriade fa ollita•â (posiblemente de Menandro), Captivi •áLos prisioneros)), y Menaechmi (de autores desconocidos). Es significativo que Ciceron cite de hecho unicamente de la Aulularia (una vez) y el Trinurnmus (varias veces), que Menaechmi fuera muy popular en el Renacimiento y que Lessing apreciara tanto Cuptivi que la consider6 la mejor obra jamas escrita. En estos casos sucede que Plauto conservo argumentos bien tramados de la Comedia Nueva, mas o menos intactos, y la critica dramatica acostumbrada a la teoria de la comedia como •áespejo de la vida•âse sintio por eilo mas comoda con estas obras que con otras. Plauto es elogiado a veces por la caracterizacion de Euciion en la Aultrlaria y por haber conservado la trama agil de Menamhmi. De hecho, este elogio esta fuera de lugar, ya que sus ajustes de la figura de Euciion fueron para simplificar y categorizar un personaje complejo y en b s Menaechmi se ha salido de su camino para alterar el equilibrio formal del original. Estas obras, que no tienen que ser asociadas necesariamente en cuanto a fecha 35, representan tal vez un tratamiento de la trama mas caracteristico de Cecilio Estacio, a quien Varron elogia por sus argumenta, pero al que no obstante encontraba Gelio muy pobre en relacion con los niveles de Menandro (Gel., 2, 23). Generalmente, Plauto es mas activamente destructivo. El Stichus (de Menandro, 200 a. C.) comienza con una delicada descripcion musical, que presenta a d ~ hermanas s cuyo padre desea verlas divorciadas de sus maridos ausentes. Se invita al espectador a contemplar un drama familiar complejo y diverso, y que sin duda era el tema principal del original. Dos o tres anos antes pudo haber visto la Cistelfaria(tambien de Menandro), que comenzaba con un cuadro operistico de personajes femeninos tecnicamente similar. Plauto ya era totalmente ei mismo en la CistellarU; el hilo de la historia era importante, aunque alargado en un lugar, resumido en otro y cortado al final. En el Stichus, Plauto casi descarta la accion principal de los Adelphoi y esta se convierte en una saturc1 con danza de alegre regreso a casa -las Guerras Punicas habian terminado hacia poco-, en la que los destinos opuestos del parasito permanente y de l a personajes secundarios equivalen a un tema, pero apenas a una trama. En Cusina (de Difiio, despnes del 186 a. C.) Plauto corto la vuelta del joven enamorado, aria~onrisde Casina y su boda (Cm., 65). Papiros pub&&os en este sigo, a fiies de la decada de los cincuenta y en los sesenta, proporcionan un importante tatimonio directo, antes casi inexistente, de la grm libertad con la que Plauto trataba los argumentos de sus modelos. Un extenso fragmento del Df exflpaton muestra que Plauto cortb una escena de Entre los estudios de datacion el mejor es ei de Schutter, 1952.

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&te, el original de su Bacchides, y refundio de forma radical la dramaturgia en un acto &id del original, aunque no sin dejar indicios 36. En el Poenulus (de Aiexls, 183-187 a. C.) Planto distorsiono severamertte la estructura dramatica del original ( K m W o n i o s ) a la vez con expansiones episodicas (por ej. 330-409) y de forma mas importante, con la imrsi6n de una •ásegundatrama•â (1086-1 110; vease mas adelante). Terencio apela a los ejemplos de Nevio, Plauto y Ennio cuando se excusa de haber hecho anadidos extranos que no son de caracter meramente epis6dico (Ter., An., 15 sigs.), y anade a su version del segundo Adelphoi de Menandro una escena de Synapothneskontes •áCompaneros en la muerte•âde Difilo, ia cual, dice, Plauto dej6 fuera en su version de esta obra (Ter., Ad., 9 sig.). Otro afiadido de una escena que contenia una idea dramatica, alterando gravemente la estructura corno conjunto, se produce en el Miles g1orimu.s 37. Generalmente se admitia, en una exposicion parcial e imperfecta de los problemas de estas obras, que en ellas y en otras Plauto tomaba todo o la mayor parte de dos originales griegos y empalmaba el final con el principio. No hay prueba externa de este metodo de composicion, y la prueba interna, si se formula correctamente, prueba soIo que no se usaba en estos dos casos que Leo consideraba seguros 38. Como ilustracion del arte de Plauto y en parte de su estilo menos brillante, sera conveniente mirar con mas detalle e1 caso dd Poenulus. La peculiaridad centrai de esta obra es que contiene dos tramas, lo que motiva que se divida en dos mitades insatisfactorias. Los primeros tres actos estan dedicados a un engafio lo suficientemente grande como para poner al alcahuete Lico en una situacion muy dificil. Ha sido •átramado•âcon exito gracias a las tretas del esclavo Milfion, de modo que el duefio de Milfion, Agorastocles, puede amenazar a Lico: •áOme dejas acercarme a mi amada Adelfasio o te perseguire por robo; te condenaran a pagarme una compensacion tan alta que toda tu propiedad, incluidas las muchachas, sera mia•â. La amenaza es menos inmediata de lo que Piauto la hace, ya que •áhoy)es dia de fiesta y los tribunales no estaran abiertos hasta •ámanana•â,pero Plauto, magnificando a Milfion, no pone enfasis en esto (Alexis puede haberlo hecho). La respuesta de Lico es adecuada para el momento: escapa (795). Solo despues de esto descubre Milfion y despub Agorastocles que Addfasio y su hermana Anterastilis son cartagksas nacidas libres (IV, 1, V, 2 init.). Con una jugada economicamente inteligente, es introducido el padre de las muchachas, Hannon, precisamente cuando estan comentando las implicaciones de las noticias (v, 1-2). Plauto da a entender que esto proporciona un medio distinto de a t a w a Lim: simplemente perseguirle. La ley plautina estipula que tanto si Liw acttia de 36

vease Hmdley, 1%8; G a i s ~ ,1970. 51-87; Questa. 1970, 183-228; Wright, 1974, 13841; Arnott. lW5, 38-41. 37 G. W. WiEanks. 1958, 79-105. Leo, 1912, 170.

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buena fe como si no, la prueba de que las chicas son irrgaacae, libres, asegurara su libertad y que, ya que Lico conoce la verdad, s@& c ~ s t i & (%3 sigs., cf. 905 sigs., 919; 1226 sigs., 1344 sigs., 1391 sigs., 1402). (1086 sigs.) Hannon es invitado por Milfion a fingir que es su padre y perseguir a Liw; esto es simplemente un truco ekborado para establecer que Hannon es redmente el padre de las muchachas: Nunc hoc consilium capio et hane fabricam apparo, ut te dlegemus, fib dtuas surruptasque esse paruolas Cwthagine, manu liberali causa ambas adseras, quasi filiae tuae sint. iamne inteltegis? m. Intellego h e d e . nam mi item gnatae duae cum nutrice una sstnt surruptae paruolae. m. Lepide hercle adsimulus iam Ui principio; id mzhi placet. HAN. Po1 rnagis quam ueltem. m. eu hercle r n o r t a k malum, (senem) catum crudumque, Aeolidam subdolum! ut adfler, quo illud gestu faciat facilius! me quoque dolis iam superar architectinem! MIL.

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[m.Ahora se me ha ocurrido un proyecto y una invencidn, que ya estoy preparando, que es enviarte a ti a su crasa. Le vas a decir que son hijas tuyas, que te Ias robaron en Cartago y que las reclamas para ponerlas en libertad como hijas tuyas que son. comprendes? HAN. iya lo creo que te comprendo! !Como que a mi me han robado dos hijas juntamente con la nodriza! MIL. !Bien lo representas, por cierto! ;Ya la manera de empezar me gusta! HAN. Mas de lo que yo quisiera. m. iAh! !Por Hercules, que hombre mas listo! Pfcaro, fresco y taimado. !Con que facilidad liora, para hacer mas fhcil, con esas demostraciones, el desenlace! !Arquitecto es, que me gana en armar trapisondas!]

La reflexion demostrara que el supuesto legal de Plauto posiblemente no podria haberse hecho en el original de Aiexis; de ahi que este episodio no pueda haber figurado en manera alguna. El escenario es Caiidon, las muchachas son cartaginesas, Lico no las rapt6, sino que las compro hace tiempo a su raptor en Anactorio. Alexis salid al paso para arreglar una situacion en la cual era un tema importante precisamente la ausencia de una ley internacional adecuada. Las jovenes no son ni siquiera griegas, son barbaras fiefenizadas. La ley no puede prever reparacion. Lo mejor que el esclavo puede proponer en el punto equivalente al 964 del original no sena •áhacer valer sils derechos legales•â, sino simplemente aserviise de ellos•â. Lo que se habia cambiado en Alexis no era la situacion legd, sino la dramatica. Agorastocles es ahora requerido, segun una convencion bien conocida en la Comedia Nueva, para que se case con su amada, no simplemente para que la tenga como concubina.

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Esto i m p k encontrar a su familia y, curiosamente, el padre acaba de llegar y esta escuchando. En segundo lugar, y de modo mas apremiante, ahora es vital evitar que cualquiera de las jovenes vuelva a fa casa de Lico. Con anterioridad las veiamos en la obra partir hacia ias fiestas de Venus en las que se ~ n s a g r antes h de comenzar su trabajo como merefriees. En la fiesta, un soldado desagradable las ha visto y se ha encaprichado de la joven Anterbtilis; ahora esta en la casa de Lico esperando su vuelta y es asi una amenaza inmediata para su castidad. En tanto que Agorastocles y Milfiun pensaban que las muchachas eran simples esclavas, esto no tenia importancia; la verdad lo ha cambiado. Esta es la razon organica del papel d d soldado en la obra de Alexis: los ajustes de ~ l a u t oen parte hacen al soldado casi irrelevante. El desenlace que Alexis tenia en mente parece claro. Primero, una escena de reconocimiento o anagnorisis entre Hannon y Agorastocles. Despues, como en Plauto, la vuelta de las hijas; mas tarde, la aparicion y apaciguamiento del soldado disgustado; finalmente la vuelta de Lico, que cede no simplemente porque el padre haya llegado ofreciendo un rescate y menos aun por la amenaza de acusacion ante la ley, sino en virtud de la amenaza planteada por el primer truco. Se trata de una accion bien equilibrada y unitaria, y su interes emocional reside precisamente en la ausencia de cualquier remedio simplemente legal. No hay lugar para la propuesta de un segundo truco como el que Plauto introduce como elaboracidn del reconocimiento y que solo funcionara sobre premisas que estropean lo esenciai de la obra de Alexis. Desde este punto de vista, todo el episodio en el que aparece el •ásegundo truco•â debe ser un aiiadido de PIauto y una extension sobre una transicion muy breve de Hannon al tema de sus hijas despues del reconocimiento de Agorastocles: estabas diciendo ahora mismo sobre dos muchachas cartaginesas que fueron raptadas? anos tienen? una nodriza?•âEl pasaje en cuestion es 1086-1110 y su examen demuestra que presenta cantidad de imperfecciones dramaticas y tecnicas. De manera muy llamativa, Agorastocles no tiene nada que decir o que hacer del 1086 en adelante y solo se le trae de nuevo en el 1136, con lo que en esas condiciones es una pregunta con absurda sorpresa. En el bien tramado reconocimiento que termina en 1085, Agorastocles ha sido un protagonista excitado: Plauto simplemente le ha omitido en su insercion, con el proposito de realzar el papel menguante de Milfion. Esto s6l0 es inadmisible como composicion dramatica homogenea. Ademas, las transiciones a un episodio aiiadido y a partir de este son abruptas e ilogicas. El cambio de tema en 1085/6 de la liberalidad de Hamon y la herencia de Agorastocles a la •áinteligente idea•â de Milfion es arbitrario; en 1110/11, no se le ha dicho a Hannon que las supuestas jovenes cartaginesas tienen una nodriza y por ello no puede preguntar logicamente por ella. En tercer lugar, la breve explicacion de Milfion de la situacion dramatica (1090 sigs.) es insatisfactoria: debia decir que Lico al menos se ha puesto a la defensiva. De hecho, las relaciones, situacion y lenguaje que usa estan calcados directamente del prologo

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y los primeros versos de la obra; Plauto es por &o culpable de un anacronismo dramatico: la descripcion de Milfion esta fuera de lugar. Finalmente, al presentar a Hannon a las muchachas como mereiricas senrolae (1094) •ámuchachas trabajadoras•â mas que como Carthaginiem ingenuczs {{cartagineaas librem, como sefia natural ahora, Milfih hace creer a Hannon que no &lo ha de pretender que es el padre, sino tambien que es mentira que las jovenes son cartaginesas. La objecion dramatica a cualquier segunda trama en la obra, su peculiar absurdo legal, Ia desaparicion repentina de Agorastocles y los demas defectos tecnicos citados son caracteristicos del desinteres de Plauto por el realismo. Sus intenciones eran hacer de su Milfion otro Epidico o Pseudolo y presentar a Hann6n en su disposicion a participar (1086 sigs.) como un •átaimadocartagines•â. Es significativo en su intento que no aproveche para modificar seriamente la trama de su original y que el e n g a o sea esencialmente incompatible con lo que en el original era sin duda una presentacion muy seria y altruista del extranjero. En nuestra opinion, la fuente de la insercicin de Plauto era un pasaje de Sikyonioi •áLos sicionios~de Menandro, que nos es conocida por fragmentos papiraceos publicados por primera vez en 1%4. Ciertamente, Plauto conocio esta famosa obra: tomb el nombre de su heroe, Estratbfanes, y se lo dio ai soldado en su Trucarlentus, una obra producida en la misma epoca aproximadamente que el Poenulw (189-187 a. C . ) . Por dlo no es disparatado suponer que el episodio en cuestion aparecia en otras obras y que una de estas y no Sikyonioi proporcionaba el modelo. En cualquier caso no se trata de un simple locus communis, como el motivo inicial del soldado que ve a su amada en brazos de un hermano o su padre y confunde la situacion (por ej., Menandro, Perikeirornene iniz., Misoumenss 208 sigs.; Poen., 1280 sigs.), pero con una situacicin dramatica muy especifica que, como Plauto muestra, no puede trasplantarse fkilmente -la hija y la fiel criada raptadas hace tiempo por piratas; enganosa pero bien intencionada propuesta de un engano legal para establecer la identidad de la joven 39; malentendido, elogio, lagrima-. Aqui tenemos, pues, el primer ejemplo documental de h clase de acontaminatio~que Terencio practicaba y que atribuyo a Plauto {vease antes, pag. 118):

39 En los Sikyonioi esto tiewe sentido, pttesto que in Attica es una cuestib de los derechos de un ateniense.

(Menandro,

sicionio, 343-60)

[CIQUES~ No . te iras al infierno. TERON(Aparte). Eres intratable. CIQUESXAS. te iras a reventar lejos de mi? pensado tu que Ciquesias podia hacer una cosa semejante o recibir dinero de alguien por un trabajo sucio. Yo, Ciquesias? TERON.Si, escambonida de nacimiento. Esplendido. Esplkndido. entendido? Exigeme un precio por esto mismo, jarnis por lo que acabo de decir. CIQUESMS. que? TERON. Ciquesias escambonida. Esta mejor lo que dices. Es evidente que conoces un poco el quid del asunto. Conviertete en ese que tu eres, pues da la casualidad de que eres tan chato y pequeitajo, como decia hace un momento el criado. CIQUESIAS.Me he hecho el viejo que soy. TERON. Aitade que eres el que en Halas perdio a su hijita de cuatro anos y a su esclavo DromCtn. CIQUESIAS. El que los perdid. TERON.Efectivamente. CIQUESIAS. Por el asalto de unos piratas. Me has recordado, misero de mi, mi dolor y mi pobre hija. T E R ~ N;Excelente! . Ese es el aire que debes mantener y, ademas, llorar. !El perfecto hombre de bien!]

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hiApenas hay repeticiones verbales en la version de Plauto (adffere ba~pU&iv; lepide hercle adsimulas e6 xaw; intellegere vo&i#TI...); incluso al convertir trimetros yambicos en senarios, parece que Plauto trabaja de memoria y por el brillo ocasional de su modelo mas que por escrutinio concienzudo. Se ha ofrecido dinero al viejo caballero de Menandro (a diferencia de Hannon, que es inadecuadamente parecido a un esclavo en su deseo de participar en una buena treta, 1086 sigs.): parte de su supuesta •áactuacion•âes su escandalo ante la mera sugerencia. Plauto lo suprime, asi como el sutil cambio a tonos tragicos cuando Kiquesias irrumpe (&vEpvqaa~ ... Epoi). Los pasajes de Bacchides que corresponden a trimetros del LXs exapaton han sido aumentados en septenarios trocaicos con mucha exuberancia verbal: este pasaje, en cambio. es en Plauto de estilo bastante informal, y sin embargo el verso se impone como verso mucho mas que en Menandro. Es catalectico, y el nervioso corte de frases de Menandro (que hace insegura la division de papeles) se ha simplificado. Sin embargo, incluso en este estilo escueto hay toques caracteristicos de Plauto y ausentes en Menandro. La aliteracion marca la presuncion de Milfion (1099) y la administracion. "Aptara ... atpobpa (359 sig.) se convierte en una frase triadica (eu hercle... Aeolidam subdolum), la cual, si se acepta la enmienda Aeolidam 40, implica una identificacion mitologica plautina tipica: fabrica y archirectinem son metaforas de un repertorio favorito de Plauto. Superare aliquem es un giro plautino caracteristico en comparaciones exageradas. La consideracion del Poenulus esbozada anteriormente es nueva. Incluso si es equivocada, tiene, como exemplurn, aparte de la economia, dos virtudes. Si Menandro, Sik., 343 sigs. no es el modelo que Plauto tenia en mente en este aspecto, era algo muy parecido, y todavia se evidencian bien en la comparacion rasgos plautinos caracteristicos. Otra vez los argumentos usados anteriormente son un buen ejemplo de la clase de analisis diagnostico que hemos descrito (pags. 1 18-119) como la •áarqueologia•âde las obras de Plauto. Esta es una cuestion compleja, y se concentra en rasgos e indicios en el texto de Plauto, que no se invitaba a notar a1 auditorio o no se esperaba que lo hiciera. Por esta misma razon, este metodo no puede considerarse que sea critica dramatica de Plauto, aunque a veces se le confunde. Mientras este analisis es de interes en si mismo para la historia de la Comedia Nueva, para Plauto es solo un preliminar imprescindible de la critica dramatica, un metodo indirecto que, no pudiendo compartir intuitivamente los valores y supuestos del publico de Plauto, ayuda a definir lo que tl consideraba importante. Por ejemplo, es sorprendente descubrir que valora el embrollo y el engano en interes propio mas que la estructura de la trama, el dialogo realista y la caracterizacion. Sus obras

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Uaa nueva teoria para ei corrupto crudumque ea ollidurn de los MSS; cnrdumq'~01idum = &e, q' = qate). La alusion es a seria una equivocacion por crudumq"e~olidum(.e' = est, •áSisifoel Eaida, que era el mas fuerte de Ics hombres>>(Ifiudu, 6, 153), y especialmente el tipo del viejo embustero (vease Rtscher s.n.) como opuesto a CMiseofUlises, tambikn eotio. De ahi el apoyo a seitent de Leo al principio dei verso, donde hay una corrupcion aislada.

Comedia son •átradiiccisnes•âen un sentido evidentemente muy atenuado: muchos criticos a partir de Gelio sintieron que Mcnandro no podia ser usado asi y condenaron este modo de enfocar la comedia. Piauto ni siquiera trataba de reproducir las cualidades de Menandro: las rechaza positivamente y por eso no puede hacerlo bien. Pero comparar el vino con el agua no sirve de nada. esta, pues, la gracia y el encanto de la comedia plautina, si lo tiene? Reside en aspectos bastante diferentes de su drama, que vamos a considerar ahora. iii) Personajes y presentacion. - Plauto tiene una aversion tan fuerte al repertorio central de nombres de persona de la Comedia Nueva como a sus titulos. Crisalo canta non mihi isti placent Parmenones Syri qui duas aut tris minas aufemnt eris (Bacchides, 649 sig.)

[no me agradan esos Parmenones y Siros, que arrebatan a sus aiios dos o tres minas.] En el DM.scapaton, el propio Cnsalo era un Siro. Solo raras veces conserva Plauto urr nombre, por ejemplo Lido en esta misma obra. Su escena esta poblada con personajes a los que se da nombres individuales que varian en formacion desde el posible pero no atestiguado (Agorastocles) hasta el absurdo (Pirgopolinices). Unicamente unos pocos estan tomados de la Comedia Nueva. Al joven Carino y a los ancianos Calicies, Demofonte, Carmides y Simo se les permite aparecer en dos obras cada uno, pero esta es la medida de la pluralidad plautina. Otros conocidos en la Comedia Nueva aparecen una vez cada uno 41, pero a la mayoria se les mantiene relegados, en Ia casa, en el pasado, en listas imaginarias (por ej., Davo, Dromo, Cereas). La mayoria, sin embargo, no reciben ni siquiera este tributo espiritual (Gorgias, Sostrato, Pitias, etc.). Plauto juega varias bazas al dar nombre a sus persmae. El viejo Laques de la Comeda Nueva hace su unica aparicion corno segundo elemento del nombre del joven Filolaques. Los gemelos Menaechmi son llamados asi por el matematico de Siracusa (florecio en el 350 a. C.), que habfa desarrollado un m h d o para la duplicacion regular de solidos por secciones conicas; al cocinero se le llama Cilindro. Los personajes cuyo nombre termina en -io (Acantio, Ballio. Milphio, OIympio, &c.) y -1us (Toxilus, Chrysalus, Dordalus, etc.) son esclavos o si no de maIa reputacion: los modelos parecen ser Scipio y Attaius. La mayor parte del publico de Plauto tendria unicamente un vago conocimiento de segunda o tercera mano de la practica de la Comedia Nueva en cuanto a nombres, y para ellos, el contraste mas chocante habra sido con la 41 Baquis, Cai-i, Lido, Mirrina, Fitenio, Sosia, EstrWiio, Estratofanes; unos cuantos entre ciento cincuenta habitantes aproximadamente de Plautinopoiis citados.

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atelana, en la que los nombres de los personajes de repertorio estaban fijados. Al dar a sus personajes nombres individuaies, Plauto establecia una clara separacion entre la farsa hprovisada y sus propios espectaculos, con sus guiones fijados y su compleja estructura musical. Para nosotros, el contraste con la practica de la Comedia Nueva a el mas evidente y al estar acostumbrado a la idea, nueva entonces, de que el dramaturgo puede inventar todos los nombres de sus personajes, podemos extraer la conclusion de que los alcahuetes Balion, Dordalo, Lico, Labrax y Capadox, por ejemplo, son tratados como personajes individuales, cada uno con rasgos especiales propios. Esto seria erroneo, ya que a pesar de toda la aparente individualizacion en nombres peculiares y fantasticos, de hecho aparece en cada obra la misma compania tipica de la atelana. Al mismo tiempo no debemos dejar aqui la cuestion, porque algunos aspectos de lo que entendemos por caracterizacion son la pura esencia de la comedia plautina. La caracterizacion no es una categoria por derecho propio. Es una funcion de otras cinco: la trama, la tipologia, la forma musical y metrica, la lengua y la ilusion o ficcion dramatica. En la Comedia Nueva, un dramaturgo comenzaba con el germen de una idea dramatica; esto implicaba ciertos papeles. La accion, tal como estaba planteada con gran detalle, determinaba cual seria adecuado entre el repertorio tradicional de mascaras con nombre -las dramatis personae •ámascarasde la accion•â,Daos, Laques, Mirrina, etc.-. Sucedia lo mismo en ia tragedia, y en este contexto es en el que se deberia entender la afirmacion de Aristoteles de la primacia de la •áHistoria•âsobre el •ápersonaje•â (Arist., Poetica, 1450a20-2). Al proceder asi, los autores de la Comedia Nueva escribia3 como Goldoni para tipos enmascarados de la commedia italiana mas que como, pongamos, Jonson o Moliere, cuya tipologia se derivaba no de la apariencia, la cascara externa, sino de una teoria de los humores, las categorias de la disposicion interior. Un escritor puede dar nombre a una nueva mascara especial para un proposito particular, por ejemplo el malhumorado Cnemon del Dbcolo o el cartagines Himilcon de El Cartagines, ambos invenciones de Menandro; estos pueden ser utilizados por alguien mas y si es popular puede aumentar el •árepertorio•â.Esencialmente, sin embargo, los autores de la Comedia Nueva comenzaban con una trama y seleccionaban las piezas necesarias para su juego de entre una tipologia simple basada e? apariencia, edad y clase tal como lo indicaban las mascaras nombradas. Daos aparece al menos en ocho de las dieciseis obras mejor conocidas de Menandro. No hay duda de que tenia el mismo aspecto en todas ellas y de que el publico ateniense sabia quien era sin que se lo dijeran y cuanto se diferenciaba en su fisionom'a de sus restantes compafieros de esclavitud, Parmeno, Cietas y Tibeio. Esto, sin embargo, no determinaba su ethos, al menos en manos de un maestro como Menandro. En una obra esta habilmente perfilado y tiene un papel rninuscuIo; en otra esta retratado de formo m& completa y cuidadosa y bastante diferenciado como •ápersonaje•â,del mismo modo que las viejas botellas pueden rellenarse

Comedia con vinos diferentes. Definida asi la importancia de la trama y la tipologia del drama con mascaras, los demas factores, lenguaje, forma metrica e ilusion dramatica se desarroliaron en la Comedia Nueva para sostener un naturaiismo tranquilo y relativamente prosaico. Esto era esencial para la pintura sutil y realista de los contemporaneos corrientes, el •áespejo de la vida•â que llego a verse como caracteristico del genero y en relacion con el cual Terencio se esforzo en presentar la forma reluctante de comedia como heredada de Plwto y Cecilio. El metodo de Plauto para la caracterizacion se comprender&mejor si revisamos uno a uno los cinco aspectos del tema como se han definido arriba. En primer lugar, la trama. No se enfrentaba con su tarea como un Menandro o como su propio Pseudolus, que •ácomoun poeta cuando ha abierto su libro de notas busca lo que no hay y sin embargo lo encuentra•â(Pseud., 401 sigs.). La trama esta dada y no es la sustancia real de sus obras. Corta, perfila, reduce y amplifica. Desde el punto de vista de la dramaturgia, todas las piezas de Plauto son mucho mas sencillas que el primitivo y sin embargo mas complejo y mas cuidadosamente tratado Dkcolo de Menandro. Las idas y venidas se han simplificado y con ellas la accion. El motivo de la alteracion y la arnpliacion es generalmente el deseo de Plauto de aumentar los aspectos absurdos de la obra a expensas de lo patetico y en particular para incrementar en extension e importancia aparente el papel del esclavo principal y de su engano. Las obras de derivacion conocida son muy caracteristicas a este respecto de Ia obra como conjunto. El amor es el primum mobile, pero no el amor de casados; una Hecyra no habria atraido a Plauto como modelo. El amante es representado con simpatia. pero ridiculizado; el pathcrs de su frustracion o abatimiento como lo describe un Menandro o un Teocrito se rehuye totalmente. Si el ama a una meretrix, esta es una deliciosa aventura; si ella recompensa su afecto o es una doncella en apuros, ha de conseguirse dinero enganando al padre o a un leno o lena perversos que tiene en mente ricos clientes. El esclavo es promovido a maestro o general ideando y poniendo en marcha un ardid para burlar a1 personaje que estorba. Si la muchacha es ciudadana sin saberlo, el joven no lo sabe al principio; la separacion de su familia se explica por exposicion o rapto, y despues del reconocimiento -solo a v e s representado edirectarnenten por el pathcrs- se casara con su amado. Plauto es menos aficionado que Terencio a las tramas secundarias y a la exploracion de la relacion entre padre e hijo, excepto en sus aspectos ridiculos cuando son rivales en amor. Pero la lujuria absurda del s e n a arrzans nunca prospera, ya que la madre la descubre y se presenta con su rodillo. Asi, los mismos temas inconfundibles del amor, el error y el engano son tan importantes en Plauto como en la Comedia Nueva. La comparacion de Plauto con Terencio y la Comedia Nueva, sin embargo, muestra que se tendria una impresion muy imperfecta de los temas, tono, variedad y enfasis de la Comedia Nueva por la comedia plautina solo. Busca farsa, promueve el engaiio, simplifica relaciones, categoriza temas y no

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esta interesada en el ethos, la observacion social o la exploracion de motivos. Al ajustar una trama, no le importan los finales fiojos, el anacronismo dramatico, lo no plausible o los enredos menores, y a veces omite el prologo expositivo incluso en una obra de reconocimiento (Epidicus, Curculio). La trama es tratada como una excusa y no como un fin en si misma. Habkmos ahora sobre la tipologia. Plauto simplifica drasticamente el ethos de acuerdo con las doctrinas de un catequismo comico, un catalogo absurdo de la conducta apropiada. Los miembros mas importantes de la compaiiia son e1 adulescens amans y su astuto esclavo, representados de forma muy caracteristica en Bacchides, Epidicus, Miles gloriosus, Mostellaria, Pseudolus y, con menos exito, Pwrrulus. El esclavo es incondicionaimente leal a su dueno, a pesar de su propia definicion del amor de meretrices como damnurn merum •áundano total•â42. El volumen y aparente importancia de su engano estan muy inflados. Es doctus ((inteligente•â, astutus •áastuto•â,malus •ámalo•â,nequam •áinutil•ây es dado al autobombo, arrogandose el status y los derechos de un ciudadano, invirtiendo los papeles con sus apuestas y dando las ordenes, y como maestro y experto militar comparando sus exitos y estrategia con los de reyes y heroes epicos 43. El esclavo es el tipo mas consistente internamente de los de Plauto y tiene el poder de dirigirse al publico confidencialmente sin romper la ficcion dramatica. Es a la vez un miembro del auditorio y del reparto, el director de la accion y el intermediario entre nosotros y los personajes mas exoticos. No hay un actor tras la mascara del esclavo. Por el contrario, el enamorado es el mas esquizofrenico de los personajes de Plauto. Su humor predominante como amante es la immodestia, una falta de sentido de la proporcion (cf., por ej., Bac., 6 12 sigs.) y vacilara, in propria persona, se precipitara, expresara de repente una alegria incoherente o una indulgencia entusiasmada en una manifestacion de desesperacion (Carino, Mer.), hablara irrespetuosamente de sus padres o de los dioses (Cafidoro, Pseud.) y azotara a su esclavo sin ninguna razon (Agorastocles, Poen.). La razon es que esta enamorado, una excusa suficiente para cualquier cosa, ya que el amor se representa no como la divina locura de Platon, sino como clara locura, aunque simpAtica. El sentimiento expresado en Plauto, Mil.,1252 y Poen., 140 sig., es una parodia de la generosa idea tomada de Menandro por Terencio en Eun., 880 sig. Lo mas cerca que el enamorado llega de la reflexion y el raciocinio son las arias enormemente prolijas y exuberantes en Mosr., 84 sigs. y Trin., 223 sigs. ; el pthm se evita totalmente &. El soliloquio de Mnesiloco en &c., 5W-25 es caracteristico. Este representa dos parlamentos de Sostrato

"

Por ej. Cur., 4% h., 199; Men., 133 (donde el enamorado ha& con la voz del esclavo: cf. infru, pag. 131). Fraenkel, 1%0, 223-41 y parsim. U Los enamorados de Mmandro tambikn fallan en saber lo que es apropiado, pero el suave humor de, por ej., Men., Llzk., 52 sigs., 76 sigs. es diferente del de Plauto o Terencio.

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en Dif exapton, uno antes y d otro despues de una entrevista con su padre, que Plauto ha eliminado de su version (Dis aapaton, 18 sigs., 89 sigs., Sandbach). Se representa a Sostrato sufriendo un torbellino de emociones -disgusto con su amigo y rencor hacia la hetaira-. Por supuesto, esta equivocado en ambas cuestiones. El tono y los terminos de la expresion son exactamente los de Catulo. Usa frases cortas y lenguaje coloquial; pasa del apostrofe a traves de la reflexion a dirigirse a el mismo, y al final de su segundo parlamento se inclina a culpar a la muchacha mas que al amigo, aparentemente desleal. En todos estos puntos nos recuerda el fino discurso de Demeas en Menandro, Samia, 325-56, del cual recoge Plauto a la manera tipica de la farsa en Asin., 140 sigs. (cf. Sam., 326, 377 sigs., 390 sig.). Los autenticos reflejos verbales de Menandro en el parlamento de Mnesiloco son minimos, como en la version operistica de Cecilio del discurso de entrada de1 padre del Plokion de Menandro 45. Mnesiloco comienza in propria persona como si fuera a proponer una tesis, es mi peor enemigo, el o ella?•â,para ser elaborada a la manera del •áTobe or not to be. ..?>> de Hamlet. De hecho, decide inmediatamente que ha de culpar a la muchacha y olvida todo en relacion con su amigo. En la continuacion (503 sigs.) no estamos oyendo a un enamorado triste -no hay tales cosas en Plauto- sino mas bien un servus interpelado como amans que cuenta chistes que, al estar en primera persona. defraudan la expectativa; puestos en la tercera persona, son sencillamente los axiomas plautinos del esclavo sobre el amor y el comportamiento de los enamorados. Este es el otro aspecto de la personalidad del amante: el enamorado plautino se presenta una y otra vez de hecho como un esclavo plautino ornahts, adornado, y diciendo las cosas que el y nosotros coincidimos en que son inapropiadas para que las digan los enamorados en este mundo comico. De modo que hay una cierta profundidad en la tipologia de Plauto: tras la mascara del amans no hay un actor sin mas, sino otro servus callidus. En este sentido, el dominio de la escena por el servus callidus se hace incluso mas marcado de lo que parece, ya que non iucundum est nisi amans facit stulte •ánoes divertido si el enamorado no actua estupidamente•â, como dice el enamorado Calidoro (Pseud., 238). Cuando servus y amans aparecen de nuevo (Bac., 513), es para expresar su orgullo herido en una frase larga y pesada pero no hay dolor ni sentimiento con respecto al amigo, Pistoclero. Esto se reserva para una aparicion deflosculi larga y sentenciosa sobre la naturaleza de la amistad, que no tiene contrapartida en e! rhpido y laconicamente elocuente encuentro de los dos amigos en Menandro. Podria no haberse deducido del texto plautino que este estilo sentencioso tiene un equivalente indirecto en Menandro, una prueba saludable de que Plauto puede •áparecer griego•â incluso en su propio entramado. Los padres son en Plauto anxii mas que duri - e r a n famosos los padres duros de Cecilio (Cic., Caei., 16, 37)- y su funcion comica es no soltar ni Gell., 2, 23; G. W. Wiiiiams, 1%8, 3634; Wnght, 1974, 120-6; Traina, 1970, 41-53.

Comedia un centimo de buena gana. El padre no es mas que un formidable oponente del esclavo. El s e n a amans, por otra parte, favorito de Plauto 46, es un bufon en el que aparecen los dos aspectos del joven enamorado. El senex Iepidus ha escapado del matrimonio y es epicureo en apariencia, sin la presuncion y la avaricia del parasito. Para el e1 amor es facere sapienter ((actuar sabiamente•â, la contrapartida de la idea normal que es facere stulte ((actuar estupidamente•â: y honra a las divinidades favoritas de Plauto, Venus y Pietas 47. E1 leno es extravagantemente zafio e interesado. Su tarea es ph-fida, su unica aspiracion en la vida es el lucmrn, la ganancia, y se complace en decirnoslo 48. Explotando implicitamente aspectos y rasgos del derecho romano, Plauto le hace mas perverso de lo que tal vez pretendian los autores griegos. Por ejemplo en el Pseudolus, Balion es representado rompiendo un contrato romano solemne fsponsio) al aceptar una oferta mayor por la muchacha de parte de un rival; en el uso griego, un vendedor era libre de aceptar una oferta mayor incluso si se habia pagado un deposito 49. Mas claramente en el Poenulus, pero tambien en Rudens, Curculio y Persa, Plauto presupone que un Ieno quebrante la ley simplemente por poseer jovenes de las que sabe que son ((libres de nacimiento* sin especificar su origen. Los autores griegos se ocuparon de disponer las cosas de modo que una ciudadania azterior de una ciudad A que estuviera, por abandono o rapto, en poder de un leno en una ciudad B, que no tuviera acuerdos reciprocos en relacion con los derechos civiles de A, precisamente para evitar que pareciera suficiente la simple demostracion de la verdad sobre e1 origen de la joven para asegurar su liberacion y el castigo de su duefio. Como el amans, del que es sin necesidad de motivacion detallada el enemigo principal, e1 leno parece a veces un personaje que es representado por otro servus callidus, por muy entusiasta que sea su auto-inculpacion. Realmente no se le puede culpar, su papel es ser como es (por ej., Pers., 479, 688; Pseud., 351-77; Rud., 1343 sigs.). El parasito hambriento es el mas explicitamente itaiico de todos los tipos. Las alusiones mas especificamente italicas se dan en escenas de parasitos 'O, no solo respecto a la comida 51;su lenguaje e imagenes

Asinariu, Bacchides, Cusinu. Mercator. Amphifruo -una cuarta parte del corpw- tiene sena amantes. 47 facere sapienter, Amph., 289. Pwn., 1092, invirtiendo la deYiicion corriente (Publilio S i o A 15, 22 amare st Supere u& deo conceditut). La simpatia (Mil., 631), piedad (675, 736 sig.), y liberalidad de Pcripleoomeno son lo contrario de ias euafidadef del Iem (comparese, por ej., Peen., 449 sigs., 746 sigs. con ics pasajes citados). " Por ej., IrseUd., 264 &s.; Poen., 746 sigs.; Rud. 727; Persu, 689 sig. 49 G. W. Wiiliarns, 1956, 424-55. Por ej. Ccrp., 90 (porta Trigemina), 138 sip. y 877 sigs. (ciudades italianas), 489 (Velabmm), 492 &s. (d.Stich., 193 sig.) (mores barbmr), 7913sigs. fef. Cur.., 280 sigs.) (edicto pretoriano). Por ej. Cap., 818, 847,901 sigs.; Mes. 208 sigs. (las palabras son de1 pariisito), Cur., 323 sigs. Sobre carniceros y partes del cerdo en Plauto, casi ausentes de las listas de manjares de platos de pescado y dulces de la Comedia Nueva, vease Fraenkel, 1950, 109, 124 sig., 141, 408-13. 46

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son lisunativos 52. ES un retorico aventajado, pero no se interesa por la res publica 53, por todo lo cual puede presentar su modo de vida como una filosofia o una honorable profesi6n ancestral ". Si carece de fiddidad a su patrbn, su ultrajante parodia de autosuficiencia conduce de la condescendencia inicial a la frustracion y el rechazo. Tecnicamente es un hombre libre, pero de hecho es el esclavo espiritual, el contrario exacto del leal sewus callidtss. Por esta razon, oimos muy rara vez la voz def esclavo que comenta desde detras de la mascara del parasito, su mezquina dedicacion a concursos de comida que van en provecho del leno, y en consecuencia es una figura ambigua. El parasito servicial Curculio es una excepcion importante: aqui Plauto ha revestido al personaje del e n b i s m o de un Pseudolus o un Pirgopolinices. El parasito adulador (colax) esta representado en Plauto unicamente por Artotrogo en el Miles gloriosus (inic.), y, brevemente, en escenas donde otros personajes se cambian el papel como parte del juego de Pgauto con la tipologia 55. El soldado profesional (griego, no romano) se presenta como fanfarron, egoista e iluso. Es digno de senalarse que los personajes de soldados en Menandro parecen haberse representado de forma mucho menos estereotipada 56. Las mujeres en Plauto son •ádistintas•ây su psicologia como tales no le interesaba. Aparte de Alcmena, representada poderosamente como una heroina tragica en el Amphitruo, la matrona se mantiene dentro de la casa lo mas posible en su posicion de ama de casa y solo aparece en obras en las que su marido es infiel (Men., Asin., Cm./ y esta seriamente limitada en su presentacion musical. La virgo, oponente del omans, consecuente, modesta y dada a docta dicta 57. La meretrix es exotica, extravagante y amoral mas que inmoral. Es presentada como el paralelo intelectual del esclavo inteligente, como docta, astuta, callida, faceta, mala, nequtrm, con la misma vision desenfadada del amor que el. Este nunca intenta sus tretas con ella, que a veces le ayuda o mantiene ella misma e1 enga30 (Mil., Tm.). Cuando Plauto tenia que tratar con personajes complejos en sus modelos, pensaba en tkrminos de esta sencilla tipologia al estilo de la atelana y mezclaba rasgos que son marcadamente incompatibles con los niveles de Menandro o 52

Imagenes extranas: &p., 153 (edendi exercitus), 187 calceatis dentibus dientes calzados•â; juegos de palabras latinos: Cur., 316 (uentum), Persa 103 (Ewrio); metaforas mezciadas: Cur., 318 (•ádientesllenos de reuma, ciegos de boca*), Cup., 109 (•áebriosde hartura))), cf. Boeotia, fr. 1 , 9 (•ásecode hambre•â);prosopopeya: Cur.. 338 8s.; Cap., 4'74 sigs.; S t i ~ h f8f . ~ sies.; _MiL, 61-5; efedos ritmicos: *., 309 sig.; paradojas post-estoicas: Men., 95. 53 Men., 451 si@.; Persa, 75 sigs. S4 Cap., 69 &s.; Mion., 79 sigs.; Pesa, 53 cigs.; Stich., 155 sigs.; Leo, 1906, 4414. 55 Ej. Mercury (Amph., 515 sigs.), los aduocati en Poen., r o m o s disfrazados. (Pwn.), TeraPirgopolinices (Mil.), Estratofanes (Tm.). Cleo~llilco(Bac.), t
Terencio. Hannon, en el Poenufu$, es tal vez el caso m& extremo en el que estan los elementos violentamente disparatados del pater pius, del senex lepidas y del seivus caffidus. En la misma obra, Adelfasio va vestida como una meretrk, pero de hecho es una virgo. En su primera aparicion, el simple hecho de que vaya vestida como una meretrix es explotado por Plauto en su expansion episodica de la escena para permitirla comportarse como una meretrix, incluso si esto es incompatible con su papel en conjunto, e implica contradicciones y limites imprecisos Euclion en la Aulularia, Terapontigono en Curculio, Truculento en la obra que ileva su nombre y otros muchos han recibido sus papeles simplificados de este modo. Un personaje adoptara a veces expiicitamente el papel caracteristico de otro, por ej. la incompetente imitacion de Mercurio del parasitus eli A@., 5 15 sigs. Hasta aqui sobre el tratamiento de Plauto de la trama y la tipologia. Como hemos visto (pags.107 sigs.), hay un contraste especialmente violento entre las formas musicales y mktricas de la Comedia Nueva y Plauto. Cada uno de los tres modos, hablado, recitativo y openstico, afecta a la presentacion del personaje. La escala de tiempo y espacio en las partes habladas (senarios yambicos) es muy cercana al mundo real de1 publico. Llamadas •áenla puerta•â, observaciones •áaparte•ây encuentros aqui son generalmente de una brevedad razonable. Pero incluso en este modo Plauto peca contra la verosimilitud cuando conecta los actos (Cist., 630/1, Men., 88011) o refunde la dramaturgia (Pcren., 707 sigs.) o prepara la insercion de un episodio (Poen., 975 sigs.) Los mundos del recitativo (septenarios trocaicos) y de la cancion (todos los restantes metros) son mucho mas amplios y elhticos. Un personaje en escena no podra reparar en un amplio canticlrm cantado por alguien que entra (Bac., 925 sigs.; Men., 996 sigs.). Los esclavos fugitivos pronuncian largos.parlamentos fuera de toda proporcion con el tamaiio de la escena 59. La entrada de Balion en el Psmdolus es una expansion digna de recordarse de un breve parlamento a la puerta, que introduce la idea romana de que es su cumpleafios y deben hacersele regalos (Psgud., 133 sigs.). El desequilibrio de Men., 110 sigs. y -466sigs., 603 sigs. y 700 sigs., es debida a las diferentes presentaciones musicales. A Plauto le gusta prolongar esta ruptura en segundo lugar cuando dos personas se fijan y sigue sorprendiendo al publico con sus variaciones de la una en la otra @, forma musical. Poen., 210-329 es esmeid para te acci6n de 1a obra y b d o en un episodio def original, pero el pasaje del 330-409 es farsa ptautina informe introducida para dar importancia al papel de Milfion. Fraenkel, 1960. 253 sigs., consideraba erroneamente el conjunto del 210 al 409 como tomado de otra obra. s9 Bac., 832 tris unas pasms supom una escena de cincuenta pies de ancho. si suponemos tres puertas y una dispaskb simitrife. Vitnibio, el tamaflo de los mtm en ia epxa imperiru y ta m d n de mifches por ~ ~ fugitiva 0 son s una pm& equiw. M Bac., 534 sigs. fcomP8i.ese Dix exqmton, 101), Amph., 292 si@. (r&tativo); Pwur, 13 S&. (cantico); Poen, 975 sip. (senarios).

A los personajes femeninos, interpretados por muchachos, se les asignan partes muy operisticas en proporcion a sus encantos: las hermanas Bacchis, Palaestra y Arnpeiisca (Rudens), Adelfasio y Anterastilis (Pmnufus) y otras por el estilo nunca hablan simplemente en senarios. Cuando las mujeres lo hacen, por ej. la joven en Persa, es porque el modo ha sido establecido para la escena por un caracter mascuiino antipatico. La matrona en Menaechmi es una excepcion significativa: tiene la iniciativa en 559 sigs. y 701 sigs., pero elige senarios, un indicio formal de que no vamos a sentir demasiada compasion por ella. El lenguaje florido de la carta del cartagines (Pseud., 46 sigs.) en senarios es de hecho un canticum en forma hablada previamente escrita. Por el contrario, villanos como Capadox (Cur.) y Lico (Poen.) o personajes no simpaticos como el tutor Lido en Bacchides viven en el mundo de los senarios y septenarios. Es parte del terrible encanto de Balion en el Pseudolus que, de forma muy inconveniente para un Ieno se lanza sobre nosotros en una cancion en su primera aparicion. Gasta incluso la mayor parte de su tiempo en los modos mas prosaicos. Los personajes centrales, los enamorados y sus esclavos, estan igualmente comodos en los tres modos, por ej. Pseudolo y Calidoro, Tranio y Filolaques (Mostellaria). Es importante que el lector ingenuo se cuide de tomar en consideracion cambios audaces e impredecibles de humor y ritmo, que son una expresion de la estructura musical. La trama no solo esta distorsionada por cortes y anadidos, hay cierta geometria variable de espacio, tiempo y humor, una variedad de tono mas que isabelina. En Poen., 111, 3 casi podemos estar convencidos de que estamos escuchando a escondidas una representacion estilizada internamente, pero consecuente, de una escena de la calle. No se trata de lo mismo que en el v. 4 de esta misma obra, donde nos vemos asaltados por una caledoscopica mezcla de las mas variadas emociones y una presentacion impresionista. La presentacion metrica de una persona, pues, no es un elemento carente de significacion en su caracterizacion y es un aspecto importante de la experiencia dramatica. El lenguaje de Plauto, el cuarto aspecto de la caracterizacion, no esta pensado para sostener el realismo prosaico de un Menandro. En el canticum y el recitativo, Plauto normalmente adornaba con detalle y redondeaba tnmetros en la prolija y aliterativa forma evidente en Bac., 496-500 Dis exupaton, 11-16. Incluso sus senarios son, en comparacion con los trhetros de Menandro, enfaticamente un lenguaje de verso, no una mera analogia de la prosa. Aqui es como Nevio. Los versos catalCcticos son la norma; el movimiento y la importancia del verso son elementos del significado. Las formas algo anticuadas se explotan artificialmente en el final de verso para facilitar la escansion (por ej., siem =sim, laudarier= laudari). Sin embargo, el orden de palabras y la sintaxis se relacionan directamente con el habla contemporanea, como, por ej., el hiperbaton que es significativo cuando aparece. En contra de la opinion comun, el lenguaje de Plauto no es vulgar en ningun sentido. En el vocabulario, por ejemplo, aparece lurnbi •áfondo•â,pero no cufus •áculo•â,y

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Drama

palabras como fabulari, que desaparecen del lenguaje refinado posterior a Terencio, pero sobreviven en romance ( rel="nofollow"> fr. faibler, esp. hablar), eran estadisticamente neutras en Plauto. Se admiten prktarnos griegos y griego •áelegante•â, este ultimo (como los chistes obscenos) solo justamente lo necesario para hacerle a uno preguntarse por que no hay mas; este griego es dorico no literario y se atribuye casi exclusivamente a las clases mas bajas 61. Aqui hay un ejemplo de la diferenciacion social interna del lenguaje de la escena y es una cuestion que interesaria investigar, si la mayor variedad de la sintaxis plautina en relacion con el lenguaje clasico esta tambien en alguna medida determinada socialmente Plauto era bastante capaz de escribir frases compuestas extensas (por ej., Amph., 1 sigs., la mas larga de Plauto) 63 y podria adoptar un estilo telegrafico casi terenciano (Mer., 562 sigs.; Trin., 1078 sigs.); normalmente, sin embargo, cuando desea expresar emocion en cualquiera de sus formas, no lo hace por los medios que trasmitirian la impresibn de algo oido en la vida real, por ejemplo, estudiada brevedad, palabras cortadas y sencillez de expresion, sino mas bien con una prolijidad que invita a la accion, exuberancia de imagenes, inventiva verbal, identificaciones raras y elevacion del tono a la altura del tono del discurso tragico. Elementos tomados en prestamo del lenguaje arcaico y publico, con el ornato de la aliteracion y las asonancias. Por ultimo, el lenguaje de Plauto esta caracterizado por su gran variedad de recursos. Cualquiera de ellos, por ejemplo el uso de chistes-adivinanza, de terminos e ideas legales, de diminutivos particulares o formaciones adverbiales, se encontrara que globalmente es menos corriente de por si de lo que se espera. Las tres alteraciones principales de Terencio de la tradicion escenica heredada trataban de soltar el movimiento del verso, reducir, pero no eliminar, la exuberancia de un Plauto y explotar un reducido numero de recursos, pero con mayor variedad interna y absoluta frecuencia. El Ultimo y mas notable rasgo de la comedia plautina que ataiie a la cuestion de la caracterizacion es su localizacion en escena y la ficcion dramatica. No era cuestion de invitar a un publico romano a •áimaginarque esto es P M e en el Atica•â, como el Pan de Menandro (Dkc., 1 sigs.); las evocaciones se perderian. Las obras de Plauto se situan teoricamente en •áAtenas•â,•áEpidamno•â, incluso en •áEtolia•â,pero de hecho estamos siempre en la misma citcitas graecoromana, una ciudad universal tan amplia como el mundo civilizado, la oecumene contemporanea. Se menciona a celtas, escitas y espaiioles como forasteros, pero los habitantes de Hautinopolis nunca han oido hablar de Roma 61 Shipp, 1953, 105-12; 1955, 139-52. POPejemplo Pseud., 483 sigs. v a k yap es una combinacion de partimias afirmativas que nunca se halla en el griego escrito y una @abra como thennipofi~m •átaberna•âes un prestamo de una paiebra griega que sin duda c&ia en e1 sur de Italia, pero que no se recoge en h &errrtura. " Arnott, 1972, 58-64 esboza ia cuestion de la caracterizafib linguistica en Plauto. Una parodia del exor8lirrn del discurso de un magistrado, cf. Cic., Pro Murena init.

Comedia

e Italia, sbio de bmbari y bcubaria. Unicamente en una ocasion se menciona expiicitammte a los romanos en un pasaje de vigorosa calidad plautina pero de dudosa autenticidad, una afusion poco halaguena en un chiste (Poen., 1314), siendo todo alusiones veladas a partes del publico No hay elogio o celebracion de la ciudad como era tradicional en la comedia atica. La ciudad de la escena es notablemente objetiva y cosmopolita. La caricatura de un griego esbozada por Curculio (280 sigs.) no es chovinista en absoluto y de forma tipica la broma es que a una persona vestida como un Graecus palliatus se le hace pronunciar una parodia de un edicto pretoriano contra Graeci palliati. Hemos aludido Ipag. 117) al tratamiento con notable simpatia de Cartago y Etolia en Poenulus; otra vez se trata a los etolios con simpatia en Captivi. El tiempo dramatico es el presente y el lugar es un ambiguo •áaqui•â.Plauto no reproduce mecanicamente alusiones ininteligibles de sus modelos o simplemente mantiene situaciones que dependen de presupuestos, costumbres o leyes extranjeros. O las explica (Cm., 68 sigs.; Stich., 446 sigs.) o, mas comunmente, las asimila y ajusta el material al uso italico. Asi, Balio se supone que esta celebrando su cumpleanos en el Pseudolus; su peticion de regalos da ocasion al famoso cuadro 1, 2. Pero la entrega de regalos anualmente con motivo del cumplearlos era una costumbre romana, no griega. Pasteles exoticos griegos, como abundan en las citas de Ateneo de la Comedia Nueva, se completan y suplantan por jamones y picados de cerdo italianos. Las bodas de primos carnales no aparecen en absoluto en Plauto o Terencio, aunque las bodas de este grado de parentesco eran usuales en la sociedad ateniense de clase alta y por ello en la Comedia Nueva. Plauto explota implicitamente conceptos y formulas del derecho romano en chistes de toda clase 65 y a veces explota presupuestos legales romanos que pueden alterar la trama de su modelo (Poen., Pseud.). Piauto exagera e1 derecho romano para llenar su ciudad comica de modo que es una regla basica que un esclavo manumitido se supone que se ha convertido en ciudadano de •áAtenas•âpor manumision. Esto es derecho romano disfrazado Analogamente, Plauto presenta personas •álibresde nacimiento•âmantenidas como esclavas en esta ciudad con un derecho legal absoluto a la libertad, si han sido raptadas; esto tambien es exageracion del derecho romano y asi, accidentalmente, por primera vez en la historia, la libertad y

" Marcado a menudo por

Lrte y'o ttbi s i r ? . . ? , rfl Fraenhel, 1960, 136 sios. Por ejemplo, los esclavos pretenden un origen nobk (Amph., 36% el derecho de quiritatio (Amph., 379, de ofraiea sacrificios ( P s d . , !OS), de poseer propiedades (Pseud., 108, cf. Ter., H. T., 86; Cic., Rep., 2, 59; Att., 9, 6, 3 para un divertido anticiimax), de emancipacion (Men., 1077). de hacer sponriom (Pseud.,114-18). Estos y otros hacen juegos de palabras (Mil., 6111, bromas (Trin., 267, la fl#muia de divorcio aplicada ai Amor) y desarrollan ideas (k., 141 sigs.; Trin., 1037 si@.) de forma que muestran que e1 pubko de Plauto estaba familiarizado con aspectos bastame tecnicos de3 derecho. Vease Watson, 1971 plrrsirn. Persa, 474 sigs.; Pwn., 372, donde la promesa de que Adelfasio se convertira en ciuis Attica atque libera es simplemente una forma divertida de decir que al quedar libre sera ciuis libertina.

Comedia el nacimiento libre se representan como absolutos legales que no necesitan ser definidos en terminos de la ciudadania de esta o aqueiia ciudad. Como primer escritor popular en representar la idea del nacimiento libre como universal legal practicamente forzoso, Plauto merece una nota modesta en la historia de las ideas en el mundo inmediatamente post-eratostenico. Estos usos de los supuestos, las costumbres y el derecho romanos son terminos por los que Plauto concentra sus obras en el hic et nunc de su publico. Por otra parte, evita identificar la escena demasiado explicitamente como la Roma real, excepto en prologos y entreactos. No vamos a considerar su ciuitas fluctuante entre polos griegos y romaws. Es homogenea. Tiene lugar una fiesta en honor de Venus, pero no con ocasion de las Vinalia nativas, sino de las exoticas Afrodisia. Praetores, comitia, senatus, pueden citarse junto con dicae, agoranomi y strategi porque en el uso de su tiempo denotaban tanto instituciones griegas como romanas, pero no consules, censores, questores y flamines u otros semejantes. Hay alusiones contemporaneas en Plauto, probablemente mas de las que podemos detectar, ya que las que podemos captar son siempre breves (Cm., %O), indirectas (Tm., 75) e incluso deliberadamente falseadas (Men., 407-12; Poen., 663-5). La trama, tipologia, presentacion musical, lenguaje y ficcion dramatica de la comedia plautina estan pensados para subvertir las regularidades y el r d i s mo de la Comedia Nueva. La substancia real del drama plautino es el •ájuego•â que constantemente mantiene con nosotros de modo que resultemos observadores invisibles de la vida real o no. Muchas escenas, especialmente en senarios, estan dispuestas para invitarnos a suponer un modo de presentacion menandrico o teremiano, en el que una pared de cristal nos separa de1 personaje que actua, sufre y argumenta como si nosotros no estuvieramos alli. Plauto gusta de romper esta ilusion de diferentes formas. Aqui es importante la presentacion caracteristica del enamorado, el esclavo y el leno. Junto a francas rupturas de la ficcion dramatica, hay partes confidenciales de personajes que reconocen nuestra presencia, pero parecen creer que somos griegos (Poen., 597-9, en contraste con Cur., 288 sigs.). la caracteristica mas destacada de Plauto es su variedad, un rasgo no helenico buscado y sostenido en la sfttira. Esto es tan marcado que no podria considerarse como simpk fallo del arte de Terencio, sino como un principio positivo, extrano a lo que iba a ser la principal tradicion europea. Piauto incurre deliberadamente en todos los errores que Hamlet condena en los malos actores 67. La teoria de Hamlet de la comedia como •áespejode la vida•â con valor paradigmatico puede trazarse a traves de Gelio, Quintiliano, Horacio, Ciceron y Terencio sobre la practica de Menandro, del que Arist6teIes de Bizancio, contemporaneo de Plauto, escribio: •ájOh Menandro y Vida, i q ~ i e nde vosotros imita ai otro?!•â La teoria esta impficita en los lugares comunes helenistiShakcspeare, HamIpt, 111, ii, init

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cos que consideran a la Qdfsea un fino espejo de la vida humana y comparan la Iliada con una tragedia y la Cktisw con una comedia. Plauto no era ajeno a la opinion de que la comedia podia tener una funciirn educativa tanto como de diversion. AI final de los Captivi, particularmente carente de mujeres, recomienda sentenciosamente la obra al pubiico, dando como razon que •álospoetas hacen pocas comedias como esta, en la que el bueno se hace mejor•â. Enumera varios temas censurables y loci que estan ausentes de la obra: lo gracioso esta en que estos son el material normal de su obra en general. La ironia de esto y el tratamiento subversivo que Plauto hace de la Comedia Nueva muestran que no concedia importancia al pretendido valor educativo de la comedia: y si necesitaba una justificaci6n academica, podia haber citado el punto de vista de Eratostenes de que el fin de la poesia no era el perfeccionamiento moral sino la implicacion del publico en el espectaculo Desde la epoca de Plat6n hallamos en discusiones de tipo imaginario o ficticias los terminos cargados de iir~6So~ •ámentira•ây dclsdctq •áengano•â,que parecen implicar que Ia labor de1 artista es enganar a su publico. Puede decirse que Plauto aplica esto de un modo nuevo. La trama de sus obras no ha de verse como conjunto coherente, sino como series de episodios de ritmo, modo y tono imprevisiblemente varios y de ambigua presentacion. Sus personajes no estan pensados para engafiarnos de forma uniforme imaginando que son reales o creibles. En este punto son un constante •ájugo•âentre el autor y su publico. Los personajes los actores?- saben que nosotros somos conscientes de que no son reales. Como doble y tnplemente enganosos, se complacen en pretender que son lo que parecen ser, cogiendonos una y otra vez al recordar que no lo son, pero no admitiendo nunca con suficiente claridad en el curso de la accion que son de hecho romanos como cualquiera.

CECILlO ESTACIO

Cecilio (muerto en 168 a. C.) domino el teatro comico entre las epocas de Plauto y Terencio. Sus primeros esfuerzos, tal vez en torno al 190 a. C., fueron fracasos, pero el exito vino a traves del apoyo y persistencia de L. Ambivio Turpio, que recuerda esto orgullosamente cuando habla en nombre de la H q r a de Terencio. Ceciiio fua tambien amigo de Ennio v estos dos autores fueron b s primeros en beneficiarse de los trabajos de los criticos literarios: no M i a duda sobre el niimero y la autenticidad de sus producciones. Los escritores mas antiguos, especialmente Plauto, fueron menos afortunados. Los guiones de Cecilio y Ennio hallaron pronto un lugar dentro del programa de la escueia. Ciceron da por sentado que sus jurados y oyentes los han leido y ademb los hstn visto en la escena (cf. Opt. gen. omt., 6, 18). Pfeiffer, 1368, 166 sig.

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Drama

Volcacio Migito (airededor del 108 a. C.) consideraba a C d i o como el d t o r mas divertido; sin embargo, se le dogia tambien por su grauitas, su seriedad mor& (Hor., Epist., 2, 1, 59), su poder de emocion (Varron ap. Caris. en GLK, 1, 241, 28) y la calidad de sus argumentos (Varron, Sizt., 399). C i e ron critica su latin (Att., 7, 3, 10; Bmt., 258). Gelio compara varios pasajes de su Plmium con los correspondientes pasajes de Menandro en un trabajo importante y cuidadosamente elaborado (N. A-, 2, 23), en gran parte con desventaja de Cecilio. Los fragmentos son demasiado cortos para permitirnos reconocer y menos aun conciliar los diferentes puntos por los que se elogia a Ceciiio. De hecho no son caracteristicos de los fragmentos del Plociurn. Estos son totalmente plautinos. Un monologo de Menandro se ha convertido en un canticurn de farsa, mientras que Gelio cita otros intercambios que han sido vulgarizados con chistes que recuerdan el tono de la Asinaria de Plauto. Por desgracia no tenemos medio de conocer si ei Plocium era una obra temprana o tardia, o si es representativa o si el estilo de Cecilio evoluciono a traves de los anos y en que direcciones lo hizo. Sin embargo, y con toda la precaucion debida, se puede apuntar un numero de rasgos de su obra tomada como conjunto que sugieren una posicion intermedia entre Plauto y Terencio, no solo en tiempo sino tambien en tecnica. Al menos un tercio de su produccion -probablemente mas de cincuenta obras en veinticinco anos aproximadamente- representa a Menandro. Los titulos de sus obras caen mas facilmente dentro de categorias bien definidas de la Comedia Nueva que las de Nevio o Turpilio. La mayoria ha conservado simplemente el titulo griego o lo ha latinizado sin mas. Terencio, Turpilio y otros siguen este ejemplo. Es un cambio significativo esteticamente, ya que implica la identidad de las obras latinas y su modelo, e invita a comparaciones de toda clase hechas por Gelio de un modo que Plauto evita. El esclavo parece haber sido despojado del prominente status que Plauto y Nevio le conceden. Ninguna de las obras recibe su nombre por el (Davos es un titulo corrupto). Cecilio acabo, pues, con la libertad de Plauto para dar nombre a sus personajes, y al parecer se mantuvo exclusivamente dentro del repertorio principal de nombres de la C o m d a Nueva. Mientras que en la mayoria de los aspectos, como por ej. fa formacion de paiabras y la articulacion del verso, Cecilio es como sus predecesores, favorece significativamente la cadencia de verso... u con mas frecuencia de lo que ellos lo hacen. En estos puntos anticipa rasgos de Terencio. Este omite el nombre de Cecilio cuando apela al ejemplo de otros para defender su prupiz interferencia con la estructura dramdtica de un mQdeao (AR., 18), pero seria arriesgado armonizar esto con el elogio de Varron de los argummtos de C d i o o el papel recortado del esclavo, para deducir que Cecifio se mantuvo muy cerca de sus modelos. Para juzgar por los fragmentos en general, incluso el Cecilio tardio puede haber oonrnbuido poco a la revolucion en el estilo representado por la Andria de Terencio, que, de acuerdo con una dudosa tradicion, fue leida y aceptada por e1 viejo Cecilio.

Esta revolucion fue ineficaz. El viejo estilo exuberante representado por Cecilio fue por lo menos tan influyente como el de Terencio en la obra de Sexto Turpilio, el ultimo escritor importante de palliatae y en las togatae de Afranio. Y este estilo exuberante siguio siendo e1 unico favorecido en los mimos escritos y en las farsas atelanas del sigio I a. C.

i) Las aspiraciones de Terencio y sus modelos. - Terencio consideraba anticuados a Plauto, a Cecilio y a su propio adversario Luscio Lanuvio. Era un defecto que ni siquiera intentaran imitar las cualidades directas, depuradas y encantadoras de Menandro, y distorsionaran el espejo de la vida condescendiendo por una parte con cualquier asunto comico viejo y por otra con la ampulosidad tragica (cf. Gelio sobre Cecilio, Gel., 2, 23, 12). Terencio cita de Luscio e1 caso de un bullicioso esclavo fugitivo como ejemplo de una, y una exagerada escena disparatada de la otra 69. Terencio no deseaba eliminar tales cosas, sino contenerlas (An., 338 sigs., un esclavo fugitivo; Ad., 789 sig., colera). Queria hacer obras sin •ádefectos•â(H. T., 29) y probablemente habria suscrito la advertencia de Hamlet a los actores respecto a la tecnica, la teoria y la distincion entre el espectador juicioso y el vulgar. La primera obra de Terencio, la Andria, de 166 a. C., es convencional en el tema -embarazo, reconocimiento y boda-, pero asombrosamente nueva en el tratamiento y la ambicion. No era nuevo en si el hecho de que Terencio hubiera interferido extensamente con la trama de la Andria de Menandro. Tal como lo indicaba, seguia a Nevio, Plauto y Ennio. ~ u s c i oLanuvio evidentemente habia acabado con la libertad de los antiguos autores para afiadir temas, escenas y personajes; contaminari non decere fabulas, no se debe •ácontaminar•â las obras (An., 9-21). Por otra parte, Terencio podria haber replicado tu quoque. De hecho, critica a Luscio (e implicitamente a Menandro) por cambiar el orden ilogico legal (pero no necesariamente dramatico) de un par de parlamentos en el Thesaurus de Menandro (Eun., 10 sigs.). E1 termino contaminatio se ha acunado a partir de este pasaje y H. T., 17, y se ha empleado por parte de los filologos modernos como si hubiera sido un termino tecnico corriente para designar la adici6n de material ajeno de una fuente griega particular a un original principal, o incluso la union de dos obras griegas compietas 'O. Tenemos testimonio directo de que Plauto escribio a veces a la manera antigua (vease pag. 124), pero no hay prueba externa o interna de que los comediografos unieran obras enteras. De hecho, contaminare es simplemente la referencia a la descripcion exagerada de Luscio del procedimiento particuIar de TerenTer., H. T., 31 sigs.; cf. Plaut ., Amph., 984 sigs.: Cur., 280 sigs.; Mer., 1 11 sigs.; Ter., Pho., 6 sigs.; cf. Men., 835 sigs. 'O Vease Ludwig, 1%8, 169 sigs.; Beare, 1%4, 96-108, 310-12. 69

Drama

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cio. Si contaminatio se empiea en adelante como termino tetnico, habria que redefinirlo para referirlo a todos los modos en que un autor romano podia •ámanipular•âsu modelo. Los argumentos de Terencio no trataban de ser justos, sino de lograr exito. Las medias verdades eran material adecuado. Mientras que hay semejanzas superficiales entre los metodos de Plauto y de Terencio, los motivos y la ejecucion de ambos autores diferian fundamentalmente, y Terencio, a pesar de que no lo admite, reprobaba lo que el llamaba la negligencia de Plauto. La primera escena de la Andria es un dialogo entre un padre y un liberto confiado. Esta relacion, unica en la comedia, se pinta de un modo humano y liberal como interesante en si misma. La funcion dramatica del hombre, sin embargo, es simplemente la de escuchar las sospechas y las intenciones del padre. En la Andria original, el padre estaba solo y contaba todo esto en un extenso monologo. Pero en la Perinthia, una obra de Menandro de la que Terencio dice que era virtualmente identica en trama pero diferente en •áestilo•â, la primera escena era una conversacion entre la madre y el padre. Terencio dice que ha tomado •álo que convenia•â de la Perinthia, y parece que esta era la fuente de todas las alteraciones que Luscio criticaba. El comentarista de Terencio, Donato, se veia en un aprieto para hallar algun material o ideas especificamente de la Perinthia y atribuye a ella la idea de un dialogo. Incluso asi, la sustitucion de Terencio de un liberto por la esposa es un cambio independiente sustancial. La escena como conjunto, aunque es la primera, esta entre las mejores de todas aquellas en las que puede verse que Terencio se separa de sus modelos. Y sin embargo, aun aqui no es suficientemente perfecta la integracion. El padre quiere que Sosia contrarreste la influencia del esclavo Davo sobre su hijo (50, 168 sig.), pero nada de esto se logra; la integracion de la escena con la siguiente no es suficientemente adecuada 'l. El otro cambio mayor en la Andria era la introduccion de un joven, Carino, y su esclavo Birria. En Menandro el hombre llamado Simo por Terencio (centra los cambios bastante inlitilmente sobre los nombres de Menandro) trataba de forzar la mano de Panfilo con respecto a esta union no admitida con la muchacha vecina, pretendiendo que Panfilo ha de casarse •áese dia)) con la hija de un amigo. La joven vecina, que da a luz un hijo de Panfilo durante Ia obra, era de hecho ciudadana ateniense y podria casarse por ello con Panfilo. La hija del amigo se quedaba sin casar al final del original. Ninguna de las dos jovenes aparece de hecho en escena. El papel de Carino es ser el pretendiente de la hija del amigo y casarse con eiia al final, despues de equivocarse respecto a las intenciones de Panfilo. Asi se a b d e a la accion una considerable trama secundaria. Es menandrica en caracter -las equivocaciones de Carino son como las de Soistrato en el L%s exapton (cf. pag. $31)- pero el material

"

jSeQu0r0 sequar en e1 171?, cf. 204, 404.

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en cuestion no puede derivar facilmente de la Perinthia en ningun sentido, a menos que la afirmacion de Terencio sobre la semejanza de las obras sea totalmente equivoca. La principal razon de Terencio para el atladido era que •ánodebe haber un elemento de tristeza en el rechazo de la muchacha sin un marido y el matrimonio de Panfiio con otra•â (Don., ad An., 301). Es esta una razon estetica y como tal interesante: Terencio pensaba que podia mejorar a Menandro en los propios tenninos de Menandro -ethos y estructura-, y es el caso de aemulatio conocido mas antiguo en la literatura romana, de competir con los griegos en sus propios terminos. Una razon secundaria puedg haber sido una cierta falta de confianza por parte de Terencio en la trama sencilla y carente de adornos de la Andria de Menandro. Podemos cuestionar el exito de Terencio en gusto y ejecucion. Su principal motivo revela cierto sentimentalismo y la confusion de la artificiosidad con elegancia estructural. Aunque nunca veamos a Glicerio, de nuevo nos importa por lo que se nos dice de ella, porque tiene a su hijo en nuestro teatro y por el interes leal de Misis. Dramaticamente era correcto en Menandro que la otra joven y su padre quedaran relegados a una direcci6n acalle abajo•â, ya que ojos que no ven corazon que no siente, y si la joven tuviera alguna presencia emocional real, puede haber sido valido el punto de vista de Terencio. De hecho, su funcion menandrica era simplemente como una amenaza a Panfilo y Glicerio. Terencio ha mantenido este arreglo, pero dando a la joven un admirador ha complicado las cosas. Algo ha de hacerse para que nos interesemos en la joven. Las exclamaciones bastante vacias del palido Carino no son suficientes. Una sola aparicion habria bastado. Los anadidos pueden aislarse con bastante facilidad de la composicion principal y su ejecucion tecnica queda corta respecto a la excelencia de Menandro emulada aqui por Terencio. Un ejemplo bastara. Carino y Birria entran en el 301, quedando Panfilo •áfuera•âdesde la escena anterior. No se da una razon propia para dejar de observar a los recien llegados y su integracion en la conversacion, en el 318, es arbitraria y carente de motivo 72. Menandro no escribia asi, pero Plauto si. No hay afiadidos sustanciales de Terencio a las obras tomadas por el admirador de Menandro, Apolodoro de Caristo, Hecyra, <•ála Suegra•â, la segunda obra de Terencio, representada sin exito el 165 a. C., y a la que s61o se presto ligera atencion en su tercera representacion, en 160 a. C., y Formio, la quinta, una version del Epidikazomenos, •áEl pretendiente•â(161 a. C.). La compleja y bien unida Heautontimonimencxs •áElatormentador de si mismo)), su tercera obra (163 a. C.), es la unica original de Menandro que no ha sido contaminada. El Eunuchus, puesta en escena con mucho exito el 161 a. C., es de un original de Menandro en el que una simpatica hetaira, Crisis, era obligada a aceptar las atenciones importunas de un admirador, para gran disgusto de su enamorado Querestrato, porque estaba en posesion de una joven que habia

'*

La dramaturgia en 454-31 es otra vez bastante tosca.

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sido criada por la difunta madre de Crisis y que, como creia este, era realmente ciudadana ateniense. Sus problemas con el pretendiente seguiran hasta que pueda lograr la custodia de la muchacha, contener los crecientes celos de Querestrato y hallar a los parientes de la joven. Habiendo logrado los dos primeros objetivos y casi el tercero, la joven es criticada severamente en la casa de Crisis por el estupido hermano menor de Querestrato, que ha conseguido entrar disfrazandose de eunuco. La marana se resolvia con la boda de los dos al establecer la identidad de la joven. Puede aventurarse que el rival de Querestrato no era una figura totalmente carente de simpatia. Menandro habria sido tan sobrio y sutil como de costumbre si hubiera hecho al rival el mercader misteriosamente muerto en la obra de Terencio. El fue quien trajo a Crisis de Sarnos a Atenas y la situo en el lujo (Eun., 119 sigs.). Si tiene algun derecho a nuestra simpatia, el arreglo al final de la obra, por el que la cortesana comparte sus favores entre los dos amantes, seria menos satisfactorio de como aparece en Terencio, ya que este ha sustituido al rival de Menandro por un soldado fanfarron, Traso, y su parasito Gnato. Esto no es solo un anadido, sino tambien una sustitucion de material ajeno y esta integrado menos firmemente que el tema de Carino de la Andria. Terencio pretende que su unica alteracion ha sido tomar estos personajes del C o l a de Menandro, •áE1adulador•â(Eun., 30 sigs.), pero esto es una gran simplificacion. Su proposito era animar la accion y exploto palpablemente rasgos mas variados del tradicional lenguaje y asunto escenico que en su obra anterior 73. Estos rasgos representan una lograda concesion al publico que rechazo la Hecyra, ya que el soldado y el parasito estan bien delineados. A pesar de ello no hay avance tecnico; por ejemplo, la advertencia que Gnato da a Traso en el 439 y sigs. seria estrictamente logica solo si la joven estuviera aun en su poder y la entrada en 454 de Tais (la Crisis de Menandro) esta debilmente motivada 74. El aILadido de Terencio de una escena del Synapofhnakmte •áCompafieros en la muerte•âde Difido a su version del segundo Adelphoi de Menandro y su ultima obra (161 a. C.), es similar en intencion y ejecucion, aunque menos ambiciosa. La escena en cuestion representa el rapto violento de una muchacha a un leno que protesta, otra figura del repertorio evidentemente favorita del publico. En todo caso Terencio no le representa a la manera plautina, tipica de la farsa, dedicado al lucrum, sino como victima del robo por e1 que es debida y justamente compensado. Tampoco esta vez la escena esta perfectamente integrada; representa, como algo que sucede •áahora•â,la consecuencia de 10 que se representaba en 88 sigs. (como m Menandro) como algo que habia sucedido hace algun tiempo. Sannio •ásobra•âen 11, 34. El tema de la pretendida libertad de la joven en el 191 sigs. es tratada ilogicamente

'*

Por ej. Eun., 270 sig., cf. Plaut., fimd., 457; Epid., 126 sig. Sena mejor si entrara preguntando qD6nde puede estar Cremes?•â,cf. 204 sig. Los
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y de manera irrelevante dramhticamente; se nos debe notificar antes que Esquino secuestra a la joven no para d, sino para su hermano. Evidentemente, tales cosas no preocupan al publico romano. El final de la obra se ha hecho m8s absurdo que en Menandro, corno en el Eunuchus: el liberd Micio esta representado como blanco comico y novio involuntario, como si el buen sentido estuviera de parte del neurotico y autoritario Demeas 75. Asi, puede percibirse una cierta evolucion en el tratamiento que Terencio hace del tema. Comenzo con ambiciosas nociones de presentacion y superacion de Menandro en sus propios terminos, haciendo afiadidos ajenos por razones esteticas (Andria) y cambiando el acento de la palliata en la direccion de1 realismo psicologico (Hecym). Nunca dejo estos ideales, pero se vio obligado a llegar a compromisos. El Heauton iba a ser una obra sin defectos esteticos y como la fracasada Hecyra fue una obra tranquila (stataria) sin parasitos, soldados y lenones. Pero su trama era mucho mas variada, compleja e incluso espectacular -la entrada de Baquis es excelente teatro. Sin embargo, esto no era suficiente. Los que salieron de la Hecyra pueden haber bostezado en el Heauton. E1 Formio se tiene por una obra brillante y alegre y a diferencia de otras obras de Terencio, esta dominada por un solo personaje fuerte 76. ES digno de notarse que Terencio sentia la necesidad de justificar su cambio de titulo respecto al original advirtiendolo. La obra podia verse dentro de la tradicibn romana de una mofaria como Pseudolus, donde el dominio del esclavo se debia al comediografo romano. En su Eunuchus y en Adelphoe, sus aiiadidos ajenos y sus ajustes de las escenas finales no muestran mejora tecnica. No importaba, ya que su proposito era consolidar la variedad y el elemento propio de la farsa para complacer a un publico conservador que no se preocupaba de sutilidades de estructura.

ii) Tecnicas y tono. - Plauto eliminaba a veces un prologo expositivo (Trinummus), incluso en obras de reconocimiento (Epidicus, Curculio). Terencio hizo de esto una regla, ya que los modelos de sus cinco obras de reconocimiento, asi como de Adelphoe, tienen prologos expositivos que identifican a personas que han de ser halladas y expiican las circunstancias: de este modo podia el publico apreciar ironias surgidas de su superior conocimiento. El que Terencio partiera de la practica griega ha impuesto la reorganizacion del material en todas las obras, particularmente en las primeras escenas, y mientras aborda Terencio la oportunidad de dgun anuncio (An., 220 sig.), introduce tambien sorpresas de cuestionable merito dramatico -la llegada de Criton en Andria, el conocimiento de: Formion de la doble vida de Demifonte, el descubrimiento de que Ctesifonte es el enamorado en Adelphoe-. Las omisiones tambien conducen a oscuridades no menandricas, por ejemplo la actividad detectivesca no

'' Rieth,

1964; Martin. 1976, 26-9. 1970, 32-57.

" Arnott,

H.' DE LITERATURA LAlTNA, U.

- 10

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explicada mediante la que Tais (la Crisis de Menandro) ha encontrado a Crem e y le ha identificado como el probable hermano de su protegida en el Eunuchus. De nuevo sigue Terencio una practica romana al hacer desaparecer y ajustar las divisiones en actos de sus originales y a pesar de que Terencio es m8s cuidadoso en esto que Plauto, tampoco consigue ocultar aqui las huellas (H. T., 170 sig.; Ad., 511 sigs.). Terencio tiene unicamente una cantidad muy pequena de canticum no yambotrocaico (An., 481 sigs., 625 sigs.; Eun., 560; Ad., 610 sigs.), un cambio significativo hacia la voz mas prosaica de la Comedia Nueva, lejos de los estilos de Plauto y Cecilio; pero el hecho de que no haya nada de canticum, de que solo la mitad del dialogo sea en senarios yambicos hablados y de que el resto sea en largos metros yambotrocaicos, empleados a menudo de una forma nueva y ciertamente •ácantados•â,diferencia a Terencio tan fuertemente con la practica de la Comedia Nueva como con sus predecesores romanos, entre los que deja la tradicion firmemente establecida. Evidentemente el seguia a sus predecesores en trasformar regularmente una buena cantidad del dialogo en trimetros en metros romanos mas largos presentados musicalmente. Estos ofrecen una forma de algun modo mas prolija y adornada que sus senarios y esto tambien es una herencia. Por otra parte, podia ser mucho mas fiel en largos pasajes que en cualquier otro de Plauto, que pueda citarse con confianza. E1 descubrimiento de Tais de que Quereas ha raptado a Pknfila es un pasaje de ese tipo 77. A veces romanizar&implicitamente un detalle tratando de que sea comprensible o inmediato ", pero nunca con el entusiasmo de Plauto. A veces remodelaba un pasaje teniendo en cuenta con bastante pusilanimidad el decorum romano: un dialogo entre una esposa respetable y una prostituta se narra, pero no se presenta; un enamorado disgustado piensa no en el suicidio, sino en la huida 79. Terencio evita temas que impliquen enamorados viejos o maduros y ninguno de sus Siros o Parmenos roba ni siquiera las dos p tres minae que el Cnsalo de Plauto consideraba una bagatela. De los pocos versos breves que pueden compararse directamente con sus originales y por La comparacion general, esta claro que Terencio debilitaba a menudo la calidad especifica de Menandro con sus generalizaciones, incluso donde era innecesario: la comadrona, en An., 483-5, le da instrucciones en forma retorica y general, donde su contrapartida menandrica hablaba con la intimidad debida como vieja experta y recomendaba a la reciente madre tomar •álas yemas de cuatro huevos•â (h fr.. 37, K-Th). En H. T., 64, por otra parte, era esencial renunciar a la alusibn al desarrollo de la obra en Haiai. Pero es un fallo de todas las obras de Terencio e1 que tengan lugar nominalmente •áinhis regionibus•â, esto es, en una •áAtenas•âno definida. Terencio

" Eun.,

817-922; cf. Men., Dkc., 233-81 para Ia dmaturgia. Eun., 255 sigs., un mercado itaiico completo con carniceros (cf. pag. 132, n. 51); 319, el edicto del pretor. 79 Ter., Hec., 816-40, Ad., 275; Don., ad loc.; Ludwig, 1968, 176.

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evita los terminos que Plauto empleaba para especificar sus obras y de hecho va mas alla que Merrandre al aislar a sus personajes del contacto con el publico. Nmca resolvio el problema que implicaba su rechazo del estilo mas arsaico: Afranio, que aumiraba en gran manera a Terencio (Macrob., 6, 1, 4), puede haber tenido mas exito en esto. Un epigrama de Julio Cesar elogia a Terencio como puri sermonis amator •áamantedel lenguaje refinado*, pero le critica como •ámedioMenandro~(o dimidiate Menander) a causa de su falta de impulso (uis, no uis cclrnica) 80. Este es un punto importante. Los cambios de Terencio no compensan su fallo al centrar y particularizar adecuadamente. Ciertamente es equivocado, en opinion del autor, interpretar cuaiquiera de los cambios considerados como poseedores de un profundo significado espiritual o atribuir a Terencio la comunicacion e incluso la invencion de una nueva concepcion de la razon, la racionalidad y las relaciones (humanitas) que diferian esencialmente de ideas ya presentes en Menandro y ampliamente difundidas en la ecumene post-eratostenica 81. PIauto y Ennio no emplean horno y humanus en el sentido intencionado que encontramos en Terencio, pero no significa que fueran desconocedores de1 concepto de la comunidad del sabio y el bueno. De hecho es este un aspecto esencial de su perspectiva cosmopolita. La deduccion que puede hacerse es mar bien que el uso se ha puesto de moda en las decadas del 170 y del 160, en los circulos de la clase alta filohelenica en los que Terencio crecio, y que era un prestamo de traduccion de irvepo~oq, drvtlpomvoq •áhumano•âusado en griego desde hacia tiempo, y no Uitimamente en Menandro, a quien los discipulos romanos de maestros tales como Quilon (Plut., Cut. Maj., 20, 5) sin duda habrian estado leyendo como parte de su programa. Como las traducciones latinas mas proximas de qtkadpoxia serian un poco toscas, como studium hominum, llego a emplearse en su lugar el abstracto correspondiente a humanw, humanitlss. Terencio no impuso el uso correcto contemporaneo, sino que lo reflejo, y lo mas que se le puede atribuir es la popularizacion del uso. Hemos usado deliberadamente los terminos •ácirculos filohelenicos de las clases altas)) y •áusocorrecto)). Los filologos han cuestionado la existencia del llamado •ácirculoescipionico)) y han seilalado que esta expresion no fue acufiada hasta el 1850 por Bernardy para referirse a los cultivados amigos de Escipion Emiliano (cf. Cic., Amic., 69) 82. Hay aqui algun riesgo de exageracion. Evidentemente nunca hubo un club o salon exclusivo llamado el •ácirculo de los Escipiones~,por si alguien pudiera pensarlo, pero no por ello contaba meSuet. Vita Terenti, 7. La cita vir comica •áfuerza comica•â es una equivocacion derivada de fa m& puntuacibn: /mibus ame utimm scripttis adiuncfaforet uis, / fornica ut aequato uirtus polleret h o n o ~f nim Gmecis naue hac d~~pectus parte iaceres; como si Cesar considerara que Terencio m& de sirtus en eompiuacion wn los griegos mas que de u i m m m b . Se ha ezagemh demasiitdo este aspato de T e r d o , especiaunente por los escritores itatienos desde Croce. Vease. Ludwig, 1968, 169 sig., 175, 178.

''

82

Vease Austin, 1%7, 295-306.

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nos Escipion Emiliano con C. Lelio y C. Lucilio, que eran de igual rango social, y con el filosofo Panecio y el historiador Polibio, de rango inferior, como amigos personales en pie de igualdad. Polibio describe su relacion como respetado maestro y amigo de Emiiiano m un pasaje conmovedor (Polib., 32, 9). Desde el punto de vista intelectual, la humanitas paso por encima de las divisiones sociales y pretendia que todo los meritorios debian ser ciudadanos de la Republica de las Letras con iguales derechos. El propio Terencio tenia amigos de alto rango que tenian esta opinion. Carece de importancia si se incluia Escipion o se centraba en tomo a el. La htrmanitas, en la que una educacion griega era parte esencial, era admirada por jovenes romanos destinados a cosas importantes en la epoca de Terencio y, despues de Pidna, las ventajas practicas para la clase dirigente de una educacion cosmopofita se fueron haciendo cada vez mas evidentes. iii) Lengua y estilo: la realizacion d e Terencio. - Luscio criticaba a Terencio por tener un estilo •áflojo•â,de lo que puede deducirse que el mismo escribio con la vigorosa manera tradicional. Este estilo •áflojo•âera, sin embargo, el logro mas notable e importante, ya que, junto con su presentacion musical nueva y menos insistentemente variada, fue el medio esencial para la caracterizacion realista. Incluso los personajes mas consistentes de Plauto, Eucli6n (Aut.) y Hegion (Capt.), no logran convencernos de que son redes porque estan perfilados demasiado ampliamente y gozan totalmente de todas sus emociones de forma indiscriminada. La ruidosa prolijidad del estilo mas viejo es tal que no hay posibilidad de alusion verbal restrospectiva breve e ironica como la hay en Terencio (por ej., Ter., H. T., 919/70;An., 5867503;Ad., 9341107). La realizacion de Terencio es la mas notable, y su medio esta forjado por numerosos ajustes minimos, algunos en una direccion, otros en otra, dentro de un lenguaje escenico tradicional y homogeneo que se ha desarroliado con diferentes propositos. Terencio preserva esta homogeneidad e incluso la enfatiza, de modo que los esclavos no hablan con un acento diferente del de sus superiores. El ritmo se emplea todavia como componente significativo del verso (por ej., Pho., 429 sig.; An., 767;Eun., IW),pero generalmente Terencio trata de hacer su medio mas menandrico acentuando poco su movimiento. Esto se logra por una serie de medios. Hay una significativa reduccion general en la coincidencia de ictus y acento y tales coincidencias estan distribuidas mas unifomemente dentro del verso que en Plauto; el encabalgamiento de sentido de un verso en otro y el cambio de hablante se explotan mas libremente y de forma mas variada. Algunas formas arcaicas ya para Plauto, por ej. -Prunt como final de verso, se suprimen en el lenguaje de las obras, pero otras, por ej. el tipo de fin4 de v m o ...nuUu' sum son reletivamefite mas corrientes en Terencio y, lo que es significativo, se explotan con mayor variedad interna. En consecuencia, la textura de su verso es mas compleja que la de sus predecesores.

Sruo.

&i tum &7i. cum i l f . qui ornwnt Chrjsidem aderp fMq19~; c u r m t &a f@us; frktis @ter!te; nonnurnquam cQnIacmm~bult.piacuit tum id mi&; sic cqgitgftam: •áhicpouuae c@mtetudinjs causa huiu~murtdrn f@rt 83 tam f~rniIi@er: quid si @e ampset? quid hic mihi faciqt puIr[?•â hdec ggo putabam esse $m#& hymani &gen! mametique @mi offtcia. quid muhh moror? e g o w quoque eius caua in f&us gredeo, . ni7 sqspicuns eti- m&. SOSIA.Hem quid id SIMO. scies: ecfertur; [mus. Pterea inter mulierp quae ibi uderant forte unam qspicio @ulescentulam forma. Bonu, forrese? Et uQltu, SQS~U, adeo modesto, udeo uenusto, ut n!7 supru. qu[a tum tnihi Iament&i praeter ceteras u i s ~ t et , gula erat forma prhter ceteras hon@a ac I!kralli, accPdo ad pf'disequqs quue sit rogo: sorerem esse aiunt - Chrjsidh! perc&it tifico animum: attat hoc !71ud q t , hbc illae I&rumae, haec illast m&ricQrdiu! Quam tlmeo quorsum euadas! finus hterim procedit; sequimur; ad sepulchrum Mnimus; in [gnem impositast; fletur. @terea haec soror...

110

e?

( Andria, 101-29) Solo los verbos se admiten libremente como formas monosilabicas al fina1 del verso sin implicar elision en Plauto y Terencio; asi Ter., H.T.. M i . . . omnp soll~ciimh e u i - utque haec &u n@x! •áRepartitodos (mis vinos) o y esto fue una sola noche!>>es intencionada y efectivamente anomalo en esto (y su hiato), expresando el horror de Cremes a los efectos de Baquis en su bodega. Se sigue que la coincidencia completa de ictus y acento en e1 ultimo lugar se evitaba severamente y que las formas verbales monosilabicas eran encliticas en la frase, como lo habian sido antes todas las formas verbak latinas, adquiriendo un acento s6io en principio de frase. En la cita anterior los acentos de palabra se han omitido tambien en ciertas posiciones del verbo donde el enfasis dramatico sugiere que el acento de frase era mas fuerte que el acento de palabra que, al menos en el latin posterior, seria prerrogativa del verbo. una uderqt frequens, SIC cogitubom, si ipse amqsei, quid hic miRj f e t patri, ni7 W c a m e t i m malj unam gspicio & u l ~ c & n t u h fote , rem ess.4 giunt Chrjsidk, qui* quid multg moror, praeter +eras / uiqst, ad se~'1chnirnu@ mys, in fgnem impgsitest. El fenomeno es tan comun que plantea una cuesti6n tan importante f esatus acentuai de les formas verbales en geperai en el latin pre-clasico. aun como la h operativa la vieja regla en torno ai acento verbal hasta el punto de que los verbos tendian a estar en la sombra acentual?

Comedia [SIMON.- En aquel trance mi hijo iba con frecuencia a casa de Crisis con sus amantes; juntamente con ellos preparaba e1 funeral; triste en esta circunstancia, alguna vez hasta irsek las Iagrimas. De momento, esto me gusto. Pensaba: •áEstechico, por an trato superficiai con la muchacha, llora su k si hubiera estado enamorado?, muerte con tanto sentimiento: i q ~ seria no hara por mi que soy su padre?•â.Yo me figurah que todo ello era fruto de su caracter afable y de su corazon sensible. que seguir? Yo mismo en persona, en atencidn a Panfilo, me voy al destierro sin sospechar todavia ningun mal. SOSIA. - iEh! mai hay, pues? SIMON. - Veras. Se saca el feretro. Nos ponemos en marcha. En esto, entre las mujeres que asistian, veo por casuaudad una jovencita de un aspecto... SOSIA. - Agradable, sin duda. SIMON.- !...y de un rostro, Sosia, tan modesto, tan gracioso, que no cabe mas! Y, al parecerme mas afligida que las otras y llamarme la atencion entre todas por su aspecto distinguido y noble, me acerco a las sirvientas, pregunto quien es. Me contestan que la hermana de Crisis. En el acto tuve la corazonada. !Toma! Aqui esta la famosa clave, de aqui surgen las famosas lagrimas, aqui radica su famosa sensibilidad. SOSIA.- !Con que temor presiento a d&nde vas a llegar! Sraao~.- El cortejo entretanto continua. Seguimos; llegamos a la sepultura; se coloca el fadkver en la hoguera; se llora. Entretanto, esta su hermana...1 Simon pensaba con razon que no habia nada entre su hijo Panfilo y la difunta Crisis; esto era lo mas afortunado, ya que Simon tenia planes para una buena boda de su hijo y estos estaban muy avanzados sin saberlo Panfilo. Simon pretende algo retoricamente -notese la prosopopei~y el argumento a fortiori, 110 sigs.- que era su solidaridad de padre por los sentimientos de su hijo lo que le llevaba a el, un extrafio azorado, a asistir al funeral de la socialmente dudosa Crisis; y asi era, pero Simon no afiade que estaba ocultando algo a Panfilo. La continuacion se describe con frescura, ironia, sobriedad y una considerable y discreta tecnica. Es fresca porque es una muerte real y un funeral real como no se halla nunca en Plauto. Es ironica en la presentacion del personaje de Simon. Le gusta considerarse ilustrado en su relacion con su hijo, sin embargo, tan pronto como se entera de la verdad

de que sus propias deducciones se han equivocado y, p e a a h , que sus pismes estan amenazados de nuevo y m& seriamente que por Crisis, la simpatia comprensiva de la que hacia gala desaparece. El otono se sentia atraido por la primavera y puede entender demasiado bien por que su hijo estaria enamorado de ella. Es sobria, porque Simon dice mas sobre t l de lo que quiere. Estos rasgos son menandricos, y Terencio los formulo con exito adaptando el lenguaje y los ritmos tradicionales de la comedia romana. Su originalidad y su arte

151

residen aqui. Los primeros espectadores de esta escena, la primera de la primera obra de Terencio, ataban acostumbrados solo a la manera vigorosa de Plauto, Cecilio y Luscio. Lo aprobaran o no, debieron sentirse impresionados por la ligereza, rapidez, naturaiismo y complejidad de su forma de escribir como tal. La aliteracion, el neologismo y la prolijidad del estilo •ápleno•âhabian pasado. Terencio hace que Simon cite sus propias palabras y las de otros para dar vivacidad y favorece las cadenas de verbos picantes y sobrios para la rapidez de la narracion. Al mismo tiempo admite libremente palabras muy largas, no, como en Plauto, para aumentar el peso de un verso en particular, sino simplemente cuando procede como mots justes. La elision es muy frecuente, y es mucho menos insistente que sus predecesores en el verso como unidad de sentido. Estos rasgos tienen el efecto de complicar considerablemente la relacion del acento de palabra y el movimiento del verso. El pasaje anterior comienza con un movimiento familiar, pero del 1 11 al 114 es mas complejo. En el 115 es sencillo, complejo en el 116, sencillo en el 117 y complejo del 118 al 120; de ahi al 125, esencialmente sencillo, destacando efectivamente el famoso distico del 125 sig.; normalmente se reanuda el movimiento en el 127-9. Aunque los actores romanos recitaban versos •ádificiles•âen los que habia elision en medio de los cambios de hablante y pausas respiratorias, o donde el modelo natural de acentos de palabra no coincidia con el movimiento del verso, podemos estar seguros de que habia contraste entre ellos y los versos •áfaciles•â, y el poeta Terencio era bien consciente de la importancia de a t e aspecto de la composicion. El lector puede examinar cuidadosamente con que efectividad varia Terencio los ritmos de este pasaje y en particular que ritmos adificiles•â correspondian al enfasis y la emocion en el parlamento de Simon. El lenguaje de Terencio en metros largos es un poco mas adornado que en senarios, pero tambien aqui intenta un tono mas variado, mas naturalista que sus predecesores. Es precisamente por esta causa por lo que algunos rasgos heredados de su lenguaje parecen torpes al compararlos con el uso mas fluido de Menandro, por ejemplo el uso bastante inexpresivo de lo que se ha convertido en formula fija en la palliata para b intencion y la entrada (por ej., An., 796-800, la llegada de Criton) 84. Terencio tuvo una carrera teatral dificil, no solo a causa de Luscio Lanuvio sino tambien por su dificultad en reconciliar los gustos de una minoria de gusto a . reformas de la tecnica teatral estan refinado y una mayoria c o i l s e ~ a d ~ r Sus todas dentro de la trzdicion de la palliata, pero en general eran centripetas y negativas. En particular, evito los terminos por los que los viejos escritores habian establecido relacion con el publico sin ser capaz de enfocar su •áAtenas•â satisfactoriamente. Se concentro en un espectro de experiencia mas estrecho que Menandro o sus propios antecesores, pero, por otra parte, lo hizo bien. Por ejemplo, su interes cn la relacion de padres e hijos y en la educacih, %4

Vease Gomme, 1937, 255 sig.

Tragedia y su representacion realista, consistente y solidaria del personaje, espialmente femenino, que eran nuevos para el publico romam. Perjudicf, involuntariamente a la pcrlliata como forma dramatica, ya que la localizacion logica de personajes realistas, como los que presentaba, no era su •áAtenas•âcarente de color, sino la Italia real. Con el se abre la permanente escisi6n entre gustos literarios <<elevados•â y <<masbajos•â. Al gran publico no le gustaba mucho Terencio y tampoco a el le gustaba este. El espiritu de los comediografos mas antiguos pervivi6 en el mimo y la farsa, mientras que el interes de Terencio en los personajes fue mantenido por Afranio en sus togatae. Ea tempestate flos poetanun fuit •áenaquella epoca vivio la flor de los poetas•â,dice el repositor de la Casina de Plauto haciendo referencia al periodo pre-terenciano. Bien podia haber incluido a Terencio y a Luscio en su condena de los modernos. Sin embargo, el unico y mas importante exito de Terencio fue convertirse en el Menander Latinus en la biblioteca y en el aula mas que en la escena, y como tal fue muy importante para determinar el gusto y el lenguaje del periodo clAsico.

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se distingkm por su evidente utifitast su 44importancia•â,su •árdevancia•â.Ciceron deferida at poeta Arqziias en d 62 a. C. ante un jurado aristocratico argumentando fundamentalmente que la mas elevada tarea del poeta era celebrar las hazanas de hombres famasos. Naturalmente entonces ya era algo anticuado el argumento. Catulo se habria rado con d i i u l o ". Al comienzo de la guara con Anibal, sin embargo, la produccion con exito del Clastidium debe haber parecido una demostracion importante para la nobleza de la gran seriedad y la utilidad politica del teatro. Una generacion 'despues, Fulvio Nobilior llev6 con el a Ennio a su campana, como los reyes helenisticos habian llevado a los poetas para celebrar sus hctzaaas, y e1 resultado, la Ambracia, probablemente era una praetexta mas que un poema narrativo, producido en el 187 6 186 a. C. Fulvio fue objeto de ataques politicos cuando volvio y esta propaganda le fue realmente util. La larga, aunque intermitente, supervivencia de la tradicion comenzo con Nevio -Accio escribia todavia praetextae en la decada de los 130 a. C., y tal vez despues- indica que los nobles patronos, si no los dramaturgos, encontraban grata esta forma. La popularidad y vigor real del teatro tragico, sin embargo, estaba en su aspecto mitologico griego.

3. TRAGEDIA

Los gramaticos establecieron una distincion entre tragoediae (fabulae crepidatae •áobrasde coturno•â),modeladas sobre la tragedia griega, y fabulae praetexfae •áobras de manto•â, sobre temas romanos, antiguos y modernos. Esta distincion es paralela a la de comoediae flabulae palliatue) y fabulae togatae (tabernariael *'. No hay testimonio seguro de fabulae togatae antes de la epoca de Terencio y Afranio y no se conoce ningun comediografo que haya escrito ambas clases de comedias. El caso es diferente en la tragedia. Todos los dramaturgos conocidos, excepto Andronico, escribieron una obra ocasional y parecen haber empleado el mismo estiio y forma, con coro y todo, que en sus tragedias. Los Persas de Esquilo pertenecen al genero de la tragedia no menos que sus otras obras, y el Clastidium de Nevio, que celebraba la conquista de los spolia opima por M . Claudio marcelo en el 222 a. C., no era realmente diferente en cuanto al genero de sus otras tragdiae. Sin embargo, aparte de la evidente cuestion de la vestimenta, habia dos aspectos especiales de la pmetexta. El autor tenia que organizar su dramaturgia y la trama totalmente por si mismo, De nuevo las praetextae empleando motivos e ideas tomados de la tragedia

'".

Las ciasifi aciones de los gramatica se deben a Polonio, pero el uso de terminos como crepidata, preeetext(at)a, togata, tebernana, mimus, Rhinthonica, paIiiata, Atellana, tnmimus no era en conjunto consistente. Solo t r u g d i a , tomoedia y fdula estan atestiguadas para el periodo creativo. Las definiciones presentad= en el texto pueden no ser estrictamente conectas, pero los ttrrninos se usan comunmente. Vease Beare, 1964, 2644. Jocelyn, 1972, 1004 sig.; Leo, 1913, 179 sig., 398 sig.

Varron databa en el 240 a. C. la primera produccion de Andronico, y la primera de Nevio, que fue con seguridad una tragedia, en el 235 a. C. Otra tradicion era que •álamusa•â,ya fuera tragica o epica, •állego•âa Roma durante la Segunda Guerra Punica (223-202 a. C.; Porcio Licinio ap. Gel., N. A., 17, 21, 45); un tercero a f m a que fue despues de la Segunda Guerra Punica cuando tos romanos se convirtieron a la tragedia (Hor., Epist., 2, 1, 161 sigs.). Estas dos ultimas opiniones parecen seguir la cronologia erronea propuesta por d erudito y tragico Accio en su Didascalica, de que Andronico era mas joven que Nevio; el tercero incluso la ignora y considera a Ennio (203-169 a. C.) como el primer tragico romano autentico. Sea cual sea la verdad sobre Andronico, 1 s obras de Plauto presuponen claramente de variss modos que la tragedia era de hecho un genero popular y bien desarrollado antes del fmal de las guerras punicas. La obra de los pioneros, tal vez especialmente de Nevio, fue crucial para establecer h forma, el estilo y la esfera emocional de la tragedia. Los tituies de Amironkm y Nevio (vease el Apendice) evidencian el interes por el ciclo troyano y las fortunas de las heroinas dolientes. La saga de los Argonautas y las partes del ciclo tebano referidas a Dionisos y las Bacantes se usaron tambien. Edipo en cambio a una figura curiosamente rara en la tragedia romana. Es sabido que Andronico utilizo a Sofocles (Ayante Mastigdforo y Hermiona p]), mientras que Nevio puede haber usado originales de caracter

Drama

154

tan diferente como el Licarrgo de Esquilo e mgenia en Tduride de Euripides ". Se han olvidado W u s o los nombres de los rivales e imitadores menores de Ennio (que escribio entre el 202 aproximadamente y el 169 a. C.). El es quien hizo de la composicion de la tragedia una actividad muy respetable para h diversibn de caballeros que no dependian del teatro. Entre estos destacaron su sobrino el pintor Pacuvio (hacia el 154 a. C., segun San Jeronimo) y Accio (que escribio aproximadamente entre el 145 y el 100 a. C.) y casi monopolizaron la atencion de las generaciones siguientes. Ennio tenia particular interes por Euripides, a pesar de estar lejos de la fidelidad al verdadero espiritu del autor. Pacuvio, cuya obra era pequefia, se sirvio de los tres tragicos atenienses clasicos y tambien de los imitadores de Euripides. Hay casi tantos titulos de obras de Accio como de los otros tres juntos. Como Pacuvio, era eclectico en la eleccion de sus modelos. En su caso, como veremos, se plantea la cuestion de si no escribio a veces tragedias •ádel a a a d a ~ exactamente , como podia hacerlo un contemporaneo griego; explorando los aspectos poco conocidos y la continuaan de las famosas historias de Troya, Tebas y los Argonautas, el poeta-filobgo conoceria y estudiaria no solo las versiones de los maestros y otras, sino tambien las observaciones de los comentaristas, y podia tomar cosas ' •áincluso de un latino•âcomo Afranio en la togata contemporanea (CRF, 28; Macrob., &t., 6, 1, 4). La ultima obra conocida de Accio fue un Tereo del 104 a. C. y en la dkcada se seguian escribiendo tragedias nuevas, al parecer para su del 90 a. C. representacion escenica. Durante la vida de Ciceron habia reposiciories, como en la comedia, de lo que entonces se consideraba como los clasicos, de Pacuvio, Accio y Ennio (este parece haber sido su orden de apreciacion) WJ ante amplios publicos que podian interpretar algunos pasajes con referencia a la polftica del momento 'l. La profesion de actor prometia ganar el prestigio social de que gozaba en Grecia; los oradores admiraban, protegian y aprendian de grandes actores c ~ m oEsopo y Roscio. Es probable que el escribir una tragedia se hubiera coavertido en un ejercicio literario ya con anterioridad al aiio 100 a. C. Los tres autores romanos clasicos s@- leian en epoca de Cicer6n (Cic., Rn.,1, 2, 4) y probablemente Figuraban en el programa escolar. Quinto Ciceron escribio varias tragedias, incluidas cuatro que despacho en dieciseis

-

"

Mfodes, Aj., 1266 Gg., v k i e Treina, 1970, Sobe hdronico, TRF, 116 = ROL. 16 22,42. Exidtcn h mxkh griegod dc aras obas en parte o compktetos: Enrrio, Eum&i& (Esquilo), HetP6f#l, @*& en Au&, Me& arxrf (to& curiptdeas); Fafuvio, Antiopa (Ea.);Accio, Bacchas, Pheenissse, TeiepIrur (todas euripideas). Vease Mette, 1%4, 5-212. M h o Victorino en GLIY. VI 8 supone que Tecmssa de C. Julio Estrabon, 100-90 a. C. era para reprgentaci6n d n i c a . m CiC., O#. w. orat., 1. 2; Hm.,E@., 2, 1, 55; pasteriormente, Accio fue r n h favorecido (tfdt., 2, 9, J; Quin€., IRai.. 10, 1,

" *'

m.

Eurys<~ces,57 a. C. (Cic., Sesf., la)); Clytemestra, 55 a. C. (Cic., Fam., 7. 1 , 2); Tereo, 44 a. C. (Cic., Phil., 1, 15, 36; Att., 16, 2, 3).

dias de permiso, mientras seMa en el ejercito en la campana de las Galias del 54 a. C. (Cic., Qu. Fr., 3, 5 [6f, 7).

La incumbencia de la tragedia en Roma fue en primer lugar la celebracion de los ideales aristocraticos contemporaneos a traves del mito, sin concesiones a la Atenaq de Pericles o Cleon, ni al lejano pasado mitico; despues, la estimulacion no del intelecto sino de las emociones; en tercer lugar, el cultivo de la retorica y, finalmente, con un alcance limitado, la trasmision de las ideas cientifico-filosoficas en boga. La •áCorinto•âo la •áMicenas•âdonde se localizaba era una mezcla de elementos griegos e italianos, como en la comedia; aunque las alusiones a Italia evidentemente eran menos cotidianas y especificas de lo que podian ser en la comedia, los valores y los terminos de valoracion eran bastante abiertamente romanos. uirtus pruemium est optumum uirtus ornnibus rebus anteit profecto libertas, sulus, uitu, res et parentes, purria et prognati tutantiir, seruantur; uirtus omnia in sese hubet, omnia udsunt bona quem penest uirtus. (Plauto, Amphitruo, 648-53) [la virtud es e1 mejor premio; en verdad, fa virtud antecede a todas las cosas: libertad, salud, vida, propiedad y padres; patria y descendientes estan atemiidos. La virtud tiene a todo en si misma; todas las cosas buenas estan presentes para aquel en cuyo poder esta la virtud.]

Asi termina Alcmena un aria tragica, en la que es erroneo ver una parodia. La funcion mas elevada de la tragedia era celebrar 1% uirtus en la guerra y en la asamblea en unos terminos que eran esencialmente los de la politica contemporanea. La uirtus implicaba capacidad fisica, resistencia, valor, iniciativa, piedad, flexibilidad y elocuencia. De ella viene la estabilidad de la comunidad, y el honor y la fama personal. De este modo, lejos de ser la uirtus una virtud moral coherente era una coleccion de destrezas competitivas puestas al servicio de la comunidad (cf. Ennio, TRF, 1160 sig. =ROL, 200 sig.). Fue a traves de la filosofia estoica como en el siglo u se le anadio, pero sin sustituirla, la nocion de pureza moral. La virtud cardinal griega, la rnoderacihn, esta en segundo lugar en la tragedia romana y aparece como tal solo como una •áuirtm•â femenina o como criterio para ser respetado cuando la sed de gloria de un individuo ponia en peligro el bien comun. Asi, la preocupacion moral de la

tragedia romana y su concepcion del herw tr&gisoera estrecha y asistematica, pero muy relevante para las batallas politicas del siglo segundo. Habia mucho fermento en la vida religiosa de los romanos en los ailos que siguieron a las Guerras Punicas. El Senado sanciono algunos cultos extranjeros, por ej. el de la Magna Mater, Venus de Erice, Hercules y las Musas, e inauguro otros, como el de Pietas, mientras que estuvieron de moda los entusiasmos privados corno separados del cuito de Baco y un misticismo astral posplatonico, aunque fueron limitados eventualmente por la ley. Al menos a partir de la decada del 180 las doctrinas de las escuelas epicureas y estoicas se fueron dando a conocer en Roma. A causa de todo esto, la religion y los ritos romanos publicos y privados estaban mas profundamente engranados y valorados de lo que a veces se supone. Asi, en la epoca de Pacuvio coexistian varios niveles y clases diferentes de sofisticaci6n religiosa. Polibio, uno de los muchos griegos cultos que se establecieron en Roma en la decada de los 150, estaba boquiabierto ante la supersticiosa puntillosidad de los publicos de Ennio y Pacuvio (Polib., 12, 56, 6), y sugirib que las clases dirigentes alentaban deliberadamente la religion tradicional para mantener a las clases mas bajas en su lugar. No habia algo tan maquiavelico. Los loci teologicos y cosmologicos que se encuentran en Ennio y Pacuvio (y no, al parecer, en Accio) reflejan las ensenanzas contemporaneas, particularmente de los estoicos, y no hay duda de que la tragedia tenia algun papel en extender tales ideas entre el publico no cultivado. La religion romana no era dogmatica. Cuando Ennio hace que Telamon exprese la idea epicurea de que los dioses existen, pero no tienen interes por los asuntos humanos, porque en caso contrario el bueno prosperaria y el malo sufriria (Cic., Div., 2, 104= TRF, 269-71 =ROL, 328-30), no se atacaba directamente ninguna creencia; sin duda el espectador romano estaba impresionado, pero no por ello cesara en sus piadosas practicas romanas. Un Neoptolemo de Ennio expreso lo que era y seguia siendo el punto de vista romano tipico, de que uno ha de filosofar, pero con brevedad, ya que la filosofia sistematica no iba con su caracter 92. Las opiniones estoicas estan reflejadas e introducidas por los tragicos como y cuando coincidian con ideas aristocraticas tradicionales sobre autodisciplina y servicio al estado. Non uentus fuit sed Almmena Euripidi (Plaut., Rud., 86) •áNo fue el viento sino la Alcmena de Euripidesn dice Plauto, aludiendo al revuelo de una reciente produccion romana alrededor del 190 a. C. Tormentas, naufragios, tortura, enigmas, augurim, sueIbs. portentos, sefphtes, soledad, indigencia, exilio, espiritus, datos de bataifas, locura, bacante, heroes guerreros y mujeres en circunstancias dificiles fe destacan en los restos de la tragedia romana, y los temas euripideos de reconocimiento, engaifo y venganza son especialmente favorecidos. La presentdon musical y ef lenguaje muy elaborado de ia tragedia TRF, 340 = ROL, 400. •áBrevment•âprobablemente restringe la •áfilosofia•âa ta sabidurfa de Delfos: •áconocetea ti mismo*. gte.

estimulaban o1 pitblico emocional, no intdectualmente. El realismo popular, la critica social y el desafio directo a las ideas recibidas caracteristico de Euripides se ha evaporado en el guiso. Los aspectos retoricos de la tragedia eran populares y con el avance del siglo n se fueron destacando cada vez m&. Siempre habia habido tendencias divergentes en Ia elocuencia latina. Una de ellas era su laconismo y su condensacion, derivada de la naturaleza de la lengua: una sola palabra, un verbo, puede expresar una frase bastante complicada. La mayor parte de los nombres y adjetivos en latin estaban formados a partir de raices verbales. Las palabras podian •áentenderse•âprontamente. Pueden verse facetas diferentes de esta tendencia, por ejemplo, en algunos epitafios y elogia del siglo n, en los discursos de Caton y en De agri cultura, y en las obras de Terencio (no en los prologos). La otra tendencia era hacia la elaboracion, una plenitud y un ornato producido por la aliteracion, la anafora, la asonancia, la antitesis y otras semejantes. Esto puede verse en los epitafios de los Escipiones, los fragmentos de algunos analistas tales como Celio Antipatro y en los prologos (no en las obras) de Terencio, asi como en el •ávigoroso•âestilo de Plauto y sobre todo en el lenguaje de la tragedia. De manera resumida, estas tendencias inherentes corresponden a las divergencias entre las escuelas •áasianica•ây •áatica•âde la retorica griega. En las dos generaciones que siguieron a la Segunda Guerra Punica, las relaciones de Roma y Pergamo fueron estrechas y el principal exponente del estilo asianico de la oratoria era el jefe de la escuela, Crates de Malos. Visito Roma y ensefio alli retorica mientras se recobraba de un accidente en el 167 a. C. Los prologos de Terencio, escritos en los anos inmediatamente siguientes, son prueba evidente de la popularidad de este estilo, que para nosotros es tal vez mas familiar en las Epistolas de San Pablo, escritor aasianistan. Los romanos descubrieron, de hecho, en las teorias, sistemas y modelos de la retorica griega, particularmente asianista, que continuamente hablaban en prosa. Las antitesis forzadas y fa correcta division casi dolorosa de los prologos de Terencio reflejan un gusto popular por el exceso eufuistico en la retorica judicial. Esto no quedo sin respuesta. La famosa observacion de Caton, rem tene, uerba sequentur •ádominael tema, las palabras se@r&n•â,se dirigia contra esta artificialidad, y el poeta satirico Lucilio en el 120 a. C. se burlaba no solo de los retorcimientos de los exordiu (ROL [29], 879) de Prtcuvio, sino tambien de la cifragmentacion>)(ROL 121, 84-6) y la •ápuerilidad•â[ROL 151. 186-93) del estilo de Pergamo. Accio visito •áAsia•â;es decir, Pergamo, en la decada del 130 a. C. y fue partidario de esta escuela en la retorica y en la erudicion a la vez. Cuando se le preguntb por que no defendia casos ante los tribunales, se dice que Accio respondio que aunque 61 (no su autor griego) contmlaba lo que sus personajes podian decir, no podria controlar lo que pudiera decir un oponente (Quint., Inst., 5, 13, 43). La historia esta bien inventada: Accio era de la misma edad

y clase sociai que Afranio, el autor de togatae que actuaba como abogado (Cic., Brut., 167). Por toda su extremada elaboracion, e1 gran estilo de la tragedia estaba directamente relacionado con la practica judicial de la vida real y con la retQrica forense, especialmente, sin duda, en los debates y monologos euripideos. Por desgracia no quedan fragmentos realmente extensos. La figura de pensamiento llamada dilema donde me dirigire? y4 A? No, porque ...; jentonces a B? No, porque...•â, etc.) aparece en Ennio, Medea mi,TRF, 231 sig. =ROL, 284 sig., traduciendo a Euripides, Medea, 502-4. Aparece de nuevo en C. Gracco, fr. 58 Maicovati (Cic., De or., 3, 214), un fragmento de su famoso garlamento final en el Capitolio antes de ser asesinado (121 a. C.). Ciceron se sirvio de el en el discurso de su Pro Murena (Nov. 63 a. C.) y no mucho despues Catulo lo uso de nuevo (con Ennio en mente) en el lamento de Ariadna (Cat., 64, 177 sigs.). Esta intima relacion entre la retorica de la oratoria politica y la poesia elevada y el hecho de que tal estilizacion atrajera no a unos pocos sino a la mayoria, es muy duro para la sensibilidad moderna: nuestros supuestos sobre el arte de la persuasion, el lugar de la retorica en la poesia, la sinceridad, originalidad, espontaneidad y demas son muy diferentes.

de los fragmentos de Ennio son en senarios. Con ia creciente popularidad de la retorica, este elemento hablado se recobro considerablemente en Pacuvio (45%) y Accio (55%), pero incluso asi nunca fue tan importante como en la tragedia griega. Sobre la forma musical del drama romano, v h m e pags. 107-109; en Ennio, todos los casos seguros de camiones son d o s de arias, mientras que todos los casos seguros de lo que han sido canciones estroficas en los originales para el coro han sido reescritas como recitativos en los largos metros trocaicos. El cambio radical de forma, naturalmente, afecto a la presentacion y al caracter. Ennio hace entrar a Medea con un libreto operistico en el que las sutilidades y la densidad del correspondiente parlamento en trimetros de Euripides esta perdido (TRF, 221-21 =ROL, 266-8 Eur., Med., 214 sigs.). En cambio, el tragico romano hace que Medea exprese sentimientos y use un lenguaje que evoca ideas romanas sobre el honor y el servicio en la res publica, con el resultado de que parece que estamos escuchando a un magistrado romano mas que a ~ e d e 94. a unpoco antes, en la misma obra Ennio usaba senarios para los trimetros del parlamento inicial de la nodriza (TRF, Eur., Med., 1 sigs.), comparacion que es instructi205-13 =ROL, 253-61 va 95, y para el dialogo que sigue (tambien en trimetros en el original) entre el pedagogo y la nodriza:

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O?KWV

~ t i j p aOMnoivqq E&,

.si xpoc nYkar
La mejor prueba del tono y estilo de la tragedia arcaica esta en Plauto, que alude a obras bien conocidas y se atribuye un considerable conocimiento de la mitologia que habra sido divulgado rnas ampliamente por ia tragedia. El mismo es un maestro de lo que ya era un estilo tragico perfectamente desarrollado. Lo emplea no solo para parodiar y satirizar 93, sino como un medio normal para cantica y como un modo de elevar la temperatura emocional, por ej. Ia inquisicion en Captiui (659-767, senarios), la escena de naufragio y la presentacion de Rolemocracia en Rudens (185-289, melodrama lirico), la calidad gnomica de pasajes tales wmo Bac., 534 sigs. (septenarios), Persa, 341 sigs. (senarios) y sobre todo el Amphittuo, la •átragicomedia•âcon sus parlamentos de mensajeros (1 86 sigs., 1053 sigs., monodias en octonarios yambicos) y la cancion polimktrica de Aicmena alabando la uirtus (633 sigs.). Como en la comedia, un escritor habrh modulado a veces {(hacia arriban cambiando de senarios (que representan los trimetros griegos) a recitativo o canticum que representaba tambien trimetros del erigid en la liegada de un nuevo personaje: se representaba mucho menos en senarios en una tragedia romana que en trimetros en un modelo euripideo tipico. Alrededor del 70 por ciento de la ffgcnia en AuIide esta en trhetros, pero solo el 30 por ciento

E a q ~ a gabtti...; [Vieja sirvienta,

(Euripides, Medea, 49-5 1) que estas solitaria frente a la puerta...?]

un$qu(a) fif!iUf 6 s t 0 s -c&p~rp, quid sfc t(e) &&(a) G d ~ exifniindt(a) s t?$mTn+? (Ennio, Medea exul, TRF, 214 sig. = ROL, 262 sig.) [antigua guardiana fiet del cuerpo de la duefia, que permaneces sin aliento fuera del palacio?]

Como en Euripides, Ennio tiene un verso pesado, de cinco palabras, de vocales variadas, para la interpelacion formal. Erite Corpus esta calcado de expresiones tales como p q r w v GEpac,, •ácuerpo materno•â, como •ála senora mi madre•â(Esq., Eurn., 84), que esta lelas &i latin nannai, pero que ha sido •ánaturalizada•âpor Nevio: u& quj reg$.s c~st&ii OgZa:t&... (Nevio, Licurgo, TRF, 21 sig.

=

ROL, 27 sig.)

[vosotros que ejerceis la guardia de la persona del rey ...] Pkut., Psesrd.. 702 sigs., un mensajexo; Mer., 842 %s., loca. Todo esto en septenarios trocaieos. 93

partida; Mn., 831 sigs., una egce~la

G . W. Williams, 1%8, 359-61. Leo, 1912, 98.

Brama

160

donde e1 plural poetico es un helenismo. Se observa tambien el compuesto tr& gim e-liminare, literalmente •áeliminar•â,la asonancia y la aliteracion inventada del latin y la lamentable exageracion (exanimta) ausente en el original. Todos estos rasgos son caracteristicos no solo de Ennio sino de todos los tragicos romanos. Tal vez lo mas llamativo de todo, e1 monologo puede haber parecido en conjunto una version mas •áliteral•âde otro contexto en Euripides: yuvui yepaia, ~aaiXiSo~ xiari rpopb... (Euripides, Hipulito, 267) [Mujer anciana, fiel nodriza de la reina ...] Evidentemente, inferir detalles de textos griegos perdidos, incluso de lo que parece ser traduccion latina •áliteral•âes una tarea esteril. Ennio tenia presente este verso en su memoria cuando escribia la Medea, y fomentaba las •áantiguallas•â innecesariamente. El establecimiento de un lenguaje adecuadamente elevado para la tragedia no fue una cuestion facil. Habia un limite superior definido. La epica admitia ciertas formas muy arcaicas extraidas del lenguaje del ritual y del derecho que se evitaban en la tragedia, por ej. indu-, endo por in, y la tragedia podia explotar formas de las mismas fuentes evitadas en la comedia, por ej. quaesendum por quaerendum en Liberum quaesendum causa •ápara engendrar descendencia•â96. Formulas legales como estas se usaban como modelos para extensiones analogicas y reposiciones de formas anticuadas (el genitivo -um por -omm es un caso de estas). Palabras como ciuis, lex, ius, arx, pater, matrona, uxor, fiberi, honos, gloria, fmrs estaban cargadas a menudo con connotaciones romanas emocionales. La solemnidad y la rica diversidad del lenguaje de la tragedia atica se reflejaban en formaciones analogicas dentro de pautas latinas vivas. Asi, e-liminare, con-glomerare eran invenciones tipicas de la tragedia, de las cuales un sorprendente numero lievan ahora una vida prosaica en derivados ingleses. Por otra parte, una formacion *@si-uentralis,traduccion •áliteraI•âde auta6~Xtpov•á
Ennio, TRF, 97, 120

=

161

Tragedia

y de derivados verbales en -men(tum), -io. Se usan a menudo como si fueran personificaciones, como sujetos de la frase, contra la vena de la lengua. Se explotaban la aliteracion, la asonancia, el homoioteleuton, y todas las figuras que tienden a una elocuencia expansiva mas que lachnica -anafora, poliptoton, figura etyrnologica, climax, tricolon y multiplicacion de sinonimos-. Se favorecian estas licencias, asi como la antitesis, sofismas, rasgos etimologicos y epigramaticos, ropaje mas que sustancia de una retorica formal, sobre todo cuando la influencia de Pergamo les presto apoyo academico, pero su abuso le resto a veces sentido y precision. t+ m(e) amoris magk qu{am) honoris s&nrau&ti gr~tifr. Ennio, Medea exul, TRF, 233 =ROL, 286)

[tu me has salvado mas en consideracion a tu amor que a mi dignidad.] Asi dice el Jason de Ennio a Medea, pero es evidente por el contexto (Eur., Med., 530 sig.) que honoris es un afiadido de Ennio, por exigencias de la metrica. De hecho es ilogica, ya que honos, el reconocimiento de un hombre publico, es aqui irrelevante. En el subconsciente de Ennio esta el axioma de que el amor es el dominio de la comedia, el estado pasivo de un alma frivola ". En su version de las Bacantes de Euripides, Accio hizo a Tiresias afirmar que •áni la antiguedad ni la muerte ni la vejez)) (grandaeuitas) iban a impedir a los kebanos bailar en honor de Dionisos. Euripides habia dicho mas razonablemente que el dios no hacia distincion entre jovenes y viejos (Accio, TRF, 245 =ROL, 210 - Eur., Bacc., 206 sig.), sin mencionar absurdamente la •ámuerte•â. ORIGINALIDAD

Ciceron estaba equivocado cuando se referia a fabellas Latinas ad uerbum ex graecis expressis •áobras en latin traducidas literalmente del griego)) (Fin., 1, 2, 4). Tenia en mente la Medea exul de Ennio y la Antiopa de Pacuvio, de las cuales queda lo suficiente en griego y en latin para demostrar que ad uerbum es exagerado. Solo quiere decir que en estos casos, a los que puede aiiadirse las Bacchae de Accio, el adaptador ha conservado las mismas escenas y en el mismo orden que en el original. En otro lugar (Acad., 1, lo), Ciceron dice que los tragicos romanos expresaban e1 •ásentimiento•â,no Ia pa!abrris (non uerba sed uim) de los originales. Ni siquiera esto es cierto: el Euripides que aparece a la manera de Ennio o Accio se ha metamorfoseado, especialmente con respecto a'su •ápenetracion•âintelectual. Los dramaturgos no solo alteraban la presentacion musical, metrica y estilistica de 1 s obras griegas, sino que trasladaban su enfasis y sustancia por

ROL, 126, 136; vease G . W. Williams, 1968, 371

G . W . Williams, 1968, 362 sig. H.'

DE LITERATL?U LATINA, 11. -

11

1 42

Drama

toda clase de medios. El coro de soldados de la Zfigeniiu en Aulide de Euripides se hizo de muchachas en la version de Ennio. Pacuvio moderaba las lamentaciones de Ulises en su version de la Niptra de Sofocles (Cic., Tusc., 2, 21, 48). Introdujo un locus filosofico, inspirado por un pasaje del Chrysippus de Eunpides, bastante poco sofocleo en el tono, en e1 Chryses de Sofocles. Como observaba Ciceron (Div., 1, 131) esta integrada imperfectamente, logica y dramaticamente a la vez. En las Phwnissae de Euripides Accio cambio el acuerdo por el que Polinices y Eteocles iban a compartir el poder, alterando asi el equilibrio de sentimientos (Eur., Phoen., 69 sigs., cf. Accio, TRF, 590, 591-3 =ROL, 589, 594-6). Aunque su Antigona representa la obra de Sofocles, Accio cambio la famosa narracion del guardian en accion dramatica. Estas variaciones son como las que conocemos en la comedia romana, donde, como sabemos, dieron origen a una controversia en epoca de Terencio sobre el papel del adaptador y su fidelidad a un original. No se sabe si los tragicos argumentaron algo parecido. Tal vez no, ya que desde Nevio l& tragicos habian aparecido como autores originales de praetextae y en cualquier caso tenian abierta la posibilidad de tomar la decision de no contar con obras de ficcion en el mismo sentido que un poeta comico. El tragico era un historiador poetico, un erudito, el interprete de UD complejo material de fuentes que incluia no solo el drama atico, sino a Homero, a Pindaro y a sus comentaristas. Estaba tan autorizado para reinterpretar, cortar y aiiadir como un dramaturgo griego contemporaneo. Ennio pudo haber escrito tragedias sin un modelo particular, pero no fue tan lejos. El d a d i r libremente y la completa independencia vino despues. Es dificil imaginar un original griego de los elaborados y retoricamente academicos versos de Pacuvio sobre la Fortuna helenistica (TRF, 366-75=ROL tr. inc., 37-46, Auct., ad Her., 2, 23, 36) 98, y la obra de Accio Nyctegresia •áLasalida de la noche•â y Epinausimache •áLa batalla naval•â suenan como dramatizaciones de los correspondientes episodios de la Iliada. Si estos no tenian originales en el drama atico, es posible que otras piezas de el con titulos tragicos mas convencionales fueran tambien composiciones libres, resultado de muchas lecturas, no solo de los textos de los dramaturgos aticos, sino tambien literatura griega en general, incluidos los cpmentaristas, y los manuales de teoria retorica. Accio, el polemico erudito, el retorico partidario de la escuela de Pergamo, la autoridad en ortografia, la cabeza del colegio de poetas, el historiador del teatro griego y romano y el tragico helenistico, muestra una conciencia artistica y una confianza en si mismo nueva 99. 61, Afranio y Lucilio eran nilios en la epoca de Terencio; todos ellos eran ciudadanos romanos por nacimiento PaeuviO cita, camo puede hacerlo un conferenciante, los principios de varios philosophi (entre los que cuenta a artistas como 61). La imagen de la Fortuna en pie sobre una esfera era moderna; aparece por primera vez en Cebes, Pinar, 7. 99 Leo, 1912, 384 S!&

Tragedia y no tuvieron necesidad de ganarse la vida con la pluma. En esta generacion

vemos una mezcla completa de las tradiciones griegas y especificamente romanas (como.opuestas a las itiilicas). Es Iastima que las influencias intelectuales griegas a las que Accio y sus contemporaneos estaban bastante abiertos fueran las de Pergamo mas que las de Alejandria. La erudicion romana partio de un mal principio del que nunca se llego a recuperar. Fueron los poetas de Alejandria, mas que los retoricistas de Pergamo, quienes estimularon a Ennio mas' fructiferamente y los que volverian a hacerlo con los poetas del periodo clasico.

Caton y Haminino

VI

PROSA LITERARIA

l . EL ALCANCE DE LA PROSA LATINA ARCAICA: CATON Y FLAMININO

•áManio me hizo para Numasio~,•áQue nadie viole este bosque sagrado ni arranque o se lleve lo que esta en e1 bosque ni corte Iefia excepto el dia en que tiene lugar el sacrificio anual.•â El uso mas antiguo del alfabeto ha sido para recoger hechos particulares y prohibiciones como esta, y no hay duda de que desde una fecha muy antigua la gente escribia listas, recetas, cartas, etc., sobre superficies mas perecederas que la piedra o el bronce. Se ha perdido todo resto de esto, ya que no hay un papiro de Oxirrinco romano. La literatura en prosa, como opuesta al simple escribir, puede decirse que comenzo cuando los hombres empezaron a explotar el hecho de que sus opiniones podian multiplicarse por medio del liber o uolumen. Esto era en el periodo helenistico, despues de que los romanos entraron en contacto con los griegos del sur de Italia y de Sicilia. Antes de esto, los romanos habian estado como la mayoria de los pueblos de la Antiguedad -por ejemplo, los espartanos, los cartagineses o los atenienses contemporaneos hasta la epoca de Socrates- usando el aifabeto para escribir en prosa con fines especificos. Mientras los hombres descubrieron que hablar bien era una uirtw necesaria en politica, el escribir no se consideraba como fuente potencial de autoridad o gloria en los asuntos de la ciudad o en cualquier otra esfera de la vida. En cuanto a lo que implicaba la ~multiplicacion~de ejemplares de un libro, las mismas nociones de •ápublicacion•â,•ácomercio de libros* y •ápublicolector~,asi como del leer en si -ya que el oir era tan importante-, remitimos al lector al capitulo 1, •áLibros y lectores•â: las observaciones hechas alli tienen una influencia importante en los estilos, el alcance y e1 orden de expansion de la literatura latina en prosa. A! menos desde el decenio del 130 a. C. los propios romanos creian que el padre de la prosa latina habia sido Apio Claudio el Ciego, un contempora-

165

neo de Fikmon, Ptobmeo 1 y Pirro. Ciceron hace referencia a una carta de Panecio (residente en Roma en el 130 a. C.), en la que el filosofo estoico elogiaba un carmen -la palabra no supone necesariamente forma de versoque se creia de Apio Claudio el Ciego y que al parecer era de caracter pitagorico (Cic., Tusc., 4, 2, 4) l . El mismo Ciceron tenia por autentico un discurso en el que Apio se oponia a la paz con Pino (Sen., 16, Bmt., 61, cf. pag. 82 n. 8) y en el siglo n a. C. el jurista Pomponio se refiere a una supuesta obra de Apio, De uswpationibus que, sin embargo, hasia ya tiempo que no existia (Dig., 1, 2, 2, 36). Moral, oratoria, derecho: es significativo para nuestra apreciacion de la actitud romana hacia la prosa que hayan sido obras de esta clase las que se atribuyeran ai venerable estadista antiguo. Sin embargo, es dudoso cuando menos que alguna de ellas f u e ~ aautentica. En la generacion anterior a Ciceron, la clase de escritos que ya habian fiorecid0 como generos separados o que estaban aun adquiriendo <<supropia naturaleza~se ordenaban en excelencia desde la oratoria -forense, judicial y conmemorativa-, pasando por la historia, las memorias y la epistolografia, hasta los tratados sobre temas practicos tales como la agricultura, el derecho, o el calendario. Ademas, ahora que habia existido una poesia latina helenizante desde hacia mas de un siglo, estaban ahi los principios de una literatura erudita dirigida a su sistematizacion y explicacion. Naturaimente, esto era asunto de los mismos poetas y de bs iibertos cultos o de sus hijos, como Accio, Elio Estilon, Octavio Lampadio y Lutacio Dafnis (cf. Suet., Gramm., 1 sigs.). Sin embargo, cualquier otra clase de escrito en prosa fue desarrollado por senadores romanos no buscando el arte, sino como armas mas cuidadosamente afiladas, utiles directa o indirectamente en su vida politica. M. Porcio Caton el Viejo fue el mas importante de todos ellos. En el prefacio a sus Origines (cf. pag. 176) observaba que los grandes hombres famosos debian dar cuenta no solo de su vida publica sino tambien de su otium, su descanso (fr. 2 Peter) L. Escribio historia no para conmover o filosofar, sino para persuadir al lector de la conveniencia para el presente y el futuro de ciertos valores morales y politicos -11s de Caton, por supuesto-, como los veia en Los exemplu del pasado, y para confirmar asi en la mente de sus lectores 10 que consideraba la verdadera identidad romana. Caton alcanzo el consulado en el 195 a. C., a la edad de treinta y nueve anos, en aquella epoca un logro notable en si para un nnutcs horno pero esto fue solo el comienzo del periodo pleno de acontecimientos al que pertenece l Otras referencias de la Antiguedad a esta supuesta obra de Apio se dan en Schanz-Hosins, 1927, 41 sig. El Carmen de moribus de Caton era una coleccion de reflexiones rnoraiizantes muy probablemente en prosa (Gel., N.A., 11, 2). No deberia suponerse a la ligera que Caton los reunio, aunque esta claro que ya en tpoca de Ciceron circulaban colecciones de dicta de Caton reaies o supuestas (d., por ej., Ci.,Off., 2, 25). Citamos los Origiaes por Peter, 1914, los discursos por Maicovati, 1955 y el resto de los fragmentos por Jordan, 1860.

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Prosa literaria

su larga carrera literaria (vease Apendice). Como consui lucho en Hispania; en el 191 a. C. fue enviado en una importante mision dipiom&tica a Atenas, donde hablo en latin a traves de un interprete, y destaco en el ejercito en las Termopilas bajo las ordenes de M. Acilio Glabrion, al que despues llevo ante los tribunales. En el 189 a. C. compitio sin exito por la censura, triunfando los aristocratas liberales y filohelenos T. Quinctio Flaminino y Marcelo: el hermano de Flaminino fue tambien objeto de denuncia por parte del implacable Caton. Flarninino, unos seis afios mas joven que Caton, tenia en comun con el una vehemente ambicion, pero era muy diferente en la mayoria de los aspectos referentes a educacion y temperamento. Su carrera anterior le habia puesto en estrecho contacto con la cultura griega de Tarento y gracias a la habilidad militar y diplomatica, asi como a sus excelentes relaciones, alcanzo el consulado tres anos antes que Caton y se le encargo de la guerra contra Fiiipo de Macedonia, que gano (197 a. C.) 3. El espiritu de la censura suya y de la de Marcelo fue optimista y liberal. Las guerras estaban terminando, y al menos existia la expectativa de una paz duradera. Los ejercitos y las flotas volvian con un vasto botin y nuevos gustos. Roma era ahora el foco diplomatico de la oecumene. Cinco anos mas tarde, sin embargo, la situacion habia cambiado totalmente. Los Escipiones habian caido en desgracia en una serie de juicios que el propio Caton habia promovido. El escandalo del asunto de las Bacanales habia sacudido la confianza interior y un ejercito consular se habia perdido en Liguria. Caton fue elegido censor para el 18413 a. C., en un momento en el que parecia que todas las facetas de la vida romana estaban sujetas a fuerzas momentiineas e incontroladas que, en opinion de Caton, amenazaban con destruir el caracter de las instituciones romanas. Su censura no se olvido nunca por su severidad. Defendia lo que consideraba las verdaderas mores maiorum, costumbres mcestrales, en las que era fundamental una vision (tal vez incluso entonces romantica) de la vida sencilla. Se presentaba a si mismo como el campesino obstinado y lleno de sentido comun, sin tiempo para veleidades klenisticas: los sabios griegos estan muertos, los poetae y los jefes sabios son signo de decadencia (cf. or. fr., 217) '. El hijo de Caton, Liciniano, nacio atrededor del 192 a. C., y CatQn se tomo en serio su papel de educador, preparando incluso un libro de historias instructivas •áescritocon letras grandes•âpara enseBar ai muchacho a leer (Plut., Caf. Mqj., 20). Desde esta epoca hasta su muerte en el 149 a. C., Caton uso su pluma para atacar, defender, juzgar e instruir con un brio, una originalidad y franqueza, que seria notable en un hombre de la mitad de sus &os y de cualquier &oca. Su manera contundente y contenSobre Fiarninino, cf. Badian, 1970. Ad Marcumfilium, fr. 1 Jordan (Plinio, N.H., 29, 7, 14; Cat. Maj., 23); curlften de moribus, fr. 2 Jordan (Gel., N.A., 11, 2).

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Caton y Fluminino

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ciosa le envolvi6 en muchas acusaciones legales de hombres importantes; fue acusado cuarenta y cuatro veces, aunque nunca fue hallado culpable de nada: esto al menos acredita tanto su propia elocuencia como su honradez Seria una simplificacion excesiva suponer que Flaminino y Caton, respectivamente, estaban a •áfavor•âo •áencontra)) de la corriente de la cultura helenistica. En particular, uno debe ser consciente de las modernas ideas irrelevantes del nacionalismo cultural si se quiere entender a Caton, que estaba mucho mas versado en cosas griegas que, pongamos, Mario dos generaciones despues, y de que su autentico eclecticismo era helenistico. Recomendaba que uno se banara en la cultura griega, pero que no se empapara de ella; y la idea tan extendida antes de que no aprendio griego hasta que fue viejo, se ha reconocido como un error 6. Como Flaminino, cuyo interes por la literatura griega como tal puede haber sido incluso exagerado, aprenderia la lengua siendo joven, en el sur de Italia. Un fragmento de su discurso en Atenas,

'.

Antiochus epistulis bellurn gerit, calarno et atramento rnilitat [Antioco hace la guerra con cartas, lucha con pluma y tinta] (fr. 20 Malcovati),

se ha identificado como eco de una observacion despectiva de Demostenes sobre Filipo de Macedonia, una inteligente estratagema en un discurso pronunciado con ayuda de un interprete '. Como observaba Plutarco (Cat. Maj., 12), Caton podia haber hablado en griego si hubiera querido: uso el latin por razones politicas (vease pag. 176). Aunque Caton insistia en elogiar el colectivismo de la vieja res publica (cf., por ej., frs. 18, 149, 206) y en ridiculizar la adopcion de costumbres griegas (frs. 95, 115), el mismo era un ejemplo vivo del impulso e individualismo del uomo universale helenistico dedicado a la vida activa. El dicho del prefacio de los Origines citado anteriormente (pag. 165) es una adaptacion de la primera frase del Banquete de Jenofonte. Este era de la clase de griegos que Caton podria admirar al ser hombre de accion y como escritor: como nadie entre los griegos, •ádomina el tema, las palabras siguen•â (vease pag. 170). Puede sorprender al estudioso de la literatura que el espectro de escritos en prosa descrito anteriormente no incluya la novela, la historia corta o las belles lettres de cualquier clase. Esto pareceria menos extrano a un Panecio o un Polibio, ya que tanto para los griegos como para !os romanos, !o que podriamos llamar ficcion y esperariamos encontrar en prosa, era propiamente una parte menor de la poesia. En Roma esto representa las saturue (veanse pags, 184200). Tampoco habia prosa filosofica, teologia o sociologia. La teoria de que el Euhemenrs de Ennio era una obra en prosa, aunque aceptada Sobre Caton vease Kienast, 1954, pzrsim con su bibliograFia, 167 sig. Ver Helm, RE, XXII, 145, 33 sigs.; Gelzer, tbid. 110, 43, sigs.; Fraenkel, 1968, 130; contra Leo, 1913, 283. ' Fraenkel, 1%8, 130 compara fr. 20 con Dem., 4, 30.

168

Prosa literaria

hoy en general, es cuestionable por este motivo y por otros mas particulares (vCanse pags. 185-185). En la epoca de los Gracos, la prosa latina era un medio para actuar, instruir, argumentar, exhortar, persuadir y hacer propaganda y no meramente para la diversion, el experimento artistico o la especulacion, que, sin embargo, pueden tener su lugar como medio para fines mas serios. Antes de que revisemos la prosa del siglo n a. C. mas detenidamente, han de hacerse tres observaciones generales. En primer lugar, es bastante adecuado en casi todos los restantes estadios del desarrollo de la literatura latina adoptar un acercamiento estrictamente por generos. Pero aqui, si fueramos a concentrar nuestra atencion en lo que esta en latin y en prosa, nos limitariamos severamente y terjiversariarnos los horizontes de nuestro tema. La prosa latina del siglo n a. C. esta incluso peor representada por fragmentos que la poesia; en la historiografia surgiria un cuadro bastante falso si ignoraramos las obras de Fabio Pictor, Aulo Albino y Polibio y otros, todas escritas en griego e igualmente pertenecientes a la historia de la literatura helenistica; en la oratoria, los prologos de Plauto y Terencio y la correspondencia diplomatica de Flaminino, por ejemplo, son prueba importante de la practica del arte de la persuasion a principios del siglo n a. C., mientras que los fragmentos de tragedia, los Anales de Ennio y las Satiras de Lucilio son importantes de varios modos para la teoria y la practica de la retorica. Ademas, la antigua teoria de los generos era teleologica. Los criticos modemos, siguiendo a los antiguos, tratan muchas veces los escritos romanos arcaicos sobre la premisa implicita de que lo que venia primero era necesariamente rudo, pero preparo el camino para desarrollos posteriores, que culminaron cuando el genero •áalcanza su propia naturaleza•â, despues de lo cual hay un declive. Hay algunos peligros en a t e modelo; vease pag. 181. Hemos rechazado la afirmacion de la Antiguedad hecha por Apio Claudio el Ciego de que el era el padre de la literatura romana en prosa. Pero no queremos decir con ello que cuando se dirigia al Senado t d o lo que podia hacer era g w i r . Antes de Aganxnon hubo hombres fuertes, y antes de Caton hubo romanos elocuentes: Ennio llamaba a M. Cornelio Cetego •áescogidaflor del pueblo y medula de la persuasion>>(Ann. 191, 303-8v= ROL 300-5), y murio en el 1% a. C., antes del consulado de Caton. En tercer lugar, y el m k importante de todos, fueron los mismos hombres, politicos activos todos, los que practicaron todos los tipos de prosa enumerados y diferenciados antenomente, aunque imperfectamente. Entre estos, el mas importante es Caton, y los tonos de voz que usaba en cualquier escrito, incluso a veces los tecnicos, eran evidentemente 10s que empleaba en el Senado y en los tribunales. Por eso la oratoria, la mas elevada de nuestras categorias, era de crucial importancia para el estilo de la escritura en prosa en cualquier asunto, excepto los mas mundanos.

2.

OBRAS TECNICAS

Unicamente el tipo de prosa menos pretenciosa esta representada por una obra que ha sobrevivido mas o menos completa. De agri cultura, de Catbn, fue escrita hacia el 160 a. C. aproximadamente, cuando Italia en conjunto comenzaba a recuperarse de los peores efectos de las Guerras Ptinicas y cuando tenian lugar cambios radicales en el cultivo de la tierra. En el breve prefacio oimos la voz didhctica de Caton, el estadista y el orador; su proposito es didactico y se dirige al hombre con dinero para invertir. Despues de haber comparado brevemente e1 provecho y la seguridad de la agricultura con el bancario y comercial, y de haber recomendado la forma de vida del agricultor, Caton parece decimos: •áBasta de elocuencia, vayamos ahora a cuestiones de negocios.•â En lo que sigue tenemos mezcolanza de principios, notas, recetas, instrucciones y consejos salteados con apotegmas. Caton no intenta un tratamiento sistematico. La obra en conjunto carece del tipo de organizacion estructural que hallarnos impuesta incluso artificialmente, pongamos por ejemplo en las Res rusticae de Varron (37 a. C.) o en la anonima Rhetorico ad Herennium (alrededor del 80 a. C.). Es una obra para sumergirse en ella, no para leerla como un conjunto continuo, y excepto en apariencia, carece dei caracter de un manual tecnico griego, un genero humilde pero bien establecido, al que contribuyeron los matematicos, filosofos y philologoi helenisticos. Caton puede ser muy preciso dando cantidades para una receta o la formula magica exacta para un ritual o un ensalmo, pero cuando trata de describir una prensa de aceite tiene menos exito, ya que, aunque da las dimensiones precisas de las partes, omite la explicacion adecuada de todos sus terminos tecnicos y no emplea, como podria haberlo hecho, diagramas con letras a la manera de un Arquimedes o un Filon Mecanico. Para nosotros y para generaciones posteriores de romanos, una cualidad notable del libro es la pintoresca impresion de la personalidad de su autor, su sinceridad provocadora (por ej.. su consejo sobre como elegir controlar a un administrador y que hacer con un esclavo viejo, 2-3), sus entusiasmos (por ej., por la col como panacea, 1561, su mezcla de fuerte mundanidad y de credula supersticion, su actitud autoritaria y su respeto por las mores maiorurn. La falta de organizacion formal puede expkarse solo hasta cierto punto como debida a las vicisitudes de transmision e interpolacion y nos recuerda de varios modos las caracteristicas de la satura de los poetas. Esta era solo una de las varias monografias o tratados sobre temas practicos de importancia social que escribio Caton (vease Apendice). Algunos de ellos estaban dirigidos como cartas mas o menos abiertas a su hijo Caton Liciniano, nacido airededor del 192 a. C. Uno sobre la retorica contenia la definicion

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orator esf, Marce fili, uir bonus dicendi peritus [El orador es, Marco, hijo mio, un hombre bueno experto en hablar] (fr. 14 Jordan, Sen., Contr., 1, pref. 991,

y el famoso precepto rem tene, uerba sequentur (fr. 15, Julio Victor, pag. 374 Halm). Probablemente es erroneo pensar en estas frases como una coleccion que constituia una especie de enciclopedia. Prescindiendo del hecho de que eran ciertamente asistematicas, eclecticas y caprichosas, no hay ninguna prueba para suponer que el mismo Caton las reuniera o editara en un libro como Corpus, cualquiera que pueda haber sido su fortuna El iinico ejemplo de proteccion del Senado a la •áliteratura•âfue el encargado dado a D. Silano, despub de la destruccion de Cartago en el 146 a. C., de traducir al latin los veintiocho libros del manual de agricultura del cartagines Magon (Plinio, N. H., 18, 22). Otras investigaciones de las que tenemos noticia incluyen los estudios cronologicos y sobre el calendario de M. Acilio Glabrion y M. Fulvio Nobilior, aproximadamente en 190 a. C. (vease pag. 83) y la obra astronomica de C. Sulpicio Galo (consul en 166 a. C.; Plinio, N. H., 2, 53, 2, 83; Livio, 44, 37, 5 ) , quien, sin embargo, es improbable que conociera, y menos aun que entendiera, las investigaciones del gran Hiparco de Bitinia, su contemporaneo. Como indicamos anteriormente, los poetas y eruditos iniciaron el estudio de la historia de la literatura latina en el periodo de los Gracos. Por desgracia, por la cualidad de su trabajo, fue la escuela de Pergamo mas que la tradicion de la erudicion alejandrina la que les influyo por encima de todo (veanse pags. 100, 163). Mucho mas importante fue el estudio del derecho romano, para el que eran directamente apropiados los metodos de clasificacion y definicion peripatetica, y que se resentia menos del dogmatismo y la especulacion caracteristica de Crates de Malos y sus seguidores de Pergarno. La primera obra importante fue la Tripertita de Sex. Elio Peto Cato (Pomp., Dig., 1, 2, 2, 38), escrita probablemente en la decada del 190 a. C. 9. Incluia un texto de las Doce Tablas, un comentario sobre su interpretacion y un informe sobre los procedimientos apropiados ante la ley. Se ha de tener en cuenta que Elio fue el primer jurista que no era pontifex o augur. Tampoco lo era Caton. El mismo, o su hijo, Gcribieron comentarios de algun tipo sobre el derecho civil (Festo, pag. 144 L; cf. Cic., De or., 3, 135; 2, 142), mientras es seguro que Liciniano escribio quince o mas libros identicss o que incluian un De legis disciplina, en el aparecian proposiciones teoricas (Gel., N. A., 13, 20 [19], 9). C. Sempronio Tuditano (consul en 129 a. C.) escribio trece o mas libri magistratuum, una obra que combinaba la

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E1 polo de crecimiento importante para los florilegia que esta en Ultimo termino detras de las colecciones de dicta Catonis tan bien conocidos en la Edad Media {cf. F. Skutsch, R.E, V, 358-70) habrh sido en la tpoca imperial, cuando la memoria de Caton el Viejo y Caton ei Joven, el sabio estoico, se confundio. * Vease Watson, 1971, 9.

investigacibn historica e interpretacion legal. Pomponio (loc. cit.) considera a P . Mucio Escevola el Pontifice (consul en el 133), M. Junio Bwto y Manio Manilio (un amigo de Luciiio) wmo fundadores del derecho civil. Les atribuye respectivamente diez, siete 'O y tres libra. P. Mucio Escevola el Pontifice, en cieno sentido publico tambien los annaIes del Colegio de los Pontifices; estos ocupaban ochenta libros (Cic., Ile or., 2, 52; Serv. auct. ad Virg., En., 1, 373). No esta claro lo que implica exactamente la •ápubficaci&•â.Ciertamente, los archivos fueron accesibles para los historiadores arcaicos. Su hijo Q. Mucio Escevola e1 Pontifice (consul en el 95) compuso dieciocho libros autorizados sobre derecho civil, asi como una monografia, cuyo titulo, "Opoi •ádefiniciones•â,implica la naturaleza peripatetica del tratamiento. Las tres obras autenticas de M. Junio Bruto son de interes por ser las primeras en latin escritas en forma dialogada, con localizacion dramatica en Priverno, Albano y Tibur. Evidentemente, esta es la forma literaria empleada por Ciceron con tanta gracia y nostalgia en los ultimos afios de la Republica. Aunque virtualmente no pueda citarse nada especifico de estos estudios legales del siglo n a. C., colectivamente representan una contribucion importante a la historia de las ideas, ya que estos juristas iban mucho mas alla de los logros griegos en este terreno, combinando estudios empiricos anteriores con la abstraccion tebrica. De ahi surgieron conceptos legales tan importantes como ius gentium y liber Aomo.

3.

LA PLUMA EN LA POL~TICA

Los lectores a los que se dirigian esta clase de obras tecnicas revisadas anteriormente eran romanos influyentes interesados profesionalmente en los temas tratados. Los autores, hombres ricos tambien ellos, habrian velado en primera instancia por la multiplicacion y circulacion de copias. No habia •áderechos de autor•ây la simple idea de que un autor pqdia hacer algo de dinero y menos aun vivir de escribir prosa, habria parecido extrafia a todos y a muchos tal vez equivocada (cf. pags. 32-35). Naturalmente estas circunstancias obstaculizaron el desarrollo de una literatura en prosa dirigida a un publico mas amplio sobre temas menos especializados en carhcter o de alcance rnls ambicioso que tecnico. El tema de mayor interes potenciaimente y de mas amplio aicance era la historia de Roma y la politica contemporanea: toda la fisionomia del pensamiento romano, el w6cter de la constitucion y el caracter cakidoscbpico de la historia del siglo anterior imposibilitaban a la generacion de los Gracos la separacion neta del estudio del pasado y el presente en gdneros distintos. Incluso a finales del sigio, los varios cabos que formaban la cuerda de ia histo'O

Ciceron subraya que solo tres de estos eran autenticos (De Dr., 2, 224).

Prosu literaria

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riografia romana no solo eran entonces cabos. Mientras que puede considerarse que ciertos temas han sido compartidos por escritores tan diferentes como Ennio y Caton, Fabio y Celio Antipatro, por ejempIo, una importancia de lo individual y su propia relacion a traves de la uirtus a la extensa familia que era la res publica, a fines del siglo n a. C., quedaban abiertas cuestiones fundamentales de metodo, enfasis y presentacion. De este modo, al hablar de •áhistoria•â(pags. 176-179), de hecho estaremos tratando con cabos y para que podamos apreciar su •átextura•â,sera necesario comentar primero algunos tipos de obras que se consideran manifestos o memorias politicas. En el mundo griego existio durante largo tiempo la costumbre de que los autores dirigieran poemas, historias y obras tecnicas a un patron o amigo, de modo que la obra podia adquirir apariencia privada de caracter didactico. En el siglo n hallamos lo mismo en la literatura latina. Lucilio dirigio varios de sus poemas a amigos como epistolas en verso. Las Didascalica de Accio se dirigian nominalmente a un tal Bebio y la historia de la Segunda Guerra Punica de Celio Antipatro se dirigia a Elio Estilon. Escrita durante las ultimas decadas del siglo n, fue la primera historia en prosa en la que el autor trataba de endulzar su instruccion con los encantos de la exposicion retorica. Parece que seguia el ejemplo de la peor clase de historiador helenistico y su estilo implicaba la ruptura del orden de palabras natural para lograr efectos ritmicos, que se condeno despues con raz6n (cf. Auct. ad Her., 4, 12, 18 has res ad te scriptas Luci misimus Aeli, con un ritmo hexametrico, cf. Cic., Orat., 229). Esta claro que Cecilio tenia en mente un publico mas amplio y su dedicatoria a Elio Estilon es solo una formula literaria. En otras obras, sin embargo, el uso de la forma epistolar o la dedicatoria no era una mera convencion. Como hemos visto, varias de las obras menores de Caton estaban dirigidas a Caton Liciniano (entre ellas •ácartas•âsobre retorica [vease pag. 169]), sobre medicina (Plinio, N. H., 29, 14), e incluso varios libros sobre agricultura (Serv. ad Virg., Geo., 2, 412). Un siglo mas tarde, el Commentariolum petitionis, atribuido con razon o equivocadamente al hermano de Marco, Quinto Ciceron, esta en la forma de una carta privada en la que este da a Marco Ciceron consejos con ocasion de su presentacion para el consulado en el 63 a. C. Desde la decada del 120 a. C. hay extractos de una carta politica similar escrita por Cornelia a su hijo Gayo Graco disuadiendole de su plan de presentarse a la eleccion de tribuno en el 123 a. C. La autenticidad del documento ha sido muy discutida aunque sin demasiada razon ' l . Es de especial interes que, si es autentica, se trata de la primera obra conservada en prosa, en cualquier lengua, escrita por una mujer: Verbk tronceptis deiemm ausim, praeteterquam qui Tikrium Gracchum necumnt, neminem iniminun tantum mtestiae tanttrmpue fabori.9 quantm te ob has res mihi tr~ddisse,q w m oportebat omnium eomm qucls antehac habui [iberos [eorum] purtis tolerare, atque curare ut quam minimum sollicitudi-

" Cicerh conocio una coleccion de sus cartas, Bnrf., 211; cf. Leo,

1913, 304 sig.

La pluma m la politica

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nis in senecta haberem, utique quaecumque ugeres, ea uetles maxume mihi placere, u t q e tlti nefas haberes repurn rnaiorum aduersum meam sententiam quicquam fucem, p ~ e x r t i r nmihi quoi parua purs uitae superest. ne id quidem tam breue spatium potest opitulari quin et mihi aduersere et rem publicam proflges? denique quae pausa erit? ecquando desinet fumila nostra insanire? ecquando modus ei rei haberi poterit? ecquando desinemus et habentes et praebentes molestiis insistere? ecquundo perpudescet miscenda atque perturbanda re publica? sed si omnino non id fieri potest, ubi ego mortua era, petito tribunutum: per me facito quod-lubebit, cum ego non senfiam. ubi ego mortua ero, parentabis mihi et inuocabis deum parentem. in eo tempore nonne pudebit te eorum deum preces expetere, quos uiuos utque praesentes relictos alque desertos habueris? ne ille sirit Iuppiter te ea perseuerare nec tibi tantam dementium uenire in animum! et si perseueras, uereor ne in omnem uitum tantum laboris c u l p tua recipim, uti nullo tempotp tute tibi piafere possis. 'uerba ex epistula Corneiiae Gracchoncm matris ex libro Corneli Nepotis de Latinis Historicis excerpta. ' (Nepote, frag. 2 Winstedt). [Me atreveria a poner por testigos a los dioses de que, excepto los asesinos de Tiberio, no hay enemigo que me haya hecho mas dano, que me haya causado mas dolor que tu por estas cosas, siguiendo los pasos de tu hermano, tu que debias ocupar e1 lugar de todos los hijos que he perdido y ayudarme a soportar el peso de la vejez y cuya Unica preocupacion debia ser complacerme; deberias considerar un crimen planear algo contra mi opinion, sobre todo considerando que me queda una parte minima de vida. es posible que en tan breve espacio de tiempo puedas ayudarme y no arruinar al estado? ~HabrAuna pausa? iD6nde se detendra la locura de nuestra familia? sera el limite de estos excesos? cesaremos de desgarrar a la republica, de causar desgracias de las que somos a la vez artifices y victimas? nos avergonzaremos de ser la desdicha del estado y de alterar la republica? Pero si no puede ser de otro modo, aspira al tnbunado al menos cuando yo me haya muerto. Despues de mi muerte, haz lo que te plazca, puesto que no me dare cuenta de nada. Pero en cuanto haya muerto me dirigiras tus votos, invocariis el genio de tu madre. te avergonzaras de implorar a las divinidades que has ignorado y olvidado cuando podias implorarlas vivas? !Ojala Jupiter no te permita perseverar y evite ese exceso de locura! Me temo, si persistes, que tus faltas atraigan desgracias sobre ti, que en ningun momento puedas estar satisfecho contigo mismo.]

Cornelia escribia desde Miseno, a donde se habia retirado desde Roma despues del asesinato de Tiberio (133 a. C.). Precisamente porque se encuentra en una situacibn de dolorosa seriedad, se dirige a Gayo como si se tratara de un mitin, y es de notar que sea capaz de escribir con tanta fuerza en el propio lenguaje de Cayo: ninguna mujer romana tuvo nunca oportunidad u ocasion de practicar La oratoria publica. Corneiia era un personaje excepcional: Plutarco comenta su cultura (C. Gracchus, 19) y Ciceron reconoce en sus cartas el mismo latin purista que admiraba en los discursos de su hijo (Brur., 211, cf. Quint., Inst., 1, 1, 6; Plut., C. Gracchus, 13). El estilo es viril y es

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Prosa literaria

notable que Cornelia evite los diminutivos incluso donde podian haber sido apropiados @ars no particula vitrae, brate no breuiculum spatium). El gramatico puede criticar las clausulas libremente unidas de la frase del comienzo y el cambio de construccion en praesertim mihi asi como la superabundancia de las preguntas retoricas de Cornelia que comienzan con ecquando...? Sin embargo, estos rasgos indican que nos enfrentamos no a una composicion cuidadosamente revisada y efaborada, sino a un arranque espontaneo, y por ello lo mas llamativo es cuan naturalmente aparecen las figuras retoricas que Cornelia usa -antitesis fquizrn minimum... maxume, mihi aduersere, rem publicam proflges), anafora (quantum... quantum), hendiadis (qtros uiuos atque praesentes relictos atque desertos habueris). Es un buen ejemplo de observacion del precepto de Caton rem tene, uerba sequentur-. De heeho no podria haber actuado mejor y la pureza y lo directo de su latin le son particularmente propios (vease mas adelante, pag. 180). Aunque tiene el aspecto de una carta privada, dirigida solamente a los ojos culpables de Gayo, el vigor forense de Cornelia indica que puede estar intentando •ájugar sucio•âhaciendo circular copias en Roma para poner en un aprieto a Gayo. En este caso, una carta ostensiblemente privada como el Comentariolum petitionis tambien sena un panfleto politico. El propio Gayo escribio una memoria, dirigida a un tal M. Pomponio (Cic., Div., 1, 18, 36; Plut., Ti. Gracchus, 8), que estaba pensada claramente como una •ácarta abierta•â y contenia informacion sobre sus propias experiencias y las de Tiberio. La memoria autobiografica esta bien atestiguada en el periodo del 120 al 90 a. C. Emilio Escauro escribio tres libros, De vita sua, a L. Fufidio (Cic., Brut., 112), Rutilio Rufo escribio cinco y Q. Catulo uno, De consulatu et de rebus gestis mis, dirigiendo la obra al poeta Funo e imitando el estilo de Jenofonte (Cic., Brut., 132). Todos estos hombres eran oradores de importancia y la forma forense evidentemente daria color a sus escritos. Por analogia con la popularidad en nuestra epoca de las memorias de los politicos se puede juzgar como estas composiciones hallarian un publico lector no solo entre los senadores sino entre muchos de clases mas bajas que, por otra parte, tendrian escaso interes por la •áliteratura•â. Este tipo de obra en prosa era el producto especial de la nobleza romana en una epoca particularmente azarosa. Entre los helenos, por lo que nosotros sabemos, unicamente el rey Pirro (posiblemente) y Arato de Sicion habian escrito autobiografias politicas dirigidas al publico y a la posteridad. Los ultimos libros de los Origines de Caton incluian largas citas de los discursos del propio autor y sin duda tenian algo de1 caracter de la autobiografia politica (vease pag. 177). Escipion el Africano, padre de Cornelia, escribio una declaracion politica en griego y la ciinejo a Fiiipo V de Macedonia (Poiib., 10, 9, 3) y, sin duda, al mundo. No se ha conservado ninguno de sus discursos en latin (cf. Cic., Bnrt., 77; Off., 3, 1, 4; Livio, 38, 56, 6 y Gel., N. A., 4, 18 procede

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de Ia invencion imaginativa de alguien, no de Escipion) 12. Escipion Nasica escribio un relato en griego de la campaila de Pidna del 167 a. C., dando su propia version de los acontecimientos y dmgiendola a un principe helenistico (Plut., Aem., 15), sin duda para influir en la opinion griega en general. De las decadas del 190 y del 180 queda cierto numero de decretos en forma de cartas redactadas en griego y dirigidas a comunidades griegas por el Senado o por generales romanos. Una de Fiaminino a los senores y a los ciudadanos de la pequeiia ciudad de Quiretia en Perrebia ilustra la ardiente sed de un noble romano de ~ a p i r auai
Cf. Malcovati, 1955, 6-8.

'' Las criticas de Sherk, 1969, 199 esth equivocadas y la opinibn de Badian de que el griego de Fiaminino •áes duro y artificial•âes injusta, (1974, El). Ninguno de los dos tienen en cuenta la estructura de la oracibn. ' E1 calendario no estaba de acuerdo con las estaciones (cf. pag. 103) y la fecha se refiere de hecho a septiembre. La inscripcion se asigna generalmente al 189 a. C., despues de la victoria

Pntsa literuriu

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Cuando Caton hablo en latin en Atenas en el 191 a. C. (cf. ssrpra, pag. 167) impresiono a los oyentes mucho mas de lo que el interprete parecia suponer que Caton lo haria al argumentar. Y Caton podia haberlo hecho en griego si hubiera querido (Plut., Cat. Maj., 12). Parece como si Caton estuviera haciendo esto deliberadamente. Al usar el latin en su propio modo sentencioso, Caton afirmaba la nueva importancia de esta lengua en la diplomacia internacional e implicitamente rechazaba la actitud y la retorica griega de un Fiarninino.

4.

HISTORIA

Las historias de Roma en prosa arcaica fueron escritas en griego por Q. Fabio Maximo y L. Cincio Alimento, probablemente en la decada del 190 a. C. Su intencion habria sido explicar y dar publicidad ante todo el mundo hele, relativamente oscura 15. Nevio y Ennio nistico a la historia de su x o h t ~ ciudad se dirigian a un publico domestico, en verso y con una intencion bastante diferente (vkanse pags. 80-98). Las fuentes teoricamente accesibles a todos ellos incluian los annales de1 Pontifex Maximus, tratados (por ej. con Cartago, Polib., 3, 22, 3). elogia, archivos y tradiciones familiares, elogios funebres, los historiadores griegos Helanico, Jeronimo de Cardia, Antigono, Timeo, Sileno, Quereas, Sosilo, los estudios cronograficos y geograficos de Eratostenes y por fin, pero no en ultimo termino, la experiencia personal. Todos ellos jugaban un papel en los acontecimientos que describian. El griego continua siendo un vehiculo de la historia a lo largo del siglo segundo. P. Cornelio Escipion (el padre adoptivo de Escipion Emiliano, Cic., Brut., 77). A. Postumio Albino (al que Polibio llamaba charlatan [32, 29, 11 y de quien se burlaba porque se disculpaba con anticipacion de cuaiquier deficiencia estilistica en su griego, Gel., N. A., 11, 8, 2), C. Acilio (Liv., per., 53 ad ann. 142 a. C.) y Rutilio Rufo (Ath., 168d) escribieron todos en esta tradicion. Fue Caton el fundador de la historiografia latina como tal con sus Origines. Esta fue una obra de su ancianidad, comenzada no antes del 170 a. C., cuando tenia sesenta y cinco silos (cf. fr. 49 Peter y Leo [1913], 291). Su caracter genera1 esta resumido en la Vida de Catdn de Cornelio Nepote (24, de Paulo sobre las lusitanos (Livio, 37, 57, 5). Esto explicaria satisfactoriamente inpeirator, pero no parece haberse tenido en cuenta que Polibio dice que l a encargados def asentamiento oriental (de los que Paulo formaba parte) abandonaron Italia justo cuando la flota de R e 9 0 volvia a Brindis (21, 24, 16-17); Regilio se dirigio rkpidamente a Roma y celebro el triunfo en las kal. feb. 189 a. C. (Livio, 37, 591, es decir, a principim de septiembre. O Paulo perdio el barco o de he&o la inscripcion pertenece a septinnbre del 190 a. C.: ei hecho de que Paufo hitya sufrido un duro reves ese ailo (Livio, 37, 46) no es incompatible con haber logrado una victoria en virtud de la cual fuc aclamado como imperutor. " Vease Badian, 1%6, capitulo l .

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Historia

3, 4). El libro primero trata de los Abon'ghes griegos de Italia, Eneas y sus Troyanos, Lavinio, Aiba, la fundacion de Roma (75211 a. C. en el calculo de Caton, fr. 17) y los gobiernos de los reyes. Los libros segundo y tercero describen los origenes, costumbres y caracteres de las ciudades y los pueblos q se aplica propiamente solo italianos. El titulo Origines ( ~ c r i a •áfundaciones•â) a los libros primero al tercero. Probablemente lo que luego paso como los libros 4 al 7 no se publid hasta despues de la muerte de Caton; &tos eran una obra separada en lo referente al contenido y ai metodo, y Caton omitia toda la epoca republicana arcaica. De acuerdo con Nepote, los libros 4 y 5 trataban de las Guerras Punicas y aiiade que aqui y mas adelante Caton describia las Guerras capitulatim •áde forma resumida•â o •ápor temas•â, no como por ejemplo Tucidides o Polibio. Debe haber habido en esto alguna simplificacion excesiva, ya que Caton incluia una larga cita de su propio discurso Contra los rodios (167 a. C . ) en el libro 5, que puede implicar que Filipo, Antioco y Perseo aparecian tambien en estos libros l b . El libro 7 terminaba con la mala actuacion en Espaila del pretor Servio Galba (151 a. C.) y la acusacion del propio Catbn (149 a. C.), esta Ultima nada mas que doce meses antes de su muerte. Cualquiera que sea la interpretacion precisa de capitulatim y el contenido de los libros 4 y 5, la narracidn evidentemente se hacia mas lenta y densa en los Ultimos libros. Nepote termina observando que Caton no nombraba a los jefes de estas guerras, sino que se referia a eilos simplemente por sus tftulos militares (•áel consul•â,•áel pretorn, etc.), que narraba las admiranda, fenomenos maravillosos o sorprendentes que se podian ver en Espaila o Italia, y que en toda ia obra habia gran cantidad de cuidadoso estudio y no poca enseiianza 17. Los motivos de Caton para escribir historia eran morales, didacticos y politicos. El anciano estadista que habia servido a su pais y lo habia salvado de enemigos exteriores e interiores •ánotenia deseo de escribir lo que podia hallarse en los archivos de los Pontifices, con que frecuencia subia el trigo, con que frecuencia se producia un eclipse o lo que habia oscurecido la luz del sol o la luna•â, sino de dar lecciones utiles (cf. frs. 2, 3). Esto puede implicar una falta de interes por el detafle y las complejidades. De hecho, las fuentes antiguas son unanimes en su elogio de la cuidadosa investigacion de Caton y su sentido critico parece haber sido bastante mejor, pongamos por ejemplo, que en Accio. Uso los annales como base de su cronologia (frs. 17, 45, 49) junto con Eratostenes (fr. 17); apreciaba la importancia de la prueba documental (fr. 58); reconocia los limites de1 conocimiento posible (frs. 40, 45), tenia un interks totalmente dejandrino por las caracteristicas de los pueblos (frs. 31, 34, 51, 73, 76), la geografia (fr. 38) y los admiran&, a los que alude Nepote como rasgo especiai, estan representados tambien en los fragmentos Asi Leo, 1913, 294 sig.; pero hay otras pesibilidedes. Mep., Vite, 24, 4 &fin. in quitntr rntrlra inrhtsftia et diligantia cumpwet, nulla doctrina va m8a aii$ de una defensa razonable: l b nonnnlla doctrina. I7

H.' DE UTBB*NM LATINA, U.

- 12

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Prosa titeraria

(frs. 17, 69). Ademas de Fabio fictor (frs. 15, 23) es posible que Caton haya consultado a Timeo, y la teoria politica griega esta detras de su descripcion de la constitucion de Cartago (fr. 80). Seria erroneo considerar a Caton simplemente un chovinista itaiico (cf. pag. 166): sus aborigenes son griega de Acaya (fr. 6), el latin es un dialecto griego, los sabinos son de linaje espartano (fr. 50) y el arcadio Catilo fundo Tibur (fr. 56). Ser un verdadero romano no era cuestion de raza, sino de prestar servicio a la res publica, y la practica de Caton de dejar en el anonimato a los jefes es una afirmacion de una vision de la sociedad bastante diferente, por ejemplo, de la que esta implicita en los Annales de Ennio. Por desgracia no esta claro como hablaba Caton de si mismo en episodios en los que estaba implicado. Las citas de sus propios discursos (frs. 95, 106) implican ciertamente que los dltimos libros tendrian dgunas de las caracteristicas de las memorias y las autobiografias que eran un rasgo importante de la vida politica en la generacion siguiente. Caton no siguio la convencion de la historiografia griega, por la cual los discursos pueden inventarse para resumir en forma dramatica determinadas cuestiones o para ocasiones adecuadas como el encuentro de Anibal y Escipion antes de Zama. Es tambien merito suyo que su relato de la historia de la Italia arcaica se base, sin elaboracion especulativa, en lo que hallaba que eran tradiciones locales corrientes y el c4tar el enigma de 10 que podia iiamarse la •áhistoriamedieval•âde Romo omitiendo todo lo referente a la epoca republicana arcaica al comenzar el libro 4 con la Primera Guerra Punica. La calidad de los Origines de Caton se ilustra por comparacion con las obras de sus sucesores inmediatos, que parecen haber sido menos criticos y fiables en conjunto, y que llegaban a inventar cuando faltaba una prueba solida. Los cinco libros de Annales de Casio Hemina trataban de hacer un relato mas continuo de la historia de Roma que ei de Caton: los Libros 2 y 3 tratan el periodo que Caton se habia •ásaltado•â,los principios de la Republica, y, como en Caton, el libro 4 comenzaba con la Primera Guerra Punica. El estilo de Casio esta claramente influido por Catdn; muestra intergs en las etimologias (frs. 2, 3, 4, 61,•áprincipios•â(frs. 15, 26), etiologia (frs. 11, 14, 15, m),cuestiones morales (fr. 13), y, algo nuevo, la descripcion imaginaria -la imagen de Eneas abandonando Troya como la describe Casio puede ser deudora en Los Annafes de L. Calpurnio Frugi estaban algo a Nevio (fr. 5 ad fin.)-. en siete libros; el tambien trataba sobre los principios de la Republica en los libros 2 y 3 y escribia de manera mas arida y mmos propia que Caton, posiblem a t e con un modelo griego como Jenofonte en su mente, asi como e1 de los propios documentos ae los Pontifices. Cuenta una anecdota de Romulo (fr. 8) y tiene tendencia a las ankdotas sin signiIifado historico real (frs. 27, 33). Los Anna/a de Cn. Gelio eran de una escala que sofo puede alcanzarse mediante invencion masiva: llego m& mas hasta el 389 a. C. en el libro 15 (fr. 25) y hasta el 216 a. C. en un libro numerado al menos con el 30 (fr. 26). C a d o cita de un libro 97, lo que tal vez no sea inverosimil al considerar

la d a de los Annales como los publicados por Scevola e1 Pontifice (Serv. atict. ad Virg., En., 1, 373). El abandono del estilo de historiografia original y critico, aunque recargado, propio de Caton, a favor de la corriente principal de la narrativa helenistica retorizante de segunda categoria parece haberse completado por L. Celio Antipatro, el primero en escribir sobre un tema monografico (la Segunda Guerra Punica) (ver pag. 172), y C. Fannio, consul en 122 a. C., que incluia discursos ficticios (Cic., Brut., 81). Por ultimo, Sempronio Aselio muestra la influencia de Polibio en sus reflexiones sobre la verdadera historia (fr. l), pero parece que en su trabajo a gran escala (al menos catorce libros) trato un tema que conocia de primera mano, la guerra con Numancia (fr. 6), cumpliendo asi un papel en la prensa que el satirico Lucilio rehuso cumplir en verso (cf. pag. 198).

5.

CATON ORADOR

Lo que sigue a continuacion es de un discurso De sumptu suo hecho por Caton en su defensa: en el extracto se presenta a si mismo y a su secretario preparando la defensa que ahora hace: Iussi caudicem proferri ubi mea oratio scripta erat de ea re quod sponsionem feceram cum M. Cornelio, tabulae prolatae: maiorum benefacta perfecta: deinde quae ego pro re publica leguntur. ubi id utrumque perlectumst, deinde scriptum erat in oratione: mumquam ego pecuniam neque mearn neque sociorum per ambitionem dilargitus m m . • â•áattat, noli noli scribere inquam istud: noluni audire.•âdeinde recitauit: •ánumquamego praefectos per sociomrn uestrorum oppida imposiui qui eorum bona liberos (uxores) diriperent.•â aistud quoque dele: ndunt audire, recita porro.•âanunquam ego praedam neque qu& de hostibus captum esset neque manubias inter pawulos amicos meos diuisi ut illis eriperem qui cepissent.•âaisruc quoque dele: nihil eo rninus uolunt dki; non opus est recitato.~mumquam ego euectionem dataui quo amici mei per symbolos pecunias magnas caperent.~aperge istuc quoque uti cum rnamme delere.•âKnunquam ego argentum pro uino congiario inter apparitores atque amicos meos disdidi neque eos malo publico diuites feci. •âaenimuero usque istuc ad lignum dele.•âuide sis quo in loco res publica siet, uti quod rei publicae bene fecisem, unde gratiam capiehm, nunc idem itlud memorare non audeo, ne inuidiae siet. ifa inductum est male facere impoene, k n e facere non impoene Iicere. (Or. fr., 173 Malcovati [Fronton, pag. 92 N])

[Mande que me presentaran el libro en el que estaba escrito mi discurso sobre la cuestion que habia pactado con M. Cornelio. Se trajeron las tablillas, se leyeron los servicios de mis antepasados y despues lo que yo habia hecho por la republica. Cuando se leyeron ambas cosas, estaba escrito despues en

P r m literaria

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mi discurso: ()•áBorraeso tambien: no quieren oirlo, sigue leyendo.)) •áNuncahe repartido botin, ni lo que se habia arrebatado al enemigo ni el producto de su venta entre unos cuantos amigos para engaiiar a los que lo habian cogido.)) •áBorra eso tambien: nada hay que quieran decir menos que eso. No hay necesidad de leerlo.•â•áNuncapreste con usura el dinero para el transporte de modo que mis amigos lograran grandes ganancias medimte los sellos de identificacion 's.•â •áSigue,borra tambien esto con toda la fuerza que puedas.•â •áNunca reparti dinero en lugar de la porcion de vino entre mis subordinados y amigos ni les enriqueci a costa del erario publico.•â •áBorraeso hasta la madera 19. Simplemente considera en que situacion esta nuestro estado, los servicios que he prestado a la comunidad y de donde he logrado el favor es la cuestion que no me atrevo a mencionar, no sea motivo de envidia. De modo que se ha impuesto el obrar mal impunemente, y obrar bien sin castigo no es posible.]

en tono y expresiitn. SiR embargo, tal vez ya en la epoca de Flaminino y con seguridad hacia la decada del la,una retorica formalizada y mas espectacularmente autoconsciente iba alcanzando el favor. Los prologos de las obras de Terencio son especimenes en miniatura del estilo asianico de Pergamo; v h s e las paginas 265-268 sobre la cuestion y la manera atica en la retorica romana antes de Cim-on. En la epoca de Ciceron, Caton era poco leido por los aspirantes a oradores, una omision muy lamentada por Ciceron que consiguio, a l parecer con cierta dificultad, hallar ciento cincuenta discursos del viejo maestro. Su recomendacion del estib y la actitud de Caton (Brut., 63-5) muestra cierta perspectiva historica rara en la critica literaria romana y es probable que Atico preparara una edicion de los discursos. Gracias a esto, los discursos de Caton continuaban teyendose y admirandose bien entrado el siglo n a. C. La idea convencional de la evolucion de la oratoria romana es resumida por Tacito (Dial., 18) de este modo:

Caton compuso esta pieza oratoria notablemente viva, ingeniosa e ironica cuando tenia setenta aiios, en el 164 a. C., es decir, en la epoca de apogeo de Terencio, y es provechosa una comparacion y contraste de sus estilos. Caton estaba entre los primeros en conservar codicilli que recogian los textos de sus discursos. Por supuesto, sus razones eran profesionales, como muestra este extracto. Hacia la decada del 160 tendria una considerable biblioteca. Ciceron nos dice que reviso algunos de sus discursos en su vejez (Sen., 38) y hemos visto que se sirvio de algunos en sus Origines. No esta claro, como, cuando y en qui sentido se publicaron y circularon los discursos de Caton despues de su muerte, pero habran tenido interes para un publico potencialmente amplio como testamento politico, como fuente historica y como piezas oratorias. Asi, sin proponerselo, Caton hizo de la oratoria un genero literario, como Demostenes lo habia hecho en Atenas: sus discursos pueden estudiarse detalladamente como ejemplos en la enseiianza del arte de la retorica y valorarse por los expertos, politicos y profesores. A fines del siglo n a. C. era inusual para un politico prominente como M. Antonio que no circuliiran ejemplares de sus discursos mas importantes o que no los conservara con vistas a sus memorias y su reputacion (Cic., Cluent., 140; Val M&., 7, 3, 5). Lo directo de la forma de Caton pervivio en la era de los Gracos. Los fragmentos de Gayo Graco muestran tantas semejanzas como diferencias con Caton. Pasajes tales como la carta de Cornelia (pag. 172) y la descripcion de Hogarth de la conducta de los iudices romanos en un pasaje lleno de fuerza de C. Titio citado por Macrobio (Sat., 3, 16, 4) son genuinamente catonianos

[Gayo Graco es en comparacion mas pleno y mas fecundo que Caton el Viejo, como Craso es mas pulido y adornado que Graco y como Ciceron es m8s armonioso, culto y elevado que ambos.]

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Precisamente no esta claro que tipo de trampa imptica p
Catone sene C. Gracchus plenior et uberior, sic Graccho poiitior atque ornatior Crassus, sic utroque distinctior et urbanior et altior Cicero.

Hay riesgos en estos resumenes oportunistas. Las cualidades individuales se simplifican excesivamente y la primera en tales series aparece casi obligadamente por implicacion como menos sofisticada y variada de lo que era. Un Andronico, un Ennio o un Caton evidentemente eran muy responsables de esta clase de tratamiento en la critica literaria romana, que a menudo era bastante toscamente teleologica. Confundia y sorprendia a Fronton, un franco admirador de la obra de Caton, que e1 ejemplo extendido de la figura 7capakiviq (omision, nuestro cliche •ápor no citar...•â), que cita del De sumptu suo, parecia desproporcionada en su experiencia y mejor tratado que en ningun escritor de los que conocia, griego o latino. Esto es tipico de Caton. Su retorica podria no encasillarse como elegante, de acuerdo con las reglas de los manuales y exempla (Gel., N. A., 6, 3, 52) que facilitaban la critica teleologica. El estilo de Caton 20, en sus discursos y sus Origines a la vez, era fundamentalmente paratactico, reflejando los mismos modelos de discurso que oimos en la narrativa de Terencio y en su dialogo I& que en sus prulogos. La uiii6ii de frases es sencilla y Caton no evidencia deseo de evitar repeticion de palabras al unir las frases. Un Craso o un Antonio probablemente habrian considerado la breve narracion de1 comienzo del pasaje citado cargada con las repeticiones •áleidototaimente~(perlecta... leguntur... perlectum) y •áescritoen el discurso•â (oratio scripta erat... deinde scripturn erut). Por otra parte, Caton cuidaba mas la construccion de las frases en sus discursos que en su De agri cultura: tabuVease Lto, 1913, 273 sig., 2%

sigs., 299 sigs., 311, 1936, pmsim.

Caton orador lae... leguntur en un tricolon moderado; ya aparece algo de la atmcibn a las cadencias dtmicas de frases y periodos tan caracteristico de la oratoria r m m a posterior. Un signo minimo pero claro de 10s diferentes niveles de lenguaje que Caton sentia apropiados para sus discursos y sus obras tknicas es el hecho de que el pesado atque sea Ia palabra norma1 para •áy•âen los discursos (mbien es asi en la carta de Cornelia), y el ligero et en el & agricultura. Cuando Caton es voluntariamente didactico, se convierte en un exceso notable, como al principio del discurso contra los rodios (Gel., N. A-, 6 [7],3, fr. 95 Malcovati). El lenguaje de Catbn es marcadamente variado. No habria estado de acuerdo con el precepto del purista Julio Cesar de que habia que huir de una palabra desconocida como de un arrecife. Caton disfrutaba a veces de la libertad de los viejos comediografos al explotar los recursos de la morfologia para h a e r una frase llamativa o hallar la palabra justa, por ej. pauculos amicos en el De sumptu suo. La exclamacion attat esta tomada no del lenguaje diario sino de la comedia, y acertadamente, ya que Caton se presenta aqui a si mismo como un personaje de una tragicomedia, al que se han inculcado autenticos valores morales. Frecuentativos (futare=fu-it-are = saepius fuisse), formaciones analbgicas Cpulchralia= bellaria •ápostres•â,fr. 1 O7), adjetivos nuevos (impudentiam praemiosam, 241), expresiones como cloacale flumen (126) •áun rio de cloaca•â, uecticulariam uitam uiuere (246) •ávivir una vida de ladrones•â, nombres como piebitas, duritudo (cf. Gel., N. A., 17, 2, 20), pelliculatio (243), de *pelliculare de pellicere •átentar•â,una frase como ridibundum magistratum gerere, pauculos homines, mediocriculum exercitum obuium duci... (44) •á...ejercer una magistratura ridicula, un pufiado de hombres, dirigir un ejercito me(cf. tuburcinabundus, lurcinabundus, 253) -todo esto es caractediocrillo.. .•â ristico de alguien que no es el servidor sino el dueiio de un lenguaje en el que Ia clase de decoro observado por Terencio todavia no se ha convertido en regla-. La anafora, el tricolon y la multipIicacion de sinonimos se usan para destacar un pasaje (SEiwoi~):iuum nefarium fucinus peiore facinore operire postulas, succidirrs humanm facif, tantarn tmcidationem fucis, decem funera fa&, decem

capita libera interficis, decem Aorninibus uitam eripk indicta causa, iniudicatif, incondemnatis.

[Esperas ocultar tu nefasto crimen con otro peor, haces una carniceria eres la causa de diu pkas funerarias, matas humana, haces tan pan m-, a diez hombres Libres, quitas la vida a diez hombres, sin probar su culpa, sin juzgartos y condgnaflos) (fr. 59, Zn Q. Wnucium Thermum de decem hominibus, 190 P . C.);

la paronomasia y vigorosos juegos de palabras (M. Fulvio Mobdior, 151; eam ego uiam pedetemptim temptabam, 45) tienen tambien su lugar en un estilo caracterizado por Ciceron (Orat., 152) como horridula ((bastante adusto•â y mas completa y paradojicamente por Plutarco (Cat. Muj., 7) como ~ i i x a p q

&vauui 6Eivoq... tcai j6iq uai t c a ~ a x A q ~ t i u(oP~A, O G K O ~ ~~Wa~Vif i G ~ f l p 6 ~ , &lrotp0&ypanub~ uai &yovranicoqaencantador y al mismo tiempo formidable, sencillo y sorprendente, divertido y seco, lleno de pasajes notables y de argumento condensado•â: ((Ahora dicen que hay cultivos escogidos en las vegas y en los campos. No confies demasiado en ello. He oido decir muchas veces que pueden ocurrir muchas cosas entre el plato y la boca. Pero entre el plato y el campo, realmente hay un largo camino•â(fr. 217); •áPuedecontratarse por una miga de pan el que este hombre se calle o hable•â(fr. 112): •áLosladrones de la propiedad privada pasan su vida en carceles y cadenas: los ladrones publicos en el oro y la purpura•â(fr. 224); •áEsdificil, ciudadanos de Roma, dirigirse a las barrigas: no tienen oidos•â(fr. 254); •áPasetoda mi juventud desde el principio en la frugalidad, en la rectitud y en el duro trabajo, cultivando la tierra, haciendo vegas de las piedras y las rocas sabinas y sembrando grano en ellas•â(fr. 217, cf. Men., Disc., 1 sigs.); iure lege libertate re publica communiter uti oportet: gloria atque honore quomodo sibi quisque struxit •áEsnecesario que todos disfruten igualmente de la justicia, la ley, la libertad y la constitucion: de la gloria y el honor como cada uno se lo haya ganado•â(fr. 252).

Obras menores de Erinio

185

La Hedyp?iu@tica tambien era experimental. Tenemos algunos fragmentos de su modelo, la Gmtronomia de Arquesuato de Gela, suficientes para mostrar que no se trataba simplemente de una traducclSn sino de una adapta~ioncomo la de las obras teatrales de Plauto o Ennio. Un &dido al catalogo de Arquestrato, de suculentos platos, implica que el poema no fue escrito hasta despues de la visita de Ennio a Ambracia (18918 a. C.) '. En cuanto a Sota, Ennio conservo el metro del original, el hexametro dactilico 2 , apropiado para temas marciales y didacticos: VI1

LAS SATIRAS DE ENNIO Y LUCILIO

1.

LAS OBRAS MENORES DE ENNI0

Ennio no s610 fue un gran dramaturgo y el mas ambicioso de los poetas epicos romanos. Tambien extendio el ambito de la poesia romana a una serie de composiciones en el genus humile, e1 genero humilde, basadas algunas en modelos griegos y otras originales. El poeta tenia en estas una parte importante, a veces como creador CI mismo y continuadamente como arbitro, editor y comentarista. El proposito de Ennio era a veces instruir, a veces divertir y mas frecuentemente hacer ambas cosas. Desde el principio, •ádecir la verdad con una sonrisa•â y •ámezclar lo Util con lo dulce•â fueron caracteristicas del que cincuenta anos mas tarde emergi6 en Lucilio como un importante genero especialmente romano, la satira. Veamos el contenido y el tono de estas obras menores. La Sota de Ennio era una version latina de un poema obsceno de Sotades, un alejandrino del siglo m a. C. Estaba escrito en el tipo de tetrametro jonico, llamado asi por Sotades, un ritmo que trataba de evocar el estilo de baile lujurioso de cinaedi y adecuar10 al tratamiento de la comedia (cf. Plauto, Pers., 826; Stich., 769 sigs.; Petronio, Sat., 23): ille ictu' retm rercidit in natem supinus... (Sota, 5 , V = ROL, 5 . )

Surrenti tu elopm fac emas glaucumque & ~ KUpqq. b Quid scaru ? Fraeterii, cerebrum Zoui' pene supremi! Nestoris ad patriam hic cupitur magnusque bonusque... (Hedyphagetica, ROL, 6 sigs. =Apul., Apol., 39.) [Compra en Sorrento, el esturion, el pez glauco en Cumas; jcomo olvidar el escaro, cerebro de Jupiter casi? Este lo podras pescar de gran tamano y sabroso en la patria de Nestor.. .]

Aqui las expresiones fac emas y el griego •áelegante•â6 x 0 Kuwq~ asi como la pretendida espontaneidad en praeterii son coloquiales y estan en absurdo contraste con el tono de Nestoris ad patriam y el uso de las encliticas ...que ...q ue que son rasgos de un lenguaje mucho mas pretencioso 4. Otras obras menores de Ennio eran mas serias. Una obra llamada Scipio glorificaba al Africano e incluia poemas separados en septenarios trocaicos y en hexametros; el estilo de los fragmentos restantes corresponde al de las tragedias y los Annales. La instruccion moral y la diversion se mezclaban en el Protrepticum (tal vez identico a la obra llamada Praecepta), el Euhemerus o Historia sacra y Epicharmus. En este ultimo, se supone que Emio tradujo o adapto una obra didactica que pasaba por ser la de Epicarmo; Emio narraba aqui como habia sonado que estaba muerto y como aprendio, probablemente del propio Epicarmo, la teoria de los cuatro elementos y referia ideas relatadas tambien en las tragedias y en los Annales El sueiio es probable que sea una invencion de Ennio, y Ciceron puede haber tomado el escenario del Somniurn Scipionis de aqui. El Epicharmus y el Protreptim se piensa que estaban totalmente compuestos en septenarios trocaicos, probablemente con razon. La Historia sacra estaba compuesta sobre el modelo de la ' I ~ p aavaypacpfi de Euhemero de Mesena (nacido hacia el 340 a, C.) 6 , una •ánovela•âfilosofica en la

[aquel, herido por la espalda, cae boca arriba sobre las naigas...]

Este fue un experimento linguistico y metrico de Ennio. Incluso los escasos fragmentos que quedan muestran que admitia el lenguaje vulgar y temas cuidadosamente evitados en la pallkta. N a t a •ánalgas•â,aparece s610 una vez en Plauto, en boca de un personaje ordinario (Psrs., 847): y Ennio usaba palabras dialestales, por ej. tongent •ásaben•â(ROL, fr. 4), donde habria ido bien el normal callent •ásaben•â.

Skutsch, 1968, 38 sig. Sobre rasgos inusuales de la tecnica metrica, vease Lindsay, 1922, cap. 1 . Si embargo, d texto es aqui inseguro. Pntenkei, 1%0, 199 sig. Las ideas de aEpicarmo•ây Empedocles de Agrigento no se pueden distinguir bien en esta relecibn; cf. por ej. EnnIe. Thyeste TRF, 3351; Annaler (lib. im.), 522 V = ROL [a], 251; Menandio, fr. 614. Observese qtte Arquestrato, Epicarno y posiblemente tambien EuMmero eran de Sicilia.

Sutirm de Ennio y Lucilio

186

que se justificaba a los dioses y los heroes como mortales, cuyas hazafias habian sido magnificadas y distorsionadas por los poetas. Lactartcio conserva fragmentos bastante extensos en una prosa llamativamente desnuda. Creia citar a Ennio literalmente (cf. Div. inst., 1, 14, 1, donde las palabras de Ennio se oponen a las de •álospoetas•â). La moda ha sido considerar estos fragmentos como la prosa literaria latina mas antigua que nos queda. Se supone que Ennio experimento aqui con un estilo deliberadamente primitivo para lograr la forma de logografos como Hecateo de Mileto en sus Historiae o Heroologia; a este parece que habia imitado el propio Euhemero ', aunque no hay prueba directa. Esta es una teoria elaborada con un importante eslabon perdido y uno puede preguntarse cual era la intencion de un poeta al elegir este estilo tan peculiar para un primer ensayo en prosa latina. De hecho hay mas probabilidad en la vieja teoria de que la Historia sacra, como otras obras expositivas de Ennio, estaba en versos yambotrocaicos. Hay ecos constantes de los ritmos y el lenguaje de septenarios en las citas de Lactancio; &tos se hacen particularmente evidentes al comparar la version en prosa de la fabula de la cresta de la alondra y sus polluelos, citada por Gelio en las N. A., 2, 29, 3 sigs. Esta, de las Saturae de Ennio, estaba escrita ciertamente en septenarios. Las citas en prosa del Euhemerus se entienden mejor .como pertenecientes a la misma clase de parafrasis. La extrema sencillez de la sintaxis indica que la fuente inmediata de Lactancio fue una version en prosa hecha para emplear como libro de texto escolar. Porfirio (ad Hor., Sat., 1, 10, 46) afirma que Ennio dejo cuatro libros llamados Saturae En los manuscritos de Donato ad Ter., Pho., 339 se cita un pasaje del libro sexto, probablemente corrupto. Mientras que es probable que las pequenas Saturae deriven de Ennio, no se deduce que la disposicion del libro o incluso el contenido de la edicion conocida por Porfirio se deba al propio Ennio. Cada libro, una Satura, contenia poemas rniscdaneos, principalmente en los metros yambotrocaicos y el lenguaje de la comedia, pero tambien algunos en hexametros y tal vez sotadeos 9. Su tema era muy variado: fabulas (la de la alondra, el flautista y el pez [Sat., 65, V=ROL, 20, cf. Hdt., 1, 141]), critica moral de tipos (un gloton, Sat., 1, V =ROL, 1, entrometidos, 5 V = ROL, 5 , calumniadores, 8 sig. V = ROL, 8 sig.), exhortacion (2 V = ROL, 2), proverbios (70 V=ROL, 27), encuentros cuasi dramaticos con dialogo (6 sig. V = ROL, 6 sig.), una cuestion etimol6gica (69 V = ROL, 23, simia/similis), un monologo de un parasito (14- 19 V = ROL, 14- 19) en buen estilo de la comedia y un debate entre la vida y la muerte (Quint., Znst., 9, 2, 36). El mismo poeta no esta nunca lejos.

'.

Obras menores de Ennio

E87

Yo nunca hago m i a excepto cuando tengo un ataque de gota (64 V = ROL, 21); Ennio el autor, saludos, a ti que pasas a los hombres mortaies una copa de versos encendidos sacados de tu tuetano (6 sig. V = ROL, 6 sig., un par de versos particularmente hermosos); ...desde aqui contemplo las claras riberas del Eter llenas de columnas (3 sig. V = ROL, 3 sig.).

Es probable que las Saturae sean la fuente de algunos de los detalles anecdoticos y perstnales que tenemos sobre Ennio, por ejemplo una divertida historia a expensas de Ennio sobre un encuentro con Escipion Nasica (Cic., De or., 2, 276), que vivio en el Aventino con un servidor solo para •ácuidar•âde el, que fue un contubernalis, estrechamente asociado a Cecilio Estacio, que era vecino de Servilio Gdba (Cic., Acad., 2, 51) y que tenia tres personalidades (tria cordal porque sabia tres lenguas, el griego, el latin y el osco (Gelio, N. A., 17, 17, 1) lo. Asi, las Saturae tenian elementos y temas morales, pareneticos, reflexivos, comicos, narrativos y autobiograficos y estaban basadas sobre todo en el medio escenico. El lenguaje basico y el tono de Sota, la mezcla de lo coloquial y lo elevado en los hexametros de la Hedyphagetica, el uso de diferentes metros en una sola obra (Scipio) la importancia evidente del ego del poeta en Epicarmo y el caracter parenetico y didactico de las otras obras menores -todos estos rasgos se complementan y concuerdan con el tono y contenido de los fragmentos transmitidos como pertenecientes a la Saturae y pueden encontrarse todos en la &tira posterior-. Se ha sostenido que algunas de las obras conocidas por titulos individuales son realmente parte de las Saturae. Scipio, por ejemplo, se ha considerado parte de la Satura 111 (cf. 10 sig. V = ROL, 10 sig.) y Epicharmus puede ser parte de la Satura 11 (cf. 3 sig. V = ROL, 3 sig.). Ahora, teniendo en cuenta las complejidades que pueden surgir en la transmision de Iibeili consistentes en colecciones de obras cortas -Lucilio y Catulo son ejemplos de ello- es prudente no ser dogmatico sobre esto. Los argumentos que se han aducido en estudios recientes para separar las Saturae de las citadas obras menores no son conclusivos, ya que sabemos muy poco sobre la transmision antigua de cualquiera de las obras en cuestion ". En cualquier caso, es una equivocacion bastante seria al trazar la historia del genero de la satira establecer una distincion cuafitativa entre Ias obras de Enfuo consideradas como Saturae y todas las demas y centrar la atencion en las primeras, ya que, cualquiera que fuera el nombre bajo el que circularan, no hay diferencia esencial entre 10s poemas llamados Saturae y el resto, y prestando atencion princi-

'

Laughton, 1951, 35 sigs.; Fraenkel, 1951~.50 sigs.; seguido por Waszink, 1972, 106, 351, y Jocdyn, 1975, 1023. Para ei significado de este tkmino, @ato de endada,, v&se infm, pag. 190. &t., 28-31 (un entimema que implica abundante repeticion de la palabra fmtmn? esta m una especie de tetrametro jeto, pero ciertamente no en saturnios (asi Wmington).

'O Vease en generai van Rooy, 1965, 30-49; Waszink, 1972, 99-147; Coffey, 1976, 27-32; Badian, 1971, 168 sigs. 11 Waszink, 1972, 101-7; Jocelyn, 1972, 1023. Van Rooy, 1%5, 39 menciona solo las obras menores de pasada y no da h solucion; Coffey. 1976, 31 simplifica en exceso; ninguno de ellos reconoce suficientemente fa homogeneidad de las Saturae y las llamadas obras menores.

;•áSetara•âanterior a Ennio? patmente o exclusivamente a las Satume, puede plantearse la cuestion: es la naturaleza y el origen de la satira latina?•â Una caracterfstica de la satira posterior esta definitivamente ausente de Ennio. No tiene invectiva personal o critica social especifica. Por el contrario, cuando Ennio cita a alguno, es para elogiarle (Escipion) o para contar una historia agradable (Galba, Nasica). Non est meum -diceac si me canis memorderit (63 V = ROL, 22), •áNo es mi forma de actuar, como si me hubiera mordido un perro...•â. Una actitud bastante diferente de la de Lucilio: inde canino ricto oculisque inuolem •ávuele de ahi (hacie el/elios) con mueca y ojos de perro)) (Lucil. [30], 1095-6 M =ROL, 1001) 12. Uno rechaza, el otro acepta alegremente el KUVEKOS TPOKOS,el papel cinico y la acusacion de hidrofobia. De hecho, las obras menores de Ennio como conjunto recuerdan uno de los muchos rasgos de tono menor de la poesia alejandrina sin pretensiones y la literatura moralizante sigue siendo un desideraturn 13. Una moderna relacion acertada de la literatura griega de los siglos N y m en lo que se refiere a estilo, proposito y variedad a todas las obras menores de Ennio. Esta claro que las Saturae de Ennio no pueden haberse compuesto como un nuevo genero de poesia •áno tocada por los griegos•â, como puntualiza Horacio (Sat., 1, 10, 66). El b p o q •ámonton (de grano para aventar)•â de Posidippo ofrece una analogia de la Satura, un •áplatode ensalada•âde o o p p c t ~ ~o aU r a u ~ a•ámiscelaneas•â, •átrozosy pedazos•â en una variedad de metros. Los Quereiai de Maquon son una coleccion de anecdotas sobre parasitos, dramaturgos y cortesanas, escritos en el medio de la Comedia Nueva, dando la misma nota que Ennio con su lenguaje escknico y sus yambotrocaicos. La moraiizacion de Cercidas de Megalopolis, los Silloi de Timon y los escritos exotericos de los cinicos son todos relevantes para el. Los yarnbos de Calimaco, aunque no fueran modelos de las Saturae de Ennio, tal vez sean el ejemplo mejor conocido de la clase de poesia griega con la que las Saturae de Ennio pueden compararse 14.

2.

ANTERIOR A ENNIO?

De acuerdo con la dudosa fuente usada p r Livio en 7, 2, 4-10, el ultimo estadio en la evolucion del drama romano anterior a Andronico (vease pag. 100) fue la satura dramatica, un espectaculo con musica y un libreto, pero no

" V b s e infra,

pdg. 191, n. 19. Los articulos de Geffcken, 191 1 , son utiles, pero nuestro conocimiento de la iiteratura helenistica ha mejorado ahora mucho. '' No es acertado discutir hasta que punto se parecen las Saturue de Ennio a los Yambos: su M&ea es poco fiel a Euripides en letra y en espiritu. Vease Waszink, 1972, 119 sigs. sobre la aceptacibn gradual en los ultimos treinta anos de la influencia de los Y u m h de Caumaco; deberiamos &idir id genus omne.

189

una trama fijada. Y era opinion extendida en epoca imperial, posiblemente derivada de Varron. que la satira era un genero especiatme~teromano. •áAdmi1, 10, W), q w m mdif to que Lucilio fue mas pulido•â, dice Horacio (M., et Grmcis intacti carminis auctor •áqueel rudo iniciador de un poema no tocado ni siquiera por los griegos.,.•â. Se refiere a Ennio en sus Satume y alude, aunque no necesariamente la comparte, a una opinion evidentemente bien conocida de que Ennio era primus inventor del genero literario de la satira, al que el ejemplo griego supuestamente no habia contribuido nada 15. En el curso de una discusion de los meritos relativos de la literatura griega y romana por generos, Quintiliano (Inst., 10, 1, 93) afirma satura quidem tota nostra est apero la satira es toda nuestra)). Acababa de tratar la elegia, admitiendo los honores incluso y, despues de una evaluacion piadosa y tipicamente sensible de Lucilio y sus sucesores, continua con el yambo griego, desde Arquiloco la forma por excelencia de la invectiva en griego. Son usuales dos interpretaciones de la observacion de Quintiliano. La opinion minoritaria, propuesta primero por W. Rennie (1922), 21, es que quiere decir •ápero en la satira nosotros los romanos vencemos con facilidad•â; la mas antigua, la opinion alternativa, que quiere decir •áperola satira es un genero exclusivamente romano)), se ha reafirmado en estudios recientes 16. El argumento basico de Rennie es que la exposicion de Quintiliano no es sobre los origenes, sino valorativa. Por otra parte, se argumenta que el citado pasaje de Horacio puede tomarse para apoyar el otro punto de vista; y esta ademas la consideracion de que entre los generos citados por Quintiliano, la satira no tiene un nombre griego. El gramatico Diomedes (GLK, 1, 485) define la satyra (sic) como carmen apud Romanos, nunc quidern maledicum et ad carpenda horninum uitia Archmae Cornoediae charactere compositum, quale scrip serunt Lucilius et Horatius et Persius; sed olim carmen quod ex uarik poematibus comtabat satyra uocabatur, qude s c r i p m n t Pacuuius et Ennius (poesia, vituperativa y compuesta con el sello de la Comedia Antigua, que escribieron los romanos como Lucilio, Horacio y Persio; pero al poema que constaba de diferentes clases de poemas le llamaron en otro tiempo satyra, como las que escribieron Pacuvio y Ennio.]

Diomedes, ciertamente equivocado, procede a enumerar varias etimologias que se proponian para la palabra, comenzando por la que el pensaba que era !a mas probable: satyra autem dicta siue a Satyris, quod similiter in hoc carmine ridicufae res pudendaeque dicuntur, uelut quae a Satyris proferuntur et fiacnt [la satyra se Uama asi por los satiros, porque en esta poesia se dicen igualmente cosas ridiculas y vergonzosas como las hechas y dichas por los satiros...] Vease Rudd, l%Oa, 36 sigs.; van Rmy, 1%5, 45, n. 6; Wastulk, 1972, 123. En particular van Rmy, 1%5, 117-23, seguido de Coffey, 1976, 3.

fatiras de Ennio y L u d i o

190

Se alude aqui a las piezas del drama Atice y klenistico como fchneutae de Sofocle. Entre otras objeciones serias a esta teoria, evidentemente popular y

extendida, puede hacerse la de que en este caso el nombre seria satyrica (n. pl.), no satura (-yra, -ira} (f. sing.); ya que no hay sufijo nominal femenino -ura (-yra, -Ea} en latin, se trata del adjetivo satur en femenino, con un nombre que queda sobreentendido. Esta es de hecho la segunda sugerencia de Diomedes,

...siue satyra a lance quae referta uariis multisque primitiis in sacro apud pis-

..

tos dis inferebatur.

[o la e r a se llama asi por un Ianx (f.), plato, que lleno con muchas clases de primicias de frutas se ofrecia a los dioses en un sacrificio en tiempos antiguos.] En general se esta de acuerdo en que esta es la exp1;icacion correcta l7 . Estos personajes han dado origen a gran cantidad de especulaciones y en particular a la teoria de que las saturae de Ennio, con sus elementos, en cierto modo dramAticos, representan un desarrollo literario de representaciones preo subdramaticas hechas por un cantor y un tibicen que, segun e1 testimonio de Livio, se habrian llamado saturae. Se ha hallado apoyo en los citados pasajes de Horado y Quintiliano como interpretacion de la mayoria, no sin Ia ayuda de ciertos prejuicios no historicos del periodo romantico tardio sobre la cultura popular, el nacionalismo y la originalidad de la literatura romana en relacion con la griega. Sin embargo, como decia Ennio

la existencia de una tradicion italica autoctona viva, de caracter satirico, que habria pasado a traves de Ennio a una hipotetica forma de drama popular. De hecho, el unico testimonio de la satira latina anterior a Ennio e5 s610 una cita de •áNaeuiusin Satyra* (Festo, pag. 306 L); el verso es un saturnio y por ello no puede p r d e r de una pieza ilarnada Satwa •áLamujer prefiada* (cf. Plauto, Amph., 667 y el titulo de una Atellana de Pomponio y una togata de Atta). Con toda la precaucion debida puede admitirse la posibilidad de que Nevio escribiera poemas ocasionales. Su supuesto epitafio (saturnios: Gel., N. A., 1, 24, 2, de Varron), el verso fato Metelb Romaefiunt consulas (p.-Asconio ad Cic., Verr., 1, 10, 29), citado como senario, pero posiblemente un saturnio a tono con la respuesta rnalurn dabunt Metelli Naeuio poetae y la picara historia sobre el joven Escipion el Africano en septenarios yambicos (Gel., N. A-, 7, 8, 5 ) , puede estar relacionada con esta. Sin embargo, incluso en el caso de que Nevio escribiera y pusiera en circulacion poemas ocasionales en distintos metros, no se sigue de ahi que publicara una •áedicion•âcompleta, y menos aun que llamara a la coleccion <
3. LUCILIO

La satura dramatica de Livio se explica plausiblemente como un intento confuso y desconcertante de la fuente del mismo para incluir en el pedigree de la comedia romana un equivalente de las piezas satiricas del drama atico, del mismo modo que una contrapartida italiana aproximada en su exposicion sobre la Comedia Antigua de Atenas 18. El, o cualquier otro nacionalista cultural, puede haber hecho derivar patrioticamente la satira literaria de esta fuente. Ciertamente hay algo especialmente romano en la satira de Luciiio, no en la de Ennio: la combinacion de su tono caustico, su atrevida indiferencia al decoro de la teoria literaria, el uso de sus propias experiencias y encuentros y su variedad son Unicas, pero no es que cada uno de estos rasgos no pueda hallarse por separado en Ia literatura griega. Sin embargo, no sg sigue de ahi que la critica del siglo r a. C. o de principios del xx d. C. estC justificada por deducir

Nada se sabe de las saturae de Pacuvio, el sobrino de Ennio, y solo por casualidad sabemos de las cartas escritas en Corinto en el 146 a. C. por Sp. Mummio uersiculis facetis, en versos divertidos, y enviadas a sus familiares, sus amigos persondes (Cic., Att., 13, oa). Puede haber habido mucho mas de lo que sabemos de este Iusus domestico, juego en verso: el propio Lucilio hace referencia a un edicto comico en verso, regulando la conducta en los banquetes, la Lex Tappula de un tal Valerio Valentino ([lib. inc.], 1307, 1316 M = ROL, 1239-a), y en un poema temprano de Lucilio dice que si los suyos fueran los versos ocasionales mas famosos no serian los unicos ([30], 1013 M = ROL, 1091) 19. Sus primeras obras rastreables datan de los Ultimos anos de la decada del 130 a. C., cuando volvio a Roma despues de servir en la caballeria con los soldados de Escipion Emifiano en el sitio de Numancia, en Espaita. Lucilio pertenecia a la aristocracia latina, no a ia romana. Un senador llamado Manio Lucifio pudo haber sido su ftermano y el fue abuelo de Pompeyo Magno. Era rico e independiente, duefio de una casa importante en Roma y amplias posesiones en el sur de Italia y Siciiia. El lugar de origen de la familia era Suesa Aurunca, en los limites de la Carnpania y el Lacio Adiecticio. Asi, como Sp. Mummio, era un noble, superior en rango a sus contemporaneos

Para otras hip6tesis de Diomedes y teorias modernas, vease van Rooy, 1965, 1-27; Coffey, 1976, 12-18; Wasrink, 1972, 103. '' Waszink, 1972, 107-9; Coffey, 1976, 18-22. Vease pag. 100.

'* Aqui, y en general en las refereacias a tu&, las cifras entre corctteies indican un numero del libro. En manto a por que un fragmento del libro 30 puede considerarse •átemprano>>, cf. irifra, pag. 197.

quaerunt in scirp soliti quod dicere nodum (Sat., 70 V = ROL, 27)

[como se dice comunmente, buscan un nudo en una espadada.]

"

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Satirar de Ennio y Lucilio

en las letras, L. Accio y L. Afranio. Era amigo de Escipion Emiliano (f61, 1132-42 M = ROL, 254-8; [ 111, 394 sig. M =ROL, 424 sig.; Hor., Sal., 2, 1, 71 y escol. ad loc.), W m o Leiio y el joven Junio Congo ([26], 595-6 M = ROL, 6324), Gayo Lelio y probablemente C. Sempronio Tuditano ([30], 1079-87 M = ROL, 1008-15 puede que se dirigieran a el). El filosofo esceptico Clitoma co dedico una obra a Lucilio (Cic., Acad., 2, 102), como cabeza de la Academia de Atenas, y es bastante probable que conociera al estoico Panecio y a Polibio, amigos tambien de Emiliano. Un rasgo sobresaliente de la obra de Lucilio a los ojos de la posteridad era su critica abierta a hombres famosos; se le comparaba con Arquiloco (al que 61 habia leido 1281, 698 M =ROL, 786) y los autores de la Comedia Antigua. Era la situacion privilegiada en la sociedad de Lucilio lo que le permitia lanzar y sostener taies ataques. Incluso los fragmentos testimonian una serie impresionante de nobles como sus victimas: Q. Cecilio Metelo Macedonico (RE n.' 94), cens. 131 a. C. (escol. a d Hor., Sat., 2, 1, 72; [26], 676 sigs. M =ROL, 693 sigs.); L. Comelio Ltntulo Lupo (RE n.O 224), cens. 147 a. C., princeps senatus 131-126 a. C. (Hor., Sat., 2, 1, 62 sigs.), escol. ad 67 y 72, Persio 1, 114; 1281, 784-90 M = ROL, 805-1 1 y lib. 1 p m i m , Serv., a d Aen., 10, 104); el hijo del Macedonico, C. Cecilio Metelo Caprario (RE n,O 84, Apendice 111, 222), pretor en el 117 a. C. ([5], 1130, 210-1 M = ROL, 232-4, escol. a d Hor., &t., 2, 1, 67); C. Papirio Carbon (RE n.O 33), tr. pl. 131 a. C., pr. 130 a. C., cos. 120 a. C. (lib. inc., 1312-13 M=ROL, 113841); L. Opimio (RE n.' 4), cos. 121 a. C. ([ll], 418-20 M=ROL, 450-2); Quinto Mucio Escevola el Augur (RE n.' 21), pr. 121-120 a. C. (lib. 2 passim) y otros. Un pasaje escrito bastante confusamente, que define la uirtus, se dirige a un tal Albino: esto puede haberse pensado ironicamente en homenaje a A. o Sp. Postumio Albino despues de su desafortunada actuacion en la Guerra de Yugurta (1 10-109 a. C.) (lib. inc., 1326-38 M =ROL, 1196-1208). Aunque algunos de los mencionados fueron inimici, enemigos personaies de Emiliano (muerto en 129 a. C.), Lucilio, que pudo ser ciudadano romano o no serlo, no fue politico activo. Como latino y terrateniente, debia de tener opiniones sobre las cuestiones mas importantes de su epoca. como la relacion de Roma y las ciudades itaiicas, los efectos del capitalismo y las plantaciones a gran escala y el trabajo de la tierra estilo rancho por la sociedad campesina tradicional. A pesar de eiio solo menciona estas cosas de paso, si lo hace. Tampoco oimos nada seguro de 10s G r m o Mario. Los lardus ac sermones iicharlassiivertidas•â,schedia •áimprovisaciones•â-el termino sutura no esta directamente atestiguado en Lucilio- no eran la satira de un reformador social con un punto de vista constante y un plan a largo plazo. La prosa era el medio para ua manifiesto, cf. pags. 171-176. Sus blancos era los que proclama como ejemplos notorios de arrogancia, engano, incompetencia, falta de humanidad, orgullo, falta de valia o codicia en lugares destacados o humildes -en politica, en la tragedia (Pacuvio, lib., 26 y 29; Accio, lib., 30, 9 y lo), en el comercio ([20f, 1181 sig. M = ROL, 609 sig., un subastador, Q. Granio, cf. Cic., Bmt., 160-1)

o en el dormitorio con las muchachas (Cretaea 1291, 817 M = ROL, 897, Colira, lib., 16, entre otras) o los muchachos (Gencio y Macedon [7], 273-5 M =ROL, 308-lo)-. A la vista de esto, es divertido leer que el mismo Lucilio perdio un proceso que emprendio contra un comico desconocido (autor a d Her., 2, 19, cf. 1, 24) que le habia nombrado en la escena. Facit indignatio uersum: pero Lucilio no era monotonamente estridente o santurron. Tenia un sentido del humor mas fuerte o mas amplio que cualquier otro satirico romano y se presenta a si mismo con ironica distancia, con verrugas y todo. Sus oponentes tienen su parecer: para ellos, el es improbus •ámalo•â y no es un caballero (1301, 1026 M = ROL, 1077 donde formonsi fortes= ~ a k o ~ & y a k iimprobus ), ille Lucilius •áel calavera de Lucilio~([29], 821 sig. M=ROL, 929 sig.). Conscientemente adopta el papel del perro cinico (1301, 1095 sig. M=ROL, 1000-l), y acepta la parte del escarvador de estiercol o ~ a rocpayoc: hic in stercore humi stabulique fimo atque sucerdis eescarva en el estiercol del suelo, en la porqueria del establo y en el excremento de los cerdos•â ([30], 1018 M = ROL, 1081). Su voz es directa e intima: te habla a ti y a mi, no a un publico de entendidos en una sala de declamacion. Es de notar que en la epoca de Lucilio se dio a los politicos una nueva validez para la convencion literaria, por la que un tratado griego dirigido al publico en general se dirigia a un particular adecuado: Graco, Rutilio Rufo y otros, por supuesto, trataron de influir en el publico con sus memorias politicas, pero haciendolas circular a modo de cartas dirigidas a un amigo producian la impresion de que el lector era admitido dentro de un circulo intimo y asi lograba un conocimiento mas autentico de los asuntos (vease phg. 172). Parece que Lucilio hizo un uso bastante amplio de la forma epistolar: @o me hsbeam pacto, tam etsi non quaeri', docebo, quando in eo numero mansi quo in marurna non est pars hominum.. . U € periisse =lis quem uisere nolueris cum debueris, hoc nolueris et debueris fe si minu' delectat, quod a r e ~ v o vet 'Iaouparstov k p p G 6 e ~que simul totm ac sit non operam perdo, si tu hic... ([S], 181-8 M = ROL, 186-93) fAunque no me lo preguntes, te contark &o me encuentro. Puesto que me he quedado entre el numero de los que no constituyen la mayor parte de la humanidad Aunque quisieras que hubiera muerto aquel al que no has querido ver cuando debias. Si este •áquisieras•ây •ádebias•âno te gusta porque son sin arte e isocrhticos, estupidos y al mismo tiempo pueriles, no me esfuerzo si tu ...]

...

En una satira relativamente antigua de Horacio, comenta asi este tipo de escrito:

Satiras de Ennio y Lucilio

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Nam fuit hoc uitiosus: in hora saepe ducentos ut magnum uersus dictabat stam pede in uno; cum flueret lutulentus, erat quod tollere uelles: garrulus atque piger scribendi ferre laborem, scribendi recie: nam ut multum ni1 moror,.. (Sat., 1 , 4, 9 sigs.) [Pues su vicio fue este, en una hora, muchas veces, estando sobre un pie dictaba doscientos versos, como si fuera una gran cosa. Por mas que corriera lodoso, algo habia que pescar en su agua turbia; era difuso, garrulo y perezoso en el trabajo de escribir, de escribir bien, se entiende: porque del muncho escribir no me ocupo ...]

Despues, sin embargo, llego a apreciar cualidades en Lucilio que estan en funcion de su estilo poco pulido: ille uelut fidis arcana sodalibus olim credebat libris, neque si male cessemt usquam decurrens olio, neque si bene: quo fit ut omnis uotiua puteat uelufi descripta tabella uita senk. (Sat., 2, 1 , 30 sigs.)

..

[el confiaba antafio sus secretos a los libros, como a fieles companeros; y ya fuese prospera, ya fuese adversa su fortuna, no echaba mano de ningun otro recurso y por ello se nos muestra en ellos retratada como en una tabla

votiva toda la vida del antiguo poeta.]

Lucilio no es confesional en el sentido que lo es San Agustin: no expresa serios pesares y tiene mucho de bufon Pero no por ello dejaba de ser su autentico tema el mismo, sus reacciones, experiencias y conocimientos, y esto era algo nuevo en la literatura latina, sin lo que es dificil imaginar, por ejemplo, aIgo de la poesia caracteristica de Catulo. En una obra muy antigua, este individualismo se expresa en los versos citados tantas veces: publicanus w r o ut Asiae f i m , ut scripturarius pro Lucilio, id ego nolo, et uno hoc non muto omnia ([26], 671 sig. M = ROL, 650 sig.) publicano de Asia, perceptor en lugar de Luciiio, no lo quiero y no cambio s610 esto por nada del mundo!]

Por otro lado, no le preocupa ser un verdadero pelmazo: 20 El excelente juicio de Fraenkel, 1957, 150-3 no hace justicia plenamente ai caracter complejo del autorretrato de Lucilio. A veces no es sblo el mismo, el romano con la vista a la vez en un catdlo o una muchacha, sino tambien ei predicador cinico, el hombre de mundo y e1 bufon. Encontramos a una persona, como en las cartas de S e n a o de Plinio, no una persona como en las de QceaSn.

...st Mertinus tritwitls, Syrus ipse ac mmastigius quicrrm uemipllis fio et quicrrm commuto o m ~ i a . ([Xf, 669 sig. M =ROL, 652 sig.)

..

fpero es un Iiberto trapacero, un verdadero suio, bueno para el latigo con el que cambio la piel incluso (es decir, is mihi cordi es •ácongeniocon eI•â]'l.

El lenguaje recuerda aqui a la comedia y es Plauto quien proporciona el mejor comentario de lo que supone un uersipeIIis: uorsipel(em frugi conuenit esse hominem pectus quoi sapit: bonus sit bonis, malus sit malis (Bacchides, 658 sig.) [encubridor prudente conviene que sea el hombre, cuyo entendimiento sabe que es bueno con los buenos, que es malo con los malos].

La filosofia de Crisalo (Siro en el original de Menandro, vease pag. 127) es una consigna apropiada para el autor de o7cou6oyCiloia, cuentos y discursos divertidos, pero que hacen pensar. Lucilio, que nacio probablemente en el 180 a. C. 22 crecio en la generacion en que de una vez por todas Graecio capta ferum captorem cepit et artes intulit agresti Latio [Grecia cautiva cautivo a su fiero capturador y llevo las artes al agreste Lacio•â (Hor., Epist., 2, 1, 156)].

Carneades (acompaliado entre otros por el joven Clitomaco) visito Roma en el 155 a. C., cuando Lucilio tenia unos veinticinco anos, y produjo una gran impresion en una serie de conferencias orientadas a demostrar lo inadecuado de los supuestos morales tradicionales. Argumento convincentemente desde los dos aspectos de cuestiones eticas, por ejemplo, si un caballero en fuga deberia arriesgar su propia vida para salvar a un camarada herido o abandonarle para salvarse el (Lact., Div. inst., 5, 16, 10, citando a Ciceron, Rep., 3 [Ziegler, pags. 85-96]). Ciceron describe a Lucilio como horno doctus et perurbanus •áun hombre educado y muy civilizado•â(De or., 3, 171), y el propio Lucilio dice en un poema programatico temprano que no escribio ni para el ignorante ni

'' Sobre 671 sig. M = ROL. 650 sig., vease Williams, ]%S, 449 sigs. La interpretacion ofrecida aqui para 669 sig. M = 652 sig. es nueva: las comentaristas suponen que 669 M = ROL 652 se refiere a alguien que desagrada a Luciiio. por ej. un representante o un cobrador de impuestos no honrado; no veo y ellos no expiiin c6mo este verso es compatible con el siguiente. 22 Al morir fue honrado en Napoies con un funeral publico •áa la edad de cuarenta y seis anos>>,segun San Jeronimo, ad ann. 1869 (? 1870) = 103 (? 102) a. C. N o hay motivos suficientes para aceptar la emsndatio de San Jeronimo f-XVI por XL VI, que situaria su nacimiento en 169-8 a. C. Los c6nsules del 148 a. C. tenian nombres muy semejantes a los del 180 a. C. y esta es la posible causa de la confusion de San Jeronimo.

1%

Satiras de Ennio y Lirsitio

para el experto ([26], 592-3, 595-6 M=ROL, 632-5). Sus escritos constituyen un importante documento de la perfecta mezcla de cultura griega y romana en la generacion de Emiliano, ya que los fragmentos no solo despliegan, sino que suponen un conocimiento de los Annafes de Ennio, del drama romano, de los principales autores de la paideia griega -Hornero, naturalmente, a quien Emiliano sabia citar, la Comedia Nueva, Euripides, Platon, Jenofonte y Dem6stenes entre otros-. De modo semejante se supone que aunque no sepamos mucho, tenemos cierto conocimiento de la Academia y sus ensefiamas, de las doctrinas peripateticas, del espicureismo y del estoicismo, algunos de cuyos col , 51), mentarios apuntan a Panecio ([27], 738 M =ROL, 749, cf. Cic., Off., y que podemos captar el lenguaje tecnico de la filosofia y mas aun la eelegancia•â retorica del original griego o solo semiasimilado en latin. Seria un error identificar a Lucilio por sus fragmentos como estoico o como partidario serio de cualquier •áismo•â:las ideas estoicas se parodian en el lib. inc., 1225 sig. M = ROL, 1189 sig. y los terminos se emplean mal comicamente en (28)) 784-90 M = ROL, 805-1 1 , mientras que Q. Mucio Escevola el Augur, estoico bastante severo, cuyo juicio por supuesta malversacion durante su gobierno en Asia era el tema del libro 2, parece haber salido un poco mejor parado que su acusador epicureo T. Albucio, cuyos excesos de retorica asiiinica llegan a ser ridiculos. El estilo de Lucilio (descrito como gracilis, •ágracil•â,por Varron ap. Gel., N. A., 6, 14, 6, Fronton, pag. 113 N) es en si mismo una afrenta a la elaborada teoria y practica de la retorica asianica. Uno simpatiza con su actitud ante la artificiosidad en la oratoria en prosa y en el lenguaje tragico de Pacuvio y Accio. Lucilio primus condidit stili nasurn •áfueel primero en mostrar olfato para el estilo)), esto es, para ejercer la critica literaria (Plinio, N. H., praef. 7 ) . Una discusion de la distincion de poesis y poema ([9], 338-47 M = ROL, 401-lo), y de la naturaleza de la unidad de ejemplos a gran escala de poesis, como los Annafes o la Iliada, se apoya en algunas ideas corrientes de la teoria helenistica. Esto posiblemente vino en el curso de una defensa hecha por Lucilio de su ya considerable obra contra el cargo de que ignoraba descaradamente canones defendidos por Accio (Didascalica lib. 9 ap. Caris., GLK, 1, 141). En este mismo libro recomienda un serie de reglas de pronunciacion. Algunas de ellas son bastante acertadas, pero otras tan intrinsecamente absurdas que es dificil creer que se supone que iban a tomarse en serio. En particular, las indicaciones de Lucilio para el uso •ácorrecto•âde la ortografia de ei e i (191, 358-61 M =ROL, 384-7) son una alternativa absurda a una propuesta bastante practica de Accio (Wmington, ROL, 11, xxii-xxiv). En el 123 a. C., o mas tarde 23, tucilio dispuso una colecci6n en cinco libros de los poemas que, despues de haber circulado privadamente, le habian

'' Cichonus, lm, 72 585., 84 si@. senalaba que (261, 671 sig. M = ROL, 650 sig. (citado se refiere a una consecuencia de la Lex Sempronia de C . Graco (123 a. C.), que decia que el derecho a impuestos agricolas en la provincia de Asia correspondia a los ewites romanos.

suptri)

aportado notoriedad en tos ultimos diez ams. Los dispuso en orden mas o menos cronologko y escribio un importante poema progtam4tico para servir de prefacio al libro mas antiguo. De este modo, cuando la •áedicion•âse lanzo, algunos, aunque no todos aquellos con los que Lucilio habia tenido pendencias, estaban muertos (Lentulo Lupo y Pacuvio). No puede saberse si Lucilio mismo llamo a esta obra o a alguna otra Libri saturarum o Saturae y es de notar que nuestra fuente principal para estas obras tempranas, Nonio Marcelo en su De compendiosa doctrina, cita regularmente estos libros por su numero unicamente, mientras que se refiere a libros posteriores en la forma tipica Lucilius in sexto satyrarum (sic). Los gramaticas conocian los cinco libros mas antiguos no como 1-5, sino como 26-30: los contaban como una parte separada de una amplia edicion completa en la que 1-21 eran todos poemas en hexametros y 22-5 (de los que apenas queda nada) eran por completo, o en parte, elegiacos. Esta disposicion es por lo menos tan antigua como Varron (Ling. Lat., 5, 17) y se atribuyo a C. Valerio Caton (nacido en el 100 a. C.), cf. Hor., Sat., 1, 10, 1 sigs. Los metros del 26-30 son principalmente y&botrocaicos; la division de la obra en tres secciones, hexametros, elegiacos y yambotrocaicos, refleja de manera bastante inadecuada en el caso de Lucilio la doctrina corriente sobre la importancia relativa de estos metros. Horacio los trata en este orden en su Ars poetica. Los libros 1-21 estaban dispuestos cronologicamente, en la medida en que podemos decirlo. El libro 1 posiblemente estaba ya escrito en 126/5 a. C., es decir, antes de que del 26 al 30 se presentaran como un grupo. Los libros 1, 2 y 3 consistian, al parecer, en una larga composicion cada uno, de modo que aqui es donde puede aplicarse por primera vez el termino satura (por Lucilio o sus editores) a un solo poema. A su vez, esto afectaba al significado del termino: si se llama Iibellus al que contiene un poema satura, ya no se piensa en el significado enniano de •ámescolanzao miscelanea•â", sino en la caracteristica cualitativa de este poema. Hasta Horacio (Sat., 1, 1, 1) no encontramos satura empleado genericamente para designar un cierto tipo de poesia y Horacio se refiere a la clase de poesia que Lucilio escribio. Es extraordinariamente dificil la reconstruccion de cada libro de Lucilio. origiNo hay un tema relacionado, y con el libro 4 Lucilio volvia a su nal de incluir varios poemas en un libro. El lenguaje de Lucilio es a menudo dificil y oscuro, y a veces no se sabe si una observacion se pone en su boca o en la de algun otro. Horxio nos sirve de ayuda: el poema programatico del libro mas antiguo, el 26, puede hasta cierto punto deducirse por Hor., Sat., 2, 1, donde se acusa al poeta de que su obra anterior es excesivamente cruel y pregunta a un amigo como y que debe escribir entonces. El rechazo razonado del consejo del amigo equivale a una afirmacion positiva de la postura del poeta contra el disparate. Parece que Lucilio hizo algo semejante, y

"

No puede demostrarse que Lucilio llamara a algunos de sus ludus o chartae o schedia especificamente satwae (cf. 1301, 1039 M = ROL, 1039; 1084 M = ROL, 1014, (lib. inc.), 1279 M = ROL, 1131).

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Miras de Ennio y Lucilio

este es e1 contexto de la definicion de su lector ideai (f26],592-3, 5956 M =ROL, 632-S), la afirmacion de su identidad (1261, 67 1-2, 659-70 M = ROL, 650-3, cf. 675 M = ROL, 647), y su rechazo de la sugerencia de que deberfa limitarse a un papel enniano incontrovertido de p r e m uirtutk hunc Iuborem sumas, hudern qui tibi ac fmctum ferat: percrepa pugnam Popili, facta Comeli cune ([26f,620, 621 M=ROL, 713, 714) [emprende un trabajo que pueda proporcionarte fama y provecho: ensalza la batalla de Popilio (contra los numantinos, 38 a. C.: Livio, Epit., SS), canta las ttuutilas de Cornelio (Escipion Erniliano contra los Nummtinos, 134-3 a. C.)]

25.

E1 libro 3 de Lucilio, una epistola en verso (cf. [3], 94-9, en el que describia un viaje de Roma a sus posesiones en Sicilia, proporciono el marco del •áViaje a Brindisin de Horacio (Sat., 1, 5), y una anecdota sobre Emiliano y un parasito importuno en el libro 6 era el modelo de ((Horacio y el pelmazo•â, Sat., 1, 9. En el libro 1 Lucilio explotaba oportunamente la conjuncion de la muerte de Lentulo Lupo y una desastrosa tormenta que cayo sobre Roma en el 126 a. C. (cf. Julio Obsequente, 29 1891). Luciiio narraba una asamblea de los dioses en la que se debatian las cuestiones de si Roma habia de continuar existiendo y quk habia que hacer con Lentulo Lupo, que, a pesar de haber sido hallado culpable de extorsion, se habia convertido en censor y princeps senatus. Al final, sin duda se decretaba un castigo merecido para Lupo y se decidia enviar la prodigiosa tormenta como advertencia a los romanos para que rectificasen su conducta. De este modo podia Lucilio darselas de uates didactico, explicando la causa de la colera de los dioses; en la asamblea de los dioses imito un famoso episodio del libro primero de los Annales de Ennio, en el que se confirmaba la deificacion de Romulo. La vena de parodia era rica. Hacia observar a los dioses la etiqueta y procedimiento de1 Senado; en sus discursos se servia de excesos y clichhs de la retorica contemporanea mundana ([l], 33-5 M=ROL, 30-2, un entimema; 111, 26-9 M = ROL, 19-22, el exordio trillado •áDeseo que X no fuera el caso; pero como lo es...))). Un Neptuno confuso duda incluso si Carneades (muerto el 129 a. C.) podria ayudar en una dificilisima cuestion si fuera liberado del Hades ([l], 31 M=ROL, 35). Un dios, probablemente Romulo, se queja de las actitudes mercenarias de la Roma moderna ([l], 10 M = ROL, lo), del contraste de las viejas formas sencillas con la elegante exquisitez en la comida y e1 vestido; porque, dice, incluso nuestra lengua se destruye y lo que soliamos Uarnar •ápiesde la cama•ây •áluces•â son ahora pieds de lit y l u r n i h . Es parte de fa critica que el propio Romulo usa un raro espanglisA greco-latino para expresarse ([lf, 15 sig. M =ROL, 15 sig.). Luciiio disfrutaba claramente vistiendo con el ropaje del hexametro 25

Una tarea para la que habria atado bien preparado: milito con Escipion en Numancia,

Vell., 2, 9, 3.

heroico su feaguaje prevocathamente popular. Esto era impormk, ya que aun= volvio a los m e e a yambotr&os de su obra anterior, en la que d y enfatica Y en mnsecuencia forma y estilo era mems contraste el hexametro escrito descuidadamente se convirtio en la forma por excelencia de la sikira latina 26. El lenguaje y la forma de estas primeras obras eran los del drama, como era natural, ya que Ennio habia establecido los metros yarnbotrocaicos y el lenguaje de la forma como el medio corriente para cualquier poesia de pretensiones menores que la heroica, incluyendo en la epoca de Lucilio hasta los epitafios (CiL, 12, 1529). La cuestion que se plantea no es por que Lucilio usaria yambo-troqueos al principio en lugar de hexametros, sino por que y como llego a usar hexametros. El poema mas antiguo en hexametros estaba en el libro 28: solo quedan siete versos (794-801 M = ROL, 844-51). Se menciona a Accio y dos versos (795 M = ROL, 845; 799 M = ROL, 848) tienen los ritmos y la aliteracion caracteristicos del estilo epico. El libro 29 incluia tambien un poema en hexametros (851-67 M, 1297 M = ROL, 910-28), una disquisicion didactico-burlesca sobre sexo y prostitutas. El libro 30 constaba enteramente de poemas en hexametros sobre varios temas -pueden destacarse una historia cuartelera, contando como un tal Trogino adquirio su apodo de •áOlla de una pinta•â, un debate entre Lucilio y sus adversarios, una carta dirigida a un mariscal (~Tuditano?)en terminos laudatorios-. El hexametro excluia expostua priori formaciones de palabras vulgares, por ej. ciuTtutes, lant, a diferencia de los metros yambotrocaicos, a los que podia adaptarse la mayor parte de1 vocabulario, asi que era en si menos ~ E K T I K O V , menos apropiado para el habla corriente. A pesar de la critica de Haracio (cf. pag. 194), hay cierta destreza en la capacidad para adaptar la prosa conforme a las reglas metricas del hexametro, y las posibilidades comicas comprendian incluso la confesion: seruorum est festus dies hic quem plane hexametro uersu non dicere possis (161, 228 sig. M =ROL, 252 sig.)

[hoy es el dia de la fiesta de los esclavos que no es posible citar en hexametros]. (cf. Hor., Sat., 1, 5, 87, Porf. aci loc.). Era un rasgo destacado de la lengua de Luciiio el aprovechar directamente •álas paiabras tecnicas de todas las artes y ciencias•â (Fronton, pag. 62 N), y 26 LOSmejores de los contenidos de las obras de Lucilio son los de Leo, 1913, 411 sigs., y Coffcy, 1976. Fue una decision lamentable de Krenkel, 1970, 63-103 dar una reconstruccion detallada, ya que no dio al publico aleman medios para distinguir en su reconstruccion lo que es cierto, probable, posible y peor. Su edicion representa un retroceso respecto a los niveles criticos de ROL, 1957 de Warmingtm, edicion que solo es la mejor de que disponemos, no la mejor posible, de este autor tan dificil.

entre estas se destacan especialmente las palabras griegas (cf. Hor., M., 1, 10,XI). La retbrica, la fiiosofia y h c i d , la medicina, ta mina y el son Ias fttentes prinapaies. Hay aqui un contraste con Plauto, cuyas exprgsiones griegas son menos en numero y a veces extraidas de fuentes de la Italia meridional, tan coloquiales y no literarias que sus prestamos no estan atestiguados en absoluto en el griego escrito (graphicus •álisto•â,thwmipolium •átabery coa Terencio, que era mas selectivo que na•â, la combinacion mi ycip •ási•â•â); ambos. El uso que Lucilio hace de Hornero representa otra forma ingeniosa de tomar prestamos de1 griego: en la satira en la que Escipion era acosado por un parasito, alguien, tal vez Escipion, desea ni1 ut discrepet ac rov 6' k € , ~ p n a ~'AiroXbv ~v

fiat

([a], 231 sig.

M = ROL, 267 sig.)

[que nada se separe del •áApdole hizo desaparecer para salvarle•â].

PARTE TERCERA

(Cf. Porf. ad Hor., Sat., 1 , 9, 78 sic me seruauit Apollo, imitado de aqui.) Con estas alusiones estamos casi a un paso del mundo de Ias cartas de Ciceron.

EPOCA TARDIA DE LA REPUBLICA

VI11

PREDECESORES

Los poemas cortos de Catulo, que el llamaba nugue •ábagatelas•â(1, 4), enfrentan a la critica con una paradoja: poesia de un significado y un poder obviamente grandes que pertenece formaimente a un genero menor. S610 tos poemas 11 y 51, escritos en el metro asociado con Safo, tenian derecho a reclamar un rango lirico autentico. Los metros preferidos por Catulo - e l distico elegiaco, el endecasflabo, y yambo escazonte (cojo)- estaban fuera de la gran tradicion. Evidentemente, Calimaco, Filitas y Hermesianacte habian escrito elegia narrativa; y Propercio en particular reconocia a Caiimaco y Fulitas como sus maestros (3, 1, 1) '. Sin embargo, el poema elegiaco breve es el que siM6 primero a los poetas romanos como modelo para un nueva tipo de poesia personal, tal como eventualmente llego a ser. Aulo Gelio y Ciceron nos han trasmitido cinco epigramas breves de un trio de aficionados aventajados, VaIerio Edituo, Porcio Licino y Quinto Lutacio Catulo. Estan estos adaptados libremente a partir de originales helenisticos, en su mayoria identificables en la Antologia griega. Este trio debe haber escrito ya en el 150 a. C. El hecho de que Gelio.10~cite como grupo no prueba que formaran un grupo literario 2, pero indica a! menos que en la Ultima mitad del siglo n a. C. existia una clase de litterati romanos que estaban interesados activamente en explotar en latin el poema breve de tema personal. Los fragmentos de nueve composiciones similares, aunque menos pulidas, desenterradas entre los graffiti pompeyanos, nos indican que no eran algo ocasional y que durante el sido primero continuaron escribiendose este tipo de piezas 3. El estimulo desde Grecia debio ser tambiCn continuo. Durante e1 siglo de Catulo o ya el anterior estaba en circulaci6n por Italia mas de una antologia de epigramas griegos. Una de las que mas

' El

alcance de su deuda a Filitas es oscuro: Ross, 19750, 120, n. 2. Ross, 1%9a, 1140-2 y n. 61. Ross, 1%9b, 1%9a, 147-9.

Nueva poesia

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influyeron debio de ser la Guirnalda (Zrc5tgavo<) de Meleagro, cuyos propios poemas hacian gala de muchas de las ideas e imagenes escogidas por Lucrecio para el ataque en su famosa polemica contra las falsas manifestaciones de amor 4. Mas original que estos ejercicios imitativos era la musa, muy experimental, de Levio, que parece que escribio en la primera parte del siglo I a. C. A primera vista, los casi treinta fragmentos que quedan tienen al parecer mucho en comun con Catulo en cuanto al tema, metro y lengua, y tradicionalmente se ha contado a Levio entre los predecesores y precursores de la •ánueva•âpoesia. Un analisif mas detallado revela importantes diferencias y, aunque se siga considerando probable u priori que Catulo y sus contemporaneos conocieran a Levio, es dificil demostrar la deuda directa 5 . •áNo puede negarse que Levio se relaciona con los neotericos pero es imposible que Catulo le debiera algo mas que una vaga sugerencia de ciertas posibilidades•â6. Generalmente se admite que Ciceron no,era poeta. Es, sin embargo, una figura mas importante en la historia de la poesia latina de lo que comunmente se reconoce. Ningun escritor romano fue mas sensible a las propiedades ritrnicas y sonoras de la lengua latina. Y podria esperarse que Ciceron tuviera algo que aportar a la poesia tambien en la esfera de la tecnica -aun cuando, como debe admitirse, no tenga nada que decir en su propia poesia que la posteridad este muy interesada en oir-. Son los fragmentos que quedan de su traduccion del griego los que mas interesan al historiador de la literatura latina, especialmente su version de los Phaenomena de Arato. Era una obra de juventud (Nut. D., 2, 104) ', la primera version latina de esta obra tan traducida e inesperadamente popular (para la forma de pensar moderna). Es probable que gozara de una considerable circulacion. Ciertamente Lucrecio la conocio y de hecho la imito. Lo que tal vez no pueda pensarse es que demuestre que Ciceron, a pesar de sus reservas respecto a la •ánueva•âpoesia -o sobre todo respecto haya sido lo que a algunas de sus caracteristicas y algunos de su adeptos puede considerarse un poeta pre- o proto-neoterico, mucho mas que Levio. Una de ias caracteristicas de Ia escuela •ánueva•âde poetas era su insistencia (calimaquea) en el arte minucioso y exacto. Los hexametros de Ciceron, mates y carentes de vida al leerlos, son tecnicamente mucho mas parecidos a los de Catulo que a los de Ennio o incluso a los de Lucrecio. En parte la semejanza se debe a estrictas observancias metricas, especialmente en la cuestion de las cesuras y ei tratamiento del final de verso. Este proceso de autodisciplina, sin embargo, va & la mano y contribuye a un avanzado conocimiento y realizacion de las pssibilidach artisticas del orden de palabras en la estructura del verso y h frase, tal c o m normalmente se asocia con Catulo y los poetas

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' Kmney,

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1970a, 381-5. ROSS, 1%9a, 15540. Ibid., 160. Sobre la datiicihn vease Ross, 19690, 134, n. 48. Iqfro, Mgs. 206-207.

a u g u s t ~9. ~El papel preciso jugado por Ciceron en el desarrollo de la poesia latina esta condenado a seguir siendo oscuro, dada la naturaleza fragmentaria de los testimonios, pero el caracter •ámoderno•âde sus hexametros es inequivoco incluso para un lector del siglo xx, y asi decirlo debe haber sido bien perceptible al oido de su contemporaneos. Ninguna relacion de la genesis de la poesia (
Los poetas nuevos y sus predecesores

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y en una edad muy tempraw y en su version juvenil de los Phaenomena de Arato produjo los primeros hexametros elegantes escrito en latin. Aquel desafortunado verso, escrito d o s mas tarde, se le debe perdonar y olvidar: O fortunotom natam me consufe Romam! [iOh afortunada Roma, nacida en mi consulado!]

L A NUEVA ORIENTACION DE LA POESIA

1.

No puede ridiculizarse a Ciceron ni como poeta ni como critico de poesia: fue un critico perspicaz y muy digno de tenerse en cuenta y tan buen poeta como un hombre muy sensato que nunca ha experimentado el furor sagrado de la poesia. En el 50 a. C. Ciceron comienza una carta a Atico con una referencia en broma a un manierismo de los poetas nuevos, el hexametro espondaico. Brundrsium uenimus VI1 Kal. Dec. usi tua felicitate nauigandi; ita belle nobis ~jiauitab Epiro Ienissimus Onchesmites•â. hunc a n o v ~ s i a ~ o u tsia m i uoles 7Ov v~arkpwvpro tuo uendito [•áLlegamosa Brindis el 24 de noviembre, con tanto favor en el viaje como tu. 'Suavemente nos soplo desde el Epiro el Onquesmitico'. !Ea, vende este espondaico como tuyo a cualquiera de los neot&icos!•â]

LOS POETAS NUEVOS Y SUS PREDECESORES

Los poetas nuevos, como se les conoce convencional y convenientemente, fueron llamados asi por un poeta mas viejo a quien no gustaban, al menos algunos de ellos. Cic., Orat., 161 (46-45 a. C.) observa que la supresion de s final fue en otro tiempo caracteristica del habla refinada, pero que ahora parece de alguna manera rustica, subrusticum. Ahora, los poetas nuevos la evitan, nunc fugiunt poetae noui. •áSoliamoshablar asi•â, anade citando de los Annales de Ennio y de Lucilio. Aproximadamente ,un ano mas tarde, Tusc. disp., 3, 45 (45-44 a. C.), se refiere otra vez a estos poetas mientras pone por las nubes las virtudes de Ennio. O p e t a m egregium! quamquam ab his cantoribus Euphorionis nunc contemnitur I
era estos poetas, cantores Euphorionis? Catulo no, ciertamente, pues habia muerto hacia casi diez afios. Probablemente su amigo Cina, un diligente imitador de Euforion y poetastros contemporaneos imitadores de Cina. Posiblemente se tratara de Cornelio Galo, entonces de unos veinticinco aiios, y que traducia a Euforion '. Es un error cometido a menudo hablar de la •ápoesia de Cicerom como si fuera un Corpus en ei que pudiera trazarse un desarrollo consecuente desde el principio al fin, Ciceron era serio respecto a la poesia, siempre que su caracter se lo pidiera. Dominaba la forma poetica hasta un grado excepcional

',

' Vease msSs adelante, pags. 214-215. Servio sobre ECL, 10, 50-1;

ROSS.

19750, 40-3.

'.

La graciosa composicion de Ciceron (el verso debe ser suyo) es perfecta, cerrando con una (<erudita•â alusion geografica a un minuscuio puerto de la costa del Epiro. El hexametro espondaico es tan antiguo como Homero, pero en el es infrecuente y fortuito. En los poetas helenisticos -Arato, Calimaco, Apolonio, Euforion y otros- y en sus imitadores latinos se hace frecuente e intencionado 4. Ciceron era muy consciente de esto, ya que se ha esforzado en evitarlo, con una unica excepcion dificilmente evitable, en su version de Arato 5 . Los poetas nuevos o neotericos eran un grupo de poetas jovenes y sensibles de la generacion posterior a Ciceron que compartian una actitud literaria en relacion incluso con detalles estilisticos, de los que Ciceron quiso hacer notar dos. Deseaban cambiar la poesia latina, y en una medida considerable lograron su proposito. El unico de su pequefio numero que queda casi entero es Catulo; de los demas hay escasos restos 6. Es facil y seguro suponer que Catulo ha pervivido porque era el mejor de ellos: los lectores de la Antiguedad, que estaban en situacion de juzgar, evidentemente pensaban asi. Sin embargo, en aquel tiempo Calvo puede haber parecido la figura mas impresionante: un poeta como Catulo, un orador aventajado, cuyos ataques al favorito de Cksar, Vatinio, se leian y se estudiaban todavia en tiempo de Tacito (Diaf.,21, 4), y un romano de la nobleza. Catufo era de provincia, pero de una familia que debe haber 7, 2. 1; adaptado de Shackleton Bailey, 1965-70,111, Una panoramica en Nordm. 1916, 4416. Qriona en el verso 3. En los versos correspondienres de Arate hay 66 hexametros espondaicos. Recogido en FPL, 80-91.

Att.,

La nueva orientacion de da p e d o

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sido destacada en Verona y que estaba bien relacionada; de otro modo, Cesar no hebna sido huesped en casa h su padre. Cefar se quejaba de los iipermanentes ataques•âasestados a su reputacion por los libelos acerbos de Catulo 29 y 57?). El hijo se disculpo: el mismo dia Cesar le invito a cenar y continuo disfrutando de la hospitalidad del padre '. En uno de sus ultimos poemas Catulo dio marcha atras en gran escala: siue trans altas gradietur Alpes, Caesaris uisens monimenta magni, Gallicum Rhenum, horribile aequor ultimosque Britannos... (11, 9-12)

[como si iba a visitar los enriscados Alpes, para ver los trofeos del gran Cesar, el galico Rin, los horribles mares y a los britanos, tos mas alejados de los hombres.. .] Por varios poemas (14, 50, 53, 96)parece que Calvo y Catulo eran amigos intimos y sus nombres aparecen juntos en escritores posteriores. Cina era otro amigo, un paisano de la Transpadana. Apenas podria ser mas caluroso el elogio de Catulo de su Zmyrna (95). Es extraiio que Catulo no se refiera en ningun lugar a la lo de Calvo. Tal vez se escribio despues de Ia muerte de Catulo; si fue asi, Cina seria el primero de los tres en escribir un epilio, un poema epico en miniatura en el nuevo estilo, y de ahi el entusiasmo de Catulo. Este y Cina eran miembros de la cohorte o escolta que acompafio al propretor Memio a Bitinia en el 57 a. C. Cina se trajo a casa arboles frutales y una copia de los Phaenomena de Arato Catulo solo un perdurable sentimiento de ultraje (10 y 28). Y habia otras figuras en la sombra sobre las que se sabe muy poco. Estaba Cornificio, poeta y orador como Calvo; Catuio le dirige un poemita divertidamente triste (38). Furio Bibaculo era mayor y vivi6 largo tiempo; sena recordado por sus satiras sobre Cesar y Octavio, junto con Catulo (Tac., Ann., 4, 34, 8). Dos afectuosos poemas breves suyos se han salvado por el renombrado maestro fgrammaticus) y p t a Valerio Caton •ála sirena latina, que lee solo y hace poetas•â(Suet., Gramm., 11) -y que tal vez no tenia suficiente categoria para ser el destinatario de3 56 de Catulo. (Ovidio, Trist., 2, 436, cita a Caton por su indecente verso junto con Catulo, Calvo, Ticida, Memio, Cina y Cornificio.) Cina elogia un Dyctins, Ticida una Lydia- Ticida compuso un epitaiamio en el metro d d poema 61 de Catuio, como lo hizo Calvo. Cecifio es conocido solo por d 35 de Catulo: un natural de Como la Nueva al que Catulo invita a visitar Verona, si es que logra desasirse dei abrazo de la muchacha que tan apasionadamente ama su poesia. La gracia del poema de Catulo se apoya en la repeticion incohatam.. . (14). .. incohata (la), el ultimo verso:

';

Los poetas nuevos y sus predecesores

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est enim wnuste Magna Cnecilio incohata Mater. (17-18)

[pues es realmente hermoso el poema que sobre la Gran Madre ha comenzado Cecilio.] Este Cecilio que tanto gustaba en su tiempo pudo no haber terminado su Magna Mater. No es improbable que Catulo siguiera el avance de Cecilio, por lo menos con especial interes a causa de su propio poema sobre el tema (63). La nueva poesia no puede entenderse simplemente como surgida de la tradicion literaria latina, como no puede ser10 casi ninguna forma nueva de la poesia latina: el impulso vino de la poesia griega, en este caso de la tardia. De los poetas helenfsticos, el que mas significo para los poetas nuevos era Calimaco -Calimaco •áel principal clasico de un arte no clasico)) '-, aunque necesariamente Apolonio era mas importante para Catulo al escribir su epilio (64) y Teocrito para Virgilio, de una segunda generacion de neotericos, al escribir sus BucdEicas. En t d o caso Calimaco siguio siendo el tipo y el ideal de la elegancia alejandrina. Pero por su poesia y las actitudes esteticas profesadas o implicadas en ella, mucho de 10 que escribieron -y ciertamente mucha de la poesia latina posterior- podria no haberse escrito. En Alejandria, Caiimaco fue una personalidad dominante, un erudito de Una perla escuela increiblemente ilustrado y laborioso, un poeta •ácortesano>>. sonalidad dominante, pero no un dictador literario: la postura de Calimaco es a la vez polemica y defensiva. Hacia el fin de su vida hizo una apologia de su trayectoria po6tica. Posidipo, Asclepiades y algunos otros le habian atacado duramente, a juzgar por la vehemencia de su replica mordaz. La famosa negativa de Calimaco a escribir epica indica la existencia de una opinion ampliamente extendida de que los poetas debian escribir poesia epica y de cierta expectativa, posiblemente por parte de los que estaban en cargos elevados. CaIimaco no tuvo un efecto decisivo sobre la poesia griega ni durante su vida ni despues de su muerte, aunque fue leido durante siglos. Se continuo escribiendo obras epicas: epica sobre monarcas o seiiores guerreras, sobre temas mitologico~y en relacion con la historia de un pueblo o una region. La idea de Calimaco sobre la poesia se expresa sobre todo en su apologia, una exigente y hermosa denuncia de sus enemigos -los telquines, como les llama, enanos literarios de mala naturaleza-. (El texto tiene algunas lagunas.) Los telquines, que son ignorantes y enemigos de la Musa, murmuran de mi poeda porque no he hecho una sola cancion, ininterrumpida, de varios miles de versos sobre reyes y heroes. Pero yo hago avanzar mi poema un poquito, como un nino, aunque las decadas de mi vida no son pocas... (Los poemas corta de Fifitas y Mimnermo son mejores que su longitud.) Que la

210

La nueva orientacidn de Ca poesia grulla que se deleita con la sangre de los pigmeos vuele lejos, de Egipto a los tracios; y dejemos a los mesageias disparar sus flechas al medo: los poemas mas breves -•áruisefiores•â- son mas suaves. ;Lejos, prole mortal de la Envidia! En lo sucesivo, juzgad la poesia por su arte, no por la cadena de agrimensores persas. No espereis que yo produzca una gran cancion ruidosa: tronar no es mi mision, sino la de Jupiter.

[Pues ya la primera vez en que dispuse la plana en mis rodillas, me dijo Apdo Licio: •á...la victima, buen cantor, bien cebada has de criarla, pero sutil tu Musa. Tambien te ordeno esto: hollar por donde pasan los carros; llevar el tuyo no por rodadas comunes al resto de las gentes, no por camino llano sino por sendas sin trillar, aun cuando tengas que conducir por una mas angosta•â.]

Siguen luego los versos conmovedores y melancolicos sobre la vejez del poeta. Calimaco coloco este •átestamento•âdelante del proemio original de sus Aetia (•áCausas•â),que habia escrito siendo joven: el sueno hesiodico de iniciacion por las Musas del Helicon. Incluso en esta retrospectiva personal abundan las alusiones personales a Homero, Herodoto, Minermo, tan temeroso de envejecer, y al Hercules furens de Euripides, escrito cuando el tragico era anciano, como bien sabria el erudito Calimaco. Es imposible leer mucho de Calimaco, aparte de sus epigramas, sin quedar impresionado, o deprimido, por su variada erudicion, pero seria una perversion querer que la pedanteria se pudiera disociar de su poesia. Calimaco no era un poeta y un erudito, era un poeta o, mas bien, podia ser un poeta porque era un erudito, un ypa~patrwoq,un hombre cuya ocupacidn era la literaria. Reuniendose entonces la literatura griega arcaica en la gran biblioteca de Alejandria, los hombres descubrian el exquisito placer de escribir libros sobre otros libros. Ahora, un poeta erudito podia examinar y comparar textos, modificando sutilmente una metafora o un simil admirados, seguir una variante oscura de un mito o leyenda mientras manifestaba habilmente conocimiento de la version usual, juntar una palabra arcaica a una disposicion nueva en la narracion, elegir una palabra Unica o rara, o formarla partiendo de Homero o dc algun otro poeta y colocarla, tal vez con intencidn polkmica, en un contexto de su creacion. Como por ejemplo hace Calimaco al comienzo de la historia de Aconcio y Cidipe:

Los poetas nuevos y m predeesores -

21 1

A h t q ' E p o ~MIEta&v 'Auovrtov, 6 1 c a o ~~~a k i j @~EZO KUOizq 1caR iSzi xapeEvudj, T ~ X W V -06 yap t y BOKE Z O U K ~ X O S (Aetia, 67, 1-3) [El propio Eros e1lseA6 a Aconcio, cuando eJ joven se abrasaba por la hermosa Cidipe, el arte, puesto que no era experto.]

En el verso 3 hay una alusion al comienzo de la Odisea: AvGpa poi Ewsxs MoUoa, aohu~poxov•áHablame, Musa, del hombre...•â; xohu~poroves una variante rara. Los poetas arcaicos griegos suponian un grupo apreciable de lectores; Calimaco y los semejantes a el, solo unos cuantos lectores, cultos o casi tan cultos como ellos mismos. No es sorprendente que estos poetas oscuros se sintieran movidos a la composicion de poesia didactica, ya que en este tipo de poesia podian desplegar en todo lugar su erudicion y su arte y complacerse con una realizacion que debia poco o nada al tema. De ahi su eleccion de temas inertes o aparentemente intratables. Deseaban brillar, no convencer: en Theriaca de Nicandro n6 alienta el fuego de Lucrecio. El paradigma de tal poesia parece haber sido los Phaenomena de Arato. En uno de sus epigramas (27), Caiimaco proclama la sutil calidad hesiodica de los versos de Arato; asi podria haber hablado de sus propias Aetia. La actitud de Calimaco hacia Hesiodo y Homero se ha malinterpretado a veces: para Caiimaco, Hesiodo era imitable, Homero estaba por encima de toda imitaci6n. Calimaco no condenaba a Homero, condenaba a los imitadores de Homero, los que copiaban frases enteras y trataban de reproducir la forma epica, no percatandose de que ya entonces estaba vacia y anticuada. Los poemas de Hesiodo eran relativamente breves, como debian ser los poemas a juicio de Calimaco y ya no seguia contando largas historias de reyes y heroes. La TeogonIa interesaba especialmente a Caiimaco. Trataba de las verdaderas causas o porques de Ias cosas (alma); era culto, aunque ingenuamente, pero su autentica ingenuidad atraeria al sofisticado Calimaco. Por encima de todo, la de Hesiodo 'era una voz personal. Hesiodo proporcionaba a Calimaco los medios de describir su propia fuente de inspiracion, una cuestion & profunda importancia para el poeta tardio y autoconsciente. Guardando su rebano al pie del Helicon, Hesiodo recibio la visita de las Musas, que fe dieron una rama de laurel (el simbolo vivo de la inspiracion poetica) y le inspiraron el poder divino de cantar. Mientras era todavia joven, Calhaco sofi6 que habia sido transportado al Helicon y alli encontro a las Musas. Los detalles son inciertos, ya que s610 queda un fragmento del texto, y la escena no puede reconstruirse con demasiada seguridad a partir de los imitadores latinos, especialmente Propercio, 3, 3. El viejo poeta de Ascra 'O parece que nos describe un encuentro 'O Virgilio identifica sus Georgices como pertenecientes a esta tradicion, 2, 176 Asmaarmque cono Romana per oppida carmen •áCanto la cancion de Ascra por las ciudades romanas•â.

La nueva orientacidn de la poesia

212

real -extranas cosas ocurren a los pastores de dia en lugares solitarios, pero hay cierta intimidad de la noche y 1a oscuridad, de modo que el pasaje se interpreto posteriormente como alegorico, como un sueilo-. Y Calimaco, en Alejandna, solo podia soiiar con las Musas del Helicon. Ennio, que sabia mucho, sabia algo de la poesia de Calimaco. Por razones que ahora no son faciles de comprender, aludia al famoso sueno del comienzo de los Anales, un largo poema epico sobre reyes y heroes. Pero Calimaco tuvo poca o ninguna influencia sobre la poesia latina hasta la generacion & los neotericos. Algun tiempo, o tal vez mucho tiempo antes de que el se viera forzado a suicidarse en el 87 a. C., Lutacio Catulo tradujo uno de los epigramas de Calimaco (41: FLP, 43); pero la diversion de una mala hora no deberia tomarse como prueba de serio interes en la poesia de Calimaco o sus puntos de vista esteticos. Catulo era un noble romano a quien gustaba la poesia griega, un elegante aficionado. Habria leido muchos epigramas griegos: uno de Calimaco cautivo su imaginacion e hizo una traduccion de el. La Guirnalda de Meleagro se habia publicado unos afios antes de su muerte; pudo haber leido el epigrama alti o en aiguna otra parte, o pudo haberselo ensenado su amigo griego Antipatro de Sidon, un fecundo epigramatista que murio hacia el 125 a. C. Con toda probabilidad Catdo no leyo nunca nada de las Aetia. Si hubiera tratado de hacerlo, habna encontrado la polemica literaria y la filologia incomprensibles o carentes de gusto. Por otra parte, no hay razon para suponer que Catulo sintiera aversion por la epica pasada de moda: su circulo incluia a un tal Furio, que cultivo este genero de los Anales. La poesia de Calimaco fue introducida en Roma por Partenio de Nicea, un celoso calimaqueo; llego con el encanto y la fuerza de la novedad. No es que Calirnaco fuera enteramente desconocido en Roma, sino que Partenio le presento a algunos jovenes aspirantes a poetas e hizo de 61 una parte activa de su educacion. De acuerdo con la noticia biografica de la Suda, Partenio fue hecho prisionero cuando los romanos derrotaron a Mitridates, convirtiendose en propiedad o botin de Cina (por lo demas no identificado), y posteriormente fue manumitido por sus ensenanzas, &a nai6~uoiv.Por ello, Partenio llego a Roma en algun momento despues del 73 a. C., ej ailo en que los romanos tomaron Nicea, posiblemente no antes del 65 a. C. aproximadamente, cuando Mitridates fue por fin derrotado. Puede ser que los jovenes literatos de Roma se ocuparan en la lectura de Caiimaco sin que se les sugiriera, pero entonces se explicaria con dificultad lo repentino e intenso de su interes. Y es muy dudoso que un Cina, un Catvo o un Catulo pudieran ha& empezado a apreciar a Catimaco sin el apoyo de un Partenio. Cina trabajo nueve anos para ser tan oscuro como Eufofion y lo logro brillantemente: su Zmyrna requeria un comentario exegetico ". CatuIo saludo la pubEcaeion de1 epiiio de Cina can un entusiasmo verdaderamente dimaqueo: 11

Para el gramSitico Crassicio: Suet., Gramm., 18, con una ingenim parodia de Catulo, 70.

i;m ~ W • ’ Q S nuevos y sus predecesores

213

Zmyrt14 mei Ci~uuenonarn p a t denique m&ESern quam cot?ptu est nonamque edita post k m e m , mil& cum interea quingenta iiortensius uno

* * *

Zmyrna cartas Satruchi penitus mittetur ad undas, Zmyrnam cana diu saecula penro/uent. At Volusi Amales Poduam morientur ud ipsam et laras scombris suepe dabunt tunicas. [La Zmyma de mi querido Cina, a las nueve siegas y nueve inviernos de haberla comenzado, ha sido al fin publicada, en tanto que Hortensia ... ha escrito... quinientos mil versos en un solo ... ailo. La Zmyrna sera enviada hasta las profundas aguas del Satraco, durante mucho tiempo la Zmyrna sera leida por los siglos encanecidos. Pero los Anales de Volusio pereceran junto a las mismas margenes del Padua y daran a menudo holgadas camisas a las caballas.]

La tecnica del poema es minuciosa. Hay o habia 8 versos divididos en dos partes de cuatro, comenzando cada una con el nombre del poema de Cina. En la segunda parte se mencionan dos rios, el Satraco y el Po (Padua era una boca del Po, latin Padus): Satrachi esta inmediatamente antes de la cesura o pausa del primer hexametro, Paduam inmediatamente despues de la segunda y ambos hexametros se cerraban con frases semejantes: mittetur ad undas, morientur ad ipsam. Tampoco es caprichoso oir un eco del primer pentametro en el segundo: Zmyrnam cana diu saecula peruoltcent. et l a a s scombris saepe dabunt tunicas.

Un poema polemico en el estilo de Calimaco no era una mera refutacion: era al mismo tiempo una demostracion de cbmo debia escribirse poesia. Catulo escribio otro de tales poemas vilipendiando al despreciable Volusio y a sus Anales, 36 Annales Volusi, que no ha sido reconocido suficientemente por lo que es '*. Volusio debe haber sido un poeta local, de otro modo no habria razon para la enfatica referencia, Paduam ... ad ipsam. El nombre esta atestiguado en inscripciones de esta parte de Italia. Catulo dedica a Cina un artistico cumplido: su poema se leera incluso junto a ese lejano rio que celebra. Pero hay una comparacion mordaz tambien m la oblicua quiparaeijn de a m b s nos: el ancho y el familiar Po, con su lodo y objetos flotantes, y el exotico Satraco, veloz y claro (esto parece que significa cauus); Lucano 2, 421-2 aplica este adjetivo ai Tiber y al Rutuba cuando bajan de los Apeninos. Calimaco uso una metdfora similar para la poesia larga y breve, o buena y mala, al final Qe su segundo Himno: la Envidia se acerca a Apolo y le susurra al oido una opnii6n en contra be Caumaco; Apolo da un puntapie a la Envidia y replica: I2

Vease m& adelante, pAgs. 230-231.

214

La meva orientacion

dg

la poesia

[•áGrandees la corriente del rio Asirio, pero arrastra en sus aguas muchos Iodos y muchas inmundicias. A Deo no le llevan las abejas agua de cualquier procedencia, sino el pequeiio chorro que mana, sin mancha y puro, de la fuente sacra: la suprema delicia.•â] era el tema del poema de Cina? La pasion incestuosa de Zmirna (Smirna o Mirra) por su padre Ciniras, su metamorfosis en arbol y el nacimiento de Adonis de su tronco. Precisamente la clase de historia que Partenio admiraba, erotica, morbida y grotesca, como puede conjetuarse por los fragmentos de su poesia y por el manual poetico I k p i k p w t r ~ o vxaaqparov ((Historia de pasion•â, que compilo para uso de Cornelio Galo. Uno de estos (11) nos habla de la incestuosa pasion de Biblis por su hermano Cauno, sobre la que el propio Partenio habia escrito un poema. Y asi cita, por ejemplo, algunos de sus propios versos:

[Ella, cuando compradi6 la intencion de su cruel hermano, lloraba mas frecuentemente que los ruiseilores que en las hondonadas lanzan sin cesar gritos de dolor por el joven Sitonio. Y despues, habiendo anudado un lazo en una aspera encina, introdujo en el su cuello. Las jovenes milesias desgarraron sus vestiduras por aqut1la.f Seis hexametros divididos en dos partes de tres, el tercero y e1 sexto espondaicos: la frase 4 8' OTE S? b' & h i o (1) es recogida por uai ba ~ a t orutps3Loio & (4); 6apt\K;nspov '(2) es equivalente metricamente a & v & & ~ a t o(5) y ambas palabras son seguidas por frases similares: Ui T' &vi fhiaqq, rai 6' Ea' C K E ~ . Hay dos nombres propios, cuidadosamente dispuestos: ZtOovkg al comienzo del tercer hexhetro y M&qa&g inmediatamente despues de la cesura del sexto 13. Las fechas relativas de1 poema de Partenio y Catulo 95 rro pueden

LOS

197ou.

nuevos y

slrs

pmdecesores

215

determinarse ahora. O puede que Catulo no pensara en estos versos en particular cuando escribio el 95: sin embargo la tecnica del 95 evidentemente debe mucho al ejemplo de Partenio. El Satraco (o Ehpaxog) •áaparece•âsolo en tres lugares en k poesia griega: Licofron 448, Nono 13.459 con una alusion a Mirra y los frs. 23 y 24 de panenio -un rio recondito para encontrarlo un joven poeta latino sin un guia de experiencia-. Es muy probable que Partenio sugiriera este tema a Cina para un epilio, como mas tarde sugeriria temas a Galo para epilios y elegias. Queda caracterizar a Euforion, Callimachus dimidiatus. Euforion tenia el interes de Calimaco en la filologia, la mitologia, la geografia, Ia etiologia, y un interes mayor que el de el en el epilio, una forma que Calimaco invento pero no habia explotado. Hecale de Calimaco tiene casi todos los rasgos del epilio posterior, incluso un aitiov (el establecimiento de las fiestas de Hecale) al final. Pero hay un rasgo visiblemente ausente: una mujer histrionica en el centro de la escena. Es incierto que Calimaco fuera capaz de representar sentimientos femeninos o se preocupara por ello: su Cidipe es una especie de figura de cera 14, un artefacto manipulado por el poeta, cuyo interes es por el atractivo masculino de Aconcio (Aetia, frs. 68 y 69). Berenice sufre una desatencion semejante. La Cabellera de Berenice de Calimaco es un poema frio y elegante que no permite emocion alguna a la reina y ~iovia;solo en manos de Catulo llega a cobrar vida, habiendole anadido al parecer en su traduccion todos los tiernos toques femeninos (66) 15. Medea en cambio parece adquirir una vitalidad y una voluntad propia: la muchacha confusa herida por el amor convirtiendose en la apasionada y dominante mujer -su educacion sentimental es el logro de Apolonio en sus Argonautica-. Y Euforion, como hicieron Catulo y Virgilio despues de el, aprendio de Apolonio. Se ha conservado un fragmento muy ilustrativo 16. Apriate, mientras es afanosamente perseguida junto a un precipicio por el heroe Trambelo, lanza un discurso erudito y desdeiioso, y despues, en un solo hedmetro, se lanza al mar: ocasion de un aftiov. Euforion no esta interesado en la narrativa, esta interesado en la oscura alusion mitologica y la situacion emocional de su heroina: consecuentemente su proceder es eliptico y abrupto como el de Catulo en su epilio (64).

14

Rohde, 1914, 102 n., no lo& apreciar la simetria de los versos de Partenio o la delicadeza y modaacion de su narrativa y supuso que &unas pdzbras se habian perdido decgues de t w u a t o . La muerte &e Euridice se presenta en d mismo estilo eiiptico, Gwrg., 4, 45741. Partcnio era el maestro de Virgilio en griego y Virgilio imitd -de hecho tradujo- uno de sus versos; Ctausen, l3

poetas

15

W i o w i t z , 1924, 1, 188; cornp&reseCidippe de •áOvidiow, Heroi'das, 221.

Putnam. 1960. Facilmente accesible en Page, 1940, 495-7. La historia es esencialmente la misma que la de Britomartis (Dictina) y *nos, contada por Calimaco. Hymnas, 2. 189-200, que Vaiesio Caton probablemente uso para w Dctyna. l6

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La nueva orientacidn de la poesii &wapmpov o&&v ?&&a •ánadano atestiguado canto yo•â19. Calimaw es algo

raro, una imaginauhn original casi totalmente nutrida en tos iibros. Catub no era un hombre tan insreiblernente culto y por %lo sus gestos de erudicion son afectados y han de tornarse mas bien como indicaciones de la clase de F i n a que trataba de escribir. El verso 3 ha sido elaborado cuidadosamente partiendo de trozos de versos 1 @ a a i S o ~•álas aguas del contiguos en Apolonio, Arg., 2, 1277-8 &8pa Fasisn y 1279 M f i ~ a•áde ~ Eetesn. Resulta un hexametro verdaderamente exquisito: quiiistico, aliterativo, espondaico y cerrado con dos nombres griegos, de los cuales el primero tiene terminacion griega.

2. •áLAS BODAS DE PELEO Y TETIS•â

Del consagrado poeta neoterico " se esperaba mas o menos un epilio. Catulo habria ambicionado emular a Cina, cuya Zmyrna admiraba tan apasionadamente. •áLas bodas de Peleo y Tetiw, como se llama generalmente al 64, es el poema mas largo y ambicioso de Catulo, sin duda la que intento que fuera su obra maestra; un hermoso poema s610 parcialmente logrado pero necesario para entender a Catulo. Este no paso nueve aAos trabajando en el una nota de burla en su alabanza a Cina?), pero tampoco lo escribid en un solo arrebato de excitacion, ni con facilidad. El 64 es erudito y laborioso, un especimen de arte estrictamente premeditado. Formalmente se fia al comienzo, y hay un sentido de lejania respecto a la experiencia: Peliaco quondam prognatue uertice pinus dicuntur liquidas Neptuni n m e per undas Pharidm ad fIarctus et fines Aeetem.. .

Todo esto -y estos tres versos son tipicos de todo el poema- puede parecer casi una confusion absurda del artificio helenistico, con Ennio sustituyendo a Homero. Sin embargo, la voz de Catulo emerge poderosa, aunque indirecta. El 64 es, en muchos aspectos, un poema desconcertante, un laberinto dificil de penetrar sin plano de algun tipo. (Tal vez Catulo se construyera uno para guia propia mientras lo escribia.) 1-30: los Argonautas largan velas, las Nereidas surgen del mar e inmediatamente Peleo se enamora de Tetis. 31-49: sus bodas en Farsalia; llegan los huespedes mortales. 50-264: la historia de Teseo y Ariadna, el suicidio de Egeo, la salvacion de Ariadna por Baw en la isla de Dia -figuras en un tapiz bordado sobre el lecho nupcial-. 265-302: las bodas de nuevo; parten los huespedes mortales, llegan los inmortales. 303-81: las Parcas -viejas arrugadas con briznas de lana que se adhieren a sus labios marchitos- tejen una cancion de boda extralla y fatal en elogio de Aquiles, el hijo que les esta destinado. 382-408: el entonces y el ahora; Catulo reflexiona amargamente sobre la degeneracion y la impiedad de sus propios tiempos.

(1-3) (En otro tiempo, pinos nacidos en la cumbre del Pelion nadaron, se dice, a travks de las limpidas olas de Neptuno, hasta las aguas del Fasis y el reino de Eetes.. .]

En estos tres versos no hay nada de la aparente facilidad con la que, por ejemplo, comienza el 50: Hesterno, Licini, die otiosi.. . •áAyer,Licinio, en momentos de ocio.,.•â. Asi podia haber comenzado Ciceron una carta a un amigo intimo, por ser el ritmo del endecasiiabo tan cercano al del habla corriente culta. Es propio de la esencia de esta poesia el que no debe haber disimulo de los medios por los que obtiene su efecto. Un lector de la Antiguedad reconoceria inmediatamente ciertos rasgos: Peliaco qmndam: un adjetivo ornamental con w adverbio para resumir el pasado no concreto; una formula inventada por Calirnaco para el comienzo de su Hecale e imitada despues por Teocrito y Mosco prognatae: una palabra arcaica incluso en epoca de Plauto, aqui en aliteracion con Peliaco y pinus, en el elevado estilo arcaico de Ennio; todo este periodo recuerda de hecho el comienzo de la famosa tragedia de Ennio Medea emrl. dicuntur: recogido en los versos 19fertur, 76 perhibent, 212 femnt. Caumaco nunca se cansa de recordar a sus lectores que custtquier cosa que les diga es verdad, que se puede haliar en aigun lugar, piensa el, en un libro:

'*.

"

''

Furio B i b l o y Ticidas parece que fueron excepciones; Cornificio wribio un Gloucus. Buhler, 1960, 47.

Hay una innegable violencia en la estructura del poema, una pesadez vagamente sentida. El movimiento del hexametro mismo es notablemente pesado, con el mismo patron ritmico que aparece una y otra vez desputs de la cesura principal: prognatae uertice pinus. Sin duda, Catulo se desenvolvio lo mejor que pudo; pero su habilidad parece haber sido, con todo, tan desproporcionada a la composicion como relativamente amplia y compleja. (Su otro intento de este tipo (68), aunque mas breve, es incluso mas confuso.) La belleza del 64 es intermitente, apareciendo aqui y alla, en 86-93: e1 subito arranque de un primer amor; en 132-201: •áAriadnaencolerizandose por la perjura e injusta -. huida de Teseo•â (Shakespeare), unCa1scursoque d parecer Virgilio sabia de

''

Fr. 612 Pf.; Norden, 1916, 123-4.

La nueva orientacion de la poesii

218

-

memoria 20; en 268-75: el simil del viento del oeste rizando el mar; 278-84: Quirun, bajando de las crestas del Pelion, trayendo enormes ramos de flores silvestres a la pareja de novios (iinvenciftn de1 propio Catulo?). La historia de Peleo y Tetis era antiqufsima; esta pintada en el vaso Francois 2', y ya era familiar para el publico de Homero (Il.., 24, 534-40): Peleo, caro a los dioses por encima de todos 106 hombres desde su nacimiento, a quien concedieron una diosa por esposa -un esplendido paradigma de felicidad mortal, pero ensombrecida por la tristeza-: la diosa estaba renuente y su unico hijo condenado de antemano. Con variantes y modificaciones, la historia se convirtio en tema favorito del arte y la poesia. El ultimo poeta griego de importancia en hacer uso de el fue Apolonio, cuyas Argonautica estudio Catulo con atencion, tomando lo que podia usar para su obra. La forma o la idea del 64 se debe en Ultimo termino a Calimaco, pero mucho de su contenido y estilo, en cambio, a Apolonio. El epilio de Calimaco, la Hecale, termina con un ai~iov,como seguramente terminaria la Zmyrna y la lo, pero el epilio de Catulo no lo tenia, ni al final ni en ninguna parte. (El suicidio de Egeo ofrecia una oportunidad, pero esto habria sido una mera distraccion.) Esta singular falta de Catulo tenia un precedente doble: la historia de Calimaco de Aconcio y Cidipe no tenia aittov, aunque parece que invita a tenerlo, ni tampoco la historia de Jason y Medea de Apolonio, aunque los libros 1, 2 y 4 de las Argonautica estan llenos *.

Asi subraya Catulo su propia descripcion del laberinto, y al hacerlo de este modo prepara la entrada y el gran monologo de apiadna (132-2U1). Se ha objetado que el inflado papel de Ariadna daAa la economia del poema. La historia o digresion accidental de la historia principal -si asi era para CatuIo- es mas larga que ninguna otra de su clase y parece excesiva, pero tambien lo parecen otros rasgos, grandes o pequeilos, de este forzado y original poema personal. Las dos historias son inversamente paralelas: el viaje de Peleo termina en amor y boda (en la version corriente Peleo se casa antes de que el viaje comience), e1 viaje de Teseo y Anadna, en desamor, traici6n y separacion, temas que obsesionaban a la imaginacion de Catulo ". Un feliz maridaje que sugiere un dolor futuro: un matrimonio desgraciado, por asi decirlo, con una conclusion inesperadamente feliz; el mortal Peleo enamorado de la inmortal Tetis: el inmortal Baco enamorado de la mortal Ariadna -todo esto ideado por Catulo, queriendo que el lector lo advirtiera. Que advirtiera, por ejemplo, la evidente semejanza de las referenciai a Peleo y Baco enamorados: tum Thetidif P e h incennrs fertur amore... (19)

[fue entonces cuando Peleo se abraso, dicen, en el amor de Tetis...] te quaerens, Ariadna, tuoque incenms m o r e . .. (253)

sed quid ego a primo digressus carmine pluru commemorem...?

[iba en tu busca, Ariadna, inflamado de amor por ti ...] (1 16-17)

[pero que he de separarme yo de mis primeros versos, por que he de decir en mas largo relato...?] Catulo no se refiere a la boda de Tetis y Peleo, como podria suponer el lector por un momento, sino a la historia de Teseo y Ariadna (52-75). Ahora, despues de bordar todo lo que ha querido el tapiz -las terribles emociones de Ariadna cuando ve a Teseo luchando con su espantoso hermanastro, el simil del arbol abatido por la tempestad (en ambos pasajes Catulo es deudor de Apo1onio)-, Catulo comienza a la manera de Apolonio

La adornada e intencionada descripcion de una obra de arte es un recurso poetico muy viejo, tan viejo como la descripcion de Homero del escudo de Aquiles (Zl., 18, 478-608), y tiene una larga historia. hombres o dioses son esos? jovenes hostiles? loca persecucion? esfuerzo para escapar? fiero arrebato? flautas y tambores? Escenas y figuras inanimadas son brevemente arrastrad& a la vida por la voz del poeta y despues vueltas a la calma. iOh figura atica! j h k e actitud! con multitud de hombres y doncellas de marmol. ..

[pero

taiibus amplifice uestis decorata figuris puluinar complexa mo uafabat amictu.

necesidad hay de que yo relate con detatle la historia del Etlida?]

Co-ese 132-3: En., 4, 3054; 141: 4, 316; 154: 4, 365-7; 171-2: 4, 657-8; 1754: 4, 10; 181-2: 4, 21; 201: 4, 629. Admitiendo la d a y el decoro de la epica, En., 4 puede leerse como un epitio. ti

Fechada •áalrededor del 570 a. Teseo y Ariadna. zz Fraser, 1972, 1, 7267, 627.

(265-6)

0 Owpeaq, d tgrmino tecnico; Friedian*, 1912, 1-23. E1 & d o de Tesw, se ha hecho proverbial (T&., 2, 454, donde el escoliasta culpa a Dioniso), pero Catuto lo subraya como falta personal que conduce a la muerte de su padre: versos l3

C.•â,por W e y , 1951, 26-9; tambien estan descritos alli

U

58. 123. 134-5, 148, 203, 209, 231, 248.

La nueva orienta cid^ de la pm&

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[con tdes figuras se adornaba magnificamente el tapiz cuyos piiegues envdvian por compieto el lecho nupcial.]

Asi, con serenidad formal 2 5 , concluye el turbulento episodio de Ariadna. Catulo conocia varios ejemplos de este tiempo de descripcion en la poesia helenistica. En Apolonio 1, 721-67: el manto laboriosamente cubierto de figuras de Jason. En Mosco 2, 43-62: el dorado cesto de flores de Europa. En este poema se establece por primera vez una intima relacion entre ia Eucppaoq (la historia de 10) y la historia principal. Y especialmente en Teocrito 1, 27-56: el regalo del rebaiio de cabras prometido a Tirsis por una cancion. (Catulo al parecer modelo su cancion de las Parcas -la deliberada irregularidad del estribillo para sugerir en los hexametros la forma de una cancion y la forma misma del estribillo-, segun la cancion de Tirsis. '7 El regalo es una gran copa de madera cubierta de suave cera, de dos asas, recien hecha, oliendo todavia al cuchillo y hermosamente decorada por dentro y por fuera. Dentro hay tres escenas. Una mujer, una criatura divina, y dos pretendientes de ojos hundidos por el amor, que argumentan apasionadamente en forma alternativa -pero sus quejas, a diferencia de las de Ariadna, no son escuchadas-. La mujer no se interesa y sonrie una vez a uno, dirige su atencion despues al otro. Un viejo pescador que se encuentra en un acantilado, plega con inquietud su gran red para lanzarla con toda la fuerza de la juventud. Un poco separada, una hermosa viiia cargada con racimos purpureos, un muchacho sentado en un muro derruido para vigilar, y dos zorras, una haciendo estragos en las uvas maduras y la otra echando el ojo al zurron del muchacho; mientras tanto el mozo, centinela descuidado, esta tejiendo una hermosa jaula de grillos de junco y asfodelo. A traves de la lectura y estudio de tales pasajes profusos y hermosos, Catulo estaba capacitado para pintar la variedad y el movimiento de la recepcion para la boda en Farsalia (267-302) y el salvaje tumulto de cantos en la isla de Dia (25 1-64). El velo o tapiz corno veriiculo de la historia de Teseo y Ariadna puede haberle sido sugerido a Catulo por Apolonio, 4, 421-34, que narra el asesinato del hermano de Medea, Apsirto - e n Apolonio, un hombre adulto que ha perseguido a la pareja fugitiva-. Le tientan para asesinarle con regalos de engaiiosa amistad, entre ellos la tunica roja de Hipsipila, tejida por las mismas Gracias en el acantiiado de Dia para Dioniso, que se la dio a Toante, el a Hipsipila y esta a Jason: roU &E ~ a &g$poaiq i Mpfi R E ~ V$.&ti KE~VOO ES 06 &va< abrbc, Nuoiiog E y ~ a r f k ~ r o &KPOX&XIC oiwp ~ a vik ~ r a p i ,~a?& p a p a p ~ d q u n j k a aapkvricfl~MtwuiSog, i v ZOTE @quai)q Kvoaa&v Cano@vqv Aig En K & X X ~ EVilcq~.

m.

U

mhitr, 1960,

26

GOW.1952, 11, 16; Witamowitz, 1924, 11, 303.

[Y ademas el m a t o aqttel exhalaba un divino perfume desde aquella vez en que sobre se recost6 el propio soberano Dioniso, a b r a m d o el hermoso pecho de la joven hija de Minos, abandonada por Teseo al regresar de Gnosos en la isla Dia.]

Antes, en la Colquide, Jason habia hablado a Medea de Ariadna, de como salvo a Teseo en el momento del peligro, y le habia sugerido que escapara con el, ya que necesitaba imperiosamente la ayuda de la magia de Medea.

[Asi ella tambien, despues de que Minos declino su colera, subio con Teseo en su nave y dejo su patria. Y la amaron incluso los mismos inmortales y como monumento a ella, en medio del cielo una corona de estrellas, la que llaman Ariadna, durante toda la noche voltea con sus celestes figuras.]

Un paradigma sugestivo, con un ajuste considerable y una omision significativa. Ni aparece la furia de Minos que ha quedado vigilante y sin dormir ni una palabra siquiera sobre Ariadna abandonada. Los dioses la amaban... La version (o la conversion) de Apolonio de la historia es la de un poeta: Jason seduce a la joven barbara con su dulce habla griega. Tal vez Catulo estaba animado por el ejemplo de Apolonio. Todo el resto del retablo concuerda 28: Tetis era una novia algo reacia. (En un rapto de rabia dejaba a Peleo poco despues del nacimiento de Aquiles: Apolonio 4, 865-79 -un detalle inconveniente y por ello omitido por Catulo-.) Pero Catulo insiste dos veces en lo contrario, con toda la fuerza y la elegancia de Ia retorica de que disponia:

''

tum metidis P e l a incensus fertur amore, turn 7netis humanos non despexit hymenaeos, tum metidi pater ipse iugandum Pelea sensit.

(19-21)

[fue entonces cuando Peleo se abraso, & e n , en el amor de Tetis, cuando Tetis no desdeilo la boda con un hombre, cuando Tetis obtuvo del mismo padre de tos dioses el consentimiento para unirse con Peleo.]

Y otra vez en la cancibn de W a : nulla d m w tales umquam contexit amores, nuflus amor iaIi coniunxit foedem a m i & , quc11is a d a Tketidi, qudk cmcordia Peleo.

(334-6)

(4, 430-4) Ctaussen, 1976b. Con ta curiosa ex--i&n dria haber mnocido. " 28

de Alceo 42 (Lobel-Page), un poema que Catub dificilmente po-

La nueva orientmidn de le

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f#wfh

tjmas casa alguna cobijo tan WOS amores, jamas amor alguno unio a dos amantes con tan bellos vinculos como los que enlazan los corazow de Tetis y Peleo.]

3.

quC hizo Catulo una •ácorreccion•âtan drastica en una historia tan venerable? En parte su razon debe haber sido la de Apolonio, la de un poeta: satisfacer la logica de su poema tal como el la concebia, ya que Catulo es un artista sin compromiso. Pero el enfasis especial puede referirse solo a la intensidad de su propio conocimiento y su deseo. Evidentemente en Catulo, entonces y ahora, quondam y nunc, se oponian fuertemente -un pasado ideal y e1 presente, desprovisto de inocencia y desdichado-. Esta perspectiva emocional se repite en los poemas a Lesbia o sobre ella, en el 8, 11, 58, 68, 67-76, 72, 76. Miser Catulle, desinas ineptire, et quod uides p e r k perditum ducas. fulsere quondam candidi tibi soles.. .

(8, 1-31

[Misero Catulo, deja de hacer locuras y lo que ves que se perdio dalo por perdido. Brillaron en otro tiempo para ti luminosos dias.] fukere uere candidi tibi soles. nunc iam illa non uolt...

(8, 8-91 [brillaron, si, para ti luminosos dias. Ahora ella ya no quiere...]

En el luminoso mundo mitico Catulo entreve que la felicidad de PeIeo ha de ser pura y no perturbada:

iiCATVLLI VERONENSIS LIBER•â

Cui dono lepidum nouum libellum mida modo pumice expolitum? Comeli, tibi; namque tu sdebas meas esse aliguid putare nugas iam tum, cum ausus es unus Italorurn omne aeuum tribus explicare cartfs doctis, Iuppiter, et laboriosis. quare habe tibi quidquid hoc libelli, qualecumque quod, o patrona uirgo, plus uno maneat perenne saeclo. quien voy a dedicar mi agraciado librito nuevo, recien alisado con arida piedra pomez? A ti, Cornelio: pues tu solias estimar en algo mis bagatelas, ya desde que, unico entre los italicos, osaste exponer la historia de todos los tiempos en tres libros doctos, por Jupiter, y trabajosos. Acepta, por tanto, como cosa suya el contenido de este librito, vaiga lo que valiere. iQue el, oh virgen protectora, sobreviva intacto mas de un siglo!]

Con este poema breve y oportuno, del que practicamente no hay precedente, Catulo se presenta a si mismo y presenta su libro. Los comentaristas citan a Meleagro: Mouaa
.

talia praefantes quondam felicja Pelei carmina diuino cecinerunt pectore Parcae. (382-3) [tales fueron los vaticinios con que un dfa la voz divina de las Parcas anuncio a Peleo su venturoso destino.]

quien, Musa amada, esta varia gavilla dedicas? hizo esta guirnalda de poeticos himnos? La tejio Meleagro y a Diocles, el bien envidiable, consagro este recuerdo grato a sus labores.]

Ahora la tierra esta imbuida de crimen y de culpa, horribles profanaciones de famiiia, lealtad y amor. Una referencia a Hesiodo (Los trabajos y los dias, 177-201) no bastara para explicar la tremenda y oscura conclusion del poema 29. POCOSpoetas pueden haber sentido tan penosamente la mancha y la crueldad de su tiempo. Peliaco qttortdam: al principio el qarondam es tradicional, al final es tambien personai. EI poeta es ambas cosas.

La Musa, el poeta y su libro, y un amigo al que va dedicado: hay una semejanza aparente y superficial. Catulo conocia el poema de Meleagro e incluso puede haber10 tenido en mente cuando componia ei suyo. en definitiva, quk tiene que ver la estudiada sencillez de Catulo con la extensa idea implicada en el poema de Meleagro? El poema de Catulo es personal y romano. La publicacion de la Chronica de Nepote proporcionaba el pretexto. No es que Catulo fingiera una gratitud que no sentia, pero su gratitud no podia ser simplemente literaria. Cornelio Nepote era tambien ciudadano de la Gaiia Transpadana, con-

'* Como entendio Wiiamawitz, 1924, 11, 304: uIn der Seele des Dichters nicht in seiner Handbibliothek ist die Antwort zu slrciientt.

Esta parte aparecia originalmente en Clerr. Phifdogy, 7 1 , 1976, y se ha reimprimido en forma aigo revisada por gentiieza de la Universidad de Chicago.

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La nueva orientwidn de la p e s h

siderablemente mas viejo que Catufo, con amigos importantes en Roma, especialmente Ciceron y Atico, y como autor consagrado habia dedicado palabras de elogio o animo al joven. No es improbable que Catulo admirase sin reservas el panorama cronologico que Nepote habia logrado o que valorase mucho su juicio critico. Unos veinte aiios despues, Nepote sostenia que L. Julio Caido (es importante tal vez que Nepote de su nombre completo) era el poeta mas elegante, con mucho, que la epoca habia producido despues de la muerte de Lucrecio y Catulo:

•áCatvlti veronensis l i k m

contenia, pues, el libellus dedicado a Nepote? No puede darse una respuesta precisa, pero un poema de Marcial, que con frecuencia imitaba a ~ a t u l o ,y el propio poema de dedicatoria indican la respuesta. Es la epoca para estar alegres, las Saturnalia. Marcial invita a Silio Itatico, poeta epico serio y constante imitador de Virejiio, a solazarse y leer la poesia que le envia, libros •áplagados de graciosas chanzas,: nec toma iege fronte, sed remfsFa lasciuis madidos iock iibeIlos. sic forsan tener uuslrs est Catulltrs magno mittere Parserem Maroni.

L. Zulium Cdidum, quem post Lucretu Cutullique mortem multo elegantksimum poetam nostram tuiibe aetatem uere uideor posse contendere 3'.

olvidado Nepote a los amigos de Catulo, Calvo y Cina? demasiado viejo Nepote para apreciar a Cornelio Galo o Virgilio, cuyas Bucolicas se acababan de publicar? Solo es probable una conclusion: como su amigo Ciceron, Nepote no se preocupaba de los cantores Euphorionis. Pero como Calido y otros valores, era un amante del verso, del verso osado, segun Pliio, Epist., 5, 3, 6 , y por ello, receptor adecuado de un librito de poemas cortos, sobre todo en endecasiiabos, en el que habia poco o nada abiertamente neoterico. este libellus -un rollo de papiro- sustancidmente lo mismo que un Iiber -un codex o libro en el sentido moderno- el que aparecio asombrosamente en Verona hacia findes del siglo xm? Sin duda hay una delicada ironia en el menosprecio de Catulo de su propio libro, pero ningun libellus contendria tantos versos ni los largos poemas podrian considerarse en broma como nugae, en particular el Peliaco quodam, que por si solo debe haber formado un libellus, como el Culex, de la misma extension aproximadainente, o la Ciris (un poco mas largo), Zrnyrna o l o . Cualquier esfuerzo, por muy sutil o elaborado que fuera, para probar que El libro de Catulo de Verona es un todo artistico, dispuesto y publicado por el poeta misma, se basa en un hecho obvio: la limitacion fisica del antiguo rollo de papiro. Y para Catulo, como para escritores anteriores y posteriores, el rollo de papiro era el Unico •álibro•âhasta el advenimiento de1 codex. Se sabe ahora demasiado del rollo griego y puede inducirse demasiado del latino para dejar lugar a la duda o a alegatos especiales. El libro 5 de Lucrecio, aunque de unos mii versos menos que el supuesto libro de Catulo, es aun extraordinariamente largo ( w s 1A57 versos). Un rollo corriente contendria un libro de la E n e a de Virgilio, & los Amores o el Ars Amatoris de Ovidio, de la Tebuida de Estario, de Juvenal, de Marcial. Un rollo de 700 a 900 versos por tk-o medio 32.

" Atr., 12, 4, una bibibgrafia comenzada alrededor del 35 a. C. y terminada despub de la r n u e de Atico en 32 a. C. 32 Cifras exactas en Birt, 1882, 292-3.

225

(4, 4, 11-14)

[no leas con entrecejo fnincido. sino con la frente despejada estos libritos henchidos de jocosidad ligera. Asi tambien quizas d tierno Catulo se atrevio a enviar su gorribn al gran Virgilio.]

Asi puede hacer el dulce Catulo... Una fantasia muy agradable para ambas partes. Resulta claro por el contexto que Marcial se refiere a un libro como el suyo (un libellus de 680 versos, que no da lugar para huecos) y no a un poema o dos; y lo hace asi siguiendo la costumbre de la Antiguedad, citando la primera palabra del primer poema -en este caso, del primer poema despues del poema de dedicatoria, que podia haber considerado perteneciente a la coleccion completa-. Tanto en metro como en estilo, el poema de dedicatoria esta en consonancia con los poemas que siguen, 2-60 o mas exactamente cincuenta y siete poemas y dos fragmentos, 2b y 14b. De estos, cuarenta y cinco estan en endecasilabos, un hermoso verso (6, 17 lepido... uersu) en un hermoso libro, favorito de los poetas neotdricos. En esta parte de la coleccion es reconocible la intencion artistica. Dos poemas similares estaran separados por un poema distinto en tema o metro: 2 y 3, el gorrion de Lesbia, por 2b; 5 y 7, los besos de Lesbia, por 6; 34 y 36, himno y parodia del estilo himnico (36, 11-16), por el 35; 37 y 39, Egnacio y sus brillantes dientes, por el 38. La disposicion del 37, 38, 39 y 41, 42 y 43 parece especialmente cuidadosa. 37 y 39 sgn poemas mas largos, de la misma longitud casi (20 y 21 versos) en coliambicos separados por un poema breve (8 versos) en endecasilabos; el 37 y 39 terminan con una palabra del mismo significado: urina y loti. En cambio, 41 y 43 son poemas breves de la misma extension (8 versos) en endecasilabos separados por un poema largo (24 versos) en el mismo metro. Los tres poemas son ataques a prostitutas, 41 y 43 directamente, 42 indirectamente. Tal cosa no es suficiente para probar que el libeilus contenia todos los poemas polim4tricos, pero si razon probable para creer que contenia la mayoria de ellos y en su orden actual. Si Catulo no edito sus •ápoemasreunidos•â, i q ~ i e nlo hizo y cuando? Un miembro de su circulo, un intimo amigo quizas -en cualquier caso, un horno uenustus como el y poco despues de su muerte, cuando todavia seria posible H

a

DE Lii'ERATUIU U n H A

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La nueva orientacion de la p m i a

226

hacerlo-. El editor, por llamarle de algun mudo, r e d o todos los poemas que pudo encontrar, poemas en papeles de Catuio en Roma o Verona, ptxmas en poder de amigos, poemas. .. 33. iCQrno los reunio? Para comenzar tenia el libellus: podia afiadirle cualquier poema polimetrico no publicado. Una decision mecanica facil que no alteraria el orden de lo ya publicado. Si e f l i b a f b terminaba con el 50 34 -y por varias razones el 50 seria la terminacion perfecta-, es expiicable la posicion del 51, que precederia al 11, como el 2 precede al 3 y el 5 al 7, o al menos estaba mas cerca. La cuarta estrofa del 51 es algo insatisfactoria y no hay inventiva de interpretacion que la haga parevez este famoso poema apasionado no seria suficiencer de otro modo 35. temente del agrado de su autor? dejaria Catulo fuera del libellus y lo afiadiria el editor, relacionando el primer verso del 50 (otiosi) con la ultima estrofa del 51 (otium, otio, otium)? El 53 y el 56 son divertidos buscapies, el 52 y el 59 menos; el 57 es tan elegantemente obsceno como el 29, el 58 extraordinariamente conmovedor. Catulo puede haber omitido estos poemas, pudiendo suponerse las razones, o tal vez los escribiera despues de haber publicado su tibellus. No es preciso suponer que muriera inmediatamente despues o que dejara de escribir en estos metros que eran de su agrado. Poco puede hacerse del 54; e1 55 se lee como un experimento metrico fallido; el 58b debe de este modo estar inacabado y el aO es un simple fragmento. Catulo su litrellus, su hermoso libro de poemas? No, pero si lo haria el editor, mas preocupado de preservarlo que de presentarlo. El segundo libellus, el del editor, comienza con el 61, un epitalamio, por una razon bastante sencilla: esta virtualmente en el mismo metro que la mayoria de los poemas del libellus de Catulo. Al lado, el editor pondria el otro epitalamio (62) y despues el Attis en galiambos (63) para separar los dos poemas en hexametros, de-modo que el epilio (64)disfrutara del honor del uitimo lugar. El editor habia decidido conservar todos los poemas elegiacos juntos, sin importar la extension. Otra vez una decision facil, mecanica. No debe suponerse, sin embargo, que el editor fuera una persona sin gusto, puede agradecersele por el contrario cierto arte en la disposicion. El tercer Iibellus comienza con un poema elegiaco suficientemente largo, 65-6. Tal vez el editor lo considero apropiado inicialmente a causa de la referencia a las Musas en los versos del comienzo: Etsi me adsiduo confectum cura dolore seuocat a doctis, Hortule, uirginibus, nec p t i s est d u i d Musarum expromere fetus mm ~nitpti.. . 33

NatUritimcnte pa.di6 unos pocos; w r s ,1958. 106. -S, que no permite h laguna en 2b o 14b o intersticios. VMse mas adelante, pags. 227-228.

" Un libeilus de 772 3s

(65, 1-41

Lesbia. Sirmion. Calvo

227

[Si bien, postrado por un incesante dolor, la angustia me tiene alejado, Ortalo, de las doctas virgenes y los duies frutos de las Musas no pueden brotar en mi espiritu...1

Tres rollos, tres libelli, conteniendo el primero los poemas 1-60, u 863 versos, sin tener en cuenta la laguna del 2b o 14b o los intersticios; el segundo, los poemas 61-4, u 802 versos, teniendo en cuenta la laguna del 61, pero no la del 62 o el 64 o los intersticios; el tercero, los poemas 6 5 : 16, o 644 versos, sin tener en cuenta la laguna del 68 (despues del verso 141) o 78b o los intersticios, o 2 , 309 versos en conjunto 36. Otra consecuencia del tamafio del rollo es que las ediciones completas de la obra de un autor no existirian, a no ser en el sentido de que el rollo que las contenia se guardaba en el mismo cubo... Solo despues de la invencion del codex y sobre todo del vellum codex llegarian a ser posibles los volumenes conteniendo el Corpus completo de la obra de un autor 37.

En la Antiguedad tardia, probablemente en el siglo IV, estos tres rollos, o mas bien rollos copiados de ellos, se trasladaron a un coda, en el que el primer De tal codex propoema serviria ahora de dedicatoria para la coleccion cederia El libro de Catulo de Verona 38 por un camino largo y azaroso.

cera.

4.

LESBIA, SIRMION, CALVO

Ille mi par esse deo uidetur, iIIe, si fas esi, superare diuos, qui sedens aduersus identidem te spectat et audit dulce ridentem, mismo quod omnis eripit sensus rnihi; nam simul te, Lesbia, aspexi, nihil est super mi

* * *

lingua sed torpet, ienuis sub artus flamma demanat, sonitu suopte tintinant aures, gemina teguntur lumina nocte.

'' Lo5 &a primeros libros de las Odes de Horacio se publicaron juntos, tres libelli: el primero con 876 verscrs; el segundo 572 versos y el tercero 1.mversos -2.452 versos en total, sin permitir intersticios-. 37 Kenyon, 1951, 65. DocumentaciCtn adicional de esta argumentacion en Claussen, 197oc.

La nueva orientacidn de Ca pcwsia

228

otium, Catidte, tibi rnolar&m est, otio exsultas nimiumque gestis otium et reges prius et beatos perdidit wbes.

[Semejante a un dios se me aparece, si licito fuese, superior a el, el que sentado frente a ti sin cesar te mira y te oye reir dulcemente, eso que en mi arrebata todos los sentidos, pues en cuanto te veo, Lesbia, aparecer radiante, mi voz se apaga, se me traba la lengua, bajo mis miembros arde sutil llama, con singular sonido me zumban los oidos, y cubre mis ojos una doble noche. El ocio, Catulo, te es pernicioso: en el ocio te exaltas y atribulas. El ocio, en otros tiempos, perdi6 reyes y felices ciudades.] y,

Este se toma generalmente como el primer poema de Catulo a •áLesbia•â. Catulo observa celosamente, asi se imagina la escena otro hombre que conversa con Clodia: sus sentidos se agitan, casi desfallece, recuerda un antiguo y apaS OEOMW •áSe me figura sionado poema de Safo 39: 9aiv~taipot K ~ ~ V O ic~oc igual a los dioses)). De ahi, de una situacion alterada, esta traduccion y de ahi tambien el pseudonimo de Lesbia. Pero Lesbia ya no precisaba mas explicacion que Cintia o Delia y las demas. Ya habia sido presentada, en endecasiiabos, al lector del libellus, 5, 1. Viuamus, mea Lesbia, atque amemus •áVivamos, Lesbia mia, y amemonos•â. Se ignora un aspecto menos romhntico. Se trata de hecho de un primer poema, el primer poema latino escrito en estrofas saficas: un experimento literario audaz y no totalmente logrado. Los poetas helenisticos, aunque dados a renovar viejas formas, no intentaron esta; tal vez la conocian mejor. El poema de Catulo puede pretender con derecho ser el primer poema safico despues de Safo. De ningun modo es una traduccion inerte: Catulo estaba preocupado por renovar a Safo, por actualizar su poema. A una traduccion literaria de su primer verso ailade un segundo enteramente suyo, que le presta una nota de solemnidad romana 40. Los versos 5 y 6 le presentan rodeado de su propia desdicha, misero... mihi; su estado general aparece precediendo al diagnostico de los sintomas particulares. Los sintomas de Safo han sido reordenados por Ca3g Y bien conocida, una •ápiezaantologica•â,Russell, 1964, sobre 10, 2 y Ross, l%%, 149-50. Catulo no habia leido del todo las opera omnia de Safo. Fedeli, 1972, 276; a sus ejemplos ailadase Suet., Div. Aug., 98.

tulo de modo que el de la vista queda el Uitimo: era en primera instancia la vision de Lesbia la que casi le habia acobardado. En la tercera estrofa es donde Catulo, el poeta neoterico, ha modelado y acrisolado a Safo mas cuidadosamente. Hay un detalle de tecnica helenistica -la posposicion de sed-- al comienzo; una sofisticacion verbal -g emina... nocte- al final. En cada verso aparece la cesura en el mismo punto, coincidiendo con el final de una clausula, y cada clAusula esta separada. Con esta estrofa termina la imitacion de Safo (Catulo no la tiene en cuenta en su cuarta estrofa), pero no el poema. Para muchos lectores, sin embargo, siempre parecer.4 que termina -como sostenia Landor- con la hermosa cadencia lurnina nocte una especie de exito prematuro que puede que Catulo no lograra intencionadamente. La •áreunion de emociones)) de Safo (llamada asi por •áLongino•â:m&3v ouvobcy) concluia al parecer con un breve soliloquio moralizante: •áPero todo es soportable,..•â. (El primer verso de una quinta estrofa, probablemente la final, se conserva parcialmente corrupta en •áLongino>).)Catulo ideo una conclusion semejante, pero con una referencia mas larga, romana en su sensibilidad. En esta asociacion faiia el poema: la estrofa anadida es abrupta e inconsecuente y el mecanismo de efecto -otium, otio, otiurn- demasiado evidente. La inquietud erotica del poeta parece contingente, apenas relacionada con la decadencia y caida de los imperios 58

Caeli, Lesbia nostra, Lesbia illa, illa Lesbia, quam Catullus unam plus quam se atque suos amauit omnes, nunc in quadriuiis et angiportis glubit magnanimi Remi nepotes.

[Celio, mi Lesbia, aquella Lesbia, la Lesbia aquella a la que Catulo am& mas que a si mismo y que a los suyos, ahora por esquinas y callejones se vende a los nietos de Remo, el magnanimo.]

La repeticion del nombre de Lesbia es extraordinariamente conmovedora. El equivaleate mas proximo en latin es tal vez el angustiado grito con el que Ciceron comienza una carta a su hermano, 1. 3. 1 Mi -frater. mi frater, mi frater •áHermano mio, hermano mio, hermano mio; que recuerda el lamento de David p r su hijo: • á i A b d o n ,hijo mioi !Hijo mio, Absalon!~. El poema consta de una sola frase de implacable intensidad que culmina con la fuerte yuxtaposicion glubit magnanimi: una palabra corriente, salida de la nada, y una palabra muy heroica. Como el unico de los poetas romanos que es capaz de tiacerb, puede Catulo con tal fuerza trasladar el peso del pasado mitico a su enorme se-ntido propio del daiio y la repugnancia.

La nueva orient~cidnde la poesia

230 36

A n n a l ~Volusi, c m a carta

•áLos Anales de Volusio...•âEste drastico verso, el primero y el ultimo del poema 41, define su tema: la poesia, lo antiguo y pasado de moda opuesto implicitamente a lo elegante y lo nuevo: la poesia de Catulo, Cina y sus amigos, de los que este poema se supone que es un elemento especimen 42. Lesbia habia hecho un ridiculo voto a Venus y Cupido: si Catulo volvia a ella y cesaba de dedicarle sus feroces rtyambos~,ofreceria los versos mas escogidos del peor poeta (refiriendose a Catulo) al lento dios del fuego. Catulo da su consentimiento: que se cumpla su gentil voto y !al fuego los Anales de Volusio! Lesbia, como la enamorada de Cecilio en el poema precedente, es una docta pueila, una mujer inteligente, seductora, cuyo gusto respecto a la poesia y los poetas es impecable. Este peculiar enredo de poesia (o pedanteria, como llega a ser a veces) con Ia pasion no es facil de entender, ni siquiera con ayuda de la •áexplicacion•âde Catulo (68, 1-40). La divertida farsa del voto de Lesbia sirve de pretexto a la plegaria de Catulo a la diosa del amor y el mar, un pasaje exquisito de geografia literaria y personal: nunc, o caeruleo creata ponto, quae sanctum Idalium Vriosque apertos, quaeque Ancona Cnidumque harundinosam colis quaeque Amatkunta, quaeque Golgos, quaeque Durrachium Hadriae tabernam...

Tal vez ningun poema de Catulo haya sido tan persistentemente malentendi-

(1 1-15)

(ahora tu, hija del mar azul, que habitas el sagrado Idalio y la llanura de Urios, Ancona y Gnido fertii en canas y Amatunte y Golgos y Dirraquio, taberna del Adriatico.. .]

marinera adquirida por Catulo en su viaje a Bitinia? Aqui sirve para rebajar el tono elevado de la invocacion hasta el nivel conversacional del resto del poema (1-10, 1620). Id&, Unos, Ancona 43, Gnido, Amatunte, Golgos, Dirraquio -nombres todos de lugares donde la diosa del amor era venerada, con escasa ceremonia, como puede suponerse, en Dirraquio-. Un verso en W i a m quondam quaeque -gis G o l g m WCiequefdilium frondomm •áque reinas en Golgos y en d frondoso Idalio)) (64, 96) indica que Catufo ha leido y recordado a Te6crjto: A~axoiv', & roky& tt: ~ a 'IGaAtov i bpikqoag • á M o r a ,que amas Golgos e Idalio~(15, 100). Catulo habria leido

Hadriae taberna:

" Como 16, 1

sobre Gnido y probablemente tambien la habria visitado en su viaje en barco por la costa de Asia Menor (46, 9, ya que era una atracciirn turistica y parece que ilego por el Sur hasta Rodas (4, 8). Golgos, Idalio y Amatunte eran ciudadanos de Chipre -ciudadanos que Catulo no habia visto nunca-, relacionadas las tres con el mito de Adonis. Y Amatunte, de acuerdo con Pausanias 9, 41, 2, era un antiguo santuario de Adonis y Afrodita. Pero Amatunte no puede hallarse ni en prosa ni en poesia, con anterioridad a Catulo. encontro Catulo un nombre tan raro? Con la mayor probabilidad en la Zmytna de Cina 44; lo emplea aqui como emplea Satraco en el 95: para halagar a un poeta amigo y subrayar el contraste entre la poesia nueva y la vieja. Quedan tres hombres: Dirraquio, Urios, Ancona, nombres de los tres lugares de escaia en el viaje de Catulo a traves del Adriatico en la primavera o el verano del 56 a. C. 45. Desde Dirraquio cruzo a Urios, un pequeno puerto en el lado norte del Monte Gargano, despues recorrio la costa hasta Ancona siguiendo un viento favorable 46, y m& tarde hasta el Po (jcerca de la desembocadura de Padua?), y finalmente llego a casa, a Sirmion.

do o a pesar de su brevedad, tan incompletamente leido. El tema del poeta, la vuelta a casa, es probable ocasion de un sentimiento difuso; sin embargo, el 31 no es un poema sentimental. Cualesquiera que fueran las emociones que Catulo sintiera cuando Ilego a Sirmion, no eran •álasmas sencillas y mas naturales.. . expresadas abiertamente•â(Kroll y otros de modo semejante) -no, ciertamente, como estan expresadas en este poema-. La felicidad de Catulo se refleja exactamente en la viveza y el juego complicado, en la •áalegria•âde su lenguaje. El poema comienza con una idea brillante, uterque Neptunus: Neptuno en su doble capacidad, esto es, dulce o salada. (Un confuso recuerdo de un viejo dios italico de los lagos y rios puede haber persistido en la region del Po.) Paene insularum, Sirmio, insularumque ocelle, quascumque in liquentibus stagnk mar9ue uarfo fert uterque Neptunus... (1-3)

"

y 57, 1, versos igualmente drasticos.

" Cf. slyrm, pag. 213-214.

" Es c o d d o por otro peta. f u d , 4,&. que Venus tuvicra un tanpkr en A m a . Hapoetico un luegr desconocido o no cantado antcriwmmte como aqui, a80~Ibndolocon nombres ilustres, esta dentro de Ia tradicibn aiejandrina; cf. 64, 3 5 6 (Cieros).

iY AmathKfia (68, 51)? De modo semejante, PsVtenio en su Aphrodite (fr. 3 ) gama a la diosa •áAcamantis•âpor A m a n t e , un oscuro promontorio de Chipre. Seguramente no se debe a la casuaEdad que casi todos tos fragmentos de Partenio se han conservado en geografos. " Wiseman, 1969, 42-5. Cf. 4, 18-24. Dante, W g . , 28, 19-21. oy6 el viento del Sur, el siroco, agitando las ramas del pinar pn CAiassi (Ravena), por donde Catulo habria navegado.

''

La nueva orkntacidn de

232

f a pues&

[Sirmion, pupila de todas las peninsulas y de todas las islas que, en los ambos Neptulagos de iunpsdas aguas y en el ancho mar, se elevan *re nos...] 47.

Evidentemente, Catulo estaba contento de estar en casa: quam te libenter quamque laetus inuiso [jcon que placer y que alegria vuelto a verte!]

una afirmacion clara, pero calificada inmediatamente con una alusion geografica juguetonamente erudita a la manera de Calimaco (o Partenio): uix mi ipse credens Thyniam atque Bithynos liquisse campos...

o trenusto Sirmio: uenustus pertenece a la misma Iinea de sentimientos que oceflus (2 e l l e ) . S6k, otro escritor usa ambas palabras sobre lugares encantadores, Ciceron -referidas a sus villas, Att., 16, 6, 2 oceftos Itaii&zI rt 1s oriila del mar en Astura (?), Att., 15, 166, 1 haec loca uenmtu-. (Sobre el lenguaje de Catulo en sus poemas polimetricos el •ácomentador•âmas ilustrativo con mucho es Ciceron en sus cartas.) Pero el vocativo aqui es Unico y casi personifica a Sirmion. El tono es mucho mas elevado en el segundo apostrofe o Lydiae lacus unduc un ejemplo de enAlage o ciepiteto transferido•â, una figura apropiada para el estilo mas elevado de poesia. Sin embargo, persuadidos de que Catulo habia de ser mas sencillo en sus poemas mas breves, algunos criticos querian desembarazar al verso de su figura y de su alusion excesivamente erudita (con la emendatio limpidi, lucidae o alguna parecida): evidentemente leian o eran partidarios de un poema bastante diferente.

(5-6) [apenas acabo de creer que he dejado Tinia y los llanos de Bitinia...]

Los tinios y los bitinios eran en realidad tribus adyacentes pero distintas (Herod., 1, 28), como Catulo habria aprendido en Bitinia, pero no se preocupaba nada por la diferenciacion etnica e incluso muestra una sutil indiferencia ante el agreste territorio de la provincia. o quid solutis est beatius curis, cum mens onus reponit ac peregrino labore f m i wnimus larem ad nostrum desideratoque acquiescimus lecto? hoc est quod unum est pro Iaboribus tantis.

(7-11)

[iOh, que hay mas dulce que sentirse libre de afanes, cuando el alma deja su carga y, agotados por las fatigas en tierra extraiia, volvemos a nuestros lares y hdamos el descanso en fa anhelada cama! He aqui mi unica recompensa por tales penalidades.]

Otra vez una afiumacibn clara, mas amplia y ocupando el centro del puema, s610 con una insinuacion de deliberada retorica en el contraste peregrino/nostrum; pero calificada de nuevo en una exuberancia de expresion final: suiue, o uenusta Sirrnio, utque ero g d e , gmedete uosqus, o Lydiae lacus undae, *te quidqrrid est domi achinnomm. (13-15)

[jSalve, oh bella Simion!; aiegrate con el regreso de tu amo; alegraos tambien vasotras, oias del lago Lidio; reid. cuantas hay en casa,tropeJ de las risas.]

"

VeaSc pag. 236, n. 52.

Odi et amo. quure id faciam, fortasse requiris. nescio seifieri sentio et e m c i o r .

[Odio y amo. es posible?, preguntaras acaso. No se, pero siento que es asi y es una tortura.]

El sentimiento del lenguaje corriente: catorce palabras, un poema. El lector puede quedar extraftamente conmovido, y tal vez se pregunte por que. No, no hay adorno en el lenguaje, ni alusion culta ni palabras muy chocantes. Como mucho, probablemente, se destaca asi excrucior en este contexto: mientras excrucior puede significar el mas profundo dolor, es plautina y coloquial, como discrucior en 66, 76 o Plaut., Cm, 276 ego discrucior miser amore •áyodesdichado me muero de amor•â; apenas se siente la metafora. Todo e1 efecto de un puema de dos versos solamente, un distico, ha de depender mas bien, o tambien, de lo comprimido y exacto de su forma. El hexametro es activo en el sentido Ifacium), e1 pentametro pasivo Ifieri). La fase inicial del hexametro (od(i) et amo), es equilibrada por la frase final del pentametro (senti(o) et excrucior) y el pentametro esta articulado de forma que hay un enfasis ritmico en nescio y sentio: no se, siento. El poema no define tanto el sentimiento como el hecho de sentir. 109 lumndum, mea uito, mihi proponis a m m m hunc nostrum inter nos perpetuumque fore. di magni, facite ut uere promittere posit, atque id sincere dicat et er animo, ut ficaat nobb tota perdutere uita aetmum hoc SyIRctae & f amicitiae.

[Me aseguras, vida mia, que este amor nuestro sed para nosotros la feiitidad y que no ten&& FI.Grandes dioses, haced que su promesa sea una realidad, que sus pahbras sean sinceras y salgan del corazon, para que podamos hacer durar tanto como nuestra vida el lazo sagrado de un eterno carifio.]

La nueva otieatacidn de la p s h

234

El pctgmct va desde la b h d a elegaacia de1 primer distico a traves de la seriedad juguetona del segundo hasta la solemne conclusion del tercero. que decae entonces el verso final y culminante? O mas bien, que lo parece? Lesbia propone amor (amor) Catulo opone la amistad (amicitia): la estructura del poema y en particular del Ultimo verso requiere que esta •áamistad•â sea el termino mas fuerte, de mas peso. El lector no puede esperar tener un sentido contemporaneo del romano de amicitia y mucho menos de su absoluta propiedad aqui. Amicitia es basicamente un termino politico, bien entendido y susceptible de exacta definicion. arnicitia en politica era una relacion responsable. Un hombre esperaba de sus amigos no solo apoyo en las elecciones, sino ayuda en los peligros de la vida publica, las interminables acusaciones por motivos politicos formuladas por sus enemigos personales, sus inimici, sus rivales en Ia lucha por 1a carrera politica y por las multiples recompensas de la vida publica. Para el politico, la amistad era un acuerdo sagrado 48.

Catulo •ámal emplea•â la expresion foedus amicitiae para definir la naturaleza inhabitual de ta relacion que desea tener con Lesbia. Aeternum hoc sanctae foedus amicitiae: el orden de las palabras entrelazadas es helenistico 49, el sentimiento romano autentico. El segundo distico depende principalmente de adverbios para lograr el efecto -mas precisamente, dos adverbios y una frase adverbial-. Catulo recordaba un pasaje del Eunuchus de Terencio (un joven hablando a una prostituta): utinam istuc uerbum ex animo ac uere diceres 'potius quarn te inimicurn habeum'! si istuc crederem sincere dici, quiduis pomm petpeti. (175-7)

[jojafa pronunciaras la palabra de corazon y con verdad: •áantes de tenerte como enemigo•â! Si pudiera creer que hablas asi con sinceridad, seria capaz de sufrir lo que fuera.]

En estos dos pasajes, y solo en estos dos, estan combinados tres adverbios. Potius quam te inimicum habeam: inimicus en este contexto las posibilidades eroticas de un vocabulario politico para Catulo? Sea como fuere, Catulo descubrio esta potente metafora y se 1a apropio. Los elegiacos augusteos la olvidaron. L. R. Tayior, citado por Ress, 1%9a, 84. Sohe e1 uso mwforifo de Catulo de su vocabulafuies, fidsrr, iiniuRe, pietus, p k , offzhn, k n e facere, bebe ueuecf. Reitzenstein. 1912; R o s , 1%%, 80-95, M& iiustraLiva a este respecto es una carta escrita por Ciceron a M. Licinio Craso en e1 54 a. C., Fam., 5, 8: nbtese especialmente umiciriae fides (2)' foederir, sanctieime (S). 4q Y por 'sta razon r e c m d s i por Reitzenstein, 1912, 28-9, que prcfen'a leer aeternae hoc m t e segun si M S de ORford. 48

rio politico -amicitia, f d m ,

5Q

Hesterm, Lkini, die o t h i multum Iusirnus in meis takIIis, ut conuenerat esse delicatos: scribens uersicuios uterque nostrum ludebat numero modo hoc modo illoc, reddem mutua per iocum atque uinum. (1-6) [Ayer, Licinio, en momentos de ocio, nos entregamos largo tiempo en mis tablillas, como habiamos convenido, a juegos de ingenio. Nos divertiamos cada uno de los dos escribiendo pequeilos versos, ora en un metro, ora en otro y repiicandonos mutuamente en medio de la chanza y el vino

Catulo y Calvo habian pasado un dia de ocio juntos bebiendo y haciendo versos improvisados. Un •ácertamen de ingenio)): ut conuenerat esse delicatos. (Delicatus es practicamente intraducible. Es una de esas palabras usadas por Catulo y, presumiblemente, Calvo y los demas, deliciae, lepor, lepidus, illepidus, facetiae, infacetus, uenustus, inuenustw iucundus, elegans, inedegurts, inep tus, ludere; palabras frecuentes en Plauto y Terencio, y sin embargo, usadas por los neotericos, indican una sensibilidad especial.) Catulo se fue tan entusiasmado por la gracia y el ingenio de Calvo -tu0 lepore incensus, Licini, fucetiisque (7-8)- que no pudo comer ni dormir; por fin, medio muerto de fatiga, escribio este poema como medio de apaciguar su ardor. Una de las cartas de Ciceron 51 estaba escrita en circunstancias similares, una breve carta a su amigo el abogado Trebacio Testa que comienza asi: Illuseras heri inter scyphos •áAyerte burlaste de mi entre copas•â. Al principio habia sido una aburrida cuestion de derecho testamentario. Al volver a casa •ádespues de haber bebido bien y tarde•â, Ciceron busco el capitulo pertinente, ha116 que estaba en lo cierto y escribio a Trebonio por la maiiana para decirselo, terminando con un gracioso cumplido al joven. La carta de Ciceron y el poema de Catulo tienen en comun que cada uno de ellos habia estado inspirado por el momento, pero hay una diferencia fundamental. La carta de Ciceron estaba dirigida Unicamente a Trebacio; el poema de Catulo, aunque iba dirigido a Calvo, estaba pensado para publicarse. Despues de todo, Calvo no necesitaba que se informara sobre lo que Catulo y el habian hecho unas horas antes, pero si los lectores que se enterarian a causa d d poerna. El poema parece ser una efusion de sentimiento; y es tambien, como puede esperarse, una composicion meticulosa. Esta formado por tres partes: seis versos (1-6) sobre la reunion del dia anterior, siete versos (7-13) sobre la reaccion emocional de Catulo, y ocho versos (14-21) divididos en otras dos subsecciones 50

51

Una traduccion anonima publicada en 1707: Duckett, 1925, 103. Fam. 7, 22, citado por Fraenkel, 1956, 281-2.

236

La nueva ctrfentcicidn de ia possui

(la forma esta tan calculada como implica e1 temino) de cuatro versos cada una: la realizacion del poema (14-i?), y una graciosa advertencia a Caivo: nunc audax cuue si& precesque nostras, oramus, case cie,Fpms, oceIC, ne penas Nemesis reposcut a te. est uehemens d a : luedere hanc caueto. (18-21)

[ahora guardate, por favor, de desdefiar mis ruegos, nina de mis ojos si no quieres que Nemesis se vengue de ti. Es una diosa temible: gukrdate de ofenderla.]

Tradicionalmente se'decia que Nemesis castigaba todo acto o discurso petulante, pero su c6lera podia evitarse escupiendo, preferibIemente tres veces. A esta curiosa costumbre se alude en &pum (aqui por primera vez en este sentido) y el triple caveat: caue, cmre, caueto, colocando detras la forma arcaica para dar un enfasis solemne-burlon. Este poema tiene, finalmente, un rasgo unico: se dirige a Calvo no una vez, sino cuatro: Licini (1JyLicini (81, y dos veces -para indicar la intensificacion del sentimiento- con creciente efusion y afecto: iucunde (16), ocelle (19). Tan adecuada es la respuesta de Catulo a la naturaleza apasionada y vehemente de su amigo mas querido 53. " "

ocelle: un termino diminutivo carinoso que el ingles es incapaz de reflejar En Stneca el Viejo, Contr., 7, 4, 6-8, hay un vivaz •áretrato•âde Calvo.

X LUCRECIO

De rerum natura de Lucrecio representa uno de los mas raros logros literarios, un poema didactico conseguido sobre el tema cientifico. Pocos poetas grandes emprendieron una obra asi y muchos criticos a partir de Aristoteles han afirmado que las contradicciones implicitas en el genero, y ciertamente en toda la poesia didactica, nunca pueden conciliarse totalmente. •áAbomino la poesia didactica•â, escribio Shelley en el prologo al Prometheus Unbound, •ánada puede expresarse bien en prosa que no sea tedioso e insoportable en verso•â,y Mommsen rechazaba la mayor parte de De rerum natura como •ámatematica rimada•â. es, pues, la rela~ionentre Lucrecio el poeta y Lucrecio el filosofo? que punto coinciden para formar una unidad lograda? Otto Regenbogen la considero la •ácuestioncentral)) en la critica de Lucrecio y en su famoso trabajo Lukrez: seine Gestalt in seinem Gedicht intento resolverla por tres caminos: examinando el fondo del poema, la personaiidad del poeta y la estructura y calidad de la obra misma. La mayor parte de la critica de' Lucrecio falla en uno u otro de estos tres aspectos y conviene considerar cada uno de ellos consecutivamente.

',

1.

EL FONDO

Uno puede imaginarse que una obra didactica y moralizante como Lk rem m natura tendria raices profundas en la sociedad que la produjo. Sin ernbargo, hay una gran disparidad de opiniones sobre el proposito del poema y e1 caracter del publico para el que se habia compuesto. Evidentemente se habia

' Regenbogen,

1932, 2.

Lucrecio

238

escrito para el patron aristocrata del poeta Memio, pero como la convencion literatia requeria que un poema didactico se dirigiera a alguna persona en particular, podemos suponer que detras de el estaba el lector general. Ambos estan vinculados, con cierta torpeza, en el famoso pasaje programatico sobre la mision del poeta.

...quoniam

haec ratio plerumque uidetur tristior e s e quibus non est tracfata, retroque uolgus abhorret ab hac, uolui tibi mauilctquenti c m i n e Pierio rationem expnere nostram... ( 1 , 943-6 - 4, 18-21) [...porque a menudo / parece trato yo de asuntos tristes / para aquellos que jamas lo han pensado, / y que al vulgo de los hombres disgustan, i con el suave canto de las Musas / quise explicarte mi sistema todo y enmelarte con musica piena ...]

Este pasaje no afirma explicitamente que el poema este dirigido al hombre corriente, pero implica un publico amplio que puede haberse sentido atraido por un tratado puramente tecnico. Sin embargo, no deberiamos exagerar la naturaleza popular del poema. En e1 siglo I no puede haber habido, como tampoco lo hay hoy, un gran numero de personas interesadas en las magnitudes indivisibles del atomo o muy aficionados a la teoria de la homoeomeria de Anaxagoras. A pesar de la referencia de Lucrecio al •ávulgo•â,claramente tenia en mente un publico preparado para seguir una argumentacion Iarga y compfeja. Admitiendo que el poeta simplifique y que algunos de sus argumentos se dirigan mas a las emociones que al intelecto, el De rerum natura sigue siendo un intento serio-de explicar las principales doctrinas de la fisica epicurea y requiere del lector cooperacion y concentracion. No s61o es esto cierto respecto a la argumentacion sino tambien respecto al poeta mismo: la critica reciente ha subrayado correctamente la sofisticacion de la tecnica literaria del poeta y su habilidad para adoptar, cuando lo desee, el estilo alusivo de sus contemporaneos neotericos. Por la larga lista de sus deudas a los escritos anteriores, griegos y latinos, puede verse que Lucrecio es una autor inconfundiblemente •áliterario•â.Por mencionar solo autores griegos y excluir a los filosofos, hay pruebas de que conocia a Homero, Euripides, Tucidides, partes del corpus Hipocratico, a Calimaco, a algunos de los autores de epigramas y probablemente tambien a Hesiodo, Safo, Esquilo y Aristofanes. La lista es significativa no solo por su extensi6n sino tambien por el alcance de sus simpatias literarias. Es instructivo comparar D e rentm satura son Im dialogos filosoficos que Ciceron escribia en la misma epoca aproximadamente y con la misma intencion general, la de hacer amsible el mensaje de la fkcofia griega a sus conciudadanos. En Ciceron, el estilo es menos intenso: cunstantemente es consciente de su publico romano y siempre esta dispuesto a adaptar la argumentacion a las necesidades de hombres practicos; Lucrecio, en cambio, hace muchas menos

El fondo

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concesiones y los elementos romanos del poema estan equilibrados por los que son claramente griegos. El tema de Lucrecio es •álos oscuros descubrimientos de los griegos•â (1, 136), y Epicuro es saludado como •ála gloria de la raza griega•â(3, 3). El marco es griego a menudo: el libro 6 comienza con el elogio de Atenas y termina con un descripc-ion de la peste de esta ciudad. Los nombres de lugares griegos son diez veces mas corrientes en el poema que los romanos. Aparte de una referencia a rollos etruscos (6, 38I), a la costumbre de cubrirse la cabeza durante la plegaria (5, 1198-9) y, posiblemente, a la parentutio (3, 51), las practicas religiosas especificamente romanas nunca se mencionan en el poema. Es dificil de explicar por que un hombre que parece tan obsesionado con la religion podria haber descuidado la experiencia de su propio pueblo. como sugiere Schmid, que las referencias al ritual romano habrian estado fuera de lugar en un poema cientifico escrito en la tradicion acaso prefirio hablar indirectamente a sus conciudadanos alejandrina? 2 . a traves de un tratamiento polemico de las ideas griegas? Cualquiera que sea la explicacion, esta aparente reluctancia a tratar directamente de las practicas religiosas romanas dice algo sobre el publico para el que Lucrecio escribia. En este marco es en el que hemos de enjuiciar la actitud de Lucrecio en relacion con los acontecimientos de su tiempo. Era una epoca de peligrosa inestabilidad y violentas disensiones de partidos. En su niilez y juventud vivio la violenta lucha de la Guerra Civil, el imperio del terror organizado por Mario y Cina y las proscripciones de Sila. El periodo que siguio a la retirada de Sila apenas fue menos tenso, y aunque los anos durante los cuales se escribio De rerurn naturu fueron mas tranquilos en comparacion con los que acababan de pasai, habia continuas luchas en las calles y se acercaba el peligro de la guerra civil. Todo esto debe haber tenido su efecto en una mente sensible y puede explicar la intensidad con que Lucrecio condena la ambicion politica en el prologo al libro 2 y en otros lugares del poema. Sin embargo, no aplica la leccion misma a la patria, aunque hubiera sido facil reforzar sus estructuras morales con ejemplos de su epoca. La alusion mas cercana a los muchos contemporaneos se da en los siguientes versos sobre la avaricia humana: songuine ciuili rem conflant diuitiasque conduplkant auidi, caedem caede accumulantes. (3, 70-1) [cimentan i en sangre ciudadana su fortuna, / y avarientos tesvrfts mmntonan, maldad sobre maldad acumulando.]

Dificilmente podian leer estos versos los contemporaneos de Lucrecio sin pensar en los crimenes y confiscaciones que hicieron la revolucion provechosa para los fuertes. Pero son raros en la obra los pasajes de esta clase: el mensaje de Lucrecio no era la regeneracion nacional, sino la salvacion personal. Al

' Schmid, 1944, 98-9.

Lwrecio

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adoptar esta actitud seguia la ensefianza ortodoxa de su escuela. Sin embargo, cuando Epicuro aconsejaba a sus seguidores evitar la lucha politica, no trataba de que el Estado se acabara o se deslizara hacia la anarquia. La tmria politica epicurea implicaba siempre una distinci6n entre lo que a bueno para el filosofo y lo que a bueno para la masa de los hombres y, en la practica, la buena vida apenas seria posible sin la estabilidad de la ley '. Ciertamente habia epicureos en Roma, como C. Veleyo y L. Manlio Torcuato, que trataban de conciliar sus creencias con una vida publica activa. Pero Lucrecio no era hombre de compromiso, y su reconocimiento en el primer prologo (1, 41-3) de que si llega la guerra Mernio tendra que cumplir con su deber, sin duda no es tanto una afirmacion de principio como un reconocimiento de lo inevitable. Por esto, solo en un sentido especial puede llamarse a De rerurn natura un •átratadopara todos los tiempos•â. No es un poema politico y no hay insistencia en la epoca contemporanea. Incluso la narracion de la evolucion del estado en el libro 5, 1105-60 es sorprendentemente teorica y es dificil cuadrar lo que Lucrecio dice sobre el tema con lo que los romanos pensaban sobre su propia historia constitucional. La critica marxista en particular ha sobrevalorado la relevancia politica del poema. Es improbable, por ejemplo, que los ataques de Lucrecio a la religion estuvieran dirigidos al rico y poderoso, cuya autoridad se apoyaba en parte en la dignidad de la costumbre establecida. El Ultimo siglo de la republica ofrecia un rico campo a un escritor de dotes satiticas, y podria haber dicho mucho mas, si lo hubiera deseado, sobre la expfotaci6n cinica de la religibn con fines politicos. Pero evidentemente no era este su proposito. Lily Ross Taylor lo seaala claramente: •áSupoema sobre la naturaleza de las cosas no estaba dirigido al hombre corriente, en manos de los hombres que manipulaban el culto estatal para lograr sus propios fines. Si hubiera sido asi, Lucrecio no hubiera dejado de senalar los escandalosos abusos religiosos de sus dias•â4 . El uso que Lucrecio hizo de sus fuentes filosoficas suscita otra cuestion sobre el significado contemporaneo de su poema. El epicureismo era la mas conservadora de las filosofias helenisticas, pero no era inmune al cambio y la modificacion. Mientras Lucrecio escribia, filosofos epicureos como Filodemo se ocupaban de desarrollar la doctrina de su maestro e intentaban responder a las objeciones de sus oponentes filosoficos. Sin embargo, no puede afirmarse con seguridad que Lucrecio conociera a Filodemo o estuviera de algun modo influido por su obra. Mas significativa es la relacion del poeta con el estoicismo contemporaneo. Los estoicos, junto con 10s miembros de la Nueva Academia, constituian la principal oposicion al epicureismo, pero nunca se les menciona en el poema. Es cierto que gran parte de la argumentacion de Lucrecio puede interpretarse como un reto directo a las enscrlianzas estoicas, pero

El fondo

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Furley ha sostenido convincentemente que, cuando el poeta ataca a las escuelas rivales, el blanco son siempre los presocraticos o los platonicos y aristotelicos Si esto es correcto, se extrae una conclusion de cierta importancia: no sblo es una conclusion significativa para la comprension de las fuentes de Lucrecio. sino que implica tambien una actitud distinta, de algun modo, por parte del poeta respecto a las controversias filosoficas de su tiempo. Lucrecio debe haber sido consciente de la relevancia de muchos de sus argumentos para el debate, pero no hizo el esfuerzo de demostrarlo o insistir en su modernidad filosofica. El problema crucial en relacion con De rerum natura, para su marco contemporaneo, se refiere a la actitud del poeta para con la religion. El ataque a la religio es uno de los temas centrales del poema y esta expresado con tal fuerza que Lucrecio, como el propio Epicuro, ha sido considerado a veces ateo. Este veredicto no puede ser correcto y hay pocas razones para dudar de su ortodoxia epicurea. No solo acepta la doctrina de la existencia de dioses en los espacios lejanos entre los mundos, sino que, por un interesante pasaje del prologo al libro 6 sobre las ((serenas imagenes de los dioses que golpean las mentes humanas•â estA claro que era consciente del aspecto mas profundo de las ensefianzas religiosas de Epicuro. Sin embargo, a pesar de su ortodoxia en materias de doctrina, las referencias de Lucrecio a la practica religiosa son casi siempre hostiles y es dificil decidir donde habra establecido la frontera entre lo aceptable y lo no aceptable. Sabemos que Epicuro se complacia en las ceremonias publicas e incluso instaba a sus seguidores a participar en los sacrificios, a pesar del riesgo de absorber falsas creencias (Filodemo, De piet., 2, col. 108, 9, pag. 126 Gomperz). Lucrecio, por otra parte, mostraba poco interes por tales cuestiones y, como a Empedocles, le producia repulsion el sacrificio de animales (5, 1198-m2). Se criticaba a veces a los epicureos en Roma por exagerar los terrores de la religion. El ataque a la supersticion se habia convertido en un lugar comun de la escuela y Ciceron conocia •álibros enteros de Filosofos llenos de discusiodiremos, pues, de la relevannes de tales cuestiones•â(Tusc. disp., 1, 1 1 ) . cia de la polt5mica de Lucrecio? un caballo muerto y atacaba creencias que, como indica Ciceron (Tusc. disp., 1, 48), ya habian dejado de ser perturbadoras? A esta cuestion se han dado generalmente dos respuestas: o bien que la situacion real era mas compleja de lo que Ciceron admitia o bien que Lucrecio no escribia para el hombre culto, sino para el de las provincias o incluso para e1 •áhombrede la calle)). El segundo punto de la argumentacion puede no ser correcto, ya que, aparte del hecho de que la epica cientifica no es lectura favorita de hombres no cultivados, Lucrecio explica que los miedos supersticiosos afectan a todos los hombres, incluso a los reyes.

R. Muiier.

' Taylor,

1%9, 63-76. Vease tambien Momigliano. 1941. 149-57. 1949. 96.

Furley. 1966, 13-33: para una opinion en contra vease De Lacy, 1948, 12-23. H.' DE LITEUTURA LATINA.

- 16

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L ucrecio non populi gentesque tremunt, regesque fuprbi corripiunt diuum prcufsi membra finsore...? ( 5 , 1222-3)

se estremecen pueblos y naciones y sobrecogidos los soberbios reyes, no abrazan las estatuas de los dioses...?]

La otra respuesta es mas plausible, porque no es dificil demostrar que en los ultimos aiios de la Republica habia en Roma una gran variedad de creencias y practicas religiosas, incluso entre las clases cultas. Frente al racionalismo irresoluto de Ciceron y la hostilidad de Lucrecio podemos establecer el conservadurismo religioso de hombres como Apio Claudio Pulcher o el divulgador del pitagorismo, el astrologo Nigidio Figulo o el creciente apoyo a cultos extranjeros que movio al Senado a intervenir cuatro veces durante la decada del 58 al 48 a. C. El testimonio del propio Ciceron es ambivalente: su De divinatione trataba de combatir un creciente interes por la profecia religiosa y termina con un elocuente ataque a la supersticion, que se describe como •áextendiendose a todo el mundo, oprimiendo la mente de casi todos y aprovechandose de la debilidad humana)) (2, 148). Es importante darse cuenta de que la critica de la exageracion se refiere a una sola cuestion, a las viejas historias sobre los tormentos de los condenados. Cuando Ciceron dice que las leyendas de esta clase no se creian en general, podemos creer en su palabra. Estas historias se describen como •álosprodigios de poetas y pintores•â,es decir, que son parte de la tradicion literaria y pertenecen a una teologia diferente de la vieja idea romana de los di Manes. El profesor Jocelyn Toynbee, despues de considerar los testimonios literarios y epigraficos, concluia que a finales de la Republica y durante el Imperio d a s ideas sobre la naturaleza de la vida que esperaba al alma despues de la muerte eran optimistas en su mayoria)) 6. Se sigue de ello que el salvar a los hombres de una creencia en el tormento eterno no puede haber sido una parte importante del proposito de Lucrecio. De hecho, el tema del mundo de ultratumba no es destacado en el poema y en los escritos que quedan de Epicuro hay una sola referencia al mito de la condena, aunque Democrito si discute el tema (DK, 11, 207, B 297) y tambien Mros escritores epicurem posteriores. Lucrecio se refiere al miedo al mundo subterraneo en el prologo al poema, pero la larga consolatio sobre la muerte en el Ebro 3 es principalmente sobre el miedo general del hombre a la desaparicion y no sobre los terrores de1 mundo Be ultratumba. Los mitos de los condenados se introducen solo en una parte (987-1023), pero aqui el interes del poeta esta en contrastar estas antiguas historias con las doctrinas eticas de Epicuro. Deberia quedar claro ahora que el poema de Lucrecio no puede interpretarse simplemente como un ataque a la religion popular. Si a veces se refiere

a creencias desvanecidas y viejas supersticiones, es como simbolos de falsas ideas mas persistentes. Su objetivo es mas amplio y mas importante: ataca toda una forma de ver el mundo en terminos teologicos, de explicar sus movimientos y su misterio como testimonio de la intervencion de un poder superior. La refigio, tal como Lucrecio la concebia, no era simplemente una fuente de supersticion vulgar: podia enganar incluso a mentes mas serias y reflexivas. Era la religio, por ejemplo, la que inspiraba la creencia en la divinidad de los cuerpos celestes (S, 110-SI), una opinion que tenia impresionante apoyo filosofico y era aceptada por Aristoteles. Lo que Lucrecio encontraba humillante de la forma de pensar teologica era que hacia a los hombres esclavos. El universo, que debe inspirar admiracion, se hacia arbitrario e inexplicable, y los hombres sufrian como victimas de sus propias fantasias. Para Lucrecio, el materiaiismo cientifico de Epicuro era una doctrina liberadora: permitia ver ei mundo como realmente era, entender no precisamente su apariencia superficial, sino tambien su funcionamiento interior. Puede que Sellar haya exagerado al atribuir a Lucrecio un •ágenuinoimpulso filosofico y 10s poderes intelectuales necesarios para un pensamiento profundo y sistematico•â', pero es inequivoca la genuina excitacion, la diuina uoluptas atque horror, que siente el poeta en fa comprension de la naturaleza. Es aqui donde hay que buscar la clave del significado de1 poema. La omnipresente influencia de Empedocles prueba que Lucrecio consideraba su poema perteneciente a la tradicion presocratica. Esto no significa que pretendiera para su obra originalidad filosofica -el era e1 primero en reconocer sus deudas-, pero en las doctrinas fisicas de Epicuro habia hallado un sistema que cautivaba su imaginacion y dominaba su razon. Era esta revelacion la que el poema trata de describir y que no podia ser entendida por mentes simples o no cultivadas.

2. EL POETA Y EL F I L ~ S O F O

Si la cuestion central en la critica de Lucrecio es la relacion entre la poesia y la filosofia, es importante entender hasta que punto refleja fielmente Lucre-

cio el espiritu de Epicuro. Evidentemente el poeta se consideraba a si mismo un epicureo ortodoxo y no puede dudarse de la intensidad de La devocion a su mentor filosofico. Sin embargo, el De rerum nafura es muy diferente en pueden estimarse estas difetono y caracter de los escritos de Epicuro. rencias? Un modo por el que esta cuestion se ha contestado habitualmente es a traves del examen de la personalidad del poeta: el De remm natura difiere de los escritos de Epicuro porque el propio Lucrecio era diferente. La aproximacion biografica a la literatura siempre es azarosa, y en el caso de Lucrecio Sellar, 1889, 335.

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Lucrecio

es critica biografica sin una biografia. Casi nada se sabe de la vida personal del poeta y nos vemos forzados por &lo a extraer conclusiones sobre su personalidad del poema mismo. De los testimonios externos, el de mas influencia ha sido el de San Jeronimo. En los anadidos que hizo a la Cronica de Eusebio, en el ano 94 o 93 a. C., escribio: T. Lucretius poeta nascitur; qui postea amatorio jwcuio in furorem uersus, cum aliquot libros per interu~lfainsaniae conscripsisset, quos postea Cicero emendauit, propria se manu interfecit unno aetatis XLIIZI. [Nace Tito Lucrecio, poeta que despues enloquecio por un filtro amoroso y cuando en los intervalos de sus ataques de locura hubo escrito varios libros, que Ciceron corrigio mas tarde, se suicido en el ano cuarenta y cuatro de su vida.]

Todos los detalles de esta sensacional frase han sido discutidos: dificilmente pueden ser correctas las fechas (cf. Apendice); la edicion de Ciceron se ha negado, teniendo en cuenta su hostilidad al epicureismo, y se ha defendido a causa de su interes por la literatura; los filtros amorosos no es probable que produjeran las calamitosas consecuencias medicas que sugiere la afirmacion de San Jeronimo, aunque algunos medicos de la Antiguedad creian que lo hicieron y la historia de locura y suicidio, no apoyada por ningun otro testimonio de la Antiguedad, puede ser el resultado de la confusion historica o la malevolencia cristiana. Por muy breve y discutible que pueda ser, la afirmacion ha contribuido mucho a fijar el caracter de la critica de Lucrecio. Los que han subrayado las diferencias temperamentales entre Lucrecio y Epicuro han buscado a menudo confirmacion para su opinion en el pesimismo del poeta. •áLacomedia epicurea de la naturaleza -escribio Guissani- se transforma casi en tragedia en Lucrecio.~Toda la cuestion del pesimismo del poeta se ha debatido muy ampliamente y se han alcanzado veredictos muy diferentes, que van de la suave melancolia a la depresion enfermiza. Es imposible que el tema hubiera alcanzado tanta extension en la critica de Lucrecio si San Jeronimo no hubiera escrito sobre la locura y el suicidio del poeta, y obligado asi a los cnticos a buscar en el poema pruebas de inestabilidad mental. Sin duda, tal aproximacion ha sido animada por el interes del poeta en cuestiones medicas y psicologicas. Es el mas freudiano de los poetas latinos. No solo trata, como el tema exigia, el funcionamiento de la mente humana, sino que se ocupa de la explicacion de los suenos, la sexualidad humana y los efectos psicologicos del miedo y la inseguridad. De todos estos intereses podia reclamar precedentes epicureos respetables, pero el enfasis que pone en los factores psicologicos es propio de el. Al tratar de los suefios, por ejemplo (4, %2-1036), hace primero la ortodoxa y corriente puntuaiizacion de que los suenos reflejan el modelo de vida en la vigilia, pero pasa luego a tratar de los suenos sexuales

',

El poeta y el filosofo

y los suefias de realizacion de deseos de los que no puede dar cuenta tan facilmente la teoria qrie acaba de presentar. Tal interes en las cuestiones psicologicas es tipica, perden ninguno de los pasajes importantes es fhcil hallar la prueba de una mente en conflicto consigo misma. A lo largo de ellos la actitud es cientifica y racional, no morbida u obsesiva. Por ello hay que guardarse de sobrevalorar el aspecto oscuro de la personalidad de Lucrecio. Es cierto que hay paginas sombrias en De rerum natura y que Lucrecio nunca suaviza la tragedia del sufrimiento humano o la ignorancia de los hombres, pero compararle con Leopardi o escribir como lo hace Sellar sobre la •ágrandeza de la desolacion•âes ir mas alla del testimonio del poema. Ademas, los pasajes poco sonrientes no reflejan necesariamente una desviacion en la persona misma del poeta. Como reconocia Seneca (Vita beata, 13, I), habia en el epicureismo un aspecto austero, y mucho de lo que se ha interpretado en Lucrecio como pesimismo es de hecho la doctrina ortodoxa. Lo mismo puede decirse sobre los conflictos internos que algunos han visto en e1 poema. Aqui tambien habriamos de considerar primero las fuentes del poeta. La idea de Lucrecio como un hombre vuelto contra si mismo recibio su formulacion clasica en el trabajo que Patin publico en 1868. La tesis de Patin de un •áAntiluc&, chez Lucrkce•âya no es tan influyente como antano, pero modificada de diversas formas ha llegado a quedar embebida en la critica de Lucrecio '. Continua en la creencia de que hay contradicciones dentro del De rerum natura y que pueden explicarse estas solo suponiendo que, en las partes mas profundas de su naturaleza, Lucrecio no estaba convencido de la doctrina que exponia. Puede haber algo de verdad en esta afirmacion, pero antes de ir demasiado lejos habna que reconocer que el epicureismo tiene sus propias contradicciones -entre la libertad y el derecho, por ejemplo, y entre y no es facil recorxiliar el optimismo de la objetividad y el compromiso 'O-, su etica con la neutralidad del mundo de los atomos. Tales conflictos estan implicitos en el propio sistema y es natural que hayan dejado sus huellas en el poema de Lucrecio. Hay otro factor, mas importante, a tomar en cuenta. Lucrecio no se limitaba a resumir la fisica epicurea: escribia un poema y la poesia informa e intensifica el impacto emocional de un tema. Epicuro creia que el mundo estaba en decadencia y que un dia perecena, pero cuando Lucrecio, no sin cierta ironia, describe al viejo labrador sacudiendo la cabeza ante la fertilidad en disminucion de la tierra (2. 1164-7). el efecto es inmediato Y memorable. Otro ejemplo de como el compromiso emocional del poeta situa un argumento esencialmente ortodoxo a una luz muy diferente lo proporciona un pasaje catirico sobre el amor al final del libro 4. Como demostro Kleve ", lo que dice Lucrecio sobre el tema esta perfectamente de acuerdo con la doctri-

10

Vease, por ej., Celio Aureliano, Chronic disemes, 1 , 5, 147 (Drabkin).

245

Patin, 1883, 1 , 117-37. Este punto esta bien argumentado por De Lacy, 1957, 114-26.

" Kleve, 1%9,

376-83.

--

-

na de Epicuro en la medida en que podemos reconstruirla. Sin embargo, el tono ironico del escrito y la videncia del lenguaje es probable que dejaran al lector con la impresion algo exagerada de la postura de Epicuro. Concebir poeticamente una idea es modificar su forma. La opinion de que la poesia distorsiona sutilmente o al menos modifica el pensamiento que expresa habna sido familiar a Epicuro. Se ha debatido mucho, especialmente desde que Giancotti publico su liprefudio di Lucrezio sobre el alcance de la oposicion del filosofo a la poesia. Giancotti creia que Epicuro deseaba oponerse solo a esa clase de poesia que se basaba en temas mitologicos o que apelaba a las pasiones, y que una genuina poesia filosofica habria escapado a su censura. Pero esta no es una conclusion que surge facilmente de un pequeno numero de textos que tratan sobre el tema y es dificil ver como Epicuro podia haberla sostenido. •áEn la practica, el sabio no compondra poemas•â(Diog. Laer., 10, 121) es la inequivoca afirmacion del filosofo y no la modifica con ninguna frase. La oposicion de Epicuro a la poesia no era una cuestion de gusto o de temperamento: se basaba en una conviccion seria de que el lenguaje propio de la verdad deberia estar libre del brillo de la poesia y de las exageraciones de la retorica, y relacionado tan estrechamente como fuera posible con los objetos de la experiencia sensorial. Tal opinion parece excluir la poesia filosofica, aunque puede dejar lugar a formas de verso modestas que tienen menos pretensiones sobre la mente del lector. Sabemos que Filodemo defendia la poesia de esta clase -y la escribio el mismo-, pero insistio en que sea cual sea la calidad de algunos poemas, no puede juzgarse segun criterios morales o de verdad. La evidencia sugiere que los epicureos, aunque pueden haber diferido en su actitud hacia la poesia en general, estaban de acuerdo en sostener que no era un vehiculo adecuado para el pensamiento filosofico. Parece que Epicuro y Filodemo estaban de acuerdo en esto, y el epicureo Cdotes escribio una obra celebrada atacando el uso que Platon hace del mito poetico. Ciceron dio por supuesto que Epicuro no podia hailar •áningun valor solido)) en la poesia (Fin.,1, 72) y en sus propios dialogos generalmente evita con cuidado las alusiones poeticas cuando hablan los epicureos, aunque tales referencias son relativamente comentes en otros lugares dentro de sus obras filosoficas 13. Parece que es inevitable concluir que cuando Lucrecio decidio describir la doctrina fisica de Epicuro en verso hacia algo que desde el punto de vista de su escuela era estrictamente heterodoxo. Casi con certeza el propio Lucrecio era consciente del dilema. No esperariamos que se debatiera demasiado la funcion de Ia poesia en un poema sobre la naturdeza, pero de hecho Lucrecio era muy consciente de su postura como poeta filosofico y hay mas de una docena de referencias a la poesia en el De remm natura. Desde el punto de vista epicureo la pretension mas llamativa

'*,

"

Giancotti, 1959, 15-90. Jocelyn, 1973, 69.

que hace para la poesia es que presta claridad a un tema oscuro (1, 933-4 4, 8-9). El enfasis en la claridad es ciertamente epicureo, pero la idea de que &a puede fogfarse escribiendo 4x1verso habda sido rechazada por Epicuro y de hecho por los teoricos mas antiguos. A causa de esta ambiguedad, Aristoteies consideraba el atiio poetico de Empedocies inadecuado para el pensamiento cientifico ( R k t . , 1407a31), y cuando Filodemo trataba de definir la oscuridad (Rhet., 1, 158-9 Sudhaus) recoge entre sus principales causas el lenguaje metaforico, digresiones y arcaismos, rasgos todos destacados del estilo de Lucrecio. Sin embargo, la afirmacion confiada de que la poesia puede arrojar luz en lugares oscuros suena como un reto directo a la creencia epicurea. La tratara o no Lucrecio como tal, con seguridad seria consciente de que seguia un camino dificil y no ortodoxo. A pesar del resurgimiento del interes por la poesia cientifica, no hay nada en la literatura latina de su epoca que le hiciera confiar en el exito. Lucrecio debio ser consciente de que, si la filosofia y la poesia habian de llevarse a una especie de armonia creativa, tenia que hallar una estructura satisfactoria para su material y tenia que desarrollar un estilo adecuado para el debate, que combinara la claridad en la que Epicuro insistia con esa emocion especial del lenguaje, sin la que no puede haber poesia. En el resto del trabajo examinaremos las soluciones que Lucrecio busco para estas dificultades y trataremos sucesivamente de la estructura, estilo e imhgenes de1 poema.

-

ESTRUCTURA

Como la Eneida de Virgilio, De rerum mtura nunca llego a tener su revision final, Aunque sin revisar, no esta sustancialmente incompleto y no hay razon de fuerza para creer que Lucrecio habria continuado mas aiia del final actual, excepto tal vez para anadir algunos versos identificados como los que Virgilio anadio como apendice a las Georgicas. Tenemos Ia afirmacion del propio poeta (6, 92-5) de que el libro 6 estaba destinado a concluir la obra y su impresionante parte final sobre la peste de Atenas es el pasaje descriptivo mas largo del poema, y seguramente se escribio para su actual posicion culminativa. Tal como esta, el poema tiene una estructura logca y convincente. Esta dividido en tres partes, que consta cada una de dos libros. Las partes primera y tercera tratan de la doctrina fisica, el microcosmos del atomo en los libros 1 y 2 y el macrocosmos del universo en los libros 5 y 6. Entre estos dos paneles exteriores, la parte central expone la doctrina epicurea del alma, los sertidos, la mente y la voluntad. Cada uno de los seis libros comienza con un prologo formal y termina con un extenso pasaje de particular interes o de notable poesia. El primer libro de cada par es mas sistematico en argumento, el segundo

Lucrecio

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es mas relajado y discursivo. Cada libro tiene una serie de partes claramente articuladas y dentro de cada parte hay generalmente una insistencia clara en la argumentacion. Esta ktare, harmonische Gliederung der Form es considerada por Buchner un rasgo arcaico del estilo de Lucrecio 14; sin duda, el efecto seria de monotonia si no hubiera una considerable variedad m la extension y el tono de las diferentes partes. Por medio de esta cuidada articulacion del argumento, Lucrecio crea una impresion de exactitud logica y atrae al lector con un imponente conjunto de pruebas equilibradas. En cierta medida, esta impresion de progresion sistematica es engafiosa: si tratamos de seguir la argumentacion mas de cerca, descubriremos pronto una serie de pasajes donde la conexion Iogica es dificil de encontrar y no todos pueden achacarse a las imperfecciones de la trasmision del texto o a lo incompleto del poema. A pesar de estas dificultades, la impresion general que la obra produce es de gran sencillez y fuerza estructural. En la medida en que podemos decirlo, el amplio plan del De rerurn natura es propio del poeta. Ninguna obra conocida de Epicuro parece ser paralela exactamente al poema de Lucrecio en el orden en el que se presenta el tema. La capacidad para organizar el material de un modo logico y coherente no era uno de los puntos fuertes de Epicurci y los criticos de la Antiguedad denunciaron la impresion y 10 reiterativo de su mas importante obra (Diog. Laer., 10, 7). Sin embargo, no es probable que nada de lo que produjo anticipara la equilibrada estructura del De rerum natura. Evidentemente es posible que la fuente inmediata de Lucrecio no fuera Epicuro, pero sus continuas afirmaciones de estar siguiendo las hitellas de su maestro y lo cercano de muchos de sus argumentos al texto griego que nos queda indican que su deuda principal era con el filosofo mismo 15. Si esta conclusion es correcta, Lucrecio debe haber procedido a una considerable reorganizacion de su material filosofico. El problema al que se enfrentaba no era sencillamente el del expositor que ha de presentar su tema de la manera mis logica posible. Como poeta necesitaba tambien crear un sentimiento de unidad, y dirigir y condicionar la respuesta del lector. Para lograr este ambicioso proposito, Lucrecio se concentro en los elementos anti-teologicos del pensamiento de Epicuro y los puso a la vanguardia de su poema. El proceso comienza en el prologo inicial. Este contiene dos pasajes program&icos separados por unos setenta versos que resumen, entre los dos, los contenidos de la obra. El primero (54-61) se refiere a los atomos y al funcionamiento celeste, y el segundo (127-35) subraya la naturaleza del alma. Algunos comentaristas han pensado que estos dos pasajes representan diferentes estadios en la composicion del prologo y es posible que asi sea. De hecho, sin embargo, ambos son necesarios para indicar el ambito del poema. El Lle rerum natura, tal como Lucrecio lo presenta, es una obra sobre el alma l4

''

Buchiier, 1936, 15. Sobre las fuentes de Lucrefio vease Giussani, 18%. 1-17.

El poema

249

y sobre el cielo. Es significativo que Aristoteles remontara el origen de la creencia en los dioses a estos dos factores mismos, 7 a m p i V R ) ~ Vy T& p ~ t h p a <
250

Lucrecio ESTILO

Hemos de decir ahora algo sobre el estilo, aunque en una breve panoramica no se puede mas que tocar unos cuantos €ie los puntos mas importantes. Podemos comenzar con el problema del vocabulario. Lucrecio se queja tres veces en el poema de la pobreza de la lengua latina, siempre en relacion con la traduccion de ideas no conocidas, y era claramente consciente de su papel de pionero en el desarrollo del vocabulario filosofico. No habia dificultad con conceptos simples como el •áespacio•â,que podian traducirse directamente al latin; pero donde no habia un equivalente latino claro o donde habia que expresar una idea mas compleja, era preciso adaptar una palabra existente a un contexto nuevo o inventar un nuevo termino segun la analogia con el original griego. Una solucion que Lucrecio rechazaba era transcribir sin mas el termino griego. Pueden encontrarse en el poema unas cuantas palabras griegas para nociones cientificas, especialmente en contextos de astronomia y botanica, pero es probable que muchas de estas ya se hubieran naturalizado en la lengua latina. Cuando llegaba a la traduccion de conceptos no familiares, Lucrecio no empleaba casi nunca una palabra griega: harmonia y homoeorneria son dos excepciones, pero ambas se usan ironicamente para rechazar la teoria de un oponente. Se reconoce a menudo a Lucrecio, junto con Ciceron, la invencion de un vocabulario filosofico para la lengua latina, y hay cierta verdad en la afirmacion, pero si seguimos las innovaciones del poeta a traves de la historia posterior de la lengua, nos sorprenderemos de que pocas han sobrevivido. Palabras como clinamen (para el griego .rrapEy~hiaic,•áefecto•â)y adopinari (para .rrpoa6o~aq&iai•áaAadir para probar por conjetura•â)no tienen continuacion en el latin filosofico. El hecho es que Lucrecio consiguio manejarse hasta una considerable medida sin un vocabulario tecnico. Es instructivo comparar su relato de la peste de Atenas con el de Tucidides. Ambos tratan los sintomas medicos con cierto detalle, pero mientras que Tucidides en un solo capitulo (2, 49) emplea casi setenta palabras que son terminos tecnicos medicos o se encuentran frecuentemente en autores medicos, Lucrecio maneja en muy amplia medida el vocabulario usual de la poesia epica. Evidentemente, se pierde algo de precision con tal metoao y la discusion cientifica puede avanzar dificilmente sin definiciones aceptadas y un vocabulario tecnico. Pero el latin de la epoca de Lucrecio carecia de tales recursos y e1 p t a tuvo que esforzarse por resolver el problema fo mejor que pudo. Paradojicamente, la ausencia de un lenguaje filosofico puede haberle ayudado como escritor, ya que se vio obiigado a adoptar un m& de expresion m& concreto. Lo que el filosofo perdio en precision lo ganir d poeta en claridad y energia de estilo. La poesia didktica siempre implica compru~iso.El anhelo de Lucrecis era a la vez impresionar y hacerse intdigible, hacer justicia a la maieista rerurn conservando el espiritu vivo de un debate filosofico. Para este proposito com-

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binaba el Lenguaje dignificado de la epica romana con la manera vigorosa de la diatriba popular y ambas tradiciones afectaban a su estilo. La influencia de la epica puede verse en el lenguaje enniano, en la frecuencia de la aliteracion y la asonancia y sobre todo en un arcaismo omnipresente, en la metrica y el lenguaje, que conviene admirablemente a la antigua dignidad que deseaba comunicar a su tema. La tradicion popular aportaba otros rasgos a su estilo, un tono de ironia mordaz, el uso ocasional de un lenguaje mas coloquial y un habito de dramatizar el argumento. El resultado de esta combinacion es un estilo muy propio que no puede confundirse con ningun otro. Su caracteristica principal es una sensacion de energia, una calidad que Baudelaire llamaba fa grice litteraire su@me. Hay un vigor robusto en el mero sonido de su verso, que, aunque falto de la sutileza metrica de Virgilio, tiene una gama de efectos verbales mas amplia de lo que el gusto de la epoca augustea encontraba aceptable. La acumulacion de argumentos, el uso de dobletes, una estructura oracional que parece dar vueltas sobre si misma en su deseo de alcanzar una conclusion, una aficion por el juego de palabras que se extiende desde sencillas Iocuciones como innumero numero hasta complejos juegos de palabras, todo contribuia a producir la sensacion de exuberancia que es tan caracteristica de su estilo. Solo un artista de gran confianza en si mismo habria intentado crear una unidad entre tan variados elementos. La textura peculiar de la obra de Lucrecio es en parte consecuencia de su aficion a la repeticion. Ningun otro poeta latino mayor se repite tan frecuentemente. Sintagmas, frases, y de hecho pasajes enteros se repiten, en ocasiones, mas de una vez. En un pasaje de diecisiete versos sobre el origen del mundo (5,416-31) ni un solo verso es totalmente nuevo y varios se han tomado sin alteracion de panes mas antiguas del poema. La funcion de estas repeticiones ha sido muy discutida. •áLo que es verdadero puede decirse dos veces•â, escribio Empedocles (DK, 1, 322, B 25), y sin duda parte del proposito de Lucrecio era llevar a Roma su mensaje con repetido enfasis. Esta explicacion dara cuenta de la repeticion de tales pasajes clave como el que trata de la conservacion del tema, que aparece cuatro veces en el poema (1, 670-1 792-3; 2, 753-4; 3, 519-20). Pero esto no explicara la repeticion de frases carentes de importancia y frases incompletas o de pasajes decorativos que no tienen importancia para el argumento. El mas largo de los pasajes repetidos en el poema es el brillante prologo del libro 4, que aparece por primera vez en forma casi identica al final del libro 1 (926-50). Los editores generalmente suponen que uno de estos dos pasajes se habria cambiado en la revision final, y posiblemente tienen razon, pero con Lucrecio no se puede estar seguro por su complacencia en repetir pasajes de poesia memorable. Las consideraciones pedagogicas pueden haber sido un factor en el empleo de1 poeta de frases repetidas, pero la principal explicacion es casi con toda seguridad, estilistica. Los paraielos mas cercanos estan en Homero y Empedocles y ambos estan entre los principales modelos literarios del poeta.

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Todo lector del De remm natscra es consciente de una diferencia considerable en el nivel de emocion poetica entre las grandes series de piezas y los pasajes de argumentacion tecnica. Los primeros contenian algo de la poesia mas hermosa en lengua latina, mientras que los ultimos estan caracterizados por un deliberado prosaisrno que sirve para subrayar el proposito didactico. La existencia de tales contrastes ha dado origen a la doctrina de los •ádos estilos•â de Lucrecio, pero tal vez seria mejor pensar en ((diferencias de tono•â mas que en •ádiferencias de estuon, ya que la disparidad que el lector siente es menos resultado de un cambio significativo en los ingredientes basicos del lenguaje de Lucrecio que en la intensificacion de emocion y concentracion de imagenes. De hecho seria imposible establecer una linea clara de separacion entre lo que es poetico en el poema y lo que es expositivo. El proposito de Lucrecio es •átocar todo con el encanto de las Musas•â (1, 934), y cuando describe su poesia como miel en el borde de la copa, no piensa unicamente en los pasajes de estilo solemne. Por ello es una equivocacion, al tratar de entender al poeta, concentrarse demasiado en los pasajes •ápoeticos•â.El efecto total del De rerum natura depende del equilibrio de sus elementos liricos y expositivos. Por la misma razon es dificil demostrar la calidad de Lucrecio como escritor de un solo pasaje. Posiblemente los versos que siguen, que de algun modo estan entre el gran estilo de los prologos y el austero de las partes mas tecnicas, ilustren algunas de las observaciones que ya se han hecho sobre el estilo del poeta. quod superest, ne te in promissis plura moremur, principio mana ac terras caefumque tuere; quorum naturam triplicem, tria corpora, Memmi, tris species tam dissimilis, fria tatiu texta, una dies dabit exitio, multosque per annos sustentata ruet moles et machina mundi. nec me animi faIlit quam res noua miraque menti accidat exitium caefi terraeque futumm, et quam d~YficiIeid mihi sit peruincere dictis; ut jit ubi imolitam rem apportes auribus ante nec tamen hanc posis oculorum subdere uisu nec iacere indu manus, uia qua munita fidei proxima fert humanum in pectus templaque mentis. sed tamen effabor. dictis dabit ipsa fidem res forsitan et grauiter terrarum motibus ortis omniu conquassari in ptuuo fernpore cernes. quod proftrf a nobis flfffaifortuna gtibentans, et ratio p o t k q w m res permdeat ipsa succidere hwrisono posse o m i a uicta fragore. ( 5 , 91-109)

[mas, para no seguir demorandote con promesas, considera, en primer lugar, los mares, las tierras y el cielo; son tres materias, tres cuerpos, Memmio, tres formas completamente distintas y tres texturas; pues bien, un solo dia

las harir perecer, y esta mole y fabrica del mundo se derrumbar&despues de estar en pie tantos anos. Y no se me oculta cuan nueva y sorprendente es la idea de que hayan de perecer la tierra y el cielo, y cuan dificil me sera convencerte con mis palabras; como sucede siempre que haces oir a los hombres cosas hasta entonces no oidas, sin que puedas exponerlas ante los ojos ni situarlas al alcance de la mano; pues esta es la via mas recta y segura para llevar la confianza hasta el corazon de los hombres y los recintos de su mente. Hablare, sin embargo. Quiza la realidad misma dara fe de mis dichos, y tu mismo veras como espantosos terremotos hacen en un momento caer el mundo en ruinas; lo cual desvie lejos de nosotros la fortuna que todo lo rige, y sea la razon, y no los hechos, lo que te convenza de que el universo puede derrumbarse, vencido, con horrisono fragor.]

Estos versos, que impresionaron tan profundamente a Ovidio, que los cita no menos de cuatro veces, siguen inmediatamente al largo prologo al libro 5. Introducen la primera argumentacion importante del libro, pero la prueba secundaria no comienza hasta el verso 235, ya que Lucrecio, como suele hacer, •ádeja en suspenso el pensamiento•â e introduce un extenso pasaje polemico para demostrar que el universo no es divino (110-234). A pesar de la extension de este aiiadido, no se pierde el impetu ni hay confusion de pensamiento porque la •ádigresion>)esta estrechamente relacionada con el tema principal del libro y ambos, este y su argumentacion basica, se han anticipado en el prologo. Este sentimiento de unidad esta ademas reforzado por el estilo formular tipico de Lucrecio: casi una docena de frases de este breve pasaje se repiten en otros lugares de la obra y algunas, como la vigorosa formula inicial, aparecen varias veces. El pasaje es de estructura sencilla y su estilo es directo y sencillo. Hay poco de este entretejido de palabras y frases en los escritores augusteos para anadir tension a sus versos. El encabalgamiento se mantiene en un minimo y en general el pensamiento esta acomodado a las unidades del hexametro. Este no es el modo de escribir invariable de Lucrecio: hay pasajes, por ejemplo en los prologos, donde crea un fuerte sentimiento de movimiento hacia adelante, permitiendo desbordarse de un verso a otro (mas de una cuarta parte de los versos del poema son encabalgados), pero aqui se enuncia una importante exposicion en frases mesuradas, y la forma del verso aiiade claridad y utilidad al argumento, Muchos de los rasgos formales del estilo de Lucrecio pueden verse en estos versos: arcaismos (indu), perifrasis (oculorum uisuj, lenguaje @tic0 ennoblecido (effabor), uso verbal ocasional de un adjetivo compuesto (horrisono), y de manera mas obvia aliteracion y asonancia. Lo que hace impresionante el pasaje es la energia y la glenitud de la forma de escribir, Gran parte de esta energia reside en el uso y coleccion de los verbos (sustentara ruet, conquwari). Aunque e1 De rerurn mtura es un gran poema descriptivo, depende mucho mas para su efecto de la eleccion de verbos y participios que de los pintorescos adjetivos o los decorativos epitetos. El estilo de Lucrecio es funcional por enci-

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ma de todo y los adjetivos mas comunes en el poema son palabras cuantitativas sin color como magnus y pamus. De hecho, Lucrecio se contenta rara vez con describir: quiere explicar lo que ocurre detras de las apariencias superficiales de las cosas y para esto se necesitan palabras de accion. Procuran a su estilo tremendo vigor y fuerza. La aliteracion contribuye a este mismo resultado. Los gramaticas advertian de su abuso y a veces Lucrecio, como los viejos poetas a los que imitaba, puede ser cuipable por exceso. Pero el recurso es efectivo cuando se emplea como aqui para senalar una expresion notable como machina mundi o para llamar la atencion sobre un tema nuevo e importante. Tambien puede subrayar y puntualizar el significado: la primera frase, por ejemplo, se divide en tres partes de la misma extension aproximadamente, y cada una esta caracterizada por su propia secuencia aliterativa. El efecto musical de la aliteracion es particularmente agradable cuando implica la mezcla de diferentes sonidos: los versos 104-5 proporcionan un buen ejemplo con su entretejido de consonantes d, t y f y su fuerte molde asonantico, tu- -tzs -tan . tratar de explicar la energia y amplitud caracteristicas del -ter ter- -ti- - t ~Al estilo de Lucrecio habria que mencionar tambien su uso de dobletes (noua miraque) y su habito de acumular nombres dentro de un solo verso (principio maria ac terras caelumque tuere, 92). Como Milton, Lucrecio'es aficionado a estos •áversoscatalogo•ây los emplea con un3 amplia gama de efectos: solemnidad y majestad en 5, 115: terras et solem et caelum, mare, sidera, lunam •átierras y sol y cielo, mar, estrellas, luna•â belleza lirica en 5, 1190: luna dies et nox et noctis signa seuera •áluna, dia y noche y constelaciones de la noche solemne•â,e ironia en 4, 1132: pocula crebra, unguenta, coronae serta parantur •ácopasen abundancia, perfumes, coronas, guirnaldas se preparan•â(notese c6mo en este ultimo ejemplo el tono ironico se apoya en el ritmo: en los seis pies hay coincidencia de ictus y acento). Pero hay riesgos en esta manera de escribir: la amplitud puede degenerar facilmente en ampulosidad. A primera vista los versos 93-4 pueden parecer un modo excesivamente pesado de hacer la simple observacion de que la tierra, el mar y el cielo son tres cuerpos que difieren en apariencia y textura. Sin embargo, la oracion no es mera •ápaja•â,ya que •áapariencia•ây •átextura•âson temas claves en el poema. La referencia a la textura en estos versos recuerda un pasaje del libro 1 (238-49), en el que Lucrecio argumenta que no sin relacion con sus diferentes texturas, los objetos de nuestra experiencia se desintegran repntinamente de una sola vez. Aqui, en cambio, se hace una observacion mas siniestra: en el cataclismo final, las variadas texturas del mar, la tierra y el cielo no evitaran su destruccion simultanea. E1 enfasis en la compleja composicion del mundo, por esto, no es simplemente retbrico, es parte de la propia armmentacion. Esto es tipico de1 mejor estilo de Lucrecio; su exito como poeta didactico reside en su total absortibn, emocional e intektual a la vez, en el mensaje de su poema. El pasaje que acabamos de examinar es un buen ejemplo de esta capacidad de trasmutar la argumentacion en poesia. Evidentemente,

la doctrina epicurea de la destruccion eventual del mundo cautivaba la imaginacion del poeta, como cautivaba la de Ovidio, y le inspiraba una exposicion soiemne e impresionante. Esta manera enfatica de escribir no hubiera sido adecuada para escritores mas blandos o corrientes, pero era admirable para el proposito de Lucrecio. Para el, la solemnidad de su tema exigia y justificaba una retbrica impresionante. Esto no significaba que sea uniformemente soiemne. Puede convertir una frase epica en un efecto heroico-burlesco, como cuando describe a un ganso como Romulidamm arcis seruator candidus anser •áel blanco ganso salvador de la ciudadela de los hijos de Romulott (4, 683) y podia mantenerse apartado y sonreir ante la autentica fuerza y vigor de su propia dialectica (vease por ej. 1, 410-17).

IMAGEN Y SIMBOLO

Un rasgo importante del estilo de Lucrecio, que se ha pasado por alto en este analisis, es su uso de las imagenes. De acuerdo con la teoria de Epicuro, todo conocimiento se basa en Ultimo termino en la evidencia de los sentidos y lo que no puede conocerse por la observacion directa ha de inferirse por analogia del hecho observado. Este enfasis en la importancia de la experiencia visual era algo que Lucrecio intentaba con todas sus fuerzas y puede explicar la asombrosa riqueza y vitalidad de sus imagenes. Pocos poetas latina pueden rivalizar con el en esto y ninguno puede igualarsele. Como Empedocles, extendia el campo de sus imagenes mas alla de los temas (<poeticos•âtradicionales: no solo las tomaba del arte y la artesania, sino tambien de la guerra, la politica, el derecho y el ceremonial publico: No hay nada como esto en los escritos de Epicuro. A pesar de la insistencia del filosofo en el valor de los sentidos, rara vez llegaba a aclarar una argumentacion con una ilustracion apropiada. Otros filosofos, de dentro y de fuera de la Escuela de los atomistas, eran menos austeros y algunos de los cuadros mas celebrados de Lucrecio derivan de la tradicion filosofica: los atomos en el rayo de sol se remontan por lo menos a Democrito (Aristoteles, De anima, Mal-6); la carrera de antorchas y la famosa imagen de la miel en el borde de la copa estan anticipadas por Platon en las Leyes (776b y 6%); el ejemplo del anillo fue usado por Meliso de Samos (DK, 1, 274; B, 8, 3); la imagen del camino en el pasaje que acabamos de examinar deriva de Empedocles (DK,1, 365; B, 133), y la importante comparacion de los atomos con las letras del alfabeto aparece en dos pasajes de Aristoteles, que tratan de la teoria de los atomos de Leucipo y Democrito (Metaph., 985b15-19 y De gen. et corr. 315b9-15). Ejemplos de esta clase son parte de la dialectica del poema. No se emplean simplemente para anadir una apariencia decorativa, sino para clarificar la argumentacion o proporcionar la prueba sobre la que se basa. Pero ctla funcion

de las imagenes en la poesia no es nunca de mera ejemplificacion•â16. Una buena imagen debia hacer algo mas que atraer a la mente del lector por lo apropiado de la comparacion: deberia haber algun elemento de sorpresa, algo que excitara la imaginacion. De hecho, cuanto mas logica y exacta sea una imagen, menos efectividad tendra en poesia. Lo impresionante en el uso de las imagenes por Lucrecio es la habilidad con que va mas alla de la mera ejemplificacion o analogia. Incluso una pintura comun como ta de las ropas que se secan (favorita de Lucrecio) puede convertirse en poesia: e1 ruido de un trueno se compara con la sacudida de la ropa expuesta a la brisa fresca (6, 114-15) y el mar, evaporandose en el aire, como la ropa tendida en la hierba (6, 617-19). En estos ejemplos la imagen hace algo mas que reforzar la argumentacion: anade tambien un toque de imaginacion y convierte la ciencia en poesia. Mucho del sentimiento especial del De rerurn natwa es generado por sus imagenes. Hay una sensualidad caracteristica en la columna de aire que •álimpiala pupila del ojo)) (4, 249); y hay gracia en la descripcion de cosmeticos como el •áasunto entre bastidores de la vida•â (4, 1186) o del gallo •áechando fuera la noche con el aplauso de sus alas•â (4, 710). Por encima de todo, es por medio de las imagenes como Lucrecio eleva e intensifica la calidad emocional de su obra, A veces esta concentracion se logra mediante metaforas audazmente mezcladas, como los magnificos versos sobre la locura de1 amor:

... quoniam medio de fonte Ieporum surgit amari aliquid quod in ipsis floribus angat ... (4, 1133-4) [... porque en el manantial de los placeres una cierta amargura sobresalta, que molesta y angustia entonces mismo ...]

posible ir mas alla y ver en las imagenes del poeta alguna clave para el significado mas amplio del poema? Es bastante facil reconocer el obvio simbolismo en la ecuacion lucreciana de luz y oscuridad con verdad e ignorancia aunque no sea mas que porque tales significados secundarios estan implicitos en el mismo lenguaje. Pero otros casos no son tan claros y a causa de la insistencia de Epicuro en el lenguaje sencillo y claro es arriesgado suponer en el texto de Lucrecio un simbolisms consciente y complejo. Los pasajes mas dificiles de interpretar son los grandes bloques y las panes mitologicas de1 poema. La mera existencia del mito en un poema epicureo es sorprendente, y en el tratamiento de tales pasajes es donde se pueden esperar, en todo caso, algunas concesiones a las tradiciones de la poesia epica para ampliar y profundizar el significado del poema. El problema de interpretacion es complejo y no se puede hacer otra cosa que ilustrar su complejidad examinando brevemente dos pasajes, los que abren y cierran e1 poema. l6

Brwks y Warren, 1960, 556.

El relato de 19 peste de Atenas al final del libro 6 se introduce ostensiblemente como ejemplo del tipo de pestilencia que Lucrecio habia explicado en los versos precedentes. E1 ejemplo no sirve para aclarar la argumntacion y de hecho se dice poco sobre las causas del desastre. El pasaje se ha elaborado por encima de las necesidades inmediatas del contexto y conduce el poema a una conclusion fuerte y dramatica. Es natural suponer que tal pasaje y en tal posicion ha de tener algun significado especial para el poema como conjunto. El enfasis de Lucrecio en los efectos psicologicos del desastre y el uso frecuente en el poema de imagenes del mal con referencia al mal moral indican que el poeta veia la epidemia como simbolo de 1a tragica situacion del hombre. Pero una interpretacion asi, aunque sea atractiva, supone un corolario incomodo: la peste, como Lucrecio la describe, no tiene cura. Es cierto que algunas de sus victimas se recobraron, aunque a este hecho apenas se hace alusion, pero la recuperacion era tan imprescindible como el comienzo de Ia enfermedad. La medicina no podia hacer otra cosa que ((murmurar con callado pavor•â. La peste de Atenas, repentina en su ataque e indiscriminada en sus victimas, no es un simbolo satisfactorio de la degeneracion moral que Lucrecio veia a su airededor y si asi fuera seria un final extrano para concluir un poema que proclama la victoria del hombre sobre el miedo y las circunstancias. Seguramente no podemos imaginar que, cuando Lucrecio se acercaba a la conclusion de su gran tarea, perdio repentinamente su valor y eligio el final en una situacion de inseguridad y melancolia. La victoria de Epicuro domina e1 poema y debe guiar nuestra comprension de sus paginas finales. Distorsionaremos el significado del poeta si insistimos en leer su relato de la peste como una exposicion codificada sobre la ceguera espiritual del hombre. Pero aunque el pasaje no puede interpretarse simbolicamente, no deja de ser un final totalmente satisfactorio a un nivel mas profundo y mas emocional. Lo que se necesitaba era un pasaje adecuado al tema del libro 6, que reproducia al mismo tiempo una cadencia efectiva para un poema largo y emocional. El poema ha hallado una solucion que satisface estos dos requerimientos. El relato de la peste de Atenas, que depende en gran medida del principio material al comienzo de la obra, constituye un climax adecuado para un libro que trata de acontecimientos naturales impresionantes. Y la historia tragica se narra de manera que se recapitulan los principales temas del poema: las amargas consecuencias de la ignorancia, el miedo casi universal a la muerte, la ansiedad paralizante del hombre y su desesperada dependencia de los poderes divinos. En esta larga descripcion de un temble desastre, Lucrecio aparece otra vez en su papel caracteristico como observador cientifico de las causas naturales, la critica ironica de la locura humana y la solidaridad del poeta con la miseria humana. Volvamos como conclusion al prologo del libro 1, tal vez el pasaje mas dificil del poema. Aqui no puede ser cuestion de interpretacion literal, ya que, aunque la teologia epicurea concedia Ia posibilidad de alguna forma de comunion con los dioses, el tipo de plegaria aue Lucrecio dirige a Venus para que H

" DE LITERATURA LATINA.

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dote a su poema de •ágracia imperecedera* y lleve la paz a Roma estrechando a Marte en sus brazos, va mucho mas aila de los limites convenientes de la piedad epicurea. Evidentemente el poeta tenia algo mas en mente y nosotros buscamos algun significado secundario en sus palabras. cual? La dificdtad aqui no es tanto hallar alguna ecuacion conveniente para la diosa de Lucrecio para saber donde parar, como determinar 10s limites de la imaginacion simbolica del poeta. Venus aqui simplemente el poder del amor o la fuerza es el enfasis fundamental en el concepto de paz? creativa de la naturaleza? deberia interpretarse a un nivel mas filosofico y equipararse con uno u otro de los dos tipos de placer que Epicuro definia en su etica? Como ha senalado Bignone, hay amplio precedente entre los escritores griegos de esta especie de alegoria filosofica 17. La idea de introducir el viejo mito homerico de Venus y Marte de hecho puede haberle llegado a Lucrecio de Empedocles, quien se dice que lo aplico a las dos grandes fuerzas de amor y la lucha que dominan su universo 18. El mundo que describe Lucrecio, aunque difiere del de Empedocles, esta tambien dominado por un eterno ciclo de nacimiento y decadencia. AIguna idea de este tipo puede haber estado detras de la mente de Lucrecio al introducir la historia de Marte y Venus, pero esto no puede ser lo que el mito significa: el Marte del prologo de Lucrecio no se presenta como simbolo inexorable de destruccion y muerte, sino como un ser sensual con los instintos del amante elegiaco. Marte no es de hecho una figura poderosa en el poema y despues del prologo su nombre nunca reaparece excepto como sinonimo de guerra mas o menos convencional. hace, pues, Venus en el prologo? Cualquiera que sea la respuesta a esta pregunta hay que tomar en cuenta la actitud del poeta hacia el mito y la alegoria. El termino •áalegorian se aplica en sentido amplio dentro de la critica lucreciana a contextos donde propiamente no tiene aplicacion. Ciertamente hay alegria en el pasaje de la Magna Mater (2, 600-60),pero deberia tenerse en cuenta que la mitad de las interpretaciones alegoricas del mito no son congruentes con sus propias creencias y a evidente que no estan pensadas para que se las tome en serio. La descripcion de las torturas de los condenados en 3, 978-1023 se acerca a la alegoria, pero incluso aqui podria dudarse. Lo que dice Lucrecio podria parafrasearse asi: •áEnningun lugar existe un Tantalo paralizado por el miedo porque una enorme roca pende sobre el; pero en esta vida los hombres temen el golpe del destino...•â. Esta no es una alegoria en sentido estricto. No hay intento de reinterpretar el mito o hailar en el un significado mas profundo, sino mas bien el proposito es negar la validez del mito y contrastar los castigos del mundo subterranea con realidades de un tipo mas creible y apremiante. Otros pasajes mitologicos son incluso mas claros: su funcion es casi siempre polemica y carecen de esa calidad de respeto que requiere " 18

Bignone, 11, 1942-M, 434-9. Hedelito, Al&. Hom., 69; Eustaquio, d.Od.,8, 367. Cf. Empeddes, DK, 1, 317; B, 17.24.

la genuina alegoria. Si esto es cierto, no podriamos esperar que Lucrecio dijera cosas importantes sobre su filosofia en terminos miticos. En particular la equiparacion de Venus con el concepto epicureo de •áplacerestatico•âno es probable que sea correcta. Tampoco surge facilmente tan sofisticada nocion de lo que Lucrecio dice en realidad. Un simbolo complejo de este tipo, si se le quiere entender, necesita un contexto y el inicio de un poema no tiene contexto. Un buen poema siempre significa mas de lo que dice. Por eso seria erroneo limitar de un modo demasiado arbitrario la respuesta de uno a tan compleja obra como preludio al poema de Lucrecio. Sin embargo habria que tener claro donde hay que colocar el enfasis principal y para ello el poeta nos ha dado la ayuda que precisamos. Las dos primeras palabras del poema, Aeneadum genetrix, recuerdan los Anales de Ennio, y la frase que sigue, hominum diuumque ttoluptas, se emplea de nuevo en el libro 6 al dirigirse a Caliope. Apenas podia Lucrecio haber expresado mas claramente que estamos aqui en el reino de la imaginacion mas que de la verdad y que se invoca a Venus como Musa del poeta. En este contexto es posible que el poeta piense en una serie de simbolos de los que hemos considerado antes. Como senalo Classen, Venus y Afrodita y fi60vil, el equivalente griego del latin uoluptas, estan asociados todos en la tradicion literaria con la gracia y la facilidad de estilo Ig. La plegaria de Lucrecio a Venus es por lepos, por la belleza de las palabras y un discurso convincente. Y se invoca a Venus como la personificacion de esa belleza que se manifiesta a traves de toda la naturaleza de las cosas. En la plegaria inicial, Lucrecio cuida de no revelar el alcance y proposito de su poema. Estamos todavia en el mundo de la poesia y todavia no se nos ha dicho cual va a ser el tema red del poema. Buscar en tal pasaje una red compleja de simbolos filosoficos es aproximarse a la poesia de una manera demasiado cerebral. La funcion principal del prologo es presentar la belleza y majestad del mundo y la magnitud de la tarea de Lucrecio. Como C. S. Lewis dice al comienzo de Paradise Los?: El ostensible proposito filosofico del poema ... es aqui de importancia secundaria. La funcion real de estos ... versos es darnos la sensacion de que algo muy grande va a comenzar 'O.

tJna observacion final sobre el prologo nos llevara otra vez a la cuestion que planteabamos al principio. Si comparamos la manera canifi Lsicretio mpieza con el principio del poema de Empedocles Sobre la naturaleza (en la medida en que puede reconstruirse por sus fragmentarios restos), nos daremos cuenta de una importante diferencia de tono. Aunque Empedocles tuviera en la Antiguedad la reputacion de ser un fanfarron y haya una tendencia al dogmatismo en su obra, empezo su poema de forma bastante vacilante, s u b ~ a ~ a n 19

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Classen, 1968, 103-5. Lewis, 1942, 40.

do la brevedad de la vida, las limitaciones del conocimiento humano y tos riesgos de la presuncion, e invocando a su Musa de blancos brazos solo por •átalconocimiento, como es licito oir a criaturas de un dia•â.Donde Empedocles es vacilante, Lucrecio esta lleno de confianza y alegria. El color de la energia de la larga frase de apertura subrayan la magnificencia del tema y la importancia del mensaje. Lucrecio nunca duda de que la razon prevalecera con tal que puedan hailarse las palabras correctas. Es tarea del poeta exponer la diuina ratio en el lenguaje m& persuasivo posible. Las dificultades -a la vez de convencer al timido y de dominar una forma literaria dificil- no pueden ocultarse, pero el mensaje ultimo es de victoria, esperanza y gozo. La confianza del poeta en que la doctrina de Epicuro puede explicar el conjunto de la vida y traer la paz a la mente hace posible la tarea. Para Lucrecio, la filosofia de Epicuro era algo que podia concebirse intelectual y emocionalmente, es decir, poeticamente. El problema de armonizar la poesia y la filosofia estaba en vias de resolucion.

CICERON Y LA RELACION DE LA ORATORIA CON

LA LITERATURA

1.

LA ACTITUD DE CICERON HACIA LA CULTURA

Marco Tulio Ciceron (106-43 a. C.) ha sido estudiado sin cesar como personaje y como politico, y de hecho estos aspectos suyos son interesantisimos, pero su importancia historica principal es como hombre de letras. Profundamente consciente del filisteismo de muchos romanos, este •áhombrenuevo•â,sin ascendientes, adopto como antepasado espiritual a Escipion el Joven y a sus amigos del siglo n, los difusores del helenismo, bajo la direccion del estoico Panecio, que fueron tambien ejemplos de patriotismo romano, deconrrn y humanitas. •áMasque otros soy un filoheleno y se sabe que lo soy•â,dice a Atico, aunque su admiracion era por la literatura, la filosofia y el arte de los grandes griegos del pasado mls que por los taimados •ágrieguitos•âcontemporaneos (Q. Fr., 1, 2, 2). En sus dialogos, compuestos en las villas bien situadas que habia adquirido en Tusculo (mas arriba de Frascati) y en la costa oeste de Italia, y que uso tambien a veces como escenario, parece interesado en retratar una sociedad muy cortks (como Shakespeare en El Mercader de Ven&): nadie puede permitirse ser taco, a diferencia de los sofistas de Platon. Sus personajes tienen esa tolerancia que es una de sus caracteristicas personales. Cuando tenia dieciocho aiios, Filon de Larisa, cabeza de la Academia Nueva de Atenas, visito Roma y le causo una profunda impresion. Filon se colocaba para oir a las dos partes en un debate antes de formarse una opinion propia. Sosteniendo que nada podia conocerse como cierto, lamentaba el dogmatismo e insistia en que todas las conclusiones eran provisionales. Asi, cuando Ciceron visito despues Atenas para aprender, decidio incorporarse a la Academia Su

'.

' Ahora bajo Antioco de Ascalon, no obstante, se hizo eclectico mas que esceptico, sacando ideas de los paripateticos y estoicos asi como de los acadanicos; pero Ciceron sigue fiel al espiritu

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Ciceron: relacion de la oratoria con la literatura

propia filosofia de la vida era eclectica y asistematica, adaptada a su temperamento. No era un autentico filosofo y lo sabia, aunque se sentia fascinado por la filosofia. Acogia bien la critica y reclamaba el derecho a cambiar sus ideas. En un pasaje de un prologo a su dialogo Sobre la naturaleza de los dioses (1, 101, que se gano la admiracion de Voltaire, lamentaba la formula pitagorica •áEl maestro ha dicho..:•â (Ipse dixit): Los que preguntan lo que yo pienso son innecesariamente curiosos. En una discusion lo que debe procurarse no es tanto el peso de la autoridad como la fuerza de la argmentacibn. De hecho la autoridad de los maestros consagrados es a veces un obstaculo positivo para los potenciales discipuios. Esta apertura estaba favorecida tarnbitn por el ejercicio retorico, recomendado por Aristoteles, de argumentar las dos partes de una cuestion. Dos meses despues de que Cesar cruzara el Rubicon en el aiio 49 (Att., 9, 4), en una carta que escribio a Atico en la angustia de su indecision, muestra cuan profundamente condiciono esto el modo de pensar de Ciceron. Dice que ha estado debatiendo una serie de •átesis•â(discusiones de principios generales) relevantes para la situacion, primero en griego y despues en latin, y pasa a enumerar los temas griegos. Dice que hace esto en parte para distraerse y en parte para dar relevancia a su ejercicio. Los prologos de sus dialogos y tratados forman en conjunto un interesante Corpus de autobiografia intelectual, en el que la defensa de los estudios culturales como ocupacion para un ex-consul en consonancia con el otium cum dignitate es un tema recurrente. (Hace que la musa Urania le elogie por ello en su poema sobre su consulado: DN., 1, 17.) Lamentando 10s valores utilitarios, observa sarcasticamente en eI Butus (257) que, mientras que sin duda era mas importante para los atenienses tener techos resistentes sobre sus cabezas que poseer la famosa estatua de marfil de Atenas, el mas bien seria Fidias que un maestro techador. En su famoso Suefio de Escipidn (vease pag. 2%). en la &oca en que estaba eclipsado como politico, hace revelar al Africano que hay un lugar en el cielo reservado para benefactores de su patria, que incluia no solo hombres de accion sino (especialmente notable para un romano) otros que habian dedicado su genio a ocupaciones divinas (Rep., 6, 19). El debate, que c o m e d entre los seguidores de Aristoteles sobre si la vida contemplativa era mejor que la vi& de accihn, se continuo intermitentemente en el alma de Ciceron. Normalmente prevalecia la vida de accion. Naturalmente estaba dirigido a hombres que no necesitaban wnversihn a la cultura; a Atico, con su acogedora biblicrbeca, su diwlgaciSn de libros y sus intereses histirricos, que compro obras de arte para el en Atenas; aunque a veces no estaba completamente de acuerdo con ellos, a C&da y Bruto, quiede ctiscusihn no dogmatico de Fib. &te introdujo tambien cursos de retbrica, junto a los de filosofia, que atraerian a Cicerdn.

Actitud de C k r o n hacia la cultura

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Res eran una especie de estudiantes de filosofia de por vida; incluso a Cesar, politicamente su archienemigo, cuyo vivo interes por la literatura y el lenguaje le procuro temas seguros de discurso. Sin embargo, aspiraba a llegar a un circulo mas amplio, con la esperanza particular de influenciar a la generacion siguiente. Toda su vida estuvo interesado en promover la educacion humana. Era impensable en Roma que la educacion mas elevada pudiera ser sobre una base distinta de la retorica. En el De oratore (55 a. C.) expresa la idea de que el perfecto orador ha de ser un ({hombreintegro•â,y en consonancia proponia un esquema de educacion liberal sin precedentes, politior humanitas (humanus, una palabra que comprendia a la vez la cultura y la considcraci6n humanitaria, significa algo parecido a nuestro •ácivilizado•âreferido a la gente). Sus cartas proporcionan testimonio claro de que el era un •áhombreintegro•â,buen conocedor de la literatura griega y latina, y de la filosofia, la historia y el derecho. (Sin embargo no debe suponerse porque Ciceron cite un poema que lo haya leido. Algunas de las citas de sus obras filosoficas parecen haber sido sacadas de sus fuentes. Otras pueden haber sido lugares comunes en la conversacion; y comete deslices reveladores '.) En filosofia era un moralista con anhelos de trascendencia. Por ello se remontaba a •áaquel buen PIaton•â,cuya estatua estaba en el jardin de su ciudad. De las filosofias helenisticas, la que mas le atraia era el estoicismo, tambien como moralista: en Rodas encontro a Posidonio, y el filosofo romano al que seguia era estoico, Diodoto. A Epicuro lo elogiaba como un hombre bueno. Se dirigia a Memmio para preservar su casa en ruinas en Atenas (Fam., 13, l), y Jeronimo dice que •ácorrigio•â(emendauit) el De rerum narura de Lucrecio. Pero rechazaba la filosofia hedonista de los epicureos con un desprecio que solo suavizaba la indulgencia hacia algunos de los que la profesaban. Los libros significaban mucho para CI. Pide a Atico que no venda una libreria que habia comprado, con la esperanza de encontrar los medios de adquirirla el para su nueva casa de Tusculo. •áAhoraque Tiranio ha dispuesto mis libros•â, dice despues de volver del exilio a su arruinada propiedad, •ámi casa parece que ha adquirido vida•â. Le hallamos leyendo libros importantes para su situacion y usando la biblioteca de Aristoteles que Sila habia llevado a Italia. Cuando su vida pUblica estaba acabada, escribia a Varron: He de decirte que. .. he recuperado a aqueitos viejos ainigh f t i h , rriia libros... Me han perdonado y me han invitado a reanudar nuestra relacion anterior (Fam., 9, 1, 2). Incluso en sus discursos cita a veces a los poetas latinos arcaicos (como hacian algunos de sus contemporaneos), especialmente en el periodo durante el que compuso el De orutore. Generalmente eran obras que podian ser conocidas Jocelyn, 1973, 77 sigs.

Ciceron: relacidn de fa oratoria con la literatura

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para su publico por las reposiciones escknicas. En el Pro C a e b (37-8) solicita hAbilmente tolerancia para los pecadiilos del hombre joven, comparando un padre molestamente severo en Cecilio con uno sugestivamente benkvolo en Terencio. Pero cuidaba de no aiienar a sus lectores trascendiendo su ignorancia y sus prejuicios. Su sentido historico tambien era excepcional: •áIgnorarla historia es como permanecer siendo un nino toda la vida•â. Intentaba no ver solo los acontecimientos externos sino verse a si mismo en su perspectiva: como cuando al interceder ante el dictador Cesar por Marcelo le instaba a que pensara en lo que la posteridad diria sobre el, estaba interesado por lo que la gente diria de su conducta un milenio despues. Su Brutus y el libro segundo de su De re publica son obras de historiografia notable y la informacion sobre el en el Bmtus, 313-36, un hito en la historia de la autobiografia. Y en otros dialogos aparte del Bmtus se hace sentir la continuidad de la historia romana. Caton, en el De senectute, cuya fecha dramatica es el 150 a. C., habia conocido a Duiiio, general en la Primera Guerra Punica (260),y a gente que recordaba la guerra contra Pirro, anterior a aquella. Hablaba alli con Escipion el Joven, que en el De re publica trasmite al tradicion romana y familiar a la generacion mas joven, incluido el yerno de su amigo L'elio. En el De micitia, publicado el mismo ano, (129), Lelio habla a su vez con su yerno. En el De oratore Craso, inicialmente en presencia del yerno de Lelio, el ahora maduro Escevola el Augur, se presenta hablando en el 91 a una distinguida concurrencia y uno de los participantes, Cota, podia estar representado por Ciceron, describiendole despues la ocasion a el 3. En el prologo a L)e finibus, 5 (1-8), recuerda sus exploraciones juveniles de Atenas con su hermano, con su primo, con Atico y con otro amigo: •ápor cualquier sitio que caminemos, andamos sobre la historia)). No obstante hay que admitir que Ciceron transigia a veces con sus principios. En politica era malo para ver los puntos de vista de sus oponentes y formular dogmaticamente los suyos. Era capaz de solicitar a Luceio que renunciase a las verdades estrictas de la historia cuando llegara a tratar de su consulado (Fam., 5, 12). Con especioso chovinismo afirmo uIcluso una vez que la lengua latina, lejos de ser pobre como se suponia popularmente, era mas rica que la griega (Fin., 1, 3, 10). Estaba tan dispuesto en sus discursos como cualquier otro abogado, si convenia a su cliente, a menospreciar la ley y a los juristas, reirse del estoicismo, insinuar que un epicureo ha de ser libertino, insinuar que no habria que confiar en un griego o en un galo y llamar al judaimo una supersticion barbara (vease pag. 284). Solo en la defensa del poeta griego Arquias, donde habia que responder a una debil acusacidn, sintio que podia hablar publicamente en los tribunales en favor de la cultura. Sus estudios, aunque los valoraba en gran manera, de hecho estaban en un segundo lugar respecto a su actividad politica: •áNo-veo nada mas que pueda hacer ahoRambaud, 1953, 104-7.

Teorul y prafiica de la oratoria segun Ciceron

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Fa•â. Afirmaba que Edpion, el hombre de accion filosofo, estaba por encima de Socrates y Platon. Despues del asesinato de Cesar, una vez mas, estando, en el gobierno, escribia a su hijo, que estudiaba entonces Filosofia en Atenas, que •áhabria que saber lo que los filosofos recomiendan, pero vivir como un hombre de mundo (ciuiliter))) 4. Sin embargo, como en el caso de Seneca, son los ideales que tan elocuentemente proclamo y no la medida en que vivio de acuerdo con ellos lo que ha sido importante en la historia cultural del mundo.

2. TEOR~AY PRACTICA DE LA ORATORIA TAL COMO LA CONSIDERABA CICER~N

En Roma se basaba en la oratoria no solo la educacion mas elevada sino la literatura en general. Para su historia mas antigua tenemos que basarnos en la informacion de Ciceron en el Brutus. Aunque la presenta de tal modo que culmina en el, no hay pruebas para contradecirle, al menos en nuestros fragmentos de discursos anteriores 5 . La tradicion, representada por Ennio, celebraba la elocuencia de Apio Claudio el Ciego, que convencio al Senado para no pactar con Pirro, y de M. Cornelio Cetego en la guerra con Anibal. Pero la primera figura real en la historia fue Caton el Viejo (234-149 a. C.). Antes de su epoca el alcance de la retorica era limitado. Aparte de los discursos funebres (guardados en los archivos familiares) habia discursos ante el Senado, pero sus decisiones a menudo estarian aseguradas por anticipado, detras de la escena, por grupos de familias aristocraticas. Un magistrado se dirigiria a veces a la asamblea popular, un general exhortaria a sus tropas, pero no existia nada de oratoria •áepidictica•â(demostrativa) de la Grecia helenistica. El sistema •áformular•âde 10s tribunales del pretor se prestaba mas a la argumentacion y al interrogatorio severo. Las cosas cambiaron en el siglo n con el establecimiento de jurados mas amplios, como en el tribunal de centumviros y los tribunales permanentes (quaestiones perpetuae). En lo sucesivo, iban a ser el escenario principal de la elocuencia los tribunales de justicia, donde muchos de los casos debatidos eran en realidad politicos. Los juicios se celebraban publicamente, en el foro o en las basilicas vecinas y en medio de un circulo (corona) de espeaadores. Al mismo tiempo las actividades revolucionarias de tribunos como los Gracos eran seguidas por harengas retoricas a la inflamable asamblea popular. (Marco Antonio en Julius C a e w comunica plausiblemente el efecto 6 . ) LIiftanao, De fak. %p.3, , 14. H. f = E.) Malcovati, 1955. Kennedy, 1972, 7-21.

' Reunidos por

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Coincidente con estos cambios de circatnstancias era la influencia de los griegos y de sus ideas. Bajo las monarquias hek~sticasla elocuencia habia tenido menos alcance politico que en medios tales como la Atenas democratica del siglo N. Se concentro en la exposicion y al mismo tiempo establecio una disciplina escolastica de definicion y clasificacion sobre principios aristotelicos, que se inculcaban al joven por catequismo y repeticion al unisono, En los discipulos romanos los griegos encontraron al menos una salida politica para sus capacidades y, a la inversa, los romanos fueron cautivados por el virtuosimo retorico de las embajadas griegas, mas y mas frecuentes a medida que el imperio crecia, especialmente por la de los tres filosofos de Atenas en 156-155, que tanto impresionaron al joven y apasionado Caton. Expulsados por el Senado en e1 161, los retores griegos se retiraron, al principio tal vez como maestros en casas privadas. Una diferencia que los griegos encontraran en Roma era el poder persuasivo de la auctoritas, el pratigio del orador. La abogacia era mucho mas personal: el abogado era llamado patronus y podia decir mas sobre el mismo que sobre el cliente. Los romanos estaban predispuestos de dos maneras bastante distintas en su actitud hacia la ret6rica. Por una parte, la imagen de si mismos cultivada por los romanos favorwia una franqueza carente de adorno, laconica y sentenciosa. En esto eran incitados por los estoicos, para los que cualquier artificio oratorio era de oropel y la unica retorica tolerable era dialectica -la argumentacion que tendia a persuadir mediante la verdad-. El ejemplo mas famoso era el de P. Rutulio Rufo (consul el 105), condenado por una acusacion falsa porque, segun Ciceron, rechazo la ayuda de los abogados mas elocuentes de su tiempo: •áPorqueninguno de sus defensores ni siquiera golpeaba con el pie, por miedo, supongo, a que los estoicos pudieran oirlo•â. Por otra parte, el caracter italiano podia ser muy emocional, como testimonian las cartas del propio Ciceron. Aristoteles habia enfatizado la importancia de la emocion en la retorica. Y estaba claro que era impresionando al jurado, mas que agradando o convenciendo, como Ciceron obtenia los veredictos. Flectere victoriae est. De ahi que prefiriera hablar el ultimo de los varios abogados que estaban contratados. Servio SuIpicio Galba (dnsul el 144), cuando fue acusado energicamente por Caton el Viejo de crueldad y traicion a los lusitanos, obtuvo una absolucion vergonzosa presentando ante la corte a sus hijos llorando y enconmendandolos con lagrimas, a la proteccion del pueblo romano. Lo flojo de sus discursos cuando se leian despues de publicarlos era en si prueba del poder emocional de sus actuaciones. Era tambien el primer orador que utilizo conscientemente los recursos de la retorica, tratando de cautivar y emocionar a sus oyentes y exagerando su tema con la generaliicion y con disgresiones ornamentales. Pero la figura fundamental era la de Caton el Viejo. Fue el primero en publicar sus discursos y Ciceron descubrio mas de ciento cincuenta de estos. Algunos desplegaban esquemas retdricos tales como la npregunta retorica* y

Teoria y practica de la oratoria segun Ciceron

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la anafora. Uno <(Sobreel gasto•âcontenia una explotacion muy elaborada de la figura de la praeteritio (mencionando cosas diciendo que no se va a hablar de ellas). Ciertamente debia mas en general a la influencia griega de lo que pretendia, pero es cuestion discutible si era o no en la retorica '. Todos los esquemas retoricos son sistematizaciones de lo natural. Aunque la anafora (repeticion de una palabra o palabras al comienzo de clausulas sucesivas), por ejemplo, puede parecer un rasgo espontaneo, es de notar que estaba ausente casi por completo en Homero, pareciendo los pocos ejemplos hallados que trataban de producir un efecto expresivo. Su uso en literatura se hace mucho mas marcado segun la formulacion de los esquemas retoricos por Gorgias. Aunque la enciclopedia del propio Caton contenia un apartado sobre retorica (Quint., Znsr., 3, 1, 19), si procede de ahi el famoso dicho rem rene, uerba sequentur ((idomina el tema y las palabras seguiran•â), puede haber sido una especie de anti-retorica. Lo que podia no haber aprendido de los griegos era la concinnitas -la elegancia de la claridad, la fluidez, el equilibrio artistico y la disposicion de las clausulas (mernbra), y el ritmo cuantitativo en cadencias, de hecho el arte del logrado •áperiodo•âisocratico-, El primer romano que desarrollo las virtudes isocraticas, el •ástilusartifem>, fue M. Emilio Lepido Porcina (consul en 137), pero los primeros en igualar a los griegos, en opinion de Ciceron, fueron los oradores destacados de su juventud, L. Craso y M. Antonio. Craso se preocupaba de la eufonia, y sus periodos eran ritmicos, aunque preferia dividirlos en miembros mas pequeaos. La critica helenistica reconocio tres estilos: el grande, el medio y el sencillo. En el Orator (69), Ciceron los asocio con los tres objetivos de la oratoria, emocionar, agradar y convencer. El estilo grande era poderoso, pesado, amplio, emocional y adornado, arrebatando a los hombres: era lo que nosotros entendemos por •áretorico•â.Galba fue el primero de los que destacaron practicandolo en latin; Gayo Graco un exponente de talento, que andaba aqui y alla con pasos largos, se descubria los hombros y empleaba a un flautista entre bastidores para mantener bien su tono Este estilo prevalecio sobre el sencillo durante decadas, a pesar de la inclinacion del estoicismo a la sencillez. Era analogo al (iasianico~,representado por Hortensio, lider de los abogados desde la muerte de Antonio en el 87 hasta la acusacion con exito del joven Ciceron contra Verres en el 70. •áAsianico•âera un termino ambiguo, no demasiado util. Incluso en el 46 a. C. aun se veia Ciceron obligado a definirlo (Bmt., 325; cf. 51). Cubria dos estilos extendidos en Asia Menor: 1) el epigramatico y brillante (sententiosum et argutum), que se apoya en la elegancia y ia belleza (concinnum et stenustum); 2) el rapido e impetuoso (uolume et incitatum), pero carente del refinamiento isocratico. Claramente difieren en gran medida, aun-

'.

Norden, 1898, sostuvo la primera opinion (1, 165 sig.), Leo, 1913, la ultima (1, 1953, 40-2. Plut., Tib. G., 2, 2; Cic., De or., 225.

m). Clarke,

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Ciceron: relacion de la oratoria con h literatura

t a oratoria en Ciceron y sus contemporaneos -

que CicerBn afirma que Hortesio destacaba en ambos. Generalmente el iutimo parece haber sido el referido. Una comparacion detallada entre Hortensia y el mismo constituye la cima del Bruius de Ciceron (317-30).

3. TEOR~A'Y PRACTICA DE LA ORATORIA EN CICERON Y SUS CONTEMPORANEOS

El anhelo de ser orador le vino probablemente al muchacho desde la montafiosa ciudad de Arpino, al sureste de Roma, por haberle encomendado su padre a la custodia del orador principal de Roma, Lucio Craso. Antes de cumplir los veinte anos se embarco en la composicion de una retorica completa, pero solo termino la primera parte, que se nos ha conservado con e1 titulo De inventione. Por la anonima Rhetorica ad Herennium, compuesta en la misma epoca aproximadamente, y posiblemente con las notas tomadas del mismo maestro 9, podemos hacernos una idea de lo que habria sido mas o menos el conjunto. Unos treinta anos despues, cuando Ciceron llego a escribir el De oratore, lo hizo en parte para •áborrar aquel material incompleto y rudo que se me escapo de los libros de notas de infancia o juventud)). En sus estudios oratorios, como en los filosoficos, favorecia el eclecticismo, comparable al pintor Zewis (Inv., 2, 1-8). La cntica antigua y la pedagogia se centraban en el arte como susceptible de analisis. El genio del artista, aunque no menos importante, no se podia reducir a reglas y por ello se trataba mas de pasada. Ciceron le reservaba la prioridad. Empezaba por describir al perfecto orador, definido por Craso como •áunhombre que puede hablar con variedad y plenitud sobre cualquier tema•â. Su antecesor espiritual fue Isocrates. Por mucho que pueda venerar a Platon, para el, como rival de Pfaton, la •áfilosofia•âsignifica cultura y no dialectica. La filosofia era •átodoconocimiento de los mejores temas y su practica)) (De or., 3, 60). (Platon y Aristoteles habian reclamado el termino para la dialectica y a pesar de Ciceron ganaron en ultimo termino.) Iskrates, que refina y consuma la cultura sofista, habia dado a sus discipulos una instruccion muy amplia en las humanidades, como base para la elocuencia y el exito en la politica. Ciceron creia que era su propia educacion general la que le habia permitido destacar entre los demas oradores (Brut., 322). Ademas, el arte formai que Ciceron consideraba esencial era otro legado de Isdcrates, •áel padre de la elocuencia)), cuyo estilo se habia convertido en norma en Grecia hacia el 350 a. C., aunque tambien le dio algo del fuego de Demostenes. Kennedy, 1972, 106-11, 126-38. Sobre el estilo ciceroniano la obra clasica de consulta es Laurand, 1907-1936.

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La esencia del estilo de Isocrates era lo que los antiguos llamaban •áritmo•â, en latin numerus (pensando en el verso, aunque la prosa nunca puede coincidir con el verso) -cualquier estructura de palabras que de algun modo pudiera ser medida por el oido-. Esto cubria tanto la •ácantidad•âde las silabas como de los miembros y la disposicion artistica de estos, que, por ejemplo, pueden equilibrarse y el equilibrio ser marcado por la antitesis o Ia anafora, o pueden disponerse en tres (tricola) o en cuatro (tetracola), grupos de extensibn ascendente, para redondear el periodo. El conjunto se captaria facilmente, sin inconsecuencias sintacticas o cabos sueltos (como encontramos en los discursos de Tucidides, por ejemplo), y seria comodamente pronunciable sin quedarse sin aliento. En cuanto a lo que diferenciamos estrictamente wmo •áritmo•â,la disposicion de silaba largas y breves ha de controlarse reservando ciertas combinaciones efectivas para la cadencia (clausttla) '. Las distintas figuras del discurso tambitn deberian explotarse convenientemente. Ademas, los isocraticos estaban atentos a la fluidez, evitando ahiatos trabalenguas•â (en frase de R. L. Stevenson) entre las vocales final e inicial y yuxtaposiciones de consonantes confusas. Los criticos peripateticos, desarrollando a Aristoteles, Retorica, 3, 8-9 y el libro perdido de Teofrasto Sobre el discurso, analizaron tales refinamientos. Ciceron hace una descripcion mas detallada, segun pretende, que cualquiera de sus predecesores ' l . Le sorprende que los oradores antiguos no se dieran cuenta del efecto, cuando por accidente producian un buen periodo, y cultivaran el arte conscientemente. Incluso atribuye a la masa inculta un sentido instintivo del ritmo. El orador habil organizara un periodo tan pronto como sepa que decir, disponiendo su mente las palabras con rapidez de relampago en el orden y el ritmo apropiados para un fin previsto 12. No obstante, para evitar la monotonia, no debe haber una regularidad excesiva, y el golpe de espada de frases largas ha de variarse con los pinchazos de una daga corta. Un ejemplo del discurso Pro lege Manilia, del 66 a. C. (2), nos mostrara como una frase larga puede manejarse y hacerse inteligible mediante el resto, enfatizada por correlaciones y anaforas. (Traducirla aqui para los no conocedores del latin seria inutil). 10

Careciendo de los signos modernos para •álarga•ây •ábreve•â,los antiguos tendieron a tomar

en prestamo del verso la terminologia de •ápie•â.Aplicado a ia prosa alentaba una excesiva sistematizacion en la cntica. El ritmo de Ciceron ejercit6 a im entendidos desde ri i900 al 1930 apruniiiiadamente. Sus gustos y sus rechazos fueron diagnosticados y comparados con lo que aparece en la prosa que no trata de ser ritmica. Naturalmente estan mas marcados en los exordios, las peroraciones, etc., aunque son wactensticos de toda prosa seria, incluso sus cartas escritas mas cuidada-ente. Pero el senalo que no trabajaba estrictamente para regularla (Orar., 220); sus siete clausulas favoritas cuentan solo en un 56,5% con este final de periodo (frente al 28% de su aparicion en prosa no ritmica). El pionero de las investigaciones modernas fue Tz. Zielinski, 1904. Vease Wilkinson, 1963. 156a0. Para un panorama de la literatura sobre el tema, 237-42. " De or.. 3, 171-98; mas extensamente en Orar., 134-9, 149-236. De or., 3, 195-8; Orar., 199-200.

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Ciceron: rdacidn de la oratoria con la literatura Nunc cum d auctoritatis in me tantum sit quantum uos honoribus mandandis &SS ui3luistis, et ad agendum facultatis tantum quantum homini uigilanti ex forensi usu prope cotidiana dicendi exercitatio p6tuTt iidferrC, certe et si quid auctoritatis in me est, apud e03 utar qui &m m?hT dE&rPtnt, et si quid in dicendo consequi possum, iis ostendam potissimum qui ei quoque rei fructum suo iudicio tribuendum EssE duxeriint.

Observemos como nunc cum-y certe destacan la subordinada y las clausulas principales, como las dos partes son casi paralelas en la longitud de sus respectivos miembros y como este paralelismo se enfatiza incluso por las correspondientes clausulas del tipo que Ciceron preferia 13. En el capitulo 43 del mismo discurso (un discurso que Ciceron eligio para ejemplificar el estilo medio en Orat., 103) se da plenamente la manera grandilocuente e impetuosa, vibrante de palabras emotivas: Quod igitur nomen unquam in orbe terrarum clarius fuit? Cuius res gestae pares? De quo homine uos, id quod maxime facit auctoritatem, tanta et tam praeclara iudicia fecistis? An uero ullam unquam oram tan desertarn putatis quo non iliius diei fama peruaserit, cum uniuersus populus Romanus foro completisque omnibus templis ex quibus hic locus conspici potest unum sibi ad commune omnium gentium bellum Gnaeum Pompeium imperatorem depoposcit?

Observarnos como las breves preguntas retoricas van in crescendo hacia una mas larga, y como el periodo termina con una clausula sonora, el •áditroqueo asianico•â(-u - "), que estaba entre las favoritas de Ciceron. (Recordaba [Orat., 213-141 como, cuando tenia dieciseis aiios, oyo a Carbon terminar un periodo turbulento con temeritas fili comprobauit•â:•áFuemaravilloso el grito que surgio de la masa ante este ditroqueos) 14. No obstante, era tal la servidumbre a los preceptos griegos que Ciceron, sin tener en cuenta las diferencias entre ambas lenguas, se ve recomendando algunos ritmos que en l'a practica evitaba rigurosamente. Comienza incluso recomendando esa pesadilla de evitacion del hiato, pero por una vez se interrumpe por la fuerte discrepacia con lo que ocurre en latin. (El mismo acababa l 3 En terminos de pie, el tribraquio •ápotifTt•âcuenta como resolucion de un troqueo, y asi es ritmicamente equivalente a G ~ S S & . l4 Un moloro (---) era a veces el trampolin del ditroqueo, como aqui; mas frecuentemente un crkrico (- J -).

La oratoria en Ciceron y sus contemporaneos

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de escribir Isgendo ocsllus.) Pues mientras que en griego se evitaba la coincidencia de una vocal larga final con una vocal inicial, en latin tales vocales se unian por crsinafelaa, como en italiano, •áincluso por los aldeanos•â Asi, retira, sin borrarlo sin embargo, lo que acaba de decir con: •áPero podemos dejar esto a 10s griegos: nosotros no podemos quedarnos con la boca abierta aunque queramos•â. Y del analisis resulta casi con certeza que la sinalefa actua de hecho en el ritmo de la prosa latina. Y de nuevo, mientras desde& e1 formalismo de la doctrina griega, Ciceron es incapaz de librarse de ella: sus Partitiones oratoriaeI un manual en forma de catecismo, es materia escolar convencional. En la practica Ciceron cultivaba Ia forma isocratica. Aunque reconocia que primitivamate era adecuada para la oratoria de ostentacion, admitia que podia usarse en el exordio, la peroracion y otros pasajes elevados de discursos politicos y forenses con tal que no fueran tan aparentes que sospechase que le estaban convenciendo en contra de su mejor juicio. De hecho se convirtio en su estilo normal en prosa, caracteristico tambien de sus discursos. Tambien tendia en estos a la vehemencia y el ornato de manera solemne. Hasta la edad de veintiocho aiios declamaba con el cuerpo y la voz en maxima tension, tanto que lleg6 a poner en peligro su salud. Una visita a Rodas durante su viaje le permitio no solo restablecerse sino incluso aprender a controlarse por la ensefianza de un retor llamado Molon (a quiea ya habia conocido en Roma), aunque su estilo siguio siendo lo que podriamos llamar •áretorico•ây, segun la opinion de los demas, inclinado al asianico. Tenia la capacidad del actor de vivir su papel y sentir en el momento las emociones que expresaba: •áese maximo manipulador de los corazones de los hombres*, le llamo Quintiliano 16. Cultivo la amistad de los grandes actores, Esopo y Roscio, que le daban consejos de expresion dramatica (Pfut., Cic., 5). El elemento comun del estilo de periodos adornados y del elevado estilo emocional era que ambos habian de apelar a los instintos irracionales de los oyentes. El exito de Ciceron se debia a la combinacion de facultades, incluyendo gracia y humor (las recoge en una modesta praeteritio burlesca en el Brutus, 322), ninguna de ellas nueva, pero explotadas tan sabiamente que la diferencia de sus predecesores e incluso de sus contemporaneos llegaba a tal categoria que Cesar podia llamarse elogiosamentt •ácasi el pionero e inventor de la elocuencia (copia)•â. Durante unos veinte anos despues de las Verrinas siguio siendo el maestro indiscutible de la oratoria. Entonces comenzo una reacci6n previsible, probablemente menos coordinada de lo que algunos han supuesto, hacia un estilo mas puro. Siempre estuvieron los estoicos y los personajes que como Bruto eran alergicos por temperamento a lo apasionado y lo adornado. Cuando Bruto deseaba publicar el discurso que habia dirigido al pueblo despub del asesi-

'*.

" Laurand, 1907-1936, 124, cita un pasaje de las V e r r i m (4, l l l ) , en el que hay nueve hiatos en 47 paiabras. Para la practica latina en esta cuestion vease Alten, 1973, 142-6. L"umrnsrs ille traftandanrm animamm artifex: Znst., 11, 1, 85; cf. 8, 3, 4.

Ciceron: relacion de la oratorict con la literatura

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nato de C h r , presento el texto a Ciceron para que lo juzgase. Pero &e tuvo que decir a Atico que no podia hacer nada con el de tan desapasionado como era; el habna tratado todo el asunto de forma diferente 17. (Este es el discurso que presenta Shakespeare en Julio Cesar, 111, ii; resulta insipido.) Ademas, estaban los •áaticistas•âde estilo propio, dirigidos por el poeta Calvo, amigo de Catulo (muerto en el 47), que adoptaba un estilo seco, carente de adorno y que proclamaba a Lisias como su maestro entre los oradores aticos del siglo rv. Calvo tuvo por lo menos un gran exito contra Vatinio, celebrado en unos breves versos por Catulo (53). Sobre el afio 50 el joven Virgilio, al dejar Roma por Napoles y al filosofo epicureo Siron, despedia aliviado los •áinutilesbotes de pinturas de los retores chillones, palabras infladas con un calido aire noatico,, ''. ffionisio de Halicarnaso escribio sobre la vuelta al estilo de oratoria viejo y temprano, dentro de un periodo corto, excepto en unas cuantas ciudades de Asia. Esto lo atribuia a la influencia politica de la Roma imperial, siendo sus principales representantes miembros de su clase dirigente, •áhombresmuy cultos de gustos refinados•â 19. En cuanto a la historia, Cesar, ademas de ser racionalista por temperamento, escribio sus comentarios sobre las campaiias con un estilo sencillo porque deseaba dar una impresion de verdad lisa y llana; el propio Ciceron los elogiaba •ácomodesnudos, regulares y hermosos, desprovistos de todo ornato retorico•â.La reaccion de Salustio contra el estilo ciceroniano fue mas positiva: imitando a Tucidides adopto un estilo abrupto, asimetrico e impresionante que prefiguraba el de Tacito. Ciceron se defendio con humor de los aticistas en dos tratados, el Brutus y el Omtor, compuestos en el ano 46, cuando los dos exponentes principales del asianismo y el aticismo, Hortensio y Calvo, estaban muertos. Apoyando con razon el principio de Panecio de la propiedad (decomm), mantenia que un orador debe dominar todos los estilos. Lisias era demasiado estrictamente sencillo para ser un modelo general, y Calvo, al seguirle con dolorosa escrupulosidad, se habia hecho insipido y demasiado exigente para apreciarlo el hombre corriente. El orador griego consumado, con no menos derecho al titulo de •áatico•â,era Demostenes; y ponia ejemplos de discursos de Demostenes y suyos para ilustrar el rango estilistico de ambos, que incluia variacion dentro ningun orade los discursos dictada por el decorum 'O. En cuanto al •áritmo>>, dor capaz de hacer uso de el lo descuidaba. La sencillez de Lisias puede haber bastado en aquel momento, cuando bajo

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Att., 15, la, 2. Bnito no debe agntmrse con los aticistas, aunque en algunos aspectos coinciden: Portdupi, 1955; Dougtas, 1966, xui-xiv. '' Catalepton, 5 , 1-2 (leyendo ttrhclezo non Achaico~con K . Munscher). l9 De antiqu. or., proemio 3; Rhys Roberts, 1901, 34-5. Dionisio residio en Roma desde el 30 aproximadamente ai 8 a. C. Sostenia que empleaba el sencillo, el medio Y el grande en el Pro Coerina, Pro Lege Munifza y Pro Rabirio pwdt(ef1ioni.s r@o respectivamente, los tres en la5 Verrinas y Pro Clueniio (Orar., 102-3).

La orutoritf en Ciceron y sus contemporaneos

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Ea dictadura de Cksar la oratoria politica habia enmudecido. El estilo de Demostenes habia vuelto a cobrar vigor cuando la libertad se habia restablecido hacia unos pocos m-, en las Fi&icus de Gicerdn, limadas con intencion asi segun las suyas. No obstante, Ciceron mismo no dejaba de estar afectado por el cambio en el gusto. En sus discursos de madurez el estilo tiende a ser menos asianico, menos isocratico, menos elaborado, con figuras retoricas y lleno de sinonimos redundantes, mas disciplinado y fuerte. Esto puede verse incluso en la novela FJf&ica, de su Ultimo afio de vida, un panegirico que propone honores publicos para su amigo muerto, Servio Sulpicio. En tal tema podria haber desplegado todos sus recursos en su juventud. Pero ahora se daba cuenta de que ese estilo armonizaba sobre todo con fa juventud (de ahi el declive en la reputacion de Hortensio, Brut., 325). Finalmente estaba la cuestion del lenguaje. El •ágenio•âde una lengua es que, por ejemplo, habia de ser algo real, pero sutil y dificil de hallar. el latin menos tolerante que el griego para las palabras compuestas (vease Orar., 1641, o el ingles que el aleman? En el siglo 11 a. C. el influjo en Roma de los extranjeros, la mayoria de ellos esclavos, mucho de los cuales serian manumitidos por sus amos y se convertirian asi automaticamente en ciudadanos, afectaria inevitablemente a la pureza de la lengua latina. Escipion el Joven IIamaba a la plebe romana •áloshijastros de Italia)). El y sus amigos hablaban un latin purista por herencia. No es extrafio que la gente pretendiera que habia participado en las obras de su protegido, el esclavo africano Terencio, a quien Cesar saludaba retrospectivamente como •áamante de la lengua pura)); Ciceron observaba que no podia hallarse tal purismo en el lenguaje de dos comediografos contemporaneos, Pacuvio, del •átacon•âde Italia, y Cecilio, un galo insubrio. De igual importancia era la existencia de un acento y una entonacion romanos. Un imperio de tantos pueblos necesitaba un latin comun, que correspondiera al griego •ácomun•âdel imperio de Alejandro, y los aristocratas romanos estaban interesados en que fuera el de la capital. La gramatica y la sintaxis, el lexico y la pronunciacion, todo estaba implicado 2 ' . Movimientos semejantes habia habido en las ciudades griegas en defensa del •áhelenismo•âpuro, y mas tarde del •áaticismo•âpuro. En la cuestion de la gramatica y la sintaxis los puristas tendian a regularizar: deberia haber una forma •ácorrecta•âpara cada palabra, por ej. para •ávejez•â senectus, no senecta. Deberia haber tambien una construccion correcta para cada relacion sintactica. La regularizacion suscitaba una cuestion que habia preocupado a los griegos: ser gobernado el lenguaje por reglas (eanalogian) o por el uso (•áanomalia•â)?Los eruditos alejandrinos habian tratado de identificar reglas soterradas, mientras que los estoicos, defensores de la naturaleza, aceptaban lo que se producia por evolucion. En Roma, el erudito Varron (1 1627 a. C.) en eu De Zingua latina, que se conserva en parte, mien-

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De or., 3 , 44; sobre la lengua en general, 149-70; Brut., 170-2; Meilla, 1948, 285-17.

H . = DE LITERATURA

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tras se inclinaba a la analogia hacia amplias concesiones al uso. Un analogista mas estricto fue Cesar, cuya mente eficiente y sistemktica deseaba corregir la lengua como corregia el calendario. Su tratado De unalogia era una obra erudita dedicada como la mayor parte de De Iingua Latim, a Ciceron. La analogia estricta estaba asociada a los aticistas, y como tal es atacada en el Orator. La posicion de Ciceron era un compromiso sensible. Asi, no deseaba alterar frases consagradas por la tradicion ni suprimir formas excepcionales que la naturaleza habia introducido buscando la eufonia. Aunque consciente de que es incorrecto introducir una h en palabras como pulcar y Carrugo, •ádespues de un tiempo -mucho tiempo- permitia que la correccion fuera arrojada fuera de mi por lo que mis oidos habian aprendido)). Habia incluso cincuenta y cuatro ejemplos en sus escritos (la mitad en cartas) del modo indicativo en interrogativas indirectas, que Cesar evitaba y que a todos los alumnos actuales se les ensena a evitar. No obstante irnponia la correccion repetidamente en sus obras retoricas. Reprochaba a Marco Antonio en el Senado el uso de la forma de superlativo •áuna palabra que no existe en latin>>; y empleo a la vez a su hijo y a su secretario para buscar solecismos en las cartas. En cuanto al lexico, los puristas trataron de establecer una palabra •ápropia•â para cada cosa o idea. En los discursos publicos es obvio que era importante dar a entender claramente el significado y no dar a los oyentes sensacion de ignorancia o inferioridad. Puede haber sido en este contexto en el que Cesar lanzaba su famosa advertencia: •áEvitacomo un arrecife la palabra rara o desacostumbrada~,pero su gusto era ciertamente refinado. Sostenia que la seleccion de palabras era el principio de la elocuencia y en el Brutus Ciceron hace decir a Atico que Cesar •áhabla un latin mas puro que casi ningun orador•â". Este •ácasi•âdeja espacio para el propio Ciceron. En sus discursos, Ciceron cuidaba de usar solo palabras buenas, establecidas y aun en uso general. Pero tambien insistia en que debian ser palabras escagidas con algo de cuerpo y sonoridad. No encontramos ejemplos de nada que parezca una nueva acutiacion y 5610 tres ejemplos de palabras griegas (todas en las Verrinas, sobre Sicilia, y todas cuidadosamente explicadas). Incluso palabras griegas aclimatadas aparecen solo en un discurso, In Pisonem, y con un matiz ironico. Aper, en e1 Dialogo de Tacito, distingue a Ciceron por aplicar la seleccion al lenguaje y Tulli~napuritas es una frase de San Jeronimo. Las lenguas necesitan cierta defensa y el latin era particularmente vulnerable en las condiciones de finales de la Republica. Cicerdn advertia a Bruto que cuando seas gobernador de la Galia Cisaipina, encontraras palabras que no son corrientes en Roma. Estas pueden olvidarse y reemplazarse. Mas importante es el hecho de que la pronunciacion de nuestros oradores tiene un timbre y un acento que de aigun modo es m8s metropolitano (urbanius)23.

La oratoria de Cicercjn y sus contemporaneos

Las palabras

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252. e l . , 1, 10, 4. Bmr., 171. Una de tates cisalpinismcrs puede haber sido basium, paiabra favorita del verones

arcaicas han de ser eliminadas. Incluso podemos decir que una

w m o topper (•ásin dilacion•â) quedaria mal encajada en latin c1aaico. Habia tambien que erradicar rusticismss, como suprimir la s final y la aspiracibn incorrecta por la que Arrio recibia las burlas de Catulo (84). Y habia vulgarismos (que han de distinguirse de las formas coloquiales del habla culta): Ciceron critica a dos escritores epicureos por emplear el sermo uulgaris. Los modernos autores de prosa latina clasica, manoseando sus diccionarios, hallan paiabras que no se encuentran en Ciceron o Cesar pero que son frecuentes en Plauto y en latin tardio fvulgarismos), o en Virgilio (arcaismos, palabras poeticas tradicionales, licencias poeticas). No estamos en disposicion de juzgar hasta que punto era necesaria la purificacion para la defensa del latin. una lengua reconocidamente pobre, que ademas seguia empobreciendose en beneficio del snobismo? Las reflexiones sobre paralelos modernos bien pueden hacernos dudar. El frances tiene una Academia oficial para proteger su lengua y controlar la entrada de palabras. De Gauile puso en marcha una campafia especial para erradicar palabras extranjeras del habla comun. El ingles, mas empirico, solo tiene el OMord English Dictionary, no oficial, y el Fowler's Modern English Usuge, aun menos oficial, y el desigual ejemplo de la ~BritishBroadcasting Corporation~.Mientras, los norteamericanos siguen el uso popular hasta un grado que consterna a los mas exigentes entre los ingleses. La reaccion contra el clasicismo puro, asociada con el nombre de Salustio, incluia el uso de palabras arcaicas y poeticas en la prosa, asi como el abandono deliberado de las elegancias isocraticas. En sus cuidadosas cartas a personajes importantes, Ciceron se comporta de la mejor manera en cuanto al lenguaje. Pero cuando se dirige a Atico o a otros amigos intimos se relaja en un latin coloquial, disfrutando tal vez conscientemente de tal abandono del foro. Incluso pregunta a Peto: piensas del estilo de las cartas que te envio? encuentras que empleo un lenguaje plebeyo?)) En estas cartas mas personales, a diferencia de sus discursos, usa alrededor de ochocientas cincuenta palabras griegas, especialmente en las de Atico, que era casi un ateniense por eleccion y por residencia 24. ES evidente que le venian de manera bastante natural. Ademas, con Atico se refiere libremente a la literatura griega, mientras que en las cartas protocolarias anteriormente lo evitaba tan cuidadosamente como en sus discursos. Cuando llego a crear sus escritos filosoficos, ya sexagenario en el 45-43 a. C., se enfrento con las dificultades inherentes al latin, que no solo carecia de la terminologia sino de la flexibilidad sintactica del griego que hallaba en sus fuentes 25. Asi, la falta del articulo determinado hacia dificil tratar de absCatulo para •ábeso•â,que pm otra parte se encuentra sD10 en su imitador Marcid. Sobre Lotinitus, urbamtas, ncMicit&s vease Marouzeau, 1928-1949, 7-25. Es digno de senalarse que las paiabras griegas se admitian libremente en la comedia romiina, pero nunca en fa tragedia o la poesia sena. Meillet, 19281948, 109. Tenemos traducciones suyas que nos permiten apreciar sus problemas: de una gran pane

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Ciceron: relacion de la oratoria con la literatura

Omne bonum ha de u t b s e por el to agathon, •áel bien)). A tracciones veces, sin embargo, lo hara un adjetivo neutro solo -honasturn, uerum-. La carencia de un participio preterito activo (excepto en los verbos deponentes) le llevaba a veces a pesadas perifrasis. No obstante, la terminologia era un problema mas serio. Los romanos no habian contado mucho en las ideas. Ciceron se daba cuenta de que existian palabras en ambas lenguas que no eran equivalentes completos, traduciendo a veces physrf como natura, a veces como ingeniurn. Puede emplear una palabra antigua con un sentido nuevo, como decreta por dogmata. Euidens, una palabra que no se encuentra en los discursos, se usa por enarges. Le encontramos buscando a tientas la pdabra adecuada. Asi, pathos se traduce por motus animi o comrnotio o perturbatio; pero la traduccion ultima, passio, que ha llegado hasta nosotros, data solo de San Agustin. Sin embargo, hizo algunas acufiaciones duraderas, como moralis, prouidentia, qualitas, quantirm y tai vez essentia. A veces nos dice que esta inventando, pero estaba inhibido por su innato respeto a la lengua latina. No osaba ni atiborrarla de neologismos indigeribles ni forzarla con construcciones raras. Asi, no podia llegar a probar la palabra medietas (•áposicionmedia))), llegando solo a decir ((tomalo como si la hubiera pronunciadon ". (Otros que vinieron despues no tenian este escrupulo. De su uso de medietas se origino el italiano meta y el frances moitie.) Defendia incluso para ventura beatitudo, aunque beatus era una palabra latina adecuada que se encuentra en sus discursos, e -itudo un sufijo reconocido para formar una palabra abstracta: •ádigamosbeatitudo o beatitas, ya que ambas suenan fuerte, pero hemos de suavizar las palabras con el uso•â28. A pesar de esta ultima concesion parece que nunca volvio a emplearla. Es ir demasiado lejos decir que creo un lenguaje filosofico flexible: en la medida en que su gusto refinado se lo permitia se esforzo por ampliar su escaso patrimonio linguistico y hacer comprensible la filosofia al lector comun 29. En sus propias palabras •áensenar filosofia latina y otorgar la ciudadania romana•â (Fin, 3, 40). Un medio de enriquecimiento a1 que recurrio fue la metafora, a la que con razon consideraba un factor natural en la evolucion de las lenguas (De or., 3, 155). Una carta a Atico nos hace entrever su trabajo. Recogiendo una iniciativa de Lucilio, habia usado sustinere para la palabra griega de Carneades

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Poesig

que indica La suspension del juicio. Atico habia sugerido en cambio inhibere, una metafora del remo. Pero Ciceron escribe: Pense que los marineros, cuando se les ordenaba Mibere, dejaban de remar; pero ayer, cuando se presento un barco en mi casa, me di cuenta de que no era asi: no dejan de remar, impulsan el agua. Asi, inhibere implica una accion bastante ardua.

Por esta razon pide a Atico que restituya sustinere en la copia original de las Acudemica que tenia para reproducir. Pero dandose cuenta de que la metafora era una funcion a este respecto y no un ornato, apreciaba tambien que pudiera ser un ornato fundamental. Su discusion del tema en De oratore, 3, 155-70 es de excepcional interes, Aqui, como en otros pasajes, podemos observar que considera en gran medida el lenguaje teniendo en cuenta la poesia, como muestran sus citas ilustrativas, olvidando el puritanismo de su teoria por lo que respecta a la prosa oratoria. El latin tiene dos cualidades sobresalientes, sonora gravedad y concision. Uno de los grandes servicios de Ciceron fue revelar la posibilidad de aquella siguiendo a precursores como Ennio. Aunque podia ser admirablemente conciso, quedaba para Saludo, para Horacio en sus Odas, y por fin para Tacito el explotar plenamente la concision.

De acuerdo con Plutarco (Cic., 2), Ciceron era considerado tambien el mejor poeta, de1 mismo modo que e1 mejor orador de su tiempo, y su poesia estaba entonces olvidada solo porque despues habian aparecido muchos poetas superiores. Esta afirmacion resulta menos sorprendente si recordamos que hubo una baja en la poesia romana antes de la aparicion, mas o menos en los anos 60-55 a. C., de Catulo y los demas meotericos~,y de Lucrecio. Puede muy bien haber superado a Hortensia tanto en la poesia como en la oratoria, sin hablar de poetastros como Volusio, de cuyos Anales se burlaba Catulo. Incluso a los escolares de todos los tiempos les han ensenado a reirse de su verso Quintiliano y Juvenal O forttriatam natam me consule Romam [iOh afortunada Roma, nacida siendo yo consul!]

del Timeo de Platon y pasajes de su Fedro incluidos en el De oratore y De re publica. Por desgracia su traduccion del discurso de Esquines In CtPsiphonrem y el De corona de Demostenes estan perdidos; d o tenemos Ia con el nombre De optimo genere omtomrn. Su traduccion del Protagoras de Platitn (Fin., 1 , 7) tambien se ha perdido. 26 Para •ála conquista de lo abstracto•â en latin vease Marouzeau, 1949, cap. V. Tim., 7.23. Para el lenguaje filosofiio de Ciceron vease Meilkt, 1928-1948. 215-17. Glosario y discusion de traducciones de terminos tecnicos en L i ~ u ,1937. l8 A ? nat. d#r.* 1, 95. 29 Poncek. 1957; condusiones, 363-75.

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En la epoca de Quintiliano el contexto historico puede haberse borrado de la memoria; era mas bien el tintineo, podemos suponer, lo que ofendia a oidos refinados por Virgiiio y los retoricos. Si debian o no ofenderlos es una cuestion de gusto. Despues de todo, otro maestro de los afectos del sonido de las palabras, Tennyson, comenzaba un poema a la reina Victoria con O loyat tu the royal in yourself. ..

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Ciceron: relacion de la oratoria con la literatura

El verso de Ciceron esta lleno de aliteracion y asonancia, un rasgo heredado de la poesia romana arcaica que Virgilio y sus sucesores iban a reservar a propositos especiales. Los versos de Ennio que provocaban su explosion entusiasta, •áiOh excelso poeta!•â en Tusc., 3, 44, son notables por esto: haec omnia uidi injlammari, Priami ui uitam euitari. Iouis amm sanguine turpari.

Mejor olvidar este controvertido verso, recobrar la perspectiva historica y examinar de nuevo los fragmentos que nos quedan, que al menos testimonian que sus poemas eran recordados aun por algunos varias centurias despues de su muerte. Lo que podemos colegir de sus poemas primeros (Halcyones, Pontius Glaucus, Uxorius, Nilus), variados en metro y tema, nos sugiere un precursor experimental de los neotericos. Es significativo que escogiera para traducir a Arato, el poeta de temas astronomicos del siglo m, cuyos Phaenomena y Signos meteorofogicos provocaban entre los calirnaqueos de Alejandria y sus seguidores romanos un entusiasmo que no resulta dificil de comprender, incluso teniendo en cuenta que eran cercanos para gente que regulaba su vida por los astros. Pero alli como en otros lugares su impulso de latinizar palabras griegas tenia un elemento de patriotismo. Tambien celebro, igualmente en hexametros, a Mario, el salvador de Roma 30, el heroe de su Arpini natal. Sus principales poemas originales estaban dentro de esta tradicion epico-panegirica del hexametro derivada de su favorito Ennio. Otros habian escrito apologias autobiograficas en prosa. No obstante, era una novedad cuando Ciceron, desenganado de sus esperanzas de un panegirico de su protegido el poeta griego Arquias (para cuyos servicios habia una cola de nobles), compuso uno en hexametros latinos Sobre su consulado, seguido despues de su exilio por un Sobre sus experiencias (tempora). Del primero poseemos un fragmento de 78 versos porque lo citaba en De divinatione, asi como una docena de versos de su Marius. La primera cosa que choca en sus hexametros es que la posicion de las cesuras y la limitacion de determinadas formas metricas de palabra al final de verso ya estan practicamente regularizadas tal como las encontramos en Virgilio 31. Esto esta lejos de ser el caso de los fragmentos que quedan de sus predecesores o de Lucrecio. Lo que Virgilio y sus sucesores aprobaban (probablemente por razones relacionadas con la adaptacion de metros cuantitativos griegos al acento no griego del latin 32) no es cuestion de criticarlo nosoEl Mmius lo escribio probablemente despues de su vuelta del exilio en el 57: Maicovati, 1943; Biichner, 1964, 302. Para una analisis detallado de fa versificacion de Ciceron vease Ewbank, 1933, introduccion, 40-74. 32 Para la exposicion de es& teoria y critica de otras, v& Wilkinson, 1%3, capitulo 4 y apendice 1. Para la discusion general de la lectura de los hexPmetros latinos, vease Alkn, 1973, apendice.

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tros. Y bien puede haber sido el maestro de la prosa ritmica latina quien reaiizara y regdarizaua lo que solo habia sido una tendencia semiinconsciente en Ennio. No obstante podemos sorprendemas por el hecho de que el maestro del periodo latino en prosa no apreciara (como iba a hacer Virgilio) como su arte podia aplicarse al verso tambien en esto. Cae en la monotonia. Los versos son en amplia medida unidades completas de sentido: el variado encabalgamiento que confiere infinita variedad y expresividad al verso de Virgilio no se encuentra en Ciceron mas que en el Peleo y Tetis de Catulo. Tambien hay, como en Catulo, demasiados versos construidos en torno a una palabra de tres silabas largas que sigue a una cesura •áfuerte•â,como Principio aetherio flammatus

Iupiter igni.

Versos de estructura semejante aparecen muy cerca con demasiada frecuencia. En este largo fragmento del Lk consulatu suo 18 de 19 versos seguidos (47-65) terminan con un trisilabo o casi trisilabo, Al celebrar sus propias hazaifas Ciceron seguia la antigua convencion de permanecer dentro de la tradicion del genero. lncongruentemente adopto toda la parafernalia epica de Ennio. Este habia cantado la apoteosis de Romulo, recibido en la Asamblea de los dioses. Ciceron describia en apariencia la Dichterweihe de Ciceron, recibido en el Olimpo por Jupiter e instruido en las artes por Minerva. Por lo demas, adoptaba el estilo grandioso que era caracteristico al menos de su primera oratoria, como hemos visto, junto con arcaismos del lenguaje que son tambien rasgos de sus traducciones en verso. La antigua opinion critica no estaba en ningun caso inclinada a considerar la grandilocuencia, el os magnum, como algo esencial en la autentica poesia (por ej., Horacio, Sat., 1, 4, 44). El pasaje citado anteriormente, puesto en boca de la Musa Urania, es monotonamente c
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Cicerdn: relacion de la oratoria con la literatura

Esta obra de juventud, en ocasiones arcaica tanto en el metro como en d lbxico, tiene algunos errores, pero presenta, en @abras de Munro, •ámuchoespiritu y vivacidad en el lenguaje•â.En los Signos meteorologicos podemos observar detalles que no estan en Arato: intensificacion retorica, eonomatopeyas,,, expresividad, detalles de observacion personal y la atribucibn de sentimientos humanos a los animales y de alma a lo inanimado, todo lo cual presagia, si no apunta . de hecho, al Virgilio De las Georgicas 33.

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habia d e d o a Cesar se habia divulgado, habiendo incluso permitido el que algunas personas la copiaran: queria que se conociera su opinion de la situacion politica (A&, 8, 9, 1). Las setenta cartas o m& que, tres meses despues del asesinato de Cesar, esperaba revisar para su gubiic%ci6n (Att., 16, 5, S), eran probablemente cartas politicas seleccionadas, aunque posiblemente de la coleccion de las de recomendacion (Fam., 13). En la coleccion de las de Lentulo Spinther, que Tiron coloco al principio del libro 1 puede verse cuan cuidadosamente escribio las serias 36. Abundan en periodos que no habrian estado fuera de lugar en un discurso formal. La primera frase ya es una antitesis elaborada: *

5 . CARTAS

La carta se convirtio en una forma iiterario-retorica en epoca helenistica. Timoteo usaba a Isocrates para componer sus despachos cuando estaba en carnpaila. Artemon publicI5 cartas de Alejandro. Epicuro, siguiendo a Platon, se sirvio de la forma epistolar y del estilo isocratico para expresar su fifosofia. En las escuelas de retorica se suministraban modelos de cartas utiles sociaimente y se escribian algunas imaginarias de personajes miticos o historicos. Naturalmente, la retorica llego a los cultos autores de cartas ". El apasionado llamamiento de San Pablo a la caridad en su primera epistola a los corintios (13) esta plagado de sus figuras. El libro 13 de las cartas de Ciceron Ad familiares esta integrado por completo por cartas de recomendacion en numero de setenta y nueve. La mayor parte de la gente recomendada son simples nombres: su secretario Tiron, o quien dispusiera el corpus despues de su muerte para la publicacion, consideraba evidentemente estas cartas para que sirvieran de modelos. Cicerbn se veia en apuros para variarlas de modo que se adecuaran al destinatario; una breve, dirigida a Cesar (15), contiene seis citas de poetas griegos y termina: •áMehe servido de un estilo nuevo de carta para ti, para indicar que no se trata de una recomendacion corriente,). El libro 4 consta principalmente de cartas de pdsame fconsolationes) e incluye la famosa que recibio de Servio Sulpicio a la muerte de su hija Tdia (5). Establecio tres clases de cartas, la seria, la informativa y la familiar (familiate et ioccwum). Una de sus quejas de Antonio era que este habia violado la etiqueta del trato socid al publicar Io que habia dicho en una carta privada 35. No obstante esperaba que aigunas de sus cartas fueran leidas por alguien mas que el destinatario. De modo que estaba contento de oir que una que Maicovati, 1943, 248-9; G. B. Townend en Dorey, 1%5, 113-16. Sobre la epistolografia en Roma v b Peter, 1901, pags. 38-100 sobre Ciceron. Muchas de sus cartas se han perdido, incluyendo la mayoria de la coleccion Ad Brutsrm y todas las de a t a v i o , el futuro Augusto. (Tampoco tenemos ninguna de Atico.) La mayoria de las que quedan datan de los uttimos nueve &os de su vida. 3S Fam., 2, 4; F l m . , 37; Phil., 2, 7.

Ego omni officio ac potius pietate erga te ceteris satisfacio omnibus, mihi ipsi nunquam satisfacio; tanta enim magnitud0 est tuorum erga me meritorum ut, quod tu RE perfmta re de me non conquiesti, ego quiu non idsm in tua causa efficio, uitam mihi t%s(e) Zoerbum pUt8m.

En la carta numero 9, suficientemente larga para ser un manifiesto politico, las clausulas de su retorica son omnipresentes, siendo el sello de la primera esse uideatur. Tomemos la parte 5. La primera frase contiene una antitesis equilibrada, aut occulta nonnullorum odia aut obscura in me studia,

la segunda recuerda en su construccion al periodo inicial del Pro Archia, famoso por su elegancia; la tercera contiene otra vez clausulas equilibradas. Las tres terminan con una clausula de entre las favoritas de Ciceron. En el 7 hay un etricolon crescendo* en miniatura con anafora: de ui, de auspiciis, de donati6nZ regnoriim.

Una comparacion con retrato aparece en el 15 y se expresa elegantemente, con suficiente variacion para dar relieve y con una clausula favorita para cada miembro: nunc

ut Apelles Veneris caput et summu pectoris poliftssirna urte perfecIt,

reliquam partem corpons incohatam ri%qui"t, sic quidam homines in capite rneo solum eIa&r&nt reliquurn corpus imperfectm ac rudp r€liqu&ht.

"

En el 19 se citan seis versos del Eunuchus de Terencio.

"

Significetivmente sus cartas desde e! exilio denotan mucho menos cuidado. El mismo admite que su dolor fe ha privado de huius generis fmltatern (Att., 3 , 7, 3).

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Ciceron: relacion de la oratoria con Iu literatura

Las cartas de este tipo son literatura. Asi es la carta de CicerQn a Mtuco Mario para consolarle por haber perdido los Juegos de Pompeya, y ia dirigida a Luceio pidiendole que de especial tratamiento a su consulado h t r o de su

historia, que descnbia como una •áobra muy hermosa•â @die MIu) ". Pero la gran coleccion de cartas a Atica es totalmente espontanea, solo con la retorica que Ciceron llevaba en la sangre. Evidentemente nunca trato de que se publicaran esas efusiones, llenas de indiscreciones, y parece que no fueron accesibles hasta el reinado de Neron, aunque el historiador Cornelio Nepote, que tuvo el privilegio de ver once volumenes de ellas en el 34 a. C., se dio cuenta de que cualquiera que las leyera tendria una historia practicamente continua de aquellos tiempos, contada por un hombre al que atribuia una misteriosa prevision (Vida de Atico, 16). Estas cartas nos muestran la manera de hablar tan culta de los romanos. La misma calidad tienen algunas dirigidas a su hermano Quinto y a otros amigos con los que realmente se encontraba comodo, a Papirio Peto en Fam., 9, por ejemplo. Pero no llegarian a tener un autentico paralelo en general hasta epoca bastante reciente y son uno de los mayores legados de la literatura latina -una relacion de experiencias, en tiempos excepcionalmente agitados, de una personalidad notable que estaba en el centro de todo y que por fortuna era tambien excepcionalmente ingenioso y dominaba espontaneamente la expresion literaria-.

6. DISCURSOS

Es principalmente en sus discursos, tal v a , donde la fama literaria de Ciceron se ha apoyado en epoca reciente, apesar de que a las actuales generaciones les parece rancio el estilo de •áotempora! o mores!•ây nos atrae mas la confesion descuidada de las cartas. El mismo podia bromear con Atico sobre su propia pomposidad: •áConocesmis adornos•â, y en otra ocasion, •áSabescomo puedo tronar sobre todo esto; fue tan alto que probablemente lo oiste alla como se convierte en literatura la palabra hablada? en Grecia•â38. Aunque podian intervenir los taquigrafos cuando un discurso se pronunciaba ante el tribunal, los romanos eran perfectamente conscientes de que los discursos publicados que leian no eran documentos literarios. Era una excepcion cuando Hortensio, que tenia una memoria notable, pronunciaba uno en situacion adecuada para publicarse o cuando Ciceron leia un discurso, Post reditum in senatu, para recogerlo. Sabemos por Quintiliano que Ciceron normalmente escribia de antemano el exordium, la peroracion y otros pasajes fun-

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Discursos

damentales, que justamente muestran una atencion especial al ritmo, y las aprendia de memoria, preparando el resto solo en bosquejo, aunque al parecer se servia de notas (10, 7, 381). T o d a sabian que su segunda Actio contra Verres, publicada en cinco libros, nunca se habia pronunciado a causa de que la parte contraria, Hortensio, renuncio a su escrito despues de la primera y Verres marcho voluntariamente al exilio; que el Pro Mane tal como se pronuncio quedaba un poco lejos de la forma pulida en que lo tenemos porque perdio los nervios bajo el abucheo de los secuaces de Clodio, a quienes no intimidaba la presencia de los soldados de Pompeyo, y que la Segunda Filbica no se presento con ocasion de la presencia amenazadora de Antonio en Roma, sino que se pronuncio unas semanas despues que se hubo ido, como un guante arrojado en desafio. Las Catilinarias, publicadas despues de dos &os de los acontecimientos de los que tratan, denotan que estaba a la defensiva (especialmente el libro 4), dominado ahora por el miedo, al atacarsele entonces por haber condenado a muerte sin juicio a ciudadanos romanos. No es que la publicacion se dilatara tanto normalmente, como indican signos de apresuramiento en algunos otros discursos; por ejemplo, se mantienen demasiados pasajes aparentemente redundantes, que pueden haber sido utiles para los oyentes pero que son aburridos para los lectores. Tampoco habrian sido suficientemente importantes, ni siquiera para un discurso romano ante el tribunal, dos largos pasajes del Pro Sestio sobre la verdadera naturaleza de •áOptimates•â(96-105; 136-43), una apologia politica 39. Tambien se ha demostrado, por una reconstruccion del procedimiento legal en Roma, que los discursos forenses de Cicer h , publicados en la forma mas efectiva como literatura, no podrian haber sido pronunciados de esa forma ante el tribunal 40. Esencialmente son panfletos. Podemos suponer, sin embargo, que la naturaleza del procedimiento legal en Roma favorecio el desarrollo oratorio de Ciceron, ya que difiere del de Atenas en que las colecciones de discursos se pronunciaban antes, no despues, de la presentacion de las pruebas. (La diferencia normal queda ilustrada por el Pro Milone, 52 a. C . , cuya organizacion se aproxima a la recomendada por los manuales griegos porque las normas de emergencia de Pompeyo, destinadas a limitar el efecto de la oratoria patetica, asi como el soborno judicial, habian acercado el procedimiento romano al griego.) Esto significa que el orador era mas libre para extenderse, deteniendose en generalidades y en personalidades, permitiendose excursos y narrativas extensas. Y lo que es mas importante, que tenian menos tentaciones de apoyarse, con deferencia romana, en los consejos de los manuales griegos, a cuya disposicion no corresponderia. Asi encontramos a Ciceron adaptando sus discursos para adecuarse a las necesidades de la ocasion. De este modo Verrinas renuncio al discurso preliminar, ya que la defensa intentaba retrasar y lograr una suspension hasta el aiio si-

7, 1; 5, 12; Att., 4, 6, 4.

Para 10s d i s c u m de Ciceron v b s e , af lado de Laurnnd, 1907-1936, y Buchner, 1964, Clarke, 1953, caps. VI y VII, R. G . M. N i h t en Dorey, 1%5, y Kennedy, 1972.

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39

Nisber en Dorey, 1965, 66. Humbert, 1925, Douglas, 1968. 11-15.

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Ciceron: relacion de la oratoria con la literarura

guiente, cuando su jefe Hortensio seria consul, y paso directamente a la revelacion de sus contundentes pruebas. De este modo sacrifico a la victoria de su caso una atractiva oportunidad para desplegar su oratoria competitiva. Los discursos griegos forenses se escribian •ácaracterizados•âpara ser pronunciados por el litigante. En Roma contaba mucho la personatidad y el prestigio del abogado y podia hablar de s i mismo y por si mismo asi como por el cliente. En sus primeros discursos Ciceron trataba de ganarse la simpatia como hombre joven valeroso y hombre •ánuevo•âen aquello, y en los ultimos, de impresionar con su prestigio consular (auctoritas). Sabemos de ciento treinta y nueve discursos suyos, sin duda aparte de un numero mucho mayor (los discursos de pleitos civiles generalmente no se consideraban dignos de publicacion. El Pro Caecina de Ciceron era una excepcion). Gano setenta y cuatro de tales casos y perdio dieciseis, desconociendose el resultado de los otros cuarenta y nueve 4'. De los cincuenta y ocho de sus discursos que nos quedan completos o en parte, los mas famosos son probablemente las Verrinas (701, las Catilinarias (63) y las Fil@icas (44-43). Las Verrinas han vuelto de nuevo a la actualidad, particularmente donde ha habido resistencia a un opresor de provincias o colonias; las Catilinariaf en tiempos de conspiracion secreta y rebelion, y las Fil@icas donde la libertad repubIicana ha sido pisoteada por la autocracia. Juntas han creado una impresion bastante unilateral de la oratoria ciceroniana. Todas ellas son vehementes, por no decir declamatorias, mientras que muchos de los demas discursos son calmados. Asi, el Pro Murena, compuesto junto con las Catilinarias en el allo del consulado de Ciceron, tiene pasajes divertidos a costa del legalismo de Sulpicio y la filosofia de Caton (todos los jueces rieron e inclusc Caton se vio forzado a sonreir torcidamente). No se trata de que la invectiva caracteristica de las Verdnas, las Catilinarias y las Fil@icas este ausente en los demas: la encontramos en el Zn Pisonem, que pronto se estudiaria corno modelo en las escuelas de retorica, y el contraataque era a menudo la mejor parte de la defensa. Se consideraba como una forma de arte (el Ibis de Ovidio es su contrapartida en verso). No se paraba en barras. Podia ridiculizarse a un hombre por sus ongenes plebeyos o sus rasgos fisicos. Todos hemos oido de pleitos modernos marcados asi: ctno hay caso: demanda abusiva)). Bruto desaprobaba en realidad el abuso desenfrenado de Antonio que Ciceron hacia en la Fil@ica 2. Asegurando, sin embargo, que preferia defender a acusar, Ciceron mantenia que no estaba bien acusar a un hombre a quien se consideraba inocente, aunque no era maio defender a alguien que puede ser culpable, a menos que por otra parte fuera perverso. Ciertamente era patriota y valeroso tambikn cuando, siendo joven, atacaba al poderoso, y cuando, en esas crisis supremas, forzaba su voluntad indecisa por naturaleza; pero es penoso verle amansado despues de su regreso del exilio, poniendo su talento sin par al servicio de Cesar o Pompeyo. Y mientras que

puede ser demasiado dramatico decir que •ádefendiacausas perdidas por resultados a corto plazo frente a auditorios que despreciaba•â4 2 , de hecho es cierto que mientras admiramos desde fuera el modo como manejaba sus escritos y a veces los capitaiizaba politicamente, es raro que podamos identificarnos de todo corazon con su sama, como podemos hacerlo en las Verninas, en las Catilinarias y en las FiI@icas, como dirian dgunos. Es chocante saber por una carta a Atico (1, 2, 2) que incluso penso ed defender a Catilina cuando ambos competian por el consulado, argumentando que, si era absuelto, Catiiina podia sentirse obligado a contenerse y si se le condenaba quedaria fuera de combate. Pero incluso Panecio sostenia que, mientras le incumbe al juez descubrir la verdad, a veces le concierne al abogado sostener lo que es verosimil aunque no sea estrictamente cierto (Cic., Off., 2, 51). En las escuelas de retorica se aconsejaba, si era necesario, •ásazonar el caso con mentirijillas•â(causam mendaciuncuiis aspergere: ib. 59). En el Pro Cluentio, muy elogiado en la Antiguedad y considerado por Plinio el Joven la obra maestra de Ciceron, •álanzo tierra a los ojos de los jueces)), como alardeaba el despues. En esta actitud hacia la abogacia habria tenido muchos partidarios, antiguos y modernos. Pero era muy incomodo mantenerse en la atmosfera elevada de la filosofia, como veremos. Una historia de la literatura no tiene que ver con la politica, ni siquiera con la moral, en la medida en que estas no afecten a la comprension de las obras. Pero la falta de autenticidad es un defecto que rebaja nuestra respuesta del nivel del interes solidario al de la estimacion cinica. A este respecto nuestra reaccion puede ser la opuesta a la de Petrarca cuando redescubrio las cartas a Atico en 1345. Petrarca quedo desgradablemente sorprendido al hallar que el que habia considerado su maestro filosofico era un hombre con debilidades humanas. Visto esto podemos interesarnos con simpatia por el hombre que se manifiesta como hombre, mientras que solo podemos admirar a nuestro pesar al hipocrita consumado. Los lectores mas interesados de los discursos de Ciceron en tiempos modernos son probablemente los historiadores, para quienes estos proporcionan gran cantidad de informacion incidental sobre la vida y las instituciones romanas. Dicho esto podemos volver a sus cualidades literarias distintas de las ya consideradas. Los exordios, en opinion de Ciceron, habian de ser moderados y conciliadores en el tono, amplios y periodicos en el estilo, pero salpicados de apotegmas con la intencion de favorecerse a si mismo o desacreditar al adversario (Oral., 125). Se adapto a esta doctrina excepto en el caso de que tuviera razones para actuar de otro modo, como en el caso mas famoso de todos, cuando sin duda para alarmar al Senado con sentido de crisis, comenzb:

Quousque

tandem

abutere, Cutilinu, ptientiam nostram?

cuhdo, Catilina, vas a abusar de nuestra paciencia?] 42

Nisbet en Dorey, 1965, 78.

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Cicenin: relacion de la oratoria con la literatura

Generalmente, un apogeo vehemente seria mas efectivo despuk de un cornienm moderado. Una parte considerable de los discursos consiste, como es natural, en la narracion. Si Ciceron hubiera escrito historia (•áungenero particularmente oratorio•â,como ef la considero), su estilo habna desplegado sin duda la •áriqueza nutricia~que se atribuia a Livio. Pero en los tribunales era esencial en primer lugar la claridad: el jurado ha de comprender y recordar los hechos como se presentaron. De ahi que en la historia de Sopater de Haiycia en las Verrinas, 2, 68-75, que se extiende a 875 palabras aproximadamente, la extension media $e una frase sea solo de catorce palabras. La narracion debe ser tambien sencilla, casi coloquial: debe dar •áuna imitacion muy hAbi1 de la sencillez•â, en palabras de Quintiiiano, que admiraba sobre todo el relato del asesinato de Clodio en el Pro Milone, tal vez el mas perfecto de los discursos de Ciceron 43: Milon, despues de asistir en el Senado aquel dia hasta el final de la sesion, se fue a casa, se cambio los zapatos y las vestiduras, espero un poco hasta que su esposa se preparara, como hacen las mujeres, y despues partio a una hora en que Clodio, si realmente hubiera querido volver a Roma ese dia, ya podria haber estado alli...

La segunda Actio de las Vem-nas,en cinco libros, estaba destinada desde el principio para ser leida. Ciceron debe haber sido consciente de que mientras hubiera de referirse a todos los crimenes de Verres, habria una cierta similitud en ellos que aburriria. Por ello, en el libro quinto estaba interesado particularmente en ser legible. Verres habia sido gobernador de Sicilia del 73 al 70, prolongado su cargo a causa de la grave rebelion de esclavos de Espartaco, que estallo en el continente en el 73 y Sicilia, como escenario de revueltas anteriores, se consideraba peligrosa. De hecho no alcanzo a la isla y Ciceron tuvo que anticipar que esto habna sido atribuido por sus oponentes a las dotes militares del gobernador. Dispuso todas sus capacidades de decir e insinuar en una devastadora narracion que presagia a Thcito (1-101). Incluso un resumen puede dar idea. Hortensio, dice (3), compararia sin duda a Verres con su predecesor Manio Aquilio, que habia dominado el levantamiento de esclavos en Sicilia en el 101. Cuando fue acusado de extorsion, el abogado de Aquilio habia asegurado dramaticamente su absolucion arrancando su tunica ante el jurado y el pueblo romano para mostrar las cicatrices honorables que llevaba en su cuerpo, (Es una bomba de relojeria graduada cuya exploa pedir a Verres que se Ievme y defnude su pecho sion se produce en el 32: y muestre al pueblo romano las cicatrices, recuerdos de mordisoos de amor de mujeres lascivas?•â)Las medidas de Aquilio han asegurado que los esclavos fueron desarmados por toda Sidia, Esto da ocasion a una curiosa historia. Un sucesor suyo, Domicio, admirando un descomunal verraco, habia preguntado quien lo mato. Cuando le presen43

fmt., 4, 2, 57-9; Mil., 28.

taron a un o r pastor~que dijo~ que lo habia hecho el con una espada de caza, b m i c i o le crucifico por ir armado. Pudo haber sido cruel, pero aI menos no era negiigente (7). Esto dispone para utra escena en la que Verres, fiatrienda encadendo de&&mente a aigunos esclavos para la hoguera convictos de rebelion, los soltS de repente y kts devolvio a su d M o (10 sig.). •áNopreguntar6 cuanto dinero llego a sus manas.•â De manera no menos sorprendente Verres libero tras stigciwho meses de prision a un rico siciiiino cuyo capataz de esclavos habia capitaneado una revuelta. •áTodavia no he terminado de cobrar•â, se habia quejado el pobre hombre sacado de su juicio. En cuanto a hs inspecciones militares, laboriosas pero esenciales, Verres hizo asombrosas disposiciones (26sigs.). Eligio Siracusa para sus cuarteles principales por su clima benigno y paso los inviernos di,los dias cortos en banquetes y las largas noches en el desenfreno sexual, raras vetes fuera de la casa o incluso fuera del fecho. Cuando la aparicion de las rosas en su mesa le traia noticias de que la primavera habia llegado, comenzaba su expedicion. caballo? No. Como los antiguos reyes de Bitinia, se trasladaba en una litera con ocho porteadores, descansando en un delicado cojin maltes lleno de petalos de rosa. Al llegar a alguna ciudad con tribunal iba derecho a la cama, donde oia y juzgaba casos durante una hora o dos antes de dedicar e1 resto de su visita a Venus o a Baco. Las viudas de los personajes del lugar eran citadas, las mas cinicas a la cena, las discretas en citas mas tardas. Sus cenas eran orgias, ya que aunque nunca obedecia las leyes de Roma, observaba escrupulosamente las reglas de la bebida (26-8). A mediados del verano, cuando terminaban los segadores y cosecheros, tan importantes para los gobernadores de Sicilia, Verres dejaba el viejo palacio del rey Hieron y colocaba-los cuarteles de verano con sus compinches en entoldados y se dirigia a las partes mas hermosas de Siracusa, en la boca del puerto donde el y su hijo recibian solo a los relacionados con sus placeres, incluida su concubina favorita Tertia, cuya presencia (ya que era hija de un bailarin, y Verres le habia persuadido engaeosamente para que dejara a su flautista rodio) ofendia a las viudas de la clase alta que compartian con ellas sus favores. Los tribunales estaban abandonados, pero en este caso era una suerte (29-31). Si Hortensio intentaba realmente presentar a Verres como un jefe militar, descubriendo sus cicatrices, Ciceron se veria obligado a revelar sus exitos previos. Esto introduce una metafora extensa y elaborada, las campaiias del amor (despues favoritas de poetas elegiacos como Ovidio). Es cierto que no hubo ninguna rebelion de esclavos. entonces con la pirateria? En (42) aparecen sus relaciones con la ciudad de Messana, la unica que habia enviado una embajada para elogiarle en su juicio. Habia recibido piibiicamente una hermosa vasija para su uso privado, para llevarse a casa el botin para el que la ciudad era un deposito adecuado, era para quitarsela despues, cuando se le envio al exilio que debia anticipar? A su vuelta eximio a Messana no solo de la leva de trigo sino incluso de proporcionarle una nave de guerra. Su elogio era por tanto inutil. Verres tambien altero la practica por la cuai pagar a h flota se canalizaba a traves de los capitanes. Canalizarlo a traves de 41 mismo no s6lo hacia que se embolsara los sobornos de los hombres de los que prescindia, sino tambien las pagas que habrian ganado. Los piratas eran muy conscientes de esto. De hecho, un barco pirata se presento. Demostro estar lleno de plata, tejidos y atractiva gente joven. Verres, aunque estaba bebido cuando se lo anuneixon, no estaba lo suficientemente borracho para no dejar a sus mujeres y apresurarse hacia &l.Ejecuto a todos los prisio-

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Cicerdn: relacion de la orizioria con la literatura

neros que no tenian buen aspecto y distribuyo el resto del lote entre sus amigos y partidarios, mandando seis musicos a un mago de Roma. No se volvio a ver al capitan pirata, Habria habido espectadores de su encadenamiento y decapitacion que fueron eliminados. Se ciejb a un hombre que probablemente era su sustituto no en las famosas canteras de Siracusa, donde el fraude se habria hecho evidente, sino en una situacion comoda en una ciudad insular que nunca habia visto ningun tipo de piratas, a no ser el agente de Verres. Mientras tanto decapitb a otros, no a todos a la vez, ya que sabia que habia siracusanos que lo contarian, sino poco a poco. Sin embargo alguno llevo la cuenta y pidio ver al resto. De modo que Verres los sustituyo por algunos ciudadanos romanos a los que habia encarcelado casualmente con acusaciones falsas. Sus amigos los reconocieron, aunque estaban encapuchados, y protestaron en vano. Citado ante los tribunales, Verres perdio la cabeza: admitio que no habia decapitado a todos los capitanes piratas, sino que habia mantenido a dm prisioneros en su propia casa, porque sabia que seria condenado por recibir sobornos por no haber ejecutado al autentico capitan pirata. Nadie dudaba de que en efecto habia sido sobornado y de que estos dos estaban en reserva para el caso de que otros sustitutos murieran o escaparan (32-79). Ciceron vuelve ahora a los banquetes en aquellos cuarteles de verano junto a la bahia. Verres y su joven hijo eran los unicos hombres presentes -si se les puede llamar hombres- excepto si era invitado por casualidad su liberto Timarquides. Aparte de Tetia, las mujeres eran todas viudas de siracusanos. Entre ellas estaba Nike, esposa de Cleomenes, de la que se decia que era muy hermosa. Incluso Verres se habria sentido incomodo si su marido hubiera estado cerca, de modo que coloco a este griego de Siracusa al frente de las fuerzas navales romanas, aunque habia muchos romanos de por que elegir a un ciudadano de rango superior al de cuestor entre sus hombres. Siracusa cuando tantas ciudades sicilianas habian sido leales, una ciudad tan sospechosa en ia que nunca desde su conquista por Marcelo se habia permitido vivir a ningun ciudadano en su estrategica isla de Ortygia? La flota de Cleomenes, de siete naves, zarpo solo wn una tripulacion reducida, porque la mayoria de los marineros habian pagado a Vares para librarse del servicio.-El gobernador, desaparecido desde hacia dias, se volvio para contemplarla, con un manto griego de purpura y una larga tunica ceIiida, apoyado en el brazo de una mujer, Despues de cuatro dias en el mar, los barcos se detuvieron en Paquino porque les habia enviado con muy escasas provisiones. Y mientras Cleomenes se divertia a la manera de Verres, los marineros se vieron obligados a desenterrar raices de palmeras para comer. Al capitan ebrio le llegaron noticias de que habia piratas en Odisea. Esperaba completar las provisiones tomandolas de la guarnicion de tierra, pero esta tambien se comprobo que habia sido agotada por exenciones de Verres. Su nave principai, muy superior para la accion a la de los piratas, era la s &timas naves fueron alcanzadas y el resto, despuCs de m& rapida y huyb. L ~ dos haberse refugiado en Heloro siguihdofe, las incendiaron los piratas cuando lleg6 la noche ((8891). Mieatras tanto Verres habia vuelto al palacio con su corte de mujeres. Tan estricta era su disciplina, que sus ordenes de no moiestarle fueron obedecidas incluso en esta crisis, mientras que el pobre Cleomwes no encontro a su esposa en casa para consolarle de sus desdichas. AlertaBo, no obstante, no por ningun faro oficial sino por el resplandor de los barcos incendiados, una multitud amenatadoramente hostil se congrego. Al h d a m el gobernador evidentemente aturdido y solo despierto a medias, se animaron unos a otros a armarse y ocupar el foro y la isla. Los piratas, ansiosos sin duda de

Biuiogoa y tratados

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aprovechar su Unica oportunidad de ver Siracusa y sus esplendidas fortificaciones, se hicieron de nuevo a la mar al dia siguiente y entraron con ws cuatro barcos en ia gran bahia, ei corazon de la ciudad, pasando por el campo de plam a-onado de Verres. Y solo despues, no asustados sino hartos, se hicieron a la mar de nuevo, y la gente empezo a preguntarse cual era la causa de tamaiio desastre (92-101). Ciceron era famoso por su humor, que salpica las cartas a Atico. Se quejaba de que las salidas de todo el mundo se le atribuian a el, incluso las de Sestio. No obstante se sentia halagado cuando oia que Cesar no solo coleccionaba sus bons mors sino que se decia capaz de distinguir los falsos de los autenticos @.Tres libros de estos fueron publicados despues de su muerte por el fiel Tiron. En el De oratore, 2 hace que Cesar Estrabon despues de burlarse de la idea de clasificar el humor, proceda a hacerlo en setenta y cinco capitulos (216-90), un repertorio de chistes que arroja importante luz sobre la mentalidad romana 4 5 . La gracia y el humor eran naturalmente caracteristicos del estilo sencillo, que renunciaba a la emocion 46, pero eran tambien apreciables en el estilo medio, que trataba especialmente de agradar. El dominio ciceroniano de ellos era una de las cosas que le permitia hablar con efectividad, como pretendia, en cualquier estilo que fuera apropiado para su tema. En sus discursos podemos observar un progreso desde los juegos de palabras y sarcasmos bastante elementales .de los primeros, no totalmente maduros ni incluso en las Verrinas, hasta la ironia mas delicada de su madurez en el Pro Murena, Pro Caelio y Pro Ligario. El punto culminante de su defensa de ~ e l i ofue una brillante pagina de ridiculizacion de la inverosimil historia de como un tal Licinio, supuestamente enviado por Celio para entregar una cajita de veneno a los traicioneros esclavos de Clodia en los banos senianos, dio el encargo a sus agentes que esperaban para sorprenderle en la accion (61-9). Incluso si hubiera algo en la historia que el jurado recordaria seria una impresion de absurdo. Realmente el propio Ciceron les habia dado a entender que era mas como un mimo que como una comedia con una trama coherente.

7.

DIALOGOS Y TRATADOS

Ciceron siempre habia esperado, segun dice, que despues de su consulado estaria libre para gozar del ocio y la consideracion y dedicarse a empresas literarias. De hecho tuvo que soportar seis afios de dolor y ansiedad; fue solo el ocio con la estima muy disminuida a que le forzo el triunvirato en el 56,

45

Sen., Contr., 7, 3, 9; Quint., Inst., 6 , 3, 5 ; Cic., Fm., 7, 32, 1. SU pr+ ironia y humor fian sido catalogada exhaustivantente y analizadm por Haury, 1955.

u

Grant, 1924.

U

H.' DE LfTElUTUlU U T M A .

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290

Ciceron: relacion de la oratoria con la literatura

despues de haber intentado seguir una linea independiente en politica, lo que le Ikvo a embarcarse como compensacibn en dos manifiestos que siempre habia deseado escribir sobre las cosas que mas le importaban: el Lk omtore, sobre sus ideales en la oratoria, y el De re publica, sobre sus ideales politicos. Estaba inaugurando conscientemente para Roma algo de lo que carecia, una prosa literaria digna de la lengua latina. Como forma primaria eligio e1 dialogo, no el dialogo platonico en el que las conclusiones surgen de la discusion (el Simposio es una excepcion), sino el aristoteiico 47, mas adecuado para un orador, en el que los distintos personajes expresan en discursos que pueden ser extensos, opiniones ya formadas. De hecho los discursos pueden ser complementarios, como lo son especialmente en el De oratore, que se aproxima por ello a un tratado, o pueden expresar distintas opiniones, como en el Lk natura deorum, para animar al lector, en el espiritu de Filon, a estructurar sus ideas para si mismo (1, 10). En ambos casos seria capaz incidentalmente de reflejar la relacibn humana. Estamos mal acostumbrados por la excelencia de Platon, pero nadie que minimice la habilidad de Ciceron en el dialogo deberia leer las Res rusticae de Varron. El De Orafore fue comenzado en el 55 y terminado al allo siguiente. Como coyuntura dramatica eligio Ciceron tres dias durante una crisis sobre la liga italiana en septiembre del 91 a. C., cuando el Senado habia suspendido las fiestas romanas. El escenario es la villa de Tusculo, de aquel Lucio Craso que habia sido su mentor en la adolescencia. Al principio esta presente otro de los viejos maestros de Ciceron, Escevola el Augur, ahora viejo y enfermo. De hecho, Ciceron se refugia en su juventud, y aunque dificilmente podria presentarse en tal compaIiia, siendo un muchacho de quince allos, probablemente recordaria aquella casa. Se siente su implicacion. En el prologo al libro 3 dice a su hermano que habria querido hacer por Craso lo que Platon hizo por SCtcrates y de hecho Platon no esta nunca lejos de sus pensamientos. Escevola interpreta el papel de Cefalo, el anciano que esta presente un rato al principio de la Republica de Platon. Un hermoso platano le recuerda al del comienzo del Fedro y propone sentarse debajo. Y como Socrates al final de1 Fedro anuncia un gran futuro para el joven Isocrates sin mencionar a Platon, Craso al final del De oratore profetiza un gran futuro al joven Hortensio que hacia aquel ano su debut como orador, sin mencionar a Ciceron -un gracioso cumplido cuya ironia, no obstante, no pasaria desapercibida al lector-. Como en el Fedro, la coyuntura es descrita al autor por un superviviente. Pero es el Gorgias, como veremos, el que anda rondando el dialogo. En el prologo al libro 3 Ciceron recuerda amargamente cdmo a los cuatro aiios, de estos siete participantm, Craso y Esdvola ya habian muerto, ambos despues de encarnizada lucha frente a la tirania amenazante, Catulo se habia suicidado y 47

Por desgracia, las obras ~exotericasttde Aristoteles, admiradas en la Antiguedad por su •áelocuencia doradan, estan perdidas (Acad.. 2, 119; Quint., Imt., 10, 1 , 83).

Antonio, Cesar EatrabSn y Sulpicio habian sido asesinados por los partidarios de Mario o de Sila. S610 Cota sobrevivio para contar ir historia. Las cabezas de esos tres habian sido clavadas en los Rostra, incluyendo, con especial horror de Ciceron, la del orador M a r a Antonio, a quien admiraba tanto como a Craso. Para nosotros hay mas patetismo al pensar que doce anos despues su propia cabeza y sus manos serian expuestas alli por el nieto de Antonio y tocayo suyo. El tema principal es la paideia, la educacion cultural, o mas ampliamente la humanitm. Ciceron proclamaba que debia su oratoria a la amplia Academia, no a las escuelas de retorica (Orat., 12). Craso, que en general expone las ideas de Ciceron, lamenta la especializacion rigurosa y el metodo utilitario, aduciendo que el orador ideal debe ser muy versado en todos los temas, capaz de hablar con amplitud y variedad sobre cualquier cosa. Recordemos que eso era lo que Gorgias pretendia ensefiar, y a lo largo de todo el dialogo Ciceron tiene la sombra del Socrates platonico 48. Si Socrates estaba en lo cierto, la oratoria era una mera destreza, moralmente neutra en el mejor de los casos y potencialmente perniciosa, y el habia estado viviendo durante todo el tiempo una •ávidano cuestionada•â. Justo al principio Craso se refiere a1 Gorgias solo para rechazar una objecion (cf. Catulo en e1 3, 29), y ataca a la gente que se mete con los oradores, ut ille in Gorgia Socrates (3, 129). En efecto, Ciceron renueva tacitamente el gran debate entre Isocrates, discipulo de Gorgias, y Platon, el discipulo de Socrates. Y como vimos (pag. 268) es, a pesar de toda su veneracion por Platon, un isocratico. Estaba condenado a serlo: su vida de praxis politica le dirigia a traves de la influencia de la oratoria, la fuente de su fama y autoprecio, le llevaba irremediabiemente a aquel campo. Su inteligente y comprensible defensa, sugerida tal vez por una tesis de Posidonio, consiste en reprochar a Socrates el haber escindido el logos, haber divorciado el pensamiento del discurso, la filosofia de la retorica, la vida contemplativa de la activa, de modo que algunos han llegado incluso a exaltar a la primera por encima de la uftirna (como hacia Aristoteles al final de su Etica). En 3, 126-30 pone en boca de Catulo un encomio de la paideia de los antiguos sofistas griegos, a los que Uama •áoradores•â,y define al orador ideal en terminos tan amplios que puede parecer. que ha robado la idea del filosofo platonico. Al comparar a este •áhombre completo•â con los retores Limitados elige una base sobre la que Platon e Isocrates estaban unidos y evita asi un choque frontai. E1 hecho de que el este tan implicado presta a la obra una intensidad de pasion intelectual. Es su apologia pro vita sua. El principal heredero de los sofistas lucha en su alma con el espiritu de Socrates. 48 Lo inevitable de este conflicto fue reconocido por ni hermano (si realmente era el el autor) 46),y con referencia cuando le dice en el folleto de consejos sobre las elecciones (Comn.M., a la necesidad de contemporizar, •áPero probablemente va a ser bastante dificil persuadir a un platonico como tu de esto•â.

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Ciceron: reIacion de la oratoria con la literatura

En esta su primera obra literaria vierte toda la riqueza de su propia pknitud. Su notable comprension de la historia cultural, su sentido del periodo y su monton de anecdotas y citas le permiten dar variedad a la obra con pasajes como d de la disquisicion de Cesar Estrabon sobre el chiste (2, 216-90). S610 el libro 3 contiene pasajes sobre el correcto discurso en latin (43-6), sobre la relacion entre la filosofia y la oratoria desde tiempos antiguos (56-73), sobre el control de voz del actor Roscio (101-2), sobre Ia metafora (155-69), sobre el funcionalismo artistico (178-80), sobre la sensibilidad del publico romano al estilo y al ritma (195-8), y sobre el recitado (el orador como el actor de la vida real, 215-27). No obstante, el De oratore es en varios aspectos una obra exasperante. E1 gran problema se esquiva repetidamente. Escevola indica al principio que la oratoria puede haber hecho mas dafio que bien y presenta a la elocuencia forense desde un punto de vista cinico (35-41), pero nadie recoge el reto. Se nos persuade de que •átodoes una cuestion de nombre•â (1, 47; 3, 142-3), como si no distinguiera si la philosophia denota conocimiento dialectico o cultural. Hay mucha repeticion. Tampoco hay una tensi6n real en la argumentacion: a Antonio, el orador puramente utilitarista, despues de servir como contraste a Craso en el libro 1, le hace confesar al dia siguiente que solo estaba discutiendo por el gusto de discutir (2, 40) y despues de esto casi es lisonjero con el. Ademas, Ciceron intenta hacer demasiadas cosas a la vez. En su deseo de retratar a Craso, al que considera mal comprendido por sus contemporaneos, confunde la diferencia entre el como personaje dialogante y como portavoz de si mismo (comparese a Platon con Socrates). Los libros 2 y 3 son una atecnologia•â como el mismo la llama, para reemplazar al De inventione (Att., 4, 16, 3). Al enviar un ejemplar a Lentulo, dice que espera que le sera util a su hijo (Fam., 1, 9, 34). Es cierto que por una innovacion saludable, ars se subordina a urfifex; por tanto, el libro de texto se camufla como sermo literario, disfrazandose las divisiones subyacentes (comparese con la Ars poetica de Horacio), y los disiecta membra arropados en palabras del discurso filosofico. Sin embargo las espinas se atragantan a veces. Asi, Antonio, despues de decir que el panegirico no necesita reglas, procede a dar algunas (2, 44 sigs.). Cesar Estrabon ridiculiza la idea de analizar el chiste y despues lo analiza (2, 217-18; 235 sigs.): y lo mas extrano de todo, en el libro 3 Craso es obligado a hacer lo que durante todo el tiempo se ha negado a hacer, entrar en detalles tecnicos de estilo del tipo mas escolastico (200 sigs.). (El propio Ciceron no habria minimizado nunca la importancia de1 estilo. En el Orator hizo enmienda, nueve anos despues, de lo que debe haber sentido que era un tratamiento inadecuado.) Como otros romanos, Ciceron no podia sacudirse el marco de los retoricos con sus encasillamientos, los graeculi a los que representa su Craso desdefiosamente 49. NO comienza por su propia experiencia, como tampoco lo hace Horacio en el Ars poetica. "

Clarke, 1953, cap. V, hace una buena critica del De oratore.

B i h g o s y tratados

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En el verano del 54 encontramos a Ciceron profundizando en un dialogo sobre su otro interes, la politica, que consideraba que seria digno de todo el trabajo que implicaba si podia sacarlo adelante. El prologo al De re publica, 1 expresa vivamente su amargura por lo que le ha proporcionado el ocio para escribir, el ser excluido de la participacion activa despues de todos sus servicios al Estado. Para la ocasion dramatica eligio la Fiesta Latina del invierno del 129 y como portavoz suyo ai joven Escipion. Del mismo modo que en el De oratore, la conversacion se pretende que ha sido narrada por un superviviente: Ciceron recuerda a su hermano, a quien lo dedica, como en su viaje juvenil lo oyeron en Smirna del exiliado Rutilio Rufo. La eleccion de un momento en el que Escipion, como Craso en el De oratore, estaba a punto de hallar la muerte, puede haber sido sugerida por la situacion de Socrates en el Fedro de Platon, ya que este estaba siempre presente en su mente, aunque Aristoteles habia escrito tambien una Republica en forma de dialogo. Un amigo casi le persuadio de retrasar la fecha y tomar e1 papel de protagonista, como Aristoteles habia hecho, pero volvio a su plan originario, en parte porque deseaba pintar el periodo que le parecia que mostraba en su mejor momento a la Republica, y en parte para evitar ofender a gente aun en vida (por supuesto especialmente a los triunviros) '. Los contemporaneos podrian sacar sus propias conclusiones. 13e re publica era una obra mas extensa y mejor organizada que el De oratore, pero por desgracia solo nos ha llegado en fragmentos, aunque estos se vieron muy aumentados en 1822, cuando el Cardenal Mai publicb lo que puede suponer hasta un tercio del total y que habia descubierto en un paiimsepto del Vaticano. El libro 1 presenta al Estado como basado en el interes y los derechos comunes (39). De los seis libros cada uno tiene un prologo externo. Pasa revista, como lo hicieron los griegos desde la Republica de Platon, a las tres constituciones de la democracia, aristocracia y monarquia, y como Polibio (6, ,3-18) prefiere la compuesta, la mejor considerada en la Republica Romana (1, 70). El libro 2 traza el primitivo desarrollo de Roma hacia el logro del equilibrio, optirna re publica, en el siglo 11. En el 3, Filon consiente en actuar como abogado del diablo, argumentando que la justicia depende de la conveniencia y Lelio replica como estoico (es famosa su elocuente eulogia en el 33 de la ley natural, dada por los dioses, por encima de todas las leyes humanas), reforzando Escipion sus opiniones. FI 4. muy fra_ementario. trataba aparentemente sobre la educacion, moral y fisica, asi como intelectual, probablemente con enfasis en la familia y la cultura en general en el contexto de la comunidad. El 5 y el 6, sobre el pditico ideal y su recompensa, son tambikn muy fragmentarios, excepto en la celebrada conclusibn, el Sueno de Escipidn, conservado con el comentario neoplatonico de Macrobio (aproximadamente 400 d. C.). Q. Fr., 2 , 12; 3 , 5, 1-2. Para un tratamiento completo del De republica vease la traduccion de Sabine y Smith, 1929. Boyance, 1970, 180-0-96,da una panoramica critica de la obra hecha en 1%4.

Cicerdn: relacion de la oratoria con la literut~fu

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Observando que seria mas f W mostrar d m o la Republica Romana evoluciono mas que inventar un Estado imaginario a la manera de la repubiica platonica, Ciceron hace que Escipion narre (2, 1-63) la historia arcaica (de hecho la primera que nos ha llegado). Aunque es el mkodo mas .cercano a un teorico politico que Roma produjo, es empirista: sigue a Caton en la creencia de que la constitucion romana es superior porque era desarrollada, no creada 51. La virtud de los estados compuestos se suponia que era la estabilidad, un tema muy relevante para los romanos que hablaban en el 129, cuando Tiberio Graco, cunado del propio Escipion, acababa de romperla. El ideal de Ciceron no era un equilibrio de fuerzas, de tensiones, sino una concordia semejante a la de la armonia en la musica (y se piensa en seguida en la concordia del Senado y el orden ecuestre que el consiguio con ocasion de la conjuracion de Catilina y que queria perpetuar). El De re publica evidentemente es de gran interes para los historiadores. En el las ideas griegas del Estado ideal se encuentran con la sabiduria practica de la mos rnaiorurn romana. Asi, el libro 3 aborda la cuestion de la injusticia basica del imperio romano. Los romanos habian reconocido hacia tiempo, con su pretor extranjero y su ley de las naciones, que la justicia trascendia los limites nacionales. El encuentro de esta tradicion practica con ideas griegas (estoicas) de la hermandad del hombre y la ley natural daban impetu a ambas. El Escipion de Ciceron juega en el libro 1 con la idea de la monarquia como elemento de su estado mixto. (Tendrian en mente a l rey filosofo de Platon.) Ha habido una discusion interminable sobre si el •árector•âo •ámoderatoro o t<princeps•âde los libros 5 y 6 es considerado como una persona determinada -Escipion, como pudo haber sido si no hubiera sido asesinado (vease 6, 12), o Pompeyo, o incluso el mismo-, o bien, como parece mas probable, un politicus ideal como el de Platon o Aristoteles manteniendo una posicion de autarq u k no constitucional. nuevo formo o coloreo este dialogo de algun modo la imagen augistert del grinceps? Para nosotros hay una ironia patetica, paralela a la que observabamos en el De oratsiv, al pensar que entre los ultimos jovenes a los que Ciceron estaba tan deseoso de influenciar estaba uno que consentiria en su destierro, el futuro Augusto. La importancia del De re publica para su tiempo reside en su insistencia en que todos los hombres tienen el deber de servir a su patria, que nadie deberia poner su dignitas personal antes de sus intereses, y que la moralidad privada era aplicable a los asuntos publica. Podemos imaginar el impacto de esta obra amphamente leida en la Roma del 52-1, que acababa de ver, junto con la apatia epicurea de parte de muchos qae habrian sido lideres, cometiendo excesos entre los bandos rivales de CIodio y Milon, y un estado de emergencia tal que Pornpeyo habia tenido que ser hecho cbnsul unico. Y Ciceron pensaba 51

"

1, 45; 69. 2, 41-3; 57, 3, all. Sobre estos debates vease Boyanck, 1970, cap. IX.

Dialogos y rratados

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lo que decia. En una crisis moral poco despues, cuando como gobernador de Cilicia decidio no tolerar la opresion financiera de los chipriotas por su amigo Bruto, comentaba a Atico: •áPrefiero estar en buenos terminos con mi conciencia, especialmente ahora que he afianzado mi conducta en forma de seis volumenes•â (Att., 6, 1, 8). Como obra literaria, lo que importa en los restos del De re publica es el suefio de Escipion (vease pag. 262). Para imitar el mito de Eros al final de la Republica de Platon, Ciceron invento un climax efectivo. Escipion dice a sus amigos como siendo joven estuvo con el rey numida Masinisa, que sentia devocion por la memoria de Escipion el Africano y hablaba de 61 hasta bien entrada la noche. El Africano se le habia presentado entonces en un sueno a su nieto adoptivo y le habia revelado, desde una perspicacia celeste en la Via Lactea, una vision del universo, principalmente platonica, presagio de la revelacion de Anquises a Eneas en el libro sexto de la Eneida 53. •áLasesferas estrelladas sobrepasaban con mucho a la tierra en tamaito. De hecho la misma tierra parecia ahora tan pequeAa que me sentia desencantado de nuestro imperio, no mas grande que una mancha, en la superficie)) (16). El mensaje es que mientras se esta en la tierra, el deber es servir a nuestra patria, pero la gloria humana es fugaz sub specie aeternitatis; habria que poner nuestro afecto en las cosas de arriba ya que hay una recompensa de inmortalidad en el cielo, en medio de la armonia de las esferas. Y esto no solo para hombres de accion, sino para los que ya han logrado esa armonia y la han reproducido para la humanidad. Mens csriusque is est quisque •ála mente es el hombre verdadero•â y esa mente es inmortal. Nada en Ciceron congeniaria mejor, siglos despues, con los cristianos que esta vision. Si el De oratore es la apologia de Ciceron, el De re publica es su consolatio. Planeo el De legibus como continuacion. Esto era otra vez una analogia de Platon. Pero mientras que Platon en sus Leyes creaba una estructura inconexa con la Republica, Ciceron, despues de discutir la naturaleza de la ley, considera las actuales leyes de Roma, con enmiendas solo ocasionales, aunque importantes a veces, un apendice de hecho al De re publica 54. El escenario es idilico y otra vez recuerda intencionadamente al Fedio de Platon. Ciceron y su hermano, en su Arpino natal de las colinas, hablan en su primera visita aiii, paseando por la ribera del Liris, hasta que llegan a una isla que divide al frio y veloz Fibreno antes de que desemboque en el rio mayor. Hay interesantes discusiones en el iibro 3, que tratan de las magistraturas, de la institucion del tribunado (19-26) y de si el voto ha de ser publico o privado (33-9). Pero la forma dialogada es meramente pm forma: de hecho los hermanos se burlan de esto (3, 26). La composicion de la obra fue interrumpida por el gobierno de Ciceron

'' Para lrts fuentes y la originalidad de Cicerh vease Harder,

1929.

Su tendencia es reaccionaria. Sobre la religion en el libro 2 p a r e interesado en restablecer incluso lo pasado, en e1 3 sobre politica, en reforzar a los nobles, sacerdotes y censores. Rawaon, 1973, 342-55.

2%

Ciceron: relacion de la oratoria con la literatura

y la guerra civil que siguio, y puede que no se publicara durante su vida. De los cuico libros, por lo menos, de que constaba, sdlo quedan los tres primeros y con lagunas. En el 46, cuando despues de la derrota de los pompeyanos Ciceron por fin habia obtenido del dictador Cesar permiso para volver a Roma, volvio al tema de la oratoria, al parecer reaccionando ante las crecientes criticas a su estilo (vease pag. 272). En el tratado Orator pintaba al perfecto orador, y elaboro tambien los preceptos bastante apresurados que su Craso habia pensado expresar en De oratore, 3. En el dialogo Bruto trazaba la historia de Ia oratoria en Roma hasta su culminacion en el. Los dos estan dedicados a Bruto, el mas prometedor de los jovenes amigos que trataba de formar. El ano siguiente, el 45, fue de gran dolor para el. Se habia divorciado de su esposa Terencia despues de treinta y tres anos de matrimonio, por algun tiempo habia estado alejado de su hermano muy querido y lo peor de todo, su hija Tulia, la nina de sus ojos, murio aquel aiio en febrero. En un intento de suavizar su dolor por ella compuso una Consolatio, nueva por dirigirse a el mismo. Luego, animado por Bruto y Macio, concibio la idea de tratar un tema anodino en filosofia presentando la filosofia griega a los lectores latinos. El resultado fue trascendental para Europa. Toda su vida, aunque mas intensamente cuando se vio excluido de la politica, habia estado interesado por la filosofia, segun el insistia (Nat.deor., 1, 6-7). Esto era raro en Roma. De hecho, dice que en cierta epoca no habia politico aparte de Caton que compartiera con el este interes. Lo defendia en el prologo a De finibus. Algunos estaban en contra por completo. Otros pensaban que habia de estudiarse solo moderadamente. Algunos no veian interes en traducir lo que cualquiera que estuviese interesado podria leer en griego. Ciceron replicaba que no podian leer griego todos las que pretendian poder hacerlo; que si la tragedia merecia traducirse, tambien la filosofia y que, en cualquier caso, no traducia meramente, sino que disponia y criticaba los argumentos. Deseaba interesar a la gente por la filosofia. Su dialogo protreptico, perdido, recibi6 el nombre por un participante que habia tenido que ser interesado, Hortensio (muerto en el 50). Particularmente esperaba interesar a la gente joven que podia llegar a ser influyente en el estado (Div., 2, 4-5). Sabemos mucho sobre sus motivos, programa y progreso por sus cartas y sus prolago-s. En la mayoria & estas obras participa el mismo Ciseron. No estaads muy interesado en la metafisica, a m o romano practico, trato principalmente la etica. Los filosofos cuyas opiniones reproducia eran principalmente hdenisticos interesados por el alma del hombre, que ya no era ante todo ciudadano de una polis; pero afirma (Acad., 2, 3) que volver a Socrates esta justificado, teniendo en cuenta su metodo esceptico y su Cnfasis en la etica 5 5 . A. E. Douglas, en su comprensivo informe en Dorey, 1965, 137.

Dialogos y tratados

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Su esquema puede describirse con sus propias palabras, del prologo al De divinatione, 2, terminado poco despues del asesinato de Cesar: En mi Hortensio exhortaba a mis conciudadanos con la mayor seriedad posible al estudio de la filosofia, y en los cuatro libros de mi Academica 1 exponia el sistema filosofico que consideraba menos arrogante y mas consistente y elaborado 56. Y ya que la filosofia se apoya en la determinacion del bien y el mal Ultimos, he expuesto este tema en cinco libros (Definibusbononrm et malorum), de modo que los lectores puedan entender como los distintos filosofos han argumentado unos contra otros. Seguian, en cinco libros tambien, las Dispulucione ttlsmfanrrs, que trataban de los fundamentos de la vida feliz, la primera sobre el desprecio de la muerte, la segunda sobre el soportar el dolor, la tercera sobre el mitigar el dolor, la cuarta sobre las perturbaciones psicologicas y la quinta sobre la corona de toda la filosofia, la afirmacion (estoica) de que la virtud es en si misma suficiente para la vida feliz. Despues termine tres libros Sobre la naturaleza de los dioses, que comprendian todos los argumentos sobre este tema, seguidos por estos dos libros Sobre la adivinacion. Y si, como pretendo, aiiado una obra Sobre el destino, habre tratado por completo esta rama de estudio.

Del Hortensio, que cambio la vida de San Agustin y le volvio hacia Dios (Conf., 3, 4-71, tenemos solo fragmentos (alrededor de cien). Las Academica, sobre la epistemologia de la Academia, aparecieron en dos versiones, en dos y cuatro libros respectivamente. Tenemos el libro 2 de las <
'* El intento de Hunt, 1954, de mostrar que las obras filosoficas de Ciceron son una edicion critica en el orden ldgifo de las charlas que habia oido a Antioco ( v k e phg. 2621, dadas en Ia Acsdemia, es interesante, pero hay d e - m cosas ~ ~ que no se ajustan a esta teoria. La mejor introducci6n a estas obras fiosoficas es la de Suss, 1965.

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Ciceron: relacion de la oratoria con la literatura

en aquella epoca que anhelaban escapar al mundo del espiritu. Como filosofia tratan de problemas que todavia acosan a los seres humanos, aunque hayan dejado de preocupar a los filosofos, con excepcion tal vez de los problemas post-aristotklicos del libre albedrio y del conocimiento. Pero Ciceron no puede decirse que ha interesado a los historiadores de la filosofia tanto como lo hicieron pensadores originales como Platon y Aristoteles. Sin embargo hay interes historico en el De natura deorum y en el De divinatione, por ejemplo, donde la religion no esta mas libre que cualquier otro tema de la practica de la Academia de oir a todas las partes. El maestro de Ciceron, Escevola el Pontifice, habia distinguido pragmaticamente tres clases de religion: la de los poetas, la de los estadistas y la de los filosofos. En sus poemas, Ciceron introdujo la de los poetas, en De legibus, la de los estadistas, y en estas obras ultimas, la de los filosofos. A pesar de la apariencia de dialogo en algunas, asoman sus puntos de vista. Asi, en De divinatione, 2, este augur se adjudica, en respuesta a su hermano, el papel de demoler con entusiasmo iucreciano las supersticiones que trataba con solemne respeto en De fegibus, 2. •áPero estamos solos)), dice a su hermano, •áde modo que podemos buscar la verdad libremente))(sine inuidia, 2, 28). San Agustin comentaba que lo que proclamaba tan elocuentemente en esta discusion no se habria atrevido a murmurarlo en un discurso publico (Civ. Dei., 2, 30). Ea el De natura deorum Cota es un pontifice que en publico observa escrupulosamente los cultos tradicionales, pero que es muy esceptico a este respecto en privado ( 1 , 61), como algunos como algunos papas renacentistas, y sin duda como el mismo Ciceron. No obstante, este distinguia cuidadosamente entre supersticion y religion verdadera (Div., 2, 148). Nuevamente, al principio del De naturadeorum, a pesar de su negacion en 1, 10 (vease pag. 262), insinua en pocas palabras, in propia persona, lo que el considera la opinion estoica expuesta por Balbo en el libro 2 •ásobretodo como la apariencia de verdad•â. Sin embargo tiene reservas: aunque •áelargumento de la intencion* le convence de la existencia de una divinidad providencial (de hecho los ateos declarados eran muy pocos en la Antiguedad) y toma su conciencia como prueba de que el alma es divina y comprende la ley divina (aunque •ánadieha debido jamas su virtud a la divinidad•â),rechaza las doctrinas estoicas (inconsistentes) de la intervencion divina y el determinismo a causa de su predisposicion a creer en el libre albedrio y la realidad de la eleccion moral ". Las Tusculanas en particular, aunque son evidentemente una exposicion objetiva de opiniones variadas, delatan por su tono su propio compromiso de creer en la k m o d i d a d def afma, Los libros 1 y 5 son realmente declamaciones emocionales. El dolor y la muerte eran temas particularmente topicos en aquella epoca. 57

En el De fato conservado parcialmente (31 sigs.). Pamdoxu Stoiconun, que queda, muestra su interes por el estoicismo. Se trata de una elaboraci&n retorica de las paradojas, compuestas en la primavera del 46, probablemente como ejercicio intelectual, y dedicadas a Bruto.

DidIogos y tratados

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Como literarura, estas obras no son tal vez apasionantes para los criterios modernos. Su importancia reside en haberse convertido en el medio por el que la esencia de la filosofia griega se trasmitio a Occidente y se mantuvo viva hasta que esa filosofia se estudio de nuevo en el original. Estan realzadas por las ilustraciones literarias, historicas y anecdoticas que venian tan a punto a la pluma de Ciceron, y por el dominio del lenguaje que nunca le faltaba a casi todo lo que escribid. Su obra Ultima y de mayor influencia que, curiosamente, teniendo en cuenta que en ese momento estaba en la vanguardia de la lucha con Marco Antonio, no era un dialogo sino un tratado dirigido a su hijo estudiante, el De officiis (•áSobrelas obligaciones morales))). Por ello tiene una categoria especial como representativa de sus propias opiniones, aunque los dos primeros libros se basan claramente en Panecio y por una vez se desvia hacia el dogmatismo. Aunque ocasionalmente critica a Cesar (sin perdonar a Pompeyo), aprueba su asesinato y lamenta la burla de la republica por Antonio, no es razon suficiente para suponer que la obra ha sido motivada politicamente. Prosigue despues del Definibus. Los libros 1 y 2, algo cargados de repeticiones, pero aligerados por la perenne abundancia ciceroniana de ilustraciones, tratan de lo bueno (honestum) y lo util (utile) respectivamente. El libro 3 examina casos de aparente conflicto entre los dos. (No podria haber autentico conflicto, ya que las ventajas de lo util son a corto plazo. A1 actuar mal se daIia a la propia alma.) E1 libro primero introduce, a proposito de la virtud cardinal de la moderacion, la interesante doctrina estetico-moral de Panecio de Ia •ápropiedad•â(decorum). Haciendo lo que era apropiado a la naturaleza en cada esfera de la vida incluia el ser fiel a la propia naturaleza individual, en Ia medida en que no entrara en conflicto con la moralidad natural universal y actuando en consonancia con la edad y la situacion (107-51). El tema de1 Iibro 3, Ia casuistica, por alguna razon habia sido dejado de lado por Panecio, pero Ciceron encuentra otros filosofos helenisticos que explotar. Aunque esta compuesto menos cuidadosamente, y los problemas recuerdan a veces los problemas fantasticos que eran favoritos de las escuelas de retorica, tiene cierto interes por airear ideas antiguas sobre muchos de los problemas practicos de la vida diaria, como las cuestiones eticas. Desde el punto de vista fiIosofico la obra se apoya en bases inciertas SS. Se supone que la naturaleza es buena. El conflicto entre las fuentes del altruismo y la autorrecompensa se supone superficialmente que es facilmente conciiiable (como en el caso de la propiedad privada y el interes comun: 1 , 92). No obstante, en su independencia de las sanciones externas de la moralidad, prefigura ideas modernas de la etica evolucionista. Desde el punto de vista practico, su enfasis en la moralidad estricta ha de haber sido tan saludable en su epoca como lo ha sido desde entonces. Ciceron revela un nivel muy elevado basado en la hermandad del hombre. El De officiis puso las bases del humanismo liberal de Europa y del mundo. Para las criticas severas vease Hunt, 1951, 163-78, y Suss, 1965, 351-69.

Ciceron: relacibn de la oratoria con la literatura

300

8. INFLUENCIA LITERARIA EN LA ANTIGUEDAD

Al dedicar el Lk offciis a su hijo, dice Ciceron: En cuanto al tema, emplea tu propio juicio (no voy a impedirtelo). Pero leyendo mis escritos mejorara ciertamente la calidad de tu latin,.. De modo que te aconsejo seriamente que leas no solo mis discursos, sino tambien mis obras filosoficas, que ahora son casi tan extensas, ya que mientras las primeras tienen un estilo mas poderoso, este estilo ecuanime y moderado tiene que ser cultivado tambien (1, 2-3). Nada podria ilustrar mejor cuanta mayor importancia relativa concedian los antiguos al estilo de lo que hacemos nosotros. Historicamente, fue primero por su forma por lo que Ciceron gano lectores y a traves de esta gano despues audiencia para su terna. Livio aconsejaba a su hijo leer a Ciceron y a Demostenes primero y luego a los autores mas cercanos a el, probablemente para formar su estilo oratorio. Aunque los poetas augusteos no mencionen a Ciceron, su memoria, como el oponente y victima del ultimo enemigo de Augusto, se permitio que sobreviviera en las escuelas de retorica. Su estilo tambien era admirado por algunos, incluido Seneca el Viejo, pero no por la vanguardia, probablemente la mayoria, que preferian la manera tersa y epigramatica que se llego a asociar al nombre de Seneca. Ei debate se presenta en el Dialogo de los oradores, ciceroniano en la forma, a fines del siglo I d. C. (Mesala frente a Afer). Quintiliano podria decir en aquella epoca que Ciceron era considerado popularmente edurus et ineruditus~(seco e inculto, no emprendedor en el lenguaje), mientras que para el era •áperfectus•â y •áyano el nombre de un hombre sino sinonimo de elocuencia•â. Fue su ejercicio de abogado el que le convirtio en modelo de prosa latina '*. Las cartas tambien le granjearon la admiracion de hombres como Plinio el Joven y Fronton, el maestro de Marco Aurelio. Su rehabilitacion fue permanente, pero su influencia desigual, unas veces en un sector, otras en otro. Los grandes ideales educativos encarnados en el De oratore y en la Institutio oratoria de Quintiliano eran demasiado ambiciosos para la debilidad humana. Paradojicamente fue el De inventione, que Ciceron habia rechazado, y la Rhetorica ad Herennium, atribuida indebidamente a el hasta 1492 (((Rhetoricaprima et secunda>)),lo que le valio su reputacion como retorico vivo en las escuelas. Entre e1 800 d. C. y el 1500 aparecen 148 veces en catalogos existentes en bibliotecas, el De oratore solo doce veces @.Por su ejemplo, sin embargo, 59

Inst., 8, praef., 26; 10, 1, 105-12; 2, 25; 12, 10. 45-8. klgar, 1954, 3%. resumiendo las investigaciones de M. Manicio.

Influencia literaria en la Antiguedad

30 1

Ciceron influyo en gran manera en el estilo de algunos de los Padres de la Iglesia, especialmente Lactancio, cuyas Divinae imtitutiones (304-13) eran llamadas por San Jeronimo •áun rio de la elocuencia ciceronianan y a quien Pico daria el sobrenombre de •áel ciceron cristiano)).

Salustio

XII

SALUSTIO

De la juventud, educacion y lealtades de Salustio no sabemos nada, excepto que se dedico a la carrera politica. Para los anos 52-45 a. C., cuando estaba en lo mas renido de las luchas de la epoca, poseemos informacion limitada. Aparece primero en el 52 como tribuno sospechoso de alboroto. Puede haber sido ya partidario de Cesar. Ciertamente, cuando fue expulsado del Senado en el 50 a. C. por motivos morales (un pretexto adecuado para arreglar cuentas politicas), fue a Cesar a quien se volvio y al que sirvio, con escaso exito hasta el 46 a. C., cuando se distinguio organizando levas para la campana de Africa. Le nombraron el primer gobernador de la nueva provincia africana de Cesar. Alli, se supone, adquirio rapidamente una considerable fortuna y a su regreso a Roma tuvo que defenderse de los cargos de extorsion pero gracias al soborno o a la connivencia, nunca fue llevado a juicio. En el 45 a. C., o poco despues, desaparecio de la vida politica y queriendo ocupar su ocio de modo decoroso, se dedico a escribir historia. En su primer libro alega que abandono la politica disgustado por la corrupcion general en la que estaba enredado (Cat., 3, 3-4, 2). En sus tres obras formula juicios severos y elevados sobre los niveles de conducta. Sus detractores no tardaron en reparar en la aparente hipocresia de un adultero convicto, transformado en guardian de la moralidad publica y privada (por ej. Varron apud Gel., 17, 18, invect. in Sall. passim; Suet. Gramm., pag. 112 R). La discrepancia inquieta aun a unos cuantos criticos modernos. Otros, la mayoria, dan por zanjado el asunto de un modo u otro. Las historias sobre Salustio, dicen algunos, son totalmente enganosas, ecos solo de los improperios virulentamente personales que se cruzaban convencionalmente entre politicos de su tiempo. Ademas, se nos dice, incluso si estas historias son ciertas, son indiferentes: un hombre cuya propia conducta es deplorable puede, sin embargo, ser un moralista y un observador excelente. Pensemos en Francis Bacon. Estos argumentos tienen su fuerza pero no borran todas las dudas.

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rechazar las acusaciones contra Salustio, aunque sean inseguras, cuando tratamos de averiguar su fiabilidad como historiador? Las dos primeras obras de Salustio, que nos quedan enteras, son monografias que tratan temas limitados de especial interes. Sus afirmaciones (Cat., 4, 2-3) indican que no habia escrito nada de la epoca anterior al Bellum Catilinae (conocido generalmente como el ((Catilina~),publicado despues de la muerte de Cesar y probablemente de la de Ciceron. El Bellum Iugurthinum (conocido en general como el •áYugurta•â)le siguio en los dos anos siguientes mas o menos, si aceptamos un avance lento pero consistente en la obra. Luego Salustio paso a la historia en mayor escala, comenzando su narracion en el 78 a. C. Habia llegado hasta el 67 a. C. en el libro 5, que quedo incompleto a su muerte. La perdida de sus Historias es realmente lamentable, pero nos han llegado bastantes pasajes, incluyendo discursos, cartas y partes importantes del proemio, para permitir una comprension razonable del alcance de la obra y su caracter. Prueba del vivo interes que Salustio provoco la proporcionan tres escritos espurios, todos confeccionados en las escuelas de retorica una generacion o dos despues. La Invectiva contra Ciceron, como su pieza gemela contra Salustio atribuida a Ciceron, es una tosca imitacion, pensada para hacer reir a los muchachos de la escuela, pero las Cartas al anciano Cesar sobre el Estado son obras bastante consumadas. El autor (o autores) hace un intento tolerable, aunque imperfecto, de captar el estilo historico de Salustio, olvidando que nadie con el minimo gusto habria usado este estilo en cartas. Las Epistolas tienen un interes limitado como fuentes para conocer el pensamiento politico de los primeros tiempos del principado y contienen algunas maximas expresadas directamente sobre el arte de gobernar, todavia citadas ocasionalmente, pero por lo demas solo son dignas de usarse como ejercicios de imitacion. De modo sorprendente, algunos filosofos de fama las han considerado autenticas. Salustio fue el primer historiador reconocido como clasico entre los historiadores romanos, avidamente leido, admirado y maltratado, de inmensa influencia sobre muy diversos escritores y citado con mas frecuencia que ningun otro autor latino en prosa, exceptuando solo a Ciceron. Pero evidentemente no era un pionero. Hacia mas de un siglo que los romanos escribian historia y los tipos principales estaban bien establecidos. Los analistas como Gelio y Pison habian comenzado desde hacia tiempo a poner carne en los desnudos huesos de la tradicion. Al menos unos cuantos, por ejemplo Valerio Antias, no eran escrupulosos respecto a la verdad, si las mentiras reforzaban mejor un caso o divertian al lector. Estos hombres eligieron como tema toda la historia de Roma, como hizo Livio, que los empleo y renovo. Otros eligieron temas

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' Este titulo es en si mismo inverosimil, pero siendo de fecha incierta no puede usarse como argumento contra su autenticidad.

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particulares, especialmente Celio Antipatro, que escribio sobre la Segunda Guerra Punica, o como Rutilio Rufo y Cornelio Sisena narraron acontecimientos contemporaneos y sus propias experiencias. Desde el comienzo es evidente un apreciable campo de intereses, ya que Caton el Viejo, el padre de la historiografia latina, dio cabida en sus Origenes a la vez a la especulacion sobre el pasado remoto y al comentario franco sobre la historia reciente. En conjunto hay pocas areas en las que los predecesores de Salustio no se hubieran aventurado audazmente. Y no escribieron de manera despreocupada. Estas frases desnudas, repetitivas y aparentemente sin arte que se hallan en fragmentos de los analistas primitivos pueden haberse cultivado como apropiadas a la dignidad del tema y del narrador. Otros, especialmente Celio y Sisena, adoptaban estilos distintos y llenos de color. Sisena, por el que Salustio sentia cierto respeto (Jug., 95, 2), era un innovador en el lenguaje y un historiador nada despreciable. Salustio no trato de narrar de nuevo las guerras sociales y civiles que Sisena habia relatado, sino que tomo la historia donde el la habia dejado. La reconocida veneracion por Caton (Hist., 1, 4) no llegaria a oscurecer las probables deudas de Salustio a predecesores mas cercanos .en el tiempo. Aunque solo fuera eso, Sisena proporcionaba un precedente y un ejemplo para las aventuras en la expresion. La oratoria en Roma alcanzo la madurez una generacion, o mas, antes que la historia. Este simple hecho explica en gran medida por que las observaciones de Ciceron sobre la historia (De or., 2, 51 sigs., Leg., 1, 6 sigs., Fam., 5, 12) parten de prejuicios y de considerarla con condescendencia. Ve el desarrollo posterior de la prosa latina solo como una modificacion de la oratoria que el ha perfeccionado: de ahi que para el la historia sea tarea del orador y deba expresarse en un estilo que se parece mucho al suyo. En Fam., 5, 12, deseoso como siempre de que su consulado fuera celebrado, Ciceron perfila los atractivos de un periodo o tema determinado para un historiador, y explica a Lucrecio como efectivamente una obra unificada, variada y elaborada puede centrarse en un individuo. Paradojicamente fue Salustio, no Lucrecio, el que recogio el desafio, desplazo a Ciceron de la preminente importancia en el asunto de Catilina, que el se adjudicaba, e invento un estilo viable que era totalmente ajeno al de Ciceron. En Leg., 1, 6 sigs. Ciceron observa que romanos de talento se habian dedicado a la oratoria politica y forense, a expensas de la historia. Salustio, hombre poco modesto, estaba dispuesto a volver a enderezar la balanza, pero en sus proemios se sentia aun obligado a justificar su decision. Los historiadores eran todavia poco apreciados. Los proemios de las tres obras de Salustio, asi como su disgresion en Jug., 41-2 han provocado una interminable discusion. Quintiliano (Inst., 3, 8, 9 ) afirmo que en el Catilina y el Yugurta Salustio nihil ad historiam pertinentibus principiis orsus est [comenzo con proemios no apropiados de ningun modo a la historia],

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en otras palabras, mas adecuados para la oratoria o la filosofia 2 . Esto no es justo. Los historiadores griegos, si no los romanos, habian pasado con bastante frecuencia a la discusion, habian perfilado ampliamente un trasfondo o elogiado la historia como una ocupacion digna. Salustio puede ser criticado mas justamente, al menos en su Catrlina, por la extension desproporcionada de su tema introductorio en una composicion relativamente breve. Concuerden o no los proemios con alguna nocion preconcebida del genero historico, de hecho plantean algunos problemas. relevantes para la narracion las ideas expresadas? estas ideas un interes intrinseco por su originalidad o como lugares comunes que ilustran las preocupaciones intelectuales de la epoca de Salustio? En los proemios encontramos un entramado de temas unidos libremente. En un nivel mas general Salustio afirma el valor y el alcance de la accion humana, estableciendo la distincion entre cuerpo y alma y entre realizaciones fisicas como opuestas a las mentales. Pasa a preguntar como pueden emplearse mejor las capacidades humanas al servicio del Estado, aceptando sin cuestionamiento los puntos de vista romanos sobre la disciplina, la moderacion y el honor. Nos deja sin ninguna duda respecto a los moldes segun los que juzgara en su narracion. Pero, en primer lugar, como esta de acuerdo con Caton en que los hombres destacados han de dar cuenta incluso de su ocio, tiene que justificarse a si mismo y defender la narracion historica. En el Catilina es todavia apologetico, pero en el Yugurta adopta una postura combativa y osa proclamar que la historiografia es tan util para el Estado como lo hacen los politicos. Sobre la intencion del proemio a las Historias solo podemos especular. Puede haber sido mas frio y mas seguro, aunque contenia algunas observaciones mordaces (por ej. 1, 5, 1, 13). Salustio parece interesado por las mismas cuestiones en los tres proemios, y un tema al menos podemos seguirlo en todos gracias a la conservacion de algunos fragmentos de Hist., 1. Es la decadencia de Roma, la obsesion de Salustio o, por hablar mas comedidamente, el nexo mas firme de su pensamiento. Salustio comienza a hablar directamente de la decadencia moral general en Cat., 5, 8, donde se necesita explicar la conducta de Catilina por algo mas que la depravacion innata. Presenta luego (Cat., 6, 13) un breve resumen de la historia social y politica de Roma. Mientras que el honor y el patriotismo dirigieron la conducta de los individuos, el Estado florecio (Cat., 7). Despues, sin embargo, la comunidad romana, antes tan admirable, se habia hecho muy corrupta (Cat., 10, 6: cf. Hist., 1, 16, Liv., praef. 7-10). La ambicion, la codicia y la desmesura (junto con las influencias extranjeras o como resultado de ellas) habian minado las antiguas virtudes, y la fortuna, siempre caprichosa (Cat., 8, l), se habia hecho positivamente malevola (Cat., 10, 1). La elim,nacion de amenazas externas, completada con la destruccion de Cartago en el Algunos consideran sin razon que Quintiliano quiere decir ((irrelevante para su narracion)). H.' DE LITERATURA LATINA.

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146 a. C. permitio que la degeneracion romana avanzara libremente (Cat., 10, 1, Jug., 41, 2-3). Antes de esta coyuntura decisiva habia habido disciplina y concordia. Estas generalizaciones, incluso en una inspeccion rapida, parecen un poco desvaidas: Salustio junto diferentes ideas, pero no logro conciliarlas. Por ejemplo, emplea fortuna (((fortuna)),•áoportunidad•â)solo como un motivo fugaz, dramatico y vago: la idea no esta trabajada. Refleja de nuevo la confusion de sus fuentes y de sus contemporaneos cuando trataban de establecer una fecha exacta para el comienzo de la decadencia moral de Roma. Algunas autoridades la colocan bastante antes del 146 a. C., otras nada menos que despues de la vuelta de Sila de Oriente (cf. Cat., 11, 4-8). Podemos percatarnos facilmente de que todas estas opiniones son simplificadoras y antihistoricas y tal vez Salustio comenzara a darse cuenta del hecho. En Hist., 1, 11 admite que existian fuertes disensiones desde el principio de la republica, y en Hist., 1, 7 atribuye tales disensiones a una imperfeccion basica en la naturaleza humana. Muy poco valor puede darse a fragmentos separados del contexto, pero estos fragmentos pueden mostrar que las opiniones de Salustio (o sus fuentes) cambiaron para mejorar. Muchas de las ideas que se encuentran en los proemios de Salustio pueden remontarse a mucho antes, a Platon, Jenofonte e Isocrates entre otros, pero sus fuentes inmediatas no se fijan facilmente. Varios griegos posteriores comentaron el desarrollo y el declive de los estados. Polibio veia en una constitucion equilibrada la base del exito de Roma y preveia lo que ocurriria si este equilibrio se perdia: el desorden y la lucha por el poder. Salustio probablemente leyo a Polibio, aunque debio estar muy poco de acuerdo con su estilo sencillo y sin color. Posidonio, historiador, filosofo y maestro, bien puede haberle atraido con mayor fuerza 3 . Dos detalles indican particularmente una conexion con Posidonio, la vision casi evolucionista que Salustio tiene de la sociedad, con idealizacion de la vida primitiva (Cat., 2, 1; 9, l), y su idea de la autosuficiencia de la mente (Jug., 2, 3). Salustio comparte con Posidonio la creencia en el efecto saludable de la fuerza externa sobre Roma (cf. Diod. Sic., 34, 33), asi como su metodo generalmente moralista (cf. Diod. Sic., 37, 2). Pero Posidonio favorecia a los optimates: aqui al menos Salustio se separaba de el. De nuevo los elementos estoicos de su pensamiento no prueban que Salustio fuera partidario de esta escuela, puesto que otros elementos bien pueden interpretarse igualmente como indicio de compromiso con los epicureos. Si es algo, es eclectico, aunque probablemente el nunca tomo en consideracion la cuestion. Una importante influencia contemporanea no puede olvidarse con excesiva ligereza: Ciceron. La antipatia no excluye la explotacion. Seguramente Salustio conocia muy bien los escritos publicados de Ciceron y este debio ser una fuente fundamental de informacion para el Catilina y las Historias. En su De republica y en otros lugares Ciceron, como Salustio, aborda los problemas politiAqui, como en otros puntos, querriamos resistirnos igualmente a la tendencia corriente de descartar la influencia de Posidonio y la tendencia anterior a exagerarla.

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tos que Roma afrontaba entonces. Tienen alguna base comun: por ejemplo,

ambos consideran que algunos periodos del siglo 11 a. C. fueron buenas epocas, moral y politicamente. Como ensayos en el analisis historico, los proemios estan lejos de ser excelentes. Salustio habla demasiado extremosamente y hace muchas afirmaciones injustificadas. A veces es precipitado y acalorado en sus opiniones, pero hay que respetar la energia, el coraje de hecho,.de un hombre que escribiendo bajo el segundo triunvirato, hostigaba en duros terminos los efectos perniciosos de la concentracion de poder en unas cuantas manos (Jug., 3). Aunque Salustio divaga a menudo, varias de las ideas debatidas en los proemios se relacionan estrechamente con la narracion. Un ejemplo es la idea de que tanto la terminologia como los criterios, pueden pervertirse (Cat., 12, 1; 52, 1 1; Hist.. 1, 12; 3, 48, 13), idea tomada de la consideracion de Tucidides de las disensiones de Corcira (3, 82), un pasaje que fascinaba profundamente a Salustio. Otro lo procura el incesante interes de Salustio por definir y apreciar la virtud. En Cat., 7, 5 uirtus omnia domuerat •ála virtud lo habia domado todo)), resume el cuadro idealizado de la Roma primitiva que Salustio aceptaba demasiado incuestionadamente. sabe donde pueden encontrarse en la historia reciente tales cualidades? Da una respuesta en Cat., 53, donde Salustio compara a Cesar y a Caton, los dos politicos unicos de sus contemporaneos a los que consideraba de temple heroico. Otros, incluyendo a Ciceron, se quedaban cortos. La misma cuestion se plantea repetidamente en el Yugurta y se debate mas agudamente. Los nobles consideraban el honor y la consideracion como sus prendas personales heredadas, pero finalmente los logros de Mario habian destruido la ilusion: solo el valor individual podia asegurar la excelencia. Al comienzo (Cat., 4, 2) Salustio planeaba escribir carptim •ádemodo selectivo)), mas que emprender una historia continua. No es su intencion declarada buscar hechos nuevos. Cat., 4, 3-4 puede tomarse como indicacion de que estaba deseoso de volver a tratar material conocido y en particular sensacionalista. Es dificil apreciar lo lejos que esta concepcion esta de su tarea ampliada o madura. El Yugurta cubre ciertamente un periodo mucho mas amplio que el Catilina, pero el espacio cubierto es arbitrario y poco uniforme. En sus historias Salustio tiene que tratar presumiblemente toda la historia del periodo y ya no podia elegir libremente. Si esto es asi, el cambio de forma de la monografia refleja un metodo diferente, discutiblemente mas seno. Pero el alcance mas amplio de la narracion en las Historias, mientras que provocaba obligaciones, permitia tambien mucha amplitud. Salustio podia detenerse en digresiones, con buenos precedentes (Herodoto, por ejemplo): sus descripciones de lugares y gentes, especialmente los que estan en torno al Mar Negro (Hist., 3, 61-80), se celebraban y movian a la imitacion. De nuevo parece haberse enfrentado con historias mayores y largas (especialmente la de Sertorio y Mitridates) sin preocupacion por adherirse estrictamente a la trama analitica basada en el ano consular de Roma.

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Sempronio Aselio (fr. 1 P) habia afirmado hacia tiempo que la mera narracion no es suficiente: un historiador ha de poner al descubierto las causas y los motivos. Ciceron considero la misma cuestion (De or., 2, 63), afiadiendo que hay que dedicar tambien mucha atencion a la personalidad. Salustio trata de cumplir estos requerimientos. Desea saber la verdad, es vivo, incisivo y malevolo, y como su modelo e inspirador, Tucidides, esta interesado en las realidades, no en las apariencias de la historia politica, en las explicaciones subyacentes tanto como en las inmediatas. Pero el proposito de probar y questionar es en si de poca utilidad: son esenciales la intuicion y la penetracion. Salustio esta modestamente provisto de estas cualidades y la imparcialidad, la mejor de las cualidades de Tucidides, no la posee en absoluto. Los criticos romanos no estaban totalmente descaminados al comparar a los dos historiadores, pero fallaban en extraer una conclusion justa, desfavorable a Salustio. Algunos autores modernos consideran a Salustio originariamente como literato. Aducen por ejemplo que concibio el Catilina como una tragedia: presenta la inevitable caida de un hombre de envergadura heroica, viciado por un mal moral, que sostiene con valentia hasta el final una causa perdida. La obra admite tal interpretacion, pero no podemos apreciarla solo en estos terminos. De hecho el mismo Salustio establece los terminos en que debe juzgarsele, como historiador que declara solemnemente que va a intentar decir la verdad (Cat., 4, 3). En Jug., 95, 2, dice que Sisena, a pesar de todos sus meritos, no hablaba con libertad. Salustio sin prejuicio, sin pasion o distorsion? honradamente a hombres y acontecimientos? Se ha supuesto que el cuadro de Salustio de finales de la republica esta gravemente distorsionado en cuanto a la seleccion y tratamiento del material por su enorme prejuicio contra los optimates. Otros van mas lejos y sostienen que el Catilina es un tratado partidista, ideado para exonerar a Cesar de complicidad en el asunto de Catilina y en general para presentarle con una buena luz. Otros creen que el Catilina es respuesta al De consiliis suis ((Sobre sus planes•â, publicado despues de la muerte de su autor. En esta obra Ciceron pudo desvelar ramificaciones perturbadoras de la conspiracion de Catilina que por mucho tiempo se habia visto obligado a silenciar, pero Salustio no habria dejado incontestado el relato de Ciceron. En respuesta a esta y otras criticas los defensores de Salustio afirman que es ecuanime e imparcial, o que, si tiene prejuicios, no es esto igual que la falsificacion o la intencion de engafiar, o bien que la incompetencia mas que el prejuicio es el cargo que estrictamente se le puede imputar. No puede negarse que Salustio es hostil a la mayoria de los optimates: generalmente los describe como arrogantes, venales e inutiles. Ademas, parece que considera muy corrompido a todo el conjunto del sistema politico. Los hombres se afanan por sus propios fines egoistas, no por el bien del Estado. Salustio no aplaude o disculpa a ningun partido, sino que busca el merito de los individuos, de cualquier filiacion. No necesitamos conceder gran peso a los

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virulentos ataques a la oligarquia dominante que se hallan en ciertos discursos, especialmente los de Lkpido y Macer (Hist., 1, 55 y 3, 48). Estan adecuadamente destinados a los hablantes y las ocasiones, como la carta de Mitridates (Hist., 4, 69). Salustio no podria establecer una distincion clara y consistente entre los corruptos optimates y los virtuosos populares, ya que varias figuras importantes sencillamente no se ajustarian a ese esquema, como Ciceron, Cesar y Caton. Ciceron era la muestra de que el talento todavia podia abrirse paso hasta la cima, y Salustio observa (Cat., 23, 5-6) que, aunque la nobleza detestaba a los hombres nuevos, tenian que respaldar a este en un momento de crisis. Pero las simpatias de Ciceron eran o llegaron a ser optimates, y para muchos que sostenian otras opiniones era una bete noire. No obstante Salustio le trata con perfecta correccion, aunque ciertamente sin calor (la autoalabanza de Ciceron lo apagaba), pero con todo el reconocimiento debido a sus servicios. Puede parecer que Salustio no aprecia los discursos de Ciceron contra Catilina, pero hay una razon especial para ello. Los discursos eran accesibles y bien conocidos (cf. Cat., 31, 6) y no se habrian ajustado apropiadamente a la estructura y ambito de la monografia de Salustio. Cesar alcanza una importancia especial en Cat., 49 y en el debate del Senado que Salustio procede a narrar (Cat., 50-2), pero no se le hace resultar una figura decisiva. Y en la memorable comparacion de Cesar y Caton que sigue al debate (Cat., 53-4), Caton dudosamente sale mejor parado. Esse quam uideri bonus malebat ((preferia ser bueno mas que parecerlo)), es un gran elogio del hombre a quien Cesar mas detestaba y seria incongruente en una obra destinada a ser una apologia de Cesar. En los capitulos 18-19 de su Catilina recuerda brevemente un intento abortado de revolucion dos anos antes de la conspiracion principal. Se dijo que Catilina y o t r a habian estado implicados. Tal como narra Salustio esta primera •áconspiracion•âes un tejido muy ligero de inverosimilitudes. La interpretacion de la prueba que tenemos sugiere que en el 65 a. C. Catilina estaba aun buscando el poder por los medios constitucionales normales. Recurrio a la violencia solo cuando esos medios acabaron por fallarle. Si Salustio tiene aqui algun prejuicio es contra Catilina. Pero esto es improbable, ya que lo presenta como un hombre de habilidad y coraje, aunque tremendamente mal dirigido. La verdad es mas bien que veia la carrera de Catilina solo con la estrecha vision de la posteridad. Catilina ha de interpretar el papel del malo desde el principio hasta el fin: asi quiere destacar mas una moral y adornar una historia fantastica. La credulidad, no el prejuicio, explica las inadecuaciones de los capitulos 18-19. Al no tener material fiable relativo a una conspiracion anterior, Salustio recoge algunos rumores semi-olvidados de la guerra politica de los sesenta y hace labor de retazos de rumores. El capitulo 25 del Catilina representa un problema no menor. ~ P o ique esta aqui? En 24, 3-4 Salustio menciona distintos tipos de gente inducida a unirse a la conspiracion, incluidas varias mujeres de mala reputacion:Luego

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(en el 25) dice que una de estas mujeres era Sempronia, y da una caracterizacion de ella a gran escala, comparable con la del propio Catilina (5). Era de noble cuna, culta, ingeniosa y fascinante, pero tambien lasciva, sin escrupulos y extremadamente peligrosa. El retrato es soberbio y justamente admirado. Pero Sempronia, que no habia aparecido antes en la narracion, solo aparecera de nuevo otra vez. La extraordinaria singularidad de este hecho sobresale inevitablemente. No podemos argumentar que Salustio queria un oponente femenino de Catilina y considerarlo una justificacion. Un historiador solo deberia hacer uso de un •ápersonaje femenino)) si pertenece a la historia, como Tacito, imitador magistral del retrato de Salustio (Ann., 13, 4 3 , concede a Popea la importancia que merecia o podia reclamar haber merecido historicamente. Hay unicamente dos explicaciones razonables de la Sempronia de Salustio. Puede haber estado tan enamorado de la caracterizacion que no la habria recortado, aunque desequilibraba la unidad de su monografia. Por otra parte, dandose cuenta de que sus contemporaneos conocerian la reputacion de Sempronia y se excitarian con un retrato lleno de color, solicitamente les proporciono uno, indiferente al ejemplo de Tucidides que trato de escribir para todas las epocas, no para los chismosos de su tiempo. En una obra chapuceramente planeada como conjunto, Sempronia es su peor tacha. El Yugurta se presenta con mas sencillez que el Catilina, pero aun tiene bastante complejidad. En particular Salustio ha de seguir la pista al mismo tiempo de los acontecimientos en Africa y los desarrollos politicos en Roma, y explicar su interrelacion. Hay aqui mucho riesgo de confusion en la cronologia o entre la causa y el efecto. De nuevo no puede Salustio centrar la narracion en una sola persona o no lo hace enteramente. Su foco se mueve, y aunque Yugurta mantiene su atencion en periodos considerables, se fija al final en Mario. Una vez que Yugurta ha caido por fin en manos de los romanos, no se dice nada mas sobre el: no nos dice como fue arrastrado en la procesion del triunfo y luego ignominiosamente estrangulado por el verdugo publico. Este habria sido un final melodramatico, si hubiera concebido el Yugurta como una entidad independiente, una historia por derecho propio. Desde que decidio concluir con referencia al inminente peligro de los invasores del norte y las esperanzas centradas en Mario, evidentemente consideraba su monografia interesada por un segmento esencial de la historia de Roma, relacionable con el conjunto. En el Yugurta se intercalan en igual medida el elogio y la censura. Metelo, un gran aristocrata, es debidamente elogiado por sus destacados servicios al Estado. Por otra parte, a Mario no se le glorifica por encima de todo. Mientras que sus hazanas obtienen el debido reconocimiento y se nos deja sin ninguna duda respecto a que su carrera presagia el final del viejo orden, aparece como tonto, engreido y egoista, Iin demagogo mas que un estadista. Cuando habla brevemente de los Gracos (42), Salustio mezcla la critica con la aprobacion 4, La interpretacion de este pasaje. especialmente 42, 3 sed bono ... uincere, es muy problematica.

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sugiriendo que eran temerarios y demasiado confiados y pasa a condenar la lucha de partidos en general. En la medida en que los individuos estan implicados, el Yugurta parece dar una vision desapasionada, aunque colectiva, de un periodo polemico. Pero cuando Salustio aborda cuestiones mas amplias, su juicio puede ser particularmente obtuso. Supone, por ejemplo, que el Senado de finales del siglo n a. C. era corrupto y venal y halla en esta vanalidad la razon principal para la demora de medidas decisivas contra Yugurta. Sin duda esta opinion era fomentada en gran medida por los populares. Salustio deberia haber contrapuesto otra explicacion a esta. Otro enredo en Africa y las disensiones de la dinastia de Masinisa traerian problemas a Roma, ademas de gastos y un provecho incierto. Y Roma no tenia obligacion ineludible de intervenir. La larga vacilacion del Senado puede imputarse al buen sentido y al buen gobierno. En lugar de tantear tales posibilidades, Salustio opto por un relato burdamente partidista, o al menos indebidamente simple. Uno se pregunta cuantas fuentes uso y sospecha que fueron muy pocas. Caton el Viejo excluyo los nombres de los lideres romanos de su narracion: sostenia que el honor y la gloria correspondian al pueblo en conjunto. Esta opinion, poco realista incluso en la epoca de Caton, habia quedado muy anticuada por obra de los acontecimientos. Los que habian visto a Mario y Sila, a Pompeyo, a Cesar y a Octavio no podian dudar de la enorme importancia de los individuos. Naturalmente, entonces, el paso del poder de una oligarquia a la sucesion de dinastas esta reflejado directamente en la historiografia. La caracterizacion detallada se hace imprescindible y la historia se acerca mas a la biografia. Salustio era excepcionalmente bueno en retratar el caracter, tanto directamente, mediante un esbozo introductorio (cf. Sen., Suas., 6 , 21) y comentarios complementarios, como indirectamente, mediante discursos, informe de la opinion de otros, y revelando pautas de conducta en la narracion. Pero como el metodo era muy moralista, hallamos a veces coincidencia e incluso confusion entre la descripcion de rasgos individuales de la personalidad y la ejemplificacion de cualidades predecibles de ciertos tipos de hombres en determinadas situaciones, ya fueran reaccionarios, liberales o revolucionarios. Volvamos para ilustrarlo al tratamiento de Catilina. Catilina esta inmerso (5, 1-8) en un bosquejo de monumental gravedad, expresado precipitada y asperamente, de tono censurador, breve y pesado. La antitesis apoya y aviva la descripcion: gran capacidad fisica y mental opuesta a la depravacion de caracter, avaricia por poseer opuesta al derroche, adecuada elocuencia opuesta a falta de sentido, y asi sucesivamente. Es indudable que Catilina tenia todas o alguna de estas caracteristicas, pero representa tambien para Salustio un tipo de persona que supuestamente se encuentra con dernasiada frecuencia entre los descendientes de Sila, en lo que tenia de poco escrupuloso, egoista e insaciable. Tres rasgos destacan en el esbozo de Salustio: valerosa resolucion, agresividad proclive a la megalomania y aceptacion de valores pervertidos. Catilina manifiesta destacadas capacidades de liderazgo al mantener

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junta a una multitud que le seguia y muere como es debido segun la manera tradicional romana (60, 7). Pero al comienzo se recoge (5, 7) su ferocidad e incipiente demencia y la nocion de locura se desarrolla en 15, 4-5, un buen ejemplo de caracterizacion directa suplementaria. De acuerdo con Salustio, la locura arrastro al fin a Catilina a medidas desesperadas. Esto es cuestionable: Catilina lucho mucho tiempo por ganar el consulado legitimamente (26, 1) y su conducta posterior, desesperada tal vez, apenas era alocada. Al final pretendia defender una causa y calcularia lo que podia ser su ventaja: rechazaba asi, por ejemplo, que se enrolaran los esclavos (56, 5). Salustio se contradice, o por lo menos sus esfuerzos en el analisis psicologico estan mal armonizados con su narracion. Si, como quiere hacernos creer, Catilina es un criminal lunatico, deberia mostrarnosle actuando como tal. Sin duda Salustio se sirvio del repertorio de la invectiva polit.&a, que incluia acusaciones de violencia y locura, asi como perdida de poder real (5, 6). Pero la agresividad es una cualidad que Catilina parece haber poseido en realidad: la manifesto en el Senado en su confrontacion con Ciceron (31, 9) y la conservo en su muerte (61, 4). En cuanto a la perversion de valores, hace afirmar a Catilina que el derecho esta de su parte, que es victima del odio y la faccion (35, 3). De ahi que se sienta obligado a defender su dignidad y honor. Precisamente a la dignidad y el honor apelaria despues Cesar como justificacion para una gran guerra civil. mucho mejor Cesar que Catilina? Dificilmente intentaria Salustio que hicieramos esta comparacion, pero ahi esta para que se haga. Salustio decidio forjar un estilo en prosa para la historia distinto de los que Roma habia conocido antes, y siguio donde lo habia dejado Sisena, a quien guiaba la misma ambicion. Queriendo ser diferente, Salustio reacciono no solo contra el estilo de Ciceron, de grandes periodos, expansivo y ritmico, sino tambien contra el movimiento dominante en sus dias hacia la uniformizacion del vocabulario, la gramatica y la sintaxis. Para tal rebelde, el fin justifica 16s medios. Con tal de poder escribir apasionadamente y con colorido, Salustio se preocupa poco de las fuentes o recursos de los que hace uso, excepto en no emplear coloquialismos como algunos han supuesto. Los criticos de la Antiguedad registraron los rasgos distintivos de su estilo: arcaismo, brevedad, precipitacion y novedad (vease, por ejemplo, Suet., Gramm., pag. 108 R ; Quint., Znst., 4, 2, 45; 8, 3, 29; 10, 1, 32; Gel., 4, 15, 1). Puede anadirse la pura idiosincrasia, ya que hay mucho de esto. Y parece deseoso de admitir o afectar helenismos ante los que sus contemporaneos retrocedian. En conjunto ofrece una imitacion osada, extravagante y grotesca, acre y llamativa. El arcaismo aparece no solo en la eleccion que Salustio hace del lexico, sino tambien en la variedad de la construccion, donde una sola construccion se ha hecho normal, y en la estructura de la frase libre, paratactica, ejeniplificada sobre todo en autores del periodo mas antiguo (por ej. Caton). Ya que Salustio escribe sobre historia reciente y casi contemporanea, evidentemente no intenta hallar un ropaje arcaico para temas arcaicos, como puede decirse

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que hizo Livio. Su proposito no puede explicarse sencillamente. Sin duda trata de resaltar su expresion, para prestarle una dignidad especial: los romanos creian (y no tenemos razon para dudarlo) que el arcaismo podia tener este efecto. Por otra parte, quiere mostrar que el al menos va a usar las abundantes riquezas del latin arcaico, a las que otros se negaban cada vez mas. Pero por encima de todo, al emplear la parataxis y evitar las pautas ritmicas preferidas por los oradores, apenas apareceria espontaneo y honesto, como los mas sencillos de los antiguos analistas. Los ornatos de la retorica no convienen a un hombre que afirma decir la verdad de modo terminante y breve. La brevedad que Salustio perseguia y a menudo lograba causo una gran impresion en los lectores romanos, a juzgar por las numerosas referencias a ella. Por esta cualidad en particular se considero que rivalizaba con Tucidides (vease, por ej., Sen., Contr., 9, 1, 13-14). Por supuesto que la brevedad toma diferentes formas. El pensamiento esta muy comprimido en pocas palabras: Salustio, como Tucidides, puede ser extraordinariamente pregnante. Hay prisa por decir lo que se ha de decir, lo que da como resultado el uso selectivo del material y la supresion del detalle. En esto Salustio es muy experto, pero un imitador, Veleyo, le supero en precipitacion. Por otra parte, hay economia de expresion propia, que consiste en omision de nexos, elipsis de verbos auxiliares, etcetera. Salustio es economico, pero no rechaza todo lo superfluo. De hecho ciertos rasgos de su estilo fomentan el pleonasmo, particularmente las listas asindeticas y combinaciones aliterantes en las que tanto se complace. Gran parte del asindeton no produce un efecto de brevedad como tal, sino mas bien una impresion de nervio y espontaneidad. Las palabras parecen surgir incontroladamente y a veces se anade libremente una idea adicional. Estos aspectos de brevedad estan estrechamente unidos con lo cortado del final de frase y el cambio de construccion que todavia asombra a los que estan acostumbrados a periodos suaves e inevitablemente redondeados. Esta claro que a Salustio le gusta sorprender a sus lectores y mantenerlos bien despiertos: sus frases cortadas, muy apropiadas para apuntar, y el epigrama eran idealmente adecuados para este proposito. Y tambien lo era su aversion por las frases y clausulas equilibradas y su disgusto por ciertos terminos convencionales, que el parafrasea, varia o vuelve al principio. Los resultados de sus tortuosas manipulaciones de la palabra y la frase deben haber chirriado horriblemente, tal como el intentaba, en muchos oidos contemporaneos. Es perfectamente explicable que Salustio fuera un innovador al mismo tiempo que un arcaizante: reclama la misma libertad de desarrollar y experimentar con su medio que ejercian los escritores arcaicos. De ahi que acune palabras, extienda su uso y asimile el lenguaje no comun. En su mezcla de arcaismo y novedad puede compararse con Lucrecio. Pero mientras que Lucrecio se ve obligado a veces a experimentar por su tema y metro, las innovaciones de Salustio son en gran medida cuestion de libre eleccion. Era extremadamente antisugestionable y desdenaba la convencion. De ahi su estilo agresivo y sombrio que refleja la autentica naturaleza del hombre.

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Epoca tardia de la Republica

La franqueza y obstinacion de Salustio atrajo la atencion de sus contemporaneos y de la posteridad. Impone su personalidad, real o falsa, con mucha fuerza: piensese en las violentas palabras iniciales del Yugurta. No se ignora facilmente a un hombre que escribe de manera tan chocante, y Salustio era directo y provocativo en una epoca en que la mayoria de la gente estaba empezando a moderar sus palabras. Su lenguaje y su estilo que se oponian, inequivoca, incluso desdefiosamente, a la corriente principal de su epoca, no podian dejar de llamar la atencion. Era odiado por unos, imitado con entusiasmqrpor otros (vease Sen., Epkt., 114, 17-18). Planteaba un problema dificil para los maestros, como Quintiliano, que no podian aprobarle por conciliar dificilmente su modo de escribir con los ideales estilisticos que intentaban inculcar. Quintiliano halla un modo conveniente de salir del paso recomendando a Salustio a los discipulos avanzados, pero no a principiantes (Inst., 2, 5, 19). La mayor parte de los comentarios criticos procedentes de la Antiguedad que nos quedan se refieren a su expresion, no a su pensamiento. Pero algunos escritores y precisamente los de mas peso, creian que tenia mucho que decir del momento. Tacito adopto su opinion esceptica y desencantada de la vida politica de Roma, y San Agustin hallo en sus observaciones sobre la naturaleza y causas de la decadencia de Roma un material grato para usar su argumentacion sobre las razones del colapso final de la ciudad. Por otra parte, Salustio contribuyo ampliamente a determinar el modo en que la historia de finales de la Republica se concibe actualmente. Salustio tiene fallos, algunos serios y otros leves. Sus proemios son pretencioso~,pero en su mayor parte desprovistos de ideas nuevas. En su narrativa podemos detectar inconsecuencias e inexactitudes. Por otra parte, su seleccion de material es a veces caprichosa, ocasionalmente inexplicable. Por otra parte, mientras que el prejuicio o partidismo exagerado puede excluirse, bien puede ser acusado de falta de objetividad y perspectiva historica. No es Tucidides, y solo los patrioteros romanos sonarian con colocarlo a su nivel. Polion y otros le ridiculizaban por plagio (Suet., Gramm., pag. 108 R; Quint., Znst., 8, 3, 29), un dicterio convencional, pero tal vez no esten fuera de lugar, si consideramos no simplemente el prestamo de palabras de Caton, sino tambien el uso de ideas tomadas de fuentes griegas. Salustio era ofensivo e irrefrenable, cinico y egoista, resuelto a dejar su huella en la literatura latina. Cualquiera que sean sus faltas, sus logros fueron muy solidos y perdurables. Por su feroz individualismo logro un lugar mas firme en la tradicion educativa romana de lo que jamas consiguio el moderado y acomodaticio Livio. Mas que ningun otro, evito que el estilo y las actividades de Ciceron se convirtieran en canonicas para la prosa en general, enriquecio la lengua latina en una epoca en que estaba en grave peligro de empobrecimiento y aseguro que en Roma continuase la tradicion severa e intransigente de la historiografia, creada por Tucidides, que los retoricistas y los romanticos por fortuna habrian descartado del mismo modo.

XIII

CESAR

La produccion de C. Julio Cesar que nos queda comprende siete libros de la Guerra de las Galias (Commentarii rerum gestarum) y tres sobre la Guerra Civil. Son notables no solo por la luz que arrojan sobre el hombre y sobre la historia de la epoca, sino como obras de arte. El comentario, como forma literaria, tenia una larga historia. Su antecedente griego era la hypomnema (o memoria), un termino aplicado a despachos oficiales, actas, informes administrativos, apuntes privados o incluso diarios. Era un informe de los hechos con intenciones documentales. Era distinto de la historia que se escribia dentro de un marco moralista y con arte literario consciente. Ciceron, por ejemplo, ofrecia presentar commentarii de su consulado en el 63 a. C. a L. Luceio para que los convirtiera en historia (Ciceron, Fam., 5, 12, 10). No obstante los romanos tenian un interes mucho mayor en la biografia, como puede pensarse por sus mascaras funerarias e inscripciones, por sus retratos y por la popularidad de los libros que tratan ejemplos historicos de conductas buenas y malas. Los politicos romanos convirtieron el comentario en un informe objetivo de sus hazanas que se publicaria para su propia justificacion y para beneficio de sus descendientes. Sabemos de tales obras escritas en la generacion anterior a Cesar por M. Emilio Escauro, Q. Lutacio Catulo, P. Rutilio Rufo y, sobre todo, el dictador Sila. Este es el antecedente historico de los Commentarii sobre la Guerra de las Galias y la Guerra Civil. Los siete libros de la Guerra de las Galias cubren desde el aiio 58 al 52 a. C., un periodo que presencio la fascinacion sistematica de Cesar por toda la Galia. El libro 1 trata de la derrota de los helvecios y, por separado, del germano Ariovisto, el 58 a. C.; el libro 2, de la sublevacion de las tribus galas y su desesperada alianza con los nervios; el libro 3, del sometimiento de los venetos, una tribu de la costa de la galia occidental; el libro 4, de las invasiones a traves del Rin y las operaciones contra los jefes galos rebeldes, Indutiomaro y Ambiorix; el libro 6, de la continuacion de la

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Cesar

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accion contra Ambiorix, y el 7 de la sublevacion a gran escala de Vercingetorix, culminando con su cerco y capitulacion en Alesia en el 52 a. C. La obra se publico en algun momento del ano siguiente y este hecho es importante para entender su naturaleza. En aquella epoca, Cesar estaba preocupado por asegurar el consulado del 49 a. C., pero la ley romana requeria que dejara el mando militar antes de poder ser elegido para el cargo. Durante este periodo, sin embargo, ya no estaria libre de persecucion y tenia muchos enemigos ansiosos de frustrar su ambicion. De modo que en el 51 propuso al Senado que como medida excepcional su consulado se prolongara para cubrir este periodo y asi protegerle del ataque. La publicacion de los Comentarii estaba calculada para apoyar su demanda de gratitud a sus conciudadanos y mostrar su dignitas, la cualidad romana de la hazana que merece reconocimiento de su gran realizacion. Como hizo el Agricola de Tacito, tambien apelaria a la imaginacion de un publico educado, fascinado por lo remoto y desconocido, como era la Galia. La obra tuvo que ser terminada rapidamente y sabemos que Cesar era un escritor muy veloz. Se discute si toda la obra fue escrita en un ano o si se escribio ano a ano y en el ano de su publicacion, el 51 a. C., solo se le dio la forma final. Varios indicios hacen mas probable esta ultima posibilidad, sobre todo porque en ningun caso se esperaria que los diarios de guerra y los despachos se escribieran cuando tuvo lugar cada campafia. En el libro 3, 17-27 Cesar relata las operaciones de su lugarteniente, Q. Titurio Sabino, de un modo que parece basado en la discusion detallada entre los dos hombres. Sabino fue muerto en el 54 a. C. Cada uno de los libros es independiente, tratando de las acciones de un solo ano, y ningun libro contiene una referencia anticipzda al libro siguiente. Finalmente hay diferencias significativas de estilo entre el libro 1 y el libro 7 que indican el paso de los anos. El uso de las palabras cambia (por ej. ab imo •ádesde el principio)), deja paso a ab infimo [7, 19, 1; 73, 5]), la sintaxis se hace menos estereotipada y libre y se introduce el estilo directo en lugar del discurso indirecto y formalizado. En la insercion .de varias digresiones de tipo geografico (especialmente 4, 1-3 sobre los suevos, 5, 12- 14 sobre Britania, 6, 11-28 sobre la selva Hercinia) puede hallarse la prueba de la actividad editora de Cesar preparando el libro para su publicacion. La paternidad de Cesar respecto a esta se ha puesto en duda basandose en que contiene informacion que no se conocio hasta epoca posterior a Cesar, pero esto es mera especulacion y es. mas probable que Cesar se apoyara en una fuente escrita erudita para anadir informacion de fondo a su narracion. La Guerra de las Galias era una exposicion de las hazanas de Cesar. Esta por encima de toda duda que tenia detractores (en un momento alude a ellos [Bell. Gall., 1, 44, 121; algunos de los poemas de Catulo estan lejos de ser favorables, y la critica, incluso escandalosa, se conserva en la Vida de Suetonio), y Asinio Polion afirmaba que Cesar habia hecho muchas declaraciones falsas en sus Cornentarii. Pero Cesar no necesitaba distorsionar los hechos para mejorar su reputacion: de hecho habria sido refutado muy facilmente si lo

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hubiera intentado. En la medida en que estan implicados acontecimiemtos actuales, su relato de lo que ocurrio es sobrio y objetivo. Solo hay un pasaje donde existe un conflicto real de testimonio. En Bell. Gall., 1, 12, Cesar describio su derrota de los tigurinos en el rio Arar sin mencionar a su lugarteniente Labieno. Posteriormente Labieno, que termino por abandonar a Cesar en las Guerras Civiles, se atribuia el exito de la victoria (Plutarco, Caesar, 18, 1). Los filologos han tratado de hallar otras falsificaciones o distorsiones, pero con mas inventiva que exito. Cesar el Tamesis en un elefante, detalle mencionado por Polieno (8, 23, 9, pero no por Cesar, por ejemplo? Donde hay oscuridad o incertidumbre, puede atribuirse generalmente a la dificultad que Cesar tendria para averiguar los hechos o entender en un tipo flexible de lucha de guerrillas lo que de hecho estaba sucediendo. Tambien es facil equivocarse por la convencion, que Cesar tomo de la Anabasis de Jenofonte, de referirse a si mismo siempre en tercera persona. Esto presta un aire de objetividad a lo que es una narracion personal y autobiografica. La impresion aplastante del libro es su claridad y precision, una cualidad que Ciceron, que no era su amigo, reconocio al instante, cuando escribio sobre el: nihil est pura et inlustri breuitate dulcius [nada es mas grato que la brevedad pura y lucida] (Brutus, 262).

Habia tenido los mismos maestros literarios que Ciceron, el gramatico perfeccionista M. Antonio Gnifonte (Suetonio, Gramm., 7) y el mas famoso retorico de su tiempo, Molon (Plutarco, Caesar, 3). El efecto se logra de dos modos principales. En primer lugar, el estilo es de gran sencillez. Una y otra vez aparecen series de frases que cumplen su objetivo adecuadamente: certior factus est •áse le informo•â quae cum ita essent •ácomo esto era asi•â, his rebus cognitis •ácuando se supieron estas cosas•â, etc.

La sintaxis es asimismo clara y formal. Mientras que Livio disfruta de la variedad del lenguaje, Cesar prescinde de sinonimos. Asi, Livio usa alternativamente gradum referre y pedem referre ((retirarse)),y Cesar emplea solo pedem referre. Livio usa ad ultimum, ad extremum y ad postremum, los tres con el sentido de •áfinalmente•â,y Cesar solo ad extremum. Hay una serie de expresiones comparativas en latin con el significado de ((como si•â -ueluf (si), perinde ac {si), haud secus quam (si), tamquam si-, que Livio emplea indistintamente; en Cesar solo se encuentra uelut si. Del mismo modo, Cesar solo escribe flumen para •ário•â,nunca fluuius o amnis. Hay poca diferencia connotativa entre las palabras (amnis puede implicar mayor fuerza y solemnidad) y Livio llama al Rodano, por ejemplo, flumen trece veces, amnis seis. Cesar elige una sola palabra para cada cosa y se adhiere a ella. El motivo es principalmente la sencillez, pero la comparacion con Livio muestra que esta tambien interesado por la pureza o propiedad del lenguaje. La lengua siempre habia sido un estudio que le intereso. A principios del 54 a. C. escribio dos volumenes con el titulo de

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Cesar

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De analogia, que se interesaban por la pureza del lenguaje como respuesta vigorosa a tendencias corrientes, favorecidas por Ciceron, que gustaba de un vocabulario rico y florido. En el primer volumen establece un principio fundamental: •áComo el marinero evita el escollo, asi debeis evitar la palabra rara y obsoleta)) (Aul. Gelio, Noctes Atticae, 1, 10, 4). Y probablemente en el mismo periodo escribio los Unicos versos que nos quedan, sobre el comediografo Terencio, tal vez como respuesta a algunos versos de Ciceron. En ellos, calificando al poeta como medio-Menandro (dimidiate Menander), elogia su estilo refinado (puri sermonis amator), pero lamenta su falta de intensidad (uis). Pero no sblo son las palabras raras y obsoletas las que se hacen notar por su ausencia. Usos que son muy frecuentes en Livio, como super equivalente a de •áalrededor•â,no son aceptados por Cesar, tal vez porque son imprecisos e incorrectos: es de senalar que super aparece solo tres veces en Ciceron con este sentido, siempre en las cartas. Adjetivos seguidos de genitivo (por ej. capax imperii, inops anirni, etc.) aparecen ocasionalmente en Ciceron, frecuentemente en Livio y nunca en Cesar. Pero la propia sencillez de Cesar, a diferencia de Terencio, no carece de intensidad. El ritmo de la narracion nunca es monotono, siempre es vivo. Sus escenas de lucha son modelos de descripcion clara, rapida, con momentos criticos enfatizados dramaticamente y el climax al que se hace referencia a menudo en frases cortadas, cercenadas, sin aliento. El ejemplo destacado es su narracion de la batalla contra los nervios (Bell. Gall., 2, 18-27). En primer lugar se describe el escenario de la batalla; luego las disposiciones romanas en un estilo practico, adecuado para un informe militar. La primera parte de la batalla se narra en una serie de largas clausulas subordinadas, que dan a entender la complejidad de los acontecimientos hasta que la caballeria gala de Cesar, de la tribu de los treveros, siembra el panico. Este momento es de gran sencillez: desperatis nostris rebus domum contenderunt; Romanos pulsos superatosque... renuntiauemnt . [desesperados de nuestra causa se dirigieron a su patria; anunciaron que los romanos habian sido expulsados y vencidos.]

La palabra siguiente es Caesar y la intervencion espectacular de Cesar salva la situacion. El relato culmina con el elogio de la heroica lucha que los nervios realizaron, terminando con un tricolon conmovedoramente retorico -ausos transire latissimum flumen, ascendere altissimas ripas, subire iniquissimum locum •áse atrevieron a atravesar un rio anchisimo, a subir riberas escarpadisimas y a acercarse a una posicion muy desventajosa•â-. No conocemos la calidad de los escritos de los predecesores de Cesar, pero el realmente elevo el comentario a la categoria de forma literaria por derecho propio. En segundo lugar, no obstante, a tenor de la convencion, los Comentarii no son un documento de auto-conocimiento y nos dicen poco de la vida personal de Cesar, pero mucho de la diplomacia y arte de la guerra, revelan a cada paso el caracter dominante

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de su autor, su intensa decision, su coraje frente a la desalentadora perplejidad y deslealtad y su brillante sentido tactico. Conquistar la Galia era una empresa muy importante cuyas verdaderas dimensiones solamente apreciamos cuando leemos la obra. La Guerra Civil consta de tres libros; los dos primeros tratan de los acontecimientos del ano 49 a. C. y el tercero del 48. El tiempo y el proposito de la obra son inciertos. El libro 3 esta incompleto formalmente, ya que no trata todos los acontecimientos del 48 a. C., y la obra como conjunto es mas superficial y menos exacta que la Guerra de las Galias. De hecho fue criticado por el erudito Asinio Polion unos anos despues por estos defectos (Suetonio, Iulius, 56, 4). Esto indica que tambien fue compuesta apresuradamente, tal vez en el 47 a. C., en una epoca en que Cesar pensaba que la guerra civil habia pasado y que su vision de la cuestion necesitaba ser oida si se iba a restaurar una sociedad estable. La exactitud de la obra puede conocerse mucho mas de cerca porque hay una serie de testimonios independientes de los acontecimientos (especialmente Ciceron en sus cartas y autoridades de las que proceden en ultimo termino Asinio Polion y Livio), pero es imparcial en el tratamiento de sus enemigos (Pompeyo, Labieno, Domicio Enobarbo, etc.) y objetivo en el tratamiento de los hechos. El estilo y la presentacion siguen el modelo de la Guerra de las Galias, evidenciando la misma sencillez. Un buen ejemplo puede verse en el relato del debate extraordinario del Senado al que Pompeyo intentaba freneticamente movilizar de su parte (Bell. Civ., 1, 6). Las frases breves en asindeton se suceden unas a otras. En el Bell. Gall. y en el Bell. Civ. hay unos cuantos pasajes independientes de estilo mas elevado, caracterizados por el discurso directo o la reflexion general, el uso del infinitivo historico, un orden de palabras no usual y vocabulario no corriente. El mas destacado es el relato de la campana de ~ u r i o nen Bell. Civ., 2, 34-44, pero los mismos fenomenos pueden reconocerse tambien en Bell. Gall., 2, 26-52 (la lucha por los cuarteles de invierno), 7, 44-52 (Gergovia), 7, 69-95 (Alesia) y Bell. Civ., 3, 86-96 (Farsalia). Los filologos afirman que Cesar escribia una cronica de estos acontecimientos que no reflejaban particular elogio de su estrategia para distraer la atencion de sus defectos, pero tales episodios no hacen mas que reflejar la fuerza de las emociones de Cesar. Tiene, por ejemplo, gran afecto por Curion. Quedan otras cuatro obras en el Corpus unidas al nombre de Cesar. La primera (libro 8 de la Guerra de las Galias) completa la historia del mandato de Cesar escrita por su subordinado en la Galia, A. Hircio (consul en el 43 a. C.). Las tres restantes son breves relatos, hechos por oficiales romanos, de las campanas durante la guerra civil en Egipto, Africa y Espana. Su interes reside no solo en los hechos que narran, sino en la diferencia de sus estilos con la facil maestria que Cesar desarrollo. En particular el Bellum Hispaniense es una de las pocas obras escritas en un latin predominantemente no-literario y es por ello una fuente muy valiosa para nuestro conocimiento de la lengua.

XIV

PROSA Y MIMO

Varron destaca entre sus contemporaneos: en produccion literaria, nivel de exito y postuma influencia incluso por encima de Ciceron -que lo admitia-. Escribio unos seiscientos veinte libros, mas que ningun romano y mas que la mayoria de los griegos: van de la satira a la teologia, de la etimologia a la navegacion. San Agustin se maravilla de que haya leido tanto y sin embargo haya tenido tiempo para escribir tanto como para no defraudar a ningun lector Este mismo hombre era un almirante y general destacado, condecorado por valentia personal a los cincuenta aiios. Administraba ricas propiedades, ejercio numerosas magistraturas, alcanzando el rango de pretor, y actuo a la vez como comisario territorial y como bibliotecario estatal. El destino le ha tratado mal en cuanto a su supervivencia: tenemos una obra completa sobre agricultura y seis libros incompletos de los veinticinco ((Sobre la lengua latina)). Paradojicamente, sin embargo, la perdida de tantas obras de Varron constituye un tributo a su exito, ya que su sistematizacion de la mas temprana erudicion griega y romana le hizo totalmente indispensable como fuente objetiva de escritores posteriores y perecio absorbido: de Virgilio y Ovidio a Ausonio, de Columela a Suetonio e Isidoro de Sevilla su influencia, no siempre de primera mano, lo invadia todo. Puede darse un ejemplo pequeiio pero caracteristico: en torno al 100 a. C., un analista escribia sobre el boomerang (cateia) de los teutones invasores. Con toda probabilidad fue extractado por Varron, a quien Virgilio consulto despues para los detalles eruditos del libro 7 de la Eneida. Este arma, tal vez a traves de los Prata de Suetonio, volvio a aparecer en San Isidoro de Sevilla y, desesperantemente mutilada, en los comentaristas de Virgilio

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nada menos que en el siglo IX d. C. '. Con una apariencia mas amplia, el trivium (gramatica, retorica y dialectica) y el quadrivium (geometria, aritmetica, astronomia y musica) de la educacion medieval proceden en ultimo termino de las Disciplinae de Varron, una obra de cuando tenia ochenta aiios; de hecho todavia aparecen huellas de la sistematizacion varroniana en los modernos programas universitarios. En areas muy separadas pueden detectarse metodos caracteristicos de investigacion y disposicion: sirven para mostrar como funcionaba la ciencia en Roma, y para explicar como en una vida plena la produccion de un hombre podia ser colosaI. Varron trabajaba con rapidez: •áSi hubiera tenido tiempo, Fundania, te escribiria mas agradablemente lo que voy a exponer ahora como puedo, pensando que me apresuraria porque, como se dice, 'si un hombre es una pompa, un anciano lo es mas'•â: asi es como empieza las Res rusticae. Nunca permitio que el didactismo aniquilara su humor marcadamente •ápopular•â.Tampoco ignoraba las sutilezas del estilo latino, pero en sus obras en prosa escasamente tenia tiempo para demostrarlas. Si los pronombres y las conjunciones se posponian, las clausulas relativas perdidas, los verbos omitidos y las concordancias de numero y genero no observadas, eran fallos debidos a la prisa. Los hechos y las interpretaciones se exponian conforme le llegaban a las manos. Varron carece de la impresionante elegancia de Ciceron porque nunca la intento tener. La disposicion de los datos acumulados se adaptaba regularmente a una sencilla pauta: gentes, lugares, periodos y cosas (de hominibus; de locis; de temporibus; de rebus). Es perceptible incluso en el largo y delicioso fragmento de la satira menipea •áNosabes lo que la noche puede traer•â,preservado por Gelio 3 . La preocupacion por los numeros -de influencia pitagorica- contribuia a la excesiva rigidez: la agricultura tiene cuatro divisiones (partes), cada una con dos subdivisiones (species) 4; este esquema no esta totalmente desarrollado, pero es evidente que tales disposiciones podian proporcionar una larga serie de puntos de apoyo adecuados para encajar citas y observaciones apropiadas. El foco de los intereses de Varron cambio con el tiempo; periodos de concentracion relativamente restringida ayudaban a la produccion: las satiras menipeas son tempranas, los tratados de antiguedades e historias culturales mucho mas tardios; solo la historia, y naturaleza de la lengua latina acapararon su atencion de continuo, desde el De antiquitate litterarum, dedicada al tragico Accio a principios de los ochenta hasta mas de medio siglo. El material recogido una vez podia ser vuelto a utilizar indefinidamente: el procedimiento formal para hacer tratados, por ejemplo, se habia practicado primero en las Res humanae, en De vita Populi Romani, de De lingua Latina y probablemente en el Calenus; este era un Logistoricus, una especie de dialogo filosofico e Cf. De gente Populi Romani, fr. 37 Fraccaro; Virg., En., 7, 741 y Horsfall, 1969, 297-9.

' Civ.,

' N.A., Dei.. 6, 2.

13, 11.

Rusf., 1, 5, 4. H.' DE LiiERATURA LATINA.

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Epoca tardia de la Republica

historico, probablemente no muy diferente del De amicitia y del De senectute de Ciceron. El metodo de trabajo puede reconstruirse por el testimonio interno y por comparacion con lo que sabemos de Plinio el Viejo. De sus lecturas y su observacion personal saco Varron innumerables notas, sin duda con ayuda de notarii expertos, que llevaban una serie de pequefias tablillas, pugillares. En campana, por ejemplo, observaba la estatua de un leon en el monte Ida y los efectos del saqueo pirata de Delos en el 69 a. C. Viajando por Italia recogio inscripciones en Tarracina y Preneste; en su propiedad de Casino (ahora Cassino) habia obviamente una magnifica biblioteca y Varron leia muchisimo. De algun modo debe haber puesto en un indice los extractos, pero la precipitacion se advierte incluso en su trabajo bibliografico el estudio del uso que Varron hace de Teofrasto demuestra que era renuente a verificar los extractos con un texto integro y en consecuencia propenso al error, a la distorsion y a la interpretacion incorrecta de su original. No hay que olvidar nunca que Varron escribio en primer lugar como un caballero aficionado para sus iguales. Res rusticae es selectivo, desordenado y en ocasiones inexacto. No es un manual practico para la consulta diaria del administrador o el supervisor; dependiendo en parte de tales manuales, servia mas bien para informar a un lectorado de prosperos propietarios, para entretenerlos con chistes, digresiones y erudicion, para cautivarlos con su observacion precisa y grafica 6 , para crearles, de hecho, la ilusion agradable de que habia barro en sus botas. Es especialmente importante no creer que Varron era en modo alguno un erudito en el sentido moderno de la palabra, con sus numerosas obsesiones y su falta de juicio critico. Da cinco explicaciones del nombre •áPalatino•âsin expresar preferencia alguna; todas ellas se rechazan ahora. La influencia estoica le comunico la pasion por la etimologia, que empleaba para demostrar sus teorias sobre la prehistoria italica. Incluso aqui se manifiesta una clara conciencia de que la historia cultural y linguistica son inseparables y la lengua se examina minuciosamente por la luz que puede arrojar sobre la vida de la Italia primitiva, que Varron amaba tan entrafiablemente. La historia social y el conocimiento del campo en una obra sobre la lengua no nos sorprenderia menos que las etimologias en una obra sobre agricultura. •áPani.s•â•ápan•â,porque antiguamente solian, hacerlo en forma de panus •átela•â', es caractenstica. Varron no era un hombre facil: gozo de la amistad de Atico y Pompeyo y habia cierto respeto mutuo entre el y Cesar. Pero Ciceron le consideraba extrafio, taimado e irascible. El disgusto luchaba con la admiracion Empieza a surgir una personalidad notable y susceptible de una gama muy amplia

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de influencias. Varron era un conservador romantico, apasionadamente aficionado al aspero paisaje sabino, a sus sencillas devociones y su forma de vida de •ápan y cebolla•â: Cuando era nino tenia una sola camisa y una toga apropiada, zapatos sin correas, un caballo sin gualdrapa, baAo no diario, un tina de vez en cuando 9.

La epoca en que vivio habia presenciado grandes trastornos sociales y los cambios no le gustaban: en la satira menipea Sexagesis se presenta como una especie de Rip Van Winkle, que se quedo dormido durante cincuenta afios y desperto alrededor del 70 a. C.; la piedad, la fidelidad y la decencia, la austeridad y la pureza habian desaparecido y Roma era una ruina de vicios. En su entusiasmo por la vida sencilla y natural, asi como en su rechazo de la avaricia, el lujo excesivo y la presuncion intelectual, Varron, el reaccionario romano, se hizo inesperadamente partidario de la vision moral que predicaba popularmente el helenismo. No era cinico. Su rechazo de valores sociales y culturales, como la seriedad y tosca parodia de sus diatribas, solamente pueden haberle repugnado. Pero en Menipo, un liberto sirio del siglo In que escribia bajo la influencia de los cinicos, encontro un modelo provechoso para imitar y sus 150 Menippeae, que combinan la prosa y el verso, el humor y el prefeccionarniento moral, dominaron la produccion literaria de su activa vida publica. La exuberancia mediterranea de la forma y la solidez sabina de las ideas se interrelacionan con el mayor exito: Varron disfruta con la variedad que se permite. Unos tres cuartos de los fragmentos son verso y en una amplia variedad de metros (endecasilabos, sotadeos, gliconicos, yambos escazontes, etc.). La Apocolocyntosis de Seneca -la unica muestra completa del genero que nos queda- parece casi limitada en comparacion. Varron presenta una serie notablemente amplia de personajes y escenas de la vida romana y del mito. El tono es personal y vigoroso, el lenguaje enormemente inventivo, deleitandose con juegos de palabras, vulgarismos, arcaismos y pequefios pasajes de griego y moviendose con rapidez a traves de toda la escala de niveles estilisticos. En el Sesculixes, Varron se describe, con simpatica burla de si mismo, como ((rumiante de antiguedades)) (ruminans antiquitates) 'O. El producto totalmente digerido, las Antiquitates, fue su obra maestra.

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Tus libros, -escribia Ciceron-, por asi decirlo nos han puesto en casa, ya que eramos como visitantes que andaban perdidos en su propia ciudad. Ahora podemos decir al fin quienes somos y donde estamos. Nos has revelado la edad de nuestro pais, los periodos de su cronologia, las leyes de sus rituales

' Skydsgaard. '

1%8, 6488. 2, 10, por ejemplo, sobre pastores. Ling., 5 , 105. Vease mas abajo sobre el gran tributo en Acad. Post., 1 , 9 .

'O

•áSobre la educacion de los niilow, Logistoricus Carus, fr. X I X Riese. Sut. Men., 505 Bucheler.

Epoca tardia de la Republica

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y sacerdotes, sus instituciones civiles y militares, la topografia de sus distritos y sus localidades, los hombres, divisiones, deberes y causas de todos nuestros asuntos, divinos y humanos ' l .

Las Res humanae se escribieron primero, porque los asuntos divinos son creacion de la humanidad: habia una introduccion y siete libros, cada uno sobre la gente, lugares, periodos (es decir, el calendario) y cosas. Varron estaba interesado principalmente por Roma tal como era. Roma tal como habia sido la describia en el De vita Populi Romani (((Sobre la vida del pueblo romano))), escrita en la misma epoca aproximadamente sobre el modelo de la famosa •áVida de Grecia•â de Dicearco. Los fragmentos de las Res humanae nos dicen poco sobre la estructura y el contenido detallado de la obra e incluso menos sobre su caracter general. El Res divinae, un objetivo central de la polemica cristiana, especialmente de San Agustin, sigue mucho mas vivo. Estaba dedicado a Cesar como pontifex maximus, un cargo al que el concedia la mayor importancia en una epoca en que obviamente estaba interesado en la reforma religiosa. Cesar era descendiente de Venus a traves de Eneas, y Julo se realzaba con todas las formas posibles de propaganda; el argumento de Varron de que era util para los Estados que sus principales hombres pudieran inspirarse para realizar grandes hazafias en la conviccion, aunque infundada, de su linaje divino, daria una gran relevancia actual a algunas partes al menos del Res divinae. La actitud de Varron respecto a la vieja religion romana era compleja y paradojica: temia que los dioses perecieran no por invasion del enemigo sino por descuido romano. Su mision era salvarlos y esto seria un servicio mayor incluso que el de Eneas cuando salvo a los Penates del saqueo de Troya Los cultos y tradiciones que describia tan minuciosamente pertenecian a la theologia ciuilis, la religion estatal. Para Varron, en modo alguno era un sistema perfecto, pero insistia en que en una vieja ciudad hay que adherirse a la tradicion: el pueblo ha de adorar a los dioses, no desdefiarlos, ya que el crecimiento de Roma ha dependido de su observancia religiosa. Este enfasis en el valor nacional y tradicional de la religion estatal era lo que podia esperarse del patriota anticuario. Pero la receptibilidad de Varron a las influencias del platonismo de Antioco de Ascalon y el estoicismo de Posidonio -por no hablar de su aceptacion guiada por la moda pero profundamente enraizada de las ideas pitagoricas- le hizo criticar intelectualmente la piedad tradicional y era desde el punto de vista de la teologia natural de los filosofos desde el que critico la religion romana y aun la teologia mitica de los poetas, para concluir que en un Estado la religion era Util incluso si no era verdadera. Varron trataba de integrar la religion estatal en una teoria cosmica filosoficamente aceptable:

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Cic., Acad. Post., 1 , 9. Varr., ap., Aug., Civ. Dei., 6 , 2

Cornelio Nepote

325

el politeismo romano habia de ser explicado representando partes (partes) o poderes (uirtutes) de un Jupiter universal y el deseo de conciliar las religiones de Numa y Cleantes condujo a Varron a interpretaciones notablemente falsas de la primitiva religion romana. No podemos decir hasta donde llego su programa de expurgar a la religion de adherencias y de impropiedades y de hecho como reacciono Cesar. Pero sus logros como recopilador empequeilecen su rebeldia como reformador.

2. CORNELIO NEPOTE

Nepote es un pigmeo intelectual al que nos cuesta asociar a los gigantes literarios de su generacion. Atico, a quien Nepote considera amigo y a quien dedico sus biografias, bromeaba con Ciceron a expensas de Nepote. Nepote escribio una larga biografia de Ciceron, contribuyo a publicar sus cartas y rindio un elocuente tributo postumo a la contribucion de Ciceron al desarrollo del estilo y la filosofia latinos, si bien declaro las obras favoritas del mismo Ciceron no dignas de leerse y le dijo francamente que la filosofia era una perniciosa perdida de tiempo. Las cartas de Ciceron a Nepote pueden muy bien haber constituido una lectura escogida. Catulo dedico su libellus a Nepote, autor tambien de pequeilos poemas escabrosos y compatriota de la Cisalpina, aunque el honor estaba mitigado por la burla, si bien suave, de la pedantesca erudicion de Nepote en la Chronica. Varron, a quien Nepote debe haber conocido a traves de Atico, puede haber encontrado poco que admirar en un hombre de ligeras dotes de erudicion que no se dedico a la carrera politica. Plinio el Viejo condena su credulidad. Aulo Gelio unicamente le elogia ligeramente por su laboriosidad. La erudicion poco profunda de Nepote se aplicaba a temas de moda. La Chronica, inspirada en la famosa Chronica en verso del erudito ateniense del siglo 11 Apolodoro, se ocupaba en gran medida de los sincronismos: contemporaneos, por ejemplo, el poeta griego Arquiloco y el rey romano Tulo Hostilio? El entusiasmo del tributo de Nepote a los Annales completos y extensos de Atico, con sus genealogias exactas, indica reconocimiento de su inferioridad en erudicion: podemos tambien preguntarnos como soportaba la comparacion con los grandes Annales Varron. El didactismo moralizante de sus biografias (•áNoestoy seguro de como pondre de manifiesto las uirtutes [de Pelopidas] ...•â13) podia esperarse de un escritor que posiblemente fue el primero en reunir formalmente exempla morales, el repertorio del orador y el ensayista

326

Epoca tardia de la Republica

El mimo literario

327 -

etico; el liberto Higino, erudito y bibliotecario en epoca de Augusto, publicaria pronto otro manual de este tipo. La unica importancia de Nepote para nosotros reside en la casualidad de su supervivencia como el mas antiguo biografo latino. En sus dias el genero era popular y los modelos de Nepote para la concepcion y disposicion del De illustribus viris se suponen facilmente: Varron, Santra, Nepote e Higino son citados por Suetonio como fundadores de la biografia en latin. Las Imagines o Hebdomades de Varron aparecieron un poco antes que la obra de Nepote: setecientos retratos de hombres famosos con texto explicativo. Como las biografias de Nepote, la coleccion de Varron era de alcance internacional, mientras que la coleccion de retratos de Atico con epigramas adjuntos parece haberse limitado a los romanos. Nepote dispuso sus dieciseis libros (o mas) por parejas, primero no romanos, segun los campos en que destacaran: pares de imperatoribus, de regibus, y de historicis (de generales, reyes, de historiadores) estan bien atestiguados. En las Imagines de Varron parece haber prevalecido una disposicion comparable. Nepote y Varron se separan nitidamente de las estrechas tradiciones del orgullo familiar y romano que constituyen los origenes de la biografia romana. En el caso de Nepote, el proposito de su internacionalismo esta claro: un deseo de proporcionar los materiales para synkrisis, comparacion entre los hombres eminentes de Roma y los de otras tierras: •ápara hacer posible, al comparar las hazafias de ambos, el discernir a que hombres hay que atribuir la preeminencia•â 14. Este deseo de comparar y contrastar a la vez a los individuos y las culturas se evidencia igualmente en esta epoca en Posidonio, en Varron y en Ciceron, especialmente cuando escribe historia literaria o a1 considerar los valores relativos del griego y el latin como lenguas. Nepote tiene una modesta nocion del estatus de la biografia: en el prefacio a •áGenerales extranjeros)) reconoce que muchos lectores la consideraran un tipo de obra trivial (lare) e indigna de las personalidades de los grandes hombres y en los Pelopidas tiene buen cuidado de afirmar que no esta escribiendo historia. Tampoco escribe para historiadores, sino para el publico en general (uulgus) 15. No espera de sus lectores ningun conocimiento real de la historia griega o de la literatura y asume que se sentiran extrafiados ante la pederastia, el matrimonio entre hermanos, la danza, la actuacion y otras mores no romanas de sus personajes. Este publico no se habra sentido horrorizado, sino aliviado por referencias a templos de Minerva (es decir, Atena) en Esparta y de Jupiter Optimus Maximus (es decir, Baal) en Cartago, o a un Senado y magistrados en Esparta (!la gerusia y los Cforos!). Los •áGeneralesextranjeros)) esta dispuesto en una secuencia mas o menos cronologica. Parece probable que los tres no griegos (Datames, Anioal y Amii-

-

car) se aiiadieran en una segunda edicion que al parecer habra requerido un papiro mas extenso que los libros latinos hasta entonces. No hay uniformidad de extension o de tratamiento. El Agesilao o el Epaminondas aparecen como discursos de elogio formal. El resto esta dentro de la tradicion •áperipatetica•â, empleando la anecdota como ilustracion moral a .la manera de los sucesores de Aristoteles. Nepote admite tranquilamente la irrelevante digresion en los Pelopidas para mostrar •áque desastre resulta en general de la excesiva confianza•â. Son Cato y Atticus, todo lo que nos queda de ((Historiadores latinos)), los que claramente tienen un merito mayor. El Caton es la vida mas larga, escrita a instancias de Atico. El Attico, cuya forma esta cercana a los encomios, manifiesta intermitentemente conocimiento y comprension personal. El Alcibiades recobra un poco de su variedad de temas y energia. Pero es dificil hablar bien de los (Generales extranjeros)). Su popularidad extendida y permanente como libro de texto escolar se debe mas a su moralidad y sencillez que a su valor historico o merito estilistica. Nepote cita a muchas autoridades griegas en historia, pero su conocimiento del griego era manifiestamente pobre y es probable que mucho de su •áplumaje•âerudito fuera prestado. Para merito suyo, sin embargo, reconocio el valor historico de las obras de Ciceron. Aunque la admiracion pasa rapidamente por el burdo de muchas absurdas exageraciones de Nepote: Ciceron no solo predijo acontecimientos de la epoca de su vida, sino quae nunc usu ueniunt cecinit ut uates ((canto como un profeta acontecimientos que ahora se estan probando)) 1 7 . Las inexactitudes son sorprendentes e innumerables: Milciades se confunde con su tio de igual nombre. Lemnos se situa entre las Cicladas. Las batallas de Micala y del Eurimedonte se confunden. La narracion del paso de los Alpes por Anibal era una parodia, Nepote era natural de Pavia! Tampoco llegara a paliar las deficiencias del estilo de Nepote el alegar que la lengua latina estaba todavia poco evolucionada: las •áVidas•âson posteriores a todo el Corpus de Ciceron. Sus periodos no son sostenidos, su excesiva aliteracion y afan por la antitesis incomoda, sus arcaismos y coloquialismos se usan sin proposito aparente. El proyecto de Nepote era ambicioso e influyente (para Plutarco, evidentemente), aunque la ejecucion se quedaba a veces lamentablemente corta.

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3.

EL MIMO LITERARIO

Hacia el 90 a. C. Pomponio y Novio dieron cierta apariencia de forma literaria a la Atellana fabula, un tipo de commedia dell' arte importada de Cam-

328

Epoca tardia de la Republica

pania. Una generacion despues Decimo Laberio y Publilio Siro ocuparon el primer puesto produciendo un desarrollo similar en el mimo, que parece haber llegado originalmente a Roma desde Sicilia durante el siglo III; el mimo precedio a la Atelana como el exordium (epilogo) a las propias comedias. Los cambios aportados no pueden definirse con seguridad, despues de decir que el papel de la improvisacion en el mimo se redujo aunque no llego a eliminarse, y en consecuencia se dio mas cabida al verso, generalmente yambico y a veces trocaico. El mimo improvisado se habia hecho para tramas particulares ligeras y triviales (reveses de fortuna, el triangulo amoroso), con finales bruscos cuando fallaba la inspiracion. Se anadio ahora algo de consecuencia y credibilidad y el nivel de la trama se elevo, mientras que el papel de las payasadas se modifico por influencia de la comedia, de tema romano y de tema griego. Hallamos incluso los supuestos de la filosofia helenistica popular a la vez explotados y criticados. Pero el atractivo del mimo nunca se apoyo en la sofisticacion. Su intencion era hacer reir y nada se hizo para refinarlo. Las condenas de los moralistas continuaron siendo inefectivas y no disminuyeron hasta el periodo bizantino. Estan atestiguados la parodia de la religion y el mito, la obscenidad y los dobles sentidos. Ciceron reconoce azorado su aficion por el humor del mimo 18. Habia otros atractivos: canciones, desnudo 19, sexo en directo y animales vivos en escena, imitaciones de bestias y humanas, de sonido y movimiento y alusiones topicas, personales y satiricas. Ciceron consideraba la representacion y la reaccion del publico como barometros variables de la opinion publica 20. No llevaban mascaras ni calzado, la escenificacion y la vestimenta eran sencillas y los actores generalmente pocos. Sin embargo el mimo llego a cierto grado de humor y gracia: Sila fue el primero de los gobernantes romanos en gustar de la compc3iia de actores del mimo: los papeles femeninos eran interpretados por mujeres y las actrices -Tercia, Arbuscula, Citeris- destacan en el escandalo de finales de la Republica. El orador Casio Severo y el filosofo Seneca estaban comprensiblemente sorprendidos al hallar en Publilio maximas morales finamente expresadas, y es una ironia que debamos nuestros fragmentos de un gran actor popular a sus momentos de sentenciosa virtud. Laberio y Publilio deben diferenciarse claramente: Laberio se deleitaba con neologismos y vulgarismos; Publilio escribia de modo directo, sencillo. Laberio, como caballero romano, no podia actuar el mismo, mientras que Publilio, un mediterraneg y liberto de un liberto, actuaba regularmente en sus obras y alcanzo enseguida gran popularidad por toda Italia. En relacion con Cesar, Laberio era notablemente irrespetuoso; sus improperios evidentemente llegaban la l9

De or., 2, 173. Val. Max., 2, 10, 8: Caton el Joven abandono en una ocasion el teatro al oi1 que su presen-

cia inhibia a la multitud para pedir a las muchachas que se desnudaran. 20 Cic., Att., 14, 2, 1; 3, 2.

El mimo literario

329

a un publico mas amplio que los de Catulo y el dictador reacciono menos generosamente. Los sucesos de los Ludi Victoriae Caesaris en julio del 46 (?) estan recogidos confusamente: Cesar indujo a Laberio a actuar personalmente y lamento su perdida del rango de caballero -automatica para una actor de mimo- en un prologo emocionante y digno: seguian versos yambicos muy correctos sobre la tirania. Publilio actuo probablemente en la misma ocasion -las competiciones estan bien atestiguadas- y fue declarado vencedor. A Laberio le fue restituido pronto el rango de caballero, pero la humillacion en si fue tributo a la importancia del mimo.

PARTE CUARTA

LA EPOCA DE AUGUSTO

xv CUESTIONES DUDOSAS

Ciceron fue asesinado por los soldados de Antonio y Octavio en diciembre del 43 a. C. Al aiio siguiente, segun la antigua tradicion, Virgilio empezo a escribir las Bucolicas. En politica y en literatura ' habia comenzado una nueva era. El periodo entre el comienzo de Virgilio y la muerte de Ovidio fue una epoca de extraordinaria creatividad literaria, sin precedentes en Roma. Tal vez ningun otro medio siglo en la historia del mundo ha presenciado la publicacion, en una sola ciudad, de tantas obras maestras incuestionables, de tan perdurable significacion y en campos tan diferentes. Entre ellos Virgilio, Horacio y Ovidio dieron a la mayoria de los generos poeticos mayores lo que puede aparecer como su forma madura e incluso definitiva. La epica, la lirica, la elegia, la pastoril, la didactica, la satira, todas ellas recibieron su disciplina magistral. En prosa pervive en parte una empresa monumental, la historia de Livio Ab urbe condita, para mantener los canones ciceronianos de la historiografia frente a la influencia de Salustio y para dejar una huella permanente en la tradicion. Solo el drama y la oratoria languidecieron en una sociedad en la que el hablar libremente, al menos entre las clases superiores 2, estaba confinado dentro de limites cada vez mas estrechos. Simplificada por la vision posterior y las operaciones selectivas del gusto y la casualidad, en cierto modo es como tiende a presentarse lo que se llama convencionalmente la edad augustea de la literatura latina. La realidad contemporanea era considerablemente mas compleja. La relacion de la literatura perdida y fragmentaria 3, unida al testimonio explicito de nuestras fuentes, proporciona un testimonio de la gran diversidad y experimentacidn conducida a un contrapunto de critica y controversia manifestada a veces intensamente. Lo

' Cf.

'

Du Quesnay, 1976, 39-43. Cf. Cameron, 1976, 173 Vease infra, pags. 523-527, 531-542.

334

Epoca de Augusto

mejor de la obra de Virgilio, Horacio y Ovidio era experimental y una buena parte discutible a los ojos de sus contemporaneos. La critica a Virgilio comenzo, se nos dice (Vit. Don., 171-9 B), en cuanto se publicaron las Bucolicas. El deseo del poeta en su lecho de muerte de que se destruyera la Eneida (ibid., 143-53) bien puede haberse debido a un descontento mas esencial que el surgido de su condicion de incompleta. Despues de todo, y Virgilio debia de ser perfectamente consciente de ello, era la obra epica mas original escrita jamas, y de ninguna manera lo que mucha gente habria esperado despues de leer el proemio al libro tercero de las Georgicas; a pesar del famoso encomio de Propercio (2, 34, 65-6) su exito de ningun modo pareceria seguro por entonces al poeta 4. Las epistolas literarias de Horacio proporcionan una vision viva, aunque no siempre carente de ambiguedad 5 , de las discordias literarias de la epoca. Incluso Ovidio, cuya poesia mas antigua, segun nos dice, cayo sobre la urbe como una tormenta, se habia enfrentado a la hostilidad de los criticos (Rem. Am., 387-98) unos aIios antes, incurriendo en el disgusto mucho mas peligroso del Princeps. A este respecto, pues, la edad augustea no se diferencio sustancialmente de las edades que la precedieron y la siguieron. En el dominio de la tecnica es donde puede reclamar una situacion Unica. En el periodo de casi dos siglos exactos que separan el debut literario de Virgilio del de Livio Andronico, la lengua latina y sus modos originales de expresion, a rachas segun el genio, llego a la escena y no sin lucha 6, asimilando los metros y formas de Grecia. En la obra de Virgilio y Horacio parece que el proceso de asimilacion alcanzo un feliz equilibrio: los monumentos mas caracteristicos de la poesia augustea manifiestan una fusion formal y esteticamente satisfactoria de lo nuevo y lo viejo, lo autoctono y elementos extranjeros. Por primera vez desde la epoca clasica de Grecia se armonizaron de nuevo las exigencias en oposicion de la tecnica (ars) y la inspiracion (ingenium). El equilibrio que Calimaco (Ov., Am., 1, 15, 14) y Ennio (Ov., trist., 2, 424) no habian logrado, lo habia conseguido triunfalmente Ovidio -y por implicacion aquellos escritores contemporaneos considerados de gusto refinado-. Como ocurre en los asuntos humanos en general, en el arte el equilibrio es algo transitorio. En las perspectivas mas amplias de la historia literaria posterior el propio Ovidio, como su contemporaneo Livio, es una figura de transicion que documenta -usando un estereotipo fundamentalmente equivoco aunque corriente- la decadencia de la epoca •áde oro•â y de la expansion de la •áde plata)) de las letras latinas. En el verso de Ovidio hallamos consumado el legado tecnico de los augusteos a sus sucesores: un idioma comun, una koine poetica, con afinidades con la prosa corriente en la que cualquier cosa podia Cf. Kidd, 1977, sobre Hor., Odm, 1, 3, refiriendose a la audacia del proyecto de Virgilio. Vtanse. por ejemplo, las interpretaciones de Epist., 1 , 19 por Fraenkel, 1957, 339-50 y G. W. Williams, 1%8, 25-8. Cf. sobre Lucilio supra,

Cuestiones dudosas

335

expresarse con facilidad y elegancia por cualquiera que tuviera oido y el entrenamiento necesario. Respeto por las lineas limitrofes genericas y restriccion en la explotacion de los abundantes recursos tecnicos, subordinacion de los medios a los fines, autocontrol: el area en la que la tecnica matiza el gusto y el gusto la moral - e s t o era un legado con menos encanto para los poetas deseosos de asombrar y sorprender-. Ya en las Controversiae y Suasoriae de Seneca el Viejo, cuyas memorias se remontan a la epoca de Ciceron (Contr., 1, praef. 11), es claramente perceptible el dominio de la retorica que en opinion de Wilamowitz era la principal cuipable del declive de la civilizacion '. Incluso antes de la caida de la Republica, la busqueda de la brillantez retorica por si misma tendia a oscurecer los fines practicos del discurso publico ', y la infeccion se extendia a la literatura. Despues de la eliminacion del ultimo rival de Octaviano en Accio en el 31 a. C., el mundo romano entro en un periodo sin igual de paz y prosperidad. Naturalmente, el autor oficial de estas hazanas esperaba que sus logros se reflejaran en la literatura contemporanea. Una tradicion de poesia de corte, que se remontaba a traves de Teocrito y Calimaco hasta Pindaro y aun mas atras 9, ofrecia modelos evidentes. En su amigo y primer ministro Mecenas, Augusto pudo pedir la ayuda de un intermediario, que podria presentar a la prole irritable de poetas (Hor., Epist., 2, 2, 102) una combinacion sin par de tacto y munificencia -tanto que aun sigue siendo para los siglos posteriores el prototipo de protector literario-. No obstante, muy poco de lo que queda de la poesia augustea puede describirse como poesia cortesana: la comparacion con las Silvas de Estacio es suficiente para establecer el contraste. Ciertos poetas, especialmente Ovidio y Tibulo, estuvieron unidos a patronos distintos de Mecenas. E incluso Virgilio, Horacio y Propercio resistieron obstinadamente todos los estimulos para celebrar a Augusto y al regimen en formas que no pudieran conciliar con sus conciencias literarias (es decir, calimaqueas). La disension y las reservas deben estar a niveles mas profundos. Algunos poemas -las odas •áromanas•ây las Georgicas nos vienen a la memoria- puede parecer que alinean al poeta solidamente con las actitudes y aficiones oficiales al uso, pero es poco apropiado hablar de propaganda. El mensaje de las Georgicas es moral mas que politico 'O. Incluso la Eneid~,un poema concebido expresamente, segun se nos dice, para armonizar el pasado y el presente ", lanza una nota de resignacion mas que de confianza. Mas problematico es hasta que punto pueden rastrearse signos de desilusion en la poesia de Horacio y Propercio 12.

' Wiiamowitz,

1928, 73. Cf. Winterbottom, 1974, 1, viii-ix. Gow, 11, 1950, 305-7, 325. 'O Wilkinson, 1969, 49-55. " Vit. Don., 77-8 B •á...etin quo, quod maxime studebat, Romanae simul urbis et Augusti origo contineretur~. Johnson, 1973.

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336

Epoca de Augusto

En el caso de Ovidio, agobiado por una persecucion cruel y vengativa, el resentimiento estallb por fin en abierta protesta -si la ironia puede ser tan amarga como para justificar la frase- 13. Realmente seria extrano que las presiones y tensiones del largo principado l4 de Augusto no se reflejaran en la literatura de la epoca, incluso en las obras de escritores que basicamente no le eran hostiles. Aunque la prudencia comun no hubiera impuesto discrecion, Virgilio y Horacio eran herederos de una tradicion poetica en la que al buen entendedor le bastaba con pocas palabras, en la que el matiz y la insinuacion se preferian a la afirmacion explicita. Los indicios de independencia, de emancipacion de los valores oficialmente sancionados, toman diferentes formas en su obra. En Horacio la incomodidad se expresaba tal vez por lo que ahora se llama cortesmente eleccion "; en Virgilio se manifestaba de un modo torturado y literariamente ambiguo. Unicamente Ovidio se vio empujado al fin a lo que lindaba con el desafio. Paradojicamente, el resultado fue su poesia mas sincera y fina. Hay un mecenazgo tanto positivo como negativo. " l4 l5

XVI

TEOCRITO Y VIRGILIO

VCase infra, pags. 495-499. Syrne, 1939, passim. Johnson, 1973, 174.

Teocrito de Siracusa, el inventor de la pastoril, era un poeta helenistico contemporaneo de Calimaco y Apolonio. Decepcionado tal vez al dirigirse la primera vez a Hieron 11 de Siracusa (Idilio 16 una brillante pieza de presentacion), Teocrito marcho •ácon las Musasn (16, 107) a la mayor capital nueva de Egipto, cuyo dueno, Tolemeo Filadelfo, era famoso por su liberalidad con los poetas y hombres de letras. Por el Idilio 15 resulta evidente que Teocrito estaba familiarizado con la ciudad de Alejandna, y por el Idilio 17, que obtuvo el favor de Tolemeo. Frecuento tambien la isla egea de Cos, lugar de nacimiento de Tolemeo y patria de su maestro FiIitas, el corifeo, de hecho, de la escuela alejandrina de poesia. Alli tenia Teocrito buenos amigos, Eucrito, Amintas, los hermanos Frasidamo y Antigenes, mencionados todos en el Idilio 7, que se situa en Cos. Probablemente encontro alli a Nicias, el medico enfermo de amor y poeta menor al que esta dirigido el Idilio 11: el Ciclope enamorado, que ya no es el espeluznante monstruo homerico sino muestro Ciclope, el viejo Polifemo~(7-8), un patan enamorado. Es tentador imaginar a Teocrito en Alejandria, la ciudad de Alejandro, una ciudad habitada por hombres de toda clase y condicion, griegos y barbaros, sin historia ni tradiciones comunes ni intima relacion con el campo -imaginarle aqui cultivando una nostalgia especial al escribir sobre los pastores de la Sicilia de su juventud: un paisaje de recuerdo, ya que como se sabe nunca regreso a Sicilia-. La poesia de Teocrito, o mas bien su poesia pastoril, ya que ademas escribio muchas otras, es nostalgica, exquisitamente nostalgica, como habria de serlo una reflexion urbana sobre una existencia mas sencilla, ahora ya remota. Sin embargo se salva del sentimentalismo por la elegancia del lenguaje poetico

',

1

Los poemas de Teocrito se llaman indiscriminadamente •áidilios•â,EisuAAla, un termino casi carente de significado que no tiene ninguna de sus actuales connotaciones. H.' DE LITERATURA LATINA.

- 22

Teocrito y Virgilio

338

y su erudicion evidente, a veces demasiado evidente. La poesia pastoril no per-

deria nunca este caracter erudito, excepto tal vez en la derivacion de Virgilio, la mas atenuada. He aqui, como ejemplo, un pasaje del primer Idilio de Teocrito: el comienzo del lamento de Tirsis por el vaquero Dafnis que muere de amor misteriosamente, implacablemente; un pasaje imitado por Virgilio en su Egloga decima y por Milton, a traves de Virgilio, en su Lycidas: ' A ~ X E TB E O U K O ~ I Moioai K ~ ~ , cpikai, UPXET' d1016uq. i a6Ea cpova. OUpoiq 66' 05 A i r v a ~ ,~ a OupaiGoq a ETUKETO, x u xoKa, Nupqai; x@ ?COK' up' fioe', b ~ Aa(pv~q $ ara i i q v ~ i o~ a h ar E p x ~ a ,fi ara niv6w; 06 yap 6Ij xorapoio pEyav boov E ~ X E T ' 'Avarro, 0%' A h a q o ~ o x i a v ,066' "AKIGo~i ~ p o vi%wp.

Este pasaje esta notablemente elaborado, como de hecho la mayor parte del Idilio primero. De los Iddios pastoriles solo el septimo se le puede comparar. Mas aun, incluso los esfuerzos menores de Teocrito, los que parecen mas cercanos a las realidades de la experiencia del campo, no son distintos en el fondo. El estilo o la forma pastoril de Teocrito, aunque varia en gran manera en intensidad, es, no obstante, consecuente: la critica mas aguda la encontro asi, a juzgar por la universalidad de la imitacion de Virgilio 3 . El Idilio comienza con la felicitacion de Tirsis a un cabrero, que no se nombra, por la dulzura de su musica:

[!Que dulce es, cabrero, el murmullo de ese pino, que canta al lado de esos manantiales!; pero el sonido de tu siringa no es menos dulce.] (64-72)

[Empezad, Musas bienamadas, empezad el canto bucolico. Yo soy Tirsis de Aitna, Tirsis el de la dulce voz. iD6nde estabais cuando Dafnis languidecia? Ninfas, idonde estabais? el hermoso valle del Peneio? el Pindos? En todo caso no habitabais las anchas ondas del Anapos, ni la cima del Aitna, ni el agua sagrada del Akis. Empezad, Musas bienamadas, empezad el canto bucolico. Los chacales le lloran, le lloran los lobos; desde el fondo de los bosques el leon gime a causa de su desgracia.]

Esta traduccion *, como toda traduccion, ha perdido cualidades inherentes al original, de las que podemos citar brevemente las tres siguientes: Reminiscencia poetica: " A K I ~ kpbv o ~ 66op •áel agua sagrada del Acisn (69). El Acis es un pequeilo arroyo que nace bajo el Etna y fluye hacia el mar. Teocrito lo habria conocido de nillo. Sin duda querria ennoblecerlo con una expresion sacada de Homero. Dialecto dorico: un dialecto artificial ampliamente adaptado por la poesia anterior, aunque el propio lenguaje de Teocrito puede tener elementos de el hasta cierto grado. Ciertamente no es el •ágroserodialecto•âque considero Dryden (The dedication of the Pastorals (16971); pero Dryden percibio correctamente •áunencanto secreto en el que la lengua latina no pudo imitar•â. Dada la sofisticacion linguistica del poeta y, es de suponer, de su publico, es posible que se buscara cierto efecto de rusticidad. Estructura retorica: los versos 71-2 forman un periodo compuesto muy estilizado formado por tres clausulas (un tricolon), siendo el ultimo el mas largo. En este caso, cada una comienza con la misma palabra, lo cual es un refinamiento aRadido (anhfora). Por Gow, 1, 1952, 9.

339

'A66 r i ro ~ i 0 6 p i o p a~ a txi niruq, a i x o b , rijva, a nori raiq nayaioi, p ~ h i o l i ~ r atx i 8,U 6E ~ a T iU oupio6~q.

i i p ~ ~~ w~ O U K OMoioai ~ I K ~cpikai, ~ , u p x ~ s '&oi6aq rijvov ~ a B~Ec,, v rfjvov k u ~ o iWpuoavro, rijvov X ~ KGpupoio Mov E K ~ Q U O E Bavovra.

Poesia de Teocrito

Se percibe el rustico parlamento intrascendente (asi es la ficcion) y se encierra con hermosa precision en el ritmo del hexarnetro. •áDulcees el murmullo de ese pino...)) El paisaje es esencial en esta poesia: en Teocrito la descripcion es cuidadosa y con frecuencia exuberante, en Virgilio sobria y sugestiva. El paisaje pastoril es espacioso: puede albergar figuras extranas y extranamente variadas. Es estatico, un fondo perpetuo sobre el que se destacan estas figuras y asi sirve para unificar lo que de otro modo podria parecer una colocacion discordante de interlocutores y temas. En este entorno de fantasia campestre, el sofisticado poeta (urbano), el poeta erudito disfrazado de pastor-poeta, es capaz de hablar con una especie de sencillez que salta a la vista: puede hablar de cosas del campo, mas frecuentemente (en Virgilio) habla de acontecimientos politicos, de amor, de poesia. Y, mientras tanto, las cabras continuan comportandose como tales:

[Vosotras, joh cabras!, guardaos de excitar con vuestros zangoloteos al macho cabrio para que se os suba encima.]

Asi termina el primer Idilio, casi bruscamente: despues de la prolongada elevacion del lamento de Tirsis por Dafnis, un momento de humor terreno, y un recuerdo de los limites de la poesia.

' Pero Virgilio no se preocupo especialmente de los Iddios, 6, 9,

10; vease Posch, 1969, 17.

340

Teocrito y Virgilio

1. VIRGILIO Y TE~CRITO

Prima Syracosio dignata est ludere uersu nostra neque erubuit siluas habitare Thalia. (Egl., 6 , 1-2)

[Ella se digno la primera jugar con el verso siracusano, nuestra Talia, y no se sonrojo de habitar los bosques.] Una orgullosa pretension, hecha con toda la delicada fuerza de la que es capaz la retorica pastoril: esto es, la pretension de ser el primer poeta latino en imitar la poesia pastoril de Teocrito; y hecha al principio de una egloga que evidentemente debe poco o nada a Teocrito. Dos cuestiones surgen de ahi: Virgilio realmente el primero? cual fue la naturaleza de su imitacion? La imitacion virgiliana de Tdcrito se restringe principalmente, y como es de esperar, a los Zdilios pastoriles (1, 3-1 l), con la notable excepcion del Idilio 2, el ensalmo de Simeta, una cancion en su mayor parte no pastoril que Virgilio acerto a trasladar a un escenario pastoril 8, 64-109). Puede considerarse a Virgilio como un poeta romano que se apropia una esfera de la poesia griega, formada tarde y no muy estimada, como el insinua con gracia. Los indicios de una presencia teocritea en la poesia latina o lo que queda de ella son escasos y dificiles de encontrar antes de Virgilio. Un poeta tan erudito como Partenio dificilmente podia ser desconocedor de Teocrito, un famoso alejandrino que ademas habia tomado el partido de Calimaco contra sus criticos 4. Partenio no se sirve en ninguna parte de Teocrito en su n s p i Cpw.si~~3v ica&1pa.rov, pero esta instructiva obrita tiene un proposito muy limitado Al parecer Catulo compuso el estribillo de su epilio (64) sobre el Idilio 1, y adapto un solo verso del Idilio 15, tal vez siguiendo a Cina 6. Y existe ademas la curiosa observacion de Plinio el Viejo (N. H., 28, 19) en este sentido de que Catulo, como Virgilio, imitaba el canto de Simeta. La imitacion no se ha conservado. Tal vez Partenio poseyera solo unos cuantos idilios, o tal vez sus primeros discipulos no estuvieran interesados en la poesia pastoril. Para Catulo y sus amigos, poetas jovenes interesados en estar a la moda, en ser urbanos, •áde la ciudad•â, el campo no tenia encanto. Representaba las autenticas cualidades que ellos desdenaban, en la poesia como en las formas, lo torpe, lo inculto, lo anticuado. Asi, el desden extremo de Sufeno, ingenioso y divertido de hecho, es este: en cuanto toca la poesia se hace mas grosero que el mas grosero (patan) (Catul., 22, 14 idem infaceto est infacetior rure).

(m.,

'.

Id., 7 , 45-8; cf. Gow, 11, 1952, ad loc. Vease supra, phgs. 212-215. Vtase supra, p8g. 220.

34 1

Virgilio y Teocrito

Y de los anticuados Anales del desagradable Volusio: son una masa de rustica torpeza (Catul., 36, 19 pleni ruris et inficetiarum). Para tales poetas no eran los campesinos idealizados y el sentimiento pastoril, aunque hubieran leido a Teocrito. De algun modo, Virgilio era distinto. Habia nacido en una aldea no lejos de Mantua. Su padre era granjero, aunque no tan pobre como la vida antigua (Vita Donati) le hacia, sino mas bien como un propietario campesino (un tipo no poco frecuente en la Italia actual), con ambicion y dinero suficiente para enviar fuera a estudiar a un hijo dotado de talento, primero a Cremona, donde Virgilio tomo la toga uirilis, la toga viril, luego a Milan y poco despues a Roma. En anos posteriores Virgilio poseia una casa en Roma, en el Esquilino, cerca de los jardines de su protector Mecenas. es que no figura Mecenas en las Bucolicas, puesto que esta claro ahora que Virgilio llego a ser miembro de su •ácirculo•âunos anos despues de que se publicara el libro de las Bucolicas?) La mayor parte del tiempo, sin embargo, Virgilio vivio en un tranquilo retiro en Napoles o en Sicilia. A diferencia de Catulo, que se sentia mal en Verona (Catul., 68, 1-40), Virgilio no suspiraba por Roma. Iba alli muy pocas veces y cuando lo hacia rehuia la notoriedad. Lejos de parecer urbano, tenia el aspecto de un campesino (Vita Don., 8, facie rusticana). Naturalmente, la biografia de Virgilio no podria explicar por que escribio poesia pastoril, O por que escribio los diez poemas pastoriles como lo hizo, o, en general, por que escribio poesia. Mas aun, un autor serio de poesia pastoril ha de tener cierto carino por el campo. Y es evidente, en toda su poesia, incluso en la de su ultima epoca, el profundo y permanente amor de Virgilio por el campo. Esto es lo que hallara el lector, sorprendido por el placer de reconocer en un lugar extrano lo familiar, un pasaje de la Eneida que le recuerda al joven poeta de las Bucolicas. En., 12, 517-20, por ejemplo: Menetes, un joven arcadio, antes pescador, que murio en los campos de Laurento, a quien las puertas de la riqueza y el poder fueron desconocidas y cuyo padre era un pobre agricultor que cultivaba tierras en renta '. No es dificil entender por que Virgilio entonces nuevos se sentia atraido por los Zdilios pastoriles de Teocrito. estos poemas en Roma? nuevos para Virgilio? Parece, por un epigrama que sirve de prefacio, que Artemidoro de Tarso, un gramatico contemporaneo mas o menos de Partenio (pero que no tiene relacion conocida con el), publico una coleccion de poemas pastoriles:

B O V K O ~Moioai ~ K U ~onopatisq n o ~ a vUv , S' Bpa xuoai Evsi viuq pav&paq, Evri piaq hykkaq. (A. P., 9, 205)

[Musas bucolicas, antailo dispersas y ahora todas reunidas en un solo establo, en un Unico rebailo.]

' Cf.

Clausen, 1976d.

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Virgilio y Teocrito

Teocrito y Virgilio

sus problemas, sus exitos, sus fallos. La razon es la Eneida: el brillo que este soberbio y esplendido poema ha reflejado sobre las Bucolicas, de modo que es muy dificil ver al poeta joven. (Si pudieramos leer las Bucdlicas con total ignorancia de la Eneida ...) Se han hecho sobre el unos cuantos comentarios perspicaces, no por un erudito profesional sino por un poeta profesional, Paul Valery 9 , a quien un amigo persuadio para traducir las Bucdlicas •ácetteoeuvre illustre)), como la califica con razon, •áfixee dans une gloire millenaire•â. Por un acto de simpatia premeditada, evocandose a si mismo como poeta joven, Valery ha sido capaz de ver en Virgilio a otro joven poeta y hablar personalmente de el en una fase critica en su evolucion y de la de la poesia latina:

sirvio Virgilio de esta edicion de conjunto? LO de una edicion separada de Teocrito? En cualquier caso manejo una edicion que contenia, por una de las mas afortunadas casualidades de la literatura, diez Idilios pastoriles •áde Teocrito)) 8 . Para Virgilio, poeta latino despues de todo, importaria poco que Bion y Mosco, u otros imitadores griegos de Teocrito, hubieran escrito poesia pastoril o que hubiera momentos pastoriles, si de hecho los habia, en las elegias de Galo: el, Virgilio, era indiscutiblemente el primer poeta latino que hizo poemas completos, Bucolica, segun el ejemplo de Teocrito. Pero Teocrito puede preferirse justamente como el Original, sin menosprecio de Virgilio, que se contenta modestamente con el segundo lugar y se enorgullece solo de haber sido el primero que traslado la '&esia pastoril a su propio pais. Y la trajo para llevarla adelante tan felizmente como los cerezos que Luculo trajo del Ponto. (Dryden, The dedication of the Pastorals, 1697)

L'homme etait jeune; mais I'art des vers a Rome en etait au point ou il devient si conscient de ses moyens que la tentation de les employer pour le plaisir de s'en servir et de les developper a 11extr8me,pase le besoin vrai, primitif et na$ de s'exprirner. Le gotrt de produire I'effet devient cause... (pag. 214).

Puede cuestionarse que Virgilio estuviera modestamente satisfecho con el segundo lugar. Posiblemente sintio cierta inseguridad al principio (cuando escribia las Eglogas segunda y tercera, en el orden que luego tendrian), pero lo hizo en la epoca en que casi habia terminado con la Musa pastoril, cuando podia escribir:

Les Bucoliques, me tirant pour quelques instants de ma vieillesse, me remirent au temps de mes premiers vers. ZI me semblait en retrouver les impressions. Je croyais bien voir dans le texte un melange de perfections et d'imperfections, de tr&s heureuses combinaisons et grde la forme avec des maladresses tres sensibles; parfois, des pauvretks assez surprenantes, dont je montrerai quelqu'une. Je reconnaissais dans ces inegalites d'execution un 6ge tendre du talent, et ce talent venu a poindre dans un ige critique de 14 poesie (pag. 216).

Prima Syracosio dignara est ludere uersu nostra neque erubuit siluas habitare Thalia?

[Ella se digno la primera jugar con el verso siracusano, nuestra Talia, y no se sonrojo de habitar los bosques.] l

Tambien puede cuestionarse si el trasplante fue tan facil como sugiere el hermoso simil de Dryden -muy hermoso y totalmente romano por su sensibilidad-: necesito unos seis o siete anos para lograrse. La relacion de Virgilio y Teocrito es extraordinaria, una simbiosis literaria sin paralelo en la poesia grecolatina. La comparacion tal como se propone generalmente, entre las Eglogas y los Idilios pastoriles, es desigual y con desventaja para Virgilio. Tampoco podria apreciarse como merece el nivel poetico de Teocrito, que es de primer orden, si se limita la atencion a sus Idilios pastod e s . Si se ha de hacer tal comparacion, debe ser entre toda la obra de Teocrito, por una parte, y las Bucolicas y partes de las Georgicas, al menos, por otra. Virgilio era un joven poeta cuando empezo las Bucolicas. Mucho, quiza demasiado, se ha escrito sobre el Virgilio adolescente (y sorprendentemente se oyen aun ecos de ello), el supuesto autor del Culex y otros poemas malos o mediocres. Mucho menos, en cambio, sobre el joven autor de las Bucolicas, Id., 8 (que Virgilio admiraba) es probablemente, e Id., 9 con seguridad, espureo. Pero Virgilio no podia haberlo sabido.

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La segunda Egloga de Virgilio se considera generalmente la mas antigua: aparte de los versos 45-55, una descripcion un tanto demasiado llena de flores, frutos y Arboles de suave olor, que pudo aiiadirse mas tarde, la mayor parte se deriva del Idilio once de Teocrito. Si es que puede buscarse en alguna parte, es aqui donde podria hallarse cierta impropiedad de expresion, cierta dificultad o incompetencia. Coridon, enfermo de amor, a quien el orgulloso Alexis, el amor de su dueno, niega sus favores, alardea de que el tambien es alguien importante: despectus tibi sum, nec qui sim quareis, Alexi, quam diues pecoris, niuei quam lactis abundans. mille meae Siculis errant in montibus agnae; lac mihi non aestate nouum, non frigore defit. (1 9-22) [tu me desprecias, y no preguntas quien soy, Alexis; que rico en ganado, como abundo en leche blanca como la nieve. Mil corderas mias vagan por los montes de Sicilia; no me falta leche fresca ni en verano ni en invierno.]

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Tedcrito y Virgilio

Ahora Polifemo, el viejo vecino de Teocrito, bastante proximo aqui para comodidad del lector de Virgilio, puede jactarse de sus riquezas pastoriles: &XX' o 6 r o ~roioUroq Eiov por& xika p o o ~ o , K ~ K TOUTWV 'tb ~pfirio~ov &p&yop~voqy6Xa xivo' rupbg 6' o13 XEinsi p' OUT' kv 9dpa 067' kv bn(i>pq, 06 x & i p 6 ~ 0 < &~po. (Id., 1 1, 34-7) [Lo que no impide que con todo ello, tal cual soy, tenga una cabafia de un millar de ovejas, a las que ordefio y de las que saco para beber la leche mas nutritiva. En cuanto al queso, no me falta ni en verano ni en otofio, ni en lo mas fuerte del invierno.]

Pero Coridon ... Coridbn es un pobre esclavo. El comentario sobre este pasaje es un poco desconcertante, y se excusa. Polifemo continua: oupio6ev 6' hq ouriq kniarapai 6 6 Ku~ki~xov, ~ ?{v, rb cpiliov Y ~ u K U ~ ~ )&p@ L O VK ,~ ~ C L U T& ~E ~V~ Q V . (38-9)

[Y se tocar la siringa como no es capaz de hacerlo aqui Ciclope alguno, sobre todo cuando canto para ti, dulce manzanita querida, e incluso cuando lo hago para mi mismo.]

Y Coridon sigue en parte: canto quae solitus, si quando armenta uocabat Amphion Dircaeuci in Actaeo Aracyntho. (23-4)

[canto lo que cuando llamaba a su vacada acostumbraba Anfibn dirceo en el Aracinto del Acte.] El verso 24 -sobre el que los sabios se han roto la cabeza- es un hermoso absurdo de la mas prkiosa clase alejandrina: •áLegout de produire l'effet devient cause.•â Coridon continua: nec m m adeo informis: nuper me in litore uidi, cum placidum uentk staret more. (25-6)

[y no soy tan feo; hace poco me vi en la playa, cuando el mar estaba calmo de vientos.] Este pasaje esta imitado del Idilio sexto de ~ e o c r i t o ,un concurso de canto entre Dafnis y Dametas 'O, representando Dametas a Polifemo:

'O

Estos nombres de pastores estan tomados en su mayor parte de Teocrito y no tienen signifi-

Virgilio y Teocrito

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~ a y ia p &Iv ob6' d6oq Exo K ~ K ~GjqV FE M~OVTI. 4 yap npuv Eq xovrov CoBf3kxov, 45 6E yaliava ... (34-5)

[Al fin y al cabo yo no tengo tampoco un rostro feo. cual se dice de mi. El otro dia me mire en el agua del mar cuando estaba en calma.] Otra vez el comentario es algo violento ' l . La frase nec s(um) ade(o) informis es en si muy fea con sus violentas elisiones: tecnica o artificio deliberado?, como la descripcion del •ápastor Polifemo)) (pastorem Polyphemum) en la Eneida: monstr(um) horrend(um) inform(e) ingens..

[un monstruo horrible, feo, gigantesco...] (3, 658), donde las elisiones es obvio que son expresivas. Con una nota de indecision puede concluir este suave proceso. La imitacion intencionada (distinta de la reminiscencia, de la que el poeta puede incluso no ser consciente) no se rechazaba en la Antiguedad, sino que se buscaba. Donde se hallaba era admirada, consciente y critica, como algo a lo que el poeta habia de aspirar. El Corpus literario al que podia referirse no era extenso y el poeta sabia muy bien para quien escribia -no para la masa, cuyo elogio ignorante despreciaba, sino para los pocos criticos, amigos o no, que compartian su idea de la poesia-: Plotius et Varius, Maecenas Vergiliusque, Valgius, et probet haec Octauius, optimus atque Fuscus, et haec utinam Viscorum laudet uterque! ambitione relegata te dicere pmsum, Pollio, te, Messalh.. . (Horacio, Serm., 1, 10, 81-5)

[!Ojala los aprueben Plocio y Vario, Mecenas y Virgilio, Valgio, el optimo Octavio y Fusco, y los dos Viscos! Sin jactancia puedo decirte a ti, Polion, a ti, Mesala...] cado oculto, excepto que Titiro y Menalcas parecen representar en ocasiones a Virgilio. La mascara pastoril pertenece a la tradici6n posterior: en Virgilio Poli6n es Polibn, Varo, Varo, Galo, Galo. " •áEsposible que una cueva mediterranea pueda ser lo bastante tranquila para reflejar a un gigante, no es posible que sea lo bastante tranquila para reflejar a Coridon)), Conington, 1881, od loc. Cerda, 1608, od loc. argumenta de modo muy erudito lo contrario, pero su consejo a los que duden. de que vayan a buscar ellos mismos en el mar, denota cierta exasperacibn. Marvell minimiza e intensifica el concepto:

Nor om 1 so deform'd to sight, If in my Sithe 1 looked right; In which 1 see my picture done, As in o crescent Moon the Sun. (Damon the Mower. 57-60)

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Teocrito y Virgilio

Para los poetas alejandrinos y sus seguidores romanos, la imitacion implicaba emulacion, rivalidad poetica, pero no incapacidad o falta de inventiva por parte del imitador. Entendida asi, la imitacion puede tomarse como prueba de la confianza del poeta en si mismo o de estima por el poeta que ha elegido imitar: su anhelo no era reproducir, sino mejorar el original. Las imitaciones que Virgilio hace de Teocrito ocasionalmente resultan inferiores en algo y rara vez, si es que alguna vez lo son, equivalentes. Generalmente, el resultado es algo muy diferente. No es suficiente observar los lugares en que Virgilio se sirve de Teocrito como hacen rutinariamente los comentaristas, sin preguntarse como o con que intencion lo hace. Estas imitaciones o alusiones (una palabra mas adecuada tal vez, porque insinua la cualidad de la elegancia Iudica que Horacio detectaba en estos poemas): molle atque facetum

l2

/ Vergilio adnuerunt gaudentes rure Camenae

[A Virgilio las Musas que gozan del campo proporcionaron gracia y encanto] (Serm., 1, 10, 44-S),

estas alusiones, pues, no son elementos separados: admitiendo ciertos fallos, estan fusionados en la composicion de Virgilio. •áEl titulo del libro primero era Fragmentos)) 13. La paradoja del libro de las E g l o g a es que contendria fragmentos y sin embargo no pareceria fragmentario. Cualquiera que lo lea por completo, se quedara con un sentido de plenitud, de plenitud virgiliana.

2. EL LIBRO DE LAS •áEGLOGASD

Virgilio no solo escribio las Eglogas, sino que tambien, y hasta cierto punto simultaneamente, escribio el libro de Eglogm 14, un logro poetico apenas menos notable. Virgilio no fue el primer poeta que dispuso sus propios poemas para publicarlos: Catulo ya lo habia hecho asi 15. Pero el libro de Eglogas o Bucolicas se distingue esencialmente del libro de poemas circunstanciales de Catulo: en el libro de Virgilio, el plan de los poemas individuales se ha ajustado al del libro como conjunto.

l2 Se observara que Horacio asocia con el campo la auttntica calidad (fuceturn) que Catulo le negaba. l 3 Robert Frost, 1946, del poeta aprendiz, en El simbolo constante. '* El titulo Bucolicon likr se encuentra Unicamente en el MS mediceo (siglo v). Virgilio al parecer llam6 a sus poemas (y a su libro) Bucolica, cf. Quint., Inrt., 8, 6, 46; 9, 2, 3; 1 1 , 1, 56; Suet., Gramrn., 23; Vita Don., 19, 25, 26, 43. Vease supra, pags. 223-227.

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El libro de las •áEglogas•â

347

La cronologia de las diez Eglogas se ha convertido en tema de especulacion erudita en la Antiguedad tardia. Al parecer pueden extraerse del texto tres fechas: 42 a. C., las expropiaciones de tierras (Egl., 1 y 9); 40 a. C., el consulado de Polion (Egl., 4, 11-12), y 39 a. C., la campalla de Polion contra los partos (Egl., 8, 613). Sin embargo, recientemente se ha demostrado, por razones historicas, que la referencia de la Bucolica octava no es a Polion sino a Octavio y por ello no es al aiio 39 sino al 35: este ano -y no el 38 o 37 como hasta ahora- debe aceptarse ahora, con ciertas consecuencias literarias, como el de la publicacion del libro de las Bucdlicas. Las Bucdlicas segunda y tercera bien pueden ser las primeras que Virgilio escribio: ambas son imitacion estudiada de Teocrito y ambas evidencian cierta inmadurez tecnica. Cerca del final de la Bucofica quinta Virgilio se refiere, al modo antiguo, a la segunda y la tercera, citando parte del verso inicial de cada una de ellas: hac te nos fragili donabimus ante cicuta; haec nos Iformasum Corydon ardebat Alexin', haec eadem docuit 'cuium pecus? an Meliboei?' [Antes te voy a regalar esta cana quebradiza; ella me enseno ~ C o r i d o n se abrasaba de amor por el hermoso Alexisv, ella me ensen6 tambien quien es el ganado? Melibeo, acaso?)).]

Cuando Virgilio habia escrito varias eglogas, decidio que Cur non, Mopse que no, M o p s o ? ~seria la quinta; y despues de haberlo decidido afiadio o sustituyo unos cuantos versos para producir un efecto sumario, un efecto de cadencia, y definir asi la primera mitad del libro, como veremos mas adelante. Desde el verso 60 en adelante, la tercera Egloga se dedica a un concurso de canto entre dos pastores rivales, Dametas y Menalcas. No hay nada raro en la forma de su cancion, dada la convencion amebea: el distico responde al distico con estricta parcialidad, pero en general no en el contenido: las actitudes pintadas y las emociones expresadas son las que parecerian adecuadas a estos pastores imaginarios. Pero repentinamente y de manera bastante perturbadora, el Polion real entra en escena: Tristes lupus stabulis, maturis fmgibus imbres, arboribus uenti, nobis Amaryllidis irae. M. Dulce satis umor, depulsis arbutus haedis, lenta salix feto pecori, mihi solus Amyntas. D. Pollio amat nmtram, quamuis est rustiea, Musam: Pierides, uitulam lectori pascite uestro. M. Pollio et ipse facit noua carmim: pascite taurum, iam cornu petat et pedibus qui spargat harenam.

D.

l6

Por Bowersock, 1971.

348

Tedcrito y Virgilio D. Qui te, Pollio, arnat, ueniat quo te quoque gaudet; mella fluant illi, ferat et rubus asper amomum. M. Qui Bauium non odit, amet tua carmina, Meui, atque idem iungat uulpes et mulgeat hircos. D. Qui legitis flores et humi nascentia fraga, frigidus, o pueri (fugite hinc!), latet anguis in herba. M. Parcite, oues, nimium procedere: non bene ripae (80-95) creditur; ipse aria etiam nunc uellera siccat. [D. Funesto es el lobo para los rediles; para el trigal granado las lluvias; para los arboles los vientos; para mi la colera de Amarilide. M. Dulce es el riego para los sembrados; el madrono, para los cabritos destetados; la mimbrera flexible, para la cabra parida; para mi, solo Amintas. D. A Polion le gusta mi Musa, por muy campesina que sea. Pierides, apacentad una novilla para vuestro lector. M. Polion, a su vez, hace tambien versos modernos: apacentadle un toro que embista ya con los cuernos y escarbe la arena con las patas. D. Que el que te ame, Polion, llegue donde se alegra que tu hayas llegado: fluya miel para el, eche amormo el aspero zarzal. M. Que el que no odia a Bavio, guste de tus poemas, Mevio, y unza, asimismo, zorras, y ordene machos cabrios. D. Los que cogeis flores y fresas a ras ;le tierra: huid de aqui muchachos; la culebra fria se esconde en la hierba. M. Cuidado, ovejas, no avanzad demasiado: no se puede uno fiar de la ribera. El mismo carnero se esta secando ahora las lanas.]

Los versos 84-91 no estan relacionados con los precedentes o siguientes y no se percibiria su ausencia. Pruebe el lector a leer la Egloga tercera completa sin estos versos: tal vez hallara que como poema gana con su ausencia. que estan presentes entonces? Porque Virgilio los inserto cuando estaba dando forma al libro, despues que decidio que Dic mihi, Damoeta ((Dime, Dametas•â seria la tercera Egloga y la que glorifica a Polion, Sicelides Musae ((Musas de Sicilia~,la cuarta. El verso 89: mella fluant illi, ferat et rubus asper amomum

El libro de las •áEglogas•â

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se publicaron juntas en el 35, las diez son en cierto sentido simultaneas; cualquier intento de determinar el orden exacto de su composicion sera ilusorio. Hasta que Virgilio dejo por fin su libro para publicar, era libre de hacer cambios en el, reelaborandolo, haciendo anadidos y supresiones donde y cuando le placia. El plan principal del libro de las Bucolicas de Virgilio es evidente porque este se tomo el trabajo de que asi lo fuera. (Los planes menores o parciales, sin embargo, no se excluyen: Virgilio es un poeta de labenntica complejidad ".) El libro se divide en dos mitades de cinco eglogas cada una: 1-5, 6-10 1 8 , conteniendo la primera 420 versos y la segunda 410 (o 408). Las dos eglogas mas largas, la tercera (1 11 versos) y la octava (1 10 o 108 versos), estan situadas simetricamente, siendo cada una la pieza central de su mitad; y en cada una, se han insertado ocho versos para elogiar a un protector que es alabado por su poesia: 3, 84-91 (Polion), 8, 6-13 (Octavio). La primera palabra del primer verso de la primera Bucolica y la ultima palabra del ultimo verso de la quinta es el nombre de un poeta-pastor, en caso vocativo: Tityre... Menalca. Titiro y Menalcas, personae de Virgilio: tal precision de forma no puede ser accidental. Los dos nombres definen la primera mitad del libro tan concisamente coma el nombre de Alexis, en caso acusativo, termina la segunda Bucolica, cuyo primer verso acaba con... Alexin, como Virgilio que sus lectores lo advirtieran o, mas la ultima ... Alexin. bien, percibiria un lector romano detalles de este tipo? Probablemente, puesto que leia en voz alta, despacio, y habia sido entrenado desde la ninez en la disciplina de la retorica. Sin embargo, el artificio no necesita ser percibido para que sea efectivo y puede ser aun mas efectivo por no ser notado. El verso inicial de la sexta Egloga: Prima Syracosio dignata est ludere uersu sugiere un comienzo ligero y algunos criticos antiguos, como afirma Servio, querian poner en primer lugar la sexta Bucolica. El nombre de Titiro en el verso 4 (Tityre) y especialmente el 8: agrestem tenui meditabor harundine Musarn

estaba destinado a •áanticipar•â: occidet et serpens. et fallax herba ueneni occidet; Assyrium uulgo nascetur amomum.

[ensayare un son de Musas del campo en mi flauta ligera] (&l., 4, 24-5)

[morira tambien la serpiente; la hierba que engana con el veneno morira tambien; por todas partes nacer& el amorno asirio.] Virgilio no menciona en ningun otro lugar esta rara especia-planta. Cada egloga debio ser mostrada o dada a algunos amigos cuando estuvo escrita, y la cuarta a Polion seguramente en el 40 a. C.; pero ya que las diez

" Para una descripcion y critica de las varias intenciones que se han descubierto, vease Rudd, 1976, 1 19-44. Horacio advierte de la intencion del libro de Virgilio en su libro 1, publicado sobre la misma fecha, Sat. 1: diez shtiras, la primera de las cuales comienza Qui fit, Maecenas •áComova, Mecenas•â, la sexta Non quia. Mmcenas •áNoporque, Mecenas)). La impresion causada por el libro de Virgilio debio ser la razon para que los poetas que le siguieron -Horacio, Tibulo, Ovidioescribieran libros de diez poemas o multiplos de diez o cinco.

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Teocrito y Virgilio

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Tres eglogas

35 1

del exilio. Melibeo ha perdido sus tierras. Cuando se marcha llevando consigo el pobre resto de su rebailo, observa a Titiro, protegido del calor bajo un haya y pensando tranquilamente en su Musa agradecida:

pretendia evocar los versos iniciales de la primera Egloga: Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi siluestrem tenui Musam meditaris auena.

[tu, Titiro, recostado al amparo del haya anchurosa, ensayas un son de Musas del bosque en tu flauta ligera.]

Virgilio, o para esta cuestion cualquier otro poeta que hubiera aprendido dentro de la tradicion alejandrina, repite un verso intacto o lo modifica ligeramente; y si lo hace, es con un proposito especial en mente. La intencion de Virgilio es aqui obviamente definir la primera mitad de su libro. y, al mismo tiempo, relacionarla con la segunda. Sera suficiente anadir, aunque puede aliadirse mucho mas a esta descripcion breve y necesariamente superficial, que como Galo, el erudito alejandrino, es la figura central de la Bucolica sexta, Galo, el poeta elegiaco enfermo de amor, es la figura principal de la decima. De nuevo es obvio el proposito de Virgilio: definir la segunda mitad de su libro. por que un libro de diez poemas pastoriles? libro en el que cada uno de los diez esta realzado de algun modo en su lugar, un libro en el que los diez, tomados en conjunto, tienen una belleza y un sentido colectivo? La maravilla del libro de las Bucolicas desafia toda explicacion. En cuanto al numero de diez, sin embargo, es probable una conjetura: de la edicion de Teocrito que usaba, Virgilio concibio la idea, ya que alli habia diez poemas pastoriles. Y esta idea original, que al principio seria vaga e imprecisa, la realizo eventualmente por un paciente trabajo y por un lento proceso de pulimento l9 en el libro de las Bucolicas. El encanto peculiar del libro de Virgilio se siente inmediatamente, pero no se explica tan facilmente: elegancia de la frase, armonia de significado y musica, de modo que se refuerzan mutuamente, artificio evidente y desenfadado. Estas impresiones y otras semejantes pueden resumirse, tal vez, con una sola palabra: estilo, estilo en su significado mas amplio, el estilo como algo no desplegado nunca por ningun poeta antes de Virgilio. La publicacion del libro de las Bucolicas marca un hito en la poesia latina.

3. TRES EGLOGAS LA PRIMERA

Dos pastores estan hablando, pero no de cosas del campo; hablan mas bien de guerra civil y violencia, de una posible reconciliacion, de la infinita tristeza l9 Virgilio fue un escritor laborioso. Cuando escribia las Gedrgicas dictaria un gran numero de versos cada mafiana y despues pasaria el resto del dia reduciendolos a los menos posibles, como una osa, dice, dando forma a su poema (Vita Don., 22). •áCuandoescribia las Gedrgicam, esto es, cuando las Eglogas le habian hecho famoso y sus habitos de trabajo eran objeto de curiosidad.

Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi siluestrem tenui Musam meditaris auena: nos patriae finis et dulcia linquimus arua. nos patriam fugimus: tu. Tityre, lentus in umbra formosam resonare doces Amaryllida siluas. (1-5)

[Tu, Titiro, acostado al amparo del haya anchurosa, ensayas un son de Musas del bosque en tu flauta ligera. Nosotros abandonamos los territorios, los dulces labrados de la patria. Tu, Titiro, tranquilamente a la sombra, ensenas a las selvas a repetir el nombre de la hermosa Amarilide.]

Esta exposicion, al parecer nada complicada, consta de dos frases o periodos, cada uno de ellos un tricolon (la estructura retorica se pondria mas claramente de manifiesto con una coma despues de fagi y umbra). Y de hecho se ha logrado con mucho arte: Verso 2: los dos adjetivos antes de la pausa o cesura principal, siluestrem tenui, se completan y equilibran por dos nombres despues de la cesura, Musam.. . auena. El orden de palabras es evocadoramente alejandrino en la tecnica. Versos 3-4: la iteracion es extremadamente patetica, nos patriae finis ... / nos patriam ... La disposicion en contraste de los pronombres personales, tu... nos, nos... tu, se aliade para intensificar el efecto. Verso 5: las dos ultimas palabras se hacen eco (resonare) del sentido, Amaryllida siluas 20.

Ningun lector romano habia oido nunca antes una musica como esta. La primera Bucolica es, en varios aspectos, un poema extrano, perceptiblemente teocnteo en la forma y sin embargo muy diferente de todo lo que Teocrito escribio: este destierra de su dominio pastoril lo profano de la guerra y la politica. Sin embargo, es una hermosa obra sobre una dura y fea experiencia que Virgilio ha vivido con sus paisanos, pero solo puede suponerse: la primera Bucolica no es en modo alguno una autobiografia. Las tierras del padre de Virgilio, no totalmente ciertas y no totalmente de ficcion, no se parecen a la villa sabina de Horacio. •áiAy, Melibeo!•â, responde Titiro (profundizando el tono): O Meliboee, deus nobis haec otia fecit, namque erit ille mihi semper deus, illius aram saepe tener nosrris ab ouilibus imbuet agnus. (6-8) Cf. Catul., 1 1 , 3-4; un efecto similar puede oirse en Geor., 1 , 486.

Teocrito y Virgilio

352

[!Ay, Melibeo! Un dios nos procuro esta ociosidad; pues que un dios sera para mi siempre aquel. Muchas veces empapara su altar un tierno cordero de mis apriscos.]

es el benefico joven dios al que Titiro debe su bienestar pastoril? sed turnen iste deus qui sit da, Tityre, nobis.

(18)

[pero dime, en fin, Titiro, que dios es ese.] Melibeo no recibe contestacion a su pregunta. Titiro cambia de tema: urbem quam dicunt Romam, Meliboee... •áLa ciudad que llaman Roma, Melibeo.. .•â (19). Los lectores antiguos lo notaron y estaban perplejos: •áLa cuestion es por que, al preguntarsele sobre Octavio, describe Roma•â (Servio). El tacto poetico de Virgilio es aqui especialmente politico 21. La primera Bucolica no puede haberse escrito, como se supone generalmente, sobre el 40 a. C. En aquel aiio Octavio era un joven de veintitres aiios, pero un joven aborrecido y temido por las depredaciones en el Valle del Po y la masacre de Perugia, y mas o menos abiertamente despreciado en relacion con Antonio. Ademas, en aquel aiio, como puede deducirse de la Bucolica cuarta, Polion era el protector de Virgilio (tal vez se conocieron cuando Polion era gobernador de la Galia Cisalpina bajo Antonio). Y Polion y Octavio no eran entonces amigos ni lo serian nunca. El primer poema en un libro antiguo era generalmente el Ultimo o uno de los ultimos en ser escritos y servia para introducir los que seguian 22. Solo suponiendo que se escribio en el aiio 35 a. C., o muy a finales del 36, llega a ser comprensible la primera Bucolica. A principios de septiembre del 36 el hijo de Pompeyo, Sexto, sufrio una gran derrota en Nauloquo, y por fin la paz parecia segura en el Oeste. En los municipios agradecidos de Italia se coloco la estatua de Octavio junto a las de los dioses acostumbrados: se convirtio en un dios •áadicional•âal estilo helenistico. La Bucolica primera de Virgilio puede tomarse como expresion personal de una actitud publica y a este respecto, comparada con la cuarta, escrita en un ambiente de euforia y esperanza despues de Brindis. El tiempo es una relacion de experiencia y habian sucedido muchas cosas durante los pocos aiios durante los que Virgilio estaba creando su libro. Pasado su consulado, Polion habia partido para gobernar Macedonia al servicio de

''

Vease Clausen, 1972, 204-5. Egl., 1 parece que se concibio para adecuarse al plan del propio libro: Melibeo comienza con 5 versos, Titiro contesta con 5 = 10; luego M. 8, T. 7 = 15; M . 1 , T. 9 = 10; M. 4, T. 6 = 10; M. 13, T. 5 = 18 (una ligera variacion caracteristica del estilo maduro de Virgilio); M. 15, T. 5 = 20. En &l. 2 la declaracion •ádesordenadas•âde Coridon (4 haec incondita) es introducida por 5 versos y termina con 5 versos de autorreproche. Para asegurar esta simetria Virgilio suprimio los ultimos 3 versos del lamento de Polifemo en Id. 1 1 (77-9); asi une formalmente la Egl. 2 con la Egl. 1 . 22

Tres eglogas

353

Antonio. Virgilio llego a conocer a Mecenas y al parecer un poco mas tarde a Octavio. Su posicion cambio, de forma imperceptible o muy evidente, suponiendo que haya existido algun tipo de lealtad anterior. Es muy humano confundir la experiencia pasada con la presente. Virgilio no olvido, sin embargo, el dolor de aquel tiempo pasado. Ahora, por fin, podia -representar aquella experiencia en terminos bucolicos y contemplar, en la persona de Titiro, a Octavio como salvador y dios. LA CUARTA

Por una pequefia ironia de la historia, la unica egloga que puede relacionarse con un acontecimiento historico fue relacionada con un acontecimiento historico y en consecuencia mal interpretada durante siglos. Naturalmente el lector moderno entiende que la Bucolica cuarta no tiene nada que ver con el advenimiento de Cristo y el reino de la paz; puede hallar, sin embargo, que el error consagrado no se disipa tan facilmente y que es casi imposible no recordar al leer los tonos dominantes de Isaias 11, 6: Habitara el lobo con el cordero, y el leopardo se acostara con el cabritilla; y comer& juntos el becerro y el leon, y un niAo pequeiio los pastoreara. Algo de su enorme y sombria fama resuena aun en este brillante poemita. Es exuberantemente imaginativo, alusivo, enganoso; serio, tierno, ludico: una realizacion de virtuoso de un joven poeta con mucha confianza en si mismo, bien calculado, pero desconcertante con su intensidad repentina. El poema fue motivado por el pacto de Brindis, un acuerdo politico entre Antonio y Octavio que pronto perdio valor, pero que por el momento parecia cargado de promesas. Las negociaciones se concluyeron a finales de septiembre o primeros de octubre del 40 a. C. con el consul Polion actuando en nombre de Antonio. De ahi: teque adeo decus hoc aeui, te consule inibit, Pollio, et incipient magni procedere menses. (1 1-12)

Ljustamente en tu consulado, el tuyo, Polion, llegara tal gloria del tiempo y empezaran a marchar los grandes meses.] Esta anunciacion poetica parece curiosamente lejana de la realidad politica: esta extravagante referencia es tipica del poema y lo hace dificil de interpretar. Y sin embargo, aparte de esto, la realidad politica debe tenerse en cuenta. El poema comienza con solemnidad de oraculo: ha llegado ahora la edad ultima del anuncio de la Sibila, una nueva era nace (nascitur ordo) y con ella un niiio prodigioso:

Teocrito y Virgilio

354 tu modo nascenti puero, quo ferrea primum desinet ac roto surget gens aurea mundo, casta faue Lucina.

(8-1O) [unicamente a ese nifio que nace, con quien terminara por fin la edad de hierro y surgira la edad de oro para todo el mundo, tu, casta Lucina, amparalo.]

Como este hijo de la edad crece despacio para la humanidad, asi se purificara la edad de oro, ya que quedan algunos restos del pecado original. El pacto de Brindis se habia consumado, segun la gran forma romana, con una boda dinastica: Antonio tomo por esposa a la hermana de Octavio, a la irreprochable Octavia. Para los lectores contemporaneos del poema de Virgilio no surgiria la dificil pregunta de quien era el nifio. Sabrian a quien se referia: al hijo de Antonio y Octavia, heredero de la grandeza de Antonio (17), el hijo que nunca llego a nacer, ya que en su lugar nacio una hija 23. Antonio se proclamaba descendiente de Hercules tan orgullosamente como Julio Cesar lo hacia de Venus 24. De este modo el nifio habria sido descendiente por parte de su padre de Hercules y por la de su madre de Venus: un simbolo encarnado de unidad y paz. Como Hercules 2 5 , supone zl poema, Seria llevado al cielo para ver a los dioses mezclandose con los heroes (15-16, jentre ellos el recientemente deificado Julio?) para entrar en el banquete de los dioses y compartir el lecho de una diosa (63). En el ano 40 a. C. -en la tierra- Antonio y no Octavio era la figura principal, de lo cual no tendrian la menor duda sus contemporaneos, espectadores de la terrible escena. El lector moderno, con la desventaja de la vision a posteriori, debe recordar continuamente que Octavio no era todavia Augusto ni Virgilio el poeta de la Eneida, que ambos sucesos estaban entonces latentes en un futuro inimaginable. La falta de perspectiva historica distorsiona mucho de lo que se ha escrito sobre la Bucolica cuarta. El epitalamio es una forma de composicion potencialmente desconcertante. Los versos 46-7 indican que Virgilio concibio su poema en cierto modo como un epitalamio: 'Talia saecla' suis dixerunt 'currite' fusis concordes stabili fatorum numine Parcae.

[•áAprisa,hilad tales siglos)), dijeron a sus husos las Parcas, de acuerdo con la voluntad inmutable de los hados.] 23 Todo esto se olvido con los anos, hasta que Asinio Galo (hijo de Polion) afirmo que el era el niilo; !Que habria dicho su padre! 24 Ap., Bell. civ.. 3, 16, 19; tambien Plut., Ant., 4, 36. El tipo y modelo de virtud heroica; la palabra heros aparece 3 veces en Egl. 4, pero en ningun lugar mis de las Bucdlicas. Esta relacion divina fue despues para Augusto, aunque no era descendiente de Hercules, cf. Hor. Odas, 3, 3, 9-12; 14, 1-4.

Tres eglogas

355

alusion al 64 de Catpo, a la cancion que las Parcas cantaron en las bodas de Tetis y Peleo, cuyo hijo seria el gran Aquiles 26. Cuando unos cinco aaos mas tarde Virgilio decidio publicar su •áepitalamio•âcomo una •áegloga•â,aiiadio al principio una breve apologia pastoril (1-3). Al mismo tiempo, fallida su esperanza y cambiadas las circunstancias, es probable que hiciera algunos otros ajustes. De ahi algo del misterio, o tal vez la mistificacion, que los lectores sienten en la Bucolica cuarta. LA SEXTA

cum canerem reges et proelia, Cynthius aurem uellit et admonuit; 'pastorem, Tityre, pinguis pascere oportet ouis. deductum dicere carmen.' nunc ego (namque super tibi erunt qui dicere laudes, Vare, tuas cupiant et tristia condere bella) agrestem tenui meditabor harundine Musam.

(3-8) [Cuando cantaba batallas y reyes, el Cintio me pellizco la oreja y me aviso: •áAl pastor, Titiro, le va bien apacentar ovejas gordas, pero hacer un poema menudo.)) Ahora yo (pues tendra de sobre quienes deseen, Varo, cantar tus glorias y escribir guerras amargas) ensayare un son de musas del campo en mi flauta ligera.]

Este pasaje puede entenderse ahora como lo que es: no una manifestacion autobiografica como creyo un escoliasta antiguo, sino una alusion literaria, la traduccion pastoril de Virgilio del famoso rechazo calimaqueo de la epica 27: ~ a yap i ors nphnarov kpoiq Eni 8kkrov E&l~a yolivaaiv, 'A[n6]kbv E ~ E V6 poi A U K I O ~ . . . . . . J . . . 6oi6k, sb pEv Bvoq 6rri na~ia.rov BpEyrai, ri]y Mouoav 6' wya8~bnrali-Eqv. (Aet., 1 , 1 , 21-4)

[Pues cuando puse por primera vez una tablilla para escribir en mis rodillas, Apolo Licio me dijo: cantor, ceba todo lo que puedas a tu victima, pero a la Musa, mi buen muchacho, dejala delgada.]

Agrestem tenui meditabor harundine Musam: ningun lector atento puede dejar de oir el eco de la primera Bucolica: siluestrem tenui Musam meditaris auena. Ahi el adjetivo tenui es ornamental, necesario mas para el equilibrio del verso que para su significado. Aqui, en cambio, el adjetivo no es un mero ornamento: implica un concepto de estilo, el concepto calirnaqueo, y es el equiVCase especialmente Slater, 1912; mis en general Tarn, 1932, 151-7; Syme, 1939, 216-20 y supra, pag. 222.

'' Vease supra,

pags. 210-21 1.

Tres eglogas

Teocrito y Virgilio

356

T ~ K O V na&7pa de Pasifae -perfecta miniatura virgiliana de un epilioy la disimulada alabanza del poema etiologico de Galo que ocupa la mayor parte de la cancion solo puede ser un reflejo del gusto de la epoca, el de Virgilio y el de sus amigos. Aunque la Bucolica sexta se dirige claramente a Varo, es evidente que la figura principal es Galo. Por ello han sentido los lectores cierta torpeza y falta de unidad en el poema. La falta de sensibilidad no es de Virgilio, es del lector moderno que no esta familiarizado con la poesia calimaquea. La negativa a escribir un poema epico necesariamente implicaba escribir un poema diferente, ya que esta negativa se hacia siempre en un poema. El rechazo magistral de Apolo al poeta y la iniciacion de este en el helicon: dos escenas complementarias, una explicitamente, la otra de manera implicita, programatica. Ambas aparecian juntas al principio de las Aetia. Una de las Musas conduce a Galo a la cima del Helicon, donde el divino cantor-pastor Lino (hecho pastor por Virgilio para esta ocasion) le da caramillos hesiodicos, con estas palabras:

valente latino de kma3LEo~(O knroq). SUpoesia pastoril, toda, es de naturaleza calimaquea, como Virgilio afirma indirectamente. Sileno es ajeno a la poesia pastoril de Teocrito, un personaje intratable al que Virgilio confina dentro de un marco de referencia pastoril (13-30, 82-86). Quedan los rasgos tradicionales 28: es todavia el viejo borracho, el amante de las ninfas y la musica, dotado de arcana sabiduria. Sin embargo, el Sileno de Virgilio -y el Sileno de la Bucolica sexta es muy de Virgilio- ha cambiado extraordinariamente: ha sufrido una metamorfosis calimaquea de profeta silvestre en critico literario. La cancion virgiliana de Sileno (31-73) tiene su origen en la cancion de Orfeo de Apolonio, ya que Virgilio deseaba que su lector se percatara: Sileno canta aun mas deliciosamente que el propio Orfeo (27-8, 30). " H E ~ ~ 8' E vOS yaia ~ a oUpavbg i fi& Oahaaaa, npiv Er' dihhjholai pijl avvapqpora popcpo, V E ~ K E O ~ bhooio 8 1 E ~ p i e ~dipcpic, v E~aora. fi8' O< Epxs8ov aikv kv ai0Cpi r E ~ p a pE~ovaiv i KE~LEV~OI. &arpa, ashqvaiq< TE ~ a fi~li-ioto oUpsa 0' OS & v E r ~ t b ~, a 0i 5 ~ o r a p o iK E ~ ~ ~ O ahijaiv Wpcpgai ~ a Epnera i n6vr' EyEvovro. ~ ~ E I ~O'E V615 nporov 'Oqiov EBpvvopq TE ' a ~ s a v iM~( ~ ~ E V T "EXOV O~ pato< ~ ~ 6 p n 0 1 0 . TO

hos tibi dant calamos (en accipe) Musae, Ascraeo quos ante seni, quibus ille solebat cantando rigidas deducere montibus ornos. his tibi Grynei nemoris dicatur origo, ne quis sit lucus quo se plus iactet Apollo.

V T E ~

(Arg., 1, 496-504)

[Cantaba como la tierra y el cielo y el mar, al principio estaban trabados unos con otros en una unica forma, y por una terrible discordia se separaron cada uno por un lado. Y como un firme destino mantiene en el eter las estrellas y los cursos del sol y de la luna. Y como habian surgido los montes y como los rios, que resuenan con sus ninfas propias, y como todos los animales llegaron a ser. Cantaban como al principio Ofion y la Oceanide Eurinome habitaban la cumbre del nevado Olimpo.]

Como Orfeo, Sileno comienza con la creacion del mundo, la aparicion de los seres animados, personajes primitivos, Pirra, Prometeo. Su cancion esta articulada de modo semejante: 31 namque canebat •ápuescantaba)), 41 hinc •áluego•â, 43 his adiungit •áaesto aiiade•â,61 turn canit ((despues canta•â, 62 turn •áluego•â, 64 tum canit •ádespues canta•â. Pero mientras Orfeo ((descansaba su lira y su voz de ambrosia)) (512) con Zeus todavia niAo en la cueva Dictea, teniendo aun pensamientos infantiles, Sileno continua cantando todavia como si no hubiera fin para su cancion, cantando hasta que •áVesperodejo el Olimpo contra el deseo de este•â(86). Canta distraidamente, al parecer, tocando vanos temas. De hecho, su camino esta en vias de ser un ars poetica neoterica, simulada artisticamente, con un tema nada mas: la poesia, como la definio Calimaco, y otros poetas despues de 61, y como entonces la ejemplificaba Galo. Esta CpoCf. OCD, •áSatiras y Silenos•â.

357

(69-73)

[este caramillo (venga, tomalo) te dan las Musas, el que antes dieron al viejo de Ascra y con el cual solia el cantando hacer bajar a los olmos del monte. Canta con el el origen del bosque grineo, para que no haya otro del que Apolo se glorie mas.]

l

Apolo se sentira complacido por el poema de Galo sobre su cueva sagrada: en este punto el lector puede recordar cuan disgustado estaba Apolo con un poema sobre reyes y batallas. Ahora, con un quid loquar...? conclusivo que hablar de...?•â al principio del verso 74, Virgilio cierra la cancion de Sileno y la suya propia con un final pastoril. Esta frase abrupta produce el efecto de subrayar lo que precede inmediatamente. Y el poeta habla de nuevo de si mismo, como hizo al principio: cum canerem reges et proelia. Una de las considerables sorpresas de la literatura es que el mismo poeta que escribio cum canerem reges et proelia escribio anos mas tarde Arma uirumque cano. La Bucolica sexta es una declaracion adecuadamente indirecta, pero no comprometida, de adhesion a los principios esteticos de Calimaco; ningun lector de entonces podria haber adivinado que su autor escribiria un dia un poema epico -tal vez didactico o etiologico, pero no epico-. La Eneida engana a la imaginacion haciendo creer que la carrera poetica de Virgilio se ve como una progresion ordenada de una obra menor a una mayor; requiere un esfuerzo de la imaginacion ver que puede no haber sido asi.

Antecedentes literarios

359

Napoles resultaba que eran de aquellas en las que florecia el pequello propietario (colonus). La armonizacion de las Georgicas a la futura politica de Augusto era mas moral que agricola. No es preciso insistir en la frase ((encargo tuyo nada comodo•â(3, 41) aunque pueda haber venido del politico algun estimulo, la inspiracion es claramente literaria y personal: fue una obra de amor

':

singula dum •ácapti•âcircumuectamur •áamore•â,

[mientras el dulce amor me arrastra de una cosa a otra] (3, 289). XVII

LAS GEORGICAS

1.

TRASFONDO POLITICO

Hacia el 39 a. C. Virgilio se unio al circulo de Mecenas, el hombre que era la mano derecha de Octavio. Sin embargo, Antonio era todavia el triunviro dominante. Solo con la derrota de Sexto Pompeyo en el 36 y la consiguiente supresion de la amenaza de hambre en Italia, Octavio, el hombre entre la espada y la pared, apartando a Lepido, comenzo a oscurecer a su otro colega, ausente en Oriente. Desde entonces, la escena final en Accio el allo 31 se hizo inevitable. El sufrimiento de los allos que siguieron al asesinato de Cesar se recuerda en la siguiente obra de Virgilio, las Georgicas, en la magnifica retorica del final del libro 1, 466-5 14, que describe un caos continuo y al joven Octavio como la unica esperanza. Pero en la epoca en que se escribieron los proemios a los libros 1 y 3 y el epilogo, Octavio habia destacado como unico lider, un candidato triunfante a la divinizacion. Un desastre importante habia sido la ruina de la agricultura: los pequeiios propietarios habian sido alistados en el ejercito o bien obligados a ayudar a veteranos, muchos de los cuales serian agricultores poco competentes incluso si se hubiera pasado por la cabeza cultivar la tierra. hasta que punto habia ya una politica ((augustean? Respecto a la agricultura, no sabemos de legislacion en relacion con la propiedad de la tierra aparte del asentamiento de veteranos. Continuo el desarrollo de grandes tierras cultivadas por esclavos (latifundia), favorecido por la geografia de Italia y las corrientes economicas de la epoca. Pero existia el sentimiento extendido ampliamente entre los intelectuales, reflejado tambien por Horacio, de que una vida sencilla, campesina, tipo sabino, era mas feliz y moralmente mas sana, al menos para otros. Esto es lo que evocaban las Georgicas, con su idealismo caracterizado por la asombrosa ausencia de toda referencia a la esclavitud. Las zonas que Virgilio conocia mejor, el Valle del Po y los alrededores de

El poema trata de la agricultura en cuatro libros -sobre los cultivos, los arboles, los animales y las abejas-. Su ejecucion ocupo a Virgilio hasta el 29 a. C. Las diversas piezas de las que esta compuesto, aunque esenciales para el plan poetico general, parecen haberse elaborado en su mayoria al final. Asi, el proemio (1, 1-42) se dirige al Cesar (Octavio) como supremo jefe ahora; el epilogo (4, 559-62) y el elogio de Italia (2, 136-76) se refieren a su campana en Oriente durante el invierno del 30-29 (2, 170-2); el proemio al libro tercero anticipa su triple triunfo de agosto del 29 (VV.26-36); el elogio de la vida del campo (2, 458-540) contiene referencias que serian topicas entonces (VV. 495-8), y la descripcion del jardin de Corico (4, 116-48) indica fecha tardia en sus versos iniciales. Suetonio dice como Virgilio, ayudado por Mecenas, leyo el poema acabado a Cesar a su retorno a Italia en el verano del 29 2 .

2.

ANTECEDENTES LITERARIOS

En las Bucolicas Virgilio se habia consagrado como el Teocrito romano. Habia mostrado un interes por la vida del campo como era de esperar en el hijo del campesino de Mantua, una preocupacion por los campesinos expropiados en el 9 y el 1, y por el resurgimiento de la agricultura en el 5. Pero sus pastores cantores son habitantes de una ((suave Arcadia primitiva)) de la imaginacion. Aspiraba en primer lugar a ser el Hesiodo romano, pues este era otro poeta que habia atraido a los ((modernistas)) alejandrinizantes, a cantar una cancion de Ascra por las ciudades romanas (2, 176). En el libro primero hay algunas reminiscencias superficiales obvias de Los trabajos y los dias de Hesiodo, pero por lo demas su relevancia fundamental es mas general, por su insis-

'

Vease van de Woestijne, 1929, 523-30. Suetonio, Virg., 25, 27. Podemos suponer que Virgilio comenzo a estudiar para las Georgicas bastante antes del 36. incluso si no aceptamos la teoria de J. Bayet, 1930, de que escribio el libro 1 como un ente hesiodico entre el 39 y 37, y despues anadio 2-4 influido por el tratado en prosa de Varron en forma dialogada, Res rusticae, que aparecio en el 37-36. Neoteroi. En la Egl., 6, 64-71 Galo, consagrado como poeta por Lino, recibe como regalo de las Musas del Helicon la nauta que en otro tiempo dieron a Hesiodo.

360

Las •áGeorgicas•â

tencia en el valor moral del trabajo duro y continuado realizado por el modesto agricultor ipse manu. Otro favorito de los alejandnnos y sus seguidores meotericos)) era Arato. Virgilio, siempre aficionado a transformar lo que era sugestivo en poetas menores, extrajo mucho material poetico de sus Indicios del tiempo en 1, 351-468. Mas en general, su atribucion de fenomenos a la divina providencia puede deber algo a Arato. Hay otra prueba de influencia especifica en 2, 536-42. El comienzo de la Edad de Hierro esta marcado, como en Arato (Phaenomena, 127, 132), por la marcha de la Justicia (en Hesiodo eran Aidos y Nemesis) y la innovacion impia de comer carne (bueyes). Incluso el seco versificador helenistico Nicandro hace una aportacion, su obra que queda en 3, 391 y 425. Quintiliano es (10, 1, 56) nuestra autoridad para pensar que se debia mas a sus Georgicas (de las que su poema sobre el cuidado de las abejas posiblemente puede haber formado parte). Pero la mayor influencia poetica con mucho, directa e indirectamente, fue Lucrecio, cuya obra De rerum natura aparecio cuando Virgilio estaba en la escuela. Lucrecio le ensefiaria como un poema didactico podia ser conmovedor por su poder descriptivo y su fervor filosofico-moral. Muchos pasajes muestran influencia especifica, ya esten de acuerdo, como en el rechazo de la guerra, o en desacuerdo, como sobre la providencia estoica contra la casualidad epicurea en el universo 4 . La atraccion de un poeta por el otro es mas fuerte que cualquier diferencia de mentalidad y temperamento: felix qui potuit rerum cognoscere causas... fortunatus et ille deos qui nouit agrestis. (2, 490, 493)

[jafortunado el que ha podido conocer las causas de los fenomenos!.. !Dichoso tambih aquel que conoce a los dioses del campo!]

En cuanto al conocimiento sobre la agricultura, muchas de las posibles fuentes de Virgilio se han perdido '. Evidentemente se sirvio de Teofrasto para el libro 2, de Aristoteles para el 3 y el 4. Ningun romano desdefiaria los restos del De agri cultura de Caton, del que encontramos huellas. Pero lo mas importante fue el Res rusticae de Varron, aparecido en 37-6, precisamente cuando estaba empezando la obra. Este dialogo tenia pretensiones literarias y puede haber inspirado ciertos rasgos literarios, como la invocacion inicial a doce dioses (cf. Varron, 1, 4-6). Ciertamente influyo en ciertos pasajes tecnicos. Pero por enci-

' Vtase tambikn Egl.. 6,

33 sigs.; En., 6, 724 sigs. Sobre las fuentes de Virgilio, cientificas y literarias, vkase Buchner, 1955, 305-9.

Intencion y naturaleza del poema

361

ma de todo es un recuerdo permanente de que para cualquier campesino romano que, ignarus uiae, necesitase consejo tecnico habia manuales accesibles, mucho mas completos que las Georgicas. Los que elogian el conocimiento virgiliano de la agricultura, deberian recordar que, aunque da la impresion de ser un experto hombre de campo, su conocimiento puede ser siempre de segunda mano y que a veces da consejos que el conocimiento de primera mano habria excluido. Esto abre la cuestion de la intencion y naturaleza del poema.

3.

INTENCION Y NATURALEZA DEL POEMA

Seneca (Epist., 86, 15) dice con razon que Virgilio estaba interesado en lo que podia decirse mas elegantemente (decentissime) y no mas verazmente (uerissime) y escribio no para ensefiar a los campesinos sino para deleitar a los lectores. Incluso Hesiodo habia suavizado lo didactico con pasajes tanto descriptivos como narrativos (por ej. el invierno y el verano, Los trabajos y los dias, 504-35, 582-96) y habia provisto a su obra de sentido moral. En Lucrecio, lo didactico cientificamente habia de ser exhaustivo para dar valor a su mensaje, pero esta mezclado con elementos descriptivos y filosofico-morales para formar un conjunto de imaginacion cosmica. En Virgilio la cuestion didactico-tecnica es eclectica, aunque forma una parte demasiado extensa del poema para tomarla como puramente simbolica. Addison puede complementar a Seneca: Esta clase de poema se dirige totalmente a la imaginacion ... Despierta en nuestra mente una grata variedad de escenas y paisajes mientras nos enseiia.. . Hallamos nuestra imaginacion mas impresionada por las descripciones de lo que estaria ante la vision autentica de lo que describe.

Los escritores helenisticos se complacieron en pasajes descriptivos (ekphrasis), y la pintura helenistica de paisajes se encontraba en todas las casas romanas. Las Georgicas pueden considerarse como el primer poema en el que el elemento descriptivo (incorporado ampliamente en forma de precepto) es la primera fuente de placer. Sin embargo es mucho mas, ya que utiliza la ensenanza de la agricultura para expresar la esencia de un modo de vida, duro y a veces tragico, pero regular y a menudo gratificante. En la vergonzosa oscuridad de la Roma y la Italia de su tiempo, brilla un rayo de esperanza y orgullo. Pero es tambien representativo de la vida humana en general, con sus compensaciones asi como sus afanes y con insinuaciones de presencias de dioses y providencia paternal. La variedad selectiva, otro rasgo helenistico, y la estructura artistica ingeniosa sostienen el conjunto.

362

Las •áGedrnicas•â

4.

ESTRUCTURA

En el caso de un poema cuya excelencia se apoya en una variedad de rasgos, el mejor modo, tal vez el unico, de hacerle justicia es mediante un comentario continuo, en terminos de estructura. A algunos criticos, las Gedrgicas les han sugerido una composicion musical, una sinfonia con cuatro movimientos y varios temas enunciados y despues armoniosamente entremezclados 6 . Se dividen en pares de libros, cada par con un proemio •áexterno•â.Los libros 1 y 3 subrayan la lucha contra la degeneracion, el mal y la muerte, y en general son de tono sombrio. El segundo y el cuarto tratan en cambio del trabajo mas facil, y sobre todo son alegres y terminan felizmente. Pero estas son solo burdas generalizaciones: las modulaciones de tono son mucho mas sutiles. Despues de un resumen de contenidos netamente sobrio, dirigido a Mecenas, el proemio desemboca en una invocacion de estilo solemne y emocionado de las divinidades agricolas (doce, un numero canonico), seguida por una invocacion equilibradora, con el estilo •ábarroco•âexagerado de la adulacion helenistica, del Cesar venidero (1-42). Los lectores modernos pueden encontrar esto desagradable, pero los antiguos, acostumbrados a la convencion, lo entenderian sin esfuerzo en aquel momento historico. A continuacion empieza con la primavera una larga parte sobre cultivos (43-203). Enseguida surge el tema hesiodico del trabajo duro. Despues del estudio del arar se introduce insensiblemente en el de las diferencias locales de suelo, y de ahi. pasa a la pintoresca variedad de productos de las tierras extranjeras y asi, por •ácomposicion anular•â, un recurso tan antiguo como Hesiodo, vuelve de nuevo al arar a principios de la primavera (solo la tierra rica, ya que la mas pobre ha de ararse en otoiio: 63-70). Hasta ahora, en veintiocho versos desde el proemio, s610 hemos tenido cuatro preceptos, pero se produce una impresion viva y grafica del trabajo continuo. La mencion del suelo mas pobre conduce a la de la mejora del suelo. El tema de las tierras extranjeras se oye de nuevo, y aparecen otros dos nuevos: la religion (plegaria por el buen tiempo y ayuda de Ceres a quien se ayuda a si mismo) y la metafora militar del dominio de los campos (71-1 17). Los pajaros daiiinos, las malas hierbas y la sombra, que imponen una lucha constante, dan paso a un pasaje filosofico y discutible (188-259), una teodicea. •áElpadre mismo no quiso que el camino de la agricultura fuera facil, e introdujo las tecnicas despabilando los conocimientos de los mortales con sus cuidados.•â Se renuncia al ((dulce primitivismo)) de la edad de oro mitologica a favor de la solucion estoica del problema del mal y la justificacion de los caminos La estructura de las Gedrgicm ha recibido una nueva dimensibn en la critica de Burck, 1929, Buchner, 1955, Klingner, 1963, y Otis, 1963. Vdase ademas Wilkinson, 1969, Cap. IV.

Estructura

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de la divinidad hacia los hombres. Virgilio pasa revista rapidamente a los consecuentes logros del ingenio humano, en un pasaje que termina con las famosas palabras: labor omnia uicit improbus, et dwis urgens in rebus egestas.

(145-6)

[el trabajo infatigable lo vencio todo, y la penuria que urgia en las circunstancias dificiles.]

Zmprobus es siempre un epiteto peyorativo y algunos criticos utilizan esta conclusion para ser totdmente pesimistas '. representa la vision de Virgilio o la del trabajador? La relacion de los logros del hombre recuerda la relacion de Prometeo en Esquilo (Prom. Enc., 458-522) con los inventos que ha ensenado a los hombres, pero Virgilio ha transferido audazmente el papel de Prometeo al propio Jupiter. Puede percibirse que para el, como tambien para Lucrecio (5, 1361-78, 1448-57), las artes que dan variedad a la vida son dignas de la lucha necesaria para adquirirlas. (Varius es una palabra clave que constantemente aparece a lo largo del poema, vease pag. 361.) Este pasaje, situado al principio, separa a Jupiter de las divinidades agricolas convencionales del proemio como el Zeus monoteista de los estoicos y establece el tono filosofico del conjunto. Se redondea el pasaje con el final de la facil Edad de Oro, la costumbre de arar, y mas sobre la invasion de pajaros, hierbas y sombra -otra vez ((composicion anular•â-. La guerra metaforica requiere armas, que siguen (160-75), algunos aperos meramente citados, otros dignificados con epitetos que recuerdan los ritos agricolas misticos de Eleusis, con la construccion de un arado descrita al final pormenorizadamente a la manera de Hesiodo (uariatio). Siguen diversos preceptos detallados (176-99), con una linea de asociacion de pensamiento discernible, hasta que el pintoresco simil (199-203) del hombre remando contra corriente y consiguiendo a duras penas no ser arrastrado rio abajo cierra una parte cuyo tema ha sido el trabajo incesante. Es ley de la naturaleza que todo tienda a degenerar. Pero Virgilio introduce en el 168 el recuerdo de la recompensa de abandonar esta tendencia -diuini gloria rurk •ála gloria del divino campo•â-. Los •ádias•âsiguen a los •átrabajos•â:una parte equilibradora (204-350) trata del calendario del campesino. Los pasos de las constelaciones son signos para el y en las cinco zonas de la tierra surgen pensamientos incidentales (idcirco 231, munere concessae diuum 238) en la providencia que ha dispuesto el universo para el hombre con muchos signos y dos zonas habitables (204-58). Siguen diversos preceptos para hacer buen uso de cada momento, incluso las noches de invierno y los dias de fiesta religiosa, aunque estas tambien proporPor ej., Altevogt, 1952.

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Las •áGeorgicas•â

cionan descanso (259-310). Un espectacular pasaje que describe una tormenta en tiempo de cosecha se introduce aqui, evidentemente para recordar al campesino la observacion de los signos y las estaciones y que se propicie a los dioses -una fiesta en honor de Ceres (al parecer sintetica ') proporciona un descanso (311-50)-. La tormenta abre un camino natural hacia la parte siguiente, los pronosticos del tiempo, establecidos por •áel Padre mismo)). Virgilio los toma de Arato, aunque con muchos mas detalles pintorescos, pero invierte el orden, de manera que el sol viene en ultimo lugar como pronosticador (351-463). Asi, puede conducir por medio de los portentos, que se dice que se mostraron en la epoca del asesinato de Julio Cesar, a un terrible final retorico sobre otros portentos de aquella epoca, y a una invocacion a los antiguos dioses indigenas de Roma para que permitan al joven Cesar salvar una edad que se precipita a la ruina (463-514). El libro 2 se abre en cambio con una breve y alegre invocacion a Baco, dios de todos los arboles, pero especialmente del vino (1-8). (La dedicatoria a Mecenas, que contiene todos los libros, se aplaza hasta 39-46.) La primera parte importante (9-258) ilustra la variedad y es sostenida por ella, con referencia especial a los arboles -variedad en metodos (nueve) de propagacion de arboles y de vinos en particular, que da ocasion, a un experto a proporcionar una lista de vinos griegos e italianos (83-108)-. Un pasaje sobre los diferentes productos de distintas tierras (109-35) prepara para un encomio retorico de la fertil tierra de Italia que todo lo produce (136-76; cf. Varron, 1, 2, 6), un famoso pasaje en el que el orgullo de la fertilidad, algo'idealizada, la variedad y la belleza de la tierra •ásaturnia•â(Saturno gobernaba en la edad de oro) se asocia con el orgullo por los hombres de Roma y sus conquistas. (Este patriotismo italo-romano, que data del final de las guerras sociales de sesenta anos antes, seria una parte esencial del agustianismo, como en la uitima parte de la Eneida.) El pasaje esta en conexion con el libro 2 por el contraste con el final del libro 1, donde squalent abductis arua colonis •áse convierten en eriales las tierras de labor al quitarles los cultivadores•â (508). Repentinamente, para no desdibujar su culminacion, Virgilio comienza de nuevo a bajo nivel, dando detalles tecnicos sobre diferentes suelos y para lo que son adecuados (177-258), describiendo con rapidez (sorprendentemente en las Georgicas) algunas localidades particulares, sobre todo algunas conocidas para el cerca de Mantua, Napoles o Tarento, en la Italia logicamente elogiada. La parte siguiente (259-457) es sobre la plantacion y cuidado de los arboles, especialmente la vid. Los preceptos, pintorescos en si mismos, se diversifican Bayet, 1955. Puede considerarse que el libro contiene tres partes principales, 9-258, 259-457, 458-542; o bien, con Richter, 1957, cuatro: 9-126, variedad en la produccion de arboles; 177-345, naturaleza y prueba del suelo y plantado; 346-457, cuidado del crecimiento y proteccion de lo plantado; 458-542, final.

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por el simil de una legion preparada para la batalla (279-85), la descripcion de un gran roble (291-7), y de un fuego (303-1l), y el pean sobre la primavera (322-45). El dano causado por el macho cabrio, por el que se le sacrifica a Baco, da ocasion a una descripcion de la fiesta de los Compitalia (380-396), que corresponde a la de Ceres en el libro 1, pero idealizada en este caso por la introduccion de elementos griegos (ya que se trata de literatura, no de documentacion) 'O. Es importante tener en cuenta que en las Georgicas la religion es mas griega que italica 'l. (El ver su escena vital a la luz de su conocimiento de la vida y la literatura griega era muy atractivo para los romanos, como los europeos post-renacentistas gustaban de revestir el presente con las galas clasicas.) Otros arboles precisan de menos cuidados que la vid y se tratan en un pasaje ligero que se extiende a todo el mundo (420-57). Asi se dispone el tono para el famoso final, el encomio de la vida del campo (458-542), que consuma el optimismo del libro 2 frente al final, que consuma en cambio el pesimismo del libro 1. Es buena retorica sobre un tema convencional, aunque la idilica edad de oro rebaje su importancia en el libro 1 y especialmente en su teodicea, sobre la necesidad de la incesante labor. Los versos 495-5 12 son una satira de estilo lucreciano de la vida agitada e inmoral de la metropolis, yuxtapuesta mas efectivamente, a traves de la repentina paz asindetica del verso espondaico agricola incuruo terram dirnouit aratro •áel labrador separa la tierra con el arado curvo)), hasta una descripcion entusiasta de la vida tranquila y moral del campo, con su eterno retorno de trabajo y placer, la vida que hizo grande a Roma en el pasado. El libro 3 se inicia con un proemio (1-48) en el que Virgilio habla de sus intenciones poeticas. La parte central (10-40) presenta una notable vision poetica. Al parecer, con Pindaro en mente, se imagina a si mismo como vencedor y maestro de ceremonias en los juegos que se celebraran en su Mantua natal, adonde ha conducido en triunfo a las Musas del Helicon. Alli construira junto al Mincio un templo a Cesar, con su estatua divinizada en el medio. (Sin duda pensaba en el templo del Divus Zulius que, iba a consagrar Cesar, que aqui debe ser Octavio, asi como en el templo de Olimpia junto al Alfeo y la metafora pindarica de construccion de un templo del canto.) Luego, utilizando otra metafora pindarica, la del carro del canto, ya introducida al final del libro anterior, dice que hara correr cien carros junto al rio y desviara a toda Grecia de Olimpia y Nemea hacia estas competiciones mantuanas. El mismo se pondra a la cabeza de la procesion para el sacrificio y tambien organizara juegos (un rasgo de los juegos romanos, no de los griegos). A las puertas del templo (aqui debe haber pensado en otro templo entonces en construccion, el de Apolo en el Palatino) habra representaciones descriptivas o simbolicas de las victorias de Cesar en Oriente y estatuas de los antepasados troyanos de Roma y de lo

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Meuli, 1955. Wissowa, 1917, 98-9.

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Las •áGeorgicas•â

Apolo, el fundador de Troya. El mismo Cesar se ha convertido ahora en el Triumphator, como iba a serlo pronto en la realidad. En el 41, omitiendo el simbolismo, Virgilio indica que pretende terminar las Gedrgicas y luego se limita a inmortalizar las batallas de Cesar. Lo mas asombroso de este pasaje es el modo como el timido hijo de un campesino mantuano, envalentonado por Pindaro, osa presentarse a si mismo triunfando en la poesia como Cesar en la guerra. La cuasi deificacion de Cesar en el presente es una caracteristica del primer ario o el segundo despues de Accio (cf. 1, 42; Horacio, Odas, 1, 2 fin.): despues el propio Cesar impondria mas cautela. Seu guis Olympiacae -la linea de pensamiento desde el proemio hasta los caballos es clara en el comienzo de la primera de las dos partes mas o menos iguales que forman el libro 3- 49-283 sobre caballos y vacas, el resto sobre ovejas y cabras. Los versos pesimistas 66-8 sobre el rapido marchitarse de la juventud dan el tono: como en el libro 1, el esfuerzo y el dolor son de nuevo la carga. El sexo y la muerte emergen como temas dominantes, con el mal y la edad entre ellos (49-156). Leemos sobre la seleccion de ganado para la cria en toros y caballos y la cria de los jovenes (157-208). Sigue un pasaje sobre el poder del sexo, algo que Virgilio evidentemente considera peligroso y debilitador, aunque necesario para la procreacion (209-83). La descripcion de la lucha entre dos toros por una hermosa vaca y la retirada hecha por el rival vencido (215-41) nos conmueve como lo hace tan a menudo el antropomorfismo de Virgilio. El deseo es realmente una locura Ifuror) comun a todos los seres vivos. En un pasaje de precipitada intensidad (242-83) pone como ejemplo sus estragos, con humanos representados por •áel joven•â (Leandro, pero no se le nombra aunque parece representativo de todo) que para llegar junto a su amor partio en una noche de terrible tempestad para atravesar a nado el estrecho, para su destruccion y la de su amor. Despues del horror de este punto culminante Virgilio pasa a una nueva parte, sobre el cuidado de las ovejas y cabras en invierno y en verano (284-338), cuestiones prosaicas que de todos modos resuelve, como colonizador inspirado de entusiasmo lucreciano, para dignificarlas en el verso (284-94). Esta adornado con un pasaje idilico sobre los pastos al inicio de la primavera (322-38), una referencia a los pastores nomadas de Libia (339-48) y otra mas larga, a modo de contraste, sobre la vida en el norte helado (349-83). Todo ello es poesia descriptiva de la mejor calidad. Despues de otros consejos (384-413) llegamos a la prevencion y tratamiento de enfermedades (414-69), y de ahi a un gran final de estilo lucreciano (470-566), que corresponde al pasaje culminante sobre el sexo que cierra la primera parte, y en mayor escala al final del libro 1 -una descripcion horripilante de una plaga en las tierras del Norte debajo de los Alpes, que en ultimo termino acarreo la desolacion y la muerte tanto a los hombres como a los animales-. El horror se intensifica por el hecho de que aqui, en contraste con otros pasajes, se olvida la idea de la providencia. De hecho la plaga roba a los dioses sus ritos. Una vez mas el equili-

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p

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brio general y la efectividad poetica parece que significan mas para Virgilio que la consistencia. El libro 4 nos transporta de esta epidemia a los •ádones celestiales de la diafana miel)) y el maravilloso espectaculo del mundo de las abejas (1-7). Se introduce una nota heroico-burlesca con magnanimosque duces ((jefes magnanimos•â y •áestejuego de grande y pequerio)) es una caracteristica de la primera parte del libro (8-115), especialmente en la escena de la batalla (67-85), que se termina con los ironicos versos-cortina •áestos arranques de pasion, estos combates tan grandes, con arrojarles uri poco de polvo se calman y eliminan)). La batalla es entre dos reyes (pocos antiguos se percataron de que el lider es reina y tambien madre de la colmena) y sus partidarios, y el contraste entre el vencedor y el vencido (88-102), descritos ambos pintorescamente -el ultimo tiene que morir para que el otro pueda gobernar solo-, recuerda mucho lo que decia sobre Cesar y Antonio la propaganda cesariana en la epoca en que las Georgicas se estaban terminando. Los criticos estan divididos respecto a si se pretendia o no aplicar esto. En esta parte, que versa sobre el establecimiento, formacion, lucha, seleccion y fiebre del enjambre, las abejas son tratadas de un modo protector, semihumoristico. Al parecer para indicar el cambio que se acerca, Virgilio inserta aqui un esbozo de un jardin georgico que no tiene tiempo de tratar, una descripcion de un jardin floreciente con un colmenar que vio cerca de Tarento, formado por un pequefio terreno de tierra abandonada, de un viejo inmigrante de Corico, en Cilicia (166-48). La parte siguiente (149-227) trata de las curiosas mores de las abejas, un regalo especial que les hizo Jupiter -comunismo incluso respecto a las crias, lealtad a sus casas y a sus leyes, reunion de las ganancias y division del trabajo, reproduccion sin relaciones sexuales (otro error corriente), disposicion al sacrificio de sus vidas por la comunidad y, finalmente, fuerte devocion a su rey-. Esta claro que hasta cierto punto en esto estan siendo idealizadas. Este pasaje es el anverso del de la conducta antisocial en Roma al final del libro 1 y el deseo sexual en el libro 3. Exhala el aire mas puro del idealismo augusteo. Esta parte culmina (219-27) en una referencia a la teoria sostenida por algunos de que las abejas tienen una participacion en la inteligencia divina que se relaciona con una teoria mas amplia, la del panteismo platonico-estoico. Virgilio se limita aqui a atribuir esto a •áalgunos•â;pero que el simpatizaba con esto lo sugiere el hecho de que en la Eneida, 6, 729 sigs., haga afirmarlo a Anquises como un hecho. Otros preceptos sobre la cosecha de la miel son seguidos por pasajes cortos sobre las epidemias, las enfermedades y sus remedios (239-80). Esto nos lleva al metodo para reemplazar una colmena extinguida, conocida como bugonia, un error corriente acreditado por todas las autoridades antiguas que conocemos excepto Aristoteles: del cadaver de una res adecuadamente tratado, las abejas surgiran por generacion espontanea. La version de Virgilio prescribe que se encierre un novillo en un lugar reducido construido especialmente entre trozos

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de ramas aromaticas, y se le sacrifique sin tocar el pellejo, cerrandole los orificios nasales y la boca -es de suponer que para retener el principio vital, que podria asi pasar a las abejas que nacen (281-314)-. Varron comenzaba su relato sobre las abejas con bugonia (3, 16, 4). Virgilio lo reservo para el final, a la vez por logica y para preparar, para el gran final del poema, un aition que atribuia su origen al heroe Aristeo (315-558). El episodio constituye lo que conocemos como epilio (otros ejemplos en latin son ((Peleo y Tetis•â de Catulo y el pseudo-virgiliano Cirk), un poema epico breve con una historia afiadida diferente pero en cierto sentido relevante. Aristeo, por el crimen de haber provocado la muerte de Eundice (que piso una culebra mientras intentaba huir de sus abrazos), perdio todas sus abejas. Acudio a su divina madre Cirene, que le aconsejo que consultara a Proteo (315-414). Cuando finalmentir capturo a Proteo, este le explico que sufria un castigo y por que, diciendole tambien como Orfeo descendio al mundo subterraneo y estaba a punto de rescatar a Euridice cuando la perdio de nuevo por mirar hacia ella desobedeciendo la orden recibida (415-527). Cirene puede entonces mostrarle como aplacar a las companeras de Euridice, las Ninfas, sacrificandoles cuatro toros. Asi lo hace, y nueve dias despues nacen nuevas abejas de sus cadaveres. funcion tiene este epilio, una extraordinaria obra maestra en si, dentro del esquema poetico del poema (suponiendo que no fuera una sustitucion posterior: vease infra Excurso)? Ciertamente el prodigio de la bugonia podria haber parecido una culminacion adecuada al conocimiento de las abejas. Se necesitaba entonces un final, un pasaje que superara incluso a los que concluian los otros libros. Las aitia (origenes, causas) eran un tema preferido y los epilios una forma favorita de los alejandrinos en cuya tradicion se habia formado Virgilio. Aristeo, famoso como protector de la apicultura, seria su iniciador evidente. Puede ser que no hubiera mas que decir, pero algunos criticos modernos se resisten naturalmente a creer que Virgilio, tan cuidadoso en lo referente a la estrudura del resto del poema, terminara con un pasaje de unos 244 versos de escasa importancia. que hay de la introduccion de la historia de Orfeo? Segun sabemos, Virgilio fue el primero en relacionar a Orfeo con Aristeo, y el primero en hacerle perder a Eundice por mirar hacia atras a causa de su amor que se sobreponia a todo. Debe haber tenido alguna razon. Estos criticos han propuesto interpretaciones simbolicas de varios tipos que van del epilio a la obra completa (vease Excurso). Del sentido individual de la probabilidad que tenga el lector dependera su poder de conviccion, en el contexto de lo que conocemos de los modos d e pensamiento antiguos. A su vez los que las propongan pueden estar comprensiblemente insatisfechos de la explicaci6n esceptica o de su falta. EXCURSO

Servio indica dos veces que el final del libro 4 era una sustitucion, todo o en parte: Sobre la &l., 10, 1 dice que el libro 4 contenia el elogio de Galo, desde la mitad

hasta el final, y que despues Virgilio lo transformo por indicacion de Augusto en la historia de Aristeo; sobre Gedrgicas, 4, 1 dice que el elogio de Galo estuvo en el lugar ocupado ahora por la historia de Orfeo (en la parte intercalada VV.2, 453-527), que se introdujo antes de que la colera de Augusto condujera a la muerte de Galo. (Este, nombrado primero prefecto de Egipto en el 30, fue acusado de traicion en el 27 y se suicido.) •áOrfeo•âdebe ser aqui seguramente un error en lugar de •áAristeo•â,pero se puede acusar a menudo a Servio de invenciones falaces, y la historia, no mencionada por nadie mas, es incierta. Este es un poema publico y Galo, aunque amigo intimo de Virgilio, era menos importante que su patron Mecenas y no digamos nada del Cesar. podria haber acabado con unos doscientos cincuenta versos de elogio, con propiedad politica o poetica? El peso de la opinion de los eruditos, a pesar de algunas excepciones autorizadas 12, parece haberse inclinado a aceptar la presencia original del epilio de Aristeo, y tambien aqui lo hacemos. No obstante, el origen de la historia de Servio sigue siendo un misterio. Ocho versos sobre Egipto (287-94) aparecen en el pasaje de transicion como la escena de la bugonia. Nuestro texto se ha interrumpido aqui y unos cuantos versos sobre su nuevo prefecto Galo pueden haberse suprimido por la damnatio memoriae. Alguna tradicion sobre esta puede haber confundido a Servio o algun antecesor para tramar una historia mas drastica. En cuanto a aplicaciones posibles del epilio de Aristeo al poema en conjunto, algunos se han concentrado en el episodio de Orfeo. Este aparece como encantador de la naturaleza con su canto, y tambien como centro de cultos mistericos de origen agrario (Scazzoso, 1956, 5-28). Los misterios pueden estar detras de este episodio, pero la relacion de Orfeo con Aristeo y del epilio con el resto del poema aun no esta claramente explicada. Algunos han afirmado que Orfeo estaba en lugar de Galo, o que el epilio era una sustitucion, como un poema sobre el amor tragico del estilo que el escribia, y un tributo velado (Coleman, 1962, 55-71). no habria parecido esto una violacion condenable de la damnatio memoriae? J. Bayet (1930, 246-7) indicaba que mientras el tema del libro 3 era el amor y el triunfo de la muerte, el del 4 era la castidad y el triunfo de la vida; Duckworth (1959, 225-37) caracterizaba los finales de los cuatro libros como enfasis respectivamente de la guerra, la paz, la muerte y la resurreccion. F. Klingner y B. Otis Klingner propusieron en 1%3 teorias mas globales. Klingner (234 sigs.) interpretaba el epilio como una unidad de opuestos que expresaba las mas profundas intuiciones virgilianas, que integraba dos historias de la vida nuevamente otorgada y siempre renovada, y de la vida apasionadamente resurgida, casi recobrada, y luego perdida irrevocablemente. La vida del individuo estaba cargada de dolor, tragedia y muerte; pero la vida es tambien el espiritu vital, que todo lo penetra, y lleno de alegria que otorga y retira toda vida individual, de modo que, hablando universalmente, •áno hay lugar para la muerte)). En realidad Klingner relaciona el epilio con las teorias panteistas atribuidas a quidam (plur.) en 4. 219-27. La enfermedad y la muerte para hombres y animales, presentadas en el libro

'' Las opiniones en contra de las de Servio se han suscitado ultimamente sobre todo por Anderson, 1933, e independientemente por Norden, 1934. Sus defensores mas recientes incluyen a Buchner, 1955, 294-7; de Saint-Denis, 1956, y Richter, 1957. Buchner afirma que se elogiaba aqui a Galo como poeta del amor. Richter (12-13) deduce que las Gedrgicm no pueden haberse publicado hasta el 26-5, despues de la muerte de Galo, de modo que el pasaje original de Galo nunca se publico. H.' DE L I T E U N l U LATINA.

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Las •áGeorgicasn

3 como irremediables, son superadas e integradas en un orden divino superior (cf. el parlamento de Anquises en Eneida, 6, 724-5 1 ) . Otis (186) ve tambikn en los w. 219-27 •áunaidea teologica a contrastar con la naturaleza dispensadora de muerte de la segunda mitad del 3)). Para el es el mito del epilio la sintesis ultima (de un modo diferente) de todo lo que el poeta ha dicho. •áNopodemos entender definitivamente al poeta hasta que no hayamos entendido la conclusion actual, su concepcion de la moral como causa y origen de resurreccion•â (189). Todas las antitesis del poema se resuelven •ácuando el hombre, ejerciendo sus plenos poderes morales de control, trabajo, autosacrificio y devocion a su patria se encuentra sostenido por el logos y el espiritu inmanente en todo el cosmos•â (213). Otis observa con razon que la parte de Orfeo contrasta con el resto en que Virgilio lo trata •áenfAticamente•â,y a Aristeo objetivamente. C. Segal (1966), partiendo de este contraste, llevaba la interpretacion simbolica por caminos mas complejos. El episodio de Aristeo es necesario para completar las Georgicas porque une ... las delicadas y complicadas relaciones entre la actividad humana y la resistencia o aquiescencia de la naturaleza, entre la destructividad humana y la creatividad de la naturaleza (o a la inversa), entre el poder del hombre sobre la naturaleza y el poder de la naturaleza sobre el hombre. La vida humana, enmarcada entre las dos figuras (Aristeo y Orfeo) es esencialmente tragica. Y aqui aparece el significado de la primera mitad del libro, las abejas: en lugar de la colectividad desinteresada dedicada al genus immortale tenemos en la segunda parte individuos absorbidos por sus emociones personales casi hasta excluir cualquier otra cosa.

La explicacion de estos versos fue formulada de nuevo por J. Griffin (1979) de manera convincente. El reino totalitario de las abejas, tan admirable a su manera, implica no obstante conflicto tragico en terminos de individualidad humana, representada por la yuxtaposicion en la historia de Orfeo. Este conflicto surgiria de nuevo en el tratamiento virgiliano de la historia de Roma y Eneas. Tales interpretaciones son dificiles de resumir y mas aun de resumir adecuadamente. Su diversidad indica que se ofreceran otras. Para un breve resumen de las teorias sobre el epilio de Aristeo hasta 1969 vease Wilkinson, 111-20 y el Apendice IV de esta publicacion.

Una sinopsis como la expuesta en la parte anterior puede indicar de que trata el poema, pero unicamente puede comenzar a expresar por que es bueno el poema. Sus meritos son tan multiples como su tema. Respecto a la metrica, el hexametro es el de las Bucolicas, pero a veces mucho menos independiente. Aunque despues de las invocaciones preliminares (dos largos periodos lucrecianos de diecinueve versos cada uno), las frases son pocas veces largas, cobran brio porque los cortes dentro del verso aparecen en gran variedad de posiciones. El equilibrado •áverso aureo•â, muy trabajado por Catulo, se reserva casi exclusivamente para redondear la frase, a veces con gran efecto, como en

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Transicion a la •áEneida•â impiaque aeternarn timuerunt saecula noctem.

(1,

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[y las generaciones impias temieron una noche eterna.]

Las figuras retoricas tambien se emplean efectivamente pero no de manera excesiva. El oido de Virgilio es impecable. En general mantiene su sonido armonioso, con la asonancia y la aliteracion empleadas discretamente, pero aun se distingue mas por la expresividad del sonido y el ritmo adecuado al sentido, como puede observarse especialmente en la tempestad y los indicios del tiempo en el libro 1 13. Esto realza mucho la calidad pictorica, tan importante en el poema. Tambien lo hace su costumbre de describir en terminos de accion. De este modo, donde Varron dice que el rabo de una vaca debe llegar hasta sus huellas, Virgilio dice: •áy al andar barre sus huellas con la punta de la cola•â (3, 59). Todo se ve en terminos humanos. El arbol plantado •áesta destinado a procurar sombra a los bebedores•â. La tendencia general a antropomorfizar la naturaleza, especialmente a los animales, comunica vitalidad; y donde estan implicados los hombres muestra esa humanitas, la comprension simpatetica, que es una de sus caracteristicas principales.

En el epilogo de ocho versos (4, 559-66), como en el proemio al libro 3, Virgilio se presenta a si mismo audazmente al lado del Cesar, esta vez en virtud de un contraste divertidamente ironico: mientras Cesar ha estado lanzando los rayos de la guerra sobre el Eufrates, dando leyes a pueblos que lo deseaban y abriendose camino hacia la inmortalidad, el escribia este tipo de poesia en Napoles, •ádisfrutando dedicandome a mis aficiones en un retiro anonimo•â. Al final del proemio al libro 13 promete que, cuando termine las Georgicas, cantara las batallas del Cesar. Aunque se destacan los origenes troyanos de Roma mediante las estatuas del Tros parens y el verso de Asaraco que estaran en su templo imaginario, la idea de la Eneida aun no ha tomado forma. Unicamente sabe que lo que componga proximamente sera epica inspirada de algun modo por el resurgimiento augusteo de la grandeza de Roma. 13

Sobre la expresividad en Georgicas, 1 , 43-293, vease Wilkinson, 1963, 74-83.

La •áEneida•ây su marco augusteo

XYIII

LA ENEIDA

La Eneida de Virgilio fue concebida y plasmada como epica nacional y patriotica para los romanos de su epoca. Ciertamente, los romanos la recibieron como tal, y pronto se convirtio a la vez en un texto consagrado en la educacion y el sucesor natural de los Annales de Ennio como la gran exposicion poetica de los ideales y logros romanos. Como se vera mas tarde, hay elementos discordantes en el tema patriotico, pero es esencial para reconocer que la intencion primaria de Virgilio era cantar las glorias pasadas y presentes de su pais, y la grandeza aun por venir. Por su universalidad es un verdadero augusteo. Durante muchos anos Virgilio se habia estado preparando para este logro que coronaba su ambicion poetica. Los romanos consideraban el poema epico como la forma mas elevada de la literatura, una forma constantemente rechazada por Horacio y Propercio como demasiado pesada para sus hombres. Hay un pasaje en las ~ u c d i c a sdonde Virgilio mismo dice que sus pensamientos comenzaban a volverse hacia la epica, pero fue rechazado por Apolo, el dios de la poesia: cum canerem reges er proelia, Cynthius aurem uellit et admonuit: upastorem, Tityre, pinguis pascere oportet ouis, deductum dicere carmen•â. (Egl., 6 , 3-5)

[cuando cantaba reyes y batallas, Cintio me tir6 de la oreja y me advirtio: ((Conviene que el pastor apaciente ovejas pingues, Titiro, y que entone un canto sencillo•â.] En su comentario al pasaje, Servio nos dice que esto se refiere a la Eneida o a las hazaiias de los reyes de Alba Longa, sobre las que Virgilio ha empezado a escribir, pero abandono el proyecto porque los nombres eran dificiles de

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manejar. Donato (Vita, 19) afirma que Virgilio comenzo un tema romano, pero'lo encontro arido y paso al tema pastoril. No podemos estar seguros de que estas interpretaciones sean correctas, ya que el pasaje virgiliano puede ser un •árechazo•â(recusatio) de tipo alejandrino ', pero es bastante seguro que unos aAos despues Virgilio estaba planificando y preparandose para el poema heroico que celebraria la grandeza de Roma. Al comienzo del libro 3 de las Gedrgicas habla de sus ambiciones poeticas futuras -no escribira sobre los repetidos temas de la mitologia griega, pero consagrara un templo especial de la cancion en Mantua, su lugar de nacimiento-. En medio de su templo estara Cesar Augusto, con procesiones triunfales de todas partes del mundo ofreciendo sus tributos: antepasados troyanos de la raza de Asaraco, junto con Apolo, el dios protector de Troya, estaran presentes en la gran reunion de la majestad romana. Es una clara prolepsis de la Eneida, empezando a destacar la relacion de Troya con los romanos en general y con la gens Julia en particular. Evidentemente, en esta epoca ya estaban centradas las ideas de Virgilio en los dos extremos de la escala temporal de la Eneida -la fecha dramatica que es el periodo inmediatamente posterior a la Guerra de Troya, y la fecha simbolica que es la edad de Augusto, de la cual mucho de la Eneida es prototipo y anticipacion-. La eventual eleccion del tema epico de Virgilio se fue haciendo mas claro en su mente mientras escribia las Gedrgicas. Rechaza la mitologia de Grecia; la razon que da es que se ha hecho trivial, pero puede verse claramente una razon mas profunda, la de que para satisfacerle, su tema ha de ser romano. No deseaba escribir sobre los Argonautas (el tema de su posterior imitador Valerio Flaco), ni sobre los Siete contra Tebas (sobre los q u e escribio Estacio un siglo despues), porque sus inclinaciones poeticas mas profundas se enraizaban en Roma y en Italia, el pais del que su propia Galia Cisalpina era parte desde hacia poco, que el ya amaba por la belleza natural de sus tierras de labranza y sus montanas y que pronto habria de amar tambien por su mensaje imperial de paz y civilizacion para el mundo. Pero tambien decidio que una obra historica directa o el panegirico contemporaneo confinaria su sensibilidad para la aplicacion universal, recortaria las alas del simbolismo poetico. Y de este modo dejo los panegiricos de Augusto a los escritores de prosa, y el tema historico a los poetas de la Edad de Plata, Lucano y Silio Italico. En cambio el eligio un tema que era nacional, aunque rodeado de leyenda; un tema susceptible de adaptacion a su proposito poetico. Un tema bien conocido pero flexible, de modo semejante a la historia del Rey Arturo antes de que recibiera su forma m a s definitiva de Malory. El tema era la fundacion por el principe troyano Eneas de Lavinio en el Lacio: de alli, el hijo de Eneas, Ascanio (tambien llamado Julo, como fundador de la gens Julia), se trasladana a Alba Longa, y trescientos anos despues Romulo cambiaria el asentamiento a Roma.

' Vease Clausen. 1964, 181 sigs., y supra. pag. 355.

La •áEneida•ây su marco augusteo El viaje de Eneas a Hesperia, el pais occidental, estaba destinado por los dioses, de modo que una nueva ciudad reemplazaria las ruinas de Troya; el tema del destino, el tema de la responsabilidad de Eneas para cumplir el deseo de los dioses, es dominante a lo largo de todo el poema, y es tal vez el principal aspecto en el que la Eneida difiere de sus modelos homericos. Las referencias a la leyenda pueden remontarse hasta el siglo VI a. C., pero fue evidentemente en el siglo 111 a. C. (cuando Roma comenzo a expandirse hacia el mundo griego) cuando la historia llego a ser bien conocida y desarrollada mas plenamente, como por ejemplo en Alexandra de Licofron. En la epoca de Nevio y Ennio se habia convertido en una parte especial de la prehistoria romana '. Los metodos de que Virgilio se servia para conectar esta antigua leyenda con su mundo actual eran diversos y sutiles: la doble escala de tiempo le daba muchas oportunidades a la vez para universalizar lo particular y para describir el pasado como ingrediente esencial en el presente y el futuro. Su amor por las viejas virtudes italianas, prototipos de las que admiraba en su propia epoca, se expresa plenamente en el catalogo de los guerreros en 7, 647 sig., prefijado como esta por una invocacion a la Musa para decir las glorias de los tiempos lejanos: quibus Itala iam tum floruerit tema alma uiris, quibus arserit armis; et meministk enim. diuae, et memorare potestis; ad nos uix tenuis famae perlabitur aura. (7, 643-6)

[de qut guerreros florecia por entonces la tierra sustentadora de Italia, de que armas ardio. Pues bien lo sabeis, diosas, y podeis decirlo, que a nosotros apenas nos llega el soplo tenue de la fama.] Las alusiones etiologicas, son frecuentes en buena parte de la literatura alejandrina: a veces se basan directamente en nombres de lugar (Segesta, 5, 718; Miseno, 6, 234; Palinuro, 6, 381; Cayeta, 7, 3); a veces en nombres de familia (Julo, 1, 288; Mnesteo, 5, 117; Atis, 5, 568); a veces en edificios contemporaneos (6, 69; 8, 338) o instituciones contemporaneas (3, 278 sigs., 3, 443 sigs., 5, 59 sigs., 5, 602). Por medio de sueilos o profecias, y recursos tales como la descripcion del escudo de Eneas, entran en la narracion acontecimientos historicos posteriores (1, 267 sigs., 6, 756 sigs., 8, 626 sigs.). Por encima de todo, los valores del mundo augusteo estan prefigurados cuando Eneas aprende a dejar el mundo troyano de la osadia heroica e impetuosa e inaugura el mundo romano de la premeditacion, el deber y la responsabilidad (pietas). Otro mCtodo de alusidn que enlaza el pasado con el presente es el de la alegoria y el simbolismo. La alegoria de Virgilio esta por debajo de la superficie, sugerente mas que precisa; la historia de Dido esta coloreada con nuestros Para mas ampliacion y referencias vease R. D. Williams, 1962, Introd. 7 sigs.

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pensamientos sobre Cleopatra. Podemos pensar en Augusto y Antonio cuando Eneas y Turno llegan a su lucha final, pero el metodo es siempre indirecto, no explicito. De modo semejante, el simbolismo esta presente a menudo por debajo de la narracion actual: Hercules actua como exemplum de la resistencia que ha de ser mostrada por Eneas y Augusto cuando enfrentan sus tareas. La descripcion de Atlas en 4, 246 sigs. ofrece un simbolo de duritiu. Las competiciones en los juegos funerarios en el libro 5 ilustran algunas de las caracteristicas que pueden prevalecer en el duro contexto de la vida real. Una y otra vez la historia de los acontecimientos de antano aporta matices, presenta una especie de penumbra de alusion que enriquece y se anade a la densidad y universalidad de la leyenda, de modo que Virgilio podia extender su significacion desde los dias heroicos de Troya a su propio mundo contemporaneo. eran las razones que llevaron a Virgilio a ensalzar la Roma augustea simbolizando sus tentativas y logros en la persona de su primer fundador? Los comentaristas antiguos tenian claro que ese era su proposito y aunque despues se aducirian otros propositos que fueron apareciendo cada vez en mayor medida al avanzar la composicion del poema, su opinion era basicamente correcta. Servio dice al comienzo de su comentario sobre la Eneida: •áLaintencion de Virgilio es imitar a Homero y ensalzar a Augusto por medio de sus antepasados•â. En Donato (Vita, 21) se nos dice que el interes especial de Virgilio en el tema de la Eneida era que contendna el origen de la ciudad de Roma y de Augusto. Finalmente, Tiberio Claudio Donato (Prooe. Aen., 1) dice: •ásu tarea era retratar a Eneas como un primer antepasado valioso de Augusto, en cuyo honor estaba escrito el poema•â. razones podia tener Virgilio para considerar a Roma bajo Augusto como el tema propio de su magnum opus? En primer lugar y ante todo, habia vivido en un periodo desastroso y horrible de guerras civiles, un periodo en el que todo lo que Roma habia logrado a lo largo de los siglos de su historia parecia proximo a desaparecer en la muerte y la confusion.. Las guerras de Mano y Sila habian sido seguidas por la lucha por el poder de Pompeyo y Cesar, culminando con la invasion de Italia por Cesar y sus veteranos de Las Galias. Siguiendo batallas campales en las que los romanos lucharon contra los romanos: la victoria de Cesar quedo anulada por su asesinato, y la lucha por el poder estallo de nuevo, al principio con Antonio y Octavio contra Bruto y Casio, y despues con Antonio y Octavio maniobrando para lograr el poder uno contra otro, con los restos del partido republicano de Pompeyo amenazando todavia a los dos. El sentimiento de culpa experimentado por los romanos se expresa poderosamente al final de la primera Georgica: di potrii, Indigetes, et Romule Vestaque mater, quae Tuscum Tiberim et Romana Palutia seruas, hunc saltem euerso iuuenem succurrere saeclo ne prohibete. satis iarn pridem sanguine nostro Laomedonteae luimus periuria Troiae;

La •áEneida•ây su marco augusteo

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iam pridem nobis caeli te regia, Caesar, inuidet atque hominum queritur curare triumphos, quippe ubi fas uersum atque nefas; tot bella per orbem, tam multae scelerum facies, non ullus aratro dignus honos, squalent abductis ama colonis, e! curuae rigidum falca conjlantur in ensem. hinc mouet Euphrates, illinc Germania bellum; uicinae ruptis inter se legibus urbes arma ferunt; saeuit loto Mars impius orbe; ut cum carceribus sese effudere quadrigae, addunt in spatia, et fncstra retinaculo tendens fertur equis auriga neque audit currus habenas. (Gedr., 1 , 498-514)

[Dioses patrios, Indigetes, y tu, Romulo, y tu, madre Vesta, que guardas el Tiber etrusco y el Palatino romano, jno impidais que este joven al menos socorra a nuestra generacion diezmada! Ya antes hemos lavado con suficiente sangre nuestra los perjurios de la Troya de Laomedonte. Tiempo ha que la rnansidn celeste te nos quiere quitar, Cesar, quejandose de que atiendes los triunfos de los hombres. Y es que entre estos la justicia y la injustica andan al reves: tantas guerras hay en el mundo. tantas son las facetas del crimen. Al arado no se le concede el honor debido; se convierten en eriales las tierras de labor, al quitarles los cultivadores, y las corvas hoces se funden para hacer espadas duras. Por un lado promueve la guerra al Eufrates, por el otro la Germania; las ciudades vecinas sacan las armas rompiendo los convenios mutuos; en todo el orbe de las tierras se ensaiia el impio Marte: como cuando las cuadriga se lanzan desde las barreras, van ganando velocidad, y el auriga se deja llevar por los caballos tirando en vano de las bridas, y el carro no atiende a las riendas.]

Dos de los Epodos de Horacio, escritos aproximadamente en la misma epoca, transmiten el mismo sentimiento de horror y culpa: Epodo 7 y Epodo 16. Quo, quo scelesti ruitis? aut cur dexteris aptantur enses conditi? parumne campis atque Neptuno super fusum est Latini sanguinis?

.-. furorne caecus, un rapit uis acrior? an culpa? responsum date! tacent et albus ora pallor inficit mentesque perculsae sfupent. sic est: acerba fata Romanos agunt scelusque fraternae necis, ut imrnerentis flwcit in terram Remi sacer nepotibus cruor. (Epodo 7 , 1-4; 13-20)

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[LA donde, a donde os empellais, malvados? que hacen en vuestras manos estos hierros envainados hasta ahora? aun poca sangre latina por tierras y por mares? furor ciego el que os arrebata, es fuerza irresistible, castigo acaso? Responded. callan y la livida palidez mancha sus rostros y su razon se queda estupefacta. Asi es: los hados acerbos se ensaiian con los romanos y la maldad de la muerte fraterna desde los dias en que, fatal para sus descendientes, la inocente sangre de Remo se derramo sobre la tierra.]

Altera iam teritur bellis ciuilibus aetas, suis et ipsa Roma uiribus ruit, quam neque finitimi ualuerunt perdere Marsi, minacis aut Etrusca Porsenae manus, aemula nec uirtus Capuae nec Spartacus acer nouisque rebus infideiis A Allobrox, nec fera caerulea domuit Germania pube parentibusque abominatus Hannibal, impia perdemus deuoti sanguinis aetas, ferisque rursus occupabitur solum. (Epodo 16, 1-10)

[Ya se consume una edad mas en luchas fratricidas y bajo sus propios esfuerzos se rinde Roma, a quien no consiguieron destruir ni los marsos, sus vecinos, ni la multitud etrusca de Porsena amenazante ni la fuerza rival de Capua. ni el denuedo de Espartaco ni el alobroge aleve y cambiante; ni domo la juventud de azules ojos de la Germania fiera, ni Anibal. horror de nuestros padres. Nosotros si, generacion impia, sangre votada al furor del cielo; nosotros si que la destruiremos y de nuevo la salvajina ocupara este suelo.]

Es esencial que estos gritos de protesta se entiendan adecuadamente en toda su sinceridad y patetismo para que apreciemos bien el sentido de alivio y esperanza que Augusto trajo a un mundo asolado por la guerra. Los gritos venian de poetas que no sentian amor por la milicia, que solo querian obtener de la guerra la esperanza de que la guerra acabaria: el pacifico Virgilio no tom6 parte en acciones militares, y el papel de Horacio no se destaco y fue tema para el suave desprecio del poeta (Odus, 2, 7). Existen todas las razones para suponer que muchos romanos sentian como Virgilio y Horacio y que cuando expresan su gratitud a Augusto por lo que parecia ser el final de esta locura eran sinceros consigo mismos y expresaban los pensamientos sinceros de muchos de sus compatriotas. Se trataba no s610 de saludar con alegria el logro negativo (la eliminacion de la violencia y el derramamiento de sangre), sino tambien la busqueda positiva de una vuelta a lo que se veia como la verdadera esencia de Roma, un retorno a la mos maiorum, el modo de vida de sus antepasados. Este concepto estaba coloreado poeticamente (como veremos muy claramente por las historias de los primeros libros de Livio) e idealizado en una vision idilica de las virtudes sencillas, defides, pietm, religio, disciplina, constantia, grauitas. Estas no solo

La •áEneida•ây su marco literario estaban incorporadas en el folklore y las primeras leyendas de Roma, sino que se consideraba que se habian ejemplificado en las vidas de sus heroes historicos, hombres como Fabricio, Regulo, Fabio Maximo, Caton el Censor y muchisimos mas. Ademas de esto, eran la clase de virtudes mas valoradas por los estoicos contemporaneos ', y sin duda muchos romanos que como Horacio no eran ardientes partidarios del estoicismo se habrian hecho eco de la admiracion por las cualidades estoicas que expresa en sus odas romanas. Sobre este resurgimiento de la esperanza y el orgullo nacionales Augusto acometio su politica social y moral, y de hecho su postura politica de restauracion de la Republica encajaba en el esquema. Habia sido capaz de conducir a los romanos fuera del periodo de confusion e inestabilidad politica hacia una nueva seguridad, y todos sus esfuerzos estaban dirigidos a convencer a los romanos de que el nuevo orden no era otra cosa que un restablecimiento del orden antiguo, una restauracion del Estado romano como habia sido y era por naturaleza. Rechazaba elementos extrafios que se habian introducido y habian incapacitado a los romanos para ser ellos mismos de nuevo. Hasta que punto esto era cierto es otra cuestion -lo que parece muy probable es que Augusto tenia el apoyo de la mayoria de los romanos en esta opinion de su situacion contemporanea, y fue para explorar y aclarar estas esperanzas para lo que Virgilio escribio la Eneida-. Presenta sus anticipaciones de la historia (el desfile del final del libro 6, la descripcion del escudo al final del libro 8) de un modo que concuerda con la vision augustea del exito romano; y en su heroe ejemplifica estas virtudes de pietas, constantia, religio que parecian tan deseables en los romanos de sus dias. En el ultimo analisis, Virgilio hallo que estas cualidades fracasaban o parecia que fracasaban en hacer un orden completo del caos del mundo, pero eran las cualidades que su epica estaba destinada a ilustrar y ejemplificar, y la Eneida, al explorar lo que la forma de vida romana habia logrado y podria lograr, deja al lector libre de ponderar lo que parecia en ultimo caso incapaz de resolver. Y con seguridad es esto una virtud de primera.

2. LA NENEIDA), Y SU MARCO LITERARIO

Una de las fuentes de inspiracion de la Eneida era, como se ha senalado, la aspiracion nacional de Roma en la epoca de Virgilio. La otra, de importancia igual si no mayor, era la poesia epica de Homero. La Iliada y la Odisea representaban en el mundo clasico la mayor realizacion de la poesia griega, y la admiracion general que los romanos sentian por Homero era por el gran

' Sobre el estoicismo

en la Eneida vCace Bowra, 1933-4, 8 sigs., Edwards, 1960, 151 sigs.

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poeta nacional del mundo griego cuya literatura veneraban. En la epoca de Virgilio se consideraba que su poesia personificaba la forma perfecta de la epica en su estructura y organizacion, y que ofrecia al lector lecciones morales sobre la vida y como vivirla asi como el entusiasmo y la intensidad de la accion dramatica en su tono mas elevado y la satisfaccion estetica de la descripcion y la narracion de la historia en un mundo distante que era medio real y medio sobrenatural. No puede caber duda de que la poesia de Homero ejercio su atraccion sobre Virgilio y la idea de adaptar y de hecho continuar las historias griegas fascinaba su imaginacion poetica. La comparacion fue hecha enseguida por Propercio (2, 34, 65-6): cedite, Romani scriptores, cedife Grai; nescio quid maius nascitur Iliade. [deteneos, escritores romanos, deteneos griegos; esta naciendo algo mayor que la Iliada.]

La idea esta expresada en la vida de Donato (21), donde la Eneida se describe como una especie de equivalente de los dos poemas de Homero, quasi amborum Homeri carminum instar; y mucho despues, uno de los personajes de las Saturnalia (5, 2, 13) de Macrobio habla de la Eneida como ((reflejo en un espejo de Hornero)). Todo esto es cierto: la Eneida es de hecho una aemulatio a gran escala de Homero, y en esto Virgilio se sirve otra vez para sus propios propositos de muchos aspectos de la estructura de los poemas homericos, sus convenciones (como los similes o la doble accion en el Olimpo y en la tierra), sus episodios (como el catalogo, el descenso al mundo subterraneo, los juegos funerarios, el combate singular), sus caracteres (Eneas y Turno tienen gran relacion con Hector y Aquiles, Palante es como Patroclo, Palinuro como Elpenor), su misma fraseologia 4. A menudo se ha observado que la primera mitad de la Eneida es la Odisea de Virgilio, describiendo las andanzas del heroe, y la segunda mitad su Iliada, describiendo las batallas. Es asombroso hallar a partir de una minuciosa investigacion cuan semejantes son en estructura y episodios el libro 1 de la Eneida y la Odisea, 5-8; o como las ultimas escenas del libro 12 de la Eneida reflejan los acontecimientos del canto 22 de la Iliada. Pero no solo estas semejanzas de la estructura tpica y la expresion son las que constantemente desafian la comparacion con Homero. La historia misma es contemporanea o continuacion de las historias homericas. Eneas es un personaje importante en la Iliada, el mas importante guerrero troyano despues de Hector, un hombre famoso por su cumplimiento con los deberes religiosos asi como por su valor en el combate. Cuando abandona Troya, su viaje es contemporaneo del de Odiseo (con unos meses de diferencia) y varias veces en la Eneida (por ejemplo con Aquemenides en el libro 3, las sirenas en el Para una discusion muy completa del uso que Virgilio hace de Homero vease Knauer, 1964.

La •áEneida•ây su marco literario 5, Circe en el 7) Eneas sigue las huellas de Odiseo muy de cerca. Virgilio usa su escaia temporal para subrayar las diferencias entre los heroes de Homero y el suyo: Odiseo es uno de los ultimos heroes del mundo heroico, tratando de restablecer su modo de vida en Itaca tal como lo conocio antes de la Guerra de Troya. En cambio Eneas es el primer heroe de un mundo nuevo, un mundo proto-romano. De modo similar, la actitud de Eneas hacia la lucha puede compararse con la actitud homerica. En muchos aspectos, su enemigo Turno se ha forjado como un nuevo Aquiles, y Eneas, el nuevo Hector, tiene que enfrentarse a su enemigo como Hector tuvo que enfrentarse a Aquiles. Sin embargo, tiene que enfrentarse de manera diferente: tiene que mostrar el valor y el vigor de un guerrero homerico, pero tambien la misericordia y la justicia de un romano gobernador de1 imperio. No lo consigue plenamente, como saben bien todos los lectores de la Eneida, pero es por medio de la comparacion homerica como Virgilio trata de definir la posicion y la conducta de un nuevo heroe, destinado a una epoca que ya no es •áheroica•â.Despues volveremos sobre este tema. Virgilio estaba profundamente versado en la literatura griega clasica posthomerica y estaba especialmente influido por la tragedia griega (cf. Macrobio, Sat., 5, 18 sig.). Hay reflejos individuales de las obras de Esquilo, Sofocles y Euripides y en particular el libro segundo de la Eneida presenta notables signos de la influencia de Las Troyanas y Hecuba de Euripides; en este libro y en el cuarto pueden observarse especialmente elementos que recuerdan la estructura dramatica. Sin embargo, la deuda real es de concepto mas que de forma: el concepto del desarrollo completo del amor de Dido conduciendo a su autodestruccion final, es tragico en el sentido mas pleno y mas tecnico. De modo semejante, los acontecimientos que llevan a la muerte de Turno tienen la mas estrecha semejanza posible con los de la tragedia griega, cuando el heroe marcha por el camino elegido por el mismo hacia la destruccion. Y en un sentido mas amplio toda la actitud de Virgilio hacia la escena humana que explora en su poema es semejante a la que se halla a menudo en la tragedia griega: una intensa sensibilidad hacia el sufrimiento que el genero humano soporta o ha tenido que asumir por la presion de circunstancias hostiles, unida a un profundo convencimiento de que de algun modo, y a pesar de todas las catastrofes, el mundo no carece de sentido y estos sufrimientos, dificilmente comprensibles para los hombres, pueden constituir una parte necesaria en el cumplimiento final de la voluntad divina para ia humanidad. Como las demas figuras literarias de su tiempo; Virgilio conocia bien la literatura griega post-clasica de la epoca helenistica: las Eglogas con su deuda fundamental a Teocrito, y las Georgicas con su imitacibn y parhfrasis de los escritores didacticos como Arato y Nicandro lo atestiguan plenamente. En la Eneida es Apolonio de Rodas con su historia de Jason y Medea quien cautivo la imaginacion de Virgilio y contribuyo a la construccion de la historia de Eneas y Dido. En otros lugares de la Eneida apenas hay recuerdos de Apolonio, y

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casi nunca se acude a otras partes de sus Argonautica que no sea las que tratan de Medea. Pero la segunda mitad del libro primero, que introduce la historia de Dido, todo el libro 4 que la continua y acaba, y el encuentro con el espiritu de Dido en el 6 emplean ideas y fraseologia de Apolonio. Servio introduce su comentario sobre el libro cuarto de la Eneida con estas palabras: ctApolonio escribio las Argonautica y en su libro tercero narro la historia de amor de Medea, del que todo este libro esta tomado•â. Esta es una tremenda exageracion, pero contiene algo de verdad: la boda en la cueva, la conducta frivola y egoista de la diosa, el insomnio de Dido, su recurso a la magia -todo esto tiene su origen en Apolonio-. Y en terminos mas generales, es adecuado decir que el concepto de servirse de la poesia epica para expresar las intensas emociones intimas de la heroina (un rasgo asociado mucho mas normalmente con la elegia) procedia de Apolonio. No puede encontrarse en Homero ni en Ennio. Pero una vez que se ha dicho esto, hay que decir tambien que con todo este material que Virgilio tomo de Apolonio en ultimo termino no hizo a su Dido como la Medea de Apolonio. La dignidad real, la resolucion y la elevada estatura tragica son propias de Virgilio y bastante ajenas a la suave y confusa joven de Apolonio. De los poetas romanos Virgilio conocio y uso especialmente a Nevio, a Ennio, a algunos de los tragicos, a Catulo y a Lucrecio. Su deuda con Lucrecio era muy grande en las Gedrgicas y es considerable en fraseologia y movimiento metrico en la Eneida (por ejemplo en el canto de bardos de Eneida, 1 y en el parlamento de Anquises sobre la naturaleza de la vida despues de la muerte en Eneida, 6), pero son Ennio y Catulo quienes requieren mencion especial aqui. No podria haber dos poetas mas diferentes (el rechazo de Catulo por la poesia del tipo de la de Ennio es bien conocido), y es una de las indicaciones mas claras del polifacetismo de Virgilio, que apreciaba profundamente a ambos y se servia de ambos en su epica. Ennio estaba en una relacion especial con Virgilio por ser el padre de la poesia patriotica romana, cuya emulacion era la meta de Virgilio. De los fragmentos de Ennio que nos quedan puede sacarse una amplia impresion de las deudas verbales de Virgilio '. En su comentario, Servio cita constantemente a Ennio como fuente de expresiones de Virgilio, y un pasaje sustancial de las Saturnalia de Macrobio (6, 1-3) se dedica a la cita y discusion de pasajes paralelos. La deuda de Virgilio con Ennio en estructura y caracterizacion es mucho menor que la de Homero, porque el tratamiento de Ennio de su tema era anaIistico mas que dramatico, pero ademas de las reminiscencias verbales hay dos modos principales en los que Ennio influia en Virgilio. Uno es que Ennio fue el primer romano que adapto el hexametro griego a la lengua latina, de modo que todos los escritores de hexametros siguientes estaban en deuda con el cuando se propusieron modificar y suavizar el movimiento del metro en latin. En Vease Bowra, 1929, 65 sigs., y Norden, 1915.

La composicion y estructura de la •áEneida•â la epoca de Virgilio tales desarrollos habfan tenido lugar a traves de la obra de poetas como Lucrecio, Catulo y Cicerbn, con lo que era posible evocar el estilo propio de Ennio arcaizando la metrica deliberadamente y Virgilio lo hace bastante a menudo para conseguir un efecto de antiguedad. El segundo, y tal vez el aspecto mas importante de la influencia de Ennio, es en el tono y el espiritu nacional; la tenacidad y sencillez de los romanos de antafio es retratada poderosamente por Ennio, y debe haber fortalecido y aumentado la simpatia de Virgilio por los antepasados de esta raza y su amor a la Antiguedad, especialmente la de su propio pais. Esto contribuyo tambien al estilo vigoroso de la narracibn con el que esta escrita gran parte de la segunda mitad de la Eneida. Consideremos por ejemplo la segunda mitad del libro noveno. La primera parte se ocupaba de la historia sentimental de Niso y Eurialo, escrita con un estilo que reclama la implicacion personal del lector con el fatum de estos dos jovenes guerreros. Al final cambia el tema a la fuerza estelar de la narracion de la aristeia de Turno; es un estilo mas nervioso, mas realista y prosaico en su presentacih de los acontecimientos. Se introduce por una frase que recuerda inmediatamente a Ennio (En., 9, 503-4 at tuba terribilem sonitum pmcul aere canoro / increpuit •áY lanzo a lo lejos la tuba su terrible sonido de bronce canoro•â, cf. Enn., Ann., 140), una reminiscencia reforzada en la invocacion (En., 9, 528 et rnecum ingentzs oras euoluite belli •áY desplegad conmigo las grandes vueltas de la guerra•â,cf. Enn., Ann., 174) e inmediatamente despues en la narracion (En., 9, 532-3 expugnare Ztali summaque euertere opum ui / certabant •áTodosse esforzaban en tomar y abatir con la mayor violencia de sus recursos•â, cf. Enn., Ann., 161). El tono de la narracion es activo, vigoroso, recordando a menudo unas veces a la IIiada de Homero, otras a los Annales de Ennio: el parlamento de Numano (9, 598 sigs.) expresa los valores e ideales de la Roma arcaica: y la escena final de los exitos de Turno (En., 9, 806 sigs.), cuando ya no podia resistir mas, esta basada muy de cerca en un pasaje de Ennio (Ann., 401-8), adaptado a su vez de Homero (Il., 16, 102 sigs .). La deuda de Virgilio con Catulo es de muy diferente clase, virtualmente la opuesta. Las reminiscencias de frases de Catulo son mucho mas escasas que las de Ennio, pero donde aparecen son siempre memorables, siempre se hallan incluidas en pasajes de sensibilidad emocional. Esta el simil de las dos flores, una para la muerte de Eurialo (9, 435 sigs.) y otra en el funeral de Palante (1 1, 68 sigs.), que recuerdan ambas a los similes de flores en Catulo (11, 22 sigs., 62, 39 sigs.); estan las ultimas palabras de Eneas a Palante (1 1, 97-8 salue aeternum mihi, maxime Palla, / aeternumque uale •áSalve, noble Palante, para siempre y para siempre adios•â; cf. Cat., 101, 10 atque in perpetuum, frater, aue atque uale •áy para siempre, hermano mio, salud y adios•â). Pero por encima de todo se dan las reminiscencias en la historia del abandono Arisleia: un episodio en el que un guerrero en solitario despliega gran fuerza.

Vease Westendorp Boerma, 1958, 55 sigs.

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de Dido, recordando el pathos del abandono de Ariadna en Catulo, 64. El parlamento de queja de Dido a Eneas (4, 305 sig.) comienza como el de Ariadna con el reproche de la traicion (perfide) y habla de sus esperanzas con las frases de Ariadna (4, 316 per conubia nostra, per inceptos hymenaeos •ápor nuestra boda, por el emprendido himeneo)); Cat., 64, 141 sed conubia laeta, sed optatos hymenaem •ásinouna alegre union, un ansiado himeneo•â).Emplea un adjetivo en diminutivo al estilo de Catulo, en ningun otro lugar de la Eneida usa Virgilio un adjetivo diminutivo (4, 328-9 si quis mihi pamulus aula / luderet Aeneas •ási algun pequefio Eneas me jugase en el patio))). Al final, justo antes de suicidarse, desea amargamente, como Ariadna, que las naves que Ilevan a su amado nunca hubieran tocado sus orillas (4, 657-8 felix heu nimium felix si litora tantum / numquam Dardaniae tetigissent nostra carinae ((feliz, jah!, demasiado feliz habria sido si solo nuestra costa nunca hubiesen tocado los barcos dardanios•â;cf. Cat., 64, 171-2 Zuppiter omnipotens, utinam ne tempore primo / Cnosia Cecropiae tetigissent litora puppes •ájOhJupiter omnipotente, ojala ya desde el principio las popas cecropias no hubieran tocado las riberas de Gnosos!))). Naturalmente, la Dido de Virgilio es en muchas ocasiones distinta de la Ariadna de Catulo, pero en sus momentos de pasion y desolacion, el impacto de la descripcion de Virgilio se eleva por recuerdos de la tierna heroina de Catulo. El examen de las fuentes que nos quedan de la Eneida de Virgilio (y hay otras muchas fuentes que no han llegado hasta nosotros) deja muy claro que, al mismo tiempo que movido por un compromiso con las aspiraciones y los problemas contemporaneos romanos, aspiraba a universalizar su exploracion de la conducta humana uniendo lo contemporaneo con el pasado por medio de la literatura. En cierto sentido la Eneida es una sintesis de ciertos aspectos de la experiencia humana presentados por escritores del pasado. Como Dante y Milton, Virgilio quiere incluir estas cosas que le han conmovido en la literatura del pasado asi como las que le mueven en la escena contemporanea. Y lo que es especialmente notable en la Eneida, y de hecho tal vez unico, es la medida en que Virgilio podia sentirse solidario y tratar de incorporar las actitudes y puntos de vista de epocas tan absolutamente diferentes como la homerica y la alejandrina, y de poetas tan diferentes como Ennio, exponente sonoro y severo del tema nacional, y Catulo, el poeta emocional y sensible, no interesado en modo alguno por el estado sino solo por el mundo privado de la soledad del individuo.

3.

LA COMPOSICI~NY ESTRUCTURA DE LA •áENEIDA•â

Tal como la tenemos, la Eneida no fue revisada. Sabemos por el testimonio de Servio y Donato que en la epoca de su muerte, en 19 a. C., Virgilio tenia

La composicion y estructura de la •áEneida•â el proyecto de pasar tres ailos mas revisando el poema, y como no habia terminado su trabajo dio instrucciones en su k h o de muerte para que fuera quemada. Augusto contravino estas ordenes, mandando que fuera publicada por Vario y Tuca, retirando el material innecesario (superflua) y sin anadidos. Como veremos, hay una serie de rasgos en el poema que atestiguan la falta de revision final del poeta, pero no hay nada que permita pensar que se hicieron alteraciones mayores, y el poema en conjunto no debe considerarse como inacabado de manera importante. Podemos suponer si queremos que pudo haberse reescrito (para hacerlo mas o menos augusteo), pero si hubiera sido asi, habria habido otro poema, Nuestro poema esta acabado excepto en detalles minimos de revision. Tenemos una considerable cantidad de testimonios antiguos sobre el metodo de composicion de Virgilio, y concuerda bien con lo que podemos deducir del poema mismo. Donato nos dice que Virgilio primero esbozo el poema en prosa y lo dividio en doce libros; despues escribio a su gusto las diferentes partes, y para que el soplo de la inspiracibn no le estorbara dejo algunas partes sin acabar y en otras dispuso •ápuntales•â(tibicines) para sostener la estructura hasta que las columnas definitivas estuvieran listas. Ejemplos de estos tibicines han sido reunidos y comentados por Mackai19, y los medios versos atestiguan el metodo, como vio Servio: indican pequeiias lagunas en espera de llenarse. Muchos de los ejemplos de versos incompletos 'O son muy efectivos tal como estan, y producen un inolvidable efecto de pathos (por ej. 2, 346, 623, 640): habria sido muy dificil para Virgilio completarlos satisfactoriamente, pero ha de tenerse por seguro que indican falta de revision y no una tecnica poetica deliberada. Ninguno de sus predecesores uso esta tecnica y, lo que es mas significativo, ninguno de sus imitadores lo hizo. Donato cuenta que Virgilio completo ciertos medios versos improvisadamente dando una recitatio. Se da el caso tambien de que bastantes pocos de los medios versos (como tum sic effatur, 9 , 295) son expedientes claramente incompletos. Servio nos ha conservado lo que parece ser otro ejemplo de revision incompleta en el pasaje de Helena (2, 567-88), aunque hay todavia opiniones contrarias sobre si el pasaje es o no de Virgilio ". Este pasaje no esta en ninguno de los manuscritos mayores, pero esta citado en la introduccion de Servio como indicio de falta de revision final. Parece virgiliano, pero contiene dificultades y no esta totalmente integrado en la estructura de esta parte. Evidentemente, la ultima parte del libro 2 de la Eneida estaba siendo sometida a revision, como indica la presencia de seis versos incompletos en los doscientos Ultimos, y es interesante seilalar que aqui tenemos una de las partes mas delicadas de toda la Eneida, pero Virgilio todavia no estaba satisfecho.

' Vease Mackail.

1930, Introd. xlvii sigs. Ibid., lii sigs. 'O Hay un tratamiento completo en Sparrow, 1931. " VCase por ejemplo Austin, 1961, 185 si@. y 1964, 217 sigs., y Goold, 1970, 101 sigs.

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Otros indicios de la falta de revision final pueden hallarse en ciertas inconsistencia~dentro de la trama del poema 1 2 . No deberia tenerselas demasiado en cuenta, todas son de poca importancia y un examen detallado de cualquier obra larga es probable que descubra una serie de pequenas incongruencias o contradicciones. Algunas son facilmente explicables: por ejemplo en 3, 255, la harpia Celeno profetiza que Eneas no encontrara su ciudad hasta que el hambre no le haya obligado a comer sus mesas, y cuando en 7, 112 sig. los troyanos se comen de hecho sus mesas, Eneas recuerda alegremente que esta fue la profecia que le hizo Anquises. Esta equivocado, pero su error (o el de Virgilio) sirve para recordarnos la parte enormemente importante que jugo Anquises ayudando y aconsejando a su hijo durante el viaje. De nuevo, la cronologia del viaje de siete anos es dificil que coincida con los acontecimientos del libro 3, y el termino septima aestas es empleado por Dido al final del libro 1 y por Beroe, un ailo despues, en 5, 626. Algunos cambios de enfasis se centran en el libro 3: Apolo es aqui el guia, no Venus como en el resto del poema. Hay dificultades en torno a la progresiva revelacion de la meta troyana. Heleno dice que la Sibila hablara de las guerras futuras, mientras que de hecho lo hace Anquises. El libro 3 esta en un nivel de intensidad poetica mas baja que el resto de la Eneida, y solo hay un simil. Existia la tradicion de que originariamente el libro 3 estaba escrito en tercera persona narrativa (no en discurso directo), y comenzaba el poema. Esto puede indicar que cuando Virgilio partio hacia Grecia en el 19 a. C. su intencion era lograr color local para la revision del libro 3, que se situa en aguas griegas, pero no sugiere necesidad alguna de alteracion radical. La estructura l 3 del poema es cuidadosa y elaboradamente compuesta. Esto puede esperarse de la epica literaria: el poeta que emprende este, el mas ambicioso y masivo de los generos, proclama su intencion de ser un constructor, de diseilar la arquitectura de simetrias y contrastes en una amplia escala. El modo mas obvio de considerar la estructura de la Eneida es ver dos mitades correspondientes a los dos poemas de Homero, siendo los seis primeros libros la Odisea de Virgilio y los seis ultimos su Zliada. Pero seria igualmente valida y significativa la division en tres partes, la tragedia de Turno en 9-12 en correspondencia con la de Dido en 1-4, con la parte central ocupada con material a menudo relacionado estrechamente con la historia y los origenes de Roma. Hay tambien un equilibrio en torno al libro 7, de modo que el 6 y el 8 son los grandes libros romanos, el 5 y 9, episodicos, el 4 y 10, las tragedias de Dido y Palante, el 11 y 3, episodicos, el 12 y 2, el triunfo de Roma y la destruccion de Troya. Se ve una simetria alternativa contrapesando el 1 con el 7, el 2 con el 8 (Troya y Roma), el 3 con el 9, el 4 con el 10, el 5 con el Vease Crump, 1920. VCase Mackail, 1930, Introd. xxxvii sigs., Otis, 1963, 217 sigs.; Duckworth, 1954, 1 sigs., 1957, 1 sigs.; Camps, 1954, 214 sigs. y 1959, 53 sigs. IZ

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Los personajes principales

11, el 6 con el 12. Desde que Conway h establecio, se acepta en general un tipo particular de simetria: la alternancia de libros mas expansivos, •áodiseicos•â, con los libros graves, ((iliadicosn, de modo que los impares, que son intensos, quedan aligerados y variados con los libros de numero par. La funcion de los libros 3 y 5, separandolos el 2, 4 y 6, es muy obvia en esta relacion. Recientemente se han propuesto esquemas de estructura mas elaborados, incluyendo el uso virgiliaho en gran escala de la rotio mathematica conocida como el numems aureus 14, una proporcion de 0,628 a l . Esta proporcion ha jugado un papel muy importante en las artes visuales, pero parece tanto imposible como inadecuado aplicarla a un poema de la extension de la Eneida. Por muy importantes que sean las consideraciones estructurdes para un poeta epico, hemos de recordar que constituyen los soportes de lo que quiere decir. En una catedral la estructura es lo que el arquitecto quiere expresar, pero en un poema es el medio para su fin.

4.

LOS PERSONAJES PRINCIPALES ENEAS

El heroe de la Eneida ha sido muy a menudo blanco de criticas adversas, incluso algo paradojicamente, por parte de los que han considerado la Eneida entre los mayores poemas escritos jamas. Es famosa la frase de Charles James Fox: ((Siempre odioso o insipido•â. Page, en palabras citadas a menudo, dice: •áVirgilio no esta contento con su heroe. Comparado con Aquiles, Eneas es solo la sombra de un hombre•â y Wight Duff expresa la que hasta hace poco ha sido la opinion general: ((Eneas es demasiado a menudo una marioneta)). La clave para una adecuada comprension de Eneas es su descripcion por Leopardi como lo opuesto a un heroe: en algunos aspectos esto es precisamente lo que es. Virgilio trata de definir la naturaleza y la conducta de un heroe en una epoca que ya no es heroica: no para producir un Aquiles o un Odiseo de segunda mano, sino para investigar las cualidades requeridas en una civilizacion compleja en la que la rectitud y el simple individualismo de un Aquiles senan inutiles. Eneas no puede ser una figura como Aquiles porque ha de subordinar sus deseos y aspiraciones individuales a las necesidades de otros. Ha de ser el heroe-grupo, y esa es la cualidad que Virgilio destaca constantemente en el: su pietas. Esto envuelve a Eneas en continuas situaciones en las que ha de cargar sobre el afirmaciones en conflicto, ponderar en su ansioso pensamiento el propio curso de la accion. No se mueve con soberbia por la vida: por el contrario, esta bajo constante presion emocional e intelectual y solo

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consigue seguir adelante con la maxima dificultad y a menudo contra todos los presagios. La manera mas evidente e importante en que Eneas se diferencia de un heroe homerico es que se ha consagrado a una mision divina, ha aceptado la voluntad del cielo de ser el agente del plan de Jupiter para la felicidad y prosperidad futuras de la raza humana bajo el gobierno civilizador de Roma. Esto es suficientemente claro a lo largo de la Eneida: en el verso 2 Eneas es •áun fugitivo a causa del hadon (fato profugus) y el poema esta muy pesadamente cargado con el concepto del destino. El contraste entre los deseos personales de Eneas y su deber para con los dioses se expresa con especial claridad en su abandono a Dido (4, 361 ltaliam non sponte sequor •áque no por mi voluntad voy a Italia)); 6, 460 inuitus regina, tuo de Iitore cessi ((contra mi deseo, reina, me aleje de tus costas))), pero es un tema constante a lo largo de toda la accion (por ej., 11, 112 nec ueni, nisi fata locum sedemque dedissent •áhe venido porque los hados me asignaron el lugar y la sede))). Dos criticas principales han etiquetado a Eneas como hombre del destino, dos ramas de la misma objecion: ninguna de las dos es cierta. Una es que como hombre de destino esta poseido por tal fuerza y resolucion sobrenatural que no puede sostenerse el interes en el como ser humano normal: por el contrario, como veremos, a veces es debil e inseguro y apenas capaz de continuar. La otra es que al aceptar el destino divino sacrifica su libre'voluntad. De hecho habria sido posible presentar a un hombre de este modo en la situacion de Eneas, pero Virgilio realmente no lo hizo asi. En todos y cada uno de los momentos del poema, Eneas es libre de rechazar su mision, libre de decir •áhasta aqui y nada mas)). Cuando Mercurio se le aparece en el libro 4 para decirle que abandone a Dido, el podia rehusar: tenia que decidir que hacer y decidio volver a su mision y sacrificar a Dido. En un punto, e1 proceso de decision se nos presenta en los terminos mas explicitos, despues de que las mujeres troyanas han prendido fuego a sus propias naves y Jupiter, en respuesta a las plegarias de Eneas, ha apagado el fuego y Eneas esta tan impresionado por este giro de los acontecimientos que se plantea si abandonar toda la mision (5, 700 sigs.): at pater Aeneas casu concussus acerbo nunc huc ingentis, nunc illuc pectore curas rnutabat uersans, Siculisne resideret aruis oblitus fatorum, Italasne capessiret oras. [y el padre Eneas, sacudido por la acerba desgracia, agitaba hacia uno y otro lado muchas cuitas en su pecho dandoles vueltas, si quedarse en los siculos campos olvidando sus hados, si poner rumbo a las italas costas.]

Nada podria ser mas preciso que esto: tiene dos opciones, abandonar su mision y olvidarse de los hados o continuar, y pasa mucho tiempo antes de decidir. Los topicos estoicos de los Nautas no le convencen y recibe una vision de

Los personajes principales su padre Anquises para hacerle darse cuenta de que ha de cumplir con su deber y continuar hacia Italia. La fragilidad humana esencial de Eneas, el valor con que continua una mision casi excesiva para llevar sobre sus hombros, se revela una y otra vez en el poema. La hostilidad de Huno y el inmerecido sufrimiento que causa es presentado en poderosos terminos al comienzo del libro 1 y el preludio al poema termina con el famoso e inolvidable verso tantae molis emt Romanam condere gentem

[empresa tan grande era fundar e1 pueblo de Roma] (1, 33). De hecho lo era y Eneas logro triunfar por el minimo margen. En la primera aparicion de Eneas en el poema, cuando el y sus hombres son azotados por la tormenta enviada por Juno, le vemos aterrado y desesperado: extemplo Aeneae soluuntur frigore membro; ingemit et duplicis tendens ad sidera palmas talia uoce refert.. . (1 1 92-4)

[se aflojan de pronto de frio las fuerzas de Eneas, gime y lanzando hacia el cielo ambas palmas dice...]

Y el tema principal de su parlamento es que deseaba haber muerto con sus companeros que murieron en Troya. Despues de que la tempestad ha sido calmada por Neptuno, Eneas habla a sus hombres en terminos alentadores (1, 198 sigs.), pero inmediatamente despues de su discurso, Virgilio nos dice que su confianza era engafiosa: talia uoce refert curisque ingentibus aeger spem uultu simulat, premit altum corde dolorem. (1, 208-8) [asi dice, y aunque graves cuitas lo afligen, simula esperanza en su rostro, guardando en su pecho una pena profunda.]

La escena del poema se traslada al Olimpo, donde Venus se queja a Jupiter indignada del sufrimiento al parecer interminable de su hijo, y Jupiter le responde en los tonos serenos y entusiastas de su promesa de la grandeza futura de Roma. El lector queda imbuido de optimismo, sintiendo que con tal recompensa la tarea debe ser y sera realizada. Pero el Eneas mortal no ha oido el discurso celestial y ha de continuar en la oscuridad, ayudado s610 por el vago conocimiento de su destino. Su divina madre, disfrazada, sale a su encuentro cuando explora la costa donde los troyanos han naufragado y a eila se queja amargamente (1, 372 sigs., especialmente 385 querentem); al dejarle se manifiesta en su divinidad y de nuevo Eneas se queja de su dura fortuna, privado como esta del afecto materno normal (cnrdelis tu quoque, 407).

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La busqueda dificil y aparentemente casi desesperada continua. Eneas contempla con envidia la murallas de Cartago, que ya se levantan: o fortunati, quorum iam moenia surgunt! (1, 437)

[jafortunados los que ven sus murallas alzarse!] iCuan lejos le parece su propia ciudad! Desde el principio hasta el fin del libro primero, los episodios y sucesos se han modelado a imagen de la Odisea, 5-8: el naufragio, la llegada a una costa desconocida, el encuentro con una diosa disfrazada, la recepcion en una ciudad extranjera, el banquete, el canto juglaresco, el interes por la historia pasada 15. Se nos invita a ver a Eneas como un nuevo Odiseo y al mismo tiempo se nos reta a observar y ponderar la diferencia. La diferencia es el decreto del destino, la necesidad de historia futura como se ha delineado en el discurso de Jupiter. Esto significa que Eneas no es como Odiseo, un hombre que trata, si puede, de volver al antiguo modo de vida en su propia patria, sino un hombre que avanza hacia el futuro desconocido, dejando las cenizas de Troya no para fundar una ciudad nueva sin mas en una lejana tierra de Occidente, sino tambien una nueva forma de vida. Del ultimo troyano ha de convertirse en el primer romano. Por ello esta implicado, como Odiseo no lo estaba, en las necesidades de sus seguidores; ha de ser un heroe de grupo, el heroe social, llevando segura a una nueva nacion a un nuevo pais. Odiseo, el individuo esplendido, sobrevivia y llegaba a su casa cuando sus camaradas, hombres de menor talla en recursos y resistencia, no lo hicieron, pero Eneas ha de llevar a sus troyanos sanos y salvos a su destino. La presion sobre el es mayor, una presion que solo puede ceder con la dedicacion a su mision divina, con lo que los romanos llamaban pietas; y porque esta presion es tan grande, vemos en el una figura que a menudo parece fragil e inadecuada para la tarea. Y sin embargo, a pesar de la fatiga y el peligro, de la desesperacion y el dolor punzante, sigue adelante. Esta es la naturaleza del nuevo heroismo. El resto de la primera mitad del poema se completa con las pruebas, fisicas y psicologicas, con las que Eneas ha de enfrentarse. El relato de su dolor agonico en la caida 'de Troya (libro 2) revela el aspecto humano e impetuoso, que todavia no es capaz de aceptar su destino divino. La historia de los fatigosos viajes del libro tercero muestra una aceptacion gradual del fatum, ayudado por los consejos de su padre Anquises. En el libro cuarto, como veremos despues, se acerca mucho la tentacion de la felicidad personal, tanto como para ser causa de que Eneas abandone su mision al mismo tiempo. La clave para la compresion de este libro es que Eneas podia haber dado por terminado el asunto, personalmente deseaba hacerlo y sin embargo no lo hizo -por la conciencia, el deber, la pietas-. l5

Para mas detalles vease R . D. Williams, 1963, 266 sigs.

Los personajes principales

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El libro 5 es una pintura particularmente patetica de como Eneas soporta una carga casi demasiado pesada para el. Comienza con una ultima mirada hacia atras, a los sucesos de Cartago y el tragico resultado; cambia a un tono mas alegre cuando se celebran los juegos en honor de Anquises. Ahora por primera vez Eneas estara libre de peso por unos cuantos dias. Al actuar como presidente de los juegos descansa, pero inmediatamente llega o t ~ osoplo de Juno que interviene para hacer que las mujeres troyanas incendien la flota. En respuesta a la plegaria de Eneas, Jupiter apaga el fuego, pero Eneas se sume en un profundo pesar, considera si abandonar la mision y solo se convence de continuar por la vision del espiritu de su padre, enviado por Jupiter para animarle en su divina tarea. Eneas obedece, hace los arreglos necesarios y se hace a la mar para la ultima etapa hacia la costa occidental de Italia. Otro desastre le acontece antes de llegar: la perdida de su fiel timonel Palinuro, que ha guiado a la flota hasta alli a lo largo de siete aiios de viajes, pero estaba destinado a no sobrevivir hasta el ultimo viaje al que el habia contribuido tanto. La visita de Eneas al mundo subterraneo esta en su mayor parte llena de tinieblas y dolor: los espiritus de su pasado le rondan y se siente culpable y con remordimientcs por no haber logrado salvarles o, aun peor, por haber causado su muerte. Encuentra la sombra de Palinuro, muerto hacia tan poco, de Dido -a la que habla con tonos de profundo remordimiento-, de Deifobo, que murio en Troya cuando Eneas se salvo. Son experiencias traumaticas personales de acontecimientos que han caido sobre Eneas solo a causa de la aceptacion de su mision: son el precio que ha de pagar por el exito de Roma 16. Pero en este momento, cuando parece que el dolor de Eneas es insoportable (especialmente a causa de su responsabilidad personal por estas tragedias) la luz comienza a brillar en el mundo subterraneo. Alcanza el Eliseo, oye de su padre la naturaleza de la vida despues de la muerte, las recompensas a los virtuosos y la purificacion del pecado, y despues asiste a un desfile de heroes romanos " que esperan para nacer solo -s610 y exclusivamente- si el triunfa en su mision. Pasan por delante de sus asombrados ojos -los reyes albanos, Romulo y luego (con la cronologia rota) el propio Augusto, un segundo Romulo que volvera a fundar la ciudad y traera de nuevo la edad de oro al Lacio-. La cronologia se vuelve a seguir con los reyes de Roma, Bruto y los grandes heroes de la Republica, y el resumen final de Anquises compara los logros artisticos e intelectuales de los griegos con el destino practico y politico de los romanos, el de llevar paz y civilizacion a 10s pueblos del mundo. Esta es una de las grandes partes patrioticas del poema, pero no debe considerarse como un pasaje negro susceptible de desligarse: esta muy estrechamente integrado con el desarrollo del personaje de Eneas, y Virgilio lo subraya enfati-

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Vease Otis, 1963, 290 sigs. y 1959, 165 sigs. Vease R. D. Williarns, 1972, 207 sigs.

camente. Despues de la descripcion de Augusto, Anquises exclama preguntando a su hijo: et dubitamus adhuc uirtutem extendere factis, aut metus Ausonia prohibet consistere terra? (6, 806-7)

[&Y aun dudamos en extender el valor con hazanas, o el miedo nos impide quedarnos en la tierra de Ausonia?]

Eneas no responde, pero nosotros podemos responder por el. Ahora ya no puede haber dudas. Y por fin, cuando Anquises acompafia a Eneas a lo largo del camino hacia el mundo de arriba, ha encendido su corazon con pasion por la gloria que le espera: incenditque animum famae uenientis amore (6, 889). Esta pasion ha de vencer otras pasiones que Eneas ha sentido y sentira de nuevo como individuo. Su aceptacion pasiva del deber se convertira ahora en impulso positivo y dinamico. En la segunda mitad del poema, el interes se desplaza de la cuestion de si Eneas es suficientemente fuerte y dedicado para cumplir su mision (sus experiencias en el mundo subterraneo han asegurado que lo sera) a la cuestion de como la cumplira. hace el hombre de pietas, el hombre de profunda armonia humana cuando se enfrenta a una oposicion violenta? Virgilio era demasiado realista, demasiado hijo de su violenta epoca, para pretender que la oposicion se funde rapidamente ante la rectitud; el mismo era una persona apacible sin nada de espiritu militar en el y podia complacerse poco en el triunfo inexorable del poder, por muy justo que pueda parecer. La segunda mitad del poema explora esta cuestion, y esta es una de las cosas que Virgilio piensa cuando dice en su nueva invocacion (7, 44-5): maior remm mihi nascitur ordo, rnaius opus moueo [se alza ante mi una serie mayor de sucesos, emprendo una obra aun mas grande.]

Durante la mayor parte del tiempo que dura la guerra en el Lacio, Eneas presenta una imagen de un general justo y lleno de clemencia, que se preocupa por sus propios hombres, y generoso con el enemigo. Cuando Lauso interviene en la batalla para tratar de salvar a su hermano Mezentio, y Eneas se ve forzado a matarle, esta lleno de dolor y remordimiento y el mismo levanta el cuerpo del muerto con palabras de compasion (10, 821 sigs.). Cuando el enviado latino pide una tregua para enterrar al muerto, Eneas se la otorga de buena gana y desea que pueda haber una tregua tambien para los vivos (11, 106 sigs.). Cuando los arreglos para un combate singular entre Turno y el se violan y estalla otra vez la lucha general, Eneas se lanza al medio, desarmado y sin casco, exhortando a sus hombres a que controlen su colera (12, 311 sigs.).

Las personajes principales Es totalmente cierto decir que Eneas odia la guerra y lucha a causa de un amargo deber, en contraste con Turno, que se siente sobre todo a gusto en el campo de batalla. Pero hay restricciones muy importantes que realizar inmediatamente. Aparte del hecho de que Turno es presentado a veces con simpatia a pesar de su violencia, hay tres lugares en particular en esta parte del poema donde Virgilio hace un parentesis en su camino para subrayar los deslices de Eneas en la violencia que caracteriza a su enemigo. El primero de estos es despues de la muerte de Palante (10, 510 sigs.), donde la conducta de Eneas es violenta en extremo, incluyendo la captura de ocho enemigos para el sacrificio humano en la tumba de Palante (un cuadro de horrible barbarie que se describe en 11, 81 sigs.). El segundo es cuando Eneas es herido (12, 441 sigs.) y sus violentas hazanas en la batalla son del todo similares a las de Turno. El tercero y tal vez el mas significativo de todos esta al final del poema. Es un pasaje en el que hemos de detenernos. Durante el combate singular entre Eneas y Turno (12, 697 sigs.) se nos ha recordado constantemente la lucha entre Aquiles y Hector en el canto 22 de la Iliada. Se han recordado muchos de los pasajes famosos (Il., 22, 304-5 En., 12, 645-9; Il., 22, 209 sigs. En., 12, 725 sigs.; II., 22, 158 sigs. En., 12, 763 sigs.; Il., 22, 199 sigs. En., 12, 908 sigs.) y somos conscientes de que el segundo Aquiles (Turno, cf. 6, 89) lucha ahora contra el segundo Hector (Eneas), pero tambien de que el resultado sera el contrario de la historia de Homero. Recordamos que Eneas lucha para vengar a Palante como Aquiles luchaba para vengar a Patroclo, pero sabemos que el personaje de Eneas es diferente, mas civilizado, mas justo que el de Aquiles. En consecuencia confiamos en que en el momento de la victoria mostrara misericordia, no desplegara la arrogante alegria de Aquiles (Il., 22, 344 sigs.); seguramente perdonara al vencido. Este paralelismo con Homero hace mas chocante aun que Eneas no perdone de hecho a su victima, sino que rechace sus ruegos precisamente como Aquiles habia rechazado los de Hector. Despues de mil anos es exactamente lo mismo al final; el vencedor, en su ira salvaje (jes una ira •ájusta•â?)se venga matando a su victima. Se ha escrito mucho sobre estas escenas finales, a veces en defensa de Eneas (no puede hacer otra cosa que quitar de la escena a este barbaro enemigo cuyo modo de vida no puede aceptarse en el nuevo orden de cosas), a veces en contra suya (cede a la furia, se entrega al mismo tipo de comportamiento que ha estado combatiendo en el mismo y en los demas a lo largo de todo el poema). Pero por el texto de Virgdio dos cosas son obvias: la primera es que no hay otro motivo para la accion de Eneas que el deseo de vengarse (940-1, !?45, 948-9), incluso cuando Turno ha caido y su postura ya no es de orgullo (930). Tal vez se nos invita a pensar en el templo de Augusto a Mars Vltor y su venganza de los asesinos de Julio Cesar. La segunda es que esta accion se toma por el heroe del poema con cuya conducta y destino estan

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estrechamente identificados todos los romanos: ciertamente no es el caso de que el heroe se haya hecho malo al final (como han sostenido algunos autores recientes 18). sino mas bien que en un mundo imperfecto el mejor de nosotros (como el peor) realiza acciones que en un mundo perfecto serian inaceptables. El poema termina con confusion, con paradoja: el poeta nos hace reflexionar. Esta es la medida de la grandeza del poema -no rehuye problemas, no intenta falsificaciones enganosas-. Nada habria sido mas sencillo que evitar este dilema: la espada de Eneas podia haber matado a Turno en lugar de herirle y la situacion final no habria surgido. Pero era la intencion de Virgilio, aqui como en los otros lugares del poema, involucrar a sus lectores en un dilema relacionado con los problemas humanos reales tal como los veia en el mundo romano.

Desde la publicacion de la Eneida hasta la actualidad, la historia de Dido siempre ha sido la parte mas popular de la epica de Virgilio (Ov., Trist., 2, 535-6) a pesar de que, o a veces a causa del hecho de que aqui estamos mas lejos que en cualquier otro lugar del poema del tema romano. Aqui tenemos la protesta mas fuerte posible contra el sufrimiento aparentemente sin sentido del mundo, y muchos lectores que no se han conmovido por los ideales y valores romanos del poema, como San Agustin, derramaron lagrimas por Dido. Aqui muestra Virgilio como el mundo privado del individuo es violado por la marcha del destino de Roma y deja a su lectores profundamente descontentos con que haya sido asi. Naturalmente hay mucho trasfondo en la historia -la derrota de Cartago por Roma, el triunfo de los ideales estoicos sobre los epicureos (4, 379-80), la amenaza de Cleopatra en la epoca misma de Virgilio-, pero basica y esencialmente la presentacion esta interesada en el sufrimiento personal y la tragedia de su heroina. Es catuliana en su profunda simpatia y sensibilidad, y hay muchos ecos de la forma de expresion y los episodios del poema de Catulo sobre el abandono de Ariadna por Teseo. Ningun poeta habia mas interesado en la gente y menos interesado en asuntos de Estado que Catulo y aqui, en el medio de su poema de estado, Virgilio habla con una voz que recuerda a menudo el pathos de los poemas de abandono de Catulo. El conjunto de la segunda mitad del libro 1 de la Eneida es sobre Dido, y en el Virgilio describe la imagen de una reina absolutamente admirable y envidiable. Dido es hermosa como Diana, es amable y hospitalaria como los troyanos, muy eficiente como gobernante y amada por su pueblo; ha pasado por dificultades y por el exilio y ahora esta realizando triunfalmente lo que Eneas trata de lograr en el futuro -la fundacion de una nueva ciudad para Por ej., Putnam, 1%5, capitulo 4.

Los personajes principales su pueblo. En las alegres escenas del banquete que eila ofrece en honor de los troyanos no estan ausentes las notas del futuro desastre, aunque es dificil imaginar que una persona de tales cualidades pueda destruirse a si misma como Dido lo hace. La primera mitad del libro &arto describe como se entrega completamente al amor que debe haber sabido que es imposible. Permite que aniquile todas sus restantes cualidades y Cartago llega a una pausa (4, 86-9). Su situacion se presenta con fuerte pathos, cuiminando en su plegaria a Eneas (305-30) de no abandonarla cuando se ha entregado por completo a su amor por el. Eneas responde que no es libre de quedarse y ante esto Dido se transforma de una mujer pateticamente abandonada en una personificacion del odio y la venganza. En un discurso muy retorico (365-87) se distancia de su amado, deja de ser un individuo humano con el que es posible la comunicacion y se convierte en cambio en una especie de furia vengadora, un simbolo arquetipico y terrorifico del orgullo ofendido y la amarga colera. En su larga maldicion contra el amado (590-629) cavila los horrores que podia haberle infligido (600-2) y termina invocando los largos @os de historia para cumplir su venganza, exhortando a todos los cartagineses a odiar y destruir a los romanos en cuanto se presentara la oportunidad. En el ultimo de todos los parlamentos, justo antes de suicidarse, combina ambos aspectos de su caracter tragico, en primer lugar conjurando de nuevo (651-8) el pathos que era el rasgo dominante de la primera parte del libro y volviendo finalmente al odio apasionado por el amante que le habia desdefiado y del que debe vengarse (661-2). Como tantas veces con la tragedia griega, el lector esta atonito y horrorizado no simplemente por los acontecimientos actuales del desastre, sino por la desintegracion total del que ha sido antes un personaje fuerte, noble y virtuoso 19. Busca explicaciones, trata de echar la culpa por igual. Hay causas que contribuyen claramente, cosas que podrian haberse hecho de otra manera: Eneas deberia haberse dado cuenta de que estaba permitiendo que se produjera una situacion de la que el podria escapar, pero Dido no podria. Dido no deberia haber roto el voto de castidad hecho a su esposo muerto, Siqueo, y deberia haber luchado contra la pasion que deberia haber sabido que no la llevaba a ninguna parte. Pero en esencia lo que tenemos es un estudio tragico y conmovedor de un personaje absolutamente simpatico roto y destruido por la presion de circunstancias de hecho insuperables. Podia haberlo hecho, no era imposible intentarlo, pero tal como resulto, eran demasiado fuertes para ella. En una amplia medida esto se simboliza en la intriga de las diosas Venus y Juno cogen a Dido en una red de la que en ultimo termino no sera capaz de escapar-. Tiene q;e medir su propio caracter y su propio deseo con la fuerza de circunstancias hostiles. La tragedia de su historia es que se permite ser derrotada.

l9

Vease Quinn, 1%3, 29 sigs. y 1%5, 16 sigs.

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La Uitima palabra sera sobre la significacion de la tragedia de Dido dentro de la estructura del poema (demasiado a menudo se ha tratado como si fuera susceptible de separarse). Por encima de todo introduce una nota extraiia en la serena profecia de Jupiter en el libro 1: se hace evidente que la mision romana no se realizara sin acontecimientos tragicos que arrojen dudas sobre todo el concepto (de hecho ha sido una opinion corriente que el libro 4 •árompe la linea del poema•â). Nada podria haber sido mas facil para Virgilio que pintar a Dido como un obstaculo para el destino romano cuya eliminacion podriamos aplaudir todos, una especie de Circe, Calipso o una sirena. Pero esto era precisamente lo que Virgilia no estaba dispuesto a hacer, costara lo que costara a la credibilidad de la mision divina de Roma. Se nos deja profundamente insatisfechos a la terminacion del libro, pero es importante terminar con la idea de que mientras Dido ha rehuido todas sus obligaciones para con su pueblo y se ha destruido a si misma por razones enteramente personales para ella, Eneas era capaz de rechazar sus propios dictados y volver a la mision que debia a otros.

TURNO

El papel de Turno 20 es en amplia medida muy semejante al de Dido: dicho en pocas palabras es un obstaculo para la mision romana, aunque a menudo despierte nuestra simpatia. Lo hace de dos maneras: como Dido (pero mucho menos pateticamente) es un individuo que no pertenece al plan cosmico, debe sufrir porque sus esperanzas y aspiraciones son contrarias a las del destino. Pero a diferencia de Dido, gana tambien nuestra simpatia porque representa a un pueblo incluso mas importante para la grandeza de Roma que los troyanos de Eneas, es decir, los antepasados de los italicos. Sin embargo, a pesar de todo esto hay aspectos de Turno que nos repelen. Representa la valentia personal, el individualismo irresponsable, la energia barbara en contraste con las virtudes publicas y sociales que Eneas muestra o trata de mostrar. Es orgulloso y violento (la palabra uiolentia se le aplica solo a el en la Eneida) en contraste con los intentos de Eneas de mostrar control. Representa, en palabras de Horacio (Odas, 3, 4, 65-6) uis consili expers frente a la uis temperata. Las palabras aplicadas a Turno y no a Eneas son uiolentia, fiducia, audax, superbus, turbidus, insania; palabras aplicadas a Turno mas frecuentemente que a Eneas incluyen amens, ardere, furor, ira. Turno lucha por su propia gloria y reputacion: Eneas lucha porque tiene que luchar para establecer la paz y traer la civilizacion. Eneas lucha una bellum iustum, Turno no. Ejemplos de la violencia y arrogancia de Turno pueden hallarse en 7, 413 sigs.; 7, 461-2 saeuit amor ferri et scelerata insania belli, 1 ira super •áleenfureSobre Turno vease Otis, 1%3, 345 sigs., Small, 1959, 243 sigs.

Destino y religion en la •áEneida•â ce el ansia de hierro y una locura criminal de guerra y luego de colera•â; 7, 785 Sigs.; 9, 126 (= 10, 276); 9, 760-1 sed furor ardmtem caedique insana / egit in aduersos •ámas la locura y el ansia de matar insaaa, furioso @do lo lanzaron contra los de enfrente•â; 10, 443; 10, 492; 12, 9-11; 12, 101 sigs. (una descripcion de su entusiasmo cuando se arma para la bataila). Se usan para describirle no menos de quince similes, todos ellos indicando energia y ferocidad: se le compara tres veces con un leon, dos con un toro, dos con un lobo, una con un aguila, un tigre, un caballo de guerra, Marte, el viento del norte, e1 fuego y el torrente, un desprendimiento de tierra y finalmente, cuando todo esta perdido, con la impotencia del mundo del sueno. El tratamiento de la historia de Turno se profundiza y se hace mas intenso (como el de la de Dido) por las semejanzas con el avance de un heroe de la tragedia griega hacia un desastre que el mismo hace mas y mas inevitable. Su orgullosa confianza en si mismo le lleva a una conducta arrogante como no les agrada a los dioses. El ejemplo sobresaliente de esto se da cuando mata a Palante con crueldad y brutalidad que recuerda a la muerte de Polites por Pirro ante los ojos de Priarno, deseando que el padre de Palante estuviera alli para verlo (aspere et amare dictum, comenta Servio), y despues de su victoria en la lucha desigual devolviendo a Evandro •ácomoha merecido a Palante)) (qualem meruit Pallanta remitto). Virgilio interviene en su narracion para reflexionar sobre el triigico resultado que espera a estas hazanas: nescia mens hominum fati sortisque futurae et seruare modum rebus sublata secundis! Turno ternpus erit. .. (10, 501-3)

[jcorazon de los hombres que ignora el destino y la suerte futura, y respetar soberbio la medida en la ocasion favorable! Dia vendra en que el gran Turno...] En el momento en que la derrota y el desastre le rodean, se le ve reducido a total perplejidad, el heroe tragico bajo la presion demasiado fuerte de fuerzas diversas, ya no es dueilo de si mismo:

nos recuerda a la solitaria y aterrorizada Dido cuyos tormentos de conciencia y yisiones de pesadilla estuvieron acompafiados por el funebre canto de un buho (4, 462 sigs.). Este recuerdo de los acontecimientos del libro cuarto se refuerza inmediatamente cuando Yuturna dice adios a su hermano condenado con frases y terminos que recuerdan la despedida de Ana a su hermana (12, 871 4, 673; 12, 880-1 4, 677-8). Las ultimas escenas de la tragedia de Turno se relacionan de este modo con la tragedia de Dido. Estos aspectos del valor de Turno en la batalla (cf. tambien 12, 894-5, 931-2), unidos a sus cualidades italicas innatas, llevaron a Voltaire y a algunos otros despues a tomar partido contra Eneas: Escaligero habia dicho de el

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[quedose Turno atonito, confundido por la imagen varia de los acontecimientos, y se quedb, fija la mirada, en silencio: una gran verguenza y la locura que se mezcla con el duelo arden en un solo corazon y un amor sacudido por la furia y un valor consciente.] Inmediatamente antes de la escena final, Jupiter manda a una de las Furias a la busqueda de una lechuza que choque sus alas en el rostro de Turno, y

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dignus profecto qui aut vinceret aut divinis tantum armis neque aliis vinceretur

[Turno realmente merecia vencer o al menos ser vencido solo por las armas de los dioses y no por otras.] Pensamos en la afirmacion de Blake de que en el Paraiso perdido Milton estaba •áde parte del Diablo sin saberlo•â y es curioso que varias de las descripciones de Milton de Satanas se basan en Turno 2 ' . Pero en ultimo termino son los aspectos homericos de la conducta de Turno los que indican que no puede sobrevivir en el mundo proto-romano que Eneas funda. En la profecia de la Sibila (En., 6, 89) se dice que Turno es otro Aquiles. Se le compara o se compara e1 con los griegos en el 7, 371-2; 9, 136-9; 9, 742; en las escenas finales es la figura de Aquiles colocado ahora en el lugar del vencido. Ya hemos visto que Eneas no ha logrado en moda alguno reemplazar totalmente la violencia homerica por una actitud nueva y mas civilizada hacia el vencido, en modo alguno. Pero ha comenzado el camino en esa direccion, desea hallar un nuevo modo por muy imperfectos que sean sus esfuerzos para hallarlo. En el otro lado, Turno esta dedicado al viejo modo homerico y por mucho que nuestras simpatias puedan a veces estar con el, nuestro juicio ha de ser en favor del nuevo modo.

obstipuit uaria confusus imagine rerum Turnus et obtutu tacito stetit: laestuat ingens uno in corde pudor mixtoque insania Iuctu et furiis agitatus amor et conscia uirtus. (12, 665-8)

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5.

DESTINO Y RELIGION EN LA NENEIDA•â

Por encima de cualquier otra cosa, la Eneida es un poema religioso. Se basa en la presuncion incuestionada de que existen poderes fuera del mundo de los hombres y que estos poderes dirigen e influencian las acciones de los mortales de acuerdo con un plan trascendente, que se extiende por los siglos tan lejos como puede llegar la historia, y relacionado con el largo destino de las naciones. 21

Vease Harding, 1962.

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La •áEneida•â

La naturaleza de este plan divino y la parte que Roma tiene que jugar en el se subraya en e1 discurso de fupiter a su hija Venus en 1, 257 sigs. En el le revela como hara que se cumplan 10s hados del futuro, especialmente en retacion con la mision de Roma. Ha concedido a los romanos el gobierno sin fin (impetium sinafina deti@y destaca dos aspectos de su destino. El primero es establecer la paz universal por medio de la conquista: aspera tum positis mitescent saecula beliis... dirae ferro et compagibus artis claudentur Belli portae. .. (1, 291-4)

.

[con el fin de las guerras mas suave se hara el aspero sido... y seran cerradas las sanguinarias puertas de la guerra con tranzas reforzadas y con hierro...]

La segunda es establecer el derecho (iura dabunt, 293; cf. 4, 231 totum sub lega mitteret orbem). Este concepto de la mision se amplia en las famosas palabras de Anquises al final del desfile de los heroes romanos (6, 851-3): tu regere imperio populrs, Romane, memento ( h e tibi erunt artes), pacique impcwtere morem. parcere subiectis et debellare superbos. [tu, romano, piensa en gobernar bajo tu poder a los pueblos (estas seran tus artes), y a la paz ponerle normas. perdonar a los sometidos y abatir a los soberbios.]

Aqui vemos de nuevo los dos aspectos de la mision: en primer lugar la paz despues de aplastar el orgullo y la misericordia para el vencido; despues el gobierno, es decir, el establecimiento de leyes, de un orden administrativo (regere imperio). Este ultimo concepto se amplia por el uso de la palabra mos en su sentido de forma de vida moral, una forma civilizada de conducta (la palabra es mas comun en plural con este sentido, pero cf. 8, 316 quis neque mos neque cultus erat •áque carecia de cultura y civilizacion•â). Otro pasaje en el que se da expresion plena e intensa de la futura historia de Roma es la descripcion del escudo de Eneas (8, 626). Entre las escenas mas famosas en torno al futuro, la mas llamativa es la del final, una descripcion de la salvacion de Roma de los galos por los gansos sagrados, con ordenes religiosas como los salios y las lupercales incluidas en la descripcion; los dioses libraron a los romanos justos de la destruccion. En el centro esta la batalla de Accio con Augusto conduciendo a sus italicos al combate •ácon el Senado y el pueblo, los dioses del hogar y los grandes dioses•â. Y al final Eneas coge el escudo, tomando sobre sus hombros la fama y el destino de sus descendientes, attollens umero famamque et fata neptum. De este modo el papel que juega en el poema el destino, y Jupiter como su agente, es claro e inequivoco: los romanos, como pueblo temeroso de los dioses, gobernaran el mundo (cf. Cic., Nat. D., 3, 5; Prop., 3, 22, 21 sigs.)

Lkstino y religidn en la •áEneida•â

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y guiaran a todas los pueblos en el camino que la providencia ordena; en palabras de Horacio, airigidas al pueblo romano (Odos, 3, 6, 5) dis te minorem quod gerk i m p e m •áte sometiste a los dioses: de ahi te viene la primacia•â. Pero la situacion en e4 Olimpo es mds compleja: los dioses olimpicos, mayores y menores, influyen constantemente en las acciones humanas y son cruciales para el concepto poetico del poema. Este era un rasgo de la tecnica epica que Virdio tomo de Homero y adapto de varios modos. En Homero el aspecto antropomorfico de las divinidades olimpicas era real en el pensamiento religioso; el guerrero hombrico puede reaimente creer que Apolo o Atenea en persona podian intervenir para salvarle de la muerte. En la epoca de Virgilio impedia esta creencia un concepto mas sofisticado de la divinidad, excepto en un sentido muy simbolico. Sin embargo, Virgilio decidio aceptar la convencion homerica en un poema escrito en un contexto religioso diferente. que? En primer lugar y sobre todo, Virgilio se sirve de los dioses del Olimpo para ampIiar el alcance de su imaginacion poetica. La visualizacion de las esferas no contempladas por los ojos de los hombres le fascinaba y podia pintar cuadros del mundo por encima de las nubes como si fuera con un pincel sobre un lienzo. Podia contemplar la figura de Juno caminando con majestad regia por las estancias del Olimpo (1, 46); el brillo radiante de Iris descendiendo con su arco iris (4, 700-2); el soberbio esplendor de Neptuno y sus deidades marinas (1, 144-7); la precipitada figura de Mercurio (4, 252-8); la belleza sobrenatural de Venus cuando vuelve a tomar su aspecto de diosa (1, 402-5). Habia figuras magicas que cautivaban la imaginacion visual de Virgilio, imbuido como estaba en el arte y la literatura griegos que las habian retratado tan constantemente. Con ellos podia transportar a sus lectores a otro mundo de fantasia y belleza y lograr para ellos lo que Venus logro para su hijo, ensenarle lo que los dioses podian ver, pero no los mortales: aspice (manque omnem, qua nunc obducta tuenti mortalis hebetat uisus tibi, et umida ciraim caligat, nubem eripiam...) [mira bien (que ahora retirare toda la nube que tienes delante y oscurece tu vision mortal y, humeda, se evapora alrededor.. .)]

Los dioses del Olimpo capacitan a Virgilio para entrar en la descripcion del mundo mitoldgico que cautivaba a Ovidio en sus Metamorfosis. Pero los dioses del Olimpo hacen algo mas que procurar otro mundo de imaginacih visual: simbolizan tambien la relacion entre el hombre y la divinidad. Hemos visto como Jupiter, interpretando el destino, es' un simbolo de la benevolencia de la providencia hacia el justo: los olimpicos menores simbolizan diferentes aspectos de la experiencia y el ambiente total del hombre. Juno representa la hostilidad de la fortuna hacia los troyanos y en breve diremos mas sobre ella. Venus es una extrana mezcla de la diosa-madre protectora (alma Venus) que cuida de sus hijos, de Eneas y de todos sus romanos, y la peligrosa diosa griega Afrodita que se regocija de su poder sobre los morta-

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les (cf. 1, 657-94; 4, 105-28). Apolo es el dios guardian de Troya y tambien el dios que ayuda a los que se lanzan a expediciones dificiies y peligrosas (este aspecto suyo se ve especialmente en el libro tercero), es tambitn el patrono especial de Augusto (8, 704-6). Neptuno es el salvador en el mar (1, 124-56; 5, 779-826). En aigunos casos puede verse que las divinidades simbolizan un aspecto de la personalidad de los actores humanos: la antorcha que Alecto lanza a Turno por instigacion de Juno (7, 456-66) enciende facilmente a un personaje ya de por si inflamable. La intervencion de Mercurio de parte de Jupiter para ordenar a Eneas que deje Cartago (4, 265-78) bien puede verse como manifestacion de la conciencia culpable de Eneas: se ha permitido perder el contacto con 1s divino, pero ahora escucha los mandatos de Jupiter, siendo la clase de hombre que puede responder y responde a1 mensaje de los cielos. Pero evidentemente es Juno la que juega el papel mas importante de todos los olimpicos en el poema. Visuaimente esta muy bien retratada y como personaje en su derecho es formidable, incansable, brillantemente retorica al expresar su ira o su astucia (1, 37-49; 4, 93-104; 7, 293-322), pero por encima de todo simboliza la oposicion a los troyanos. Virgilio da algunas razones de su oposicion en terminos mitologicos y personales que recuerdan la motivacion de las divinidades homericas; estaba irritada por su'apoyo a los griegos, a quienes los troyanos habian combatido durante diez anos a causa del juicio de Paris, a causa de Ganimedes (1, 23-32). Pero tambien se dan otras razones, con fuerte enfasis, en terminos historicos: Juno es la diosa protectora de Cartago (1, 12-22) y por ello se opone a los troyanos por cuyos descendientes seria destruida su ciudad favorita. Esta oposicion historica es un trasfondo a lo largo de toda la historia de Dido, ya que Juno la urde para apartar el reino de Italia de las costas de Libia (4, 106). Y ademas de estos dos aspectos suyos, Juno simboliza del modo mas amplio posible el ambiente hostil, los desastres aparentemente sin sentido que acontecen a los buenos, las ((hondas y las flechas de la terrible fortuna)). En todas partes e implacablemente intenta llevar la desgracia a los troyanos (1, 36 sigs.; 5 , 600 sigs.; 9, 2 sigs.; 12, 134 sigs.), y es responsable directamente de gran parte del sufrimiento que hay en el poema. Su relacion con los hados es una paradoja que Virgilio explora con sensibilidad. No puede cambiar las resoluciones inmutables del destino, pero de muchos modos puede dilatar su realizacion, provocar tales dificultades que el cumplimiento puede ser menos glorioso, menos completo. De hecho no dafia seriamente el proposito de los hados, pero -tambien paradojicamente- lo modifica para gran beneficio de los romanos. En la escena de reconciiiacion final entre Jupiter y Juno (12, 791-842), Juno hace demandas especificas que se le conceden plenamente. Pide que los latinos conserven su nombre, su lengua y sus formas de vestir. Jupiter acepta todas estas condiciones para los romanos que surgiran del tronco troyano-italico, con la significativa ampliacion de las ({formas de vestir)) a la ((forma de vida)) (mores). Continua diciendo que el les dara costumbres y ritos religiosos (sustituyen-

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do asi a los dioses troyanos que Eneas habia traido consigo), y prometiendo que el pueblo romano sobrepasara en pietas a todos los dernzis mortales y de hecho a los mismos dioses. De este modo Juno triunfa totalmente en sus plegarias contra los troyanos y vemos que en realidad su hostilidad ha logrado para los romanos lo que era esencial para su grandeza, que un amplio elemento itaiico se combinara con los profugos de Troya. En estas condiciones (sit Romana potens ftala uirtute propago •áseapoderosa la raza romana por sus cualidades italicas)), 12, 827) Juno esta dispuesta para ser aceptada como una divinidad romana, para formar parte de la Triada Capitolina, para defender a los romanos y a los itaiicos con su ayuda (como ciertamente no habria defendido a los troyanos, cf. Hor., Odas, 3, 3). Ironica y paradojicamente su enemistad se hace beneficiosa para los romanos, no solo porque se han endurecido mediante el sufrimiento (tantae molis erat Romanam condere gentem •átan gran tarea era fundar el pueblo de Roma•â 1, 33; cf. el comentario de Donato magna enim sine magno labore condi non possunt •ápues no pueden Iograrse grandes cosas sin gran esfuerzo•â), sino tambien porque fue Juno quien aseguro a los itaiicos, los enemigos de Eneas, el predominio en el pueblo romano cuyos triunfos anticipa Virgilio en su poema. Los Olimpicos, pues, aparte de formar parte de la maquinaria del poema y dar a Virgilio oportunidad para una imagiaacion pictorica en un mundo sobrenatural, permiten tambien al poeta simbolizar sus pensamientos y sentimientos sobre la relacion de los seres humanos con los poderes superiores a ellos, sobre la naturaleza de su voluntad libre individual dentro del marco de una intencion divina, sobre los problemas del mal y el sufrimiento en un mundo guiado por una providencia benevola. Sus preocupaciones eran aquellas a las que el Cristianismo estaba cerca de dar sus respuestas; sus propias respuestas son muy vacilantes e inseguras. En su invocacion a la Musa (1, 8-11) le pide que le diga las causas de la enemistad de Juno hacia un hombre destacado por la devocion a sus dioses y a sus compatriotas (insignem pietate uirurn), y concluye con la pregunta tantaene animis caelestibus irae? •áitanto rencor en los animos de los dioses?)) A pesar del exito final del proposito de Jupiter, de la reconciliacion final de Juno, la nota de sufrimiento y pathos es dominante en el poema muy a menudo. A diferencia de Milton, Virgilio no se declara capaz de ((justificar las vias de Dios hacia los hombres)), pero este ds el tema que explora en innumerables situaciones del poema, cuando expone diferentes aspectos de la experiencia humana, la aspiracion humana, el sufrimiento humano en el contexto de una historia cargada con el destino. El contenido religioso del poema esta ampliamente concentrado, de manera bastante natural, en la narracion de como los dioses del Olimpo traman sus planes y como Jupiter conduce los acontecimientos del modo que el destino exige, y cbmo los actores humanos cumplen su culto, hacen sus plegarias y realizan sus ceremonias religiosas (la Eneida esta notablemente llena de ritual religioso, en parte por el amor de Virgilio a la ceremonia y las costumbres

Estilo y metro antiguas, y en parte a causa de la naturaleza esenciaimente religiosa del destino de Eneas). Sin embargo, hay un lugar en el poema donde se muestra una exposicion de la doctrina teoldgica de forma didactica: es donde el espiritu de Anquises explica a su hijo cuando se encuentran en el Eliseo la naturaleza de la vida desputs de la muerte (6, 724-5 1). La exposicion esta de hecho al servicio de la trama, porque es necesario explicar la presencia de los espiritus en el rio Lete, pero en primer lugar es un mensaje al lector romano, que recuerda muchas veces en estilo el metodo didactico de Lucrecio y fuertemente coloreado por las ideas estoicas que Virgilio habia llegado a hallar mas aceptables que las epicureas que siguio en su juventud. El mensaje es tanto mas llamativo cuanto que contrasta totalmente con la vida de ultratumba de Homero, cuya Nekyia del canto 11 de la O d i s e ~ha hecho pensar en la estructura del libro sexto de la Eneida. La esencia del discurso se basa 22 en las ideas orficas y pitagoricas tai como Platon las acrisolo: esta vida es meramente una preparacion para una vida futura mas rica y en la medida en que nos concentramos en el espuitu y no en el cuerpo durante esta vida, nuestra alma se purificara mas facilmente de sus manchas y se hara adecuada para morar para siempre con la esencia divina de la que salid. Despues de la muerte de todos emprendemos la purificacion -solo unos pocos pueden estar suficientemente purificados para permanecer en el Eliseo, mientras que el resto ha de renacer una nueva vida en la tierra-. Pero las puertas del Eliseo estan abiertas (6, 660-4) no solo para los que murieron por su pais o fueron sacerdotes y poetas, o enriquecieron la vida con sus descubrimientos, sino tambien para los que hicieron que la gente les recordara por sus servicios. Asi es como la virtud, vista solo de manera confusa en este mundo, es recompensada en el proximo. La confusion, el sufrimiento y el dolor de nuestra vida se veran recompensados despues de la muerte. Es una pintura vaga, no presentada con ningun tipo de seguridad -todo el libro sexto de la Eneida es realmente una vision personal de Eneas mhs que una afirmacidn cierta sobre el mas alla-. Se presenta en una esperanza dubitativa, no en la seguridad de la fe, pero que evita que un poema que no siempre confia serenamente en la potencial perfeccion de la Edad de Oro de Roma y que esta tan profundamente preocupado por el sufrimiento se convierta en un poema de pesimismo.

6. ESTILO Y METRO

S610 es posible aqui hacer unas breves observaciones sobre el estilo y la metrica de Virgilio. Su metodo narrativo puede compararse con el de de Homero en una serie de puntos: es menos directo e inmediato, pero trata mas de 22

Vease Bailcy, 1935, 275 sigs.

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lograr un equilibrio denso y elaborado 23 y esta mas interesado en prefigurar y entretejer: mira hacia delante y hacia atras. Esencialmente es un estilo subjetivo de narracion en el que el autor se implica empateticamente a si mismo y al lector en la accion. Esto se hace de diferentes modos: por ej. elaborando e1 estado de 1st mente o e1 punto de vista del personaje implicado mas que el del observador (por ej. 4, 465 sigs.; 12, 665 sigs.); por el uso del apostrofo en momentos de particular intensidad (por ej. 4, 408 sigs.; 10, 507 sigs.); mediante la intrusion •áeditorial•âen la narracion (4, 412; 10, 501 sigs.). El uso de imagenes 25 es altamente sofisticado, conteniendo correspondencia con otras partes de la narracion capaces de iluminar la situacion particular o el personaje implicado. Esto puede verse especifiiente en un estudio de los similes 26 donde las imagenes sirven a menudo no simplemente para ilustrar y ampliar la narracion inmediata, sino tambien para hacer que la tematica enlace con la disposicion y el tono del contexto mas amplio (por ej. En., 1, 498 sigs.; 4, 69 sigs.; 4, 441 sigs.; 12, 4 sigs.; 12, 908 sigs.). El movimiento de la narracion virgiliana es de hecho mucho menos rapido que el de Homero (Ovidio esta mucho mas cerca de Homero en velocidad y en lo directo), y el tono lento, descriptivo y reflexivo se considera en general especialmente caracteristico de Virgilio (por ej. 2, 624 sigs.; 5, 833 sigs.; 6, 450 sigs.; 11, 816 sigs.). Esto es cierto basicamente, pero lo que es realmente notable en el estilo de Virgilio es su extraordinaria variedad, que mantiene el impetu a lo largo de todo el poema. Puede ser adornado y barroco (1, 81 sigs.; 3, 570 sigs.; 5, 426 sigs.) o claro y sencillo (como muchas veces en el libro tercero o en la lucha naval, 5, 151 sigs.); puede ser sonoro y sublime (1, 257 sigs.; 6, 756 sigs.) o exuberantemente heroico-burlesco (6, 385-416). En ocasiones puede usar la narracion nerviosa y rapida de Homero (por ej. los troyanos disfrazados en el 2, 370 sigs., la caza en el 4, 129 sigs., el ataque rutulo en el 9, 33-46, el episodio de Niso y Eurialo en el 9, 314-445 y buena parte de la segunda mitad del libro noveno. Pero generalmente Virgilio trata de lograr y logra un estilo mzis denso extendiendo y ampliando el vocabulario convencional de la epica, tal vez no tanto mediante neologismos (aunque hay algunos) como mediante combinaciones de palabras no usuales, mediante la callida iunctura de Horacio (A.P., 47-8). Los epitetos se transfieren, las construcciones de verbos se alteran, la atencion se fija con frases no usuales que parecen girar en torno a varios significados mas que indicar con toda precision uno a la manera de Ovidio. Esta penumbra, esta indistincion evocativa puede ser a la que Agripa se referia cuando acusaba a Virgilio de una nueva clase de afectacion estilistica (cacozelia: Vita Don. 44). Algunos ejemplos de este

"

23 Vease el anasis de h adaptaci6n virgiliana de 10s juegos dc Homero en R . D. Williams, 1960, Introd. xiii sigs. Vease Otis, 1%3, w i m . " Vease Poschi, 1950. pamirn, Putnam, 1965, pasim. 26 Vease Hornsby, 1975.

Estilo y metro estilo denso y evocativamente pictorico pueden estudiarse en 1, 159 sigs.; 2, 230 sigs.; 7, 177 sigs.; 11, 59 sigs.; 12, 587 sigs. La disposicion de las palabras, aunque no es comparable en lo complejo a las Odas de Horacio, difiere en gran manera de la prosa latina normal. Los nombres y sus adjetivos estan separados con frecuencia como para formar un verso modelado, aunque no en extremo como en un versus aureus, mas raro que en las B~ucolicas.Con estas expectativas de estilo que Virgilio crea en sus lectores puede hacer un gran impacto al abandonarlo en favor del orden usual de nombres y adjetivos colocados en forma adyacente, como por ejemplo en los famosos versos que comienzan ibant o b m r i (6, 268-70) o la descripcion del Eliseo (6, 638-9). Las palabras y las construcciones con un tono prosaico se evitan (por ejemplo cum con el pluscuamperfecto de subjuntivo no se encuentra nunca) y el metodo normal en latin de clausdas subordinantes dentro de un periodo largo es mucho mas raro que en los predecesores de Virgilio (Lucrecio era partidario de clausulas con conjunciones subordinantes y Catulo de cl&usulasprincipales). El efecto de esto es producir lo que es tal vez el rasgo mas llamativo de todos los rasgos estilisticos de la Eneida: su proporcion muy elevada de verbos principales, es decir, su estilo paratactico. Pueden encontrarse frecuentemente y con facilidad ejemplos de este estilo directo, por ej. 1, 208-13; 2, 407-12; 3, 561-9; 4, 579-83; 5, 673-9. Todo esto no significa que Virgilio use la frase latina mas lenta y mas convencional cuando la necesita, por ej. en la descripcion de Iris en el 4, 693-702, el discurso del viejo Neptuno en el 5, 804-11, el cuadro del Tiber en el 8, 86-9, la descripcion del funeral de Palante en el 11, 39-41. Una amplia proporcion de la Eneida esta ocupada por discursos y en esto Virgilio posee una capacidad oratoria y retorica intensa, como lo atestiguan los interlocutores en las Saturnalia de Macrobio (5, 1) donde discuten si un estudiante de oratoria aprenderia mas de Ciceron o de Virgilio, y Eusebio afirma de Virgilio que tiene mas variedad oratoria que Ciceron -facundia Mantuani mult@lex et multiformis est et dicendi genus omne compIectitur, •ásuelocuencia es multiple y diversa y abarca todos los generos oratorias•â-.Ejemplos de retorica particularmente poderosos se encuentran sobre todo en los discursos de Juno y Venus (1, 37-49; 1, 229-53; especialmente 10, 18-62, 63-95), y de Sinon (2, 108-44), Dido (4, 365-87, 590-629) y Drance y Turno (11, 342-75, 378-444); La naturaleza de la situacion requiere a menudo que la retorica sea menos todopoderosa, por ej. 1, 257-96; 1, 562-78; 2, 776-89; 3, 154-71, y aqui demuestra Virgilio que puede empiear su arte tanto para disimular ese arte como para hacer gala de el. Digamos una ultima palabra sobre la dignidad epica. Era convencional usar frases elevadas para describir hechos corrientes, como hace Virgilio en general en las Georgicus, forma de convencion que la literatura inglesa del siglo xvxn

''

'' Vease Highet,

1972.

405

acepto totalmente. Son ejemplos los servidores y cocineros en el 1, 701-6, los cerdos de Circe en d 7, 15-20, el simil de la cumbre en el 7, 378-84, la cerda y sus crias en el 8, 81-85. Virgilio no trata de imitar el estilo •ábajo•â(humilis) que Homero lograba de forma tan sobresaliente cuando describia situaciones corrientes u hogarenas: Quintiliano reconocia esto cuando decia que nadie podia superar la maestria de Homero en las pequeiias cosas (proprietas. in paruis rebus). Lo sublime y grandioso del estilo virgiliano, nunca o casi nunca roto por situaciones o frasa no epicas, esta sostenido y amplificado por la aficion a los helenismos poeticos y a los arcaismos en lugares apropiados para armonizar con lo antiguo de su tema (Quintiliano le consideraba amantissimus uetustatis, •áprofundamenteenamorado de lo antiguo))). Aparecen frecuentemente ecos de la lengua de Ennio y de formas arcaicas empleadas por Ennio y Lucrecio, realzando la dignidad y el distanciamiento convencional de la forma epica por medio de la cual Virgilio era capaz de expresar conceptos e ideas que estan en intima relacion con la vida real de gente autentica.

Siempre se ha reconocido el dominio virgiliano del ritmo del hexametro: Dryden hablaba de •ála dulzura del sonido)) y es bien conocida la afirmacion de Tennyson: ((Poseedor de la mayor medida jamas modulada por labios humanos)). Virgilio era afortunado al recibir de Ennio la herencia de un metro de extraordinaria flexibilidad, a la vez en relacion con el ritmo del verso regulado por la alternancia de dactilos y espondeos y sobre todo a causa de que el sistema cuantitativo tomado del hexametro griego podia emplearse como base metrica (ictus) sobre la que podia usarse como un segundo ritmo el acento de palabra del latin con sus silabas acentuadas. Esto apenas habia sido explorado potencialmente por los predecesores de Virgilio, Ennio, Lucrecio, Catulo, Ciceron: en manos de Virgilio se convirtio en un metodo muy sofisticado para expresar conflicto y lucha (cuando se oponian ambos ritmos) o serenidad y paz (cuando coincidian). Este aspecto del hexametro de Virgilio se ha estudiado ampliamente en epoca reciente y figura con frecuencia en comentarios modernos sobre la Eneida. Aqui no podemos hacer otra cosa que indicar que este es uno de los metodos mas fructiferos para apreciar la infinita variedad del verso virgiliano. Otra area en la que Virgilio habia desarrollado ampliamente la obra de sus predecesores era en la relacion de estructura de frase y verso. Ennio, Lucrecio y Catulo habian preferido en su mayoria (con excepciones, naturalmente) un movimiento metrico donde la estructura de la frase correspondia al final del verso: por ejemplo en el poema 64 de Catulo la proporcion de versos sin Vease Knight, 1939 y 1%6, 292 sigs., Wilkinson, 1963, 90 sigs.

Estillo y metro

corte (o que terminaban a medio verso) es muy peque&. Virgilio, como Milton, experimento con un encabalgamiento que implica una tension frecuente entre L estructura del verso y la de la frase. La variedad de la posicion de sus pausas de sentido es muy grande, y el efecto conseguido, por ejemplo, por el verbo que llegaba hasta e1 final del primer pie del versp siguiente fpor ej. 2, 327, 467) o por una serie de versos donde la clausula termina en diferentes lugares del verso (por ej. 5, 670-3; 9, 390-401) puede ser muy grande de hecho. Como hay uaa tension entre ictus y acento, hay una tension entre verso y frase. E1 empleo de Virgiiio de rasgos metricos no usuales (hiato, quinto pie espondaico, terminacibn en monosilabo, ausencia de cesura, etc.) es muy selectivo y en general se emplea para lograr un efecto especial. En Ennio, Lucrecio y CatuIo estos rasgos indican a menudo o bien un dominio insuficiente de la tecnica o una idiosincrasia especial (como los espondeos del quinto pie en Catulo). En Ovidio y sus sucesores se usan mucho mas raramente. Virgilio logra separarse de la norma esperada con bastante frecuencia, pero no con la suficiente como para llamar la atencion del lector. Finalmente, Virgilio se servia de los recursos de la aliteracion y la asonancia, la ligereza o la gravedad en el metro de modo que no empalagara. Era tradicional en la poesia latina usar estos efectos y Virgilio sigue la tradicion, pero de un modo suficientemente sofisticado como para pasar casi inadvertidos hasta que no se haga un analisis detallado. En poesia estos efectos son potencialmente significativos en general mas que en si mismos: esto significa que se han empleado otros metodos para provocar el interes del lector en ciertas direcciones, el uso de la aliteracion y la asonancia pueden reforzar el impacto. Esta es la esencia de la capacidad de Virgilio, el adecuar el sonido al sentido. Estamos preparados por el contexto para esperar y responder a un efecto particular antes de que se nos presente el efecto. Consideremos por ejemplo el airado discurso de Yarbas a Jupiter (4, 206-18), donde se queja de cbmo Dido ha preferido al instmso Eneas antes que a el. Nos vemos envueltos en su indignacion y cuando termina: nos munera templis quippe tuis ferimus fammnque fouemus inanem

(217-18)

nos vemos reforzados en nuestro sentimiento por la desacostumbrada y violenta aliteracion de f. Consideremos como ejemplo algunos de los efectos metricos y estilisticos en e1 ultimo parlamento largo de Dido: 'pro Iuppiter! ibit hic', &t 'et ncrstris i r t l ~ r i tadneno regnis? Ron arma capdent totague ex urbe sequentur, deripientque rata aiii naualibus? ite, ferte citi flammm, date tela, impellite remos!

407

quid loquor? aut ubi sum?, quae mntem insania mutot?

infelk Dido, nunc te facta impia tangunt? tum decuit, cum sceptra dabas. en dextra fidesque, quem sewm p~triosaiunt portare penatis. quem subiisse umeris confectum aetate parentem! non potui abreptum diuellere corpus et undis spargere? non socios, non ipsum absumere ferro Ascanium patriisque epulandum ponere mensis? uerum ancep pugnae fuerat fortuna. - fuisset: quem metui moritura? faces in castra tulissem implessemque foros flammis natumque patremque cum genere exrtinxem, memet super ipsa dedksem. Sol, qui termrum pummis opera omnM lustras, tuque harum interpres curarum et conscia Iuno, nocturnisque Hecate triviis ululata per urbes et Dirae ultrices et di morientis Elkae, accipite haec, meritumque malis aduertite numen et nostras audite preces. si tangere portus infandum caput ac terris adnare necesse est. et sic fata Zouis poscunt, hic terminus haeret. at bello audacis populi uexatus et armis, finibus extorris, complexu auulsus Zuli auxilium imploret uideatque indigna suorum funera; nec, cum se sub Ieges pacis iniquae tradiderit, regno aut optata luce fruatur, sed cadat ante diem mediaque inhumatus harma. haec precor, hanc uocem extremam cum sanguine fundo. tum uos, o Tyrii, stirpem et genus omne futurum exercete odiis, cinerique haec mittite nostro munera. nullus amor populis nec foedera sunto. exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor qui face Dardanios ferrque sequare colonos, nunc, olim, quocumque dabunt se tempore uires. Iitora litoribus contraria, flirctibus undas imprecar, arma armis: pugnent ipsique nepotesque. '

595

600

605

610

(4, 590-629)

El parlamento comienza a mitad de verso con frases cortadas, con pausas de sentido desacostumbradas despues del quinto pie del 590 y despues de la primera siiaba del 591: se da enfasis a las amargas palabras inluserit aduena encerrada dentro de la rima de la cesura al final del verso (nostris.. . regnis). La impresion de corte se continua con una pausa de sentido muy fuerte despues de naualibus (reflejando la del 590) y la serie de clausulas breves en el 594 con violenta aliteracion de t. Despues de que Dido se percata de que no hay nadie para oir sus agitadas ordenes el metro se hace muy lento y las sencillas palabras del 596 presentan un ritmo enteramente espondaico. La pregunta que se hace

Conclusidn a si mismo se contesta con palabras igualmente sencillas, en una frase incluso mas breve de fin absoluto ftirrn.., dsbaf). Ahora la ira de Dido surge de nuevo cuando pasa de culparse a si misma al resentimiento emocional por las acciones de su amado: la aliteracion de p en el 598-9 refuerza su desconfianza en las historias tradicionales de las virtudes ha oido ella de Eneas y el impersonal aiunt es fuertemente despectivo. todo de sus propios labios? Deja que sigan las horribles imagenes del 600 hasta el verso siguiente; y otra vez se pone el enfasis en las palabras intercaladas epulandum ponere de la cesura al final del verso (602). Al reflexionar sobre el dudoso resultado de las horribles hazafias que se ha sugerido a si misma, se da impetu a las palabras mediante dos pausas de sentido trocaicas muy raras (603, 604). La certidumbre de que todas las acciones que debio emprender estan ahora para siempre sin realizar, se refleja por el notable efecto de rima de los pluscuamperfectos de subjuntivo (tulissem, irnplessem, exstimem, dedissem). Ahora la linea de sus pensamientos cambia totalmente de direccion de la agonia del pasado no realizado a su pasion de venganza en el futuro. El ritmo se frena enteramente, con una elevada proporcion de espondeos y dos monosilabos al comenzar su invocacion (607), con rima de harum... curarum (eco de terrarum), con versos que son completos cn si mismos con pausas al final de cada uno y con la extrana repeticion del sonido de et Dirae... et di. Despues de la solemnidad de la invocacion, la plegaria se expresa en tres breves clausulas que implican pausas de sentido en el segundo pie, y en el final del verso y en el cuarto pie (611-12). De este modo, la misma invocacion tiene una sonora majestad al reforzar cada verso al anterior. La plegaria refleja metricamente la exigencia urgente de accion. El tema de la plegaria comienza en cada verso, con una larga y majestuosa frase a la que dan vehemencia los lugares de conflicto marcado de acento e ictus (613, 615) y que termina en una pausa repentina y con fuerza en la palabra funera: la muerte es su deseo tanto para otros como para ella y no hay modo mas enfatico de subrayar la palabra que colocandola en ultimo lugar en su frase y en el primero en e1 verso. La frase siguiente comienza muy despacio con monosilabos (618) y llega a su violento climax con el conflicto del acento y el ictus en la palabra cadat. En la contiauaciitn de su maldicion, al extenderla & la persona de Eneas a la larga perspectiva de los &ios futuros emplea la misma tecnica que en el 618 para subrayar la intensa ironia de muneru (624). Su invocacion del vengador desconocido tiene s silbante para reforzar la rareza sintactica de la tercera persona aiiq& con la segunda persona del verbo exoriare y rima de Dardanios colonos asi como de emriwe. .. sequars. Despues de los tres versos que encierran una frase (625-7), el parlamento concluye con versos que contienen pausas en medio dei verso (despues del cuarto pie en el 628, despuks del primero y en el tercero del 629), y termina con el recurso muy raro de la elision hiperme-

409

trica, un recurso que de hecho es imposible aqui porque el parlamento ha terminado y la Ultima paiabra de Dido, nepotesque, no puede elidirse. Al final es incapaz de adecuar e1 torrente de sus palabras al esquema metrico. Un analisis breve y muy selectivo de este tipo tal vez proporcione alguna idea de la complejidad y variedad del ritmo virgiliano, una variedad suficiente para sostener el interes a lo largo de muchos miles de versos. Mas que ningun otro poeta romano, Virgilio supo hacer coincidir el movimiento de sus palabras y el sonido de su verso y reforzar asi el contenido y el tono del tema.

La Eneida es por encima de todo un poema de exploracion de actitudes conflictivas, un intento de armonizar las facetas diferentes y a menudo discord a n t e ~de la experiencia humana. Su relacion con los poemas de Hornero establece una doble escala temporal en la que las cualidades e ideales de la vida homerica pueden compararse y contrastarse con las necesidades de un nuevo tipo de civilizacion. Su narracion paralela en dos planos, divino en el Olimpo y humano en el mundo mortal, atrae permanentemente nuestra atencion sobre la interrelacion de las leyes divinas eternas y la accion humana transitoria. Pero por encima de todo, el poema explora la relacion entre el mundo nacional, lleno de vigor, de la organizacion y el imperio romanos, y el tranquilo mundo privado del individuo en solitario que no esta interesado en la marcha cosmica del destino romano, esta excluido de el o este le destruye. Podemos distinguir estos dos elementos al hablar de la voz publica de Virgilio (patriotica, nacional, interesada por la marcha de su pueblo) y su voz pasiva (llena de dolor, sensible, personal). Sin duda la Eneida esta destinada en primer lugar a celebrar el aspecto publico de optimismo, de poder, de gobierno organizado e institucionalizado. Sin embargo, junto a esto y tal vez de manera creciente, a medida que el poema avanzaba, Virgilio estaba preocupado por el sufrimiento de los que caen junto al camino o son pisoteados cuando la marcha del destino avanza. Los ejemplos destacados de esto son evidentemente Dido y Turno, pero los casos de muerte tragica y desdichada se suceden a lo largo del poema: Orontes ahogado por la tormenta de Juno (1, 113 sigs.), Priamo, Laocoonte y muchos otros en el libro segundo, como Corebo, Ripeo, Polites; el pathos de Andromaca y Aquemenides en el libro tercero; la perdida repentina e inexplicable de Palinuro en el libro quinto; la dificil situacion de los espiritus en el libro sexto, especialmente Palinuro, Dido y Deifobo; las muertes de Galeso en el septimo, de Niso y Eurialo en el sexto, de Palante y Lauro en el 10, de Camila en el 11, de Eolo en el 12:

[aqui estaba la meta de tu muerte: tu alta casa al pie del Ida, de Lirneso tu alta casa, en el sudo laurente tu sepukx0.l

Todos estw y muchos otros distinguen a Virgiiio como el poeta de las facrimae remm (1, 4621, de la simpatia por el sufrimiento del mundo. Este ha sido

el aspecto de su poesia destacado con mayor fuerza y mas ampliamente apreciado durante los ultimos cien anos. Sainte-Beuve hablaba de t e n d r e profonde, Matthew Arnold de •áel inolvidable, el irresistible desasosiego consigo mismo de su corazon•â, Myers de •áese acento de caviloso dolor•â. Podemos trasladar este conflicto entre la voz publica de Virgilio y su voz privada a la escena literaria. Su voz publica esta firmemente asentada en la tradicion de Ennio, poeta nacional de la historia de Roma y la grandeza de su pueblo. Habria sido aprobada por Ciceron y se refleja en k historia de Livio y en las d a s romanas de Horacio (3, 14). Es austera, severa, objetiva, epica en el sentido pleno al tratar del mavimiento a gran escala de grandes sucesos. Su voz privada esta en la tradicion de Catulo, el poeta de las esperanzas, 10s temores, las alegrias y las penas del individuo. Hay una calidad lirica, incluso una calidad elegiaca en muchos pasajes de la Eneida, como por ejemplo el funeral de Palante con sus reminiscencias de Catulo (1 1, 59-99). Virgilio ha combinado dos modos, el duro y el suave, porque podia simpatizar con ambos. Tiene un pie en ambos campos. Tiene un pie en cada campo; ningun poeta romano ha sido menos dogmdtico, mas capaz de apreciar el punto de vista de personalidades en contraste. Precisamente a causa de su polifacetismo Virgilio ha sido el mas leido de los poetas romanos en todas las generaciones desde la suya propia.

XIX

HORACIO

1.

CRITICA DEL ESTEREOTIPO TRADICIONAL

Horacio se considera generalmente una figura alegre y acomodaticia, bien ajustada a la sociedad y partidario leal del regimen augusteo; un hombre sin fuertes emociones o creencias, que sonreia benignamente ante las flaquezas humanas, escribia y se comportaba con infalible tacto y buen gusto y era en todos los aspectos la personificacion de la mediocrilas. Como este cuadro ha sido notablemente persistente durante afios y no ha cambiado con la popularidad del poeta, sino que explica mas bien sus variaciones, esperanamos que tuviera una buena parte de verdad. Y de hecho es asi, pero en una observacion mas atenta encontramos que los colores han empalidecido, han desaparecido los contrastes de luz y textura, se ha perdido gran parte del detalle y el resultado es como un fresco dafiado por el tiempo y descuidado. Para recobrar un sentido mas grafico y colorista del original hemos de recordar unos cuantos puntos fundamentales. En primer lugar, es equivocado clasificar a Horacio como poeta augusteo sin mas. Mas de la mitad de su vida habia transcurrido ya cuando comenzo la era augustea y el emperador le sobrevivio mas de veinte anos. La mayoria de las satiras y epodos pertenecen al periodo anterior a Accio (31 a. C.). Pocos de estos abordan la politica y los que lo hacen manifiestan actitudes de disgusto (Epod. 4), desilusion (Sat. 1, 6) o desesperacion (&d. 7 y 16). Solo cinco poemas mencionan a Augusto. Todos fueron escritos en la epoca de Accio o poco despues y excepto en el caso del Epod. 9 los versos en cuestion son de poca importancia. En segundo lugar, aunque su imaginacion normalmente discurna por las areas centrales de la experiencia humana, Horacio estaba lejos de ser tipico o corriente. Incluso en una epoca de efervescencia social era extraordinario para el hijo de un liberto ir a la escuela con la aristocracia, estudiar en la Academia de Atenas, servir como tribuno militar a las ordenes de Bruto y

412

Horacio

despues llegar a ser'aceptado y estimado por la corte imperial. Un exito de este tipo no se logro sin pagar un precio. En una de las primeras satiras (escrita hacia el 36 a. C.) Horacio se lamenta de que todos le han despreciado por ser hijo de un liberto libertino patre natum (Sat., 1 , 6, 45-6). En varios lugares, especialmente en el libro 1 de las EplStolas (sobre el 211 a. C.) manifiesta un interes vivo, casi ansioso, por los matices sociales e incluso en lo mas encumbrado de su fama habla como si aun pudiera percibir huellas de resentimiento (Odas, 4, 3, 16, sobre el 13 a. C.). En tercer lugar, a finales de los cincuenta, cuando Horacio era adolescente, la vida en Roma se veia alterada por luchas callejeras y bandas rivales. La atmosfera politica se hizo cada vez mas opresora hasta que estallb la tormenta de la guerra civil en el 49 a. C. Despues d d asesinato de Cesar Horacio se unib a Bruto y vio la carniceria en Filippos •ácuandose aplasto el valor•â(Odas, 2, 7, 11). Regreso a Italia por una amnistia general para encontrar que su padre habia muerto y la casa familiar habia sido confiscada. La paz era todavia terriblemente precaria. En el 37 a. C., como cuenta en Sat., 1, 5, Horacio acompano a Mecenas a la entrevista de Tarento donde Octavio encontro a Antonio. Despub estuvo a punto de ir a Accio (EPod l), aunque es incierto si de hecho estuvo presente en la batalla. No obstante sabemos que en otra ocasiitn (tal vez antes, en el 36 a. C.) apenas se libro de morir ahogado (Odas, 3, 4, 28). En la madurez opto por una vida tranquila; la mayoria de la gente sentiria que se fa habia ganado. En cualquier caso hemos de guardarnos de la idea fomentada por la critica mas vieja de que Horacio adquirib toda su experiencia de segunda mano leyendo textos griegos. Ademas, cuando la doctrina del significado se aplica con demasiada rigidez a la obra de Horacio, tenemos la impresion de una personalidad bastante apagada e insipida. Es cieno, evidentemente, que a menudo afirma la creencia tradicional (desarrollada de la manera mas completa por Aristoteles) que la virtud se encuentra entre los dos extremos. Pero en muchos casos esta interesado en primer lugar en ridiculizar los extremos. Asi, en la EptSt., l , 18 afirma la idea sucintamente en el v. 9 -uirtus est medium uitiomm- y luego sigue inmediatamente describiendo al sicofanta y al patan. Cuando habla del medio, generalmente pone de reiieve su naturaleza esquiva -distinta segun el caracter de un hombre, sus circunstancias y su situacion-. Por encima de todo implica movimiento, ya que aunque la condicion correcta puede ser estable en teoria, no vivimos en un mundo estable. Siempre estamos ajustando nuestra posicion para mantener el equilibrio:' rebus angustk snimosus atque fortis apparc sapienter idem contrahes uento nimium secundo turgida uela. (Odas, 2, 10, 21-4)

Critica del estereotipo tradicional

413

[en Ias situaciones dificiles muestrate animoso y fuerte: pero al mismo tiempo se sabio y cuando un viento demasiado favorable hincha tus velas, reducelas tu mismo.]

El medio no es facil de lograr, por tanto; y ciertamente no se alcanza o ni siquiera se busca en toda la poesia de Horacio. Por supuesto no escribio sobre sus emociones sexuales con la intensidad de Catulo, no se lanzo a grandes tiradas retoricas a la manera de Juvenal, aunque hubo ocasiones en las que se burlo deliberadamente de los niveles reconocidos de buen gusto: rogare longo putidam te saecido uiris quid eneruet meas, cum sit tibi dem ater et rugk uetus fromtem senectus exaret hietque turpis inter aridas natis podex uelut crudae bouis. (Epod., 8, 1-6) [un largo siglo abruma tus fetidas bellezas; tan s610 te queda un negro diente y un decrepito rostro surcado por la vejez. Tu diforrne ano bosteza entre dos secos muslazos cual vulva de ternera.]

No podemos decir si existia o no la victima de este duro ataque. Si existia, Horacio no estaba interesado en decirnos quien era. Por otra parte, no tenemos razon para afirmarlo porque el poema no contiene nombre alguno y evidentemente pertenece a la abusiva tradicion arquiloquea, por lo que la mujer no debe ser real. Mejor admitir el desconocimiento y pasar a una cuestion mas importante, como la de que efecto queria producir el poeta. Cuando descubrimos que Ia mujer es aristocrata (las mascaras de sus antepasasdos estaran presentes en su funeral), rica (se pasea cargada con grandes joyas), pseudo-intelectual (volumenes de los estoicos descansan en sus cojines de seda) y adultera (esta ansiosa de aventuras extraconyugales), la unica interpretacion plausible es que todo es una especie de terrible broma, basada en la ofensa deliberada. El poema es excepcional pero no unico, Epod. 12 muestra la misma ingenuidad escabrosa, y dos odas posteriores, aunque menos ofensivas, explotan un tema similar (1, 25 y 4, 13). No hay necesidad de decir que los epodos groseros y tambien la mayor parte de la &t., 1, 2 (que es obscena y en comparacion limpia) fueron omitidos por los comentaristas victorianos; y como estos admirables eruditos aun no han sidd sustituidos, hay que puntualizar que Horacio no siempre es cortes. Tampoco era siempre alegre. La lucha por la serenidad esta bien ilustrada en la Oda 2, 3, que comienza afirmando la importancia de mantener un animo sereno cuando la situacibn es dificil (aequam memento rebus in arduis / seruare mentem). Las dos estrofas siguientes hablan del disfrute de una botella de vino de Falero en un retiro campestre con arboles y un riachuelo discurriendo al lado. •áTrae vino, perfume y rosas•â, dice el poeta; pero ya hay tonos mas

414

Horacio

sombrios, ya que los deliciosos capullos de rosa son •ádemasiado breves•â y a610 podentof disfrutar amientras lo permitan Ias circunstancias, la juventud y los negros hilos de las tres hermanas•â.El principe tendra que dejar su palacio (17-20); como el pobre es victima del Orco sin piedad (21-4). Continuando Ia imagen de la victima (esto es, una oveja o una cabra), la estancia Final comienza omnes eodem cogimur atodos somos forzados al mismo lugar•â;luego cambia de cuadro: omnium uersatur urna serius ociur som exitura et nos in aeternum exilium impositura cumbae. (25-8)

[la suerte de todos que mas tarde o mas temprano saldra se agita en la urna y nos embarcara hacia el destierro eterno.]

La leccion de la imagen de la suerte que se agita ilustra a la vez lo fortuito y lo inevitable de la muerte, la concentracion de pensamiento en la que una suerte puede hacer subir a uno a la barca y las sonoridades de toda la estancia con su secuencia de -er, -ur, -er, -or, -ur, er,-ur y sus dos elisiones finales: estos rasgos producen un poderoso efecto, pero desde luego no de alegre serenidad. En otras ocasiones hallamos a Horacio en un estado de extrema excitacion. La Oda 3, 19 comienza en un tono de humoristica exasperacion, diciendo en efecto •áSigues hablando de fechas y geneaiogias de los reyes griegos antiguos pero no dices nada del precio del banquete ni quien sera el anfitrion•â(se observa la oposicion fechadcuando, genealogias/quien). Luego vamos hacia delante en el tiempo: la fiesta esta celebrandose y Horacio, ahora con animo exaltado, propone una serie de brindis en Honor de Murena, el nuevo augur. Como cantor poseido (es de&, inspirado) puede pedir una mezcla especialmente fuerte •ájEnloquezcamos!•â, grita: que no hay musica? jcomienza inmediatamente! !Esparce rosas! Oigan e1 viejo Lico y la muchacha que vive al lado el tremendo estrkpido~.Vino, poesia, musica, rosas y finalmente amor: Rhode desea a1 W o Ttlefo y Horacio anhela a su Giicera. La inspiracibn baquica esta vaga y armonicsnente relacionada con un banquete. Ea la Oda 3, 25 se relaciona directamente con el elogio de Augusto. Se trata de un p m a mas ambicioso en el que intenta mostrar la naturaleza red de una experiencia mistica: quo me, &rcche, rapis tui plmum? quae mmora cnrt quos ogor i~ uelox mente nouu?

specslf

(14)

[jadonde me llevas, uaco, lleno de ti? LA que bosques o a que cavernas soy arrastrado velomente por una inspiracidn?]

Critica del estereotipo traditional

415

No es sorprendente que este ditirambo, con su agitado ritmo y fluida estructura, contenga una de las descripciones mas espectaculares de Horacio: non secm in iugis exsomnis stupet Euhias Hebrum prospiciens et niue candidam Thracen ac pede barbaro lustratam Rhodopen, ut mihi deuio r i p et uacuum nemus mirari libef. (8-14) [no de otro modo que la atonita bacante en extasis contempla desde los altos collados el Hebro, la Tracia blanca de nieve, e1 Rodope que recorre un pie bkbaro, asi tambien me place a mi, lejos de los senderos, admirar los riscos y el bosque solitario.] A tales pasajes se les debe conceder mucho valor si hemos de apreciar la riqueza y la variedad del poeta.

Sobre las ideas de Horacio pueden hacerse consideraciones semejantes. Si comparamos lo que dice en diferentes lugares sobre algun tema en particular, encontramos que sus opiniones generalmente son reconciliables, aunque hay excepciones y estas se dan precisamente en odas bastante importantes. Como ejemplo consideremos lo que dice sobre el curso de la historia. Algunos pasajes presentan al hombre que ha salido de la barbarie guiado por el egoismo racional (Sat., 1, 3, 99 sigs.) o cantor divino (Orfeo en A.P., 391 sig.) o un dios (Mercurio en Odas, 1, 10). Pero este proceso nunca se considera permanente o seguro y en ocasiones, dentro del contexto mas estrecho de la historia de Roma, nos enfrentamos con la decadencia. En la Oda, 3, 6, escrita sobre el 28 a. C. antes de que se pusiera en marcha la resurreccion augustea, la decadencia se presenta como que data de la primera parte del siglo segundo y continuara, dice el poeta, hasta que se restaure la vieja religion. En el Epodo, 7, donde se dice que una maldicion ha perseguido al pueblo romano desde que Romulo mato a su hermano, tenemos un tipo diferente de afirmacion. La vaga referencia cronologica, localizada en un punto anterior a la historia, en la leyenda, da fuerza retorica, pero no se piensa que examinaremos la exactitud literal de la afirmacion. Despues de todo, la Roma que se hizo duelia de Italia y despues continuo hasta vencer a Anibal y a Antioco dificilmente podia considerarse maldita. Y asi, cuando Horacio exhorta a sus conciudadanos a zarpar hacia las islas de la bienaventuranza donde la edad de oro aun pervive (Epodo, 16), no se refiere a nada historicamente comprobable, sino que se sirve de un mito (que V i r a 0 explota con fines bastante diferentes en la Bucolica cuarta) para condeaar al mundo loco en que vive. Teniendo en cuenta las diferencias de perspectiva y lenguaje, no hay contradiccion fundamental entre estos pasajes.

Critica del estereotipo tradicional En la Oda, 1, 3, no obstante, hay una contradiccion. La dureza del primer navegante se c o m i d m como un desafio arrogante a la voluntad divina. Este navegante era representativo del conjunto de la humanidad que atiene la audacia de soportar todo y va haciendo daiio a traves de lo que es malo y prohibido•â. Siguen unos ejemplos: Prometeo robo el fuego y se lo dio a los hombres -resultaron toda clase de males-. Dedalo invadio el aire, Hercules el mundo subterraneo. {
417

noble al obsceno segun lo requiere la situacion. Pero la escena y los personajes son en la mayoria de los casos inequivocamente romanos y hay algunos poemas, por ej. los mimos meiodramtiticos sobre la hechicera Canidia (5 y 17) y los dos poemas dirigidos a Mecenas en la epoca de Accio (1 y 9), donde la contribucidn de Arquiiocs es insignificante. En cuanto a animi, si Horacio quiere decir ((vehemencia, pasion*, los numeros 4, 6, 8 y 12 senan los ejemplos mas claros, aunque la fuerza del ataque se debilita por el anonimato de las victimas y por la falta de informacion exacta sobre su relacion con Horacio. Si animi tiene el significado mas vago de •áespiritu•â podrian incluirse mas formas, pero no deberiamos llevar demasiado lejos la comparacion, ya que los epodos tambien estaban influidos por literatura mas reciente, como los mimos ftelenisticos (como en 5 y 7) y tal vez incluso las elegias latinas (como en 11 y 15). Y en un caso al menos el espiritu de Arquiloco se recoge solo para transformarlo en algo diferente. Es en el numero 10,donde Horacio ruega que el viaje de Mevio termine en desastre. En el llamado epodo de Estrasburgo se encuentran imprecaciones semejantes, generalmente atribuidas a Arquiioco que Horacio es casi seguro que conocia. La diferencia entre los dos poemas no es entre lo real y lo imaginario (ya que Mevio era una persona real, hiciera o no un viaje), sino entre la tremenda seriedad de Arquiloco y la ironica malicia de Horacio. El Epodo 10 de hecho, es un juego literario, en el que la forma amable del propemptikon (o poema enviado) se llena de invectiva grandilocuente para aniquilar a un compafiero poeta.

',

El papel de Horacio era bastante distinto en la satira. Aqui la obra pionera habia sido hecha cien aAos atras por un poeta latino, Gayo Lucilio. Este hombre exaltado y de multiples intereses habia tomado de Ennio la idea de las miscelaneas de versos (saturae). Despues, reafirmando el hexametro y usandolo para proyectar un espiritu critico vivo, logro crear un genero nuevo y especificamente romano. No obstante era inequivocamente rudo y poco elegante, y la contribucion de Horacio fue adaptarlo y refinarlo para alcanzar sus propios niveles, mas puramente clasicos. Esto significo concentrarse principalmente en unos cuantos topicos centrales, en especial la esclavitud del hombre respecto del dinero, la gloria, la gula y el sexo; reduciendo el alcance linguistico al restringir el uso de vulgarismo, arcaismos, prestamos griegos y acuiiaciones comicas, reduciendo las eliciones y versos catalecticos para facilitar el movimienta ritmico y cambiando las bufonadas de Lucilio, su tosquedad y su exceso. A pesar de ello Horacio admiraba extraordinariamente al viejo satirico y continuo k tradicion luciliana no ridiculizando simplemente el vicio y la insensatez sino escribiendo de modo desenfadado y divertido sobre el mismo. Las principdes diferencias entre los dos libros de satiras son las siguientes: el libro 1 (publicado en el 35 a. C. o poco despues) incluye unas cuantas poe-

' Vease Kirkwood,

1%1, 267-82, van Sickle, 1975.

418

Horacio

sias en las que los elementos &ticos son pequenos (como en 8 y 9) o insigniffcantes (como en 5 y 7) y el proposito principd es divertir; los ataques a los vicios morales y literarios se hacen por el mismo poeta (a veces con ayuda de un oponente anonimo) y se hacen especificas e interesantes por el empleo frecuente de nombres propios. En el libro 2 (30 a. C.) se ataca a unas cuantas figuras y se emplean nuevas tknicas para comunicar las ideas. Asi, Horacio a veces se sermonea a si mismo, a veces narra, a veces escucha, a veces aparece como una persona a quien se reprende o advierte y a veces se repliega totalmente. Las presentaciones dramaticas son mas frecuentes y hay un uso amplio de la parodia. Tal vez el rasgo mas notable de las Satiras en conjunto es su omnipresente tolerancia. Horacio asume al comienzo que vivimos en una sociedad civilizada donde no hay necesidad de tratar aberraciones tan monstruosas como el sadismo, el canibalismo y el incesto. Asume tambien que dentro de nuestro marco social y moral tenemos Ia capacidad de discriminar entre diferentes grados de maldad, que tenemos un sentido de la proporcion al que podemos apelar y que aunque sea de modo vacilante podemos lograr que el pensamiento influya en nuestras actitudes y conducta. Por eso nos hace e1 favor de dirigir nuestro intekto. En la mayoria de las obras el ataque satirico se realiza a traves de un argumento o disquisicion que progresa de un modo ordenado aunque sutil de una cuestion a otra. El tono de1 poeta es muy raras veces insultante. No trata de demostrar demasiado. Escucha objeciones. Hace concesiones, de modo que al final del poema el lector siente no solo que ha escuchado a un hombre sensible sino tambien que el aspecto etico se ha ido haciendo progresivamente mas claro y mas preciso. Naturalmente esta impresion se estropearia si Horacio apareciera como santurron o superior. Evita este peligro riendose de si mismo y adoptando una postura que aunque sea fundamentalmente seria no exige nunca una respuesta emocional fuerte. En realidad Horacio no esta interesado originalmente en influir sobre la moral del lector. Le invita mas bien a contemplar la locura humana como tema de interes inagotable. La contemplacion se hace divertida por el arte del satirico. Y luego, como observa Persio (1, 116-18), las ideas morales surgen de la diversion. Despuef de la publicacion de los Epdos y los dos libros de Satiras en e4 30 a. C. Horacio se ciff6 exclusivamente a la lirica y en los siete aiios siguientes escribib la que nc)w-te se considera su obra mayor, es decir, bs tres a t e s Catulo habia escrito dos poemas primeros libros de Of2g(;.Treinta aen &fims, cttatm en m b i ~ a de m gliconicos y fcrmacios y m en asciepiadeos, pero no habia fiasta e n t o n a un c o r p s de versos que pudkra Hamarse Iuica romana, y de hecho 1a Idea de an Latusus fiditen (ttcanto~latino•â) habria resulta& p&jica. En la Oela 3, 30 H o r z i o pretende ser •áelprimero en haber adaptado e1 verso eolio a aires italicosw es decir, en haber escrito poesia latina en formas metricas griegas '. Haber tomado estos metros, haber-

Los sistemas principales que empleaba -a saber, las estrofas aicaicas y saficas de cuatro

Cnlicfl de/ estereotipo tradicionaI

419

los m d f i c a d o y empieado para fines poeticos mas amplios era una parte importante de h origididad de Horacio, pero solo una parte. Horacio era un tipo de poeta diferente de todos sus predecesores griegos. Estaba muy proximo a Alceo y trabajaba con muchos tipos liricos iguales, como himnos, poemas amatorioc y cantos de bebida. Pero Alceo era un aristocrata, una figura importante en las luchas politicas de una pequena ciudad-estado y un poeta que cantaba con al acompaitamiento de una lirapoemas que a menudo se referian de inmediato a la ocasion de su interpretacion. Nada de esto era aplicable a Horacio. Es mas, el poeta romano se inspiro tambien en poetas tan diferentes como Pindaro (siglo v), Calimaco (siglo m) y Meleagro (siglo r), en sermones y panegiricos griegos y en la literatura latina de Ennio a Virgilio. Por ello era un escritor sofisticado, valiendose de una larga tradicion cultural. A un poeta menor esta posicidn podria haberle ahogado, pero Horacio fue capaz de asimilar estas influencias y servirse de ellas para crear algo propio. En la interpretacion de las Odas es dificil mantener la distincion convencional entre lo griego y lo romano. Ambos elementos estan mezclados en varias proporciones. Podemos querer decir, por ejemplo, que para Horacio las cuestiones nacionales significan las tradiciones, los valores y la prosperidad de Roma, pero desde hacia mas de un siglo Roma habia sido la capital de un imperio que incluia a Grecia, y la propia urbe tenia una considerable poblacion griega. Ademas, el amor en las Odas es el amor como Horacio lo observaba y lo conocia, pero su actitud y tratamiento debio colorearse con su lectura de Anacreonte y los poetas de la Antologia griega. Naturalmente sus amigos eran contemporaneos, pero tambien eran bilingues y cuando uno de ellos moria, como Quintiliano, era natural expresar el lamento en latin en forma de epicedio (1, 24). A la inversa, una oda como el himno a Mercurio (1, lo), que no tiene mas rasgo latino que el nombre del dios, no habria parecido extranjera a los lectores de Horacio porque desde la infancia estaban tan habituados a la mitologia griega como a las leyendas de fa primitiva historia de Roma. Asi tambien, en la profecia de Nereo (1, 15) recogian las alusiones a la Zliada y algunos captarian el gusto de Baquiiides. En las odas de banquete la mezcla es especialmente dificil de analizar. Es indudable que Horacio habia leido muchos poemas griegos situados en el contexto de una fiesta con vino, musica y mujeres. Pero como ciudad helenistica Roma habia absorbido innumerables costumbres griegas, incluyendo la del banquete, y las fiestas eran una atraccion regular en la vida de Horacio. De modo que es mejor suponer que se nutrio en ambas clases de experiencia. Otra cuestibn es cuantos elementos de una fiesta dada eran historicamente autenticos, y generalmente no es posible resolverla. En tales temas hemos de seguir la logica y el sentido comun en la medida en que podamos. Lo mismo se aplica tambien a otras areas. Y asi no damos credito versos y varias combinaciones de asclepiadeos, gliconicos y ferecracios- se destacan y se analizan en todas las ediciones y se analizan detalladamente por Nisbet-Hubbard.

Critica del estereotipo tradicional a Ia historia de que las palomas le cubrieron de hojas (3, 4), admitimos que casi fue h m a d o por un arbol d caer (2, 13) y nos mantenemm indecisos sobre lo que hizo con su escudo en F i l i p (2, 7). Todo esto es un resumen bastante somero de una cuestion compleja, pero puede servir para mostrar que las edas eran un fenomeno nuevo en la literatura antigua. Habria que aiiadir que al mismo tiempo que marcan el comienzo de la lkica romana representan su punto culminante. Aqui el paralelo mas cercano viene de la pastoril, en la que las Bs
Al terminar los libros de Odm 1-3 Horacio volvio a los sermones (conversaciones en hexametros), empleandolos como vehiculo del comentario moral de un tipo mas general y menos satirico. Las epistolas del libro 1 (publicadas en el 19 a. C. o un poco antes) no tienen antecedentes directos en la literatura griega, aunque los filologos han apuntado varias fuentes de influencia, incluyendo a Epicuro, Teocrito y Menipo. En latin, dejando a un lado la correspondencia de Ciceron, que solo es relevante marginalmente, puede selialarse una epistola en verso de Luciiio en la que se queja de que un amigo haya dejado de visitarle cuando estaba enfermo y ciertas cartas humoristicas en verso, escritas por un contemporaneo de Lucilio, Sp. Mummio en el 146 a. C. 4. Pero la idea de escribir todo un libro de epistolas en verso era algo bastante nuevo. La naturaleza de las epistolas era tambien claramente horaciana. Estaban dirigidas a personas concretas. Contenian informacion real sobre las opiniones del poeta y su forma de vida y aunque no estaban inspiradas por ningun celo reformador, se pensaba seguramente que tuvieran, como las Satiras, cierto efecto sobre la vision moral del lector. (Es un error de nuestro propio siglo creer que Horacio hacia afirmaciones eticas sin prop6sito etico.) Al mismo tiempo las epistolas no deberian cunsiderarse como simples cartas en verso. En primer lugar son poemas y varian considerablemente en su relacion con la actualidad. En la EptSt., 1, 3 la relacion es muy estrecha; Horacio hace a Julio Floro varias preguntas sobre t l y sus amigos y desea recibir una respuesta. En la E@., 1, 9 estamos muy cerca de una carta autentica. Probablemente habia recomendado de algun m& a Septimio ante Tiberio, pero la carta misma es h r-ecomeedacion origb;d. Ea el otro extremo de la escala, la EpiJ.r., 1, 6 ce~~i&e en una sesie de reflexiones sobre la paz &I espiritu (ni4 admira@; su ategaria epistolar es meramente nominat. La Ephft., 2, 2 (19 o 18 a. C.)adopta la forma de &cutpa por no haber escrito liriea: #Siempre ke sido perezoso y nunca pretendi ser otra cosa; Roma "ucilio, ed. Warmington, 1%7, frs. 186-93. Lucilio puede haber emito tambih otras epistolas. Se refiere a fa epistola mmo forma en d fr. 406. Cicerdn, Ad Atticrtm, 13, 6a.

42 1

es imposible - e l niido es espantoso y no tengo paciencia para el trabajo literario; la poesia es un trabajo duro y en cierto modo a mi edad se tienen preocupaciones mas serias- como la filosofia.•â Dentro de este marco hay pasajes muy graficos y diversos, que incluyen la autobiografia, quejas de la vida urbana, una buena exposicibn de teoria pcretica clasica y divertidas historias como la del soldado de Luculo y el loco de Argos. La EptSt., 2, 3, a la que Quintiliano se refiere (8, 3, 60) como la Ars poetica, puede pertenecer tambien al periodo del 23 al 17 a. C. De otro modo habria sido escrita despues del libro cuarto de las O&, casi al final de la vida del poeta, ya que el v. 306 implica que ha terminado con la lirica. Por desgracia los destinatarios -Pison y sus dos hijos- no pueden identificarse con seguridad. En el caso de la Ars poetica el problema de la originalidad pasa a ser problema de estructura, ya que mientras los preceptos individuales se captan facilmente, las dificultades comienzan cuando tratamos de agruparlas en partes como han pensado mas amplias y percibir algun plan general en la obra. muchos, una separacion entre ars (1-294) y artifex (295-476)? ir mas lejos y subdividirars en estilo (poema) y contenido (poesia)? Los defensores de este punto de vista seiialan que estos mismos terminos fueron usados por Neoptolemo de Pario (un poeta erudito del siglo m a. C.) y que de acuerdo con Porfirio (un comentarista del siglo III d. C.) Horacio •áreuniolos preceptos de Neoptofemo de Pario sobre el arte de la poesia, evidentemente no todos, sino los mas significativos•â. podemos estar seguros de que poema y poesis tenian estas funciones en Neoptolemo? grado de precision puede atribuirse a la afirmacion de Porfirio? Estos y otros problemas relacionados con 1a A.P. •áse han convertido en una confusion neurotica no superada en los estudios clasicos•â . No es preciso aumentar aqui la confusion, pero hay que observar que si Horacio adopto este esquema tripartito (como puede haberlo hecho) puso material tan variado en cada parte que borro asi las lineas de separacion de modo que cada una de ellas no podia ser captada fhcilmente por sus lectores. De esto se infiere que el esquema como tal no se consideraba de importancia fundamental. La cuestion de la relevancia de la A.P. tambien se discute y puede suceder que no se de una respuesta clara para el poema como conjunto. Algunos de los preceptos -por ej. los referentes a como vivificar la lengua (46-72) y sobre la necesidad de critica desinteresada (419-51)son aplicables a toda la poesia romana. Otros, como los referentes a la unidad estructural (1-22 y 136-52), son igualmente generales en principio, aunque Horacio se interesa principalmente por la epica y la tragedia; otros tambien, por ejemplo los que ataiien a la caracterizacion (W127, 153-78), se aplican casi unicamente a la tragedia y a la comedia. Estos Uitimos puntos suscitan la cuestion de que importancia tenia la nueva dramaturgia en la epoca de Augusto. Como no ha quedado D. A. Rus& en Costa (ed.), 1973, 116.

Horacio

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nada y el testimonio es muy debil, podemos deducir que la tragedia y la comedia e s t a b a casi muertas o que tas representaciones aun continuaban, aunque no hayamos llegado a saber de eilas. En cuanto a las intenciones de Horacio, podemos creer que esperaba resucitar las viejas tradiciones teatrales en oposicion a los mimos y pantominas cada vez mas populares, o que m se referia en absoluto a la situacion contemporanea. La misma cuestion se suscita de forma mas aguda en relacion con el pasaje sobre los dramas satiriws (220-50), ya que este era un genero que ningun romano habia intentado. La misma serie de respuestas es valida. Si mantenemos que tambien aqui Horacio trataba de animar a los jovenes dramaturgos, no se nos puede refutar y el poema permanece homogeneo en su importancia. Sin embargo, muchos hallaran incomodo sostener una opinion para la que hay tan pocas pruebas. Si seguimos la otra parte, podemos suponer que la larga parte que trata sobre el drama se induia en parte por su interes intrinseco y en parte el drama tenia una posicion dominante en la critica griega mas importante, la de Aristoteles y sus sucesores, y en parte porque ofrecia varios temas que podian explotarse para la satira, la afirmacion moral o simplemente reflexiones generales sobre la vida. Este puede ser el metodo correcto, pero si es asi, no logra preservar la unidad del poema a prophsito. ya que, como hemos visto, una buena parte de la A.P. se refiere directamente a la situacion literaria de Roma. Sea cual sea la opinion que adoptemos, no puede dudarse que la A.P. tiene un alcance literario inmenso; trata una gran variedad de temas con ligereza, con humos y buen sentido, y como nadie habia escrito con anterioridad un poema sobre poetica o arte literario sigue siendo una obra de impresionante originalidad. La Epkt., 2, 1, dirigida a Augusto sobre el 15 a. C., trata del papel del poeta en la sociedad y tambien hay bastante discusion general sobre el drama. Pero la ardorosa defensa de la poesia contemporanea y la lamentacion por el gusto comervabor (1-92) estan coloreados evidentemente por la experiencia de Huracio: indignor quicquam reprehendi, non quia c r e comprrsitum illepidette patetur, sed quia nuper; nec ueniam antiquk, sed honorem et praemia posci. (76-8)

[meindigna que &o se censure no p ~ q u ese considere compuesto en estilo tosco y desgarbado, sino hace poco, y no se pida para los antiguos venia, sino honor y prgmios'.]

Las palabras erase e itfgpide (cf. tenui en 1, 225) recuerdan como Catulo y los neoteroi de una generacion anterior acostumbraban a hablar de poesia. Horacio nunca se opuso t~taimentaa ellos. Acepto los ideaies de elegancia y pulimentas del verso que habian tomado de Calimaco y evito como ellos los generos mas elevados. Pero su temperamento mas extrovertido y tal vez

Critica del estereotipo tradicional

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su fondo social le llevo a elegir formas que daban menos lugar a diminutivos afectivos, melifluas palabras griegas, efectos •áesteticos•âde sonido y metro, y d uso romantico y sentimental de la mitologia. Y lo que es m8s importante, Horacio siempre disfruto haciendo poesia a partir de la conducta humana y las ideas que se piensa que la rigen. Este interes la capacitaba a la larga para responder a los logros de Augusto escribiendo sobre temas politicos. Finalmente, aunque se sentia incapaz de emprender el en persona el genero epico y la tragedia, nunca considero estos generos pasados de moda o imposibles. Las obras de Vario y Virgilio probaban lo contrario, cuando se habia prestado a Calimaco toda la atencion debida (Himno a Apolo, 108 sigs.) en su dicho de que un rio mas grande no estaba invariablemente sucio (Epht., 2, 2, 120 sig.). Antes de la Epjst., 2, 1 Horacio ya habia escrito el Carmen saeculare para que se cantara en las celebraciones del 17 a. C., que como se suponia que marcaban el final de una epoca, se llamaron los Ludi Saeculares. Este himno coral (la unica oda escrita para representacion musical) fue encargado especialmente por Augusto. Como resultado de su exito y de la aprobacion posterior del Emperador, Horacio volvi6 a la lirica y en el 13 a. C., o tal vez despues, publico un tercer libro de odas. Tres o cuatro de estas piezas (2, 3, 7 y probablemente 5) son de lo mejor de el; todas las demas contienen estancias memorables e incluso la mas breve (10) produce una impresion positiva. Si consideramos el libro en conjunto, es interesante ver como la solemnidad del poeta, dirigiendose al Emperador y a su familia en solemne estilo pindarico y confiando en su capacidad de conferir fama imperecedera, se modera por los sentimientos personales de melancolia y nostalgia. El poeta esta cercano a los cincuenta (1). Cinara ha muerto (13). Ligurino es joven y carece de corazon (10). Lice es un triste recuerdo del pasado (13). Filis sera seguramente su ultimo amor (1 1). Si Virgilio es en el 12 el poeta muerto y no algun desconocido contemporaneo, entonces esta oda tambien evoca recuerdos de tiempos pasados. Como las otras colecciones, e1 libro cuarto de las Odas muestra signos de arreglo deliberado; el cuarto y el quinto (sobre los hijastros de Augusto y el mismo Augusto) corresponden al 14 y al 15, y el poema inicial incluye varios temas que aparecen mas tarde, como el amor, el envejecimiento, la poesia y el elogio de un destacado contemporaneo. En cuanto al resto es dificil observar algo suficientemente audaz y regular para que se le pueda llamar una pauta estructural, pero esta opinion es discutible 6. El adaptar y promover nuevas formas poeticas naturalmente supuso el desarrollo de un estilo individual o de una serie de estilos. Ningun critico moderno se atreveria a describir con unas cuantas palabras tal logro, pero Quintiliano hizo un valiente intento. Sobre Horacio en el siglo I d. C. dijo

Vease LuBatig, 1961, 1-10.

Horucio

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innrrgit aliquando et pleniri est iuctrnditatis et gratiae et uarimrs figurls et uerbis felicissirne audox [se eleva de cuando en cuando, esta Beno de gracia y de encanto, es variado en sus figuras y audaz con much& acierto en su lenguaje] (10, 1, 96).

He aqui unos cuantos ejemplos del tipo al que Quintiliano se referia: paras deorum d o r et infrequens, insanientis dum sapientiae consufCus erro mnc retmrsum uela dare atque iterare nusus cogor relictos. (1, 34, 1-5)

425

Tenemos aqui un quiasmo de adjetivo... adjetivo nombre nombre -•áfrescas.. . rojas sangre ondas•â-. mismo tiempo estan implicitos otros dos adjetivos, ya que la sangre roja es d i e n t e y las frescas ondas son claras. El resultado es un fuerte efecto sensorial. La oda ofrece una mezcla sutil de realismo y pathos. Llamarla insensible es innecesariamente delicado, a menos de que se de el caso de que se sea vegetariano. urit me Glycerae nitor. (1, 19. 5 ) [me abrasa el brillo de Glicera.]

-Un

[adorador de los dioses avaro y negligente he sido mientras seguia los preceptos de una sabiduria insensata; ahora me esfuerzo en volver velas atras y en desandar mis pasos desviados.]

Todo el poema esta constituido por antitesis, algunas tan fuertes como para ser paradojicas y dramatizar la paradoja central del rayo procedente de un cielo ciaro, un acontecimiento que hizo entrar en confiicto a dos filosofias. No es corriente para el si&icado de una oda que este representada tan perfectamente por la forma (otro ejemplo es la replica burlona de 3, 9), pero es muy tipica la ingeniosa disposicion de bloques semanticos para fonnar una estructura poetica. Habria que aiiadir tal vez que Horacio no fue realmente un epicureo antes de esta oda o un estoico despues. eheu fugaces, Postume, Postume, Iabuntur anni, nec pietas moram mgis el instanti senectae ad&ret hdomitaeque morfi

Critica del estereotipo tradicional

triple asalto a los sentidos-. port equitem xdet atra Cura. (3, 1, 40) [tras el jinete se sienta la negra Preocupacion.]

-Una

pintura digna de Durero-. nauis, quae tibi creditum debes Vergilium finibus Atticis reddas incolumem, precor, et =mes animae dimidium meae.

[joh nave me debes a Virgilio, que te conte, te niego que me lo devuelvas incolume de los confines Eiticos y que me guardes la mitad de mi alma!]

He intentado mantener la extensa metafora comercial. pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas regumque turrk. O beate Sesti, uitae summa breuis spem nos uetat incohare longam. iam te premet nox fabulaeque Manes et domus exilis Plutonia. (1, 4, 13-17)

(2. 14, 1-41

[!ay!, como se deslizan fugitivos los aiios, Postumo, Postumo, y ni la piedad retardara la vejez rugosa e inminente ni la muerte invencible.]

La repeticion de un nombre propio (iy que adecuado es el nombre!) no tiene paralelo en Horacio. Al ponerlo aqui retrasa la terminacidn de Ia frase, uniendo asi la palabra clave fugaces con la emocional ehm. El comienzo sugiere casi con certeza un rio (cf. lynpka fitgax en 2, 3, 12), pero la segunda frase trae un cambio de metafora, ki de la lucka sin esperanza contra la edad y la muerte. Se observa el climax mgis, xn&ue, morfi, y la expresion homerica i~drtmitreemopti f'Af8qq 69&fiuffmq) que contribuye a la sombria solemnidad de la estrofa.

[la palida muerte pulsa con pie igual las chozas de los pobres y las torres de los reyes. iO venturoso Sentio! el discurso de la vida breve nos veta la esperanza larga. h o n t o te abrumaran la noche y los manes fabulosos y la pobre morada de Pluton. (Pluton, como Dis, significa •árico•â.)]

Observense las oclusivas y dentales de la primera frase, el contraste de summa b m k con spem longam y la yuxtaposicibn de exilis y Plutonia, que recuerda tambien a b t w Sestius. (Ef significado de exilis esta corroborado por Epkt., 1, 6, 45 sig.) 'o sol pulcker! o faudande!' canam. recepto Caesare felix. (4, 2. 6 8 ) [•áj&

[con su sangre tenid tus frescas ondas este hijo de la cabra trepadora.]

(1. 3, 5-81

sol hermoso!, jo loable dia! cantare yo feliz por el regreso de Cesar.]

Critica de ia dicotomia academica

427

Aqui el ritmo trocaico de un canto popuiar de triunfo se ha incorporado habilm e e s una estrofa safica. illic omne malum uino cantuque lewto, deformis aegrimoniae dulcibus ulloquiis.

@pod., 13, 17-18)

[alli, en el vino y en el canto ahoga toda pena y con dulces charlas destierra la fea tristeza.]

Quiron aconseja al joven Aquiles como afrontar las penalidades de la guerra de Troya, de la que nunca volvera. Este es el primer ejemplo recogido de alloquium, y se emplea en e! sentido amplio de •átranquilizante•â.Bentley, que observo esta peculiaridad, considero que era indicio de que el texto estaba corrupto y no de originalidad poetica, pero probablemente tenia razon al pensar que Horacio tenia en mente e1 rcapak6qiov griego. La expresion defarmis aegrimoniae conecta con •ácenuda tristeza)) (5) y la hosca tormenta del v. 1 '. parcius iumtus quatiunt fenestras iuctibw crebris iuuene proterui, nec tibi somnos dimunt, amatque ianua limen. (1, 25, 1-4)

[no tan aprisa ni con golpes tan frecuentes llaman a tus ventanas los jovenes impetuosos; ni te quitan tanto sueiio, y tu puerta ama el umbral.]

El sarcasmo deriva su fuerza de la impiicacion de que a mujer respetable le proporcionaria un grato alivio el cese de tales molestias, mientras que para Lidia marca el comienzo del fin. Mas adelante, en esta misma oda, las mujeres que han pasado la flor de su edad son llamadas aridae frondes ((hojas secas•â. En otro lugar (4, 13, 12) Horacio habla de capitis niues •ánievesde tu cabeza)), refiriendose a •ácabellos blancos•â. Horacio no puede parecernos muy osado, pero no se conoce ningun paralelo y Quintiliano (8, 6, 17) la consideraba una metafora dura (dura translatio). jdue pens&ba, puede uno preguntarse, del 2, 11, 6-8, donde el placer sexual es apartado por la •ásecablancura•â -arida canitie-, una expresion que combina las dos ideas de las hojas secas y el cabello blanco? T. S. Eliot hablaba una vez de •áesaperpetua aiteracittn ligera del lenguaje, palabras perpetuamente yuxtapuestas en combinaciones nuevas y repentinas•â. Dificihente pdia haber pensado en el dicho de H o r ~ e i oen A.P., 46 sigs., aunque la semejanza es notablemente estrecha: in uerbis etiam tenuis casttusque serendis d+rsris egr& n o m si mlliak u e r k m reddid&t iuncfura nouum. (al unir palabras tmWn fitrbrb de ser sutii y cuidadoso. Si una combinacion inteligente hace familiar una palabra nueva, habras escrito magnificamente.]

' Vease

Rudd, 1%Ob, 383-6.

Mientras que el estereotipo tradicional es popular y superficial, las dos opiniones divergentes que consideramos brevemente estan representadas, en distintos grados, por varias obras de erudicion. No obstante, antes de llegar a ellas, convengamos en que la poesia de Horacio ofrece una serie de rasgos contrastivo, por ej. publica-privada, urbana-rural, estoica-epicurea, grandiosa-sencilla. podrian interpretarse? Ciertas respuestas pueden desecharse de inmediato. Puede decirse que, por ejemplo, no se puede esperar consistencia: Horacio escribia segun su humor. Hay algo de esto, porque el poeta rechaza el encasillamiento. Sin embargo, distinguir dos aspectos de su caracter poetico y despues dejar la cuestion ahi no es satisfactorio. (Con Catulo y Juvenal ha fracasado un procedimiento similar '.) O bien podriamos decir que toda esta cuestion es irrelevante: sencillamente, Horacio se pone diferentes mascaras que probablemente han de tomarse en su valor superficial. Pero esto solo hace retroceder a la cuestion un paso atras, ya que aun queremos saber si las personae mismas estan relacionadas entre si. Tambien podemos tratar de ver un desarrollo cronologico en el que Horacio avanzaba gradualmente de un lado a otro. P e r ~esto no resulta, porque ambos tipos de intereses se perciben en cada periodo. De los dos enfoques que hemos considerado, uno mantiene que la mayor parte de lo que es perenne e imponante en Horacio hay que buscarlo en la columna publica, mientras que la columna privada contiene nugae atractivas, pero efimeras. Segun el otro punto de vista, el verdadero Horacio solo se manifiesta en lo privado; las composiciones publicas evidencian signos de tension y artificiosidad. La explicacion natural es que se le habia encargado escribirlas. En lugar de adoptar uno de los dos enfoques parece mejor preguntarse por la claridad de la dicotomia. hay modo de que ambas series de caracteristicas puedan relacionarse? En primer lugar, la forma. Tomemos un poema que pertenece muy claramente a la columna derecha, la pequena oda a Pirra (1, 5). El muchacho y la muchacha se encuentran juntos en una gruta. El joven llorara cuando descubra la naturaleza falaz de Pirra. Ahora goza de sus encantos desprewupadamente. Horacio le ha descubierto como es. Dentro de este esquema de presente, futuro, presente, pasado, se presentan los personajes y sus relaciones. El muchacho -tierno, perfumado y confiado- va a sufrir una conmocion. La joven es brillante y amable, su aspecto encantador y libre (simplex munditiis); pero se sencillez se mostrara engailosa. Ahora viene una sustitucion metaforica: el Vease Frank, 1928 y Ribbeck, 1865.

Critica de la dicotomia academica muchacho vera el mar salvaje con sus negros vientos)), esto es, a la nueva Pirra hostii (no ccel mar d d amor•âo •álarelacion de pareja•â). Sigue otra sustitucion: el muchacho es •ádesconocedordel aura falaz•â.Despues los dos terminos de la metafora (Pirra y el mar) se situan juntos explicitamente: miseri, quibus intemptata nites [desdichados aquellos a quienes deslumbran porque no te experimentaron.]

Finafmmte, otra sustitucion: Horacio ha colgado sus ropas mojadas como ofrenda a Neptuno por su salvacion. La escena de la cueva es parte de una melancolica ensonacion y representa una sola ocasion imaginada. La segunda parte -la de Pirra trenzando su cabellera- es probablemente del mismo tipo: los dos cuadros parecen piezas gemelas (el joven abrazando a la muchacha, la muchacha adornandose para atraer al muchacho). No se presenta un escenario para la segunda, de modo que si queremos podemos imaginar a Pirra terminando su peinado en el dormitono pero no en la gruta, donde por otra parte esta ocupada. Los cuadros estan unidos habilmente en el v. 9, donde qui nunc te fntitur •áque ahora te goza•ârecuerda la escena de la gruta y aurea, •ádorada•â,alude al cabello de Pirra. En cuanto al movimiento del poema a travb de las estrofas, la extension envolvente del v. 1, la novedad de emirabitur itisolens •ácontemplarbyel juego de palabras de aurea 1 aurae y otros varios rasgos, hay que remitirse a NisbetHubbard 9. Pero tal vez se ha dicho ya bastante para mostrar que la que parece una pieza de fina porcelana esta hecha con tanta fuerza como las largas odas alcaicas. Su sentimiento es tambikn complejo: para el muchacho una divertida conmiseracion, ligeramente paternal, mezclada con envidia; y otra parte de Horacio, alivio con un toque de nostaigia. Todo se expresa muy suavemente (mucho mas suavemente que en el Epod. 15), pero esta ahi. En la Oda 1, 5 vuelve a Pirra y el tono y el estilo siguen constantes. En muchos otras casos, sin embargo, se puede distinguir un movimiento. Por ejemplo la Oda 2, 13 se inicia con una serie de imprecaciones dirigidas a un arbol carcomido que casi mato al poeta. El tono es de horror burlon, parecido al k-petdo sobre el ajo (3). Des@s, en las estrofas cuatro y cinco, sigue reflexionando con un humor mas sereno sobre lo impredecible dei destino, la muerte viene de la direcci&nmas inesperada. Esto conduce a la segunda parte del mma, una visi6n del mundo subterraneo en la que Safo y Atceo dan alegria y consueb canimdo al muerto. Asi, fa escapatoria por los pelos del poeta a fa muerte, que se trata comicamente, da lugar a una afirmacion profundamente seria: ni siquiera la muerte puede prevalecer contra los poderes de la poesia lirica. Antes de dejar esta oda, merece la pena tal vez observar que de los dos poetas griegos Alceo tiene un publico mas agudo y m tema son batallas y Ni*

y Hubbard, 1970, 7240.

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la expulsion de tiranos, es decir acontecimientos politicos. Si el principal modelo de Horacio podia escribir de politica tanto como de amor y vino (cf. Oda 1, 32) podemos estar seguros de que Horacio no veia nada anomalo en hacer lo mismo. La clase de variedad tonai descrita anteriormente se afirma tambikn para la satira: et semone opus est modo tristi, saepe iocoso, dafendenk uicem modo rhetotis atque pwtae, interaum urbani... (M., l . 10, 11-13) [y es menester un lenguaje que a veces sea mesurado y grave, a menudo alegre. que asuma a veces el papel del orador, a veces el del poeta, y a veces el de un ciudadano educado.. .]

A veces se usa un tono elevado para el contraste comico, como en Sat., 1, 5, 9 sigs., donde la hermosa descripcion de la noche es un preludio a las discreciones de criados y marineros o para propositos burlescos, como en Sat., 1, 7, donde sube el nivel porque el tema es noble. Recuerda la plegaria a Mercurio (Sat., 2, 6, 1 sigs.), el retrato del sabio estoico (Sat., 2, 7, 83 sigs.), el encomio de Augusto (Epkt., 2, 1, 1 sigs.) y los versos sobre la mortalidad del hombre y sus palabras (A.P., 60 sigs.). En las Odas el espectro es mas amplio, ya que incluye adaptaciones de varios tipos de lirica griega que van de los coros imponentes de Pindaro a las cancionillas de Anacreonte sobre el amor y el vino. Ademas, las divisiones no son siempre netas. Al comienzo de la Oda 3, 11, la invocacion de Mercurio, la clausula explicativa nam, el mito de Anfion, y la referencia a la lira de siete cuerdas y su presencia bien recibida en banquetes y ceremonias religiosas preparan al lector para una dignificada oda pindarica. Se pide al dios entonces que inspire una cancion que incline los sentimientos de Lide -como una joven yegua caprichosa que se niega a pensar en el matrimonio-. La yegua viene de Anacreonte. El estilo serio comienza de nuevo cuando oimos los asombrosos efectos de la lira en manos de Orfeo. Pero Lide sigue en el fondo, ya que si la cancion de Orfeo puede encantar a los tigres y al feroz Cerbero seguramente podra domar a una yegua. Al avanzar la imaginacion del poeta a traves del Hades, llega a detenerse en las hijas de Danao. Estas jovenes rechazaron el matrimonio de la forma mas violenta asesinando a sus novios en la noche de bodas y ahora pagan la pena llenando un tonel sin fondo. He aqui una historia que Lide debe escuchar, de modo que Horacio la cuenta muy brevemente terminando con las palabras de la noble Hipermestra, la unica que engaiIo a su p d r e (splendide mendax) y permitio a su marido huir. Aunque la oda puede relacionarse de algun modo con la situacion actual, Lide no podia recibir demasiada atencion en este relato. No obstante, a igualmente erroneo afirmar que simplemente esta ahi para introducir la historia de Hipermestra.

Horacio

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Las dos jovenes vienen de diferentes contextos p d i c o s . Fue una buena idea de Hmacio reunirlas y dejar que se intm&Cionaran. Otro himno comienza con una solemne invocacion a la divinidad, recordando las circunstancias de su nacimiento y los varios modos de controlar la vida de los hombres. Horacio le pide entonces que dacienda a unirse a sus fieles; enumera las numerosas bendiciones que ella confiere y le promete que sera el centro de una alegre celebraci6n. El lenguaje es reverente y ceremonioso, pero tambien esta cargado de dobles significados, ya que la deidad en cuestion es una jarra de vino. Toda la pieza (3, 21) es una deliciosa parodia de un himno cletico 'O. Lo elevado y lo hulmide se reunen con un proposito bastante diferente hacia el final de fa EprSr., 2, 1. Horacio se dirige al emperador: los poetas, dice, como los artistas y escultores, pueden hacer recordar a un gobernante retratando sus hazafias: Virgilio y Vario han hecho este servicio para ti. Yo tambih, en lugar de escribir •áconversaciones... que se arrastran a gatas por el suelo•â (sermones... repentis p r humum), preferiria •áhablarde tus hazanas, en tierras y rios lejanos, de castillos en Ias cimas de las colinas y reinos barbaros, de guerras llevadas a cabo bajo tu inspirada guia por todo el mundo, del cierre de las puertas de Jano, guardian de la paz, y del tenor llevado a los partos por tu Roma imperial*. De ninguna manera muestra del estilo humilde. Horacio continua: •á...si mis deseos estuvieran a la altura de mis capacidades. Pero un poema menor no es adecuado para tu elevada posicion y en mi inseguridad no soy tan osado como para emprender una tarea demasiado pesada para mis fuerzas.•â Asi, con una clara maniobra, el poeta vuelve a su nivel usual. El ejemplo mas interesante de recus~tio(negativa a escribir un tipo de poema mas ambicioso) se encuentra en la primera mitad de la Oda 4, 2. Horacio afirma ahi en metro safico que no puede escribir una d a pindarica. Hace sus poemas a la manera trabajosa de la abeja; no es para el el vuelo del cisne o el torrente rumoroso de la elocuencia pindarica. Pero llegamos a ser conscientes de que Horacio ha logrado algo muy semejante al efecto al que ha renunciado, cuando esta gran frase se continua a lo largo de cinco estrofas, desplazando cesuras y desdibujando divisiones de versos y como las formas liricas de Pindaro desfilan ante nosotros una a una desde el ditirambo a la endecha, celebrando a dioses, heroes y hombres. Volviendo a nuestro tema, en la estructura ironica de la retxsatio, coexisten dos estilos en contraste. Unicamente queda aBadir que el acontecimiento que e1 poeta no se sentia capaz de celebrar tan magnificamente era el retorno de Augusto de la Galia. Finalmente, ambos estilos pueden relacionarse comparando dos poemas que contrastan. La Oda, 1, 37 es una &a de triunfo sobre la destruccion de Cieopatrrt. €&.si seis si* antes, Alceo habia exclamado entusiasmado vuv xpq p e m v &ora es el moatento de emborracharse... ya que Mirsilo ha muer10

PCKq.,un ttimno ea d que se inv-

al dios para que apontca: veitse Norden, 1913, 143 sigs.

Critica de la dicotomia academica

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tos. Y asi, cuando Hsracio comienza con nunc est bibendum no solo esta •áreconociendounsi cultura compartida•â(por usar la excelente frase de NisbetHubbard) sino tambien afirmando una experiencia politica semejante: un tirano ha muerto. Los versos 5-21 presentan a la reina disoluta, embriagada y ansiosa de poder de la propaganda de Augusto. Al leerlos, sin embargo, no deberiamos usar nuestras fuentes historicas para censurar la inexactitud de Horacio, ya que no estaba narrando la batalla de Accio como tuvo lugar, sino reflejando e1 sentir general de triunfo y delirante alivio. Luego, como en la Oda 2, 1, ia reaccion inicial y espontanea del poeta da paso a algo a la vez mas profundo y mas humano y en los versos 21-32 nos presenta a la derrotada Cleopatra decidida a evitar la humillacion, quitandose la vida serenamente como un estoico romano. Los dos modos de sentir estan integrados en el gran estilo con sus efectos gloriosos de sonido y lenguaje. Algunas de las composiciones •ápublicas•âde Horacio mas dignificadas terminan con una nota serena, por ejemplo 3, 5 y 4, 2, una vez o dos detiene una oda aparentemente a medio vuelo y la lleva de nuevo al nivel en que normalmente encuentra el lector, por ej. 2, 1 y 3, 3. Un efecto analogo se produce colocando la oda Persicos odi, muy corta, detras de 1, 37 y usandola para completar el libro. Aunque no es estrictamente un poema de simposio, se relaciona con la 1, 37 por el tema de la bebida y por el sentimiento anti-oriental. A su manera tambien esta compuesta con mucho arte. Por ejemplo, la primera estrofa desaprueba la complicacion persa, guirnaldas tejidas en phiiyra (una palabra griega que significa helecho), y la busqueda de rosas tardias, pero no contiene palabras negativas. La segunda afirma que bastan el myrto (simplici myrto) y el placer del descanso a la sombra, pero esta apoyada totalmente en negaciones. No obstante los contrastes con la 1, 37 son mas obvios e importantes. En lugar de periodos complejos tenemos dos estrofas saficas con breves frases en asindeton; la ascendencia literaria se encuentra en Anacreonte y el epigrama helenistico, no en Alceo o Pindaro; y despues de la jubilosa celebracion de la derrota de Cleopatra se nos lleva de nuevo a la norma horaciana por la descripcion del poeta disfrutando de una bebida tranquila en su casa de verano. En esta parte hemos hecho notar como pequenos poemas ligeros pueden ser estructuralmente complejos, d m o dentro de una oda dada el estilo puede oscilar de un estilo a otro, como la parodia emplea la solemnidad para producir el estilo grandioso puede ser rechazaun efecto &mico, como en una re~tl~atiio do y empleado simultanhente, y como un contraste puede explotarse por yuxtaposicion. Despues del estilo, el tema. Un tema, recurrente en todos los periodos, es el de la serrcillez. Aqui tai vez el mejor ejemplo de una oda publica es la 2, 15 f i m g4itfo aratm). E1 abuso en cuestion (contruccion descontrolada) es un abuso civico que afecta a la economia del campo. No se dirige a nadie, excepto a la eomunidad en sentido amplio, y en ningun momento habla el

Critica de la dicotomia academica poeta en primera persona. Se apela a las tradiciones de Romulo, Caton y los m m o s de los primeros tiempos, que gastaban SU dinero m& en los edificios publicos que en los privados, y estas viejas tradiciones, se nos dice, se hacian respetar por ley. Varias de estas caracteristicas se encuentran en 3, 24; aqui tambien afirma el poeta que no puede hrtber ningun cambio interior sin ayuda de las leyes. Cuando volvemos a la 3, 1, sin embargo, la situacion es menos sencilla. Aunque osii profanurn es la primera de las llamadas i d a s romanas*, su argumentacion viene del mundo de la etica privada. Se critica la codicia y la extravagancia no por sus efectos sociales o nacionales, sino por lo que produce al individuo. Al avaro se le recuerda que el dinero no garantiza la felicidad y que generalmente trae preocupacidn y resentimiento. Tal razonamiento es conocido por las Sitiras y las Epktola. Ademas, aunque el poeta aparece inicialmente como e1 sacerdote de las musas (Musamm sacerdos), al final de la oda oimos al Horacio conocido hablando de su finca sabina. Asi que, aparte de las dos primeras estrofa, la oda es esencialmente una diatriva lirica. Aunque el tema de la sencillez relaciona ambos aspectos de la obra de Horacio, su tratamiento de la cuestion no es sencillo. En primer lugar, Horacio no habia objetado nada contra la riqueza en si, en la medida en que se empleaba de modo generoso e inteligente (Sat., 2, 2, 101-5; 2-8; Odas, 2, 2). Su principal objetivo era la avaricia, ya que e1 hombre que pensaba unicamente en hacer fortuna se dafiaba a si mismo y a la sociedad. En segundo lugar, Horacio no era tan hipocrita como para sostener que la pobreza extrema era beneficiosa de algun modo. Su aurea mediocritas excluia •álapobreza de una casa ruinosa•â tanto como •ála m d n que excita la envidia* (Oda, 2, 10, 5-8; cf. Epkt., 2, 2, 199). No obstante, expresa ocasionalmente la opinihn de que ya que la vida es precaria, cudquier hombre puede encontrarse a si mismo en la pobreza y que debena ser capaz de superar la experiencia sin quebrantarse (Oda, 3, 29, 53 sigs.; cf. 4, 9, 49). En particular los jovenes habrian de aprender en e1 ejercicio de fa miiicia a vivir sin comodidades (Oda, 3, 2, 1 ) . En tercer lugar, es utii a veces distinguir entre lo que Horacio admira y lo que le gustaba. No podemos dudar, por ejemplo, que admiraba la dureza de los primitivos romanos, pero dificilmente habria degido sentarse junto a Regufo en una cena. Si apretamos mucho, esta distincion podia dejarle al descttk&zte Be la amsaeKtn de insinceridad y el lo sabk. i i h b a b a h buena cendicion y el caracter de 10s hombres de imtaikr~,didice f)avo (%t., 2, 7, 22 sigs.), •áperosi algh dibs te trajese a aquellos tiempos, tu las rechaz;uias•â. Pero hemos de ser cuidadosos aqui, ya que algunos de los elogios mas entusiastas de1 d m campefho son prortuncisdos por personajes distintos de Horaeio. El sermon en M ,2, 2 b pronuncia Ofelo, Cervio cuenta la historia (Sut., 2, 6) y d idilio &tic0 es &M-, 2 se cmvie-ste en el ensuao de un prestamista. Aunque Hwwio admira ciertos rasgw idealizados de la vida del campo, nunca anhelit ser agricultor. Cualquiera con la falta de atencion suficiente para identi-

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ficarle con el que habla en el Ewd., 2 merece caer en la trampa al final. Quedan ciertas inconsistenci;ts. Se describen de forma divertida en la cana a Numonio Vala (EprSt., 1, 15). Alli se compara Horacio a Menio, un parasito que si iba a gorronear una cena acostumbraba a condenar el lujo del rico, pero que cuando tiene oportunidad devorara cualquier exquisitez que tenga a la vista. En lo referente a ~ o r a c i oel , cuadro es una caricatura, por supuesto (cf. Sat., 2, 7, 29 sigs.). Cuando dice que •álos unicos que saben algo de la buena vida son los que tienen su dinero solida y claramente asentado en esplendidas casas•â evidentemente esta dando un codazo a su amigo. En el nucleo de la verdad esta la idea del cambio. Mientras que Horacio respetaba al tipo monolitico de caracter que siempre era previsible porque siempre era el mismo, y puede haber reconocido en realidad este ideal como influencia estabilizadora, el modelo de su propia vida era menos monotono. Necesitaba cambio y en ocasiones este le llevaba a la intranquilidad y la depresion (Srit., 2, 7, 28-9; Epist., 1, 8, 12); pero normalmente el sentido y el buen gusto del poeta le capacitarian para controlar su temperamento y asi estar en situacion de reir de las feroces oscilaciones de hombres como Prisco y Tigelio (Sat., 2, 7 y 1, 3). No podemos dudar, por ejemplo, de que disfrutaba de la hospitalidad de Mecenas y podia cuidar muy bien de si mismo cuando estaba de reposo (Epist., 1, 15), pero su modo corriente de vivir era mucho mas sencillo. Y aunque con ocho ayudantes para cultivar su hacienda nos puede parecer que se las arreglaba bien, no habia comparacion entre el y los grandes hombres a los que dirigia su poesia. Esta adaptabilidad, que tiene una analogia obvia en el estilo del poeta, no puede encerrarse dentro de las doctrinas de ninguna fiiosofia (Epist., 1, 1, 14-19). Y sin embargo representa una especie de principios: vivir una vida de hedonismo civilizado en la medida en que la naturaleza y las circunstancias de uno lo permiten, pero mantener un nucleo fuerte de resistente privacion. Consecuentemente, en los asuntos nacionales, hallamos a Horacio gozando de la prosperidad de Roma (Epkt., 1, 12, 28-29); C m . Saec., 53-60) y participando en sus variadas celebraciones (Odm, 3, 14; 4, 2), pero empleando ideas estoicas de virtud cuando trata ideas relacionadas mas estrictamente con su bienestar y supervivencia (Odas, 3, 2, 3, 5 ) . Llegamos ahora a una serie de d a s relacionadas de un modo u otro con la hospitalidad. A primera vista parece que muestran a Horacio como un escapista de cuerpo entero, demahdo sensible o demasiado indolente para contemplar el mando de los negocios: •áTenel buen sentido de poner fin a tu tristeza y a las perras de la vida con el vino suave*, <(Llenalas relucientes copas con vino masio que trae el olvido•â, que no recostarnos tranquilamente a la sombra de este alto platano o pino y beber mientras podamos?•â •áAcepta con gusto los regalos del momento presente y olvida todo lo que sea severo•â. Es tentador comparar este consejo con el de Ornar:

Horacis

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iAh, llena la copa! jBe que sirve repetir como se desliza el tiempo bajo n m o s pies? No nacido manasa y muerto ayer - &Parquk preocuparse si hoy es dulce?

Tentador, pero equivoco, ya que los pasajes han de leerse en su contexto. El primero es de 1, 7, dirigido al consular L. Munatio Planco, que en el 41 a. C. se unio a Antonio, pero en el 32 se paso a Octavio y mantuvo su influencia en los anos que siguieron. Veleyo le llamo •átraidor patologico•â(morbo proditer), pero nadie con sentido historico aceptm'a este como veredicto final sobre su caracter ". La cuestion que nos interesa es que, tuviera o no un cargo militar en la epoca de la composicion de la oda, ciertamente estaba comprometido en la vida publica. Al final del poema el heroico Teucro concluye su parlamento con estas palabras: nunc uino petlite nrrm eras ingens iterabimus aequor [ahora aparta tus penas con vino, maiiana reanudamos nuestro viaje por el vasto mar.]

Asi tambien se invita a Planco a descansar cuando puede. El segundo pasaje se dirige al viejo camarada de Horacio, Pompeyo, que acaba de volver a Italia despues de luchar durante mas de doce aAos al lado de los enemigos de Octavio (2, 7). La tercera cita es de la oda a Quincio Hirpino, que se preocupa excesivamente por los asuntos extranjeros (2, 11). A juzgar por Epkt., 1, 16 fue un hombre de considerable importancia y riqueza. Podemos estar seguros de que cuando Horacio le envio esta invitacion no le estaba aconsejando que abandonara su carrera politica. Esto mismo es aplicable a fortiori a la 3, 8, que dirigio a Mecenas. Como ilustracion final podemos tomar la 1, 20 (uile potabis), una pieza muy ligera e informaf. Pero la estrofa central recuerda la ovacih dedicada a Mecenas cuando reaparecio despues de una grave enfermedad. Esta dimension publica falta por completo en el epigrama de Filodemo (Anth. Pa!., 11, 44) que se piensa que Horacio uso. Estos poemas de hospitalidad se situan por tanto sobre un fondo de ocupada vida publica. sabia Horacio sobre este tipo de mundo? Tal vez mas de lo que a veces afirma. Como escolar y estudiante estuvo mezclado en terminos bastante Sbres con gente de la clase alta, vease por ejemplo el final de M.,1, 10 y M., 2, 1, 75-6. Obtuvo un puesto en el tesoro sobre el 40 a. C. y diez a8oc defjds habla como si todavia tuviera que asistir a reuniones (M., 2, 6, 36-7). Por el vigor de Sdt., 1, 6 creen dgum comentaristas que se le animaba piua prese&am a k cuestura. Lo qw sabemos es que despues Aqwto intent6 hamk se secretario privado. Woracio logro zafarse (su salud era tari inesWSe...f, pem fa oferta rnlieftra que su m m p d e d a y discrecion

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se reconocian a los m& altos niveles. Es divertido pensar que Q. Horacio Flaco pudo haber sido el primero de &os secretarios imperiales que despues adquirieron tan inmenso poder y se ganaron tanta aversion. De hecho se mantuvo apartado de los asuntos publicas, pero sociaimente era muy popular (vease Odras, 2, 18, 10-11; 3, 11, 5-6). Grandes hombres, incluido Augusto, estaban deseosos de ser mencionados en sus poemas; y podemos estar seguros de que en las mesas del Esquilino oia buena cantidad de conversacion politica. Otro hilo unificador es el amor del poeta por el campo de Italia. Un ejemplo temprano es el segundo Cpodo, donde el cuadro idealizado se califica pero no se canceia por el efecto final. M terminar la uItirna oda romana (3, 6) se pinta una escena menor pero no muy distinta. O bien el delicioso himno a Fauno (Odns, 3, 18) contiene la estrofa: herboso pecus omne campo, cum tibi Nonue redeunt Decembres; fest us in pratis uacat otioso cum boue pagus. [en la herbosa vega retoza todo el ganado cuando vuelven para ti las nonas de diciembre. E1 pueblo en fiesta se divierte en las praderas con el buey ocioso.] /u&

En Oda, 4, 5 aparece una escena mas breve: tubus bos etenim rura pemmbulat, nutrif rura Ceres almaque Fuustitas. [el buey pace seguro en las dehesas. Ceres y la dichosa Abundancia nutren los campos.]

La segunda escena, sin embargo, tiene un marco politico: la Italia rurai fIorece con la paz de Augusto. Para recordar la importancia de esta idea en la ideologia imperial solo hay que pensar en las Georgicas de Virgilio y la figura de Telus (o Venus) en el Ara Pacis. En varias odas el campo se relaciona con la vocacion de Horacio como escritor. En 1, 17 (una pieza muy particular) se dice que Fauno protege la hacienda sabina porque el poeta y su Musa son caros a los dioses. 3, 13 tiene un alcance mas amplio y muestra una conciencia nueva de poder; mientras que la fons Bandusiue con sus claras aguas y sus arboles umbrosos inspiran un poema Iirico, el poema a su vez hace a Bandusia tan famosa como las fuentes legendarias de Grecia. Despues, la corriente y la arboleda de Tibur se dice que habran hecho conocido por la cancion eolia al favorito de Melpomene (Odas, 4, 3); se define luego esta fama: Horacio es •áel cantor de la lira romana•â. No habia asi limite entre lo nacional y Io local. Horacio era consciente de esto cuando a) final de su primera coleccion de odas escribia: •áCrecere por siempre rgnovad~por los elogios de la posteridad mientras el sacerdote suba al Capitolio con la silenciosa vestal* y aiiadia inmediatamente:

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.

Horacio

•áSe hablara de mi donde corre el salvaje Aufido y donde Dauno, pobre en

m,rige ti ptteblo Nstico*~,es decir, en la r@n remota dode & haMa nacido. En un nivel personal, el amor de Horacio al campo, como su amor a la sencillez, implicaba una tension entre los valores rurales y urbanos. A primera vista, esto no es obvio porque pasa mucho tiempo elogiando el campo y quejandose de la ciudad (por ej., Sat., 2, 6; Epkt., 1, 15 y 14). Sin embargo, Roma era mas que humo y ruido. Representaba tambien la vitalidad. la excitacion y los placeres de la sociedad culta. Siguiendo el derrotero natural se convirtio en e1 centro de su reconocimiento nacional (Odm, 4, 3, 13-15), pero incluso en los tiempos primeros la ciudad tenia otros atractivos mas humildes: Me dirijo a donde me apetece, preguntando el precio de verduras y harina. Por la tarde muchas veces salgo a danne una vuelta por el Circo y el Foro, que en aquella hora esta lleno de embaucadores; me detengo delante de los adivinos y de aqui me vuelvo a mi casa a cenar mi plato de puerros, de garbanzos y frutas (Sat., 1, 6, 111-15).

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ikxt~inafed uim prommet insitam, mtiqtce c&w pectora roborant. [los fuertei son engendradas por fuertes y buenos; reside en los novillos, reside en los caMlas el vigor de sus padres.. . Pero la doctrina promueve la latente fuma y la recta formacidn fortifica los corwnes.1

Aqui el principio tiene una aplicacion especial, porque Horacio habla de los principes Tiberio y Druso. La educacion se relaciona con el poder imperial por el fomento de la autoridad. Ya que no podemos controlar el tiempo y las estaciones, naturalmente no hay relacion directa entre las odas oficiales y poemas como Odas, 1, 4, 9; 11, 4, 7, y Epod., 13. Pero estos poemas exigen atencion por derecho propio porque contienen algunos de los pasajes mas memorables. La Oda, 1, 11 (tu ne quaesieris) insta a Leuconoe a dejar de intentar predecir su muerte y la del poeta por medio de la astrologia: ut melius, quidquid erit, patl

Como observador de la comedia humana, Horacio nunca podria estar totalmente satisfecho del retiro del campo. Su personalidad tenia lugar para el raton urbano asi como para el de campo. Cuando se llega a hablar del concepto horaciano de la naturaleza es facil distinguir el area sobre el que se tiene algun control (por ej. frutos, cosechas, animales) del que esta por encima de el (por ej. el tiempo y las estaciones). En el primer caso el poeta asume la presencia de un poder natural que hay que manejar, dominar y llevar a su maximo desarrollo. Este es e1 trabajo del agricultor. Exige habilidad y esfuerzo y a veces no se logra (Odas, 3, 1, 29-32; Epbt., 1, 7, 86-7); pero cuando tiene exito no solo sostiene a la comunidad sino que da placer tambien (Eplf., 1, 16, 1-16). El escritor tiene una tarea similar, ya que sus prodwtos naturales producen una cosecha de palabras que han de ser disciplinadas por el arte: hwuriantia compescet, nimis aspera sano leuabit a l t u , uirtute carentia toflet. (Epkf., 2, 2, 122 sig.)

[vigifara el crecimiento excesivo, suavizara lo que es demasiado duro con benefico cultivo, quitara lo que carezca de fuerza.] A la naturaleza humana se aplican metaforas semejantes, el temperamento es

como un caballo al que hay que frenar (Epkt,, 1, 2, 63); una joven no madura todavia no ha sido uncida (Odm, 2, 5, 1); el pecado ha de ser suprimido (Odas, 3, 24, 34). Un ejemplo particularmente interesante es OBas, 4, 4, 29-34:

seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam,

quae nunc oppasitis debilitar pumicibus mare Tyrrhenum.

[cuanto mejor sera que nos resignemos a cualquier suerte, ya sean muchos los inviernos que Jupiter te reserva, ya sea este el ultimo que ahora quebranta el oleaje tirreno contra los riscos de la orilla opuesta.]

es Ia funcion de la tempestad? que esta en el centro del poema? habria podido tener la misma funcion un resplandeciente dia de verano? Solo hay que plantearse estas cuestiones para darse cuenta de que el mar no debe estar en calma porque la joven tampoco lo esta. Las olas encrespadas se adecuan a sus pensamientos. Ademas, el verso mas llamativo es el que describe al invierno fatigando el mar al lanzarlo contra el acantilado. En estas tres palabras coriambicas oppasitis debilitat purnicibus, con el ictus metrico en oposicihn al acento, oimos •álasolas cansadas rompiendo en vano*; y esto nos recuerda que los intentos de Leuconoe por conocer el futuro son una inutil perdida de energia. La cortina que separa el presente y el futuro es tan impenetrable como la roca. Otra escena de invierno se usa de modo bastante similar en Odas, 1, 9: uides ut alta stet niue candidum Soracte, nec iarn mtineant onw sifuae laborantes, geiuque &mina constite&t acuto?

[contemplas el Soracte erguido y blanco de nieve espesa: los bosques no pueden con la carga que los fatiga y afilado hielo detiene los rios,]

Aunque deslumbrante grafica, la escena es severa y Horacio enseguida se desvia, pidiendo a su huesped que alegre el interior con vino y un buen fuego.

C r t k z de la di~otomiaacademica La segunda parte del poema contiene una serie de ideas similares -no te preocupes del futuro, disfruta la vida plaamerrte mientras eres joven todavia y amientras la vejez, blanca y cefiuda este alejada de tu edad en flor•â-. (Traduccion literal de donec uircwti canities abest morosa.) En otras palabras, el lapso de tiempo y e1 comienzo de la vejez, como el dia de nieve, son partes de un proceso natural sobre el que no tenemos control. Pero si tenemos algun control sobre nuestras amistades y nuestro propio estado de hnimo. Ahi es donde hay que buscar la felicidad y la serenidad. Cuando se lee la oda completa, la imagen inicial del Soracte adquiere tono simbolico. Esto no significa que la montafia cubierta de nieve sea una ficcion poetica o que la estrofa represente realmente algo distinto. En la famosa novela de Hemingway Las nieves del Kilimanjaro, la montana se nos presenta al comienzo. Nada volvemos a oir de ella hasta el final, cuando el escritor moribundo suena que le llevan alla en un aeroplano. Hemingway escribio una nota intoductoria: •áSu cima occidental es llamada por los masai Nguje Ngai, la Casa de Dios•â. Pero apenas necesitamos este dato mas de lo que necesitamos la nota de Servio sobre el Soracte: dis manibus consecratus est •áEstadedicado a los dioses manes•â12. Las mismas ideas sencillas aunque profundas estan detras de Odas, 1, 4 y 4, 7. La advertencia la da aqui la primavera, no el invierno. Como e1 ano es un circulo, se puede empezar desde cualquier punto de la circunferencia. Desde un aspecto, la primera es una estacion de felicidad pura. Esta es la opinion que representan una serie de deliciosos poemas de la Antologia Griega, especialmente 9, 363 (Meleagro) y las piezas iniciales del 10 (Leonidas, Antipater y otros). Sin embargo hay tambien algo doloroso en torno a ella, ya que &tras las estaciones retornan, los hombres no lo hacen. Este tema perenne es susceptible de innumerables variaciones -•áCuando las lilas perduran en los patios fioridqs~,•áEl mas hermoso de los arboles ahora, el cerezos, •áAbril es el mes d s cruel•â-, Las odas presentan diferencias visibles. 1, 4 es mas compleja. Tiene dos partes: primavera (1-12) y muerte (13-m), pero en los versos 1-4 la primavera se considera como la partida de1 invierno y en el 18 y siguientes la muerte se describe como carente de ciertas alegrias de la vida. En ambas partes se encuentran imagenes antiteticas de calor -frio y liberacionreclusion y la ambivaiencia de ciertas frases contribuye a la compleja unidad del poema. Por ejemplo, en la parte alegre las palabras imrninente luna •ábajo la luna suspendidau tiene un tono casi imperceptible de inquietud 13, y la expresion cuput impedire myrto •áceifirla cabeza con el mirto•â anuncia la prision de la muerte (16-171, porque impdire casi siempre implica fuerza importuna. El poema es tambien menos sombn'o. La alegria de la primera parte se refleja en varias ocupaciones -navegacion, cultivo de la tierra, arado e industria (a

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nivel mitotogico)-. Esto confiere a esta seccion una solida vitalidad. La muerte, por otra parte, significa el ridi6s a los banquetes y a los tiernos jovenes. Y asf que& restablecido el equilibrio al fuial de ia oda inciinandose hacia la vida. En 4, 7, sin embargo la muerte se comienza a introducir ya en el v. 7 -immwtdia ne speres- y en e1 v. 15 afirma su dominio sobre grandes figuras legendarias e historicas de Roma, Eneas, Tulo y Anco. Como Torcuato Mantio, a quien la dirige, es un abogado importante (Episi., 1, 5 ) y pertenece a una familia noble con tradiciones de lealtad (Livio, 7, 5), encarna los viejos valores de genus (nacimiento), facundia (elocuencia) y pietas (devocion); pero ni siquiera estas cualidades pueden prolongar la vida. La grauitas romana contribuye a dar al poema una desesperacion mas profunda y mas impersonal. En la escena inicial no hay figuras humanas y, aparte de Gracia, todos los nombres mitologicos se encuentran en el Hades donde dan testimonio del poder de la muerte. Es el caso contrario de Odm, 1, 4. Finalmente, el lenguaje de 4, 7 es sencillo y lleno de fuerza, con pocas de las ambiguedades que observamos en la pieza anterior. En estas odas el modelo de la naturaleza se usa como base para recomendar algun tipo de conducta. La propiedad de esta conducta se afirma a veces (por ej. nunc docet en Odas, 1, 4, 9 y 11, decet en Epod., 13, 5), y en otros lugares se da a entender (por ej. Odas, 2, 9, 10, 11). En otras partes el nivel de decoro lo proporciona el ciclo humano de la juventud, madurez y decadencia. Este se vincula a veces con el ciclo de las plantas y los animales, por ej. Lalage es como una vaquilla o un racimo verde, de modo que Horacio aconseja a su amigo ser paciente (Odrrs, 2, 5). Cloe se comporta como un cervatillo aunque en realidad tiene edad suficiente para seguir a un hombre, tempestiua uiro (Odas, 1, 23). En otras ocasiones el ciclo humano funciona por si mismo: la esposa de fbico es demasiado vieja para divertirse con adolescentes; su conducta no es adecuada, non decet (Odas, 3, 15, 8 y 14; cf. 4, 13, 2-3). Las diversiones frivolas, como la poesia iirica, son adecuadas para los jovencitos. Lo mismo puede decirse de las fiestas desenfrenadas (Epkt., 2, 2, 142 y 216). Aqui, como en otros lugares, admite arrepentido Horacio que ha fallado segun sus propios criterios. Su interes por la poesia amorosa a los cincuenta anos apenas es adecuado (Odas, 4, 1, 9 y 35). En un pasa~cfamoso de A.P. se dice que las palabras, como los hombres, tienen un ciclo vital (6872). En cierto modo parece como si el uso SUS) fuera lo que determina la vitalidad de una palabra dada (71-2); pero hay mas que esto, ya que un buen poeta rnodtBcura el uso, reviviendo palabras antiguas, produciendo combinaciones nuevas y admitiendo nuevas palabras. Todos estos conocimientos estan gobernados por la correccion o propiedad. Este concepto, que fue elaborado por los peripat&icos, es importante tambien en otros pasajes de la A.P. De este modo, el tema deberia ser apropiado a la capacidad (38 sigs.) y e1 estilo al asunto (73 sigs.). El lenguaje del que habla debe adecuarse a su emocion (93 sigs.) y tambien a su rango, edad, ocupacidn y nacionalidad

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Horacio

(114 sigs. y 156 sigs.). De la filosofia moral se obtiene una comprension de estas d o n e s (309 sip.). De aqui podemof pasar a la EprStoa primera, donde uno de tos hilos filosoficos principales es la cuestion de •áquees correcto y propio•â, quid uerum atque decem (Epht., 1 , 1, 11). El acento se pone en la conducta individual; cuando se indica el contexto, es en las reidones sociales, ya sea con el esclavo, el amo, o el amigo. Otra dimension se aiiade en algunas de las d a s oficiales, que presentan un cuadro de proteccion benevola y s u p e ~ s i o nque va de Jupiter a Augusto y de este al Senado y al pueblo romano. Elevandose en corresgondencia hay sentimientos de gratitud y devocion que hallan su expresion en practicas religiosas y actos de patriotismo. De ahi que en tiempos de peligro cces dulce y hermoso morir por la patria•â, dulce et decorurn eft pro putria mori (Odas, 3, 2, 13). Ahora hay, naturalmente diferencias obvias entre estas situaciones, diferencias que podrian seMr para trazar un mapa mas detallado de las ideas del poeta. El factor comun, sin embargo, es la creencia en que ea prudente adaptarse a algunos modelos dados por la naturaleza, el lenguaje o la moral. Con e1 tema de fa pax podemos ser mas especificos. Empleo el termino latino porque admite las dos ideas de •ápaz•ây •ápacification•ây nos permite asi tener presente la actitud de Horacio hacia e1 imperialismo. En la decada que siguio a Filipos en general no hubo estabilidad en el pais. No habia un gobierno firme, y la feiicidad y la paz de espiritu s610 podian alcanzarse dentro del circulo de amigos de cada uno. La camaraderia, el contento y la serenidad interior eran muy importantes. Las distintas clases de locura que interferian con estos valores privados se ridiculizaban en Ias Sdtiml En el Epodo 13 se consideran el vino, la musica y la buena camaradena como la unica respuesta a la horrida tempestca del mundo exterior, mientras que 10s numeros 7 y 16 claman desesperados contra la locura y el caos de la guerra civil. Estos dos ultimos poemas, sin embargo, contenian otra idea significativa al lamentar la guerra civil no solo como crimen e impiedad sino tambien como traicion a la tradicion imperial de Roma (7, 5-10; 16, 3-10). A este respecto prefiguran ciertas odas de la primera coleccion. Refiexionando sobre la mancha de la guerra civil en 1, 2, Horacio piensa cuanto mejor hubiera sido para ios romanos emplear sus ramas contra los partos (v. 22; cf. 51-2); sentimientos simifares se encuentran en 1, 21, 13 sigs. y, en mayor medida, en la oda a la Fortuna (1, 35). En la oda sexta del Ebro tercero se dice que las guerras civiles de Roma, que se ven como sintoma de corrupcion moral, la han dejado expuesta a un ataque extranjero:

Critica de la dicotomia acaddmica

4-41

(La amenaza etiupe era, naturalmente, la fuerza unida de Antonio y Cleopatra.) Pera d traHIaS ebborado de este tema dual se presenta en la oda tercera del libro tercero, donde Juno promek el dominio del mundo con tal de que no resucite la corrupcion y la discordia de findes de la Republica. El parfsimento de Juno es interesante tambien por otra razon. Es una de las escasas referencias a la expansion territorial. Los demas pasajes son 2, 9, 18-24 y 3, 5, 1 4 , ninguno de los cuaks es comparable en magnificencia retoria.Pero esta retorica atrae la atencion a otro punto, a saber, que se subraya especialmente la condicion sdialada anteriormente: •áPodeisconquistar hasta el ultimo rincon del mundo con tal de que impidais la desunion interna y la decadencia•â.Estas podian ser las palabras de un hombre que era apasionadamente entusiasta de la expansion del poder romano, pero tambien podian no serio. Si volvemos a 3, 5, vemos que Horacio se interesa ahi menos por la conquista de Britania y Partia que por el caracter de Regulo. La primera estrofa es una especie de mecanismo inicial para poner el poema en marcha. En lugar de tratar sobre la conquista de nuevos territorios, Horacio habla mas a menudo en terminos de defensa: no se puede permitir a los medos atacar impunemente (1, 2, 5 l), los reyes vencidos por Cesar fueron en otro tiempo una amenaza (2, 12, 12), los partos son una amenaza para el Lacio (1, 12, 53). Esto no significa que las guerras exteriores de Augusto fueran siempre defensivas. De hecho hay buenas razones para creer que la politica del emperador era de expansion continua y deliberada hasta el desastre del bosque de Teutoburgo en el 9 d. C. 14. Solo quiero senalar que en los pasajes citados anteriormente Horacio optaba por presentar las campanas a esta luz. Otros pasajes representan una opinion bastante diferente. Al estar enamorado (1, 19) o inspirado (1, 26), Horacia manifiesta una ligera indiferencia hacia las batallas fronterizas. Recomienda a Quinctio Hirpino (2, 11) y Mecenas (3, 29) que no esten obsesionados con los asuntos extranjeros. Pero, a riesgo de subrayar lo obvio, esto no significa que en el esquema de las cosas del poeta estas cuestiones no sean importantes. Hay una sola oda ostensiblemente antiimperialista, y es ta 1, 29, que reconviene a Iccio en broma por unirse a la campana contra Arabia. En el Ebro cuarto de las Odm, donde el poeta se manifiesta mas, se desarrollan das ideas de la coleccion anterior. La primera es que los romanos ya han logrado el dominio de1 mundo. El germen de esta idea se encuentra en 3, 8, 17-26, pero se convierte en una caracteristica de la lirica posterior en Cum. k. 5, 3 4 4 , 14,41-52 y 4, 15, 21-4. La segunda, que esta intimamente relacionada, es la de que desde que Augusto esta al frente del Imperio, los hambres y las mujeres pueden ocuparse de sus asuntos con seguridad. Esto se prefigura en 3, 14, 14-16 y reaparece con mayor enfasis en 4, 5, 17-20 y 25-8 y 4, 15, 17-20.

'

VieY Bnint, 1963, I7M.

Critica de la di coto mi^ academica Resumiendo, diremos que con la victoria de Accio se hizo retroceder el caos a las fronteras del imperio, y esto permitio a la etica priva& de Horacio (vista en las Satiras y los & ' o s y en muchas de las odas informales) extenderse a una etica romana. El Estado asumia ahora una posicion an61oga a la sostenida por el individuo. La felicidad segtn'a dependiendo de la paz interior, pero podia verse ahora que incluia la paz dentro del imperio. Como el bienestar del indiYlduo exigia una dkip4ina suidadofa de las emociones, la salud de Roma dependia de1 control de fuerzas sociales destructivas como la extravagancia, el demrden y la i m r a l i d a d domestica. Y como en tiempos de desorden el individuo tiene que desarrollar defensas espirituales frente al mundo exterior, la seguridad de Roma exigia una politica dura contra los pueblos hostiles y revoltosos de mas alla de sus fronteras. Es un lugar comun de la historia que los herederos de una tradicion imperial generaimente estan a favor de mantenerla en la medida en que puedan afirmar su superioridad sin un a t o inacep tablemente elevado. Horacio no era una excepcion. Estaba orgulloso de ser romano y ocasionalmente podia elevarse hasta el tenia imperial, pero el conjunto de su obra sugiere que valoraba el imperio no tanto por su poder y prestigio como porque le permitia a el y a otros gozar en paz de los placeres de la amistad y la poesia y de las delicias de la vida civilizada: quis Farthum paueat, quis gelidum Scythen p i s Germania quos horrida parturit fetus, incolumi Caesure? quis feroe bellum cumt Hiberiae? (Odos, 4, 5, 25-8) [nadie teme la Partia ni la helada Escitia o los engendros que produce la erizada Germania si Cesar esta sano y salvo. A nadie preocupa la guerra de Hispania feroz.]

El otiwn privado def poda d garantizado por la pau Augwta. Otro metodo, que nos lievara mas cerca de Augusto, es a traves de la religion. En una de las primeras odas, escrita en forma de pe4n pindarico, Horacio refl&nst sobre los desastres que han sacudido a Roma. U~camentela intervenci6n divina puede satvarb. Se mvoea sucesivamente P Apob, Venus y Marte. Pero taf vez haya ya m dios sobre la tierra. &Esrealel joven Augusto Mes f a m a humam (U&, 1,2, 41 si@.)? Para aq,ficar por que Augusto se Itsoeia e Mercmio Wf6sofos se han referido a Ea juverttud, fa belleza y la eimuatcia def emperador. Pero ceguramente la &ve principal la proporelbcuente nieto de Atlas, ciona la oda decima CMlibro primere: ~~Mercuris, que fefinaste [as rttdas maseras de 10S kumbres, recien& finaje*. era el espiritu civiiizador y ben&o•’odel dios lo que le convi&d en un m d d o posible del joven gobernante? Como inventor de la lira, Mercurio tenia tarnbih una significacibn especial para Horacio. Fue Mercurio quien le salvb en

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Filipos (Odas,2, 7, 13), y como el pueta era uno de los hombres de Mercurio se libro de k muerte por la d d a de aui arbol (OdQs, 2, 17, 27 sigs.). Naturaimente HoIgno tambih debe lealtad a las Musas, que presiden a la vez su poesia formal e informal (Mtlsclrumsacerdos en Odaf, 3.13 e imbellisque Iyrue Musa p o t m en 1, 6, 10). En O&, 3, 4 cuenta como siendo un niilo pequeno se perdio de su nodriza y se quedb dormido, y como se salvo gracias a la proteccion del cielo. Luego, dirigiendose a las Musas, dice: •áSi estais conmigo he de desafiar la colera del Bosforo, marinero gustoso, y recorrer las ardientes arenas del litoral asirio~.La mitad del poema describe esta intima relacion espiritual y despues repentinamente llegamos a esta sorprendente estrofa: uos Caesarem altum, militia simul fessas cohortes abdidit oppidis, finire quaerentem labores Pierio recreatis antro. (37-40)

[cuando el gran Cesar retiro sus tropas cansadas de campanas queriendo poner fin a sus trabajos, vosotras le otorgasteis nuevas fuerzas en la cueva de Pieria.]

Asi que tambien el Emperador esta bajo la proteccion de las Musas. Ellas alivian su espfritu (es decir, que goza de la poesia), pero, lo que es mas importante, le aconsejan actuar con generosidad y buen sentido: uos lene consilium et datis et dato gaudetis almae. (4 1-2)

Es significativo que Horacio haya dado un lugar central entre las odas romanas a un poema que conecta expresamente su propia actividad con Ia de Augusto y adscribe el poder politico y el poetico a la misma fuente divina. Una observacion similar puede hacerse en relacion con Baco. Por otra parte tenemos pasajes como Epkt., 2, 2, 77-8, donde Horacio proclama que como servidor de Baco (esto es, poeta) su medio propio es el campo, o bien Odm, 3, 8, donde ofrece una cabra a Baco para celebrar el haberse librado de la muerte. Por otra parte, Baco se asocia tambien a Augusto. Como heroe benefactor de la humanidad, Baco al& la divinidad. Lo mismo o c u d a Augusto (Odas, 3, 3, 11- 15). 5610 despues de convertirse en dios recibio Baco la debida adoracibn de los hombres. Augusto ya la recibe (Epkt., 2, 1, 5 sigs.). La relacion triangular se hace mas estrecha en Odas, 2, 19, un himno a Baco que testimonia la inspiracibn de Horacio y sigue luego recordando algunas de las relaciones del dios. Una de estas fue su defensa de Jupiter frente a los gigantes. Esta misma batalla, que simbolizaba el triunfo de la civilizacion sobre la barbarie y era conocida de los lectores de Horacio por Pindaro y la escultura griega,

Critim de /a dicotomia academica se risa de nuevo en Odm, 3, 4, 49 sigo. como medio para glorificar a Augusto. Finaheme, en Odm, 3, 25, la irrspirsio~de Baco se rdacima espgcffi-ente con la nueva lirica politica de Horacio en honor del emperador. La deidad asociada m& estrechamente con Augusto, sin embargo, era Apolo. En el periodo republicano, Vediovis, el dios de la gens Julia, se asimilo a Apolo. Apolo era hijo de Jupiter, y Augusto era el hijo adoptivo de Julio Cesat, que en vida recibio los atributos del rey de los dioses. Apolo habia ayudado a los ascendientes troyanos de Roma contra los griegos, y como dios de la salud y el orden habIa sido un poderoso aliado psicologico en la lucha contra Antonio/Dionim. Estas y otras afinidades estaban atestiguadas en el magnifico templo de Apolo en e1 Palatino, dedicado en el 28 a. C. Es interesante saber que dentro del templo, la estatua de Apolo tocando la lira, que se dice que llevaba los rasgos del propio Augusto Is, ocupaba un lugar destacado. Al final de una divertida satira (1, 9) Apolo interviene para salvar a Horacio de las garras de un pelma que ha estado tratando de conseguir una presentacion a h4ecenas. En Odas, 1, 32, Horacio se dirige a la lira como la •ágloria de Febo•â (o decus Phoebi) y le pide que le inspire su verso alcaico. Por parte oficial, tenemos el Carmen smculare, que se escribio para ser cantado por un coro de muchachos y muchachas en la celebracion del 17.a. C. La representacion tuvo lugar delante del templo de Apolo, y varias estrofas se dirigen a el. Augusto figura tambien en el himno como •áel ilustre descendiente de Anquises y Venus•â, En todas partes se funden lo publico y lo privado. La ocasion considerada en Odas, 1, 31 es la fiesta de la vendimia de Meditrinalia, que tuvo lugar en el 28 a. C., justo despues de la consagracion del templo de Apolo. En la estrofa inicial, el uates se pregunta que ha de pedir. La respuesta se da en la ultima estrofa por Horacio individuo: es la salud de cuerpo y alma, y la inspiracion continuada. La oda sexta del libro cuarto es un himno a Apolo, inspirado por el exito del Camen saeulare. Recuerda como el dios hizo morir a Aquilef y p m 6 a Eneas para fundar Roma. Se pide a Apdo el cantor que proteja •ála gloria de la Musa Daunia~,que podia referirse tanto a la poesia italiana como a la horaciana. Luego, en las estrofas restantes habla Horacio de su deuda personal para con el dios: spuitum Phaebils mihi, Phoebly artem carminis nomenque dedit poetue.

(29-30)

[Febo me co-6 la inspiracion, Febo me concedio el arte del verso y el nombre de poeta.]

El aspecto d u d de Apofo estaba representado por la lira y el arco (veanse Odas, 1, 21, 11-12; 2, 10, 18-20). Otro simbolo apolineo que unia al poeta y al emperador era el laurel. En Odm, 3, 4, 19 se dice que Horacio de niao

'' feMO a b r e Yirgilio, &f.,

4. 10; p.-Aerb sobre Horacio, Epkt., 1, 3, 17.

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fue cubierto de hojas de laurel; despues, al final de su primera coleccion de d a s , Horacio pide a Melpomene que coique una corona de laurel delfico sobre su cabeza (3, M, 15-16). En otros pasajes es el que ileva un general en triunfo -Odas, 2, 1, 15 y 4, 3, 6-7-. Ya en el 36 a. C., tras su victoria sobre Sexto Pompeyo, se c o n d o a Octavio una corona de Laurel. Despues, en el 27 a. C., las puertas de su casa se decoraron con laurel, y el mismo simbolo aparecio en monedas y relieves. Por ultimo, debemos tener presentes ciertas palabras que describen los procesos y poderes de la creacion lirica. Orfeo •áconducia•âlos bosques y detenia los rios (ducere y rnorari en Odas, 1, 12, 12 y 9, cf. 3, 11, 14); Cerbero •ácedio•â ante la lira (cedere en 3, 11, 15); Anfion •állevo•âlas piedras de Tebas (ducere en A.P., 3%). La palabra para tono o ritmo es modus, y los verbos rnoderari y modulan se emplean para tocar la lira (1, 24, 14; 1, 32, 5; Epist., 2, 2, 143). Pero como la idea central en modus es la de limite o proporcion, el dominio de la lira se ve como una especie de organizacion. La misma idea esta detras de temperare. En O&s, 1, 12, 16 y 3, 4, 45 la tierra, el mar y el cielo, y los asuntos de los hombres se dice que son •átemplados•â o •ácontrolados•â por Jupiter. En Odas, 4, 3, 18 la Musa •átempla•âel son suave de la dorada lira, en 2, 12, 4 los temas •áse ajustan•â (aptare) a los compases de la lira (cf. Epkt., 1, 3, 13); en Odas, 3, 30, 14 el verso eolio es •ápuesto•â entre los versos italicos (deducere) y en 4, 9, 4 ha de hacerse una •áunion•â entre las cuerdas y las palabras (sociare). Como creador en los mitos antiguos, el poeta impone orden y armonia en el material ya existente. Este material, que es informe, discordante y carente de significado, se ve a veces como la lira, a veces como lenguaje, y a veces como tema; pero sea lo que sea debe someterse a la autoridad del poeta. La actitud de Horacio hacia Augusto era compleja y es dificil verla en perspectiva. Se puede apreciar el espiritu independiente del poeta recordando que no hablo sobre Octavio hasta la epoca de Accio, que permanecio fiel a sus viejos amigos republicanos, que solo una pequeiia parte de las Odas 1 a 3 se escribieron en alabanza de Augusto y estas odas eran notablemente restringidas en comparacion con el tipo corriente de panegirico helenistico 16, y que aunque el emperador se intereso mas directamente por Horacio y su obra despues del 17 a. C. no existio nunca una amistad estrecha entre los dos. Sin embargo, Horacio reconocia y admiraba las hazanas colosales de Augusto. Veia que el Princeps tenia un poder y un status que le colocaban aparte de la gente corriente y que este pdder se habia empleado en definitiva para promover la armonia por todo el imperio. Findmente, reconocia que despues de un siglo de guerras civiles Roma tenia una necesidad desesperada de regeneracion, y que esta suponia la regeneracion wfigiosa tambien. Tales sentimientos, que eran compartidos por la gran mayoria de sus compatriotas, permitian a Horacio l6

Vease Dobihofer, 1!366.

Hotacio

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adoptar a veces el papel de uates (•ásacerdote•âo •ácantor•â)y hablar sobre 10s mmtos de Roma en el lenguaje religioso & & i d . Es bastante cierto que todo esto no suponia una conMcci6n teologica, y la actitud nonnaf de Horacio hacia la religion del Estado era & indiferencia. Sin embargo, esta area de expresion es notablemente imprecisa, Un sentimiento patPiQtico del pasado, el sentido de una ocasion grande, una estrecha familiaridad con los simbolos de los viejos tiempos de la propia cultura: tafes factores se combinan para desdibujar definiciones y compiiar acusaciones de hipocresia. •á1887•âde Housman (que conmemora el jubiIea de oro de la reina Victoria) concluye asi: Oh, God will save her, fear you nor: Be you the men you've always been, Get you the sonr your fathers got, And God wifl save fhe Queen.

[Oh, Dios la salvara, no temas: sed los hombres que siempre habeis sido, tened los hijos que vuestros padres tuvieron y Dios salvara a la reina.]

Housman, naturalmente, no era creyente, pero rechazaba furiosamente la idea de que ~ 1 8 8 7no~ estuviera escrito seriamente 17. Si esta exposicion es de algun modo correcta significa que disculpando los pasajes no tipicos y un cierto nivel de inconsistencia al que cualquiera tiene derecho, queda en la obra de Horacio una amplia parte central donde se entrelazan los principaies hilos. La dicotomia senalada anteriormente es por dio artificial y contibuye poco a la apreciacion justa de su obra. Cuando tomamos la lirica en conjunto podemos seiialar una oda memorable sobre los logros poeticos de Horacio (3, 30) y una pobre (2, 20), una gran oda romana (3, 4) y una mas humilde (3, 2), un duro ataque a una belleza envejecida (1, 25) y una mas suave (4, 13), un impresionante tributo a los hijastros de Augusto (4, 4) y una menos atractiva (4, 141, un poema-invitacion sustancial a Mecenas (3, 8) y uno ligero (1, 20). Horacio hatrria aceptado alegremente esta actitud, ya que no buscaba adubxion indiscriminaaa como poeta o como hombre (Epkt., 1, 4, 1; S&., 1, 3, 69-72). No obstante podia hatter aiiadido que si deseamos estudiar una oda que contuviera mas que ninguna otra la esencia de su espiritu tendriamos que pensar en Tyrrhena raguin (3, 29). En este magnifico poema encontramos el pasado griego vivo en el presente romano, una m e d a inimitable de grandeza e inthismo, s u h i d a d y htlmor, y una triste conciencia de transitoriedad e inseguridad combinada con una obstinada intencion de sobrevivir. Ninguna traducc~*&n puede esperar hacerle justicia, pero dos estrofa de la parafrasis de Dryden daa uRa medida de su calidad: Happy the Man, anel happy iie alone, He who can CQII to day h b owrf:

" Vease C. Brooks en Ricks (ed.), 196%.

76.

Critica de la dicotomia acaddmica He, wim secure within, can say To morrow do thy worst, for 1 have iiv'd to day. Be fair, or foul, or rain, or sttine, The joys 1 have possest, in spight of fate are mine, Not Heav'n it self upon the past has pow'r; But what has been, has been, and 1 have had my hour.

447

LA ELEGIA AMOROSA

1.

INTRODUCCI~NGENERAL

El distico elegiaco aparece en Grecia como forma poetica plenamente desarrollada en el siglo VII a. C. Se usa, en la medida de nuestro conocimiento, para inscripciones y tambien en poemas que se recitaban o cantaban al son del aulos (latin tibia), una flauta con un tono agudo semejante al moderno oboe. Parece que hay una conexion linguistica entre la palabra armenia elegn •áagudo•ây el termino griego & q & i o v(~ETPov).La derivacion de e E M y ~ i v •ádecir jeh, eh!•â supuesta como etimologia por los filosofos alejandrinos es, por lo menos, arbitraria. Para Propercio (2, 30B, 13-16; 3, 10, 23) el sonido de la tibia se asocia de algun modo con el bet er vino, hacer el amor y posiblemente recitar poesia amorosa. Por otra parte, Horacio (A.P., 75-8) y Ovidio (Amores, 3, 9, 1 sigs.) parecen creer que el metro elegiaco se adecua de forma ideal a los lamentos. Esto significa probablemente que conocieron elegias griegas funerarias del periodo arcaico o clasico que nosotros ya no tenemos. Horacio limita el distico elegiaco a inscripciones votivas (uoti sententia compos) y lamentos (querimonia), es decir, epigramas del tipo que tenemos en los libros 6 y 7 de la Antologia Griega. Desconoce los epigramas eroticos de la Guirnalda de Meleagro que ahora forman los libros 5 y 12 de la Antologia Griega, aunque debe haber conocido algunos de ellos. En cuanto al epigrama satirico no era un genero popular en Cpoca augustea. En el periodo mas antiguo, poetas griegos de temperamentos y gustos tan diferentes como Calino, Tirteo y Mimnermo (todos del siglo vn a. C.) escribieron poemas elegiacos sobre varios temas, pero de los tres solo Mimnermo parece que trat6 el tema amoroso. Num, el titulo dado tradicionalmente a la coleccion de elegias de Mimuermo (de la que solo tenemos fragmentos), puede ser el nombre de una mujer a Ia que amo (una flautista, se ha dicho a veces). Propercio, 1, 9, 11 plur in amore ualet Mimnermi uerms Homero •áEnel amor

el verso de Mimnermo es mas fuerte que Homeron compara la poesia erotica ligera a la manera elegi- con ia epica heroica; para el, Mimnermo es el poeta del amor, de1 mismo modo que Homero es el gran poeta epico. Sabemos de colecciones de elegias clasicas tardias y helenisticas que tenian por titulo un nombre de mujer, siguiendo tal vez el ejemplo de Mimnermo: Lyde de Antimaco, Bittis (o BattrS) de Filitas, Leontion de Hermesianacte. Pueden haber tratado de historias de amor de heroes y heroinas mitologicas, aunque al parecer estaban relacionados con mujeres reales. Se dice que Antimaco aliviaba su dolor por la muerte de su esposa o amante, Lide, poniendo en versos elegiacos cuentos mitologicos (tragicas historias de amor, sin duda). Hermesianacte daba un largo catalogo de poetas enamorados, presumiblemente porque el era un poeta enamorado; pero despues debe haberlo dicho al menos en un poema de la coleccion. De modo semejante, Antimaco debe haber dicho que amaba a Lide, Filitas que amaba a Bittis (cf. Ovidio, Tristia, 1, 6, 1-4). De todas maneras esto no nos dice nada sobre el caracter de todo un Gedichtbuch elegiaco de1 periodo helenistico. Entre los muchos fragmentos papiraceos que tanto han contribuido a nuestro conocimiento de Calimaco no se ha podido hallar ni una sola elegia que se pudiera comparar, por ejemplo, a una de Propercio. Tal vez estos textos lleguen a descubrirse. Recientemente se han publicado dos fragmentos de la serie de los papiros de Oxirrinco (vol. 39, 1972): nums. 2884 y 2885. El primero es el lamento de una mujer que confiesa su •áapasionado amor*, BaXulcpbg Epw~,a la diosa Artemis, y se queja de la crueldad del hombre al que ama. El otro enumera a una serie de heroinas mitologicas que hieren a familiares proximos porque estaban enamorados de un hombre. Se dirige como advertencia a todas las mujeres enamoradas. Tenemos tambien el papiro de la Sorbona 2254, un curioso poema-maldicion no muy distinto del Ibis de Ovidio, pero que no se parece a nada de lo que leemos en los Amores l . Tal vez los poetas helenisticos prefirieran Ia forma epigramatica cuando hablaban de sus propias experiencias amorosas. Es cierto que algunas elegias latinas podian interpretarse como epigramas griegos alargados (cf. Prop., 2, 12 y Anth. Pal., 5, 176 y 177, o Ovidio, Amores, 1, 13 y Anth. Pal., 5, 172). O bien puede tejerse en el contexto de una elegia latina una traduccion bastante literal de un epigrama griego (por ej. Leonidas, Anth. Pal., 9, 337 (=XXIX Gow-Page) en Prop., 3, 13, 43-6). Pero seria erroneo hacer derivar un genero del otro. Ambos parece que coexisteron desde la epoca mas antigua. En un sentido mas amplio todos los poetas elegiacos griegos estaban influidos por los grandes poetas helenisticos, por ejemplo Calimaco, porque le citan frecuentemente como modelo, pero probablemente es mas que un modelo de estilo. Otros, como Euforion, pueden haber provisto de oscuros mitos para servir de exempla. Cuando Virgilio, Egl., 10, S0 sig. hace decir a Galo

' Bames,y

Lloyd-Jones, 1%3, 205-27.

H.' D E L i T E R A f U l U LATiNA.

- 29

La elegta amorosa

450

ibo et Chalcidico quae sunt mihi condita uenu curtnina, pastor& Sali

moduiabor awma

significa simplemente que Galo escribira ahora poemas pastoriles a la manera de Teocrito (como el propio Virgilio) en vez de poemas epicos o elegiacos al ({Historias de amor apasionaestilo de Euforion 2. En las ' E p w n ~ a~ra&jpa.sa do•â, el amigo y consejero literario de Galo, Partenio, da entre otras cosas versiones en prosa del Thrax de Euforion y de su Apolodoro. Los poetas romanos probablemente no encontraban demasiado dificil transformar las elegias narrativas griegas en su forma •ásubjetiva•âpreferida: Propercio, 1, 18 es un buen ejemplo '. Pero los romanos no dedicaron la elegia a un tema o genero especifico: escribieron epidecia elegiacas (Prop., 3, 18; Ovidio, Amores, 3, 9) que solo se diferencian en metro de epicedia liricas como las de Horacio, Odw 1, 24. Este capitulo se va a concentrar en los cuatro famosos poetas amorosos augusteos. Para nuestros propositos, Ia elegia amorosa o el libro de elegias de amor puede considerarse una creacion de la epoca augustea, aunque a veces se incluye a Catulo. Su poema 68 representaria el prototipo de la elegia amorosa augustea, aunque el amor es solo uno entre sus varios temas; esta entretejido de la mas artistica manera con los temas de la amistad, la Hrdida de su hermano y la Guerra de Troya. Su interrelacion es la siguiente: Alio, el amigo de Catulo, le regafcl una casa para sus encuentros secretos con Lesbia; de ahi el agradecimiento que muestra el poema. La muerte del hermano de Catulo tuvo un serio impacto en su vida: termin6 bruscamente el periodo feliz y lucido de su vida (multa satis lusi, v. 17). Ahora que su hermano ha muerto, seria para Catulo e1 momento de casarse y asentarse. Catulo, como prueba su curioso poema de boda, entiende la moralidad de la clase media de Verona 4. Pero la boda esta fuera de consideracibn, ya que mientras ha conocido a Lesbia y se ha enamorado de ella. En pocas palabras, ya no son posibles historias de amor superficiales, pero tampoco una boda convencional. Finalmente, la muerte de su hermano en la Troade le recuerda la Guerra de Troya. El lugar ha sido maldito desde entonces. Estos son los temas y este es el modo como se relacionan entre si. Ningun elegiaco posterior ha logrado tal grado de complejidad.

45 1

Caracterbtim de la elegia amorosa augustea

de1 mimo y la satira. Los elegiaas (a excepcion de Tibulo) gustan de llamar a sus versos ~ u g a e•ábagatdas•âo lusus •ájuegos•â.En cualquier caso estan orgullosos de sit obra; miran ai profamrn uufgus wmo el mayor poeta lirico de su Cpoca (cf. Propercio, 2, 23, 1 sigs.; Ligd. 3, 20) y cuentan con la inmortaliM. Esta e-s la actitud del grupo literario de los dejandrinos: ya esta bien de ser admirados por un pequeno grupo de entendidos que apenas incluia a los tipicos hambres de negocios y politicos romanos, los iiancianos demasiado severos•â de Catulo (sena saieriores 5, 2; cf. Prop., 2, 30, 13 sigs.; Ovidio, Amores, 1, 15, 1 sigs.). b) Los poetas ele@acosde epoca augustea, comenzando por Galo, escribieron libros enteros de elegias. La coleccion lleva a veces el nombre de una mujer, siguiendo la tradicibn griega mencionada anteriormente. Propercio probablemente publico el libro primero, el Monobiblos, con el titulo de Cynthia. Los dos libros de elegias de Tibulo pueden haber sido conocidos como Deha y Nemesis respectivamente, ya que Ovidio (Amores, 3, 9, 31 sigs.) parece que habla tambien de los dos libros en su vision de las dos mujeres en el funeral del poeta:

altera cura recens, altera primus amor [una un amor reciente, la otra su primer amor],

donde cura recens puede significar •áunnuevo libro)) asi como •ánuevoamor)). Neaera era casi con seguridad el titulo del librito de seis poemas de Ligdamo (Corp. nb., 3, 1-6), y la primera edicion (perdida) de los Amores de Ovidio puede haberse publicado con el titulo de Corinna . c) Todavia sabemos muy poco sobre la situacion de las mujeres en Roma durante el siglo I a. C., y hemos de tener cuidado de no interpretar la poesia amorosa como si fuera un testimonio historico, pero hablando a grandes rasgos podemos distinguir tres tipos de •ámujeres de la elegia)) 6:

'.

i) la matrona, la mujer casada que disfruta de cierta independencia. h e de tener muchas relaciones, como Clodia (la Lesbia de Catulo), o puede ser fiel a su esposo como Cornefia (Prop., 4, 11). ii) la f e m m entretenue que puede estar casada pero que mas probablemente sera soltera o divorciada y que tiene relaciones firmes que duran meses o aiios iii) la rneretru., la prostituta con la que los hombres iieiini enaiciiii"z, breves, casuales.

'.

2.

CARACTERfSTICAS DE LA E L E G ~AMOROSA AUGUSTEA

a) La elegia no pretende ser uno de Icts generos de literatura elevados. Se coloca debajo de la kpica y la tragedia, aunque, a i parecer, por encima ~ 19'74, 268a Cairns, 1%9, 1314. Luck, 1974. 23 si@.

a ~

'

S&.

,

Luck, 1959, 174 sigs.

' Luck, 1974, 15 sigs. ' Maurois, 1957, 188-9 desenbe de f o m divertida al demi-mande, en Paris del

sido xtx, y lo que dice de la ari.stocratie de la galanferie y el hecho de que incluso las hautes coquines. por influencia de la literatura romantica, suefien con el amor puro, puede servir de ejemplo.

La e l d a amorosa

452

Es esencial mantener separadas estas tres dases. Cintia, por ejemplo, no es Una m&rkPropercio . (2, 23) y Ovidio ( A m m , 1, 10, 21 sigs.) hacen una distincion bastante simple, aunque, natauaimente, hay transiciones de una clase a otra. Contrariamente a la opinion general hoy en dia los asuntos con mujeres casadas no eran lo corriente. Properuo, al menos en teoria fkwcit.), esta en contra de tales relaciones. Emplea los argumentos de la diatriba 1, 2. Tales historias helenistica que son muy bien conocidos por Horacio, U., eran arriesgadas, porque alguien cogido in ffagranti delicto puede ser golpeado o incluso muerto por el marido iracundo. El sexo era una actividad natural y necesaria y el matrimonio no siempre favorecia las actividades intelectuales y artisticas; de ahi que algunos filosofos recomendaran e1 empleo de prostitutas e incluso algunos s n o b como Propercio flm. cit.) no siempre despreciaban los placeres sencillos y baratos hallados en la Via Sacra. Las mujeres de la segunda clase, como las de la primera, pueden pertenecer a la alta aristocracia. Esto podia decirse de Cintia, si Propercio se refiere a ella en 1, 16 (la mujer de 3, 20 ciertamente no es Cintia). La Delia de Tibulo parece pertenecer a la clase media baja, una hermosa muchacha que se convierte por un tiempo en la amante de un hombre rico y culto antes de casarse con alguien de su clase, un fenomeno no enteramente desconocido hoy. Para completar el cuadro, la Licoris de Galo era una ex-esclava, una artista de variedades de gran fama y belleza, y una formidable cortesana que atrajo no solo al poeta sino a figuras de la politica como Marco Antonio y Bruto. d) El amor homosexual ya no tiene el importante papel que jugaba en la poesia helenistica. Todos los poemas de amor de Calimaco estan dirigidos a muchachos: Anth. Pul., 12, 43 (= 11 Gow-Page) y 12, 73 ( = IV Gow-Page) pueden considerarse clasicos del genero; este ultimo fue traducido al latin por el consul del 102 a. C., Q. Lutacio Catulo. Este muestra, tal vez, no solo gusto por a t a clase de poesia sino tambien por esta clase de amor entre la aristocracia romana de fines del siglo 11 a. C. En el libro de Catulo hay cuatro poemas de amor (24, 48, 81, W),los dos ultimos en disticos elegiacos, se dirigen al joven a quien Catulo llama ((querida flor de los Juvencios~,flosculus Iuuentiorum (24, 1). En intensidad son comparables a los poemas a Lesbia. Si e1 deseo de dar a Lesbia miles de besos es sincero en el poema 5, el mismo deseo de un poema a Juvencio (poema 48) probablemente no sea mera retorica. Estas son historias muy emocionales y a nadie deberia de sorprender que encontremos aqui exactamente los mismos topoi (por ej. la crueldad del amado, 99, 6) que en los otros poemas. Las elegias de Marato en el libro 1 de Tibulo parece que forman un ciclo dentro de otro ciclo. Ei buen Prtapo, en el papel de ((consejero de amores•â prueceptor amoris, habla en 1, 4 sobre la tecnica de seducir a bellos muchachos, y la reputacion de Priapo sugeriria que se refiere al amor fisico, no a

' G. W. Williams,

1968, 542.

Caracteristicas de la elegia amorosa aunlistea

453

una union romantica. Otro poema del ciclo, 1, 8, presenta una serie curiosa de relaciones: Tibulo, enamorado del joven Marato, exhorta a la joven Foloe, a quien Marato desea, a ser amable con el muchacho. Pero parece que Fofoe esta enamorada de un tercer hombre, que a su vez suspira por otra mujer, Tibulo intercede por el muchacho (1, 8, 17 sigs.) e incluso concierta encuentros secretos con Foloe por 61 (1, 9, 41 sigs.). A causa de esta constelacion bastante poco usual, los poemas nunca se han entendido claramente, pero parece ser que estas relaciones tan complicadas que implican era lo que podian estimular, si acaso era posible, los gustos cansados del dorado grupo augusteo. El amor homosexual esta practicamente ausente en Ovidio y Propercio, aunque PrSculo, el amigo de Ovidio (Pont., 4, 16, 32) escribe todavia a la manera calimaquea. La comparacion de Propercio (2, 4, 17 sigs.; cf. 9, 31-6; 3, 19, 1-10) es mas teorica y concebida principalmente para mostrar que la mujer es la criatura mas emocional, irracional e intratable. Ovidio (Ars Am., 2, 683 sigs.) hace otra puntualizacion: odi concubitus qui non utrumque resoluunt: hoc est cur pu& tangar amore minus. [me disgusta cuaiquier tipo de sexo que no relaja a ambos companeros; esto es por lo que me atrae menos hacer el amor a un muchacho.]

e) La mayor parte de la poesia elegiaca es persuasiva, dirigida a un fin muy practico y muy sencillo: conquistar a la mujer. Algunos poemas estan escritos para agradarla, otros prometen hacerla inmortal. Esto es especialmente cierto en el caso de Propercio, menos en el de Catulo 9 . fl Los poetas elegiacos difieren en su actitud respecto a la politica. Catulo ataca a varias figuras politicas de su tiempo, entre ellos a Cesar, pero este tipo de polemica desaparece de la elegia amorosa augustea y los poetas, con la excepcion de Tibulo, elogian a Augusto. Tibulo ni siquiera lo menciona jamas, pero su silencio puede no significar nada. La familia de Propercio parece que estuvo durante la guerra civil de parte de los que perdieron (cf. 1, 21; 4, l), pero su amistad con Mecenas le abre la casa del emperador, y celebra como es debido las victorias romanas (4,6), refleja los temas de la propaganda oficial (3, 11, 29 sigs.), y se inclina ante el gobernante (3, 3, 1; 11, o6; 4, 6, 14; 11, 60) 'O. No obstante se niega a escribir epica en honor de Augusto (2, 1, 17) y como Tibulo, esta mas impresionado por el pasado de Roma (veanse las elegias romanas del libro 4) que por su presente. La poesia de Ovidio expresa su lealtad al emperador y el tragico accidente que condujo a su exilio evidentemente no fue politico. g) Cornelio Galo, como Virgilio y Horacio, nacio de padres humildes pero recibio una educacion de primera categoria. Consiguio abrirse camino como 10

Stroh, fW1,prrsrim. Con Prop., 2, 1 6 4 1 Sig. cf. Viguio, En.; 6, 847 sigs.; Livio, 30,42, 17; Aug., Res m.,2, 42.

protegido de su antiguo companero de clase, Octavio. Tibuio era un caballero romano de familia rica (Las quejas en torno a su pobreza parecen ser un t o p literatio) y sirvio en varias campanas militares entre los hombres de Mesala. Citando regreso a Italia, prefirio la vida del campo a la de la urbe. Propercio nacio en Umbria, y era hijo de propietarios empobrecidos. Despues de la ptlblicacion del libro 1, Mecenas se convirtio en su patrocinador y en afios posteriores vivio en un barrio de moda en Roma, como hombre de mundo. Ovidio, tambign c a b a k o remano, tuvo una excelente educacion en Roma, y despues viajo Grecia y a Asia Menor. Por breve tiempo fue como Tibulo miembro de1 circulo de Mesala. Desempeilo cargos politicos menores, pero prefirio la independencia del escritor y vivio comodamente al pie del Capitolio, guardando las viejas imkgenes familiares en SuIm6n, en los Abruuos, y cultivando sus huertos fuera de Roma. En resumen, la mayoria de estos poetas pertenecen a familias muy ricas (o e m p o b i d a s recientemente). Se sabe que dos eran caballeros romanos. Parece que todos recibieron la mejor educacion que podia tenerse en la epoca. Todos ellos tuvieron, al menos por un tiempo, un poderoso patron. Propercio y Ovidio, al menos, parece que fueron escritores famosos en vida. No sabemos si tuvieron o no ingresos por la venta de sus libros ". La carrera de Galo y la de Ovidio fueron cortadas porque cayeron en desgracia, lo que llevo al uno al suicidio y al otro al exilio perpetuo.

a

3. eORNELI0 GALO

Como la soga decima de Virgilio, en la que se hace hablar a Galo de su desdichado amor, no se escribio probablemente antes de1 4.0a. C., podemos suponer que las elegias que le hicieron famoso aparecieron entre el 50 y el 40 a. C., cuando Galo estaba en la veintena. De los cuatro iibros solo se conserva un verso. Llama a su amante Licoris; su nombre reai era Volumnia y su nombre en la escena Cfteris. Solo tenernos unas cuantas claves en cuanto al w & e r de la poesia de Galo, pero como era amigo de Virgilio puede haber influido en las l?gtoga.% y concretamente de la 10, 31 sigs. se dice que es una imitacion de los temas elegkcos de Galo. Este fue influido por Calimaco y Eufori6n. Tambien empleo una m l d 6 n de trehtst y seis histerias de amor en prosa reunidas para 61 por un poeta hefenisth tardo, Pstrtenio de Wicea: habian de insertarse como exmpia en los epilios y degitts de Gdo. Widliano, Inrt., 1O, 1,93, considera a Galo durior •ám&duro•âque Tibulo y Propercio; de acuerdo con este critico, OWdio es tmci&w •ámasfrivolo~que los demas. El epodo 11 de Horacio p u d e ser una p m d i a de los t m a s y el estilo de Gaio. Ciertaraente fue un eslabbn importante entre los neotericos y los poetas augusteos posteriores. "

Luek, 1%9. 173 sigs.

4. ALBIO TIBULO Y EL •áCORPUS TIBULLIANUM))

La amistad de Tibulo con e1 gran politico M. Valerio Mesala Corvino es uno de los principales temas de su poesia. Probablemente entre el 31 y el 27 a. C. acompafi6 a Mesala en varias campanas, sobre todo en la Galia y en Oriente Proximo. Mesala debio conocer a Horacio, como estudiante en Atenas o como oficial en el ejkrcito de Bruto. Lucho destacandose en la batalla de Filipos (42 a. C.) y despues sirvi6 a las ordenes de Antonio, reconciliandose finalmente con Augusto sin haber abandonado sus ideales republicanos. Se convirtio en protector de las artes y anim6 a los poetas jovenes. Parece que el •ácirculo de Mesala incluyo, en un tiempo u otro, a su sobrina Sulpicia, al joven Ovidio (cf. Tristia, 4, 4, 27 sig.; Pont., 1, 7, 27 sig.) y otros. El Corpus Tibullianm, tal como lo conservamos hoy, puede considerarse una antologia de poemas escritos por miembros de este circulo, probablemente publicada despues de la muerte de Mesala. Es logico suponer que todos estos autores tenian alguna relacion con Mesala, incluso si no la conocemos como en el caso de Tibulo y Sulpicia. No vamos a considerar aqui el Panegyricw Messalae, puesto que no es una elegia. No es poesia mayor, pero es m& que un ejercicio de retorica y dado el caracter de encomia antiguo y la diferencia entre los generos bien puede ser obra del joven Tibulo. •áLigdamo•âes tal vez el mas profesional o al menos el mas ambicioso de estos poetas. Describe el ano de su nacimiento (3, 5, 17 sig.) con las mismas palabras que Ovidio emplea (Tristia, 4, 10, S sig.): es e1 ano 43 a. C. cuando los dos consules, Hircio y Pansa, murieron por las heridas recibidas en la guerra de Mutina. Hay otros curiosos paralelos entre las seis elegias relativamente breves de •áLigdamo•ây las obras de Ovidio de todos los periodos de su vida. En un breve pasaje, Ligd., 5, 15-2%, muestra semejanzas con los Amores de Ovidio, 2, 14, 23 sig.; Ars Am., 2, 670 y Tristia, 4, 10, 6. Se tiende a aceptar que Ligdamo imitaba a Ovidio (como imita a Tibulo, especialmente en sus elegias segunda y quinta), pero hay una dificultad: se calificaba a si mismo de iuuenif (en 3, 2, 2), lo cual parece imposible considerando que este contemporaneo de Ovidio time edad suficiente para leer la poesia del exilio de Ovidic? jSerirt el joven Wio que se imita a si mismo mas tarde? No puede hallarse una respuesta atisfmona 12. Su misma poesia es competente y no sin cierta gracia, pero en definitiva sentimeatai. t o s poemas que tratan del amor de Sulpicia y Cennto (aqui el hombre tiene un pseud6nimo como la mujer en Catulo, Propercio y Tibulo) probablemente son identicos a las epktukw u m u t o mencionadas ~~ en la Vita antigua.

'*

Sobre los esfuenos poa hacegfe contemporaneo de Estago y Marcial vease Luck, 1959. 207 sip.

La elegta amorosa

456

El primer grupo (3, 8-12 = 4, 2-6) consta de poemas que evidentemente no estan escritos por la misma Sulpicia, sino por un observador de su historia de amor, tal vez Tibulo. Forman un comentario poetico sobre el asunto escrito por una tercera persona, lo cual es bastante poco corriente (pero cf. Prop., 1, 10). El segundo grupo (3, 13-18=4, 7-12) consiste en poemas escritos por la misma Sulpicia. La sobrina de Mesala es una joven independiente que insiste en su derecho al amor; es culta (debe haber leido ai menos algunos de los autores awmjados por Ovidio, Ars. Am., 3, 329 sigs.) y maneja bien el lenguaje y la metrica. Los temas favoritos de Tibulo son el amor romantico y los placeres de la vida del campo. Sus pasajes pastoriles evidencian la influencia de las Bucolicas y las Gebrgicas de Virgilio. Aunque es el unico poeta elegiaco de4 que se sabe que paso algunos anos de su vida en el ejercito, odia la guerra y denuncia la ambicion de poder y riqueza que conduce a eila. El dinero tambien corrompe el amor. Esto es algo que Tibulo asegura haber experimentado en todos los asuntos de los que habla. Una mujer a la que llama Delia domina el libro 1 (cf. m p , p&. 451); su verdadero nombre era Plania, y al parecer vivia con su anciana madre y era devota de Isis. Nkmesis, la amante del libro 2, parece mas una experimentada cortesana que puede haber estado bajo d control de una •áateahuetmflenu). m a t o , mencionada tambien en el libro 2 (supra, pags. 452-453), es un apuesto muchacho que atrajo al menos por breve tiempo a Tibulo asi como a otros hombres. Como poeta, Tibulo tal vez este mas centrado en si mismo que otros elegiac o ~ Parece . vivir en un mundo de ensueno que le es propio. Su nostalgia por una lejana edad de oro puede haber oscurecido para 61 la grandeza del Imperio Romano y las bendiciones de la Pcus Augusta. El unico poema con temas •ánacionales•â(2, 5) muestra tal vez h influencia de la Emida; es importante como precursor de las elegias romanas de Propercio (libro 4) y los Fastos de Ovidio. Por su p o d a Tibufo parece h a k sido un importante c a M e r o romano. Hay en sus ek- u ~ t aMkadeza de sentimientos que probabfemmte soio se encuentre m Yirgitio, pero Mackail era tal vez menos que justo al llamar a Tibdo un ~Vifgiliosin genio•â. Hay genio, asi como cultura y btfen gusto. Awque nunca cite a otros p x t a s y evite toda ostentstciCln de saber, mitologico o de otro tipe, ha WOmucho, mpecialmmte a autores alejandrinm 13. Por s Virgifio y Humda, y su libro 2 puede que ya reflGe los s a ~ e s t u cmmx , Cbfos E y 2 &e Propercio. Tiene tpn sen%ido def humor emantador ((no amargo, WE~O es la espeekkhd & Pmpe~do),y fa visi6n que nos da de vida reai es bienvenida: el retorno del campesino t & ~ bebido, en su cano, con fa efposa y los hijos, despub de una fbka campestre (1, 10, 51-2); el viejo abueio jugande su nieto (2,6,93-4); i i invitacih d dias Apofo a t%xkbir a h inaugurac#ra & Mesala con su me* $2, 5, 7-10).

-

A meeudo parece como si dejase su imaginacion volar de un tema a otro; asi, 1, 1 comienza con el &&o de fa vida senciiia p r o segura de un pobre campesino (versos 1 4 ) , continua con el tema dei amor feliz (45-58), seguido por una vision de la muerte y el funeral del poeta (5-1, recuerda el goce de ia vida y el amor (69-74) y termina csn la comparacion de fa paz y la guerra, la riqueza y la pobreza (75-8). Hay unidad de sentimiento y tono, y las dos partes Ultimas reflejan claramente las des primeras, pero de forma mas concentrada. Los filologos han tratado de desplazar disticos y pasajes completos, especialmente al principio d d libro 1, para establecer un orden mas •álogico•â. Sin embargo, ninguna de estas trasposiciones es convincente y la interpretacion cuidadosa generalmente revela la intencion del poeta y su arte.

5.

SEXTO PROPERCIO

Propercio es tal vez el mas dificil de los poetas elegiacos romanos, pero tambien el que mas atrae segun el gusto moderno. Su tempestuosa historia de amor con una mujer a la que llama Cintia (su nombre autentico era Hostia) llena la mayor parte de los cuatro libros de elegias que escribio. La historia parece que dur6 cinco anos (3, 25, 30), pero no se sabe si contando o no un periodo de separacion (3, 16, 9). Se supone que los poemas mas antiguos del libro 1 se escribieron en el 29 a. C., y el libro 3, con su enfatica despedida a Cintia (3, 24 y 25), se publico probablemente el 23 a. C. o poco despues. Esto nos permitira situar adecuadamente los cinco (o seis) anos entre el 29 y el 23, pero la realidad y la ficcion estan tan estrechamente unidas que no puede darse una respuesta segura. Habria que decir, sin embargo, que 3, 20 habla de una nueva union con una mujer desconocida con la que puede que Propercio se casara. Esta elegia no nos da mas informacion sobre Cintia. En el libro 1 encontramos a algunos de los amigos del poeta en Roma: Tulo, un joven rico a punto de dedicarse a la carrera politica, y los poetas Pontiw y &so. No menciona a Ovidio, aunque sabemos por las Tristiay 4, 10, 45-8 que eran buenos amigos, sodalesy y que Propercio solia leer a Ovidio sus poemas de amor. Estos pueden ser algunas de las elegias incluidas ahora en el i i r o 2; probablmente Ovidio era demasiado joven para haber oido las del libro 1. Despub de una union breve pero afortunada con una mujer a la que Barna Lycinaa (3, 15), Propertio se enamoro de Cintia. Habla de sus ojos brillantes (2, 13, 141, su cabeIfo &&o rojizo (2, 2, M),sus largos dedos y su atractivo rostro (2, 2, 5-6). Era instruida en lectura y musica, escribia versos y bailaba. Luego, Prapercio admite que exageraba su Weza (3, 24 y 25), y despues de la muerte de Cintia su espiritu emite un juicio cruel de Propercio, el amante, en un poema magm'fico (4, 7) que representa un esfuerzo maximo de autocriti-

458

La elegia amorosa

ca y de teoria del poeta; el resuitado es una suave pero muy emocionante evoca& de la Ci&t red, nost81gica y sin amargura de su parte. Su imagen, tal como la presenta Propercio, es la de un joven p a d o , nervioso (1, 5, 21), una especie de darrdi de pelo perfumado y andar ligeramente afectado (2, 4, 5 4 ) , que disfruta de las fiestas (3, S, 19-22) y todos los h a s placeres de la vida de la ciudad, El campo no le atrae tanto como a Tibulo (pero cf. 2, 19). En anos posteriores, parece que se hizo arespetable~sin perder su capacidad para verse con ironia (4, 1). Los yoenms del libro 1 le hicieron famoso (un &ito esc~nda10~0, cf. 2, %A, 1 sigs.), y despub de que Mecenas se convirtio en su patrocinador, la casa del emperador estaba abierta para el. Escribio elegias funerarias a dos personajes cercanos a Augusto: 3, 18 a su sobrino Marcelo, y 4, 11 a Cornelia. Habla en favor de Mecenas, el que fuera capaz de ser amigo de hombres tan diferentes como Virgiiio, Horacio y Propercio (sabemos demasiado poco de los demas miembros de su circulo, como L. Vario o Valgio Rufo). El mismo Propercio sentia la maxima admiracion por Virgilio, y alrededor del 25 a. C. saluda (2, 34) la gran epica romana nueva que nace, aunque probablemente sabia poco de la f o m hacia la que evolucionaba. Nunca se refiere a Horacio, aunque la influencia de las Odas es bien evidente, especialmente en las elegias del libro 3 14, y Horafio nunca le sita nombrhdole, a no ser que el poeta elegiaco un poco casi caricaturizado en Epzkt., 2, 2, 90 sigs. resulte ser Propercio. Ni Tibuio ni el se citan mutuamente, pero es dificil imaginar que ignoraran sus respectivas obras. El libro primero de Propercio y el de Tibuio pueden ser independientes entre si, pero el segundo y el tercero de Propercio parecen mostrar la influencia del primero de Tibuio y sus elegias romanas (en el libro 4) deben algo a Tibuio 2, S. Propercio se ve a si mismo como el gran amante romantico. Como Byron, como DYAnnunzio,vuela o quiere volar de una mujer a otra, siempre dispuesto a ofrecer tQds de si mismo, aunque no siempre lo llegue a dar. Para interpretar este papel (ya que es un papel) no es bastante ser apasi~nadoy t i e m : se necesita una especie de orgullo despectivo, un aire de misterio; detras del amante, el p J b M o r debe sentir al heroe siempre empeaado en luchar contra la envidia de los dioses, el hombre mayor que su destino. Para el, d amor es un poder trascendental y todos los valores acqmdos -nobleza. poder, riquezason reuaEartaadss por el m o r . Tres verses tcreraBss de sw primeros poemas son caractdstictts: 1, S, 24 n&t amor priscis credere imaginibus •áel amor no se smete a %asretrata de ks antcpasabs~; 1, 14,S mwit a m r mugnis cedere 4iatitii.s cid amar no se m e t e a grandes riqueasts>>;2, 7, 6 dmictae getztes ni1 in a w e w k n t •álassacio~esd d a s no vden nada en el amor•â.

Se reunen y comparan con la fuerza irracional del amor los tres valores roma-

nos tradicionales. Pero el amor esta tambien cerca de la pietus. Propercio dice a Cintia (1, 11, 23-4) tu mihi so& dornus, tu, Cynthia, sola parentes: omnia tu nostrae tempora laetitiae •átusola, Cintia, eres mi casa, tu sola mis padres, tu eres todos mis momentos de alegria•â. Este amor ocupa el lugar de todas las relaciones emocionales y religiosas dentro de la casa, de la familia, y se convierte en la pasion dominante de la propia vida. Propercio no es un poeta filosofico. Cuando ya no esta enamorado desea guardar para su vejez pensamientos y estudios mas serios 15. Una linea clara lleva del estilo alejandrino del libro 1 al nuevo realismo del libro 4, con su conciencia de la historia romana. Ha llegado a ser un gran imperio y esta en peligro de caer. Roma tambien caera un dia Cfrangitur ipsa suis Roma stiperba bonis, 3, 13, m), del mismo modo que el gran imperio de los etruscos es una cosa del pasado: heu Veii ueteres! et uos tum regna fuistis, el uestro posita est ourea sella foro [iAh, antigua Veyes! fuiste en otro tiempo un reino, y el trono de oro estaba colocado en vuestro foro] (4. 10, 27-8).

La idea de que Roma se ha hecho demasiado poderosa para su propio bien vuelve a aparecer en Lucano y era tal vez un tema del prefacio de Livio a su farnosc relato de la guerra civil. Invitado por Mecenas a escribir &picasobre la historia de Roma se niega una y otra vez (2, 1; 3, 3; 3, 9), pero acaba por ofrecer una especie de compromiso en las elegias romanas del libro 4. En ellas encontro un nuevo tema que le iba y un estilo nuevo. No es cierto que perdiera su genio poetico al mismo tiempo que a Cintia: por el contrario, continua siendo creativo en un genero distinto. El divertido retrato del astrologo en 4, 1, la poderosa caricatura de la alcahueta en 4, 5, la amenisima descripcion de la orgia privada en la que participa en ausencia de Cintia (4, S), revelan una aptitud para la satira, un humor sardonico que recuerda a Horacio en sus mejores poemas. Y 4, 11, la •áreinade las elegias•â, es uno de los poemas mas hermosos y emocionantes escritos en latin. El primer estilo de Propercio se describe de la mejor manera calificandolo de bladtcs •ásuavey dulce•â.Tiene predileccion por este adjetivo 16, y su amigo Ovidio se fo a p b a el (Tristia, 2, 465; 5 , 1, 17). Caracteriza bien las melodias de las palabras, el uso a veces exuberante de encantadores nombres griegos (1, 3, 1-41, la tecnica sutil de la aliteracion (1, 1, 1-2).

" ''

3, 5, 2346 es un catalogo de temas frlos6ficos (o cientificos). Cf. Lucr., 1 , 102 sigs.; 3, 977 sigs.; V i g . , Geri., 2, 477 sigs. Propercio se l h a si mismo bfandrcr amator (2, 3. 16); habla det atractivo de su verso como blandi mnninli obsepiwn. El amante sin nombre en 1 , 16, que esta suplicante (v. 14) y lleno de dolor (v. 15) puede ser el propio Propercio, a causa de las argula... blanditia, la crelocuente dulnirax de sus canciones (v. 16).

La elegia amor-

460

6. PUBLIO OVIDiO NASON

Ovidio es el Ultimo de la serie de los poetas elegiacos augusteos, y al parecer el genero mismo estaba ya muerto mucho antes de la muerte de Ovidio en el exiiio. Sus elegias mas antiguas se reunieron en cinco libros, probablemente en orden cronolirgico y publicados luego como coleccion, al parecer, con el titulo de Corinna ". Esta edici6n se perdio y Ovidio la sustituyo por otra en tres libros que se conserva con el titulo de Amores. En el epigrama que sirve como prefacio el poeta dice que se suprimieron dos libros (es decir, el correspondiente numero de elegias) para hacer la obra de mas grata lectura. La mayoria de los filologos estan de acuerdo en que afiadio algunos poemas y se han hecho intentos para identificarlos, pero todo el problema de la revision puede ser mas complicado. Asi, deben pertenecer a la segunda edicion 2, 18, con su clara referencia a la tragedia de Medea ya acabada (versos 13-14), el Ars Amatoria (versos 19-20) y las Epistulae Heroidum (versos 21-38). Algunas de las elegias pueden fecharse, por ej. 3, 9 por la muerte de Tibulo (poco despues del 19 a. C.), pero un poema como este podria haberse escrito •áentre ambas edicionesx, y luego incluirse en la segunda. Tal vez podamos postular que ninguno de los poemas que muestran la influencia del libro 4 de Propercio (y Amores, 3, 9 es uno de ellos) formaba parte de la primera edicion. Esta hipotesis se basa en dos supuestos: 1) Propercio influyo en Ovidio y no a la inversa; 2) su libro 4 representa un estilo nuevo, un nuevo logro artistico y por eiio un reto a su amigo mas joven. Se ha observado a menudo que Ovidio gusta de tratar el mismo tema en dos poemas, generalmente separados por otras tantas elegt'as. El par mas llamativo es 1, 5 y 2, 11, que la primera vez que el poeta hizo el amor con Corina. Esto demuestra Ie futil que seria una interpretacion biografica de estos poemas. En tal caso un poema puede muy bien haberse mantenido desde la primera edicibn, mientras que el otro se escribio anos despues. Tal vez Ovidio querria mostrar como trata el mismo tema diez o quince afios despues, como artffice mas experimentado, posiblemente por influencia del estilo tardio de Propercio. Para determinar c d de los dos poemas pertenece a la segunda edicion tendriala influencia de los ultunos pctemas de mes que buscar pasajes que -tren Prcrgercio, 1s cual es s e n d o en este caso, ya que ninguno de los poemas tiene paralelos llamativos con las elegias del Ebro 4 de Propercio; d l o las imagenes de 2, 12 (la conquista de una mujer hermosa es como una victoria militar) estan cercanas a Propercio, 3, 8, 29-36, mientras que ninguna posible rerninisceecia de Propercio en 1, 5 parece llevar mas del libro 2. Esto haria del

~~~

"

Luck, 1959. 172 sigs.

Publio ihidio Nason

46 1

2, 12 un poema de la segunda edicion, que trata el tema del 1, 5 anterior a la manera ovktiana. Pero se trata simplemente de una hipotesis que tendra que probarse en otros casos. Roma con sus d l e s , sus colurnnatas, sus templos y teatros es el telon de fondo de los Amores. Solo unos pocos poemas, por ej. 3, 13, nos llevan fuera de la ciudad, al campo (en esto es fuerte en ocasiones la influencia del libro 4 de Propercio). Roma es la capital del mundo, una hermosa ciudad llena de vida, pero tambien la ciudad de la tentacion constante. Es dificil no enamorarse o tener una relacion amorosa: illic Hippolytum pone: Pricrpus erit [pon a Hipolito aqui y seri Priapo] (2, 4, 32).

Ovidio es el divertido cronista de una sociedad para la que el placer era todo y que trataba una historia de amor como una obra de arte. Muchos poemas se constituyen en torno al repertorio de personajes de esta sociedad. Algunos de ellos son conocidos por la Comedia Nueva. Ovidio es habil en el desarrollo de un tema al estilo retorico, evidenciando su temprano entrenamiento. Por ej., argumenta contra el aborto en 2, 14 como puede hacerlo un abogado ante el tribunal. O bien describe escenas que pueden ser tomadas de la Comedia Nueva, por ej. la secuencia 2, 7 y 8. En el primer poema niega la acusacion de Corina de haberle sido infiel con su esclava. Aparentemente ella le cree, ya que en el siguiente poema se jacta ante la esclava: •áMirarlo inteligentemente que he mentido. me he ganado una recompensa? niegas? Se lo contare todo•â. La Medicamina faciei femineae ovidiana, una coleccion de consejos cosmeticos en verso para mujeres, se cuenta generalmente entre su poesia erotica. En realidad celebra la belleza, el amor y el tipo de sofisticacion que mejora la naturaleza. La introduccion es una exposicion sobre el tema culta placent (versos 3-50), el atractivo de la c<cultura•âen el sentido mas amplio de la palabra, incluyendo el cuidado del cuerpo. Es dificil juzgar la efectividad de los preparativos cosmeticos que Ovidio enumera, pero parece que hizo una cuidadosa investigacion. El mismo llama a esta obra panrus, sed cura grande, libellus, opus •áun libro, pequeno de tamafio, pero de gran valia•â (Ars Am., 3, 206). El Ars amatoria es mas un •áArtede gustar•âo una •áTecnicade seduccion•â que un •áArte de amar•â. No es comparable a los manuales sobre sexo que son tan populares hoy dia; al menos en algunas partes se parece mas a los ensayos sobre mujeres y el amor escritos en profusibn, con infinitas variaciones sobre los mismos pocos temas, por los moraiistas franceses de los siglos x w y xvm. Estudiaban la misma clase de sociedad para la que Ovidio escribia, y consideraban el amor un juego fascinante de atraccion y compromiso temporal. Hacer el amor es para ellos una actividad artistica legitima. Todo ha de hacerse con cierto estilo. Aunque Ovidio pretende que su obra esta basada

462

La efegkz amorosa

en la propia experiencia (usus opscs mouet fioc, 1 , 29) insiste despub, en el destierro (Tristia, 2, 349-60), en que •áunagran parte de mis &m son inventadas o ficticias y se tomaban mas libertades que su autor)) (magna... pts mendax operum est et ficta mmnrm: / plus sibi permisit compositore suo); de ahi que seria erroneo juzgar su moral sobre la base de SUS obras. Probablmente se sirvio de algunas fuentes griegas, posiblemente el •áArtede amar•âde Filenis que nos es conocido ahora por fragmentos papirikceos ". En Tibulo 1, 4 y Propercio 4, 5 encontro algunas temas didacticos. El tono es elegante y ocasionalmente roza la frivolidad, pero la obra en conjunto dificilmente puede considerarse inmoral o escandalosa. Hay pasajes que deben haber molestado a Augusto, por ej. el comentario de Ovidio sobre la religion (1, 637-8): expedt esse deas et, ut expedit, e s e putemiss: dentur in antiquos tura merumque focos les conveniente que los dioses existan, y como es conveniente pensemos que existen: ofrezcase incienso y vino en los altares antiguos.]

Al menos Ovidio creia plenamente en la igualdad de oportunidades para las

mujeres, ya que el libro 3, ailadido tal vez en una edicion posterior, se dirige a ellas. Como continuacion del Ars, Ovidio escribio unos anos despues los Remedia amoris, una guia para los que desean escapar del amor. La idea en si es divertida, pero tiene un fondo serio y casi parece como si Horacio hubiera encontrado un papel nuevo, el de consejero y auxiliador de los que se pierden turbados e infelices. Los estoicos y los epicureos estaban de acuerdo en que el amor era una forma de locura, una enfermedad mental. Solo estaban en desacuerdo en cuanto a la terapia. En esta obra Horacio parece haber tomado elementos de fuentes estoicas y epicureas y en un sentido los Remedia suponen una version ludica dei tema que tan popular era en la fdosofia helenistica. Es un libro de guia espiritual para el alma hacia una vida mejor, mas sana y mas racional. Aunque muchos temas estan tomados de la tradicion elegia-, e1 interes de Ovidio y su deseo de ayudar son reales, y su penetracion psicologica y su comprension, admirables.

Durante este periodo habia otros poetas elegiacos en Roma, pero se sabe muy poco de ellos. Ovidio (Tristia, 2, 4 2 3 4 ) da una lista de poetas de los Uitimos t i e i n p ~de~ la Republica, que tratan ei tema del amor, alguna en elegias: Catulq, Calvo, C i a , Valerio Caton, Amm, Cronificio, Ticida, etc. -

-

'' P. 8xy. 2891 (siglo n d. C.)contiene partes de la •áTemicade se6uceihm y ia parte •áSobre

Otros elegiacos

453

Otra lista (Pont., 5, 16) contiene principalmente nombres de contemporaneos mas jovenes. Los unicos elegiastas identificados como tales son Montano y Sabino. Los unicos poetas amorosos considerados como tales son Tusco y Proculo. De este ultimo dice Ovidio (versos 31-2) cum... Callimachi Proculus molle teneret iter [mientras que Proculo continua el camino iigero de Calimaco],

refiriendose seguramente a los epigramas homosexuales o a las elegias al estilo de Calimaco. Parece que tambien Horacio escribio elegias, pero Suetonio (Vita Horatii), que asegura haberlas visto, las encontraba •átriviales•â(uuigares). Tal vez nunca llegaran a publicarse. En la Appendix Vergiiiana se conservan varios poemas elegiacos, pero ya que esta coleccion se trata en todas partes, solo nos referiremos aqui a la deliciosa pieza De rosis nnscentibus que evidencia la influencia de la poesia ovidiana del destierro. Aunque esto excluiria la autona de Virgilio, el poema no puede fecharse con certeza; algunos filologos lo han situado en el siglo rv o v. Otros lo atribuyeron a Ausonio. La e l e a amorosa latina parece ser asi creacion de corta vida de finales de la Republica y primeros tiempos del Imperio. Los amigos mas jovenes de Ovidio le imitaron sin duda, como Paseno Pauio; un descendiente directo de Propercio, imito a su antecesor (Plinio el Joven, Epbt., 6, 15; 9, 22) en la segunda mitad del siglo I d. C. Pero no hay testimonio de un nuevo impulso creativo. El genero fue resucitado por Maximiano, a mediados del siglo VI d. C. Sus cinco elegias parece que tratan de experiencias eroticas de su juventud lejana y su edad avanzada; pero su lenguaje y sus imagenes son todavia las de los elegiastas augusteos, especialmente de Ovidio.

•áLafama es la huella•â

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corniger increpuit thyrso maiore Lyaars: puiianda est rnagnis arap m h r equis (Am., 3, 15, 17-18)

[el cornudo Lieo me ha golpeado con un tirso mayor: un terreno mayor ha de ser cabalgado con caballos grandes].

XXI

OVIDIO

1. •áLA FAMA ES LA HUELLA•â

No hubo nada de inseguridad o ensayo en el debut literario de Ovidio. En la primera de las obras que nos queda, los Amores (Amores), manifiesta una asombrosa c o n f i i en si mismo y en su futuro profesional. Los tres poemas iniciales del Ebro 1, leidos como evidentemente estaban pensados para ser leidos, esto es, como secuencia relacionada, presentan un programa poetico que se lleva a cabo luego con seguridad magistral hasta lograr su f i i ordenado en la doble renunciacion, del amor •áelegiaco•ây de la elegia-de-amor, en el Ultimo poema del libro tercero. La idea y la ejecucion -de los Amores solo puede entenderse propiamente en relacion con los predecesores de Ovidio. Eligi6 un gdnero ya explotado, despues de Galo, su inventor, por Tibulo y Propercio, y a su vez lo exploto, pero con una eficiencia mortal que no dejo lugar para ningun sucesor. (La obra de •áLigdamo•âmuestra cuhn limitada estaba, condenada a ser una mera recombinacion de los motivos convencionales de la elegia amorosa.) Como demostracion de virtuosismo tecnico, los Amores rayan en la insolencia. Era una proeza de originalidad literaria notable y tacticamente provezhosa, tal como entendian los antiguos la originalidad, el conferir a una forma bien establecida, con las limitaciones inherentes a la elegia amorosa, esta nueva apariencia de vitalidad. No puede ser considerable si no como apariencia, pero para el proposito de Ovidio era suficiente. En los Amores se habia puesto en evidencia, se habia medido a si mismo frente a sus predecesores en la elegia, los habia criticado implicitamente a ellos y a algunos de los valores literarios por ellos aceptados y en ultimo tdrrnino se habia mostrado igud a ellos tecnicamente. Habiendo establecido su derecho a la consideracion, comenzo a buscar nuevos mundos que conquistar. En su despedida a la elegia (por Ia que entiende la poesia elegiaca al estilo de Galo-TibuloPropercio) habla de las tareas mas importantes que le esperan:

Los simbolos son viejos y convencionales; la pasion del poeta por la fama es vital y sincera. Un genero ha cumplido su papel. Retrospectivamente lo vera principaimente como un escalon para- llegar a cosas mas altas. La frase area maior se refiere a los gkneros mayores de la tragedia y la tpica. De la unica tragedia de Ovidio, Medea, ss610 nos queda un puiiado pequefio de fragmentos, y los elogios de Quintiliano y Tacito no nos dicen nada sobre su calidad l . Tal vez pueda inferirse alguna nocion de su tratamiento de la heroina por sus restantes apariciones en las obras que quedan, en Heroidas, 12 y Metamorfosis, 7 . Apenas parece posible que la obra de Seneca sobre el mismo tema no estuviera influida por Ovidio. Ya en el libro tercero de los Amores habia desplegado una capacidad poco corriente -podriamos decir, euripidea- de ver las cosas desde el punto de vista de una mujer. La nueva direccion que toma su genio, que culminaria en las Metamorfosis, daba pleno juego a esta capacidad. Encontramos al nuevo Ovidio por primera vez en sus obras supervivientes en las Heroidas, donde el mismo salio al paso para afirmar que era una creaciitn literaria original: ignotum hoc aliis nouauit opus. (Ars am. 3, 345)

[genero inventado por 8 y que desconocieron los demas.]

La cronologia de la mas temprana poesia de Ovidio es incierta y oscura, de modo que la composicion de las Hetoidas no puede situarse exactamente a continuacion de las dos ediciones de los Amores y del Ars amatoffa. Parece que Ovidio ya se habia embarcado en la composicion de las cartas y probablemente tambitien del Ars amatoria antes de terminar la revision final de los Amores '. De este modo, antes de que estuviera seca la tinta de su esfuerzo inicial, continuaba ya con el tema predilecto del amor en un campo iiterario tras otro. Debajo del frio ingenio de 1, 1-3 y los demas poemas programaticos de los Amores ardia una Uama de ambicion y empuje creativo al que daria abundante pabulo la ilimitada fertiiidad ovidiana y sus recursos tecnicos. En el prologo al libro tercero de las Georgicas Virgilio rechazaba los temas mitologicos por demasiadd trillados para la poesia. En poetas posteriores la idea se convirtio en una especie de cIiche 3. Toda la carrera poetica de Ovidio

*

Quint., Inst., 10, 1, P8; Tdc.,Ltidl.., 12. Am., 2, 18, 19-34; cf. Apendice. Vi%, Ced.. 3, 3-8; cf. Mana., 2, 49-52;' Nemcs., Q n . , 1547; Aetna, 17-23; Juv., 1, 7-13.

H.' DE

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UIMA.

30

Ovidio

$66

constituia un rechazo implicito de esta postura. Desde el principio, su imaginacion se habia nutrido en la mitologia y la leyenda. Ya incluso en los Amores comienza a hacerse evidente un interh por los temas mitologicos en el libro tercero, donde juega un papel en la reaccion que se desarrolla gradualmente y es cuidadosamente manejada escenicamente contra el leitmotiv heredado de la devocion a una amante testaruda y del tipo de poesia asociada a tal devocion En el Ars amatoria y 10s Remedia amoris una parte importante en el poder de los poemas a considerar la tienen los ejemplos narrativos en los que Ovidio se inspiraba libremente en el mito y la leyenda. En las Heroidas el material esta extraido enteramente de esta esfera y en este sentido puede verse no solo como poesia importante por derecho propio, sino tambien como precursora de la obra maestra de Ovidio, las Metamorfosis.

'.

2. LAS •áHEROIDAS•â

La primera serie de Heroidas consiste en cartas de mujeres famosas del mito griego a sus maridos o amantes ausentes. Para este nuevo genero no habia un solo modelo griego o romano. Su origintllidad, sin embargo, como en la misma elegia amorosa, consistia en la mezcla de elementos existentes procedentes de la tradicion literaria y retorica. Catulo, Propercio y el mismo Ovidio ya habian tratado temas eroticos de la mitologia griega en el nuevo estilo iisubjetivo~.La separacion del amado y las ideas concomitantes de infidelidad y traicion jugaban un papel predominante en la elegia amorosa. Algunos de los Amores son esencidmente mon&ogos semi-dramftticos; el temprano ejercicio de Ovidio en la declamacion se suponia que favorecio su predileccion por este tipo de composici6n. En mas de un genero existente se hallaban morlologos de mujeres que sufrian, engai5adas o abandonadas, pero el monofogo como tal no era una forma o un genus iiterario reconocido. Requeria un marco como el proporcionado por una obra teatral o un epiiio (por ej. Ariadna en Pekv y Tetis de Catulo). Ovidio legitimo, por asi decirlo, tos soliioquios de sus herofnas poniendolos en forma de cartas. Hablando estrictamente fa carta no era un genero en el sentido mas exacto, pero como forma literaria era tan vieja como PIatSn y habia sido naturalizada dentro de la poesia latina por Luciano y Horado. La conwncibn m i a tratarse con consideraMe libertad. Asf lo hizo Ovidio. A diferencia de cartas aubbticas, las Hemidas son obras de arte independientes, que ni necesitaban ni dabari lugar a u p respuesta. La idea de la f o m a epistolar le vino a Ovidio ai parecer de la carta de •áAretusa•âa •áLicotas•âen Bropercio (4, 3). La d a en la que expIot6 este modesto indicio Sustra llamativamente su poder de recepcion y recreaci6n.

' Cf. Am..

3, 6. (versos 45-82), 10, 12, 13.

Las <
467

El material de las Herslulaa procede principalmente de la epica griega y de la tragedia. Las excepciones son las cartas de Dido (7), cuya unica fuente era la Eneida, y las de Ariadna (lo), que se inspiraba mucho en Catulo. Dada la identidad fundamental del tema, podia evitarse la monotonia solo con la max=ima variedad p i b l e de tratamiento y tono. En esta empresa hay un evidente aire de tour de force: escribir nada menos que catorce poemas sustanciales de este tipo tiene en si mismo resabios de bravata. Una limitacion que en el mejor de los casos podia solo ser paliada era inherente a la forma epistolar en si, y su caracter era basicamente estatico y no dramatico. Aparte del caso tan dudoso de Deyanira Ovidio respeta la regla de que nada que afecte a1 curso de los acontecimientos se permita que suceda mientras se escribe la carta. La situacion de Ia heroina estd dada. La accion resultante esta enteramente en su corazon y en su mente. Una retorica brillante y una narrativa retrospectiva procuran realce, incluyendo algunas partes muy vivas (por ej. Ariadna en su despertar, 10, 7-50; Hiperrnestra en su noche de bodas, 14, 21-84), pero es en sus mkritos como drama psicologico en lo que estos poemas han de destacarse. Para ilustrar el tratamiento ovidiano de su material examinaremos brevemente dos epistolas que invitan a la comparacion con originales conocidos. Euripides habia tratado la historia de Fedra e Hipolito en dos obras, la primera de las cuales, ahora perdida, habia resultado ofensiva al presentar a Fedra como totalmente desvergonzada. Parece haber sido en esta obra perdida en la que Ovidio se inspiro principalmente para su Fedra (Her., 4) 6. La escasa verosimilitud (por no hablar del anacronismo, que es comun a todas las cartas) del hecho de escribir a Hipolito se defiende sin mas cinicamente. Las cartas de amor eran parte del aparato de la intriga contemporanea (Ars. am., 1,455-86; 3, 469-98, 619-30), y la Fedra de Ovidio esta considerada en gran medida como una figura degiaca contemporanea. El motivo de la caza que en Euripides formaba parte de su delirio (Hip., 215-22) a transformado por OIridio en el tipico obsequiatm (lealtad a los deseos del amado) de la elegia (37-50) '. La logica de su suplica es elegiaca y declamatoria: el abandono traicionero de Teseo a su hermana Ariadna (una contrarreferencia de hecho, a Her., 10) se convierte en la base de su exhortacion a Hipolito para traicionar a su padre con ella. El mensaje severo de Euripides se trivializa y iielegiza~en un retazo de sabiduria proverbial:

',

quid iumrt incinctae studia exercere Dianae et

Veneri nurneros eripuime suos?

H e . , 9, 143; dase Aphdice. En algunos pasajes, sin embargo, esta m deuda ciara con ei Hipdlito existente. Lo que no podernos decir es si estos eran pasajes conservados por Euripides de su anterior version o si Ovidio se sirvio de las dos obras. ' Cf. Prop., 1, 1, 9-16; Tib., 1, 4, 49-50; [Tib.], 4, 3, 11-18; Ov., Ars @m.,2, 185-96.

quod cara atterna requie, durabile non est; haac r e v t uircf fessawe m b r a m a t . (4, u-80)

q d te agrada Catitivstr las diciQnes de Diana, la &da, y tiabcr arrebatado a Venus L parte debida? No es dumkm 10 que (%t de eal& dssr#nso. Esto es lo que restituye las fuerzas y da nuevo vigor a los miembros fatigados.]

Sin Venus, e1 campo se ha rustificado (102). La idea viene directa del tema de los Amores y Ars amaloria. En el triangulo elegiaco, Teseo es casto por el papel de marido engaiiado y es la logica elegiaca la que nos sirve mejor. Tiene su consuelo en los brazos de Piritoo (110-11). Igualmente eiegiaca es la defensa de Fedra de su •ánueva•âmoralidad (129-46). Tambien aqui se emplea rusticus como termino despectivo para lo que es viejo y pasado de moda. Sus observaciones sobre el honor familiar Hevan al lector directamente a la Roma de Augusto (131-2). En general, en las Heroidas puede considerarse que Ovidio vuelve a la vision pre-elegiaca tradicional de1 amor como pasion sentida en toda su intensidad solo por mujeres. Pero su Fedra se expresa en el estilo de la alcahueta Dipsas (Am~res,1, 8). Lo que propone es un amor clandestino en el palacio mismo y emplea los mismisimos cliches del furtiuus amor: ROR

tibi per tencbras duri reserunda mariti decipiendus erii. (4, 141-2)

ianua, non custos

[no tendras que abrir en medio de las tinieblas las puertas de un marido ternble, ni tendras que burlar a guardih alguno.]

Su ruego final resuelve el asunto en una sola frase: quid deceat non uidet ullus amans u10 que es decente no lo ve amante alguno•â (154). Esta carta es la m& cercana en espiritu d Ars amatoria. En ella parece que ha modernizado y degradado deliberadamente su material heroico y tr&b co. No formaba parte de su plan reinterpretar de este modo todas las historias que tenia entre manos: entre las epistolas de Canace (11) e Hipermestra (14) las situaciones igualmente extranas se tratan de modo que se destaquen cualidades trdgicas o nobles de los protagonistas. Su tratamiento de Fedra puede deberse a su intencion de sugerir que su amor era de hecho esencidmente miserabla, si no realmente comico. Posiblemente estuviera alardeando sin mils. La misma devaluacion ligera del amor mitico y heroico se da en su gran apologia en el libro segundo de las Trisiia, una defensa de la que tal vez deberia haberle apartado la prudencia (Tl'ist., 2, 259-62,289-300). De u m clase bastante distinta es la desvalorizacion que se produce en su tratamiento de Dido (Her., 7). S610 tiene s e d d o si se- entiende cano reto a la jlrstif1caciiQn de la conducta de E-neas hacia effa. El contraste con Virgilio y un indicio de la intencion de este aparecen en el primer verso de la carta con la palabra abiectus •áabyecto•â.Dido intenta

lo que ya sabe que es imposible, pero cuando todo lo demas se ha perdido, Rada significa la perdida de unas cuantas paiabras (5-6). Es una Dido diferente de la reina borrascosa y arrogante de V i r a o . De vez en cuando se le escapa una reflexion, un epiteto amargo, pero basicamente su tono es de suave reproche o ruego y su logica es la de una mujer. La Dido ovidiana no tiene conciencia de la mision divina de su amor. Para ella sus delirios son meramente un juicio de 41 (37-8). Sus ordenes del cielo son el alegato especial y enganoso del eterno masculino conquistador cuyo instinto hay que contener, calmar y domesticar (15, 22). Se considera la esposa de Eneas, empleando una palabra que pertenece a la elegia, uxor, frente a la epica coniunx. La famosa renuncia puesta por Virgilio en boca de Eneas (En., 4, 172) y aceptada por su Dido (4, 431) es tratada imflicitamente por Ovidio como evasion de la verdad. E1 amor de Dido por Eneas es elegiaco en su cualidad, su esperanza de que el pueda al menos soportar que ella le ame, incluso si el no puede devolverle su amor, es de Amores (Her., 7, 3 3 4 - Am., 1, 3, 3-4). Como con su Fedra, Ovidio ha trasladado un tema de la elegia, en este caso la sumision convencional del amante poeta, el servitium amoris, en su nuevo modo femenino. En ninguna parte profiere amenazas su Dido. Los destinos de Roma y Cartago no son nada para ella. Todo lo que pide es que Eneas sea un poco carifioso con ella. En este retrato de una Dido profundamente no-virgiiiana, Ovidio se inspira en gran manera en la Eneida. Actuando de este modo atrae la atencion sobre lo que ha hecho y desafia a sus lectores a comparar las dos interpretaciones de la historia. Era la esencia de la declamacion escolar inventar colores, interpretaciones nuevas e ingeniosas (a menudo perversamente ingeniosas) de los datos dados. Pero aqui hay algo mas que ingenuidad declamatoria. Al presentar a Dido como una mujer sencillamente mas que como una reina, Ovidio se pone en evidencia. Instintivamente rechazaba el mito augusteo, sea cual fuere el tributo de silencio que hubiera de pagar, y con el mucha de la literatura en la que el mito hallaba expresion. El no creia demasiado en misiones divinas, exceptuando la del poeta; para un hombre, enganar a una mujer era inhumano y erroneo. Virgilio habria defendido la causa mejor, incluso manifestando cierta simpatia, involuntaria tai vez, por la mejor. Comparado con la sutil ambivalencia del tratamiento virgiliano, Ovidio esta condenado a parecer simplista e incluso rudo, pero la causa que defiende es noble. Enfrentado a la eleccion de abandonar a su patria o a su amada, jno esta por encima de toda duda lo que ttn hombre habria de elegir? Muy seguro de su propia postura habria de estar un critico antes de aventurarse a decir que la de Ovidio era insostenible. Cuanto mas atentamente se lean las Heroidas, mas diferencias de intencion y tratamiento entre las diferentes epistolas se encontrara que surgen. No obstante, no todas las cartas pueden librarse de la acusacion de monotonia. Pero Ovidio no termin6 en modo alguno con el genero. Algunos afios despues, estimulado, suponemos, por su amigo ~ a b i n oa proveer a algunas de las cartas

de respuestas (Arn., 2, 18), p u b l a tres pares de cartas en las que un hombre escribia primero y una mujer le contestaba. E s t h essitas de un m& considerablemente mas ambicioso. El total de versos mmbinados en cada par (646, 428, 490; extension media de Her., 1-14 aproximadamente 150) da para formar un breve tibelius '. En cada caso estan claramente diferenciados el tratamiento poetico y la situacion. La correspondencia de Paris y Helena (16-17) es un jeu d'esprit, un juego de ingenio muy entretenido en la linea de la Ars amatoria. La de Aconcio y Cidipe (20-1) es un estudio de la obsesion. Para Paris y Helena se inspiro en distintas fuentes, siendo como era la Guerra de Troya patrimonio mitologico comun. Para Aconcio y Cidipe se sirvio de las Aitia de Calimaco, pero transformando al mismo tiempo la historia al dotar a sus protagonistas, especialmente a Didipe,de nuevas personalidades, y presentando la situacion como un encuentro de deseos, hombre contra mujer, fuerte contra debil La historia de Hero y Leandro (18-19) no podia ser conocida hacia mucho cuando Ovidio decidio usarla. Su primera aparicion es en las Georgicas, a modo de alusion (3, 257-63). Evidentemente la leyenda llego a ser conocida en la ultima parte del siglo I a. C., probablemente en un poema helenistico perdido 'O, Fue Ovidio quien le dio la forma literaria que quedo como definitiva. La comparacibn con Hero y Leandro de fines del siglo v d. C., del poeta griego Museo, que en ciertos aspectos seguia la fuente original bastante de cerca, muestra la libertad con que Ovidio lo trato. Una historia oscura relacionada oiiginariamente con un punto local conocido, la •áTorre de Heroa, fue inmortalizada en uno de los poemas mas romanticos de toda la literatura antigua. La epistola de Leandro (Her., 18) comienza in mediis rebus: amenaza una tempestad y no puede cruzar e1 estrecho para ir junto a Hero. Este enfasis en la separacion y las emociones que engendra en los dos amantes domina el tratamiento ovidiano de la historia. Se interesa poco por el mecanismo de la trama, En el poema de Museo el nivel social de Hero y las circunstancias de su primer ericuentro tienen un lugar impurtante. Ovidio no las menciona y se nos hace suponer por qut han de mantenerse en la oscuridad los padres de Leandro (13). C o m en una epoca de Savoy, la situacion esta dada, lo que interesa al poeta son las consecuencias. En Museo se trata el paso del mar con b r e v W y humohmo, en Ovidio la narracion de Ias visitas de Leandro a Hero y sus c o r t c ~ m i h aromanticas eonstiguyen h parte central de su a m a (53-124). Los toques descriptivos no son muchos de heho, pero estan esbozados con seguridad y d e k d e z a ; esto es lo que Mmulay lfamabii •áestito suave*:

'.

VVease supro, pag. 32. Kenney, 197%. La historia de Calirnaco ye habia inspirado e Propercio (1, f 8) y posiblemente a Galo ( R a jI975af. 89). 'O Cf. P* 1950, 512-13; Kost, 1971, 23-1.

unda reperClLSrCIe mdiabat imagine lunae gi ftitof UI taita tlocte ditrrnus emf; nuUuque UQX usquam, nullum ueniebat ad aures praeter dinwt~ecorpore murmur aqwe. Alcyones sdae, memores Ceycis amti, nescioquid ubae sunt mihi dulce queri. (18, 77-82) [el agua briilaba por la imagen de la luna en e1 reflejada y en la noche callada habia claridad de dia. Ninguna voz, en parte alguna. ningun murmullo llegaba a mis oidos excepto el del agua hendida por mi cuerpo. Solo los alciones, los unicos que recuerdan al amado Ceix, me parecia que cantaban algun dulce lamento.]

De modo semejante se sugiere, mas que se describe, que la pareja hace el amor (105-10). Con un breve relato de su partida y su retorno, Leandro vuelve al Abido y al presente (124), pero el poema todavia no ha llegado a la mitad. Sigue una larga lamentacion de su situacion, generosamente embellecida con conceptos verbales y mitologicos. Como Narciso en su celebrado soliloquio de las Metamorfosis (3, 446-53), se extiende sobre las paradojas de su posicion, y como Narciso recurre al cliche elegiaco: quo propior nunc es, flammu propiore aalesco, et res non semper, spes mihi semper adest, (1 77-8) [cuanto mas cerca esta ahora, me quemo con una llama mas cercana, y la causa no siempre esta presente pero siempre lo esta la esperanza.]

Finalmente la impaciencia estaiia en un juramento de que pase lo que pase probara fortuna otra vez; si se ahoga, ruega ser arrojado a los pies de Hero (193-200). Esta postura superficial e inhumana, como la insistencia maniaca de Aconcio, es esencial para el retrato ovidiano del personaje de Leandro. Aunque inmediatamente se arrepiente y promete no ser temerario (una promesa que no cumpiira), sus posturas afectadas de desasosiego contrastan penosamente con el papel pasivo y angustiado que a Hero se le asigna. Su respuesta (&., 19) comienza con extraordinaria habilidad y delicadeza. De su impaciencia por ver de nuevo a Leandro, que iguala a la de el, pasa a la disparidad de sus posiciones. Los hombres pueden hallar distraccibn en las empresas masculinas (9-14). Su unico recurso es el amor (15-16). Aqui se compendian los papeies opuestos de los protagonistas, el de el correr riesgos, e1 de elfa aguantar y pensar en 61: quod super&, facio, jeque, o mea solo uoluptas. plm q u q e queam reddi quod mihi pmit amo. (19, 17-18) [hago lo que me queda y a ti, oh mi unico placer, te amo mucho mas de lo que pueda cPeerseme.]

Ovidio

472

La tragedia de un amor como el de Hero es que ha de pensar en su amante mas que el en ella. Sus palabras son un reproche impiicito o la orguiiisa jactancia de su carta ( 18, 195-200). A traves del largo dia y la targa noche que sigue, sus pensamientos son todos de 6. En la descripcion de Hero hilando con su nodriza, Ovidio explota la imagen familiar de un tipo peculiar de cotidianidad " romana para ilustrar al mismo tiempo la cualidad de su amor y el contraste entre e1 tranquilo santuario que es la meta de el y la tormenta que ha de atravesar (y en la que va a perecer) para alcanzarlo. De la conversacion con la nodriza Hero pasa (55-6) a un soliloquio, que ocupa la mayor parte de la carta y en el que pasa revista a sus dudas, miedos y esperanzas. Mientras que heroinas como Biblis (Met. 9, 474-520) y Mirra (10, 320-55) cavilan sobre una decision que en ultimo termino han de tomar, el papel de Hero -y esto, como ya hemos dicho, es la esencia de su situacion- es puramente pasivo. Su carta, por tanto, situaba a Oviaio ante un reto tecnico mas exigente que el de Cidipe, incfuso, que en definitiva tenia que decir si o no a su pretendiente. El unico recurso de Hero es atormentarse :

Los •áFastos•â

473 si tibi non p a e , diIectoe parce puellae, quae nrrmqtram nisi te sospite sosp@s ero. (19, 205-6)

(si es que no te preocupas de ti, preocupate de la mujer amada, que no estara salva jamas si tu no estas salvo.]

En las dobles Heroidas Ovidio lograba un avance tecnico sustancial. Considerando las relaciones desde lados opuestos, indudablemente anadia profundidad e interes al retrato psicologico. No obstante, las posibiiidades eran restringidas tanto, por la forma como por la versificacion. Incluso en las cartas dobles hay muy poco de interaccion real entre los personajes. El drama sigue estando congelado en dos mas que en uno. Ademas, para la poesia en gran escala el distico elegiaco tiene serias limitaciones, aunque sea tratado con el mayor virtuosismo. Los Fastos muestran que este podia ser superado hasta cierto punto en un genero determinado. Pero el especial talento del genio ovidiano para explorar las excentricidades del corazon humano necesitaba el lienzo mas amplio de la epica para la plena realizacion de sus aptitudes.

ornnia sed uereor: quis anim secunts amauit? cogit et abxntes plura timere Iocus. (19, 109-10)

[pero tengo mMo de todo: en verdad amb seguro? El lugar obliga a temer mas cosas a los ausentes.]

Ansiosa como esta por que venga, le aconseja precaucion con palabras que reflejan sus conflictivos sentimientos : me miserarn, cupio non persuadere q d hortor, sisque precor monitis fortior ipse rneis, durnmodo peruenias exciissaque saepe per undas inicias umerie bracchia lassa me&. (19, 187-90)

[idesgraciadade mi! Deseo no convencerte de lo que te aconsejo, y que seas, ruego, m& fuerte tu que mis advertencias, con tal que llegues aqui y a mis hombros eches, azotados a menudo por las aguas, tus brazos fatigados.]'

Con el relato de un sueno siniestro (193-204) vuelve a la larga vigilia que comenzaba en el verso 33 y que ha dado lugar al soliloquio. Su vision de1 delfin moribundo, que ni siquiera ella puede malinterpretar (2031, ya no deja ninguna duda a los lectores de Ovidio 12, y su consejo de despedida nos recuerda otra vez la calidad profunda y abnegada de su amor:

"

Vug., En., 8, 47-15; Prop., 4, 3, 41-2 (Aretllsa), Tib., 1, 3, 83-8 (Dtlia); Ov., Fast., 2, 741-58; Livio, 1, 57. 9 (Lurrgcia); cf. Ogilvie, 1 x 5 , 222. Cf. Anth. Pal., 7, 215 (Anyte), 216 (Antipater de Tesaionica), 214 (Arquias).

''

3.

LOS •áFASTOS•â

Al final de los Amores Ovidio habia anunciado que le esperaba un •áespacio mayor•â (area maior). En la defensa de su vida y su obra enumeraba como los tres grandes viajes en el mar de la poesia la tragedia perdida de Medea, los Fasto: y las Metamorfosis (Trist., 2, 547-56). Estas dos ultimas obras se completan mutuamente en mas de un sentido. Los progenitores evidentes de los Fastos (Calendario) eran Calimaco y Propercio. En la primera obra de Ovidio, aparte de las Heroidas, 2@1 (Aconcio y Cidipe), Calimaco figura solo como alusidn esporadica 13, al contrario que Propercio que habia jurado lealtad a Calimaco (2, 1, 39-41; 3, 1, 1-2), y que en realidad, al anunciar la nueva clase de elegia a la que se habia vuelto despues de la ruptura con Cintia (3, 24, 25), se llamaba a si mismo el Caiimaco romano (4, 1, 64). Ahora Ovidio, como habia hecho con las Heroidas, se movia a otro genero y lo consolidaba. Mientras Propercio habia ensayado de un modo bastante experimental c m una coleccion mezcla de elegias eroticas y etiologicas, Ovidio, como era su costumbre, puso toda la carne en el asador y proyecto un so10 poema homogeneo de categorfa epica. Si se hubieran completado los Fastos habrian sido casi exactamente de la misma extension que la Eneida. La ruptura con el amor y la elegia amorosa anunciada al finai de los Amores era ahora aparentemente completa. 13

-

Por ej., Ars am., 1, 619-20 Caffm., Epigr., 44, 3-4. Lo misno puede aplicarse en tsi pocaia augU-: RW. 1975~.6 7 .

genefd a

Ovidio

474

El plan de Ovidio era describir el calendario romano y las varias practicas y fiestas del aiio romano, y e n p h u sus Migenes:

temporu fum causis L~titundigesta per amum lapsaque sub terras ortaque signu cmurm. (FN.,1, 1-2) [con sus causas los tiempos dispuestos por ano latino y cantare en las tierras puesta y salida de astros.]

Sus principales modelos eran helenisticos, las Aitia de Calimaco y los Phaenomena de Arato, y la idea para el poema vino de Propercio. No obstante, tambien ha de tenerse en cuenta la Eneida. La originalidad de la empresa ovidiana, como era usual en la literatura latina, consiste en la combinacibn de elementos hasta entonces dispares: la erudicion de un tipo claramente helenistico se emplea para adornar temas de la historia romana y antiguedades, con una glosa de alusion contemporanea que se tiaie frecuentemente con una irrupcion de propaganda de la Pax Augusta. En terminos crudos, esto serviria tambien para describir la Eneida. El que ambos poemas sean de hecho muy diferentes se debe en primer lugar a sus formas literarias diferentes: la epica es impersonal, mientras que el modelo calimaqueo de Ovidio era didactico y anecdotico. Mas importante aun es la diferencia de temperamento entre los dos poetas, con sus preferencias respectivas por lo sugerente y lo explicito. Mas importante, sin embargo, es el hecho de que la Eneida representa un credo profundamente meditado, mientras que los Fastos es un ejercicio puramente literario. Este fue el primer y unico intento de Ovidio de hacer un poema augusteo, en e1 sentido de que a pesar de que pudiera permitirse de una elevada solemnidad, su proposito evidente era celebrar la idea de Roma, la res romana. El proemio original, retirado en la revision, no solo subrayaba la importancia literaria de la obra (2, 3-8) sino que tambien pretende ser una contribucion al servicio publico: h e c meu miutui est: ferimus quae possumus arma,

dextraque non omni rntrnere nostra uucat. (2, 9-10) [este es mi servicio: iievo las armas que puedo y

mi diestra no est& desprovista

ae toda ~ a ~ g a . 1 A la luz del tono general d d poema y de lo que puede llamarse la • á e r o t k i o n • â de su materia romano, esto debe cunsiderarse como decoracion. Precisamente es la discrepancia entre el asunto y la manera -la res romana servida a la griega- lo que constituye el atractivo de los Fastos. De hecho, gran parte del material es romano solo por corte& y condescendencia, ya que Ovidio introdujo una buena parte del mito griego, incluyendo el episodio ocasional incorporado tambien en las Metamorfcsis (por ej. Proserpina, Faft.,4, 417-620

Las •áMetamorfosis•â

475

- Met., 5, 341-661; Calisto, 2, 155-92 - 2, 401-530). Los floreos patrioticos y la adulacion al Prinoeps y su familia sirven solo para acentuar la frivolidad fundamental de la obra. Pero Ovidio no escribia sencillamente una historia comica de Roma, trwesti de Livio; desafiaba a la doctnna akjandrina en su propio terreno. El escribir los Fastos precisaba de mucha investigacion y Ovidio se inspird en muchas fuentes, griegas y romanas. La doctrina astronomica, arqueol6gica y religiosa del poema es un demento esencial en el, que tiene un lugar casi tan importante como la narracion ilustrativa. Como literatura, el resultado no es enteramente satisfactorio. En la narracion, Ovidio era libre de ser el mismo, y esta contenia muchas partes brillantes y logradas, aunque algo afectadas. En el resto del poema se veia obligado a interpretar el papel del Romaaw uates, y el astuto talento con que representa su papel simplemente atrae la atencion sobre su inadecuacion. Como casi todo lo demas, escribio los Fastos como un tour de force, pero el hecho es mas visible incluso que en el Ibis. La comparacion con las Metamorfosis contemporzineas evidencia otra vez la inferioridad del distim elegiaco, aunque habilmente manejado, respecto al hexametro como instrumento para una narracion prolongada. Los estudiosos de la religion romana han de servirse de los Fastos, forzosamente y con precaucion, como fuente importante de informacioh, y generaciones de estudiantes escolares se han enfrentado primero con Ovidio en sus paginas evidentemente mas edificantes. En la critica literaria tiende a producir admiracion temperada por la disculpa.

4.

LAS •áMETAMORFOSIS•â

En el Ars amatoria y los Remedia amoris Ovidio ilustraba y diversificaba sus preceptos con excursos narrativos. Estos varian en tono y elaboracion, yendo de lo medianamente obsceno (Aquiles en Esciros, Ars Am., 1, 681-704; Marte y Venus, 2, 561-92) pasando por lo maravilloso-etiologico (Ariadna, 1, 527-64; Bedalo e fcaro, 2,21-96) y lo grotesco (Pasifae, 1, 289-326) a lo tragico (Cefalo y Procris, 3, 685-746; Filis, Bem., 591-606). La narracion retrospectiva contribuye tambien a la efectividad de la Heroidas* 10-14, 16-21. Los Fastos fueron la primera de sus obras en la que la narracion tenia una parte cuantitativamente significativa, si no preponderante. Los Fastos eran, sin embargo, algo mas que un ejercicio de contar una historia; Ovidio se propuso crear un poema especificamente romano apiicando una formula ya usada, con resdtados muy diferentes, por Virgiiio en la Eneida. Considerados como una tentativa de las m& altos honores pdticos, los Fatos adolecieron de ia ventaja fundamental de no ser epica. Ovidio se consideraba como el Virgilio de la elegia romana:

Ovidio

476

tantum se nsbis elegi &&era futentur, qwitttrrn Vergiik nobue & b f

epm.

(Rem., 39%) [la elegia r e c o m que me debe tanto a mi como la epica debe a Virgilio.] Esta pretension resiste el examen, ya que de hecho lo que Ovidio hizo de la elegaa es en cierto modo modo mas sorprendente que lo que Virgilio hizo en la epica. Sin embargo, el resultado fue que la epica denvada de Homero, quedo como fuente de toda poesia y elocuencia la, el genus nubile, el genero de generos. Si Ovidio deseaba reclamar seriamente un lugar destacado entre los mayores poetas de Roma tenia que escribir un epos. Para esta ambicion, el unico obsthcdo maximo era la existencia & la Eneida, dado que Ovidio adolecia sin duda de sus talentos. Ovidio se sentia demasiado genuinamente respetuoso con Virgilio y era demasiado prudente para pensar en emularle en su propio terreno. Ni la carta de Dido a Eneas ni los posteriores libros •áeneanos•âde las Metamotfosis suponen un reto. La forma y caracter de Ios Fastos demuestran que Ovidio era bien consciente de lo imprudente de una confrontacion directa. Habia una cosa que ofrecer para desplazar a Propercio como e1 W m a c o romano. La posicion del Homero romano era segura. Virgiho habia revitalizado el genero mediante una unica e impredecible fusibn de elementos griegos y romanos, pero al mismo tiempo habia matado definitivamente la epica tradicional. Despues de la Eneida habria sido impensable una vuelta a la epica historica al modo de Ennio o a la epica mitologica al modo de Apolonio. Ovidio y el mejor de los poetas epicos de la Edad de Plata lo entendieron asi y se basaron para actuar en esta premisa esencial. El problema era encontrar una formula para un poema que en escala y originalidad pudiera estar a la altura de la Eneida. La solucion de Ovidio fue una hazafia de adaptacibn creativa mas brillante incluso que la que produjeron el Ars matofia, las Hemidas y los Fastos. Las Metamorfosis (cambia) es un extenso poema de unos doce mil versos en quince libros que presenta una antologia de mitos y leyendas griegos y romanos, pero sobre todo griegos. La extensi6n y elaboracion de los episodios individuales varia emrmemente, pasando de dusiones en un solo verso a epilios casi independientes que ocupan varia cientos de versos. Formalmente se da una apariencia de unidad de varios modos. Del modo mas obvio, el tema de la metamorfosis, dei cambio de forma, juega un papel en casi todas las historias, aunque con r n variaciones ~ Be ~kfais. Como t i i-etiuibaid ovidiaffa era capaz de invmtar daci6n o inclusa una m m o r f s s i s donde b precisara, la presentara o no la tradicion, este &m&v evidente imporiia una r ~ ~ muy o ligen ra ea m &ecci6n del materiat. La narracion sigue m orden cronol6gico desde lil cresciQn hasta d aseshato y ~ e o s i be s fdlo Cesar. Ya que la cronologia "

Cf. OV., Am., 3, 9. 256; Dion. Hd.,Lk comp. ved. 2% Quint., imz., 10, 1, 86.

Las •áMetamorfosis•â

477

mitica nunca habia sido una ciencia exacta, podia permitirse considerable libertad en la ordenacibn de su materiaf. La continuidad entre los episodios es proporcionada por recursos de transicion y encuadre enormemen* ingeniosa que le valieron al p t a la censura magistral y carente de humor de Quintiliano (Inst., 4, 1, 77). En griego o latin no existia ni un solo modelo para un poema como este. En su caracter semejante a lo que algunos criticos llaman un poema •ácolectivo>> (Kollektivgedicht) es haiodico; hasta el punto en que Ovidio se habia enrolado bajo la bandera de Hesiodo podia pretenderse que las Metumorfosis implicitamente reivindicaban una categoria diferente pero igual que la Eneida. Mas de un poeta helenistico habia explotado el tema del cambio. En las Aitia, Calimaco habia usado la forma de episodios separados y dispares encadenados en una sarta de asociacion •áeditorial•â15. En escala y alcance, sin embargo, las Metamorfmis son unicas. Aprovechado la ultima frase de la ocasion consignada (segun era conocido por sus fuentes), Ovidio tenia carta blanca para incluir las historias que le atrajeran y desarrollarlas en el estilo que le pareciera adecuado. Asi, el poema incluye muestras de todos los gkneros importantes, aunque cambiados, por asi decirlo, en el lenguaje particular de las Metamorfosis: comedia, elegia pastoril, tragedia, oratoria, didactica, himno, sin olvidar la epica misma. La impresion recibida de una lectura continua del poema es por tanto de variedad incesante, de cambio (metamorfosis, de hecho), y de placer que surge de lo inesperado. Las sorpresas recorren todo el camino que va del juego ligero de la agudeza linguistica, como cuando la duraci6n de las estaciones se presenta en las palabras y en el metro usado para describirlas,

[otoilos inseguros y fugaces primaveras]

hasta la inclusion de un episodio completo a modo de tour de force, como el largo nionblogo de Pitagoras (15, 12-478). De hecho Ovidio empieza el poema con una pequena trampa al lector. Las Mabras iniciales, in ncnra fert animus, parecen ser una frase independiente que significa •ámi inspiracibn me lleva a cosas nuevas•â -la proclamacion de Ia novedad de su empresa literaria-. En lo que sigue, el lector se desengafia: in noua fert animus mutatas dicere formas corpora, [es mi deseo exponer las transformaciones de los cuerpos en formas nuevas.] Para su tecnica vease fr. 178 Pf.

478

Ovidio

aunque la ambiguedad permanece y debe ser deiikrada. En un proemio explid w de m t r o versos solame~tc,cadtr frase y cada palabra habrh sido pesada cuidadosamente. Al permitirse al principio este juego de palabras, Ovidio indicaba a sus lectores algo de lo que les esperaba, destacando al mismo tiempo dos puntos: que antes no se habia intentado nada como las Metmorfosis y que se presentaba ante el publico de una manera totalmente nueva. Lo verdaderamente indirecto y alusivo de la comunicec-ion es un homenaje implicito a Calimaco. A continuacion la insinuaci6n se hace mas especificamente caiimaquea. Ovidio continua:

di, coeptis (nam uos mutastis et iila) l6 adspirate meis primaque ab origine mundi ad mea perpetuum deducite tempora carmen. [oh dioses, puesto que tambien vosotros habeis sido autores de taies transformaciones, ayudadme en mi empresa y haced que mi poema discurra sin interrupcion desde el principio del mundo hasta la actuaiidad.]

En primer lugar, la p b a r i a tradicional de ayuda divina se manipula para representar al poema mismo, las Metamorfosis, como producto de una metamorfosis. Como las palabras iniciales, esto puede entenderse en dos niveles. El sentido obvio es que Ovidio se ha transformado de poeta elegiaco en epico. Pero si se presiona el sentido original de coepta como •ácomienzos•â,la frase refleja tambien el caracter del poema. Como Apolo intervino para desviar a Calimaco y a Virgilio de la tpica (Virg., Eg., 6, 3-5, Calfm., fr. 1, 21-8 Pf.), los dioses han librado a Ovidio de dedicarse a aigun plan'menos propicio ". Todavia pensando en Calirnaco pide a los dioses que secunden su proposito de escribir un perpetuum carmen, un •ácanto continuo•â. Esto es precisamente lo que Calimaco habia rechazado y se le habia criticado no escribir 18. Tan premeditada es la paradoja que se propone. Aunque la metamorfosis era un tema especificamente aiejandrino (Heteroeumenu •áCosas cambiadas•â de Nicandro debe de haber sido bastante conocida), el tratamiento de Ovidio no seria d m a q u e o sino convencionafrnente kpico, porque esto es lo que obviamente implica psrptuum lg. La paradoja esta subrayada discretamente por el uso de la p a k h a deducite. En eI contexto parece que ya no significa •átraed>>, pero su uso con 1 s dieses mas que con el goeta como sujeta es d~~ y puede d e k m a querer llamar la atenBon subre otras implicaciones. Et resultado, si los dioses colaboran, seran en ttrminos tierales un deductum c m e n , el •ácanto fino•â impuesto por d Apolo calimaqueo -una contradiccion-. La

'' ilh P. Lejay: i t h MSS. Cf. Kenney, "

''

19

1976, 47-9.

Cf. Winskv, 1975, 103-7; contra W m i s o n , 1955, 214-18. Caiim., fr. 1, 3 Pf. Ev h a p a biqwx& •áuncanto continuo*. Cf. Hor., Odas, 1. 7, 6, y Ftisbet-Hubbard, 1970, ed foc.

L m •áMetamorfosis•â

479

expresion de Ovidio, sin embargo, implica que las Metamorfosis conseguiran ser la vez dimaqueas y no idhaqueas. Esta presentacion, leida atentamente, a la vez atrae nuestra atencion y provoca cierta sorpresa. Su efecto es volver a orientar al lector a las palabras iniciales del poema: in notra.. .. las Me&zmorfosis van a ser algo sin igual en los anales de la poesia. Sin embargo, el lector pronto se percata, si su conocimiento previo de Ovidio no se lo ha ensenado ya, de que no tendra que tomar esto demasiado literalmente. Hay en el poema cierto tipo de continuidad, pero es muy diferente de la continuidad de los Anales o de la Eneida, y la continuidad, despues de todo, no es lo mismo que la unidad. Sobre que tratan las Metamorfcrsis, aparte de metamorfosis, realmente no aparece. La Eneida tiene un mensaje claro, bien resumido en la vida virgiliana de Donato, el de presentar Rornunae simul urbis et Augusti origo, los origenes de Roma y de Augusto en otras palabras, justificar el presente y el futuro en terminos de pasado legendario. Realmente puede sostenerse que de un modo u otro este era el proposito de toda la poesia especificamente ({augustem de Virgilio y Horacio. era lo que Ovidio tratara de probar en las Metamorfosis, si es que trataba de probar algo? La cuestion esta intimamente relacionada con la de la unidad del poema. Si es simplemente una coleccion de historias escritas para entretener, el buscar una unidad y un mensaje es una empresa vana. La escala y el tono en todo caso (15, 87 1-9) indican pretensiones mas elevadas. Se han hecho intentos de descubrir una unidad y a partir de ahi un mensaje en aspectos tales como su estructura o simbolismo -incluso, y tal vez sea una idea desesperada, en su autentica diversidad-. En cuanto a la estructura, los criticos han estado generalmente de acuerdo en identificar tres divisiones principales, de la misma extension aproximadamente, en las que los protagonistas son respectivamente los dioses (1, 4524, 4S0), los heroes (6, 421-11, 193) y los que, sobre la premisa de que la historia antigua comenzaba con la Guerra de Troya, pueden considerarse figuras historicas en sentido amplio (11, 194-115, 744). El cuerpo principaJ del poema esta enmarcado por lo que puede llamarse un prologo (1, 5-450: creacion - diiuvio - repoblacion de la tierra) y un epilogo (15, 745-870: apoteosis de Julio Cesar), siendo introducido este Ultimo por la que es tal vez la transicion mas llamativamente artificial de todas, tendiendo un puente sobre un abismo en el que desaparecen seis siglos de historia romana sin dejar rastro. El cumplir este sencillo esqueleto es complicado y ha dado lugar a muchas interprdaciones discutibles. Dentro del esquema cronologico en conjunto, que no se sigue rigidamente, las historias estan dispuestas en grupos de distinta extension y complejidad, dentro de un grupo particular y estando los grupos mismos apoyados y relacionados de distintos modos -tematicos, geograficos, geneaiogioos-, unas veces por asociacion, otras por contraste o por trapaceria ingeniosas y sin escnipulos. Aunque inffexible, la estructura esta lejos de ser anarquica, pero no es facil reducirla a un sistema. Se han hecho intentos de mostrar que bajo esta disposicion del materiai informal, aun-

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que no sin forma, puede detectarse usza arquitectura de proporcib y simetria ordenada mas estrictamente. Parece improbable a prim. que M d i o , a veces esquivo pero nunca oscuro, esperara de los lectores de las Metamotfrrsif que detectaran sutilezas tstrusturales sobre las que los criticos modernos estan tan en desacuerdo; y parece dificil ver que importancia esperaba que se les diera cuando los detectaban o percibian subliminalmente. Ademas incorporo a la estructura d d poema un indicio que parece apuntar a otro camino en otra d i r d 6 n . La division en libros en la Eneida, originariamente cuestion de conveniencia practica 20, se hace que juegue un papel esencial en la economia del poema. Las narraciones de Ovidio e s t b pensadas deliberadamente para rebasar estas divisiones, que en consecuencia tienen un efecto meramente local a modo de sorpresa o creacion de suspense; y cada libro tiene una unidad solo en tanto que el poeta cuida de que la estructura literaria de cada uno refleje en su variedad la d d poema en conjunto. Esto puede entenderse como una declaracion titcita de que el equitibrio y la simetria del tipo virgiliano, con las intenciones que puede connotar, no puede buscarse en esta epica bastante poco virgiliana. Poco o nada, por ello, de la intencion del poeta parece desprenderse de la estructura del poeta, excepto una evidente intencion de sorprender, divertir y entretener. En el simboiismo, por ejempdo, de sus descripciones del paisaje se ha buscado la clave de un significado mas profundo. Ciertamente no puede hablarse de significado simbolico en el marco de algunas de las historias, especialmente del estanque de Narciso (3, 407-12). Se sugiere que estos pasajes son lugares donde puede suceder cudquier cosa y esto concuerda con el sentido de singularidad, por asf decirlo, con d que Ovidio ha dotado al mundo de su creacion. Se trata de un universo autonomo en el que sobre todo es el capricho divino el que reina sin restricciones. Pero tales simbolos parece que no poseen m& que una validez local, por asi decirlo, cuando se comparan en las que Lucrecon eg simbolismo omnipresente be la E d d a o las im+es cio se apoya para reforzar su argumentoccisn y no pueden verse como un elemento fuertemente unificador en las Metamorfmk. A lo sumo proporcionan un enfasis inmediato pero limitado. Si las Metumorf~kson simcativas de un modo importante -es decir, si puede c a d m m e algo mejor que un graciaso florilegio de mitologia antiguaf6to puede ser por h f m del tratamiento ovidiano de su material, los mismos d o s . Fuera de un maftual puramente o b j d w , el mito no puede tratarse •ácorrectarPiente•â.Ef tratarniato iiterario d& mito implica ineludibiemente intetgretaciein y habria sido impasible para f)vidio evitar comunicar un colorido individual a las historias que ek& contar, incluso si deseaba no hacerlo. Evidmgmeatc no teniii tsi desea fn novn fert enirnus: t& h envergadura del goema exida que rdnterpretara y diera nueva forma a los mitos. Los criticos Cf. acytra, pag. 32.

Las rcMetamorfosis•â

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difieren en cuanto a si la reorganizacion del material se debia meramente al interes de un valor de diversion, la comunicacion de nueva chispa y brio a las historias tradicionales a traves del Iibre juego del ingenio iconoclasta de Ovidio, o si el tratamiento profundizaba de verdad su significado. Esta cuestion tiene que ver con la de la unidad, si puede demostrarse que d tratamiento ovidiano de su material mitico estaba guiado por a I g h principio que en este sentido informaba el poema. La dificultad que experimentan los criticos al tratar de definir las Metamorfosis demuestra que estas no son cuestiones simples. Evidentemente es un tipo sui generis, jpero de qut clase? Lo que mas intereespecial de epica, un •áesaba a O d i o y le proporcionaba un campo ilimitado de exploracion (en ultimo termino, de la manera mas tragica, en su propio caso) era la conducta humana sometida a una tension. Las Metamorfosis son por encima de todo un e p s de las emociones. Dadas a la vez las predilecciones de Ovidio y las realidades basicas de la naturaleza humana, la emocion predominante es el amor, como seria de esperar. El tomar sus temas de la mitologia tradicional y crear un mundo especial para que lo habitaran sus personajes Ie excusaba de Ia necesidad de respetar ciertos aspectos de probabilidad. Las premisas de las situaciones en las que los personajes se encuentran, como en las Heroidm, podrian darse por supuestas; lo que importaba eran sus reacciones. De estas premisas la fundamental es d poder casi absoluto de los dioses y la falta de escrupulo moral en su uso. Como los actores humanos en el drama, !os dioses son esclavos de su pasiones, aunque con menos frecuencia victimas. Supuesto todo esto, aun siendo improbables o incluso indignantes las circunstancias particulares, el interes reside en seguir las consecuencias. Como formula literaria, esto no era nuevo: habia sido usado brillantemente por Aristofanes y pertenecia a la esencia de los ejercicios de dedaracion en los que a Ovidio y a su generacion les habian salido los dientes literarios. Pero por contraste con esta actitud hacia las premisas dadas, en el desarrollo ovidiano de la historia la probabilidad derivada, o en todo caso la conviccion, era maxima. Todo el arte del poeta se dedicaba a lograr credibilidad (mes) y a persuadir al lector de que en las circunstancias descritas las personas deberian haberse comportado de este modo. Caiimaco habia expresado ia cuestion brevemente: •áDejadme mentir de modo que convenza a mi interlocutor•â21. Al Ieer la historia de Pigmalion, (10, 242-97) olvidamos que en el mundo red las estatuas no cobran vida. Solo sabemos que si 10 hicieran seria de este modo. En principio, para este ani41isis @tic0 ninguna situacion era demasiado rara o moralmente reprochable (el incesto es tema de dos episodios). La formula en si M, garantiza el exito que logra en manos de Ovidio. No era suficiente encadenar cambios retoricos y emocionales sobre un material tradicional. Las Metamorf~~is podian haber resultado otro catalogo mas de heroiZI

H k n o , 1. 65 tirdotpqv h t o w o ~oI r s v nani8otcv hromjv.

H.* DE L i T E i u i w ~LAIWA. ~

- 31

482

Ovidio

nas doloridas y de enamorlldos desvmturados. El que no fuera asi se debe a la prodigiosa fecundidad de invencion de %dio, a su ingenio y a su dominio magistral de la lengua latina. Al tratar las historias originales libremente, se valia de una licencia tradicional, pero al ser Otridio se servia de esta licencia hasta el extremo. Tal como la encontro, la historia de Pigmalion era una m&dota de salon. Su encanto y su caracter inocentemente sensual como una de las grandes historias de realizacion de un deseo, son enteramente un logro suyo. Tal como habia transformado a Aconcio de un joven enfermo de amor en un hombre con una obsesion que rayaba en lo psicop&ico, el Erisicton probabfemegte moderado del Himno a Demeter de Caiimaco se convierte en las Metamorfosis (8, 738-878) en un monstruo fantastico. Y a la inversa, el Odiseo homerico es degradado en la riiaa por las armas de Aquiles (13, 1-398) a un organizador contemporaneo, relaciones publicas experto y abogado sabelotodo. La combinacion ingeniosa aporta figuras familiares o menos familiares en situaciones nuevas y divertidas. En la historia del Ciclope y Galatea (13, 735-8W se mantiene el escenario pastoril del tratamiento alejandriio (Teocr., 6, ll), pero el bobo nistido de Teucrito vuelve a ser investido con los horrendos atributos del Ciclope homenco original. El tema de la Bella y la Bestia se acentua por la introduccion de Acis como personaje rival triunfador. Sin embargo el episodio tiene algo de pantomima. Acis es aplastado por una roca que le cae encima, a la manera homerica, por un prodigio, pero todo termina facilmente con una escena de transformacion y un cuadro en el que surge como dios-rio, dotado de los atributos tipicos de su nueva condicion, completandose el conjunto con un aition (13, 887-97). Mediante habil asimilacion de alementos de varias fuentes literarias (incluyendo a Virgiiio, que tambibn le ha inspirado en la historia de las Bucolicas) Ovidio construye un episodio idilico-grotesco de una clase unica, burlesca, de un orden poetico elevado, que solo fructificaria pie~amenteuna d i d e t e sigios despuef en la colaboracjon de Gay y Handel: Galate, dry your tears! Ack now a god appews. [iGaiatea, seca tus @rimas! Acis aparece ahora como un dios.]

Podria multiplicarse cientos de veces este ejemplo, de la acogida y expiotacion 6% las Metamorfosb por escritores y artistas europeos posteriores, que es el m W n o testimonio de la importancia de Oviaio, ya aludida a proposito de la historia de H e o y Lean&, como mediador entre e f mundo antiguo y el nuevo. Incluso en sus momentos de Iocura inspirada, h preocupacihn de Ovidio por l a estados gficolirgiw utomalea no se olvida. En su version de la historia, G h t m oye el k n t o dei Cidupe con su amado entre los brazos. Esto es tipicamente ovidiano, un toque de crueldad sexual para destacar el abismo insalvable entre la Bella y la Bestia. La pasion del Ciclope, como la de Acon-

Las •áMetamorfosis•â

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cio, es una clase de amor que destruira si no puede poseer. El hecho de que la Edad Media hallara e9 las Metamorfosis una cantera de simbolos y alegorias demuestra que, al reelaborar los mitos para procurar entretenimiento variado y picante, %dio ciertamente no los despojo -por no ponerlo mas alto- de su validez inherente. Un caso particularmente llamativo es el de Narciso y Eco (3, 339-510). La historia tal como Ovidio la cuenta, es una leccion contra e1 deceo y la persecucion de lo inalcanzable. Mas especificamente ilustra la cualidad destntctiva del egoismo en sus defectos sobre uno mismo (Narciso) y otros (Eco).Pero la extension y elaboracion del tratamiento ovidiano no pueden achacarse al deseo de subrayar la moral que la historia puede ofrecer. Aun menos, generalmente, dirige la atencion de forma cierta a tales impiicaciones. Su interks estd en explotar plenamente la paradoja, e1 absurdo en realidad, de la situacion. Ai destacar al comienzo la singularidad de la pasiSn de Narciso y su resultado (3, 350 letique genus nouitasque furoris) manifiesta cual es su idea. Eco, con la comedia secundaria que su incapacidad acarrea, y el espiritu melancolico de su voz, hace resaltar la medida en que la propia incapacidad emocional de Narciso termina por alcanzarle. En el camino hacia el desenlace, el poeta de los Amores se desvia el mismo y nos desvia exponiendo todos los cliches elegkos dei enamorado frustrado sobre sus cabezas: uror amore mei, flammas moueoque feroque: quid faciam? roger anne rogem? quid deinde rogabo? quod cupio, mecum est; inopem me copia fecit. o utinam a nastro secedere corpore possem! uotum in amante nouum: uellem quod amamus abesset. (3, 464-8) [ardo en amor de mi mismo, a la vez provoco y sufro las iiamas. hacer? ser solicitado o solicitar? para que seguir soiicitando? Lo que ansio lo tengo en mi; la abundancia me ha hecho indigente. iOh, ojala pudiera yo separarme de mi propio cuerpo! Deseo inaudito en un amante, quisiera que lo que amo estuviera lejos.]

La mezcla de sentimiento y humor en un episodio asi es un reto al lector, que ha de reaccionar con la correspondiente mezcla de participacion emocional y divertido distanciamiento intelectual. Asi, en la historia de Ceix y Alcione (1 1, 410-748), el tratamiento verdaderamente tragico del amor abnegado de M o n e por su marido y del destino de la pareja, se contrarresta por la extravagancia de los dos excursos descriptivos que contrastan, la tormenta (que raya en una parodia de un tema del repertorio epico) y la cueva del SueRo. No siempre es facil saber donde est6 Ovidio o como responde a estas historias asombrosas. La metmorfosis cuiminante del cuerpo de Narciso muerto en la flor que lleva su nombre encaja de una manera muy vaga con la historia de su pasibn. Asimismo la metamorfosis de Ayante en jacinto es una excusa muy debil para

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la ineiusion y d tratamiento extenso del Iudiciam a m t u m , el debate entre Ayante y m e s sobre quien habria de heredar las afmrts de Aqtrifes muerto (13, 1-398). Es una brillante demostracion de como argumentar en las dos partes de una cuestion. No se afirma con muchas paiabras que el argumento injusto gana, pero a un lector atento no le cabria duda sobre eljo. Sin embargo, el resultado puede tambien interpretarse como demostracion de la superioridad de la inteligencia (consiliurn) sobre la fuerza bruta (u&). No es de extranar que el pasaje gozara de circulacion independiente en la Edad Media y fuera apreciado por Macaulay. Tambikn aqui muestra Ovidio gran habilidad parra transformar sus fuentes. Principaimente se inspiro en la flfada, pero el brillo que da a las hazanas de los h h e s esta muy infiuido por ia tradicion posthomkrica en la que Ulises se convertia en un tipo taimado sin escrupulos. En general la eleccion de los episodios y la escala de tratamiento venian sugeridas por el contenido de las historias y por lo que podia hacerse con ellas mas que por las metamorfosis que estaban asociadas a estas. Es raro cuando, como en el caso de Pigmalion, una metamorfosis es parte de la historia. A veces procura un alivio puramente mechico de una situacion intolerable: Dafne es transformada en laurel como alternativa a ser forzada (1,548-56). Los verdaderos •áfinales felices•â no son muy frecuentes en las hfetahorfosis; la historia de Ceix y Aicione llega al desenlace en un raro tono de tranquila belleza: fatis obnoxius isdem tum quoque mansit amor, nec coniugiale solutum esl f d u s in alitibus: coeunt fiuntque parentes, petgue dies pfaeidm hiberno tempore sepiern incubat Alcyone pendentibus aequore nidis. turn urcet unda m&; uentors cuto& et arcet Aeolus egressu praestatque nepotibus aequor. (1 1, 742-8)

[victima de los mismos &Sinos, su amor perduro aun entonces y no quedo desligado el pacto conyugai entre aquello pajaros; unense, se hacen padres, y durante siete apacibles dias de la estacion invernal incuba Alcione en nidos que flotan en la aguas. Entonces queda inm6vil el oleaje del mar. Eolo retiene a los vientos impidi6ndoles saiir, y ofrece a sus nietos el mar en calma.]

Incluso este hermoso concepto es un &ion ligeramente disfrazado. De modo semejame, Baucis y Fiiemon, gunque felices por 1st forma y ocasion de su muerte, sirven en definitiva para subrayar principalmente una moral e introducir un epigrama: cura detrm di mnt et qui coluere coluntur. (8, 724)

[los que son objeto de la solicitud de los dioses dioses son, y reciban culto los que lo rindieron.]

Las dUetamorfosis•â

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En general QvidLs ns esta interesado en hallar soluciones a las dificultades de sus personajes. Evikntemene es muy cierto que todos los buenos poetas evitan a e x p i k i o n e s ~simplistas de los grandes mitos, prefiriendo aceptar e incluso mezclar sus inseguridades. Esta no es del todo la postura de Ovidio, que es de calculada objetividad. Es raro que 41 se implique (es decir, su persona narrativa); excepto en apostrofes de un tipo convencionalmente patetico, con los destinos de sus actores. En realidad a veces esta objetividad crece hasta el punto que repele al lector moderno, como en los horribles detalles de la batalla de centauros y lapitas (12, 245-458) o el desuelle de Marsias por Apolo, donde en medio de su agonia le hace comentar con un juego de palabras lo que le esta sucediendo (6, 385-91). En estos pasajes la objetividad parece sacrificarse en aras de un gusto abierto por el sufrimiento. Sin embargo, no son tan numerosos como para dominar o dar el tono fundamental al poema en conjunto, y sin duda representan una concesion desafortunada a cierta clase de gusto contemporaneo sadomasoquista. Esencialmente representan un exceso de una cualidad que continuamente impregna e informa las Metamorfosis: lo que los romanos llamaban ingenkm. El enfoque ovidiano de las historias que narra es intelectual mas que emocional. El tema son las pasiones, pero el objeto es menos provocar la slmpatia en el lector de algun modo profundamente conmovedor (y menos aun intentar algun tipo de catarsis) que estimular y nutrir un interes culto por las ilimitadas variaciones de Ia experiencia humana. Siendo la vida y la gente lo que son, la experiencia generalmente toma la forma del sufrimiento que se produce o se soporta: un hecho que no es preciso ser insensible para completar divertido. •áLavida es una comedia para los que piensan, una tragedia 'para los que sienten.>>Las Metamorfosis estan escritas para los que piensan. Ademas, una profunda emocion esta unida con la moralidad, y el mundo de las Metamorfwis es notablemente amoral. Los dioses de Ovidio son seres emocionalmente humanos, pero revestidos de poderes sobrenaturales y libres de toda obligacion moral porque no estan sujetos a sanciones de arriba: son lo que serian la mayoria de los hombres y mujeres si fueran absolutamente libres de escoger. Ovidio era r e h n t e un incredulo en el sentido convencional, pero su tratamiento del pantdn olimpico no es tanto una burla de la religion tradicional como un comentario sardonico sobre la naturaleza humana. En espiritu esta mucho mas cercano a Lucrecio que a Virgilio, aunque tampoco creia en profetas. En ciertos aspectos puede pensarse que las Metamotfosis, que, a pesar de sus grandes disparidades superficiales, invitan constantemente a la comparacion con la Eneidu, es el poema m& universal de los dos. Ciertamente es mas dificii evaluar su mensaje o incluso estar seguros de que lo tiene. Ovidio presenta a la humanidad misma en un gran espejo distorsionado de su creacion y a los mitos que constituian d producto a la vez de ta cultura popular y literaria. El gran comentador de Virgilio James Henry consideraba a Ovidio •áun poeta mas natural, mas genial, mas cordial, mas imaginativo, mas alegre.. . que Virgi-

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lio o cualquier otro poeta laainov '*, en u9a palabfa, mas humano; y la unidad esencial, o, mejor, la armonia de las M e a m w f e ha de buscase en su humanidad. A pesar de la distancia intelectual mantenida por d peeta entre a y su creacion, a pesar de los excesos y faltas de gusto a los que su genio era capsu. de llevarle, a pesar de la bhqtteda inexorable de la punta y h paradoja, a pesar incluso de la aparente inhumanidad de algunos episodios, esta sigue siendo la cualidad distintiva de1 poema. Sus caracteristicas no clasicas, que surgen tambikn de la comparacion con la Eneida, no obstaculizarian la apreciacibn de una &oca que parese haber roto definitivamente con el clasicismo en Eterrztma, arte y musica. El equilibrio y la proporcion no son n b a s y evidentemente las virtudes artisticas mas importantes. La vision ovidiana del mundo no era de orden y uniformidad sino de diversidad y cambio. Para el, la solucion augitstea no era como habia sido para Virgiho, el comienzo de un mundo nuevo, n o w saarlonun ordo, sino otro banco de arena en la corriente movediza de la eternidad. La Erreida se detiene donde lo hace a causa de la logica de fa situacion: hay un nudo que solo puede cortarse por el sacrificio de Turno. Debe verterse la sangre para que pueda seguir la reconciliwion. Las Mefamorfosis se detienen donde lo hacen porque alfi es donde la historia tiene que llegar. En el final de la obra Ovidio predice su propia metamorfosis y apoteosis: iamque opus ex&, quod nec Iouis ira nec ignis nec poterit fernun nec edax abolere uetustus. cum uolet, ula dies, q u nil nisi corporis huius ius habet, incerti spatium mihi finiat ami; porte tamen metiore mei super alta pemnnis astra ferar, nomenque erit indelebite nostmm, quaque patet domitk Romana potentia terris, ore legar pctpuli p e r w omnia sr;recarla f a m , siquid frabent m i wtum praesqgia, uiwm. (15, 871-9)

[y ya he dado fin a una obra que no podran aniquilar ni la colera de Jupiter ni et fuego ni el hierro ni el tiempo devodor. Qt&e ese dia que no tiene derecho a otra tsesl m8s que a mi cuerpo acabe d o quiera eon el trascurso de mi vida i n c i e pero en la mejor parte de d yo viajare inmortal por encima de los astros de las alturas y mi nombre sera indestructible, y por donde se extiende el poder de Roma sobre la tierra subyugada, la gente me leera de viva voz, y gracias a la fama, si algo de veridico tienen los presentimientos de los poetas, vivirt por todos 10s sigios.]

En un mundo inseguro y peligroso, la unica cosa creada que puede esperar sobrevivir es la poesia, porque viene del espintu y vive a traves de el. En la

Los poemas del exiiio

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mente de un racionalista y humanista es la unica clase de inmortalidad que puede haber. Unicamente asi p u d e asegurar su propia supervivencia el alma irreductible del hombre.

5. LOS POEMAS DEL EXILIO

Hacia e4 8 d. C. las Metamorfosis estaban, en la medida en que puede verse, sustancialmente completas, si no publicadas formalmente, en la forma en que ahora las tenemos. Ovidio estaba entonces en la cumbre del exito. Nadie podia disputarle su lugar de mas eminente poeta vivo de Roma. Una clave esencial para la comprension de gran parte de su poesia mas tardia es el hecho de que e1 era muy consciente de este hecho. Las Metamorfosis habian concluido con un grupo de transformaciones que pueden considerarse como la culminacion de todas las precedentes: la apoteosis de Julio Cesar (realizada) y la de Augusto (esperada) y, unida a ellas, la ultima gran metamorfosis de la historia, comenzada por Cesar y que habia de ser completada por su sucesor (Jupiter en la tierra: 15, 858-60), de una epoca de guerra y confusion en una de paz y estabilidad (15, 832-9). Por ello era una ironia suprema que Augusto hubiera elegido el momento en que las Metamorfosis estaban a punto de aparecer ante el mundo para castigar a su autor con la desgracia y la ruina. Tambien era ironico que una de las razones de su caida fuera un poema, el Ars amatoria. Las demas razones siguen siendo desconocidas. Ovidio habla de una indiscrecion (error). Segun el testimonio existente, no puede decirse categoricamente que el resentimiento de Augusto fuera injustificado; en realidad Ovidio, resgecto a si lo merecia, reconoce que no. La forma que adopto, por otra parte, fue severa hasta Uegar incluso a la crueldad calculada. Ovidio estuvo desterrado o mas bien relegado (ya que no fue privado de la ciudadania o las propiedades) no a una de las islas del Mediterrlneo empleadas habitualmente para este proposito, sino a un lugar en el mismo limite del mundo civilizado, donde se hallaba separado de todo lo que para un hombre de su temperamento hace la vida digna de vivirse: amigos, la sociedad de la urbe, libros, la misma lengua latina -y por encima de todo, la paz de espiritu-. Espiritualmente era una sentencia de muerte. Ovidio se negaba a morir. M& de una vez alude en sus poemas de exilio a sus dones peculiares, su ingenium, como la causa de su destruccion 23, pero asimismo eran su unico recurso en la hora de la necesidad: indigmta m& mens est succumbere seque pr1;8&~titit imictam uvibl~smu suir...

Ovidio

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ergo quod uiuo durisque latioribus obsto nec me sollicitae taedia iuc& habent, gratia, Musa, tibi: nam tu solacia praebes, tu curae requies, tu medicina uenis, tu dux et comes es, tu nos abduQs ab Histro in medioque mihi das Helicone iocum, tu mihi, quod rarum est, uiuo sublime dedisti nomen, ab exequiis quod dare fama solet. (Trist., 4 , 10, 103-4, 115-22)

[la mente se indignd de someterse por males y usando de sus fuazas, perma-

necio invencible... Pues vivo y me opongo a los duros trabajos, ni me tienen los tedios de la intranquila vida, gracias a ti, Musa; porque tu me das los solares; tu, cual paz de cuidado; tu, cual remedio, vienes. TU eres mi guia y compaiiera, tu me apartas del Istro, tu me das en medio del Helicon un sitio; en vi& tu me diste, lo que es raro, un nombre sublime, que despues de las exequias suele dar la fama.]

Ovidio no era un filosofo y no encajo su destino con filosofia. Su respuesta al buen consejo de su amigo R u f i o es visiblemente ironica (Pont., 1 , 3) a pesar de su aparente sumision a la leccion de paciencia. En la medida en que le fue posible, protesto sirviendose de los unicos medios de que disponia, su poesia. Augusto era un autocrata, responsable ante nadie, a pesar de lo que puedan indicar las ficciones constitucionales, y sus ultimos aiios estuvieron ensombrecidos por una serie de infortunios que le hicieron progresivamente susceptible y receloso y por ello mas inclinado al ejercicio arbitrario de su enorme poder. Le correspondia a Ovidio ser cauteloso, pero tenia cierto espacio para maniobrar. Estaba claro que Augusto queria quitarle de en medio, pero se abstuvo poco antes de condenarle a muerte, como bien podia haber hecho, segun el propio Ovidio insiste repetidamente. Si Augusto se detuvo ant- una medida extrema, &lo ser por respeto a la opinion publica. Esperaria que en Tomis, al estar fuera de su vista, estaria fuera de su pensamiento. Sin embargo, en la medida en que Ovidio tenia acceso a la opini6n publica romana a traves de su poesia, el Princeps podfa dejarse convencer por la presion. Si era demasiado esperar el perdon, al menos podia concederle un lugar mas soportable para su exilio. Aigun razonamiento de este tipo debe subyacer a lo que puede llamarse la gran estrategia de la primera y mas importante parte de la produccion de Ovidio en el erritio, los cinco libros de las ?%tia (•áTristes•â).La forma y el estilo eran umta cuestion de tactica, pero la forma elegiaca en un estilo se imponia. Para los contemporaneos de Ovidio el distico elegiaco era aun el vehiculo por exce-iencia de la pogsia asxiraa, pero segun se deda tenia sus origenes como metro del lamento. BEIt k m h s de tone y sitaisai6n en las Heroidas

"

Ptin., N.H., 7, 149-50.

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estaba el modelo ovidho. Mientras que las Heroidas, ,sin embargo, como toda la obra temprana de Ovidio, tratan de imitar, en las Tristia escribia ahora in propria persona y con una findidad estrictamente practica a la vista: conservar su nombre ante d ptliblico para asegurar que no caia en el olvido, segun la opinion de Augusto, y por encima de todo indicar con todo el enfasis posible a falta de una afirmacion abierta que al sepultar en al olvido en vida 25 al mayor poeta de Roma por su propia autoridad, Augusto habia ido demasiado lejos y que en realidad habia excedido su autoridad en la medida en que &a era meramente temporal. Desde el libro 1 es evidente que esta era la intencion principal de las Tristia, escritas en el viaje hacia Tomis y enviadas a Roma a su llegada. El poema introductorio establece el tono. Formalmente es una despedida dirigida al libro, una licencia usada por Horacio en el epilogo (20) a su primer libro de epistolas. Se aborda un numero importante de motivos. El libro es un embajador enviado a donde el autor no puede llegar (1-2, 57-8). Sera discreto y su apariencia ha de ser descuidada, como corresponde al representante de un desterrado (3-14). No debe imponerse a la gente (21-6). Por encima de todo, no ha de molestar indebidamente a Augusto (69-86), pero debe estar satisfecho por el momento de encontrar lectores en el publico en general (87-8). Despues un amigo podra introducirle en la corte (91-8), porque todavia hay algunos que quieren bien a Ovidio (27-34). No se hace ilusiones sobre la calidad de su trabajo, escrito en medio del dolor fisico y mental, pero no es fama lo que ahora busca (35-56). Lo que busca esta claro, la reconsideracion de su caso. El destinatario autentico del poema y por ello del libro es Augusto. Estas son las tentativas iniciales de una campana que Ovidio manejo con mas delicadeza y valor del que se le atribuia. Su intento de influir en los sentimientos de Augusto se apoya menos en su frecuente invocacion de la famosa clemencia del Princeps, celebrada por el en sus Res gestae (3, 34), que a la implicita apelacion constantemente reiterada a razon de Augusto sobre la opinion del publico contemporaneo y el veredicto de la posteridad. La apelacion habla de dos ideas, ilustradas ambas por Tristia, 1, 1 : el caracter irresponsable, tiranico de hecho, de la autoridad de Augusto, y su fundamental inferioridad ante el poder de la mente y del espiritu. Este es el motivo por el que el poeta y el Princeps se encuentran en las Tristia y la victoria moral es del poeta. Al aconsejar a su libro que evite el contacto con el Palatino, Ovidio introduce una imagen que se haria familiar. Teme el lugar porque de ahi procede el rayo que le destruyo: ignmant augtrsta mihi loca dique locomm: uenit in hoc illa fulrnen a& arce caput. esse quiden memini rnitksima sedibus itIis mmina, s d fimui qui n o m r e deos...

'' Trist., 3,

3, 53-4; 1, 3passim, 1, 7, 38; 3, 14, So, @f.

Ovidio

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uitaret caelum Phaethcrn, si uiueret, et quos opttuat etukte, tangere. d i e t equos. me quoque, quae semi, fateor Iouis arma timere, me reor infesto, cum tonat, igne peti. (Trist., 1, 1 , 71-4, 79-82) [jme absuelvan los sitios augusteos y de los sitios los dioses! El rayo a esta cabeza de aquel alcazar vino. Me acuerdo, por cierto, que ha en esas mansiones deidades muy suaves, mas a dioses que me danaron temo.. .. Faeton, si viviese, huyera el cielo y tocar no querria aquelfof cabalios que estultamente asiara. Tambikn conf'iese temer las que senti armas de Jupiter, juzgo ser, cuando truena, por fuego hostil buscado.]

Un lector reciente de ias Met~motfosispuede recordar que Faeton habia sido en la version ovidiana de la historia victima inocente del rayo, que es descrito como danzado injustamente•â(Met., 2, 377-8) 26. La identificacion de Augusto con Jupiter, a menudo en unida asociacion a la imagen del rayo, aparece en mas de treinta de los cincuenta poemas que forman los libros 1 y 3 a 5 de las Tnktia. El efecto acumuiativo de estas alusiones no es muy halaguefio. Durante su vida, el numen y genitls de Augusto recibieron honores divinos, pero todavia no era oficiabente un dios. La distincion se observa cuidadosamente por d puntulm Horacio (Oda, 3, 5, 1-4; EplSt., 2, 1. 15). Al designar a Augusto divinidad actual, como ya habia hecho mas de una vez en los Fasti, Otridio pregonaba obviamente un sentimiento comun. En las Tnktia, sin embargo, la reiteracion de la idea, dada la situacion del autor, estaba condenada a teiiirse de amargura, mas aun si se recuerda como a menudo en las Metamorfosis es la colera divina preludio de un acto de crueldad o injusticia. Esta ecuacion de Augusto con el Jupiter tradicional y de su poder con el rayo es mas critica que lisonjera. Las reflexiones de Ovirtio sobre el caracter de la justicia adivinru, no siempre e s t h meramente implicitas: en su apologia observa que los dictsgs castigan 1% equivOCaCIon~t m duramente coma crimenes: sciliet in saiperis etiam fortuna Iuenda eft, nec ueniam laeso numine aancs habet. (Trist., 2, 107-8)

[entre los celestiales, pues, aun, lo fortuito debe pagarse; ni lo casual tiene perdon, ofendido el numen.]

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Sin embargo, or-ente, no es, como un ciudadano agraviado ante la ley o ee cualquk caso, ante la justicia como Ovidio presenta su caso, sino en su especial categoria de poeta. Esto se evidencia claramente a la elaborada apologia que constituye el conjunto del segundo libro de las Tristict. Tambien esta implicito en la poesia misma, a veces minimizada injustamente por los criticos, y en el hecho mismo de que habia decidido apelar a traves del medio publico de la poesia. La existencia de las Tristia era la demostracion de que Ovidio aun contaba; que, por asi decirlo, habia que quitarse el sombrero ante el. Incluso un poema que comienza disculpandose por las deficiencias tecnicas de su obra (Trist., 4, 1, 1-2) se modulara en un sentido mas positivo: utque suum Bacche non sentit saucia uulnus, dum stupet Idaeis exululata modis, sic ubi mota calent uiridi mea pectora thyrso, altior humano spirim ille malo est; ille nec edium Scythki nec Mora ponti, ille nec iratos sentit habere deos. (Trist., 4 , l . 41-6)

[y cual lesionada Bacante no siente su herida, mientras esta en delirio y ulula ideas metros, asi, cuando arden m i s pecha por verde tirso excitados, ese espiritu esta mas alto que el mal humano. El ni el exilio, ni las costas del Escitico Ponto, el ni siente que a los dioses airados tenga.]

En el libro (5, 1, 3-4) comienza una apologia similar; la promesa que sigue de escribir en un tono mejor y mas alegre si Augusto se apiada (35-46) es otra forma de ejercer presion moral. Es un recuerdo vivo de que Ovidio ha sido destruido como poeta por lo que se le ha hecho. Este enfasis en su categoria de poeta es evidente desde el principio: Tristia, 1, 1 termina con lo que significa un recuerdo de su hazafia, en forma de enumeraci6n de los libros que se encuentran en el anaquel dispuestos a dar la bienvenida al recien llegado (105-18). Incluso lamentando el Ars amatoria se las arregla para sugerir que realmente no hay nada que lamentar: tres p r w l obscura la ti tan te^ parte uidebis: sic qmque, quod nemo nescit, amare docent. has tu uel fugias uel, si satis oris habebis, Oedipodas facito Telegonosque uoces. (Tr&., 1, 1, 111-14)

Las repetidas &re edas i d e s y ataiogos de exerrylia que las ilustran no dejan lugar a dudas en manto a lo que Bvidio petisa4a s o h el modo como se le habria tratado. El mensaje es claro: era victima de la tirania y la injusticia.

[lejos, en parte oscura, veras tres que se ocultan, asi tambien a amar, nadie lo ignora, ensenan. O huye tu a estos o, si mucha verguenza tuvieses, Edipos y Teleponos los flamarks a gritos (es decir, a parricidas).]

ES posible que nuestro texto de ias M e t a f f n o w se nmmt3 a twz copia revisada (como los Fmtos) por Ovidio en d ik&im y qug ietredujo un par be toqw ttaparentenient+•âprofetic o ~ •durante â la revision. Ciertamente son llamativos, pero apenas suficientemente numerasos para que la coincidencia no qwde exduick.

La referencia que sigue a las Metamorfosis se glosa tambien : el destino de su autor puede considerarse como una metamorfosis (119-22). La gracia de la paradoja -el creador de1 poema parte ahora de su propio tema- parece un eco amargo del p r m i o de las Metamorfosis; en el contexto es aguda y

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Ovidio

a la luz de la caracterizacion previa del poder de Augusto, sugerente. No solo es crud el destireo de Ottidio, sino que el autor de tal ptxma puede haber esperado un reconocimiento mejor de su reaiimcion que contarse entre las victimas de la colera divina. Asi, el primer poema del libro primero de poesia enviado a la urbe por Ovidio despues de su condena es programatico, en su mayor parte implicitamente pero sin ambiguedad. Oviaio llega mas cerca que en ningun otro lugar de las Tristia al desafio. Cuando cambia del ruego a la refutacion, el tono es casi abiertgmmte satirico *'. Se &rige d sentido de sus cultivados lectores, apelando a la cabeza de los poderes. •áSu respuesta.. . es una desordenada reductio ad absurdum, y lo que se considera que parece absurdo es la actitud del Emperador 28.•â Pero aunque ia manera de presentar su caso puede ser ligera o sarcastica, su premisa fundamental es absolutamente seria. Dice que el mundo de la poesia es autonomo, un dominio espiritual donde la autoridad de los gobernantes temporales no rige. En el libro tercero reafirmaba esta tesis en versos en los que Macaulay aclamaba •áuna grandeza miltoniana de sentimiento)): singula ne refram, ni1 non mortale tenemus pectoris ingeniigue bonis. en ego cum caream patria uobisque domoque raptaque sint, adimi quae potuere mihi, ingenio tomen i p meo comitorque fmorque: Caesar in hoc potuit iuris habere nihil. quilibet hanc saeuo uitam mihi finiut ense, me tamm extincto fama mperstes erit, dumqdle sulr uictrix o m m de montibus orbem prospiciet domitum Martia Roma, legar. (TrtFf., 3, 7 , 43-52) [no expondre coaas singulares; no mortal nada tenemos, exceptuando los bienes del corazon e ingenio; heme aqui, aunque de patria, de ti y de casa carezca, y arrancado me hayan lo que quitarse pudo, con todo, yo mismo me acompaiio y me gozo en mi ingenio: Cesar no pudo en este tener ningun derecho. Que. cualquiera me acabe con espada cruel esta vida, empero yo extinto, subsistir4 mi fama, y sere leido, cuando la Roma nacional, vencedora, contemple de& sus montes ei domads a todo d orbe.]

El libro 4 lo concluia con una declaracion en la misma vena:

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A sus latores y Q &e mcas es a quien S siente obligado, segun se deduce. Suponiendo que Aqgsio 10s tuviera en ccuenta, es improbable que se haya apaciguado mucho. Las Trisiiu se han calificado de abyectas. En aigunos aspectos muestran a Ovidio valiente hasta el punto de llegar a ser osado. Cada libro de las Tristia, como los de los Amores, estan estructurados para poner en relieve sus temas principales 29. LOSlibros tercero y cuarto comienzan y terminan con poemas que de un modo u otro tratan de la poesia de Ovidio. Trist., 3, 1 emplea de nuevo el motivo del libro como embajador, esta vez con el libro personificado y hablando; 3, 14 encomienda su poesia a un amigo y se disculpa por su calidad. T&t., 4, 1 comienza con la misma nota de apologia a la que vuelve despues del desarrollo mas positivo anteriormente sefialado. Una frase de esta parte Final considera el ultimo poema del libro: Ovidio deja constancia de su frustracion ante el contraste entre lo que era entonces y lo que habia sido qui sim fuerimque recordor (99), y lo que ha sido es precisamente el tema de 4, 10: qui fuerim.. . ut noris, accipe, posteritas (1-2). Este ultimo poema se considera generalmente autobiografico, pero es mas bien lo que ahora se llamaria una deciaracion personal: lo que Ovidio deseaba que se recogiera para permitir a la postekiad opinar sobre Augusto y el. Por ello es muy selectivo. Ovidio trata de mostrar que, aunque ha cumplido con su deber y su familia lo mejor que ha podido, su lealtad principal ha sido para la poesia, y que esto no era simplemeae cuestion de preferencia personal, sino vocacion imperativa. En un pasaje famoso (y a menudo mal interpretado) 'O recuerda que ha intentado repudiar a las Musas, pero que sus demandas eran demasiado fuertes para no ser oidas: motus eram dictis totoque Helicone rdicto scribire temptabam uerba soluta m&.' sponte sua carmen numera ueniebat ad aptos, et quod temptabam scribere uersus erat. (Trist., 4 , 10, 23-41 [movianme los dichos, y el Heticon entero dejado, intentaba sueltas de ritmo escribir palabras. Por su voluntad, el canto venia en numeros aptos, y era lo que ihtentaba dejar escrito, verso.]

Esta era la religion en la que habia vivido y ahora debe morir: la palabra ergo (•ápor tanto•â) en el verso 115 introduce una invocaci6n a la Musa que culmina en palabras claramente pensadas para recordar el epilogo a las Metamorfosis: siquid k a h t igifur praesagia ueri,

protinus ut morkr, non ero, terra, tuus. (129-30)

[si por tu favor, o si kve por mi canto esta fama, por justicia, &dido lector, te doy ias gracias.] 27

Wikinsen, 1453, 310; cf. Wisdtlnann, 1975, 268-71. Wilkinson, M.,310-1 1.

[pues,si de verdad los presagios de los vates tienen algo cierto, no sere cuando muera tuyo al instante, tierra.] tP

M

Martini, 1933, 52; Froefch, 1%8, 61-2; Dickinson, 1973, 160-1; 175, 180, 183-4. Stroh, 1968.

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Los simbolos tradicionales y la prediccibn de supe~vienciapostumo encierran una autentica seguridad de que el poeta es un intermgdiario entre el refto de la humanidad y algo mas grande que el mismo: est deus in nobis et mnt commerch caeli; sedibus aetheriis spiritus iffe uenit. (Ars am., 3, 5 , 49-50)

partular a traves de la expIotacion de la poesia anterior con objeto de despertar ecos en la mente de1 lector, lo proporciona Trist., 4, 8. Se inicia con una observacion aparentemente inocente. Ovidio muestra las primeras manifestaciones de la vejez: iam mea cycneas imitantur tenpom plumas, inficit et nigras alba senecta comas. (1-2) [ya mis fieles imitan las plumas del cisne, y la alba senectud tine las crines negras.j

[un dios habita en nosotros y tenemos relaiion con e1 cielo; es de las mansiones etereas de donde nos viene la inspiracion.]

Es la inspiracion, el genio, o como se lo quiera llamar, lo que hace digno al poeta de honor y consideracion. En esto participa de la inmortalidad reservada a los dioses. Asi proclama Ovidio su independencia del poder temporal y su ciudadania de la republica de las letras en la que es el juicio de la posteridad y no la sentencia arbitraria de un monarca el que determina el destino de un escritor. Tales afirmaciones, colocadas en posiciones destacadas en sus colecciones, se refuerzan por la imj4icacion de los demas poemas. La tecnica es en esencia la de los Amores, pero aplicada ahora con seriedad mortal. Ovidio debe haber sido plenamente consciente de la necesidad de evitar la monotonia en la poesia que estaba destinada a mantener al pubiico bien dispuesto hacia el. Ahora menos que nunca @fa permitirse aburrir a sus lectores. Bajo la monotonia superficial de la que se disculpa, hay en las Thtia, 1 y 3-5 una considerable diversidad de temas. Los criticos han tendido a escoger las piezas antologicas obvias, los poemas en que describe los incidentes del viaje (1, 2, lo), el lugar de su destierro (3, 10; 5, 7, lo), o sus sufrimientos personales (1, 3; 3, 3). De hecho son atra)ier&es porque tienen un atractivo inmediato, pero no dan una idea completa o adecuada del p r w s i t o y la naturaleza de la poesia ovidiana en el exilio. En particular el metodo de creacion de antologias disfraza la medida hasta la que Ovidio, como el mismo dice, se identificaba con la poesia: camina maiw i m g o / sunt mea (Trist., 1, 7, 11-12). Todo lo que escribia era en cierto sentido una declaracion y un juicio: asi, el conocido poema sobre el destino de Absirto (Trist., 3, 9) es una demostracion de que algo podia hacerse poeticamente fuera de la sombria Tomis y un recuerdo, ya que en la forma es una etiologia, de la herencia literaria de Grecia y del papel de Ovidio en fa trasmision. La tormenta descrita en T&., 1, 2 sin duda ocurre en realidad, pero en sus detalles es la tormenta epica convencional que Ovidio habia descrito previamente e9 las Memorfosis (11, 490-569) y que Ulises y Eneas habia soportado en la Odissa y en fa Eneda. Ovidio se compara en este poema (7-12) a estos hetoes y mas de una vez vuelve sobre la comparacion: otra vez la paradoja implicita de que ahora esta a merced de fuerzas que como poeta habia controlado. A la diversidad del tema se une la diversidad del artificio literario. Un buen ejemplo del modo alusivo e ingenioso en que Ovidio maneja su material, en

La imagen de cycneas es muy adecuada para un poeta. Los cisnes se asociaban a Apolo y eran una figura destacada en contextos programaticos 31. Tambien esta presente aqui la sugerencia del canto del cisne (cf. Trist., 5, 1, 11-14): la poesia que Ovidio escribe ahora puede ser la ultima. Nuestra lectura reciente de las Mefapnorfosis puede recoger tambien que la primera de las tres personas llamabas Cygnus, que alli se encuentran convertidas en cisnes, sufrian su destino como consecuencia de la muerte de Faeton por el rayo, y que era por miedo al fuego descrito por Ovidio como danzado injustamente•âpor lo que el ave recien cubierta de plumas volaba bajo. Al lado de estas posibles asociaciones, un lector contemporaneo dificilmente podria dejar de recordar la simbolica metamorfosis de Horacio en cisne (Odas, 2, 20). Esta oda es una orguiiosa baladronada, la elegia de Ovidio una suave queja. El tambien contempla, a la fuerza, una metamorfosis, pero menos romantica: no todo un traje de plumas, sino un toque de plumaje blanco en los templos. La imagen esta ironicamente devaluada por la parafrasis que sigue 32: lejos de pensar en volar, Ovidio tiene dificultades para caminar: iamque parum fimo me mihi ferre graue est (4).

Sigue (5-12) una descripcion convencional de los placeres de un pacifico retiro, una imagen generalizada de la alegria tranquila a la que un hombre puede aspirar cuando la obra de su vida esta terminada. Ovidio la habia esperado y creia que la habia ganado: la ecuacion de sus merecimientos con sus esperanzas se sugiere mediante la disposicion paralela de los versos (13-14). Pero aunque el proponia, los dioses disponian: non ita dis uismun est, qui me terraque marique actum Sarmaiicis exposuere locis,

(15-16) [no asi parecib a los dioses, quienes, por mar y tierra me abandonaron en el iugar sarmeitico.] 31

32

Calim., Himno, 4, 252; Te&., 5 , 137; Lucrec., 3, 6-7; 4, 180-2; Egl., 8, 56, 9, 36. Las palabras del v. 2 estan tomadas de Propercio (3, 5, 24).

Los poemas del exilio La reminiscencia es inequivoca; pero el famoso medio verso de Virgilio ha de recordarse en su contexto para que la insi~taci6nsea clara: cudit et Rhipeus, iustissimus unus qui fuit in Teucrk el seruantksimus aequi fdii aliter u b m )... (En., 2, 426-8)

[cae asimismo Ripeo, el hombre mas justo que hubo entre los teucros y el mejor cumplidor de lo bueno (otra wsa parecio a los dioses).]

•áElcomentario.. . puede manifestar resignacion, puede ser acusador.. . es dificil no oir la nota de acusacion 33.•â Evidentemente Ovidio trataba de acusar. Sigue con la expresion dignus eram •áera digno de•â (14), del mismo modo que el original en Virgilio seguia con la expresion de los meritos de Ripeo y la alusion a Virgilio ahonda la amargura. No era esta la primera vez que los dioses oprimian a un hombre justo. Asi, un escritor ingles empapado en la Biblia puede aludir a Job. Et resto del distico tambien apunta a Virgilio: el destino de Ovidio se compara al de Eneas, que fue •áhostigadopor tierra y por mar•â (En., 1, 3) pero mientras que Eneas r t l d al final un puerto tranquilo, Ovidio es un naufrago (aposuere). Junto a la reflexion de que a todas las cmm les llega un tiempo de jubilacion, ilustrada por un grupo de imagenes (17-24) adaptadas del propio tratamiento ovidiano anterior del mismo lugar comun en Am., 2, 9, 19-2 % barcos, caballos, soldados, gladiadores. Como es frecuente en los poemas de exilio, O\ridio utiliza para fines serios imagenes que habian adornado anteriormente un jeac d'esprit. Aqui la disposi~dnanterior se cambia al llevar d gladiador a la apodosis de la comparaci6n:

...sic

igitur, tarda uires minuente senecta, me quoque donari iam rude tempus erat. (23-4)

[asi, pues, en la tarde seneciud que disminuye mis fuerzas, ya era tiempo de haberme dado Wbikn la vara.]

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Redondea el argumento volviendo a presentar los dos temas del retiro, ahora con referencia especifm a si mismo (25-8 - 5-12, 29-30 - 13-14), y de la mina (35-6 - 15-16). Con la referencia a ia edad de la vejez en ei momento en que podia haber esperado razonablemente que le fuera concedido su otium ntm dignitete (28%) el poema vuelve a su punto de partida. Un ergo enfatico (iipor tanto•â) introduce la parte final. Estas esperanzas se rompieron porque en su locura Ovidio habia ofendido al hombre que era la personificacion misma de la clemencia (37-9). Es cierto que se le habia permitido vivir, pero en Tomis (40-2). Si Delfos o Dodona le hubieran predicho su destino, no lo habria creido, pero la moraleja es clara: nil ~ d e 0uaiidum est, udamas licet ailiget illud, ut maneat rrrpido firmius igne Zouis; nil ita sublime est supraqtre pericufa ten& non sir ut inferius suppositumque deo. nam quamqmzm iritio pars es2 contmcta mulomm, plus tamen exitii numinis ira dedit. at uos odmoniti nostris quoque casibus este aequantem supetos enteru&se uirum.

(45-52) [nada es tan fuerte, aunque lo ligue el diamante, que tan firme quede al fuego rapido de Jligiter; =da es tan sublune y sobre los peligras pasa que no sea inferior y subordinado al dios. Pues, aunque parte de mis males fue con mi vicio traida, no obstante la ira del numen me dio mas ruina. Mas vosotros tarnbikn estad advertidos con mi desgracia de que un hombre que iguala a los dioses les dio tknnino.]

De Jupiter a Augusto, la argumentacion se mueve a traves de una serie de variaciones: de Ioub (a), e1 rey del panteon convencional, a traves de deo (48) •ádios•â,y numinis (50) iiespiritu)), al hombre (52) con todos los atributos de la divinidad. Los versos 45-8 recuerdan inevitablemente una vez mas la orgullosa afirmacion de1 final de las Metamorfosis: ictmque opus ex& quod nec Iouis ira nec ignis potarit fermm nez eakx M e r e uetuslas. (Met., 15, 871-2)

nef

El lenguaje y la aplicacion de la idea al caso de un poeta recuerda de nuevo a Horacio: a1 principio del libro primero de la EpLstdas habia escrito sobre haber ganado su permiso: spectatwn satis et donaturn iam rude (EprSt., 1 , 1, 21, y habia seguido aplicando la imagen del gladiador que envejece a el mismo bastante explicitamente. Ovidio insinua deiicadamente que el, no menos que Horacio, por ejemplo, ha honrado a la poesia y ha merecido la clase de retiro que Horacio -no importa si en broma o en seno- habia reclamado para si. 33 Y

Austin. 1964, 173-4, Cf. Prop., 2, 25, 5-8.

En.ita poema anterior (Trisf., 1, 7) Ovictio daba a entender que ai condenar, Augusto habia condenado su creacidn, las Metamorfosis, o habia intentado hacerlo 35. Ahora parece que se sugiere que la condena ha sido efectiva: que hay un poder ante el cual nada, ni siquiera la inmortaiidad tradicional del poeta a travks de sus obras, esta seguro. Hay una amargura especial en 10s tCnninos del distico final: emeruke denota contemporizacibn. No es bastante,

4%

Ovidio

dice Ovidio, escribir buesa poesia. El poeta que desea prvivir, el y su obra, dete niankmrse a fa diesta de1 hombre que eorabina el poder m n la irresponsabilidad de la divinidad (pues esta es la implicacion, segun las Metmnorfosis, de nurnink ira). Esto es ironia y no se puede tomar literalmente. El poema mas proximo muestra que Ovidio no ha renunciado. Trisf., 4, 9 respira ira y desafio; en elfa reclama el poaer a traves de su poesia de condenar el nombre de su oponente para siempre. Ei hombre al que se dirige no es identificable y puede ser una in-cion; el mensaje, en efecto, es una palinodia de 4, 8, 45-52, y el final, si no fuera por el parentesis (separable) de los versos 11-14, conviene a Augusto mas que a nadie. Solo aqui se atribuye Ovidio a si mismo (3) la clementia que en otros lugares de las Tristia (cf. especialmente 4, 8, 39) es prerrogativa del emperador. No es este el unico poema en que sus palabras pueden interpretarse como uea amenaza a Augusto. En su plegaria a Baco en Trist., 5, 3, 35-46 se destacan ias referencias a las figuras miticas de Licurgo y Panteo. Estos fueron reyes que ofendieron al dios que protege a los poetas y por ello fueron destruidos. En lo que Ovidio se explaya, sin embargo, no es en sus muertes sino en su infamia postuma, que contrasta con la gloria eterna reservada a los que honran convenientemente a Baco. El corolario es la cuestion impiicita: Augusto ea su compania? Resulto desfavorable para la reputacion de Bvidio el que su lucha por rehabilitarse a si mismo y su poesia tuvo que llevarse prudentemente por su parte. Lo que estaba en juego era muy grande, realmente incalculable: no solamente su propia existencia, sino la libertad del artista para expresar lo que los dioses le han concedido expresar. Tales ideas decisivas solo podian sugerirse a traves de las tecnicas de la alusion literaria 36 y la colocacion significativa de los poemas que se queria que se leyeran como contraste o complementandose entre si: Trist., 4, 8-10 es un ejemplo i l a t i v o de una de estas agrupaciones. Esto es pedir mucho al lector e incluso los criticos mas favorables a Ovidio han preferido explayarse en e1 interes humaao -grande pero en esencia accesoriode las Tristia olvidando las cualidades que son fundamentales para su mensaje. Al escribir estos poemas la intenci6n principal de Ovidio M, era cristalizar una experiencia personat o mmnnicar un sentimiento de sufrimiento, aunque ocasionalmente puede convesirle presentar su pesia como un mero reflejo, como un grito de dolor. Su deseo de escribir y la naturaleza de lo que decide escribir sun el exponente de una fuerza moral en el para la que la de autoestima es un termino demasiado debil. Eaa estrechafaente rel&onada con la conciencia de identidsd como poeta. Vistas a esta iuz, las aiftia son mas caracteristicas de el que nada de fo que escribio, y le honran mucho. Un ejanplo -te p a t e o m Td., 1, 3: la desfripcih de Ovidio de su Ultima noche en Roma m preseate en terminos que tienden a recordar la ultima noche de Encas m Troya tal como la narra Virgilio m el Iibro segundo de la Eneidu.

Los poemas del exilio

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Las criticas que se han dirigido contra la poesia ovidiana en el exilio considerandola uabyecta~o algo parecido 37 se aplican con mucha mas fuerza a las Epistulae ex Ponto (•áCartasM e el Ponto•â)que a Ias Ttisfiu.Formalmente se diferencian de las Tristia solo por llamarse cartas y citar a los destinatarios (Ponf., 1, 1, 17-18), y no indican que sus capacidades poeticas le hubieran abandonado por completo. Probablemente hay menos artificio en la disposicion de los poemas en sus libros 38, pero las asociaciones literarias se explotan aun, como en las Triktiia, en formas nuevas e ingeniosas para reforzar la continua suplica 39. Un poema como las Pont., 3, 1, indica que Ovidio se sirve conscientemente de las implicaciones pokticas de su situacion: su propio caso se figura como un exemplum en las listas canonicas (49-56). Tales pasajes, no obstante, son mas raros de lo que son en las Tristia, y en general las Epistulae ex Ponto tienen menos fuerza. A la indignacion ha sucedido la resignacion, incluso la apatia. Las alusiones carecen de ironia y el tono es predominantemente patetico. En el mejor de los casos, Ovidio emociona en estos poemas porque es sencillo y decoroso. Un poema como Pont., 3, 7 depende para su efectividad de lo directo de la aceptacion y la exposicion. Ya no tiene nada mas que decir y va a dejar de importunar a sus amigos y a su esposa en busca de ayuda. Va a ceder ante lo inevitable y resignarse, si Augusto lo permite (aqui, sin embargo, se permite introducir una nota de ironia bastante cansada), a morir resueltamente como desterrado: dummodo non nobis hoc Caesaris ira negarit, fortiter Euxinis immoriemur aquis. (Pont., 3, 7, 39-40)

En este poema Ovidio ha llegado, al parecer, a la Filosofia de la fortaleza en la desgracia que algunos de sus criticos, como Macaulay, le habrian hecho profesar energicamente desde el principio. La leccion se le hacia cuesta arriba y al final se veia forzado en esa direccion por la enfermedad, la edad y la desesperacion. Estan presentes los acentos de un hombre destrozado, como los que oimos de nuevo al final del poema que el recopiiador desconocido del libro cuarto, postumo, escogio para poner el ultimo en este libro: omnia perdidimw tantummcdo uita relicta est, prmbeat ut s e m m materhque mali. gsib iaaat d n t r o s f m m &iniftere in urrus.? non h h a b e t in nobis iam noua plaga locum. (Pont., 4 , 16, 49-52) -

Cf. Wilkinson, 1955, 347; Otis, 1966, 339. Antes de atar de acuerdo con estos juicios, un critico h&a bien en considerar las palabras de Johnson: •áNoson buenos jueces de su conducta los que han gastado su tienpo en la abundancia, y ningun hombre prudente se atreveria a decir 'Si hubiera estado en la situacion de Savage, deberia haber vivido o escrito como Savage'.•â Pero cf. Froesch, 1968. 39 Por ej. l'mi.. 3, 3; &f. Kenney, 1965, 44-8. "

''

Ovidio

500

pam qtre a mi desgracia tema [be perdido toco: tan solo h vida me y sentido ofrezca. jf&& m d a clavar el hierro en extintas junturas? Hoy en m' no tiene lugar nuevo golpc.]

La eleccidn era correcta por mas de una r d n , ya que el cuerpo del poema consiste en un catalogo de poetas contemporaneos; y es en este contexto en el que Ovidio a f m a sus propios logros por Uitima vez: dicen? si fes est, claro mea nomine Musa atque inter tantos quae legeretur emt. N POR^., 4 , 16, 45-6)

[mi Musa, si es justo decirlo, era de nombre preclaro y digna de ser leida entre tan grandes versos.]

Son estos versos solemnes y sobrios, mas que la explosion final de desesperaci6n los que pueden servir mejor de epigrafe a las Tristia y las Epistulae ex Ponto. Como ha dicho tf poeta ingles moderno, •ála fmica respuesta efectiva que un poeta puede dar a la barbarie es la poesia, ya que la Unica respuesta a la muerte es la vida del espiritu~*. Durante sus primeros d o s en Tomis Ovidio habia escrito un poema en su antigua vena mas o menos, aunque insoiitamente motivado, el Ibis. Es una maldicion, que impreca a un enemigo no identificado algunos resultados de destinos terribles y mutuamente incompatible sufridos por varios personajes miticos e historicos. Sus motivos para escribir la obra eran literarios mas que personales. Calimaco habia escriio un ataque contra Apolonio de Rodas y lo habia titulado Ibis, pero Ovidio probablemente tomo poca cosa de Calimaco, excepto la idea o r i g i d , el metro y el lenguaje enigmatico. La invectiva era casi un gQnero menor por derecho propio y las desgracias de Ovidio deben haberle inspirado la idea de mostrar lo que podfa h w r en este sector, aunque &lo -suponiendo que uibis•â,a m o parece mas probable, no fuera una persona autentica "-haciendo saber al inwdo que csn una pluma en la mano iba a ser tenido en cuenta. Es casi imposible tomar el ZbLr en su significado literal. En ningun caso la empresa dejaba de ser ciirrtcteristica de Ovidio, como el comienza por senalar: de ahi que su poesfa no haya danado a nadie excepto a si mismo (1-8). Para su cataiogo de muertes poco envidiables, que ocupa casi cuatrocientos versos de un totd de seiscieatos cuarenta y dos, habia registrado los caminos y los d e r o s paco f r e c m t h de la tradicion erudita y la expresion es a merrudo tan oscura como las fuentes. Todo sugiere que el Ibis esta pensado como una demostracion pnktica del doctus poeta en accion. Ovidio tenia pocos libros en Tomis; en la epoca de su destierro, el materia1 estaba pr-emeate, en su m a p parte, k d r o de su cabeza o en sus notas.

" Sessoon, "

1954, 193.

Housman, 1972, 1040.

DebiQ haber leido mztchisisre preparando las Metmoflmis o los Fastos; aqui t d una oportunidad de narrar tm resto que de otro modo se habria dgsperdiciado. Como tour de f o m temico, el Ibis tiene un atractivo iiniitado para el lector moderno, pero para el publico contemporaneo era otro recuerdo de h categoria p & a de Ovidio. La historia literaria augustea puede consideme en parte en todo caso como un proceso de acercamiento a Calfmaco y lo que se pensaba que representaba. En comparacion con el Ibis de Calimaco, al que OMdio blama librito (Ibis, 447), el de Ovidio era una empresa mucho mas ambiciosa. Aqui estaba ilustrada en un genero muy diferente la prodigiosa fertiudad, la exuberancia y versatilidad de su genio. En cierto sentido, el Ibis deberia considerarse su canto de cisne mas que las Epistulae ex Ponto.

6 . LOGROS Y CARACTERISTICAS

Si se trata de compendiar la carrera poetica de Ovidio, no se necesita mas que buscar las palabras iniciales de las Metamorfosis anteriormente comentadas: In noua fert animus. Cada una de las obras que perviven representa un nuevo rumbo literario, una variacion imprevisible y personal sobre temas y tdcnicas heredadas. En este sentido, la originalidad era evidentemente lo que el publico romano esperaba de sus poetas y no era peculiar de Ovidio. Nadie la ilustra con mayor brillo y versatilidad. En la esfera tecnica marco un hito en la tradicion poetica latina que todavia persiste: el moderno autor de disticos elegiacos se espera normalmente que se atenga a las reglas •áovidianas•â.El rechazo augusteo de las libertades metricas que se permitia Catulo no estaba motivado arbitrariamente, sino dictado por los hechos foneticos de la lengua latina. Sin embargo, Ovidio parece casi haberse salido de su camino para acentuar las limitaciones inherentes a la forma del distico. Y asi, no solo evita el encabalgamiento entre disticos 42 sino que asegurando el disilabo obligatorio al final del pentametro 43 a menudo recurre al uso de palabras sin color en esta posicion ". E1 efecto, al retrotraer el interes de las palabras al cuerpo del verso, es hacer a cada distico aun mas independiente de lo que su naturaleza metrica ya dicta: y Chidio acentua aun mas esta tendencia por su tratamiento claramente en antifona de1 hedmetro y el pentametro. Para Ios golpes nerviosos epigrarniiticos de ingenio apropiados para los Amores y el Ars amatoria, este era un medio ideal; solo Pope, usando un tipo de verso claramente compa-

''

Los autenticos encabafgamientos m muy raros en las elegias de Ovidio: Ptatnauer, 1951, 33, encuentra dos ejemplos en todo el mrpus. 43 Las infracciones de esta •áregla•âson pocas y casi todas en los poemas del destierro: Platnauer, 1951, 15-17. 44 Axclssn. 195%.

Logros y azracter&ticm * .

rabie, le ha superado. En cuanto a trss e f w a mas arripfios b u s d o s en las H~~ son menos satisfactorios. Las epistolas dobles efpecialmmte, a pesar de sus idudables meritos, son a menudo difusas y d hecho tiene algo que ver con el instmmento mkrico. Efa en el manejo del h d m e t r ~dcmde la habilidad de Bvidio en el dominio d d lenguaje daba pleno rendimien~a.La &ica precisaba de un tipo de expresividad inadecuada en la elegia, y la ingenuidad de & S o ai acunar palabras y variar la sintaxis y las palabras, e1 ritmo y la cabra&& d W c a para adecwse a las exigencias de su narracion llegaron a su plenitud en las M e t a m o r f d . La influencia de sus logros temicas puede seguirse claramente en la poesia latina posterior. De los autores posteriores de elegias solo hay un artista importante, Marcial. Incluso puede considerarse mas aventajado que Ovidio, pero este veredicto ha de juzgarse con mucho detenimiento. El cuadrado del epigramatista de marfil es muy pequeno y la perfeccion tecnica es en consecuencia mas facil de conseguir. Despuks de todo. la pista ya ha sido trazada por Ovidio. En la epica la deuda con el hexametro de Ovidio es menos obvia pero bastante omnipresente y extremadamente importante. En el verso de las Metamorfosis perfecciono lo que podriamos llamar una koine poetica, un dialecto general del latin literario, Su verso, como el de Vigilio, estaba cuidadosamente adaptado a la obra que estaba realizando 45; sin embargo, a diferencia de Virgilio, su estilo es imitable hasta cierto punto. Esto se debe a que sus manipulaciones linguisticas son de una clase que puede clasificarse e incluso aprenderse. Se permite libertades con el-latin, pero estas son, a diferencia de las de Virgilio, la clase de libertades que ningun poeta puede tomarse una vez que ha pensado en ellas para si. Tiene mucho de artifice, poeta en el sentido pleno del xoiq.r%k original, un creador. Las diferencias tecnicas entre Ovidio y Virgilio estan en funcion de su temperamento y su prop6sito. Virgilio es ambiguo y arnbivalente donde %dio es definido; Ovidio dice solo lo que tiene posibilidad de expresar mientras que para Virdio el recurso del lenguaje -estando como estaba entonces en el seno de1 tiempo la prosa de Henry James- era claramente insuficiente para expresar todo lo que el sentia sobre los conflictos y la inseguridad de la condicion humana. La dificultad lo demuestra: los comentaristas de Virgilio discuten sin cesar el significado de una palabra s de Ovidio apenas lo necesitan. Asi, el unico poeta kpico o una frase cuando 1 de la Edad de Rata que aspiraba a imitar de cerca estilisticamente a Virgilio, Vaberio Flaco, apenas l o s 6 ser oscuro. Lucano y Estacio, e incluso hasta cierto punto Siiio Italico, eran demasiado prudentes para caer en esta trampa. Estacio se proclamaba seguidor de Mgilio, pero su &tilo debe mucho mas a Ovidio 46. Lueano y Silio son fundamentalmente mas virgiiianos que Estacio: Silio sencilla y abiertamente, Lucano como el poeta de una epica que es, por asi decirlo,

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Prwnte anti-virgihna y que ha de leerse ea cierto sentido como respuesta a ia Enaita. Ambos escritaen h e h e t r o s que se parecen a los de Ovidio mucho mas que a los de Virgilio. Probablemente nadie podria equivocarse respecto a Ovidio: pero mientras que los versos de Lucano expian en peso y dignidad lo que les falta de rapidez y variedad, los de Silio son en el mejor de los casos monotonamente competentes. Fuera de la tradicio:~epica, Ovidio tambien dejo su huella en Juvenal; el mejor artifice poetico (en sus mejores partes) de la Edad de Plata. A la v a en el espiritu y la ejecucion, Claudiano es el mas ovidiano de los poetas latinos tardios. Su lengua materna era el griego: este hecho invita a observar que gran parte de la mejor produccion de Ovidio, sobre todo las Metamorfmis, es griega en tema, estilo e incluso en metrica 47. Para los romanos, el legado de la cultura griega era un problema persistente que al final no llegaron a solucionar nunca. Virgilio y Horacio continuaron el proceso de asimilacion comenzado, esencialmente, por Ennio. Ovidio, si de hecho no pudo desviar la corriente, descubrio un canino propio. En la Eneida los elementos griegos y romanos estaban mezclados en una sintesis nueva y atemporal; en las Metamorfosis el mito griego se traslada y traspone a un idioma contempordneo. Los dos poemas exigen del lector una respuesta fundamentalmente diferente. Sin un conocimiento de primera mano de Homero (al menos) las resonancias e implicaciones innumerables y esenciales de la Eneida se perderan sin mas. E1 lector de las Metamorfosis, aunque puede saborear de pasada el contraste entre las fuentes de Ovidio (si tiene la suerte de reconocerlas) y lo que Ovidio habia hecho de ellas, no depende de este reconocimiento para la comprension y el disfrute del poema. En este sentido las Metamorfosis son mas independientes y mas universales que la Eneida. Ovidio ha hecho sus modelos (casi) prescindibles. Aqui es donde Ovidio esta realmente entre dos mundos: su respuesta a las riquezas de la imaginacion poetica griega fructifico paradojicamente en una obra de arte autosuficiente que podia servir, y en la Edad Media forzosamente sirvio como sustituta del acceso directo. Este es el aspecto mas importante en el que Ovidio es •áno augusteo~.Un hombre de su talante esceptico y racionalista que crecio en la generacion siguiente a Accio estaba condenado, podemos suponer, a reaccionar contra el •ámito•âaugusteo que se desarrollaba en ese momento y que dependia en gran medida de una atraccion implicita y evidentemente muy selectiva por la autoridad del pasado. Antes de las Trktia apenas puede detectarse en su obra resistencia abierta en una escala significativa. Las puilas dirigidas a la pomposidad oficial en el Ars amatoria 48 dificilmente bastarian para identificar a su autor como disidente. En lo que concierne a su poesia, la reaccion tomo la forma de ir sencillamente por SU propio camino, que era el camino de un poeta al "

DuckWrth, 1369. 73.

" Rudd, 1976, 13-29; pero cf. Hoiieinm, 1971.

504

Ovidio

q g e b q u e k i m ~ h e r ~ l o s a g m h ~ ~ d t t dEsestaconfiinnzaen aea. sus semejante, expresada coa una e m k m i a y usa alegris que m t#rtg cm-€ en la W a t w a U n a que nos queda 1a que ha r e m m d o a Wdio a h posteridd en la justicia uitima de cuyo juicio nos klAa &&o que confiaba.

XXII

LIVIO

Los datos internos sugieren que Livio comenzo a escribir su historia de Roma en el 29 a. C. o poco antes, cuando Octavio, despues Augusto, habia restaurado la paz y una cierta estabilidad en el mundo romano. Una nota en la periocha del libro 121 recuerda que este libro (y probablemente los que seguian) fue publicado (ditus) despuds de la muerte de Augusto, en el 14 d. C. Esto supone que los Ultimos veinte libros que tratan de los acontecimientos que siguieron a la batalla de Accio hasta el 9 a. C. fueron una idea posterior al plan original y pueden tambien haber sido demasiado polemicas politicamente para ser publicados en vida de Augusto. La envergadura de la empresa es formidable, suponiendo un ano por termino medio la composicion de tres libros. Las introducciones, especialmente a los libros 6, 21 y 31, muestran que Livio comenzo escribiendo y publicando en grupos de cinco libros, cuya longitud venia determinada por el tarnaIio del rollo de papiro antiguo. Al hacerse mas complejo su material, este modelo simetrico es menos patente, pero a probable que lo mantuviera. En la medida en que puede reconstruirse, la forma de la historia era como sigue (los libros perdidos estan entre corchetes). Desde la fundacion de la ciudad hasta el saqueo de Roma por los galos (386 a. C.). Las guerras samnitas. La conquista de Italia. La Primera Guerra Punica.] La Segunda Guerra Punica (hasta el 201 a. C.). Acontecimientos hasta e1 fina1 de la guerra con Perseo (167 a. C.). La conquista final de Grecia y Asia. Asmtos internos desde la caida de Cartago hasta la legislacion de C. G m . Los treinta &os mtre Graco y M. Livio Druso.

Epoca de Augusto

5Q6

Las guerras civiles hasta la muerte de Mario (86 a. C.). Guerras civiles hasta la muerte de Sila (78 a. C.) La ascension de Pompeyo hasta el 66 a. C. El dominio de Pompeyo. Guerra civil: desde la muerte de Pompeyo hasta la muerte de Ciceron (43 a. C.). Los ultimos veintidos iibros (tal vez sin terminar a su muerte) comprendian un apendice sobre acontecimientos contemporaneos que probablemente no estaba planeado cuando inicio la historia principal. 71-80 81-90 91-100 101-110 111-120

La actividad historica habia florecido en Roma unos doscientos anos antes de Livio, y el proyecto de escribir la historia completa del Estado no era nuevo, pero a diferencia de sus predecesores, Livio no era una figura publica. Mientras que Q. Fabio Pictor, Caton el Viejo, L. Calpurnio Pison, C. Licinio Macer o el propio Salustio participaron activamente en la politica, Livio no tuvo cargos ni participo en negocios, al menos por lo que nosotros sabemos. Esto tuvo algunas consecuencias. Su exclusion del Senado y las magistraturas significa que no tenia experiencia personal de como funcionaba el gobierno de Roma, y esta ignorancia se manifiesta de vez en cuando en su obra (como en 1, 32, 12 o 3, 40,5). Le privo tambien del acceso a mucho material de primera mano (actas de reuniones del Senado, textos de tratados, leyes, anales de los colegios sacerdotaks, &c.) que se conservaba en lugares oficiales. Pero la consecuencia principal es que Livio no busco explicaciones historicas en terminos politicos. Para otros, la historia era un estudio politico a traves del mal se puede esperar explicar o excusar el pasado y el presente, pero Livio veia la historia en terminos personales y morales. El pmp6sito se expone claramente en el prefacio: LO que a mi parecer se debe estudiar con suma atencion es la vida y costumbres de las epocas pasadas y averiguar quienes fueron los hombres y cual la politica interior y exterior que creo y engrandecio el Imperio. Despues, cuando se debilito insensiblemente la disciplina, se seguira mentalmente primero una especie de relajacion de las costumbres. mas tarde un descenso progresivo y, por fin, una vertiginosa caida hasta llegar a nuestros &as, en que los vicios son tan insoportables como los remedios. Lo saludilbie y fecundo de la historia es que se pueden poner de manifiesto a la luz de la obra toda clase de ejemplos aleccionadores; alli encuentra uno modelos que imitar en beneficio propio y en el de su patria, y tambien acciones vergonzosas, tanto por sus moviles wmo par sus resultados que deben evitarse.

Livio era en realidad amigo de Augusto (Tacito, Anales, 4, 34), que le llamaba pompeyano, lo cual implicaba una independencia conservadora de opinion (Seneca, Contr., 10 praef. 9, y actuo como consejero Literario del futuro emperador Ciaudio (Sudonio, Clatldio, 41, l), pero es kqmsible d&ectar motivos politicos en sus escritos. No hay indicio de intentos de justificacion o ataque de la politica y los propositos de Augusto, aunque como cualquier autor creati-

vo refieje hasta cierto punto las preocupaciones contemporaneas, tales como e4 desgo de paz, estabilidad y libertad. A-ue Mustio y los historiadores a n t h r e s habian tambien adoptado la idea de que la moralidad estaba en constante declive y habian argumentado que la gettte hace fas cosas que hace porque son como son, es decir, porque tienen el caracter moral que tienen, para Livio eran estas ideas una cuestion de interef apasionado. Veia la historia en terminos de personalidades humanas e individuos representativos mas que de politica partidista. Y su propia experiencia, que se remontaba tal vez a su juventud en Padua, le hacia sentir el mal moral de su tiempo con particular intensidad. Como la mayoria de los hombres de letras romanos, era un provinciano y conservaba algo de la austeridad de. la provincia en su actitud ante La vida. Salpica su historia de comentarios reveladores, como <<porfortuna en estos dias la autoridad, religiosa y civil, era aun guia de la conducta y todavia no habia indicios de nuestro escepticismo moderno que interpreta solemnes pactos para adaptarse a su propia conveniencia•â (3, 20, 5). Sin embargo, su actitud ante la religion es ambivalente. Por una parte destaca, como en la historia de Camilo, la importancia de la pietas y atribuye desastres, como la denota de Fabio en Cremera, al descuido de la religion. Por otra parte, racionaliza muchas veces los milagros (por ej. la apoteosis de Romulo) y es esceptico sobre la intervencion divina en los asuntos humanos. Tal wntradicci6n no era rara entre los romanos cultos de su tiempo: Cesar y Ciceron la manifestaban. Para Livio es la naturaleza humana y no la divinidad la que determina el curso de los acontecimientos humanos. Al interpretar la historia en terminos de individuos, Livio seguia muy de cerca La tradicibn helenistica. Se remonta al menos a Teopompo quien, en sus Fil@icus, organizaba su relato de los acontecimientos contemporaneos en torno a la persona de Filipo de Macedonia. Este era, incluso, el metodo de Aristoteles, que definia la historia como interesada en •áloque Aquiles hizo o soporto* (PoQt., 1451b10), esto es, las acciones particulares de los individuos, y podemos suponer que este era el caracter de las obras perdidas de historiadores como Eforo y despues Duris y Filarco. El interes en el caracter humano era predominante, tanto en obras mmo la Etica a N i c o m m de Aristkles o los Caracteres de Teofrasto como en las biograffas o elogios biograficos que eran caracteristicos de los siglos cuarto y tercero. Pero aunque Aristoteles diferenciaba claramente el drama de la historia, era inevitable que algo de su teoria dramatica fuera aplicable a una creacion literaria mas general. No hay pruebas de que sur sucesores desarroliwttn un d o especial peripatetico o atragicm de escribir historia. del mismo modo que tampoco •áinventaron•âla biografia, pero los historistdores Menisticos parece que recrearon cada vez mas su material para dramatizar lo personaf. U& in&ad~ a 'w-cioaaba inevitablemente su tecnica historica. Habia una arnpba gama de miterides de fuentes a su disposicion: las investigaciones arqueologicas de Atico, d amigo y corresponsal de Ciceron, o de M. Terencio

Livio VmrBn, cuyas Antrgttedh Ittutianm y d i v b se habian p u b h d o tal vez en el 46 a. C. E incluso si no tuvo acceso e atguaos dammentos, habia ttlushos manuscritos e inscripciones en Roma a la vista de todos. Segun su prspia confesih, Livio no exploro tales f ~ Su mision, ~ tai. como & la veia, no era reunir material -esto era para b s autores de comntentani- sino producir una obra creativa. De modo que no debexia sorprender que no demostrara conocer a Atico o Vamon, que no estudiase las inscripciones que quedaban en los templos de Jupiter Feretrio (4, 20) o de Diana en el Aventino (1, 45) o en el Comicio (4, 17, 2). Tampoco, si puede confiarse en el analisis cuidadoso de les filologoe, considero criticamente las narraciones historicas que estaban ya a su disposicion. Se contentaba con tener como base una narrativa que podia elaborar y poner al dia. Por desgracia nos es imposible saber lo que hacia al tratar la historia contemporanea, pero respecto a la historia anterior, m& al14 del 100 a. C., seleccionaba los escritores m& recientes y sennllamente reformaba y reescribia su material. Para el periodo m& arcaico parece que se apoyo en dos autores principaies, Valerio Antias y C. Licinio Macer, que d b i e r o n a finales de las g u e m civiles de los aiios ochenta e interpretaron la historia primitiva a la luz de sus conflictivos puntos de vista en la epoca. Antias era partictsuio politico de Sila, Macer de Mario: ambos escribieron historia para justificar y explicar ef presente. A pesar del hecho de que nuestro condmiento deriva de fragmentos casuales solamente, podemos reconstruir la escala y el &er de sus obras. Sobre mediados del periodo republicano tenia para consultar a Polibio, y aunque en relacion con un romano cuito, del que se podia esperar que fuera bilingue, su conocimiento del griego era claramente deficiente, se sirvio mucho de Polibio y en va& pasajes podemos hacer una vaktracion detallada de como lo adapto y t r a n s f o d . Esto es de incalculable valor ai tratar de considerar su contribucibn a la historia. Como griego, Polibo estaba irttereaado princimente en las relaciones greco-romanas, pero Livio pc#fia vofverse hacia &tias y otros dos historiadores de la epoca de Sila, L. Celio Antipdter y Q. Claudio Quadrigario, para buscar el material de les afontgcimientos de I M a y Occidente. SS metalo era seguir a un historiador para cada parte, trabajando principalmente de memoria, y pasar a citro c d o un determinado tema se habia age&b. Cctmo Bombte int&mte- qiig era, se daba cuenta de tpecho de b s e* sas es y taatbign de sus p~ejuicba-personala, pero no cmcoasideretaz s d o o posible 4esentrahr estas dbxepmti~.Ua comentario &;hhfaG en la AntigUtdad, este t i w es (4, 2-3, S): •áCu;mrIetantas cosas e&& hedm & d k &puede ~ oset9o~. impm&ate en Ia historia es que Fot do, &do d s q w e & qrie b la gente time una cierta persodidd hereda& {&&~8sn, cf. 3, 36, 1; Ap. C3aw.u~)que ens esciaw y que trn himk pti& infeiir, M u s o fdtands el testimonio especifico, cdmo aiguien de detenninado c a r e e r se haM a wmportado en d a - ~ drctuistancias, e1 prop6sito de Livio era cons-

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truir una serie signifkativa de escem. Para entender como es esto, es necesario r6corbar que 61, como sus contmporaneos, se habia educado casi exclusivamente en la r d r i c a . Esta & u e h implicaba e1 aprendizaje de como escribir un discurso (forense o meramente ceremonial) y un grado mhimo en cuaiquiera de tales discursos era el asunto esencid de exponer en los terminos m& sencillos posible los hechos basicos que llevaron a la situacion presente. La t~~rrfitio, como se b a b a , es analizada en todos los exponentes principales del entrenamiento retorico (por ej., De inventione, 1, 28; Ciceron, Orator, 122) y se perfecciona en discursos como el Pro Archia (4-7) de Cieeron. Los requisitos eran tres. Una narratio ha de ser breve (breuis), es decir, que no ha de entrar en preliminares o desviaciones innecesarias. Habia de ser clara (aperta), es decir, coherente cronologica y objetivamente, incluso si esto acarreaba la supresion o revision de dgo del testimonio. Por encima de todo, debia ser verosimil (probabilis:), es decir, en particular los hechos habian de ajustarse a la naturaleza de los actores impiicados (ad naturam eorum qui agent accomrnodubittlt). Toda la tecnica, como se ha indicado anteriormente, procede de las observaciones que Aristoteles hacia en la Poetica sobre las cualidades necesarias y suficientes de una buena trama en la tragedia. De hecho Aristoteles llego a decir que •áse podia elogiar a alguien por hacer algo, incluso si no habia prueba, si era la dase de persona que podia haberlo hecho•â(Rhet., 1367). Era esta base retorica la que capacitaba a Livio, a !a vez, a nivel prhico, para enfrentarse con la gran masa indiferenciada de los acontecimientos historicos romanos, y, filosoficamente hablando, para darle un sentido. El genero exigia de el que preservara en gran medida el marco anautico, segun el cuai, como en una cronica, se recogian los acontecimientos de cada afio, hasta las trivialidades de prodigios y elecciones de menor importancia, pero de &os seleccionaba ciertos temas que eran intnnsecamente importantes. En la historia republicana arcaica esto era relativamente facil. Los acontecimientos eran de un alcance suficientemente reducido como para formar unidades independientes en si mismas. Pero induso aqui desplego Livio su arte de crear episodios coherentes que revelaban e1 caracter de los participantes. Corioiano, por ejemplo, llevo su iucha contra Roma durante cierto numero de afios y condujo al menos dos expediciones separadas contra las murallas de la ciudad. En el relato de Livio, dos aiios consulares enteros se omiten sin mas y las dos expediciones distintas se unen con una arbitrariedad que convierte a toda la narracion resultante (S, 33-40) en un absurdo geografico, del mismo modo que las dos rutas bastante diferentes que se combinan en la travesia de los Alpes por Anibal (21, 31-71. Pero &a narracion es para ei lector breve, clara y verosimil, y pur &o es convinc-e como obra de arte. Cuando Livio tuvo que tratar con episodios mas extensos, como la guerra con Anibal y la madonica, e f problema era con mucho de mayor d a . Sin embargo, aun asi puede verse su instinto actuando al dar forma al material en unidades manejables, como el sitio de Abidos en el 200 a. C. (31, 17-18). Un factor de unificacion en este

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proceso era singularizar la categoria esgecial del protagonista. Asi, su narracion del reinado de Tulo Hostih se centra en la fka del rey (una palabra que, con sus derivados, aparece nueve v e e s en otros tantos capitulos) y los acontecimientos destacados para poner de relieve a t a s caractm'sticas. Asi Camilo esta creado como ejemplo de pietas; un soldado del monton, Tempanio, como ejemplo tanto de moderacion como de valor (4, 40-1); Anibal, como muddo de perfidia e irreflexion; o Flaminino, como un digno y filoheleno hombre de accidn, como ponia muy en claro la pintura muy diferente de Polibio. En una escala menos personal, el sitio de Abidos se relata en terminos de locura (rabies, una palabra que aparece tres veces en el relato de Livio y para la que no hay modelo en su fuente, Polibio). La historia era para Livio un retrato psicologico. Un ejemplo extenso ilustrara la tecnica. Livio trata en 3, 1-8 de una serie de guerras menores contra los ecuos y los volscos, que se prolongan mas de cinco anos. En si no son de gran importancia. Son tipicos acontecimientos casaala ( ~ v 6 p w a que ) Aristotdes d a d d a b a como material bruto de la historia: no compromden una accion, no son una trama, no tienen coherencia ni finalidad. Dionido de Halicarnaso (9, 58-71) relata los mismos hechos de las mismas fuentes o similares y una comparacion entre los dos autores muestra como Livio trataba el probiema. En primer lugar se concentro en dos temas basicos -las relaciones exteriores de Roma con los ecuos, con los volscos y con sus aliados, y las dificultades internas de Roma (por ejemplo la peste, los disturbios) que afectan a estas relaciones-. En consecuencia omite un numero de &alles irrelevantes que se pueden hallar en Dionisio: la fallida invasion de Emilio del pais de los sabinos, las acciones de Servilio en el 466 a. C., la dedicacion de1 templo de Semo Sanco Dio Fidio, la lucha en las murallas, la descripcion de b s muros de Roma, las propuestas fracasadas de Sex. Titio. En -do lugar, trata de asegurar un ritmo natural y logico en la wracion, Qe m& que cada itcontecimiento parezca estar motivado por el que le antecede. Un modo de lograr esto era hacer a un solo individuo, Q. FaMo, respo11SBf)Ie de gran parte de la iniciativa. En Dionisio es el Senado, en Livio es Fabio quien propone la cogoaia de Antio: en Dionisio es el W a d o , en Liviu es Fabio quien propone neghar la paz con los ecuos. En Dionisio 1- & u r b de Antio en el 454 a. C. estan bastante inmotivados: Livio los ecut)a y wlsccrs hx suftitaron entre los primitivos habitantes & h j ~ g a que ckspwddof por fa csfonia. A r f i f e r d de Dionisio, Livio hace a la peste fausa d i r e a &e la i m W &be Roma yitrsi fiytxb a sus aliadas, y traslada e1 rek& del aiaque O E I de ~ecuoa~ y volacus a Tuscub del 462 al 463 a. C. parsr &mp#ififg~ y &mar d i f i d d a en h c a d a de 10s itcon-ientos es ef 462 C Todas &es son pmtos menores: colectivamente traen orden & caus- Pero m b d&&es Liwk & m iapuros para hacer coherente h narrstciion. Dionisio que les romanrts se retiraran en el $65 a. C. a causa de que sus espadas estaban desafdadas -un detalle divertido pero impro-

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babie y que Livio omite-. Dionisio afirma que en el 463 a. C., cuando la epidemia estaba en su punto algido, los aliados llegaron a Roma para pedir ayuda del Senado e1 mismo dia que el consui murio y los senadores eran Hevados a la sede del Senado en camilla. Esto es demasiado mdodram&tico para el proposito de Livicr. Finalmente, Livio reune todos los acontecimientos de estos cinco afios mediante un hilo comun: la clemencia (clementia) y la buena fe ($des) de los romanos (3, 2, 5; 6, 5; 7, 4; 7, 5) frente a la falsedad (perfidia) y el deseo de venganza (ouium) de los ecuos y volscos (3, 2, 4; 2, 6; 2, 12; 7, 1). Las notas morales no estan en Dionisio y sirven para dar a toda la seccion unidad y significado. Livio dedica la maxima atencion a la estructura literaria de cada episodio y esto determina su seleccion e importancia de los detalles. Pero el enorme campo de historia que se proponia abarcar originaba otros problemas. podia sostenerse el interes del lector en los ciento cuarenta y tres libros? Quintiliano caracterizaba su estilo diciendo que poseia una •áriqueza como la leche•â (10, 1, 32, lactea ukrtas), lo cual puede considerarse que implica la serenidad mesurada de Gibbon, pero, de hecho, Livio sobresale por la extrema gama de estilos que emplea en su narrativa para lograr variedad. En un caso, cuando narra detalles esencialmente superficiales, usara un estilo prosaico, que acumula vocabulario y el minimo de subordinacion sintactica, Un episodio de la mayor importancia, como las batallas de Cannas, Trasimeno o Cinoscefalas tendra su propia unidad. Habra indicio de un intervalo de tiempo (por ej. sub idem forte tempus •ápor la misma epoca))) y un resumen de la escena y los actores (por ej. 2, 31, 5, erat tum inter cmtra iuuenis Cn. Marciw nomine •áhabia entonces en el campamento un joven llamado Cn. Marcio•â). Despues seguiran una serie de complicadas frases que establecen las disposiciones preliminares, a menudo con participios que explican los motivos y las ideas de las figuras principales. La accion se describiria en el lenguaje estereotipado de un comunicado militar (especialmente el uso de h pasiva impersonal) o frases breves, cortadas con infinitivo o presente historico. Finalmente, al describir ei punto culminante o sus consecuencias, Livio se permitira un lenguaje culoreario con palabras que normalmente (tal era la particularidad de la tradicion estilistica del latin) pcxirian haberse usado s61o en la poesia heroica. Un comentario laconico -haec eo anno acta •áestoocumo este ano•âredondeara el episodio. Con esta variacidn Livio podia expresar no solo una impresibn de los hechos militares, sino tambien de la experiencia emocional de los participantes. El lenguaje de Livio ha sido muy estudiado y la publicacion de una Concordance completa ha abierto nuevas vias para la apreciacion de su sensibilidad verbal, como, por ejemplo, la obsewaci6n de que emplea la exclamacion •áo•â solo una vez en los libra que nos quedan, en la respuesta soIme del oraculo

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discursos para poner de relieve el caracter de los actores. Un buen ejemplo de esto es el intercambio entre Filipo y M. Emilio sobre el sitio de Abidos (31, 18, 2-3). Polibio conserva una version de su conversion, pero Livio la recrea en un lenguaje mas intenso que da a Filipo la grandeza de que carecia en el originaI, y lo convierte en el centro del episodio. Las breves palabras de Filipo contienen un tricolon, dos clausulas notables Iferocioremfacit, sentietis), dos aliteraciones efectivas lferociorem facit, nomen... nobile) y un uso dramatico del presente en lugar del futuro en una clausula condiciona1 futura. Se le puede oli hablar. De hecho la investigacion detallada de la latinidad de Livio en los ultimos &os ha puesto de manifiesto que, en la medida en que podemos decirlo por las partes de su obra que nos quedan, continuo prestando especial atencion al lenguaje de los discursos y al empleo mas general de un vocabulario que fuera apropiado al genero historico, del mismo modo que Celio Antipater y Salustio lo habian hecho mas sofisticado. Por la naturaleza de1 tema, tal vocabulario estaba destinado a contener su parte adecuada de palabras arcaicas o desusadas. Livio fue criticado estilisticarnente por un contemporaneo a causa de su Patartinitas (Quint., ht., 1 , 5, 56; 8, 1, 3). Este motivo de crftica se nos escapa, pero tal vez se refiriera a su uso de un vocabulario tan multiple en sus discursos. Ciertamente ningun otro historiador romano fue tan inventivo.

de Deffof a Bruto y a los TaqaEinios (1, 56, 10). Si el intere-s de Livio era ver la historia como h pers0nifiaiSn titeraria de los inditridmo, su eleto dependia en gran medida de hacer vivos mclf caracteres l&&J mihr autenticos. Hi&otiadoresanteriores, coma Tucidides, Jenofonte, F W o , habian sido criticados por poner discursos en boca de sus personaje principales que de hecho no ponian de manifiesto su individualidad (Dionisio de Halicarnaso, ad Pomp., 3, 20 bt al.), pero Livio, como 61 mismo dice, era incapaz de entrar en el espiritu de sus personajes (43, 13, 2 mihi uetwtas res scribenti nescio quo pacto antigarars Jit animus). La culminbon de cualquier episodio es con frecuencia un pasaje de discurso directo o indirecto que caracteriza al actor principal. En el pasaje analizado anteriormente (Livio, 3, 1-8), uno de los puntos culminantes se da cuando los ecuos reprochan a los romanos ser cobardes. El haHante usa ~e con el imperativo para una prohibicion (ne timete ano temhis•â),un uso arcaico y pdtico. Tambien refuerza un uso corriente (ostendere bellum •áaparentarla &ha•â) sus~tuyendolopor el fretuentativo ostentare, mucho mas raro y mas fuerte. El efecto es sutil y sugerente. A veces La expresion sera poca elegante y ooloquiai si los que habian son de clase mas baja. Tambien un ntdo ciudadano de Mcia, Turno Herdonio, que Livio describia como un srimind sedicioso (1, 5Q, 7 s e c f i t i mfacinermwque horno), habia en contra de Tarquinio el Soberbio en una dura rtpfica que inchiye la palabra infortuniurn •ádesgracia•â,que no se encuentra en los autores clasicos, pero que es corriente en la jerga de los esclava de Plauto y Terencio. O algunos tribunos de la plebe resentidos se quejan de que los patricios frustran sus pretensiones a cada paso (4, 35, 5-11) usando varias expresiones que se encuentran s610 en un contexto coloquial (por ej. sugilluri •árechazar•â,pruebere os •áexponerse a•â). A veces, cuando h ocaision es muy dramitica, Livio dejara que los hablantes empleen un laguaje rnk asociado con la p s h que con .la prosa. Asi, el punto culminante de la historia de Coriolano es la gran escena con su madre a las puertas de Roma. Effa le habla como Yocasta a sus hijos en k tragedia griega, y su discurso m t i e a e v i o s rasgos unicos que lo &dan como trhgico (2,4, 5-7): s h o •ápermito•âcon et subjuntivo m& que el acusativo y el infinitivo, qrurmtris ttaaurpue•â con el indicativo (solo aqui en Lkk),el raro senecta por sevze?[:tusiwejezn, la expresion ira cecidt •ásecalmo la iran encontrada solo en los poetas. A &da q9e awmzaba hacia h historia ue k p x s mas recientes, Livio, illguiIabfme, ya no ~~a su9 MWes tan g r a f ~ ~ ~ m e nEn t e .consecuencia se ha pensado que era un dsarrdlo que se dejaba del vmbufario -1 de 6~tkde I c ) ~ rtiscmrsas & IOS lihos f-10. Pero esto m refleja ningun s-ate ate qrtg 10s protagonistas ~inrt* f-d de- &&b. Se

de-FIdg~dei~bm~dm~eneltiempeaLivioylos Wa h a ~ ~ ~ w ~ B e w t p ~ ~ . B e ~ d ~ sos, como el de Caton Sobre los rdios, sobrevivian y estaban a disposicion para ser consultados. Sin embargo Livio mantenia su costumbre de emplear

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