Juan Carlos Gomez - Gombrowiczidas 24

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Gombrowiczidas

Juan Carlos Gómez

2009

WWW.ELORTIBA.ORG

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WITOLD GOMBROWICZ E IRENA SADOWSKA GUILLON Escribir sobre la totalidad de la obra artística de Gombrowicz no es una tarea fácil, es una empresa más grande que la que emprendí cuando me puse a garabatear sobre sus diarios en ―Gombrowicz, este hombre me causa problemas‖, y sobre la relación personal que tuvo con nosotros en ―Gombrowicz, y todo lo demás‖. Trasponer las ideas y el idioma literario de sus obras artísticas a otro lenguaje sin malograr la inspiración original es un propósito difícil de alcanzar. En ―La obra de Gombrowicz‖ hago reflexiones sobre la creación y la persona de un escritor acerca del cual vale la pena poner la atención siguiendo las historias que se relatan en los trece cuentos, las tres piezas de teatro, las cuatro novelas y el diario. Gombrowicz nunca reconoció como una obra suya a ―Los hechizados‖ así que no forman parte de este elenco. La curiosidad que tienen las personas cultas por saber cuáles han sido las lecturas de los hombres de letras eminentes es análoga al deseo de conocer sus antecedentes familiares, es una necesidad que se manifiesta en todos los campos del conocimiento humano, la necesidad de clasificar y de darle una estructura lo más simple posible al desorden. Pero ni de sus antecedentes familiares ni de sus lecturas podemos deducir la verdadera naturaleza de Gombrowicz. El arte es siempre algo más que los comentarios que se hacen sobre las obras y la vida del autor, la obra de Gombrowicz se encuentra en otra parte, es algo más que una visión del mundo y del hombre, su creación es más bien un juego sin ninguna intención precisa, sin plan ni objeto. Esta ausencia me impulsó a escribir un resumen de toda su obra, cuento por cuento, pieza de teatro por pieza de teatro, novela por novela y, finalmente, sobre los diarios. Tuve que transponer la barrera del idioma polaco que yo no conozco y del leguaje de Gombrowicz. En verdad el problema más grande que tuve cuando emprendí este trabajo fue el de meter las tres mil páginas que había escrito Gombrowicz en las pocas páginas que tiene ―La obra de Gombrowicz‖, y es lo que hice con los cuentos, con el teatro, con las novelas, con el diario y con la filosofía. Esta manía que tenemos algunos escritores de escribir sobre otros escritores me recuerda un encuentro que tuve con la Finada y el Gnomo Pimentón. En un momento determinado de la conversación, ya no recuerdo por qué, le propuse al Gnomo Pimentón que, para atenernos a la ley de las proporciones, teníamos que observar una particularidad relacionada con la actividad de escribir. Gombrowicz había escrito un total de tres mil páginas, yo, en ―Gombrowicz está en nosotros‖, ocho páginas sobre él, el Corifeo, en ―Gombrowicz vu par un de ses premiers disciples‖, dos páginas sobre mis ocho, y nuevamente yo, una crítica de una página sobre la nota del Corifeo. Llegados a este punto se me hizo evidente que estábamos en presencia de una progresión hipergeométrica, así que le propuse al Gnomo que escribiera en su revista un solo renglón sobre mi crítica para mantener el canon de las proporciones.

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Desde el año del centenario tomé la costumbre de escribir gombrowiczidas y he escrito tantos ya que está perdiendo fuerza la progresión hipergeométrica que existía entre la cantidad de páginas escritas por Gombrowicz y las que yo había escrito sobre él. Sea como fuere mis textos no cubren el espacio que ocupan las biografías y la interpretaciones psicológicas, espacio que sí cubren cumplidamente Irena Sadowska Guillon y el Gnomo Pimentón. El Gnomo Pimentón tiene la vocación de contarle el culo a las hormigas, utiliza el vicio de su actividad cavernosa para buscar conexiones psíquicas entre los personajes de la obra de Gombrowicz y su parentela. En ―Crimen premeditado‖ Ignacio es su abuelo materno, la casa de la novela es la casa del abuelo, la señora K es su madre, y Antonio es un hermano demente de la madre. Pero la pasión por contarle el culo a las hormigas no es una manía exclusiva de el Gnomo Pimentón, Irena Sadowska Guillon tiene la misma costumbre del homúnculo, se dedica meticulosamente a la identificación psíquica de la parentela en sus escritos. La madre viene a ser: la tía en ―Ferdydurke‖, la reina Margarita en ―Ivona‖, la reina Catalina en ―El casamiento‖, Amelia en ―Pornografía‖, Lena en ―Cosmos‖, La princesa Himalay en ―Opereta‖. Y el padre es: el tío en Ferdydurke, el abogado de El bailarín del abogado Kraykowski... para poner unos ejemplos. ―El escritor puede, si quiere, describir la realidad tal como la ve o como se la imagina, entonces nacen obras realistas (...)‖ ―Pero puede también utilizar otro método que consiste en descomponer la realidad en sus partes elementales para luego, al igual que se construye un edificio con ladrillos, emplear esas partes para edificar un mundo nuevo o mundillo... que debería diferenciarse del mundo normal y, no obstante, que de alguna manera le correspondiera... como dicen los físicos: diferente pero adecuado‖ Cualesquiera haya sido la complexión psíquica de la familia de Gombrowicz y de su relación con ella resulta claro que Gombrowicz empieza a recorrer un camino que se aparta de la esfera donde reinan las relaciones rígidas de la causa y el efecto, de la determinación y del psiquismo. Bruno Schulz afirma que Gombrowicz desmonta la posición aislada y privilegiada atribuida a los fenómenos psíquicos. Gombrowicz destruye el mito de la divinización de estos fennómenos, y pone al descubierto una genealogía zoológica escabrosa y poco reluciente que repudia toda vanidad. Y Kot Jelenski nos dice que Gombrowicz estaba realizando una de las primeras incursiones en el dominio del inconsciente físico, un dominio desdeñado por Freud. El lirismo erótico de Gombrowicz es un terreno difícil de manejar. Debemos reconocer, lamentablemente, que es un campo fértil para el psicologismo, pero el psicologismo tiene una pequeña dificultad: si bien es cierto que ordena los objetos psíquicos y los subsume en el marco de una teoría comprensiva, perturba lo que observa y sólo puede conocer el resultado de esa perturbación, una perturbación que Heisenberg puso al descubierto para los fenómenos físicos con su principio de indeterminación. En el encuentro de una persona con otra hay una zona de la conducta de la que se ocupan la psicología y la antropología, pero existe además otra zona en la que el comportamiento no está determinado de antemano, se va ajustando poco a poco y pasa

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de un cierto caos inicial a una estructura en la que cada persona define en la otra una función. El análisis de las conexiones psíquicas que Gombrowicz tenía con su madre, su padre y sus hermanos lo ponen en un terreno del que él quería salir, y por haber salido se convirtió en ese fenómeno emocionante que unió su talento literario a una forma novelesca revolucionaria que sacó a la superficie ese descubrimiento fundamental del que habla Bruno Schulz. En ―Historia‖ sí que intervienen directamente como personajes el mismísimo Gombrowicz y el resto de la parentela con sus verdaderos nombres, pero no en forma realista sino descomponiendo de alguna manera sus partes elementales para edificar un mundo nuevo. A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX, entre los que Gombrowicz se mueve como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos. Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se queden descalzos. Esta manera de ver las cosas tiene mucho ver con las fuerzas que habían hostigado a Polonia durante siglos, la aristocracia que la empujaba hacia lo alto, y el fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, que ligaban a Polonia con la parte más atrasada de Europa. En ―Historia‖ Gombrowicz entra descalzo a su casa junto con el hijo del portero. A partir de ese momento la familia se convierte en un jurado que examina esta confraternización entre clases y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller debido a esta circunstancia. De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en delirio, llega hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra Mundial. Desde la Argentina Gombrowicz observa cómo Polonia es destruida y empieza a desaparecer. Pero no sólo Polonia desaparece, desaparece también la Europa de la alta cultura, de la alta costura, de la alta cocina, de la aristocracia, de las ideas, del romanticismo; desde nuestras pampas ve caerse el inmenso y majestuoso edificio europeo. Gombrowicz se convierte finalmente, a través de su obra, en un arquetipo al que terminan reverenciando los ricos y los pobres, la izquierda y la derecha, la saciedad y el hambre. La biografía de Gombrowicz que aparece escrita en ―Testamento‖ por Irena Sadowska Guillon es una muy buena aproximación a su vida y a su obra a pesar de que peca de psicologismo. Si bien el propio texto de ―Testamento‖ actúa como guía de esta biografía hay que decir que Irena es una gombrowiczida muy versada y agrega información sacada de otras partes para el desarrollo de sus ideas. ―Gombrowicz la emprendió primero con la base del sistema, es decir, con la familia. El absolutismo del sistema familiar y la autoridad parental debían ser abolidos. Había que hacer abdicar a la reina demasiado autoritaria y al rey, personaje inaccesible y demasiado respetable. Su aislamiento en el seno de la familia, la falta de contacto con los demás y la inferioridad que le hacen sentir le facilitan la tarea (...)‖

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―No es nada sorprendente, pues, que su madre y su padre aparezcan en su obra de una manera obsesiva que pone de manifiesto un clima parafreudiano. El deseo de abolir la tradición, el convencionalismo y el engaño de la forma proviene de su rebelión contra la madre. Rechazar el dominio del padre y de la sociedad represiva supone permitir la asunción del hijo y la supresión de toda autoridad. (...)‖ ―Como la oposición abierta era imposible, tuvo que buscar sus propios métodos de defensa, que consistían en dar la impresión de hacer lo que se le exigía cuando, en realidad, hacía todo lo contrario; en una palabra: invertir la forma impuesta. Poco a poco fue haciendo de este método, su estilo, su modus operandi, tanto en la vida como en la literatura (...)‖

WITOLD GOMBROWICZ Y HERBERT GEORGE WELLS Herbert George Wells se encuentra en la línea de novelistas que exponen una visión realista de la vida y mantienen una enérgica creencia en la capacidad del hombre para servirse de la técnica como medio para mejorar las condiciones de vida de la humanidad. Fue toda su vida un izquierdista convencido. De hecho, su primera novela, ―La máquina del tiempo‖, trataba fundamentalmente la lucha de clases. Los hermosos Eloi eran descendiente de los antiguos capitalistas, y los Morlocks de los proletarios, enterrados junto con las máquinas y la industria y que, en la novela, acaban por dominar a sus antiguos opresores. Criticó la hipocresía y la rigidez de la época victoriana, así como el imperialismo británico, y se adelantó a lo que serían los movimientos de liberación femeninos. Wells estaba convencido de que la especie humana podría ser mejorada gracias a la ciencia y a la educación. Gombrowicz perteneció a una época que sucedía a otra anterior en la que había triunfado el intelecto con una violenta ofensiva en todos los campos, parecía entonces que la ignorancia podía ser erradicada por el esfuerzo tenaz de la razón. Este impulso intelectual creció hasta alcanzar su apogeo después de la segunda guerra mundial, cuando el marxismo y el existencialismo se desparramaron por toda Europa. Estas ideas ampliaron explosivamente los horizontes de los hombres dedicados al pensamiento en toda Europa. Gombrowicz empieza a darse cuenta de que, si bien la vieja ignorancia estaba desapareciendo poco a poco, aparecía una nueva ignorancia engendrada, justamente por el intelecto, y por una nueva estupidez desgraciadamente intelectual. La vieja visión del mundo que descansaba en la autoridad, sobre todo la de la Iglesia, estaba siendo remplazada por otra, en la que cada uno tenía que pensar el mundo y la vida por cuenta propia, porque ya no existía la vieja autoridad. El mundo del pensamiento empezó a caracterizarse por una extraordinaria ingenuidad, a la que animaba una juventud sorprendente, los intelectuales exhortaban a los hombres a que pensaran por ellos mismos, con su propia cabeza, algo parecido a lo que había hecho Lutero con su protestantismo, un giro del pensamiento al que Nietzsche calificó de revolución provinciana. Las ideas podían tener un salvoconducto si se las comprendía personalmente, y no sólo eso, había que experimentarlas en la propia vida, había que tomarlas en serio y alimentarlas con la propia sangre.

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El aumento de este exceso de responsabilidad tuvo consecuencias paradójicas: el conocimiento y la verdad dejaron de ser la preocupación principal del intelectual, una preocupación que fue remplazada por otra, por la preocupación de que descubrieran su ignorancia. El intelectual, atiborrado de conocimientos y de ideas que no termina de asimilar, anda con rodeos para no dejarse pescar en su ignorancia, entonces empieza a tomar algunas medidas de precaución bastante ingeniosas: enmascara la formulación de los pensamientos, utiliza nociones pero no las desarrolla, dando por sentado que son perfectamente conocidas por todo el mundo, y todo esto lo hace para ocultar su ignorancia. Los resultados no fueron buenos, la función social del escritor se hizo irresistible y el pensamiento se degradó. ―La guerra de los mundos‖ es una novela en la que Wells relata una invasión de alienígenas de Marte. Los marcianos inician la conquista de la Tierra incinerando a los humanos con un rayo de calor invisible y también se sirven de ellos para alimentarse con transfusiones de sangre. Estos seres extraterrestres finalmente son derrotados por bacterias patógenas que los despachan al otro mundo. La guerra entre los mundos de Gombrowicz y del Asiriobabilónico Metafísico tiene una cierta analogía con la novela de Wells, pero ninguno de esos mundos logra imponerse al otro. Gombrowicz hace unas reflexiones en los diarios en las que el Asiriobabilónico Metafísico podría representar el talante de Wells y Gombrowicz el de un bárbaro oriental. ―Así pues, si la generación polaca que entraba en la liza justo después de la primera guerra mundial se bañaba en la gran revolución de las costumbres engendrada por la guerra, la generación siguiente sentía ya el soplo de un nuevo cataclismo. De este modo en el tiempo de entreguerras la juventud se iba alejando progresivamente de las ideas acerca del matrimonio, la familia y el trabajo profesional inclinándose cada vez más hacia la vida romántica y peligrosa (...)‖ ―La diferencia entre nosotros y Europa occidental, en cuanto se refiere a ese proceso de liberación creciente de las costumbres, consistía probablemente en que en aquellos países que proporcionaban un sentido de mayor seguridad, se procedía de forma más racional, más reflexiva, mientras en Polonia era todo mucho más oscuro, intuitivo, dramático (...)‖ ―Los jóvenes ingleses leían a Wells, criticaban los conceptos antiguos en nombre de una nueva visión del mundo, científica, atea, que reconocía el derecho de las mujeres y el amor libre. En Polonia la transformación se producía por sí misma, ya que hasta los mocosos captaban de alguna manera , fuera de la retórica oficial, los indicios secretos de la tragedia que se avecinaba‖ Herbert George Wells representaba todos los valores que se habían puesto en funcionamiento entre la primera y la segunda guerra mundial y que Gombrowicz ataca desde la inmadurez en ―Ferdydurke‖. Kowalski, el protagonista de la primera novela de Gombrowicz, se propone descubrir el talón de Aquiles de los Juventones y entonces también decide espiarlos. ―Agucé los sentidos. ¡Bestializado espiritualmente, era como un salvaje animal civilizado en el Kulturkampf! Cantó el gallo. Primero apareció Juventona en una robe de chambre a medio peinar‖

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Entró al closet-water y salió de allí más orgullosa que al entrar. De este templo sacaban su poder las modernas esposas de los ingenieros y los abogados. Salían de ese lugar más perfectas y culturales, llevando en alto la bandera del progreso, de ahí provenían la inteligencia y la naturalidad con las que la Juventona atormentaba a Kowalski. Enseguida apareció el Juventón trotando en pijama, carraspeando y escupiendo ruidosamente. Al ver la puerta del closet-water risoteó y entró jugueteando. Salió desmoralizado, con una cara lujuriosa y vil, parecía un tonto. A Kowalski le extrañó que mientras el clost-water ejercía una influencia constructiva sobre la esposa, sobre el esposo actuaba destructivamente. Mientras tanto la doctora se había bañado, se secaba y hacía ejercicios. Hizo doce cuclillas hasta que los senos sonaron, a Kowalski le empezaron a bailar las piernas en un bailoteo infernal y cultural. La intranquilidad de los perseguidos aumentaba porque se sentían mirados. Los Juventones trataban de organizar a ciegas una defensa y toda la tarde se dedicaron a la lectura de Herbert George Wells. No conseguían ubicar su desasosiego, no podían permanecer sentados pero tampoco podían permanecer de pie, el Juventón buscaba la complicidad de Kowalski guiñándole un ojo. Se acercaba la noche y con ella la hora decisiva. Los Juventones entraron al dormitorio y Kowalski corrió para escuchar detrás de la puerta y mirar por el ojo de la cerradura. El ingeniero en calzoncillos y sumamente risueño le contaba a la doctora anécdotas del cabaret: –¡Basta, cállate!; –Espera, chinita, enseguida terminaré; –No soy ninguna chinita, me llamo Juana, sácate los calzoncillos o ponte los pantalones; –¡Calzoncillitos!; –¡Cállate!; –Enciende la luz, vieja; –No soy ninguna vieja. Juana se preguntaba qué les estaría pasando, le pedía al esposo que volviera en sí, que juntos iban hacia los tiempos nuevos como luchadores y constructores del mañana. Pero el ingeniero estaba en otra cosa: –Así es, una gorda, gorda langosta conmigo se acuesta. A pesar de su gordura es muy soñadura. Pero a él no se le antoja porque ya está muy floja. La doctora lo convoca a que piense en la abolición de la pena de muerte, en la época, en la cultura, en el progreso: –Victorcito trotando pega brincos; –¡Víctor! ¿Qué dices? ¿Qué te picó? ¡Hay algo malo! ¡Algo fatal en el aire! La traición; –La traicioncita; – ¡Víctor! ¡No uses diminutivos!; –La traicionzuelita. Empezaron a manotearse, uno prendía y otro apagaba la luz, la Juventona jadeaba y el ingeniero jadeaba y chillaba de risa: –¡Espera que te dé una palmadita en el cuellito!; – ¡Jamás, suelta o morderé! Víctor echó de sí todos los diminutivos amorosos de alcoba. El infernal diminutivo que tan decisivamente había pesado en el destino del protagonista ahora le hacía sentir sus garras a los Juventones. El paso de Kowalski para descalabrar a la modernidad estaba dado, había preparado todo para el derrumbe final.

WITOLD GOMBROWICZ Y WLADZIMIERZ TAWORSKI ―Escuchadme, hipopótamos: yo no me quejo de que vuestra estupidez profesional o articulista haya difamado sin cesar mi trabajo literario, que como se ha comprobado hoy, tiene algún valor. Hicisteis lo que pudisteis por fastidiarme la vida y en parte lo

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conseguisteis. Si no fuera por vuestra mezquindad, vuestra superficialidad, vuestra mediocridad, tal vez no hubiera pasado hambre durante años en la Argentina, y también otras humillaciones me hubieran sido ahorradas (...)‖ Os interpusisteis entre yo y el mundo, banda de infalibles maestros de escuela y periodistas, deformando, tergiversando, falseando los valores y las proporciones. Bien, al diablo con vosotros, ¡os perdono! Y no espero que ninguno balbucee hoy algo parecido a una tímida disculpa, sé demasiado bien qué es lo que se puede esperar de unos pillos como vosotros (...)‖ ―Pero ¿cómo perdonaros el que hayáis logrado vencerme en mi victoria final sobre vosotros? Sí. Alegraos. Habéis ganado en vuestra derrota. Porque habéis hecho que mi éxito haya llegado demasiado tarde..., diez, veinte años más tarde..., cuando ya estoy demasiado cerca de la muerte y ella contamina de derrota hasta mis triunfos...; ¿sabéis?, ya no soy lo suficientemente vigoroso para poder disfrutar de mi desquite. ¿Triunfo? ¿Megalómano? ¿Presumido? Pero si hasta de esto me habéis privado, no puedo gozar ni de mi ascensión ni de vuestra derrota, ¿cómo voy a perdonarlo?‖ Entre los recuerdos de sus miserias argentinas, incluidos los días que pasó entre rejas, el que permanecía en Gombrowicz como un símbolo misterioso era el de Morón. A Morón lo convirtió también en un enigma en las noches del Rex con una oración que recitaba en forma maniática: –Existe un cura en la Argentina que nunca ha estado en Morón. Nosotros no sabíamos a qué atenernos. ―Me dirijo a la plaza de Morón. Cada vez que vuelvo aquí, voy en peregrinación a la plaza para echar una mirada a mi pasado del año mil novecientos cuarenta y dos. Pero ya no existe la pizzería donde solía tener conversaciones con los contertulios, ni el café donde jugué una memorable partida de ajedrez bailando boogie-woogie con el campeón de Morón; los dos bailábamos y bailando nos acercábamos al tablero de ajedrez para cada nuevo movimiento‖ Gombrowicz fue a parar a Morón cuando el dueño del hotel de la calle Tacuarí donde vivía lo empezó a zamarrear para que le pagase los seis meses de alquiler que le debía. Una noche, mientras su vecino le pasaba las valijas por la ventana, se largó sigilosamente. Eran tantas las penurias que pasó Gombrowicz en la Argentina que no tuvo más remedio que volverse genio. ―Por otro lado, hay un valor literario muy evidente: aunque privadas, y privadísimas, las cartas que Gombrowicz le escribió a Gómez son cartas de un escritor genial, que no podía escribir otra cosa que no fuera literatura porque la máquina que había inventado para sobrevivir lo obligaba. Siempre he pensado que Gombrowicz era un hombre con tan graves dificultades para vivir, que al hacer de la literatura su recurso de supervivencia, tuvo que ser un gran genio porque con menos no le habría alcanzado‖ Ya en un café, después de la huida del hotel y con las valijas a cuestas, meditaba en su triste destino: –¿Usted aquí? En forma providencial se le acercó Taworski, un periodista polaco: –Mire, ahora tengo unos socios capitalistas, y hemos alquilado un chalet en los alrededores de Buenos Aires, en Morón, para montar un taller de tejidos. Puede usted vivir allí. El chalet era lindo pero estaba casi vacío, Gombrowicz dormía en el suelo acostado sobre un montón de diarios, además, de noche recibían la visita de unos borrachos ex

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socios de Taworski con los que tenía algunas deudas importantes, que se robaban las pocas cosas que quedaban en la casa. ―Y aquellas visitas nocturnas, crueles y alcohólicas, así como nuestra impotencia para defendernos, tomaron para mí, una vez más, el aspecto de un símbolo tan patético como misterioso‖ Gombrowicz pasaba miserias a lo grande, como si estuviera de vacaciones en un balneario de moda, siempre por encima de las circunstancias y poniéndole buena cara al mal tiempo. ―En Morón gocé de gran popularidad, tanto en la pizzería de la plaza como en el café, donde se podía jugar al billar y al ajedrez. Me bebía un litro de leche diario y me comía mi pan sentado en el suelo, sobre el pasto del chalet, mientras contemplaba la calle. En la pizzería, un mozo al que le caía simpático, me daba un sandwich por veinte centavos, pero con una feta de jamón cuatro veces más gruesa de lo normal, casi como un bistec. Y, en eso, he aquí que el en suplemento literario de ‗La Nación‘, un periódico muy popular, aparece en primera plana un artículo mío. Desde ese momento mi posición social en Morón quedó liquidada. La gente empezó a darme muestras de consideración‖ Gombrowicz escribe que era su propia catástrofe la que lo sostenía, así como la catástrofe de Polonia y la catástrofe de Europa, pero había algo más, él era capaz de reírse a pesar de todas las desgracias, tirando de las barbas de Dios y tocándole la cola al diablo. Cuando al final de su vida le preguntan si la holgura europea no le había llegado un poco tarde, Gombrowicz se acuerda de los hipopótamos y de nosotros. ―Evidentemente, para mí es un poco triste porque no sólo la edad, sino también la enfermedad, me impiden gozar de todas estas cosas. Pero yo he tenido siempre la sensación de que el arte no puede dar dividendos. Un artista que se siente, ante todo, creador de una forma profunda o personal, no puede pretender además unos ingresos; por algo así más bien hay que pagar (...)‖ ―Hay un arte por el cual se es pagado, y otro por el cual hay que pagar. Y se paga con la salud, con las comodidades... Naturalmente, no sé si soy un artista importante o no, pero de todas formas, en ese sentido, mi vida ha sido más bien ascética‖ Pasó seis meses en ese chalet que gradualmente era desvalijado pues Taworski, con una sentencia de prisión en suspenso, no se atrevía a protestar. Cuidaba a Gombrowicz como si fuera un hijo. Vivían casi exclusivamente a base de carne ahumada y de choclo, una comida que cocinaba Taworski una vez por semana. La vida de Gombrowicz en ese época no era nada fácil, pero al mismo tiempo que en las fronteras de la miseria también actuaba en otro plano, en un nivel más elevado. ―¡Pobre pelele! Cerca de los cuarenta años llevaba la existencia de un joven de veinte, y a esa edad la revivía justamente frente a la catástrofe mundial, lo cual basta para demostrar hasta qué punto era temeraria mi empresa. No sé... El imperialismo de nuestro ‗yo‘ es indomable, y su poder tiene tal alcance que, a veces, me sentía inclinado a creer que el desbarajuste del mundo no tenía otro objeto que depositarme en la Argentina y sumergirme de nuevo en la juventud de mi vida, que en su momento no había podido experimentar ni aprovechar. Era por eso por lo que existía la guerra, y la Argentina, y Buenos Aires‖

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WITOLD GOMBROWICZ Y BLAISE PASCAL Cuando Gombrowicz reflexiona sobre la igualdad y la moral algunas veces se le cruza en el camino Baise Pascal como representante de la desigualdad del hombre y del dolor. Entre un hombre y otro puede haber una diferencia cien veces más grande que la que puede existir entre un animal y otro. Entre Pascal y un campesino, escribe Gombrowicz en los diarios, hay un abismo mayor que entre un caballo y un gusano. La presencia del espíritu en el hombre es la condición que hace posible la existencia de la enorme diferencia que puede haber entre dos individuos de la especie humana. Tomando el resto de los animales como si fueran de una sola especie la diferencia mayor que puede existir entre dos ejemplares cualesquiera de este reino complementario es de rango menor. Estoy tentado a decir que la Ivona de la pieza de teatro es Gombrowicz mismo, a través de este aspecto de su personalidad conocía su propia superioridad y también a decir que, igual que el príncipe Felipe de esa obra, Gombrowicz quería ser superior para él mismo y no para los demás. Habiendo puesto en entredicho todas las posiciones de la cultura no tenía sentido que fuera superior para los escombros sembrados a su alrededor después de ese trabajo de demolición. Debía ser superior para alguien de su mismo rango y no de un rango inferior. Llegados a este punto es necesario recordar algunos de los negocios que tenían en común los yo y el doble de Gombrowicz, tres existencias distintas en las que los yo representaban a su persona y el doble a su obra. El yo de Gombrowicz estaba partido en dos, un yo era la mazmorra y la Ivona, y el otro yo, el que quería ser superior para sí mismo, el hijo de una buena familia. La persona de Gombrowicz reconoció al Gombrowicz de la obra como un ser distinto, al Gombrowicz que existía desde afuera. Siente que su rasgo más distintivo respecto a los demás es la importancia que le había dado a su persona. Esta función de agrandamiento del yo no le podía ser indiferente a la naturaleza, así que supuso que su suerte después de la muerte debería ser distinta a la de los otros. El yo inferior no tenía por qué gustarle a nadie, más que a él mismo, pero el otro yo se conocía como superior cuando entraba en contacto con el yo inferior, con la mazmorra y la Ivona. Mientras estas dos personas miraban al doble, el doble también las miraba despertando de un sueño erótico y humorístico. La desigualdad esencial del hombre se desenvuelve en las ideas de superioridad e inferioridad, y en este pensamiento fundamental aparece Pascal en el mundo de Gombrowicz a los quince años. ―El divorcio respecto a Dios –un asunto capital, gracias al cual el espíritu se abre a la totalidad del universo– se operó en mí fácilmente, sin que me diera cuenta, de hecho no sé cómo ocurrió; sencillamente hacia los catorce o quince años dejé de preocuparme en Dios. De todos modos, creo que incluso antes ya no me preocupaba demasiado. En los tocante al intelecto, apenas en el sexto curso a los quince años, ya le echaba de vez en cuando una hojeada a la ―La crítica de la razón pura‖. Conservo de esa época notas sobre Spencer, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Shakespeare, Goethe, Montaigne, Pascal, Rabelais (...)‖

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―Buscaba el estilo del pensamiento fundamental, el estilo de una sensibilidad que llega al fondo de las cosas, así como la independencia, la libertad, la sinceridad, acaso también la maestría. Devoraba el estilo, el modo de expresarse, el tono, la manera de ser de esas personas, con la avidez de una hambriento. Pero era un palurdo... Cierta torpeza campesina... , la candidez del hidalgo rural y la efusión eslava me limitaba. Me sentía incómodo‖ Los pensadores más insignes de la moral francesa son Michel Montaigne, Blaise Pascal y Jean Paul Sartre. Gombrowicz iba en otra dirección, se veía a sí mismo como un hombre de una naturaleza noble pero débil, como un rebelde con un reflejo moral simple pero fuerte. Esta naturaleza lo inclinó a manejarse con una moral granulada para enfrentar a las morales del siglo, el comunismo y el existencialismo, y a la moral milenaria del cristianismo de la que rechazaba sus concepciones erróneas de la igualdad y la inmortalidad del alma. Michel Montaigne y Blaise Pascal no confrontan el alma individual con la existencia, sus proposiciones teóricas andan detrás del perfeccionamiento de la conciencia. Pero la cuestión para Gombrowicz es otra, es saber hasta qué punto su conciencia es suya. La conciencia es un producto colectivo, así que con ella no se lo puede tratar al hombre como si fuera un alma autónoma. Gombrowicz piensa que a la literatura le resulta indispensable una moral, que sin moral no existiría la literatura, que la moral es el sex appeal de la literatura puesto que la inmoralidad es repulsiva y el arte debe ser atrayente. Una de las razones por la que le resulta difícil darle un tratamiento literario a la moral es porque el sentido moral de estos franceses posee un carácter individual y procede de la idea de un alma inmortal, y en el mundo de Gombrowicz el hombre es creado por los otros hombres. Sin embargo, la moralidad en sus obras se manifiesta con mucha intensidad, es más fuerte que Gombrowicz, él no la busca, pero ella lo busca a él y lo gobierna. Blaise Pascal, filósofo, físico y matemático francés, fue un genio precoz. El teorema del hexágono, el triángulo aritmético, el cálculo de probabilidades, la máquina de sumar, su polémica sobre el horror vacui en la que apoyó a Torricelli, y su estudio de la cicloide, punto de partida en el desarrollo del cálculo diferencial, lo colocan en el ápice de los campeones de las ciencias duras. En ―Pensamientos‖ hace una apología del cristianismo. Su principal estrategia en este libro fue contraponer el escepticismo de Montaigne al estoicismo de Epicteto con la finalidad de colocar al hombre ateo en un punto de confusión y desesperanza tal que pudiera acoger a Dios. Es considerada como una obra maestra del pensamiento y como uno de los libros más elocuentes de la prosa francesa. En ―Pensamientos‖ analiza las paradojas del infinito y de la nada, de la fe y de la razón, del alma y de la materia, de la vida y de la muerte, del significado y de la superficialidad, de la ignorancia y de la gracia. El ascetismo, el modo de vida de Pascal, es la consecuencia de su creencia en que el dolor es lo más esencial de la naturaleza del hombre, una idea que atrapó rápidamente la conciencia de Gombrowicz. Una cuestión que hostigaba permanentemente a Gombrowicz era la relación que existía entre lo inferior y lo superior y su confrontación con la idea de igualdad. Según lo entendía él la idea de igualdad es contraria a toda la estructura del género humano. De la

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desigualdad fundamental entre un hombre y otro deduce que la idea de la iglesia sobre la igualdad del alma, y la idea democrática sobre la igualdad del derecho al desarrollo son falsas. Un error igualitario que tiene origen, según Gombrowicz, en la semejanza del cuerpo de los hombres. Cristo, con la simpleza y la virtud elementales hizo posible el encuentro entre el filósofo y el analfabeto, entre lo superior y lo inferior, un encuentro que Gombrowicz buscaba y que el cristianismo, con una sabiduría calculada para todas las mentes, podía haberle procurado si no fuera por su postulado de la igualdad de las almas. El comunismo también podía brindarle un punto de apoyo excelente para reflexionar sobre este asunto, pero la mayor falsificación de las imágenes del campesino y del obrero es un triste honor que ha recaído en los escritores comunistoides con su operación sistemática de divinizar al proletariado. La fórmula que utilizan se basa en la renuncia falsa del superior a su primacía intelectual para servir al proletariado y construir con él el mundo racional del futuro. Estos modelos no nos acercan ni una pulgada siquiera al proletariado y el problema gigantesco del encuentro de la superioridad y la inferioridad sólo se ha vuelto más falso. La desigualdad es la que hace posible la renuncia a la propia identidad en favor de otro hombre, una condición necesaria para el encuentro del superior con el inferior en una dirección de ida y vuelta. De esta posibilidad de encuentro Gombrowicz saca la conclusión que la angustia metafísica de nuestro tiempo, a falta de Dios, puede expresarse mediante esa renuncia. Gombrowicz se vale en su obra de otras formas de aproximación entre lo superior y lo inferior, la de la fraternización con el peón, por ejemplo, pero éste es un recurso literario que no tiene el nivel de un pensamiento, son medios que utiliza para erotizar su filosofía pues no le tiene confianza al pensamiento desexualizado. ―No podía hacer nada para mejorar la suerte de las capas sociales inferiores, pero, ¿quién sabe?, quizás podría contribuir a mejorar el comportamiento de los superiores respecto a los inferiores (...) si la vida miserable deformaba al proletariado, si la ociosidad y las comodidades deformaban a los terratenientes, esa intelligentsia urbana también era deformada por su modo de vivir (...)‖ ―¿Acaso la vida nunca creaba hombres completos? ¿Tenían que ser siempre fragmentos humanos que se complementaban entre sí? (...) Ése era, pues, un error de estilo, un error de forma de una importancia inconmensurable, ya que hacía del hombre únicamente un producto de su propia clase, de su grupo social, lo separaba de otras vidas, lo empequeñecía, limitaba, hacía imposible cualquier contacto creativo con gente de otra clase. ¡Tantas vidas a las que no tenían acceso! ¡Y yo tampoco! ¡Habría que destruir esa forma, imponer otra que permitiera a la superioridad acercarse a la inferioridad, establecer con ella una relación creativa! (...)‖

WITOLD GOMBROWICZ Y FRANZ KAFKA

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El mundo de los hombres de letras es muy variado pero circular, igual que una calesita. El Vate Marxista, uno de nuestros más pronunciados gombrowiczidas, se sube a la calesita y busca alegorías entre Gombrowicz y Kafka. ―Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue (...)‖ ―En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires‖ ―Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia‖ Gombrowicz tenía algunos problemas para leer directamente a Kafka porque lo aburría, pero conocía su mundo, especialmente a través de Schulz. Schulz fue el artista más eximio de todos los que Gombrowicz conoció en Varsovia. Era digno de contarse en el círculo de la más alta aristocracia intelectual y artística de Europa, pero su talante de maestro amilanado y provinciano malogró hasta cierto punto su aceptación universal y se quedó en lo que siempre fue: un príncipe de incógnito. Nadie le demostró a Gombrowicz una amistad tan generosa como la de Bruno ni lo apoyó con tanto fervor. Desde el mismo comienzo de la relación empezó a prodigarle alabanzas extraordinarias, un poco porque prefería admirar a ser admirado, y otro poco porque en su alma provinciana vivía el deseo del lujo y de la gloria. Esa actitud de segundo violín no podía ocultar, sin embargo, una concentración apasionada, trágica y ardorosa que lo identificaba con su destino. Sus afirmaciones modestas adquirían grandes dimensiones, y esto se veía con mucha claridad en las frases majestuosas y espléndidas de su escritura poética desbordante de metáforas y de una forma irónicamente barroca. Pero en la medida que Gombrowicz lo conoció fue descubriendo que su prosa era demasiado metafórica y que no podía hacerse cargo del mundo pues no era capaz de asimilarlo. Elaboró una forma profunda pero estrecha y no pudo salir de esa problemática limitada porque su estilo y sus concepciones no eran originales, seguía las huellas de Kafka a quien lo unía la sangre semita. Si bien se mostraba creativo en más de un punto, la visión del mundo de Kafka fecundó su universo, y esto le puso límites a su alcance en el mundo a pesar de que era admirado en Francia e Inglaterra. La cuestión central para Gombrowicz era la forma, pero trataba de destruirla y de ensanchar el campo de acción de su literatura para poder abarcar cada vez más fenómenos, mientras que Schulz se cerraba en su forma como si fuera una fortaleza o una prisión. ―He aprovechado la ocasión para ponerme a hojear de nuevo ‗El proceso‘ y compararlo con la versión escénica de Gide. Pero tampoco esta vez he logrado leer debidamente

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este libro; me deslumbra el sol de la metáfora genial que atraviesa las nubes del Talmud, pero leerlo página a página, no, eso supera mis fuerzas. Algún día se sabrá por qué tanto grandes artistas han escrito en nuestro siglo tantas obras ilegibles. Y por qué arte de magia esos libros ilegibles y no leídos han pesado sobre nuestro siglo y son famosos (...)‖ ―A veces tengo la sensación de que entre nosotros los escritores existe un absurdo que distorsiona toda nuestra actividad, y del cual no sabemos defendernos, pues es siempre anónimo (...)‖ Milan Kundera intenta mediar entre Gombrowicz y Kafka tratando de persuadir al lector de que la novela es un arte que nos permite comprender en su totalidad la naturaleza humana, pero el intento no da resultado. Ninguno de los dos escritores llegó a formar una escuela o un movimiento pues eran solitarios. Sin embargo, su obra expresa, según Kundera, una teoría estética similar: los dos eran poetas de la novela, apasionados por la forma y por su novedad; cuidadosos de la intensidad de cada palabra de cada frase; seducidos por la imaginación. Pero a la vez, tanto Gombrowicz como Kafka, eran impermeables a toda seducción lírica: hostiles a la transformación de la novela, alérgicos a todo ornato de la prosa; concentrados por entero en el mundo real, concibieron toda la novela como una gran poesía analítica. Gombrowicz piensa de una manera un tanto diferente, se aleja de la idea totalizadora sobre la novela que tiene Kundera, y poner una pica en Flandes. ―El escritor no existe, todo el mundo es escritor, todo el mundo sabe escribir. Si se escribe una carta a la novia, se hace literatura; incluso diré más: cuando se habla o se cuenta una anécdota, se hace literatura, siempre es lo mismo. Por lo tanto, pensar que la literatura es una especialidad o una profesión, es una inexactitud. Todos somos escritores (...)‖ ―Hay personas que no han escrito en toda su vida y, de golpe, hacen su obra maestra. Los otros son profesionales, que escriben cuatro libros al año y publican cosas horribles. (...) Pero no entiendo qué quiere decir artista o escritor de profesión. El hombre se expresa y lo hace por todos los medios, baila o canta, o pinta o hace literatura. Lo que importa es ser alguien, para expresar lo que uno es, ¿no creen? Pero la profesión de escritor, no, no existe...‖ Jean Paul Sartre creó lugares más o menos amplios para la conciencia, la culpa, y hasta el pecado, a pesar de su ateísmo declarado. ―Estamos arrojados en el mundo, cara a cara con la otra persona; nuestra manera de surgir es una libre limitación de su libertad (...)‖ ―La noción de culpa y de pecado se origina en esta extraña situación. Soy culpable frente a la otra persona‖ Pero el campeonato de la culpa lo gana Kafka por varios cuerpos cuando escribe ―El proceso‖ ―Yo era culpable, abominable e intolerablemente culpable, sin causa y sin motivo... Yo no sabía en realidad en qué consistía mi pecado, pero la ignorancia no impedía que fuera presa de un intenso sentimiento de culpa... Un día escribí una carta de súplica al desconocido autor de mis sufrimientos, al Acusador, para pedirle que me dijera qué crimen había cometido, pero no supe adónde enviarla y la destruí‖ Sartre intenta arrebatarle el primer puesto a Kafka en este concurso de esquizofrenia, pero no puede.

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―El conflicto es el sentido original del ser-para-otros, porque cada uno de nuestros proyectos limita la libertad del otro. De esto surge el concepto de culpa. Por mi mera existencia en un mundo donde existen otras personas, soy culpable hacia el otro... El pecado original es mi aparición en un mundo donde existe el otro, y cualesquiera que lleguen a ser mis relaciones con él, no serán sino variantes del tema original de mi culpa‖ Y cuando todos empezamos a decir por mi culpa, por mi grandísma culpa, entra Gombrowicz cazando mariposas. Gombrowicz ya nos había explicado cómo funciona la forma en los casos de Hitler y de la creación literaria, ahora agregamos otro caso más: Raskólnikov, para hablar de la culpa. ¿Raskólnikov se entrega a la policía porque tiene remordimientos de conciencia y siente culpa? Gombrowicz piensa que no. Él se sentía culpable de que el crimen no le hubiera salido bien y no del crimen mismo, ¿por qué? Si no fue por la conciencia, ¿qué fuerza lo obligó a. entregarse a la policía? Raskólnikov no está solo, se encuentra en medio de un grupo de gente: Sonia, el juez de instrucción, la hermana, el amigo, la madre, un pequeño mundo. La conciencia de los otros se le aparece como una representación cuyo contenido es la condena. Su propia conciencia, en cambio, es una nebulosa, de ella no nace ninguna culpa. Pero, por el movimiento de la forma, los otros empiezan a actuar sobre esa nebulosa, de a poco le van definiendo una naturaleza y una función a su conciencia caótica. Los otros le ponen como naturaleza la de criminal y como función la culpa. Se ve con los ojos de los otros. Cuando su conciencia caótica se le va transformando por la intervención del grupo en una conciencia culpable, recién entonces se empieza a comportar como culpable. Raskólnikov siente que esa conciencia no es suya, pero la modificación de su comportamiento es para los otros miembros una representación cuyo contenido es la criminalidad. En este juego de espejos, en este ida y vuelta, las imágenes de las representaciones son cada vez más intensas y la función de culpabilidad se le hace irresistible. ―Pero, repito, no es el juicio de su conciencia, es un juicio surgido de un reflejo, un juicio de espejo (...)‖ ―En cuanto a mí, me inclinaría a considerar que la conciencia de Raskólnikov se manifiesta sólo en una cosa: cuando se somete a esa conciencia artificial, interhumana, de espejo, como si fuera su propia conciencia legítima. Y en ello se encierra toda la moraleja: porque el que ha matado a un hombre ahora cumple una orden nacida de la convivencia humana. Y sin preguntar si es justa‖ Encontrarle parecidos a Gombrowicz no es una tarea fácil pues no tiene un estilo que se pueda ubicar recurriendo a los antecedentes, es más fácil encontrárselos a Kafka. La forma estilística de Kafka a la que podríamos clasificar como la forma de la postergación infinita ha alimentado la imaginación de muchos escritores, entre otros a la de nuestro Pato Criollo. A pesar de la desenvoltura con la que escribe y la facilidad con la que consigue que le publiquen lo que escribe, el Pato Criollo conoce perfectamente bien las contrariedades

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que padecen muchos de sus colegas. En una de sus novelas narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta contradictoria de un editor. El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no suceden así. Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes, de semanas pasan a meses y de meses pasan a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo. Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, malogrado, una historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria ―Un artista del hambre‖. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto parentesco entre este faquir y los escritores malogrados. La desesperación y el absurdo de los que la obra de Kafka parecen estar impregnados se consideran emblemáticos del existencialismo. El anarquismo, del que durante un tiempo fue militante, tuvo influencia en su inspiración individualista y antiburocrática. Una parte importante de la crítica ha interpretado su obra bajo el prisma del judaísmo; otros han intentado darle una interpretación a través del freudismo debido a sus conflictos familiares, y otros más como alegorías de una búsqueda metafísica de Dios como propuso Thomas Mann. Se pone énfasis repetidamente en el tema de la alienación y de la manía persecutoria en Kafka, sin embargo Kafka representa mucho más que el estereotipo de figura solitaria que escribe movida por la angustia, su trabajo es mucho más deliberado, subversivo y aun alegre de lo que parecía ser. Los biógrafos han comentado que Kafka, como otros grandes escritores, tenía costumbre de leer capítulos del libro en el que estaba trabajando a sus amigos más íntimos, y que la situación llegaba a ser cómica y concluía casi siempre en las risas de todos.

WITOLD GOMBROWICZ Y FRANÇOIS MAURIAC En el año en que ―Ferdydurke‖ aparece en Francia Charles de Gaulle asumía la presidencia de la República, y en el año en que de Gaulle dimite a la presidencia Gombrowicz se muere. Fue la época dorada de Francia, la de Charles de Gaulle y de François Mauriac que habían culpado del repentino y humillante colapso de Francia en 1940 a la falta de voluntad nacional y a una descomposición moral generalizada. A una caída tan generalizada de las aptitudes morales tenía que sucederle una ascensión irresistible. La formación moral de Gombrowicz, del mismo modo que la de Mauriac, proviene del catolicismo. François Mauriac, escritor francés, miembro de la Academia Francesa y ganador del Premio Nobel de Literatura, es uno de los más grandes escritores católicos del siglo XX. Sus firmes creencias religiosas se reflejan en su novelas, en las que aborda conflictos morales básicos. Los deseos de la carne, que no proporcionan una satisfacción real, se

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muestran en trágica oposición al esencial anhelo humano de vida espiritual. Consciente del lado oscuro de la naturaleza humana, sus análisis psicológicos tratan sobre la lucha contra el mal que libran en su interior hombres y mujeres. Extraordinario estilista, Mauriac evoca una atmósfera cargada de sentimientos. El éxito de Mauriac se debió precisamente a la fuerza de los tipos que inmortalizó: madres austeras y posesivas, esposos desunidos, adolescentes en conflicto. La crítica al catolicismo de Mauriac que hacía Gombrowicz estaba más dirigida contra el dogmatismo del pensamiento religioso que contra su sentido moral que, por ser ciertamente elástico, no le impedía la frescura ni la libertad de movimientos. Gombrowicz apreciaba mucho la sabiduría de la iglesia que, a los tumbos y después de muchos siglos, había aprendido a conocer las miserias del hombre. El existencialismo y el comunismo tenían, en cambio, morales construidas recientemente, y debían ser golpeados. El deseo de un mundo más elástico, de perspectivas más profundas, lo empujaba a buscar una nueva alianza con la iglesia. El progresismo había desembocado en un hombre que se estaba volviendo un lobo para el hombre. Gombrowicz desconfiaba de esta criatura peligrosa que lo quería morder, que amenazaba con torturarlo, una alianza con la iglesia no le hubiera venido nada mal, la iglesia conocía el infierno contenido en nuestra naturaleza e, igual que él, le tenía temor a la excesiva movilidad del hombre. Sin embargo, le costaba trabajo mantener relaciones con el catolicismo porque esa doctrina estaba en contradicción con su visión del mundo, pero el intelectualismo contemporáneo se estaba volviendo tan peligroso que le despertaba más desconfianza aún que el propio catolicismo. El cristianismo le ofrece al hombre una visión coherente de la vida y no lo tienta a resolver con su propia cabeza los problemas del mundo, una tentación que, por lo general, produce resultados catastróficos. A través de estas cavilaciones se estaba definiendo respecto a la ética del catolicismo, pero la moral es sólo un fragmento de la vida, y los otros fragmentos lo seguían presionando por todas partes pues la realidad es inagotable. ―¿Escritores? Nos ahorraríamos muchas desilusiones no llamando escritor a cualquiera que sabe escribir. Yo conocía a estos escritores: eran por lo general personas de inteligencia poco profunda y horizontes bastante estrechos, que en los tiempos que yo recuerdo no llegaban a ser alguien..., por lo que hoy, de hecho, no tienen nada que sacrificar. Estos cadáveres vivientes se distinguían por la siguiente característica: les era fácil fabricarse su postura moral e ideológica, ganándose de esta forma el aplauso de la crítica y de una parte importante de los lectores‖ Una reflexión que Gombrowicz hace a menudo en los diarios en forma declarada y parabólica es la de que los escritores tienen en general mala conciencia, y la tienen porque no es la profundidad ni la sublimación lo que los empuja hacia la literatura, sino un intento de imitar la profundidad con la finalidad de ser escritores. Cualquier punto de partida estructurado facilita la actividad de escribir, a veces es la religión, otra las concepciones políticas, pero la moral siempre anda dando vueltas. Gombrowicz intentó sortear este dilema en su obra y también en su vida, sin embargo, la empresa era muy difícil. Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el propósito de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse. Aunque

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Gombrowicz no era indiferente a la vida difícil de los pobres, mientras vivió en Polonia, tuvo una vida fácil sin necesidades materiales. La familia, las institutrices y el servicio doméstico, de cuyos favores gozaba en Polonia, lo mantuvieron alejado de la parte dura de la existencia. Las cosas cambiaron brutalmente cuando llegó a la Argentina, el mundo doble y acolchado de ese noble burgués se derrumbó y Gombrowicz tuvo que enfrentar el hambre, la humillación y toda la variedad de las penurias materiales. Este cambio fatal de las circunstancias acentuaron el rechazo que siempre había tenido por los artificios, el idealismo y las ilusiones al punto que se obligó a definir de una manera drástica su axiología. ―¿El vacío? ¿Lo absurdo de la existencia? ¿La nada? ¡No exageremos! No se necesita de un Dios o unos ideales para descubrir el valor supremo. Basta permanecer tres días sin comer para que un mendrugo adquiera ese valor; nuestras necesidades son la base de nuestros valores, del sentido y del orden de nuestra vida‖ Si las formas artísticas no expresan, aunque de una manera transpuesta, esas necesidades entonces se convierten en un vicio que se aprovecha de un estado de cosas artificial con un origen histórico. A su juicio la pintura es el ejemplo más señalado de ese vicio que compara al del cigarrillo para caracterizar la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet. Pero la literatura también alimenta este artificio cuando su objeto es exagerado. Gombrowicz señala que el rasgo más trágico de la muerte y de la enajenación en su sentido marxista, se produce cuando son tomadas como objetos artísticos y se convierten en pequeñas tragedias, las pequeñas tragedias del aburrimiento, la monotonía y una explotación superficial y repetida de las profundidades. La moral era pues una dificultad que permanentemente le entraba por la ventana. La posguerra trajo una ola moralizadora en la literatura a caballo de los comunistas, los existencialistas y los católicos, pero en esta literatura resulta casi imposible separar la moral de las comodidades. Desgraciadamente, el lujo parece acompañar a esta moralidad también en un sentido concreto. Gracias a esta moralidad, le dice Gombrowicz al Hasídico en sus conversaciones, Mauriac tuvo una gran influencia en las jóvenes generaciones, fue premiado con el Nobel y con la Academia, y consiguió de un sistema capitalista inmoral riquezas y honores. Con la moral el artista encanta y seduce a los demás y embellece también a sus obras, es el sex appel de la literatura, en consecuencia debería tratarla con la mayor delicadeza. El arte explícitamente moralizador era para Gombrowicz un fenómeno irritante. Que el escritor sea moral, pero que hable de otra cosa, que la moral nazca de sí misma al margen de la obra. Se propuso debilitar en sus escritos todas las construcciones de la moral premeditada con el fin de que nuestro reflejo moral espontáneo pudiera manifestarse.

WITOLD GOMBROWICZ Y HUMBERTO RODRÍGUEZ TOMEU

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Una de las pasiones predominantes de Gombrowicz en los cafés de Varsovia y también en los de Buenos Aires era la de armar discusiones artificiales y polémicas. ―Bien, Stefan, díganos qué impresión le causa el señor Jerzy Andrzejewski; –Jerzy es muy inteligente, tiene un gran simpatía y es sincero; –No, por favor, ahórrenos las virtudes y concéntrese en los defectos, suelen ser mucho más interesantes (...) Jerzy, en lugar de contestar con una broma, se ensombreció, se puso rígido y sentí que se creaba entre nosotros una distancia glacial. El sentido del humor no era desde luego su fuerte‖ Pero fue justamente gracias a este señor, a Jerzy Andrzejewski, que el Niño Ruso se convirtió en un excelso traductor de buena parte de la obra de Gombrowicz, conversión que le produjo inicialmente una gran sorpresa. ―Un día el cartero me entregó una carta procedente de Vence, una población del sur de Francia. La firmaba Witold Gombrowicz. ¿Se trataría, acaso de una broma? Me resultaba difícil creer que fuera auténtica. La mostré a algunos amigos polacos y se quedaron estupefactos. ¡Una carta de Gombrowicz recibida por un joven mexicano residente en Varsovia! ¡Qué exceso, qué anomalía! (...)‖ ―Yo asentía y me regocijaba para mis adentros. ‗Como todo en la vida de Gombrowicz‘, me decía. En la carta me explicaba que alguien había puesto en sus manos la traducción al español de ‗Las puertas del paraíso‘, de Jerzy Andrzejewski, y que le había parecido satisfactoria. Tanto, que me invitaba a colaborar con él en la traducción de su ‗Diario argentino‘ (...)‖ Andrzejewski había sido anatematizado antes de la guerra como un escritor que nunca lograría ser dramático porque nunca dejaba de ser dramático. El verdadero horror de la vida se revela no a quien lo busca sino más bien a quien se defiende de él y lo experimenta contra su voluntad. A juicio de Gombrowicz Andrzejewski necesitaba de una ideología para escribir, era un moralista de principios. ―Ese hombre tenía realmente necesidad de Dios, ya que no estaba hecho para vivir en un mundo desordenado. Pero la falta de espontaneidad tomó venganza en él, haciendo que su arte fuera demasiado rígido, algo artificial, restándole originalidad‖ A Gombrowicz le echaban en cara que por no haber estado presente apenas tenía una débil noción de cómo había sido la transición en Polonia del capitalismo al comunismo. A Jerzy Andrzejewski, en cambio, lo conocemos sobre todo por ―Cenizas y diamantes‖, un estremecedor fresco sobre los últimos días de la ocupación nazi en Polonia y la inmediata llegada del comunismo al poder. El problema de la falta de espontaneidad del lenguaje en la discusión que había mantenido en un café de Varsovia se me puso de manifiesto con Gombrowicz en una de las tardes del café Rex. Al poco tiempo de haberlo conocido armó una discusión parecida a la que había tenido con Andrzejewski, pero en el café Rex y con Humberto Rodríguez Tomeu, el otro cubano que, junto con Piñera, dirigió la traducción de ―Ferdydurke‖. Había, sin embargo, una diferencia importante, Humberto tenía más mundo que el que tenía Stefan, y yo más sentido del humor que el que tenía Jerzy. ―Humberto, díganos qué impresión le causa Gómez; –Es un joven muy conversador; – No, Humberto, háblenos de los defectos; –No sé qué defectos tiene, no lo conozco; – ¿No le parece que a veces le falla el lenguaje?; –Sí, lo he notado; –Le falla porque es joven, naturalmente; –Sí, es muy joven‖ Fue la primera estocada que recibí de Gombrowicz, y no entendía bien por qué, a qué lenguaje se refería, porque yo tenía una charla bastante consistente, no así las ideas. La

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materia prima del lenguaje es la palabra, las palabras tienen una importancia fundamental para Gombrowicz, tanto en el arte como en la vida. ―Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras. Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, traiciona (...) Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros‖ Gombrowicz nos lleva de paseo por el lenguaje y por la palabra con una maestría singular. ―De modo que el escritor debe cuidar no solamente el lenguaje, sino encontrar en primer lugar una actitud apropiada ante el leguaje. Una actitud apropiada quiere decir que, si es posible, no sea vinculante (...)‖ ―Quien deja que le echen en cara sus propias palabras es un estilista de poca monta, como lo es quien, al igual que algunas mujeres, se fabrica la fama de no pecador, puesto que entonces el mínimo pecadillo se convierte en un escándalo. El estilista contemporáneo debe tener un concepto del lenguaje como algo infinito y en continuo movimiento, algo que no se deja dominar (...)‖ ―Tratará a la palabra con desconfianza, como algo que se le escapa. Esta relajación de la unión del escritor con la palabra supone una mayor desenvoltura en el uso de las palabras (...) Con las palabras hay que intentar alcanzar a la gente y no a las teorías, a la gente y no al arte. Mi lenguaje en este diario es demasiado correcto‖ El lenguaje y la palabra se convirtieron en asuntos muy importantes para mí, tenía que demostrarle a Gombrowicz que no me fallaba el lenguaje. ―Goma ama todo esto. Se califica a sí mismo como un verdadero molino de palabras. Ayer contó en el restaurante que en la escuela sus compañeros acostumbraban a gritarle: –¡Cierra la canilla, Gómez! Y si esto no era suficiente le colocaban un recipiente bajo el mentón (...)‖ ―Antes que el mozo me traiga la carta y la jarra comienza un diálogo sobre la ausencia de genio en Proust, sobre la ingenuidad de la perversión y sobre lo trágico del lenguaje seco y viscoso. Nos enchufamos, nuestros ojos brillan, levantamos la mano, nos cambiamos permisos para tener derecho a la palabra y henos aquí enganchados en tales laberintos del lenguaje que no se sabe más qué se come Ni qué se bebe (...)‖ ―Goma lleva a su boca un vaso de vodka. Me confía con una sonrisa que no encontró hasta el momento en todo Piriápolis una sola persona que pronuncie palabras, nosotros somos los únicos‖ Humberto Rodríguez Tomeu tenía conmigo una cordialidad pícara muy evidente, me trataba con una gran delicadeza pero cuando yo lo aburría con algún tema se vengaba. Una tarde estábamos analizando en su casa mi correspondencia con Gombrowicz y yo trababa de convencerlo de que había vencido al polaco en la polémica que manteníamos sobre Sartre. Un poco cansado de mi interminable charla me dijo que a su edad ya sólo le interesaban las biografías y no tanto la filosofía, pero como yo no paraba de hablar me pidió permiso para ir a buscar un cuadro. Cuando me mostró la reproducción de una pintura que parecía importante me preguntó si me gustaba. Le hablé de las masas cromáticas, de las líneas de fuga, mientras Humberto sonreía. Finalmente me hizo la pregunta fatal: –¿De quién es el cuadro, Gómez? Se trababa de un cuadro famoso del Greco pero, desgraciadamente, no pude

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ubicar al autor. Con esta pequeña artimaña Humberto consiguió lo que quería, que lo dejara de fastidiar con Sartre. ―Mi primera impresión sobre Gombrowicz fue muy intensa. Dijo dos o tres frases categóricas, porque sí, sin reír, por broma‖ Humberto Rodríguez Tomeu y Virgilio Piñera condujeron en forma sistemática y magistral la Traducción de ―Ferdydurke‖. El testimonio de Humberto que aparece en ―Gombrowicz en Argentina‖ es uno de los más divertidos. ―En general cada uno pagaba lo suyo. Pero había una rivalidad entre Piñera y Gombrowicz para no pagar. Si servían un café, Witold le insistía a Piñera para que lo invitara. Virgilio se defendía: –‗Ayer pagué yo‘. Acabábamos por ceder pues teníamos más dinero que Gombrowicz. Era un juego especialmente psicológico que Gombrowicz utilizaba para imponerse a Piñera‖ Gombrowicz les presentaba el borrador de su traducción en un español macarrónico. No existía ningún diccionario polaco-español, era preciso no sólo traducir sino también elegir las palabras por su eufonía, su cadencia y su ritmo; inventar palabras nuevas para encontrar el equivalente de las polacas. ―Con la aparición de ‗Ferdydurke‘, Witold decidió fundar una revista con Piñera y conmigo. Queríamos hacer algo que llamara la atención para provocar al mundo literario que había ignorado ‗Ferdydurke‘. Gombrowicz y Piñera se disputaron rápidamente los espacios. Entonces Witold dijo: ‗Yo hago mi revista‘, y Piñera: ‗Yo hago la mía‘. Cada uno de ellos trataba de ganar tiempo y hacer que su revista apareciera antes que la del otro. La de Gombrowicz, ‗Aurora‘, salió primero, ‗Victrola‘, de Piñera, al día siguiente‖ Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu gozaron con ―Ferdydurke‖, habían creído en el libro y estaban contentísimos de haber participado en la traducción en condiciones tan excepcionales. Cuando se fueron de la Argentina en diciembre de 1947, compraron a precio de saldo una valija llena de ejemplares, que después vendieron a sus amigos de La Habana. ―Me interesa añadir que sí, que pese a todo encontré amigos benévolos y serviciales. Virgilio Piñera, un escritor cubano hoy eminente, y Humberto Rodríguez Tomeu, otro cubano, hicieron mucho por mí, y es sobre todo a ellos a quienes debo la traducción española de ―Ferdydurke‖

WITOLD GOMBROWICZ Y CRISTÓBAL COLÓN A medida que Gombrowicz fue adquiriendo seguridad sobre la dimensión de su importancia empezó a sentirse como un Cristóbal Colón de la literatura. Desde Europa nos escribía que sus conocimientos sobre Sartre y Heidegger le alcanzaban para poner en aprietos a los más agudos intelectos de Francia y Alemania, que Günter Grass no era gran cosa, que John Steinbeck era aburrido, que Gabriel Marcel era un viejo boludo, que los escritores de Francia se parecían a los perros de Pavlov y que sus cocineros deberían ocuparse de la literatura pues tendría mejor gusto, y, en fin, que él era un gran escritor al que los demás no le llegaban ni a la suela de los zapatos. Gombrowicz se exploraba a sí

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mismo como si fuera un nuevo continente, y con el mismo talante de Cristóbal Colón descubría zonas enteras de la cultura que el pensamiento crítico había dejado vírgenes. Lo que ocurrió fue que se fue convirtiendo en una persona seria, en un adulto, en un inmaduro viejo: ―(...) hoy, por ejemplo, me levanté a las 9 (me levanto temprano) desayuné (...) me puse a escribir una nota política (pues la grandeza me obliga a tomar la palabra en asuntos de excepcional importancia)‖ De apuro, también, se tuvo que construir un pasado familiar, un árbol genealógico (dibujado ya lo tenía, lo había desarrollado en sus horas de ocio mientras que fingía que trabajaba en el Banco Polaco), pues la fama lo obligaba a esclarecer su pertenencia a una familia de linaje noble, según lo imaginaba él. Descuenta que su regreso a la Argentina lo convertiría en algo así como un Cristóbal Colón, como un Cesar, pero sin la seriedad de estos prohombres pues pensaba especialmente en las burlas y en la venganza. Y cuando alguien le hacía un reproche por su falta de lealtad respondía que la lealtad tiene sólo una función limitada, mientras que el talento debe aspirar al infinito: ―Si Colón hubiera sido demasiado leal con el huevo, no hubiera descubierto América‖. Gombrowicz emprende un viaje a un nuevo continente en ―Pornografía, como Cristóbal Colón lo había emprendido para llegar a las Indias. Es la obra en la que ajusta las cuentas con su cuerpo y es también la que cierra su ciclo de humor literario. El epistolario con los jóvenes argentinos comienza justamente en la época en la que le pone punto final a ―Pornografía‖, es la puerta que le abre a la carga de ironía y de sarcasmo que lleva dentro de sí pues le está cerrando la otra puerta en esta novela. En ―Pornografía‖ Gombrowicz renuncia a la distancia que le proporciona el humorismo, no es una sátira, es la narración de las aventuras que tienen dos señores de mediana edad con una pareja de adolescentes y una confrontación metafísica y sensual entre la madurez y la inmadurez en la que trata de darle una forma más o menos organizada a la confusión que tiene con su sexo y con su edad. ―Ferdydurke‖ es la obra de los fundamentos, ―Transatlántico‖ de la risa, ―Pornografía‖ del pathos y ―Cosmos‖ de la grandeza. Los lectores están habituados a las formas literarias tradicionales que han sido probadas muchas veces a lo largo del tiempo. En ―Ferdydurke‖ Gombrowicz utiliza el estilo del cuento filosófico a la manera volteriana; en ―Transatlántico‖, el del relato antiguo y estereotipado. En ―Pornografía‖ utiliza el estilo de la novela rural polaca; y en ―Cosmos‖, el de la novela policial. Parodia estos estilos, utiliza las formas antiguas y legibles para salirse de ellas y juntarlas con las concepciones modernas del mundo. Gombrowicz pensaba que ―Ferdydurke‖, el ―Diario‖ y ―Pornografía‖ constituían la mejor introducción a su obra y a su vida. El mundo de ―Ferdydurke‖ y de ―Pornografía‖ está degradado, y el espíritu sumergido en la ligereza y la inferioridad, en estas dos novelas la juventud tiene el papel estelar. Pero es en ―Pornografía‖ donde aparece más claramente su intención de llegar a través del cuerpo a las antinomias del espíritu, una metafísica erótica que está más allá del mundo carnal. En algunas ocasiones Gombrowicz tenía dudas sobre el título que debía ponerle a sus libros, a ―Cosmos‖ le hicieron competencia Figura y Constelación porque no le aparecía

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con claridad qué idea tenía más relevancia en la novela, si la de forma o la de realidad. A ―Pornografía‖ le hizo competencia Acteón. Acteón era un cazador que sorprendió a la hermosa Diana bañándose desnuda. Se quedó mirándola fascinado por su belleza, la diosa se irritó, lo convirtió en ciervo y fue devorado por sus propios perros. En ―El ser y la nada‖, Sartre, al que no le alcanzaban los complejos de Edipo y de inferioridad, se inventó otros dos: el de Acteón y el de Jonás. El de Acteón está relacionado con la mirada curiosa y lasciva cuya sublimación es el origen de toda búsqueda. Se diferencia del voyeurismo tradicional en que es la búsqueda más que el encuentro lo que caracteriza al complejo. Llegados a este punto vamos a ver qué tiene que ver el complejo de Acteón con el intento que hace Gombrowicz en ―Pornografía‖ de pasar el mundo maduro por el cedazo de la juventud, el pensamiento por el sexo y la metafísica por el cuerpo. Las tres grandes categorías del psicoanálisis existencialista son: tener, hacer y ser, siendo la de tener la más importante pues está relacionada con la idea de posesión. Para Sartre, la esencia de las relaciones humanas, incluido el amor, es una tentativa de posesionarse de la libertad del otro, de esclavizarlo. Pero esta actividad de apropiación del hombre no está relacionada solamente con las personas sino también con las cosas. El conocimiento, en el sentido de descubrimiento de la verdad, es un cazador que sorprende una desnudez blanca y virgen, para robarla, apropiarse de ella y violarla con la mirada. El conocimiento o descubrimiento de la verdad es un modo de apropiación, es algo análogo a la posesión carnal, que nos ofrece la seductora imagen de un cuerpo que es perpetuamente poseído y perpetuamente nuevo, y en el cual la posesión no deja rastro alguno. ―Pornografía‖ es una novela en la que las transformaciones las sufren los maduros, los jóvenes son poseídos por las miradas de los adultos pero permanece intactos. Es una narración metafísica más que psicológica, donde la fascinación por la juventud presiona más que en ―Ferdydurke‖ y en los diarios. Las relaciones que se establecen entre el erotismo y la muerte dan prueba de la inmensa intuición que inspiraba a Gombrowicz mientras escribía la ―Pornografía‖. Las transacciones entre la mirada, lo sagrado, el conocimiento, la santidad, el cuerpo y la guerra son una manifestación viviente del complejo de Acteón, no por nada este fue el primer nombre que se imaginó para su novela. A pesar de que Gombrowicz se había convertido en un maestro en el arte de producir conflictos y de caer en desgracia, también tenía otros proyectos. Poco tiempo después de haber terminado ―Pornografía‖ le pareció que esta obra podía ser un intento de renovación del erotismo polaco, un erotismo que se correspondiera mejor con el destino y la historia de la Polonia de los últimos años hecha de violencia y esclavitud, una historia que descendía hacia el oscuro extremismo de la conciencia y del cuerpo. La idea de que ―Pornografía‖ podía ser el moderno poema erótico de Polonia no se le apareció a Gombrowicz mientras la escribía, era una idea extraña, por otra parte, ajena a su naturaleza. Era una idea extraña porque Gombrowicz no escribía para la nación ni con la nación ni desde la nación, escribía solamente consigo mismo y desde su propio interior. ―Pero, ¿no será que mis enredos se mezclan en secreto con los enredos de la nación? Yo, americano, yo, argentino, caminado por la Orilla del Océano Atlántico. Todavía soy

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polaco..., sí..., pero ya solamente por mi juventud, por la infancia, por esas fuerzas terribles que en aquel entonces me estaban formando, grávidas ya de todo lo que el futuro iba a traer... Tal vez esté ligado a Polonia más de lo que me parece‖ Así que no sólo quería ser joven y bello para agradar, sino que también quería crear un modelo para el desarrollo artístico de estas cuestiones nacionales. La confidencias que hace Gombrowicz sobre su homosexualidad son confesiones a medias, porque no siempre lo había sido, y porque, a su juicio, casi no había hombre que no hubiera experimentado esa tentación. Estas afirmaciones, aunque no están formuladas abiertamente en "Pornografía", son las que determinan la naturaleza del experimento que lleva a cabo Gombrowicz. Pero, para cierta especie de críticos, la acción de esta novela es un fábula arbitraria y mágica que ocurre simplemente por orden de Frederyk, un personaje sobrenatural y casi divino, que vendría a ser algo así como el alter ego de Gombrowicz. ―El protagonista de esta novela, Frederyk, es un Cristóbal Colón que parte a descubrir tierras desconocidas (...) Si alguien me acorralara preguntándome cuál es pues la belleza que persigue Frederyk en ―Pornografía‖, mi respuesta sería: no se sabe muy bien‖ Las naturalezas no eróticas tienen dificultades para penetrar en los mundos eróticos, además, las obras de Gombrowicz son difíciles, sin embargo, la estupidez de los críticos debiera tener un límite, el límite de no escarbar en las perversiones de Gombrowicz sin la capacidad de descubrir a qué consecuencias llevan. El hombre en el camino del desarrollo busca la madurez, quiere completarse para conseguir la plenitud, y la máxima plenitud es la de Dios. La pregunta que se hace Gombrowicz es si éste es el único anhelo del hombre. En ―Ferdydurke‖ se le revela por primera vez otro objetivo, y este objetivo le vuelve a aparecer en ―Pornografía‖. Si la búsqueda del completamiento y de la plenitud es clara y legítima, esta otra búsqueda es más oculta y menos legal, es una necesidad de imperfección y de inferioridad, los atributos de la juventud. ―La juventud se me apareció como el más alto y más absoluto valor de la vida... Pero este valor tenía una característica inventada seguramente por el mismísimo diablo: al ser juventud, era algo por debajo de cualquier valor‖ La atracción que ejerce en Gombrowicz la falta de plenitud y la imperfección lo protegió del existencialismo, a pesar de su conflicto tan agudo entre la vida y la conciencia. El aporte más significativo que hace Gombrowicz al pensamiento y a la literatura es el de que la falta de seriedad es tan importante para el hombre como la mismísima seriedad. Y esta participación de la falta de seriedad en el negocio de la literatura y de la vida es la que hace de Gombrowicz un Cristóbal Colón estrafalario. ―Su partida de Tandil fue también payasesca. Recuerdo que mientras lo saludábamos en el andén él estaba parado majestuosamente en el estribo del tren con su traje, su paraguas y su pipa. Parecía un conde. Tan rara era su imagen, que provocó una situación también rara: se le acercó un hombre que estaba caminando por el andén y sorpresivamente le preguntó: –¿Y usted, qué es?–, y se fue‖

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WITOLD GOMBROWICZ Y MANUEL PEYROU Dos de los sucesos más significativos que le ocurrieron a Gombrowicz con el grupo ―Sur‖ tuvieron lugar en la casa de Bioy Casares y en la redacción del diario ―La Prensa‖, el primero antes de la publicación de ―Ferdydurke‖ y el segundo después. En el mismo año de la publicación de ―Ferdydurke‖, Gombrowicz pronunció una conferencia ―Contra los poetas‖, un acontecimiento que con el transcurso del tiempo tomaría más relevancia que los otros dos. Gombrowicz le había pedido a Graziella Peyrou, hermana de Manuel Peyrou que publicara el texto en la revista ―Sur‖, pero el pedido no tuvo éxito, los colaboradores de Victoria Ocampo lo tiraron al canasto. ―(...) La gente, en su mayoría jóvenes, empezaron a hacerle preguntas a Gombrowicz durante la conferencia; él respondía con vivacidad. Todos estaban muy animados(...)‖ ―Alguien se levantó y empezó a insultar. Algunos chiflaban. Gombrowicz estaba en su salsa, se sentía muy bien, adoraba el clima polémico (...) Cuando empezó a hablar se hizo silencio. Gombrowicz entonces sacó del bolsillo un reloj y declaró: –Sé que entre el público hay por lo menos unos veinte poetas... Les doy un minuto para la réplica. Se levantó Córdova Iturburu, y tras él muchos más pidieron hablar (...) Córdova Iturburu trató de leer algo, pero no encontró las papeletas. Entonces Gombrowicz se declaró rey de los poetas. El marido de Wally Zenner, radical de Forja, tembló de indignación y estuvo a punto de proceder (...) Los amigos del conferenciante estaban desorientados por el ataque a la poesía, no era de esperar que este artista pudiera atacar el arte en tal forma, no sabían que un artista, con una sinceridad que lindaba casi con la ingenuidad, podía decir que el arte lo aburre (...)‖ ―La charla provocó muchas protestas, de Adolfo de Obieta, de Graziella Peyrou y de Roger Pla (...) Gombrowicz anotó en sus apuntes: ‗(...) más bien un fracaso (...) Adolfo criticó fuertemente la charla (...) Graziella y Pla muy críticos (...) A la última charla, el jueves 4 de septiembre, asistieron quince personas (22.50 pesos) (...) Liquidación‘ (...)‖ Mastronardi había elaborado una estrategia para acercar a Gombrowicz al grupo ―Sur‖, cuando pensaba en ese encuentro le temblaban las piernas, y no era para menos, ese conde polaco se había referido a Victoria Ocampo con desconsideración, una dama aristocrática apoyada en muchos millones que acostumbraba a hospedar en su casa a celebridades europeas, y sobre la que se hacía una pregunta que no se atrevía a contestar. ―¿En qué medida influyeron en esas majestuosas amistades los millones de la señora Ocampo y en qué medida sus indudables calidades y su talento personal? (...) Por lo pronto Mastronardi decidió presentarme primero a la hermana de Victoria, Silvina, casada con Bioy Casares (...) Una noche fuimos a cenar con ellos (...)‖ ―Decidieron, pues, que yo era un anarquista bastante turbio, de segunda mano, uno de aquellos que por falta de mayores luces proclaman el elan vital y desprecian aquello que son incapaces de comprender. Así terminó la cena en casa de Bioy Casares... en nada... como todas las cenas consumidas por mí al lado de la literatura argentina‖ El Dandy se refiere a la cena con otras palabras, pero el aburrimiento fue, según parece, el sentimiento predominante entre los siete comensales. Silvina, Bioy, Borges, Gombrowicz, Mastronardi, José Bianco y Manuel Peyrou eran los integrantes de esa mesa. La cena en la casa del Dandy que menciona Gombrowicz

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en los diarios y el Dandy en un reportaje se volvió famosa sin ningún motivo. Quizás, lo único destacable, fueron los tangos que escucharon antes de sentarse a la mesa y el accidente que sufrió Silvina Ocampo. En efecto, a Silvina se le cayó la fuente de las manos cuando la llevaba de la cocina al comedor con un gran estruendo. El único que se dio por enterado fue Gombrowicz pues no le prestaba ninguna atención a los tangos, entonces corrió a ver lo que pasaba. La vio a la pobre Silvina con la cabeza entre las manos y le dijo que no se preocupara, que recogiera todo y lo sirviera como si no hubiese pasado nada. Silvina le pidió que guardara el secreto, durante la comida Gombrowicz le echaba miradas cómplices cuando los demás decían que la comida estaba muy buena. ―Yo también la recuerdo con tedio. En ningún momento durante esa larga noche prosperó un asomo mínimo de conversación. Sólo al retirarse, lo acompañé abajo para despedirlo (...) Miramos juntos un momento la avenida del Libertador, que entonces se llamaba Alvear, y Gombrowicz dijo: –¡Bioy, qué hermosa avenida! Y entonces sí estuvimos de acuerdo. Yo no sé, ese Gombrowicz. Carlos Mastronardi estaba obsesionado con él. Hablaba todo el día, al punto que cuando ya lo había nombrado como diez veces, comenzaba a usar perifrasis: un amigo europeo, cierto conde polaco. Era gracioso‖ En esta prehistoria de sus aventuras en la Argentina el grupo de Victoria Ocampo brillaba como una estrella. ―Victoria Ocampo, una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones largos y que con su tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul Valéry, invitar a su casa a Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer buenas migas con Strawinski (...)‖ ―Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas gritando que no se levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una ‗revue‘ literaria: –¿Qué iba hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve que dárselo‖ El mismísimo Orate Blaguer, un gombrowiczida connotadísimo, y a miles de kilómetros de distancia, se refiere a esa famosa cena en la casa de Bioy Casares, en la que sentaron a la misma mesa Gombrowicz y el Asiriobabilónico Metafísico. ―Pasé toda una larga época obsesionado con saber qué había sucedido realmente en la famosa cena de Borges y Gombrowicz. Un día, el azar quiso que José Bianco aterrizara en Barcelona, le llevaron a la tertulia literaria que yo tenía en el bar Astoria. Me pasé toda la noche planeando el momento en que le preguntaría a Bianco qué había ocurrido en la famosa cena (...)‖ Cuando por fin me atreví a preguntar, Bianco me dijo: –Usted quiere saber qué pasó aquel día, pero yo quiero saber qué ha pasado hoy, pues a mí me habían dicho que esto era una tertulia literaria y lo que yo he visto es una reunión de cocainómanos, no han parado ustedes de ir todo el rato al lavabo. Ya no me atreví a decirle nada más a Bianco en toda la noche‖ Del suceso que ocurrió en la redacción del diario ―La Prensa‖ participaron tres de los comensales: Witold Gombrowicz, Manuel Peyrou y Jorge Calvetti. Calvetti, que había compartido con Gombrowicz muchas noches del Rex, le hizo una entrevista con la intención de publicarla en el diario ―La Prensa‖. En ese tiempo se lo estaba traduciendo a la mayoría de las lenguas europeas, sin embargo, Peyrou, se lo reprochó violentamente aduciendo que se había dejado

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embaucar por las imposturas de Gombrowicz. Calvetti cuenta cuál fue el motivo del escándalo que se armó con esta entrevista, y Gombrowicz da su versión de hasta qué punto había llegado el escándalo, una versión que Calvetti desmiente, por lo menos en parte. ―Manuel Peyrou, que se encontraba en la redacción, al ver mi artículo declaró que no se debía publicar porque se trataba de una impostura; nadie conocía a Gombrowicz, ya que su estilo carecía de interés, por lo que, en resumidas cuentas, se oponía a la publicación del texto (...) Por fin apareció la entrevista. Peyrou no dijo nada, pero se escondía siempre que me veía. Gombrowicz ha contado en ‗Testamento‘ que Weidlé, de paso por Buenos Aires, informó que era muy conocido en Europa (...)‖ ―Eso es cierto, pero no es cierto que uno de nosotros, Peyrou o yo, tuviera que ser encerrado en un ascensor para que no llegáramos a las manos. Todo lo que acabo de contar es exactamente así. Los campesinos de mi provincia dicen: ‗Está muerto, y no me deja mentir‘ (...)‖ Gombrowicz le había dado su versión al Hasídico sobre esta historia en las conversaciones que aparecen en ―Testamento‖, una versión parecida a la de Calvetti pero con una diferencia. ―Manuel Peyrou, amigo de Borges, se encontró con Calvetti en la redacción y le reprochó violentamente que se hubiera dejado embaucar por mis mentiras (...) Calvetti fue a quejarse al jefe de redacción (...) Afortunadamente, un conocido crítico de París, el ruso Wladimir Weidlé, cuyos libros tenían éxito en la Argentina, se encontraba de paso por Buenos Aires. El jefe de redacción le sugirió a Calvetti que fuera a verlo para comprobar sus afirmaciones, y Weidlé confirmó que, efectivamente, yo era un escritor conocido y apreciado en Europa, un veredicto que Calvetti utilizó en la entrevista (...) Según parece, la agarrada entre Calvetti y Peyrou fue tan tormentosa que hubo que encerrar a uno de los dos en un ascensor, e inmovilizar el ascensor entre dos pisos a fin de evitar que llegaran a las manos: ‗Se non e vero...‘ (...)‖ Manuel Peyrou, después de haber practicado el juego de lo policial y lo fantástico, que lo aproximaba al orbe literario de Borges, se interesó por los conflictos de las psicologías sociales para abordar a través de ellos la novela de testimonio y denuncia. Gozó de la amistad de Borges, de quien fue su confidente. El mismo Borges reconoció que Peyrou ―era un hombre muy reservado pero aceptaba y alentaba las confidencias. Creo que fue una de las pocas personas a las que me atreví a hacérselas‖. Cuando Borges debió acudir a la asistencia psiquiátrica fue Peyrou quien lo recomendó. Los dos profesaban la pasión por la literatura, pero mientras Borges creía que las palabras servían menos para expresar la realidad que para crear nuevas realidades, las palabras eran para Peyrou sólo una herramienta, un objeto de uso que él utilizaba para describir la realidad y reflexionar sobre ella. ―Me gusta la aventura cuando ésta es tan cómoda como la ausencia de aventura. Me parezco a ese personaje de un cuento inglés que quería cometer un desliz siempre que el desliz fuera confortable, honesto, apropiado a la clase media de su país, y entonces decidió raptar a su mujer, con lo cual conciliaba la aventura con la respetabilidad‖

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WITOLD GOMBROWICZ Y EUGENE IONESCO ―Desgraciadamente, por un enojoso cúmulo de circunstancias, no me fue posible ver las representaciones de mis obras de teatro. A decir verdad, hace al menos treinta años que no pongo los pies en un teatro. Escribo obras teatrales, pero no frecuento el teatro... Ni yo mismo sé por qué... por pereza, supongo (...) No sitúo mis obras en relación con el teatro de Ionesco, son los críticos quienes las sitúan. Cuando se estrenaron en París ‗Ivona‘ y ‗El casamiento‘ se pudo leer que se trataba de ‗teatro del absurdo‘ en la línea de Ionesco. Pero ‗Ivona‘ es de 1936 y ‗El casamiento‘ de 1946, cuando nadie había hablado todavía de Ionesco. Además, mi teatro no es absurdo‖ La costumbre de encontrarle parecidos a los productos que resultan de la actividad de escribir está muy difundida, agrupar a los hombres de letras en familias y en especies es el procedimiento científico por excelencia. La ciencia trata de reducir la diversidad de los fenómenos a la mínima cantidad de elementos encontrándoles algún parecido: los átomos, el genoma... Algo muy distinto ocurre en el arte, cada creador quiere ser diferente, los hombres de letras se enfurruñan y se ponen a cacarear cuando les encuentran algún parecido. ―Por si acaso prefiero no parecerme a nadie, y aunque la idea no es más que uno de los elementos del arte a veces ha ocurrido que una idea de lo más trivial como ‗el amor santifica‘ o ‗la vida es bella‘ ha servido de punto de partida para una obra que deslumbra por su inspiración y sorprende por su originalidad y fuerza‖ Es un pasaje de los diarios que escribe cuando el Príncipe Bastardo le manda una carta a ―Wiadomosci‖ en la que afirma que las ideas de Gombrowicz tienen un cierto parentesco con las de Ionesco y con las de Jean Paul Sartre. Esta afirmación le da pie para preguntarse qué cosa es una idea y qué cosa es una visión del mundo. ―Por sí mismas las ideas no son nada, pueden tener importancia sólo en razón del modo en que han sido percibidas y espiritualmente explotadas, en consideración a la altura a la que han sido elevadas y al resplandor que desde la altura emanan. Una obra de arte no es cuestión de una sola idea ni de un solo descubrimiento, sino que es el resultado de miles de pequeñas inspiraciones, el producto de un hombre que se ha instalado en su propia mina y extrae de ella mineral siempre nuevo‖ El abismo que existe entre la idea y la vida es el hueco que Gombrowicz utiliza para meternos un grano de maíz en el orificio bucal. El conflicto más importante del hombre se produce dentro de nosotros mismos. Es el conflicto entre dos aspiraciones fundamentales: el deseo de la forma y de la definición, y el rechazo de la forma. La humanidad siempre tiene que estar definiéndose y, al mismo tiempo, escabulléndose de sus propias definiciones. La realidad no puede ser abarcada tan sólo por la forma pues la forma no está acorde con la esencia de la vida. Pero el intento por definir esta insuficiencia de la forma es un pensamiento que se convierte en forma y sólo confirma nuestra inclinación por ella. ―Así que toda nuestra dialéctica –ya sea filosófica o ética– se desarrolla sobre el fondo de un infinito que podemos denominar forma incompleta y que no es ni oscuridad ni claridad, sino precisamente una mezcla de todo, fermento, desorden, impureza y azar (...) Al proclamar por todas partes el principio de que el hombre es superior a sus obras, os ofrezco la libertad, tan necesaria hoy en día a nuestra alma retorcida‖

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Un gombrowiczida muy connotado que pasa buena parte de su tiempo buscando parentescos entre los escritores es el Orate Blaguer. En ―Bartleby y compañía‖ ejercitó esta habilidad que en sus manos se convierte en maestría, y así como nuestro Cortázar inventó lo cronopios, un término que llegó a convertirse en una especie de tratamiento honorífico, el Orate Blaguer inventó los bartlebys, vocablo con el que designa a los escritores malogrados que sea por la razón que fuere renuncian a seguir escribiendo. Hay quienes han encontrado parecidos entre Gombrowicz y el creador de la inmortal ―Moby Dick‖, esa alegoría sobre la naturaleza de dos males en pugna, el de una ballena que ataca y destruye todo lo que se le pone en el camino, y la maldad absurda y obstinada del capitán Ahab, que sostiene una venganza personal y arrastra a una muerte inútil a muchos inocentes. Pero el parecido de Gombrowicz con Melville se lo encuentran en ―Bartleby, el escribiente‖, uno de los más célebres relatos breves de la literatura universal. Ha sido considerado un relato precursor del existencialismo y de la literatura del absurdo. Bartleby anticipa algunos temas comunes en obras de Kafka, como ―El proceso‖ o ―Un artista del hambre‖, aunque es improbable que el autor de ―La metamorfosis‖ conociera el relato de Melville. El Asiriobabilónico Metafísico, tan poco propenso a admirar a los hombres de letras, adoraba a este relato breve, porque según su idea Melville parece querer dar a entender que si un solo hombre es irracional, es suficiente para que el universo completo sea también irracional. Gombrowicz y Melville son navegantes aventureros, pero mientras el polaco sólo emprende aventuras interiores a bordo de embarcaciones en ―Aventuras‖ y ―Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury‖, el americano las emprende a bordo de buques reales que lo llevan hasta los Mares del Sur y a vivir durante un tiempo entre caníbales. ―Aún hoy en día sigo sin saber gran cosa de Ionesco y de Beckett porque confieso, tanto sin vanidad como sin rubor, que soy un autor de teatro que no asiste a representaciones desde hace más de veinticinco años y que, salvo de Shakespeare, no leo teatro (...)‖ ―Me gustaría saber hasta cuando esos dos nombres malditos devorarán toda la sustancia de las críticas dedicadas al teatro que escribo; hasta cuando han de servir de pantalla a mi modesto teatro de aficionado. Que no es teatro del absurdo, sino teatro de ideas, con sus medios propios, sus propios objetivos, su clima particular y un mundo personal‖ Gombrowicz rechaza el parecido que le encuentran con Ionesco pero le hubiese gustado que se lo encontraran con el teatro de Shakespeare. Eugene Ionesco fue uno de los autores teatrales más emblemáticos del siglo XX, mordaz y sobre todo dotado de un gran sentido del humor, sus obras reflejan su punto de vista pesimista respecto a la condición humana, nuestra incapacidad para entendernos unos a otros y lo ridículo de la existencia. Principal exponente del teatro del absurdo, creó situaciones escénicas sin lógica, en las que utilizaba un lenguaje sin sentido alguno con el fin de resaltar el aislamiento y la extrañeza que sienten los seres humanos. Su éxito se basa en haber extendido sus técnicas dramáticas surrealistas a un público, el teatral, habituado al realismo.

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Su primera obra de teatro, ―La cantante calva‖, causó un tremendo escándalo, pero su inteligencia, novedad y ruptura con la lógica lo llevan a la fama, fama que no lo abandonaría en sus posteriores obras. Fue, junto al irlandés Samuel Beckett, el padre del teatro del absurdo, mediante el cual, según el mismo lo dice, hace ―de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco‖, una técnica que en parte utiliza Gombrowicz en ―El casamiento‖. Sus obras teatrales describen la ridícula y fútil existencia humana en un universo totalmente impredecible, en el cual, debido a sus innatas limitaciones, las personas son incapaces de comunicarse unas con otras. Su pesimismo forma parte de la base del teatro del absurdo, un movimiento teatral que se lamenta de la falta de sentido de la condición humana. A pesar de las serias intenciones de Ionesco, sus obras rezuman humor y son ricas en situaciones cómicas. ―La cantante calva‖ es una sátira que exagera algunos aspectos de la vida cotidiana con el fin de demostrar la falta de sentido del personaje. Los protagonistas forman un gran galimatías al hablar y se muestran incapaces de comunicarse unos con otros. En ―El rinoceronte‖, la obra quizá más conocida de Ionesco, los habitantes de una pequeña ciudad se transforman en rinocerontes. El personaje principal, prototipo del hombre normal al comienzo de la obra, va siendo apartado de la vida de la pequeña sociedad de su ciudad a medida que lucha contra el conformismo de sus habitantes. Si bien lo ―de un texto burlesco, un juego dramático; y de un texto dramático un juego burlesco‖ de Ionesco tiene alguna semejanza con la forma en que Gombrowicz utiliza las palabras en ―El casamiento‖, es evidente que Gombrowicz quería estar cerca de Shakespeare. El inglés dramatizó como ningún otro el desarrollo de los sentimientos y de las pasiones humanas y no deja de ser una paradoja que Gombrowicz lo haya tomado como ejemplo. Para Shakespeare los sentimientos eran la materia prima de todo lo que existe y para Gombrowicz eran una afección que había que evitar en el arte y también en la vida. Gombrowicz trató a los sentimientos como costumbres agonizantes y esclerosadas de las que se habían escapado sus contenidos vivos quedándose nada más que con la rigidez de las formas puras. Empezó ―El casamiento‖ en medio de la guerra con el propósito de escribir la parodia de un drama genial al estilo de Shakespeare. Se propuso mostrar a la humanidad en su paso de la iglesia de Dios a la iglesia de los hombres, pero esta idea no le apareció al comienzo de la obra, en la mitad del segundo acto todavía no sabía bien lo que quería. ―El casamiento‖ representa la teatralidad de la existencia, una realidad creada a través de la forma que se vuelve contra Henri y lo destruye. En esta obra Gombrowicz le abre la puerta a sus percepciones proféticas. Es el sueño sobre una ceremonia religiosa y metafísica que se celebra en un futuro trágico en el que el hombre advierte con horror que se está formando a sí mismo de un modo imprevisible como un acorde disonante entre el individuo y la forma. En esta pieza de teatro se cuenta el sueño de un soldado polaco alistado en el ejército francés que está peleando contra los alemanes en algún lugar de Francia. Durante el sueño se le abren paso las preocupaciones que tiene por su familia perdida en alguna de las provincias profundas de Polonia y se le despiertan los temores del hombre

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contemporáneo a caballo de dos épocas. Henri ve surgir de ese mundo onírico a su casa natal en Polonia, a sus padres y a su novia. El hogar se ha envilecido y transformado en una taberna en la que su novia es la camarera y su padre el tabernero, y ese padre miserable y degradado en una posada miserable, perseguido por unos borrachos que se mofan de él, grita al cielo que es intocable, y alrededor de esta exclamación se empieza a hilar toda la trama de la historia. ―Por favor, no piensen que pueden permitírselo todo porque esto es una posada. ¿Pero qué es esto? ¡Eh! Les entran las ganas, también es una calamidad que a esta arrastrada todos la quieran manosear, no piensan más que en tocarla, todos la tocan y la sofaldan, día y noche, sin parar, siempre igual, frotarla, sobarla, sofaldarla, y eso nos trae problemas (...) ¡No te cases con ella! Porque el viejo borracho dijo la verdad (...)‖ ―Ella tonteaba con Jeannot, en el pasado (...) ¡También yo los sorprendí sobándose junto al pozo en pleno día, se toqueteaban y se buscaban, él a ella y ella a él, Henri, no te cases!‖ El padre tenía una idea un tanto rancia sobre su autoridad sobre el hijo y también sobre la humanidad. ―Y quien alce su mano sacrílega contra su padre cometerá un crimen espantoso, inaudito, infernal, diabólico y abominable, que irá de generación en generación, lanzando gritos y gemidos terribles, en la vergüenza y los tormentos, maldito de Dios y de la Naturaleza, marchito, estigmatizado, abandonado‖ Henri utiliza, a efectos de alcanzar sus propósitos, un procedimiento drástico para hacerse de la autoridad que le arrebata al padre y, por lo tanto, a Dios. ―Es la paz. Todos los elementos rebeldes han sido detenidos. El Parlamento también ha sido detenido. Aparte de eso, los medios militares y civiles, y grandes sectores de la población, así como la Corte Suprema, el Estado Mayor, las Direcciones Generales, los Departamentos, los Poderes públicos y privados, la prensa, los hospitales y parvularios, todos están es prisión. Hemos encarcelado también a los ministros y, en general, a todo. También la policía está en la cárcel. Es la paz. La calma‖ Sin embargo, la verdadera autoridad de ―El casamiento‖ Gombrowicz la encuentra en el poder que tienen las palabras. ―¡Todo eso es mentira! Cada uno dice lo que es conveniente y no lo que quiere decir. Las palabras se alían traicioneramente a espaldas nuestras (...)‖ ―Y no somos nosotros quienes decimos las palabras, son las palabras las que nos dicen a nosotros, y traicionan nuestro pensamiento que, a su vez, nos traiciona. ¡Ah, la traición, la sempiterna traición! (...)‖ ―Las palabras liberan en nosotros ciertos estados psíquicos, nos moldean... crean los vínculos reales entre nosotros. Si tú dices algo como: ‗Si tú lo quieres, Henri, me mataré de mil amores‘, parece en principio algo extraño, pero yo puedo responder con algo más extraño aún, y así, ayudándonos el uno al otro, podemos llegar lejos (...) Asiste a la boda, Jeannot, y cuando llegue el momento, mátate con este cuchillo‖

WITOLD GOMBROWICZ Y QUINTÍN

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Gombrowicz tenía miedo de ser engañado por el mundo artificial de los hombres de letras, un temor que le manifiesta al Hasídico en las conversaciones apócrifas que mantuvo con él en su casa de Vence y que más tarde aparecieron en ―Testamento‖. ―Mire, Dominique, el artista es un individuo que se engaña sistemáticamente desde la primera palabra que escribe (...) Sabemos que mentimos y sabemos que los demás también nos mienten, y que ese desdichado malogrará su vida alimentándose de embustes cotidianos, que con el tiempo le irán envolviendo cada vez más (...) Ni siquiera los mejores de entre nosotros se libran de ello. El engaño permanente nos corroe. El crítico, el amigo, el editor, el admirador, todo lector en fin..., todos mienten, mienten, mienten... ‖ Nunca se le ocurrió armar un programa para ahogar el miedo a no ser aceptado, se dio cuenta muy temprano que ese miedo no lo podía conducir a ninguna parte pues nadie se libera de la soledad por más lectores que tenga, y sólo quien logra separarse de la gente y existir como un ser singular le puede poner un límite a la soledad. La gratitud era un sentimiento que no le caía bien a Gombrowicz, no porque fuera ingrato, sino porque le resultaba incómodo, difícil de expresar y, por eso mismo, peligroso. Por acá, en la Argentina, sus gestos de gratitud no fueron muy frecuentes, se le pueden contabilizar, sin embargo, algunos regalos: una escultura de yeso muy bonita, un frasco de mermelada, un libro de pinturas, una sandía con su firma, un arrodillamiento conmovedor para agradecer cinco litros de kerosene, y una cantidad considerable de dedicatorias que estampaba en cualquier tipo de libros. El miedo a ser engañado y el sentimiento de gratitud se me subieron arriba de la mesa y empezaron a mirarme desde ―Witold y su discípulo‖, una nota de Quintín que apareció en ―Perfil.com‖ el día de las elecciones. ―Abro la computadora y descubro en el correo de la mañana un mensaje cuyo tema es ‗Witold Gombrowicz y Blaise Pascal‘. Con otros encabezados, la experiencia se repite cotidianamente desde diciembre pasado y cada día llega un artículo en el que Gombrowicz viene acompañado por Joyce o por Simone de Beauvoir, pero también por Perón o por César Aira e incluso por apellidos polacos tales como Iwaszkiewicz o Nowinski que en algún caso resultan escritores y en otros banqueros o amas de casa que conocieron a Gombrowicz durante su estadía en la Argentina‖ ―Los mails no son exclusivos. Mi dirección es parte de una larga lista de destinatarios y los 189 mensajes no solicitados que recibí hasta el momento son parte de una serie mucho más amplia que a su vez constituye sólo una sección de una obra colosal e infinitamente ramificada que tiene como centro exclusivo a Gombrowicz y de la que es responsable Juan Carlos Gómez, un discípulo a quien el maestro llamaba ‗Goma‘ y que desde hace muchos años se dedica a cultivar la memoria del escritor y a desarrollar su pensamiento mediante escritos variados que van desde la reflexión estética y filosófica a la difusión de sus anécdotas (una mezcla que hace honor al estilo del homenajeado). Gómez ha publicado un libro con las cartas que Gombrowicz le dirigió entre 1957 y 1969, y otro que se llama ‗Gombrowicz, este hombre me causa problemas‘, además de esta colosal serie de notas que se pueden leer en Internet y que distribuye a diario‖ ―Estos artículos están agrupados bajo el nombre genérico de Gombrowiczidas, pero —si no entendí mal— gombrowiczidas son también para Gómez los admiradores de Gombrowicz, aunque la palabra haga pensar más bien en sus asesinos. Sin intentar una interpretación psicológica, parece indudable que una obsesión como la de Gómez le

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debe causar efectivamente problemas. Entre ellos, no es menor el de las conflictivas relaciones con el mundillo de la cultura local, que no es menos hostil en 2009 que en 1945. Por eso, una parte de los textos gombrowiczidas se ocupa de la trastienda literaria y de los choques que Gómez mantiene con sus figuras principales o secundarias‖ ―Así es como se encuentran fragmentos como ‗sería hora de que el Buey Corneta, un representante de la ambigüedad y del mundo florido, dejara de llenarse la boca con Gombrowicz al que sólo utiliza de adorno y para darse tono‘, o ‗El Vate Marxista y el Filósofo Payador contribuyeron en forma originaria a crear alrededor de Gombrowicz un mito nativo contra el cual se rebelaron algunos escritores argentinos como el Casanova‘. Es cierto que la identificación de los personajes resulta un poco críptica, pero cada tanto Gómez envía una lista con el quién es quién compuesta por entradas como ―Orate Balaguer: Enrique Vila-Matas; escritor‖ o ―Farsante Ambulatorio: Juan Pablo Correa; periodista‖ ―¿Está loco Gómez? Sí, probablemente, pero eso no quiere decir mucho. Especialmente porque el intento por mirar el mundo a partir de una vida y una mente tan singulares como las de Gombrowicz, que se deslizaba sin dificultad entre la miseria y la gloria, lo concreto y lo abstracto, lo alto y lo bajo, lo nacional y lo cosmopolita, la comedia y la tragedia, resulta una empresa intelectual tan legítima y fascinante como las mejores. Tal vez Gómez resume el sentido de su propia obra cuando habla sobre ‗Gombrowicz o la seducción‘, la película de Alberto Fischerman en la que cuatro discípulos evocan al maestro. En ese artículo sostiene que en lugar de otra adaptación banal de Gombrowicz al cine, Fischerman advirtió que estaba frente a su ‗obra maestra secreta‘: las huellas que había dejado en esos jóvenes y en particular en el Goma, dedicado a vivir en un universo gombrowicziano y a hacer perdurar la aspiración de rebeldía y de grandeza que le fue transmitida y que desde entonces lo posee. Por eso vale la pena esperar esos mails cada mañana‖ Supongo que Quintín es un seudónimo con el que firma la nota este ilustre gombrowiczida, pero yo no conozco su verdadero nombre. Me gustaría incluirlo en la nómina de ―La identificación de los apodos y de la actividad‖ con un mote, si es que Quintín me hiciera conocer cuál es su nombre.

WITOLD GOMBROWICZ Y LEÓN TOLSTÓI ―Antaño, un Tolstoi podía escribir prácticamente para todo el mundo. Eso le resulta casi imposible a un escritor contemporáneo, por la sencilla razón de que ya no tenemos un universo común, existe una docena de universos diferentes que se disputan nuestros lectores (...)‖ ―¿Cómo dar con un lenguaje que sea comprendido a la vez por un católico conservador, un existencialista ateo, un realista, por aquel cuya conciencia ha sido socavada por Husserl, o Freud, así como por aquel otro cuya sensibilidad se ha desarrollado en contacto con el surrealismo? Realidades diferentes, diferentes maneras de ver, de sentir. En los confines de esos horizontes diversos se libera toda la diversidad de nuestros temperamentos. La época de una lectura normal ha quedado atrás‖

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La elite de la literatura mundial cada año es más numerosa, la técnica de imitar la superioridad está muy avanzada. La grandeza es, hasta cierto punto, una cuestión instrumental, un escritor inteligente de segunda clase sabe qué es lo que debe reformar de sí mismo para acceder a la primera. Debe ser más sensual que espiritual, indeterminado, natural y brutal... El verdadero genio comienza imitando la genialidad, y la genialidad imitada le penetra en la sangre y se convierte en su propia carne. ―Hubo una época en la vida de Europa en que se podía invitar a un desayuno a Nietzsche, Rimbaud, Dostoievski, Tolstoi, Ibsen, hombres sin parecido alguno entre sí, como si procedieran de planetas distintos, pero ¿qué desayuno no saltaría en pedazos con semejante compañía? Hoy se podría organizar sin miedo un banquete general para toda la elite europea: se desarrollaría sin chirridos, sin chispas‖ Si bien es cierto, por lo menos a primera vista, que existen pocos puntos de contacto entra la visión del mundo de Gombrowicz y la de Tolstói, podríamos decir sin embargo que ambos tienen algo de profetas, ambos intentaron valiéndose de su obra cancelar su deuda moral, y ambos buscaron a su manera algo parecido a la grandeza. El estilo de los cuentos de Gombrowicz es brillante, humorístico e irónico pero los componentes de las narraciones son, la más de las veces, morbosos y repulsivos. Esos componentes repugnantes, no obstante, pierden mucho de su carácter repulsivo porque los utiliza como elementos de la forma, tienen un papel funcional y obedecen a un objetivo superior: la creación artística. El plasma sombrío que existía dentro de Gombrowicz está metido en estos cuentos, pero no desparramado como una marea hedionda, sino chispeante de humor y ennoblecido de poesía para alcanzar por el absurdo la inocencia. Gombrowicz intenta cancelar su deuda moral, quiere que la obra lo absuelva. Dentro de él existían elementos abominables, pero si él podía utilizarlos como componentes de la forma, entonces, a través de este procedimiento, se convertía en su dueño y señor. El ser confuso, indolente e inseguro que era quería ser de otra manera en el papel, un ser brillante, original, triunfador y purificado. ―(...) ¿qué tema o problema podría ser más mío que ese acrecentamiento depravante de mi personalidad, inflada por la fama? (...) tengo que encontrar aquí mi propia solución, y a la pregunta ¿cómo ser grande? debería darle una respuesta totalmente particular (...) De nada sirve la afectada maestría de Anatole France (...) la grandeza de Dostoievski, llena de sencillez compasiva, astuta y apasionada, tampoco es utilizable (...)‖ ―¿Y el Olimpo de Goethe? ¿Y Erasmo o Leonardo? ¿El Tolstoi de Yasnaia Poliana? ¿El dandismo metafísico de Jarry o Lautremont? ¿Ticiano o Poe? ¿Kierkegaard o Claudel? Nada de eso, ninguna de esas máscaras, ninguno de esos abrigos purpúreos (...)‖ El conde León Tolstoi describe su creciente confusión espiritual, se culpa a sí mismo de llevar una existencia vacía y autosuficiente y emprende una larga búsqueda de valores morales y sociales, que terminó por encontrar en dos principios del Evangelio: amor hacia los seres humanos y resistencia contra las fuerzas del mal. Condenó a casi todas las formas de arte, tanto clásicas como modernas, de la que no se salvan ni siquiera sus propias obras, a las que consideró dirigidas exclusivamente a una elite cultural, abogó por un arte inspirado en la moral, en el que el artista comunicara los sentimientos y la conciencia religiosa del pueblo. A los ochenta y dos años, y cada vez más atormentado por la disparidad entre sus criterios morales y su riqueza material, y por las continuas disputas con su mujer que se

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oponía a deshacerse de sus posesiones, Tolstói, acompañado por su médico y la menor de sus hijas, se marchó de casa a escondidas en medio de la noche. Tres días más tarde, cayó enfermo de neumonía y murió en una remota estación de ferrocarril. En su adolescencia carecía de toda convicción moral y religiosa, se entregaba sin remordimiento a la ociosidad, era disoluto, resistía asombrosamente las bebidas alcohólicas, jugaba a las cartas sin descanso y obtenía con envidiable facilidad los favores de las mujeres. Regalado por esa existencia de estudiante rico y con completa despreocupación de sus obligaciones, vivió algún tiempo en la corrompida y deslumbrante ciudad de San Petersburgo. El conde Tolstói exploró con un realismo implacable varios momentos históricos y le dictó a sus lectores, en el vaso de sus narraciones, una lección de idealista moralidad cristiana. Fue al mismo tiempo un psicólogo y un poeta épico. ―La vitalidad gigantesca de Tolstói, su vigor de oso, sus hazañas de resistencia nerviosa y los excesos de todas las fuerzas de la vida son notorios en él. Sus contemporáneos, entre ellos Gorki, lo vieron como un titán que vagaba por la tierra con una majestad antigua. Había algo fantástico y oscuramente blasfemo en su ancianidad. En la novena década de su vida parecía un rey, de pies a cabeza. Trabajó hasta el final, sin doblarse, pugnaz, gozando de su autocracia. Las energías de Tolstói eran tales, que no podía imaginar nada ni crear nada de pequeñas dimensiones. Siempre que penetraba en una habitación o en una forma literaria daba la impresión de un gigante que tenía que inclinar el cuerpo para atravesar una puerta construida para hombres corrientes‖ La visión del mundo de Gombrowicz y la de Tolstoi son parecidas, pero parecen muy diferentes, y parecen muy diferentes por la manera radicalmente distinta en que ambos se acercan a la realidad. Gombrowicz no tenía una visión del mundo predeterminada cuando empezaba a escribir, escribiendo, poco a poco, esa visión se la iba formando dándose la cabeza contra la pared pues en el acto mismo de la creación debía utilizar materiales, digámoslo así, que le venían dados, siendo el leguaje el más importante. Y éste no es un problema menor ya que nadie podría, pongamos por caso, construir un edificio transparente si sólo dispusiera de ladrillos opacos. Los estilos y las formas están hechos y sólo nos resulta posible expresarnos a través de ellos, esto es así para Gombrowicz y para cualquier otro hombre que utilice la palabra como un medio artístico de expresión. Y ésta es la primera dificultad que atenta contra la existencia de una visión del mundo, pero no es la única. Las necesidades formales lo ponían a Gombrowicz en verdaderos aprietos pues partía de los principios de que la forma debe estar compensada y de que la historia que se cuenta debe desarrollarse recurriendo a los contrarios: a una escena sentimental debe sucederle otra brutal, al análisis la síntesis, a la analogía la oposición, a la simetría el desbalance… Pero las sustancias de estas estructuras son todavía más inmanejables pues vienen del subconsciente, de la herencia y de mecanismos de asociación que no están presentes en la conciencia. Quizá el aspecto más importante de estas necesidades formales sea la inclinación que tenía Gombrowicz por la ritualización, por la utilización del recurso de la repetición que en ―Ferdydurke‖ se convierte en una obsesión relacionada con las partes del cuerpo. La emboscada de la conciencia en la que cae Gombrowicz con sus obsesiones tiene una gran importancia en su obra, la obsesión lo induce a acentuar el peso de algún elemento

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inicial de la historia que va a contar y que en un principio es equivalente a los demás. ―Cosmos‖ es el libro en el que aparece más claramente esta particularidad maniática: la obsesión por la repetición. Estas reflexiones nos llevan de la mano a la conclusión de que el contenido debe ajustarse a las formas, y no a la inversa, pues es así como salen a la superficie las incongruencias de la realidad, y es así como se puede tomar distancia de la forma, de la tradición y de la cultura. La visión del mundo es pues un producto social que le viene dado al hombre desde el pasado a caballo de la historia, y tiene éxito en la medida que no la pongamos en tela de juicio. Esto ocurre cuando no somos conscientes de cómo esa visión del mundo afecta nuestra forma de hacer las cosas y de percibir la realidad. La visión del mundo es entonces un marco de referencia interhumano y, de la misma manera que nos pasa con la forma, no es nuestra. Son las representaciones de ideas, valores, ideologías y creencias que le fueron impuestas durante siglos a la humanidad y que, a juicio de Gombrowicz, nos deforman. Se ocupó de destruir su visión del mundo, una visión del mundo que, por otra parte, no era suya, y no de crear una visión del mundo nueva, pues ningún hombre individualmente, por más genial que sea, puede emprender una empresa semejante, a excepción de los profetas. Más que la consecuencia de una visión del mundo, sea ésta a priori o a posteriori, su obra es el resultado del esfuerzo consciente que realiza para organizar el caos inicial de una narración que le rebota como una pelota contra las paredes del leguaje y que constantemente es absorbida por estilos y obsesiones que le viene dados por la herencia, por la tradición y por la cultura. La tarea que le fue encomendada a Gombrowicz fue la de destruir su forma y su visión del mundo con la participación destacadísima que le da, tanto en sus creaciones artísticas en sus diarios y también en su vida, a las ideas de inmadurez y de forma, dos anguilas que tienen la costumbre de escurrírsenos entre las manos como el agua y el aceite. Utiliza la palabra inmadurez en el sentido corriente que tiene este vocablo como el estado inicial de un camino hacia el completamiento que sigue el género humano, aunque esta definición podría ser aplicada también al resto de los seres vivientes. Gombrowicz se desvelaba por establecer las relaciones que existen entre la inmadurez y la cultura, dos términos marcadamente antitéticos, pues la cultura es la puerta por la que entramos hacia el completamiento. Sin embargo, el estado inicial es el que guarda celosamente los tesoros preciosos de la belleza y el encanto que le muerden los talones a la cultura con una inmadurez que no necesita de mediadores. Pero la cultura y las ideas son mediadoras por excelencia y la forma su aspecto más visible. Sólo un profeta entonces puede emprender la gigantesca tarea de crear una nueva visión del mundo y le dejamos a los genios la responsabilidad de destruir la visión anterior pues sólo los genios son conscientes de cómo la visión del mundo afecta nuestra manera de hacer las cosas y percibir la realidad. La forma es la dirección que toma Gombrowicz para vislumbrar el rostro del porvenir, se empieza a preguntar si los demás caminarán también en esa dirección. La forma es autónoma y disponible, creadora y perversa, analítica y sintética; si en el futuro se

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difunde esta noción de la forma es posible que la obra de Gombrowicz produzca escalofríos, y de esto depende el porvenir de su literatura. La crisis de las ideologías y el interés cada vez mayor por la forma en las más recientes tendencias del arte pareciera que le dan la razón a Gombrowicz, pero con esto no basta, es necesario que el formalismo creciente sea compensado por el humanismo, y en esto las cosas no van tan bien que digamos. Además, no podemos saber ahora cuál es la dirección en la que nos vamos a mover ni siquiera en la que nos estamos moviendo. A pesar de las críticas que le hizo al existencialismo Gombrowicz aceptaba su punto de partida, pero no sus deducciones. El punto de partida de esa filosofía pone a la existencia y no a la idea en el centro de las reflexiones sobre el hombre, las deducciones, en cambio, instalan las ideas de la muerte y de la responsabilidad en una conciencia abstracta que está lejos del hombre. Gombrowicz estaba convencido de que su idea sobre la forma pertenecía al tronco de la inspiración existencialista y que el existencialismo no pertenece al pasado, que perdurará por más de mil años, para siempre, como han perdurado las filosofías del realismo y del idealismo, repetidamente perdidas y vueltas a encontrar. Es un movimiento profundo del alma que, como todos, pasa por períodos de exageración y marginación pero siempre vuelve a la fuente de su revelación original. Si la idea de la forma pertenece al tronco del existencialismo, y si el existencialismo es una concepción del hombre que perdurará por los siglos de los siglos, entonces, Gombrowicz es un profeta que destruye su visión del mundo y vislumbra una nueva visión para el porvenir en la que lo humano se encontrará con lo humano, y ni él ni su obra se extinguirán.

WITOLD GOMBROWICZ Y LA GIOCONDA Gombrowicz era todavía un adolescente y ya el mundo se la hacía insoportable. La familia, la sociedad, la nación, el estado, el ejército, los ideales, las ideologías y él mismo le resultaban unas caricaturas. Erraba por los campos cabizbajo aplastando terrones con la punta de sus zapatos. No había dejado de creer pero la fe ya no le interesaba por lo que su soledad llegó a ser completa. Cuando observaba a sus compañeros de la infancia, pequeños campesinos que habían integrado una guardia que él organizaba y comandaba, se daba cuenta que ellos no eran caricaturas, eran sencillos y sinceros. No podía comprender por qué la cultura y la educación falsificaban al hombre, mientras el analfabetismo daba buenos resultados. Viajando en tren hacia Varsovia, en circunstancias extrañas y dramáticas, se le vino a la cabeza una idea que, por lo menos en parte, le aclaró este enigma. En la estación siguiente a la de su ascenso al tren subió uno de sus tíos Kotkowski y se sentó junto a él. Era un hombre mayor, terrateniente, tirador excelente y apasionado por la caza. De repente miró a su alrededor: –Salgan, por favor. La gente observó que estaba armando un revolver, y otra vez con tono firme pero sin levantar la voz : –Salgan, por favor. El compartimento se vació en un santiamén, entonces el tío le guiñó un ojo. ―Por fin, un poco más de espacio. Había tanta gente que no sabía lo que decía. Ando mal de los nervios, no puedo dormir, voy a Varsovia a ver si allí mejoro un poco‖

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Gombrowicz se dio cuenta que se había vuelto loco, que dispararía si lo provocaban, tuvo que convencerlo al guarda del tren de que podía controlarlo hasta que llegaran a Varsovia. ―Es terrible que todo terrateniente tenga que ser un excéntrico y haya de comportarse como si estuviera chiflado; –¿Tú crees? Pero sí, es verdad, lo he observado, se han vuelto tan extravagantes que da vergüenza, serán sus fortunas que se le han subido a la cabeza; –Sabes tío, yo tengo una teoría (...)‖ ―La gente sencilla vive una vida natural, sus necesidades son elementales y por lo tanto sus valores son verdaderos; –¡Qué cosas dices!; –Para un hombre rico, en cambio, el pan, por ejemplo, no es un valor porque está saciado de pan. Un hombre rico no tiene que luchar para vivir, entonces inventa necesidades artificiales, es decir, falsas: el cigarrillo, la elegancia, la genealogía, los galgos, por eso son excéntricos y no encuentran el tono adecuado‖ La necesidad artificial y falsa del cigarrillo Gombrowicz la emplearía mucho tiempo después en la polémica que mantuvo con Jean Dubuffet sobre la naturaleza de la pintura. Con esta explicación que le dio al tío no sólo resolvió el enigma de la educación y el analfabetismo, sino que también dio una clase doméstica de lo que el marxismo llama la dialéctica de las necesidades y los valores. La idea sobre lo artificioso de la forma de las clases superiores iba a ser uno de los puntos de partida de su trabajo artístico. ―Cuando, transcurridos una decena de años, narré a los hombres de letras del café Ziemianska, cómo por miedo a un revólver cargado llegué a concebir una de las tesis fundamentales del marxismo, los contertulios se me echaron encima acusándome de fabulador‖ Quizá sea útil saber, para estar informado sobre la verdadera naturaleza del cigarrillo, esa arma terrible que Gombrowicz esgrimía para combatir a la pintura, que fumaba cuarenta cigarrillos por día, y que los sostenía al modo de los fumadores de pipa. Los cigarrillos que fumaba eran horribles y muy fuertes, dejaba el paquete sobre la mesa, y si alguien le ofrecía cigarrillos importados, los rechazaba con dignidad: –No, gracias, yo fuma Tecla. Quien le ofrecía con frecuencia cigarrillos norteamericanos era un personaje del café Rex, un suizo alemán al que todo el mundo llamaba Philip Morris. Elegante, serio, puntual, sólo fumaba esa marca de cigarrillos. Gombrowicz le despreciaba sistemáticamente esas invitaciones, pero lo desplumaba jugando al ajedrez, poca plata, apenas le alcanzaba para pagarse una comida. Gombrowicz emprendió su peregrinación a Francia como un estudiante sin mundo, provinciano y, no obstante, profundamente ligado a Europa, para poner a prueba las conclusiones que había sacado de la clase doméstica que le había dado al tío Kotkowski sobre la dialéctica de las necesidades. En París caminaba por las calles, no visitaba nada y no tenía curiosidad por nada. Su indiferencia no era más que una apariencia que ocultaba en el fondo una guerra implacable. Como polaco, como representante de una cultura débil, tenía que defender su soberanía, no podía permitir que París se le impusiera. La necesidad de preservar su independencia y su dignidad le impedía gozar de París, no podía admirar a París. ―¿Le gusta París?; –Así, así. A decir verdad no he visitado nada; –¿Por qué?; –No me gusta levantar la cabeza delante de los edificios y, en general, las visitas turísticas me aburren y deprimen; –¿Así que París no ha tenido la suerte de caerle en gracia?; –

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Bueno... más o menos... no mucho; –Pero, cómo, ¿no le gustan las perspectivas de la Place de la Concorde?; –Cómo no, siento respeto por todo ese Gótico y por el Renacimiento. Lástima que la población no esté a la altura... Para ser sincero los parisinos son más bien feos y carecen de encanto...‖ Desde muy joven la admiración constituyó para Gombrowicz una actitud impracticable. No sé que es lo que habrá hecho en Polonia pero aquí, en Buenos Aires, entraba a las exposiciones renqueando apoyado en alguno de nosotros; si le preguntaban algo, en algunos casos alegaba que lo hacía para compensar alguna falta de balance de la propia exposición, y en otros porque le dolía mucho una pierna, y que era una lástima que la belleza de la pintura calmara menos el dolor que una aspirina. Cuando en la quinta de Hurlingham me presentó las esculturas metálicas de Giangrande evitó que me pusiera en pose de admiración: –Vea, son unos pluviómetros muy especiales que se fabrican aquí para una empresa agrícola. En París, en una de esas tardes de vagabundeo, acompañó a su amigo Jules al Louvre. ―Cuando se me ocurre ir a un museo me preocupo mucho más por los rostros de los visitantes que por los rostros pintados. Mientras los rostros pintados miran con una tranquilidad soberana, en los rostros vivientes y reales se nota algo convulsivo y desesperado, falso y ficticio que hasta puede asustar a una persona poco acostumbrada. Ah, por Dios, estas miradas piadosas o conocedoras, ese esfuerzo para ‗estar a la altura‘, esa pseudo profundidad que se junta con todo un mar de pseudo impresiones, pseudo sentimientos, pseudo juicios (...)‖ ―La Gioconda es una hermosa tela, pero si Leonardo da Vinci hubiese podido presentir las convulsiones que originaría su cuadro, es posible que hubiese aniquilado el rostro pintado para salvar los rostros reales‖ Jules había adoptado de repente un aire místico, se acercaba a los cuadros en estado de tensión, Gombrowicz pensó que adoptaba esa pose para atraerlo a su culto, mientras tanto echaba miradas desabridas a los cuadros con una mezcla de menosprecio y aburrimiento que le producía el exceso de pintura: –¿Por qué me haces reproches?, no comprendes que yo no miraba los cuadros, sino otra cosa; –¿Qué cosa?; –La gente, tu miras los cuadros y yo miro a la gente que admira los cuadros, tienen una expresión estúpida, ¿entiendes?, un hombre al admirar un cuadro pone cara de imbécil, ¡es un hecho! La belleza de la pintura afeaba la cara de los admiradores, el cuadro era hermoso, pero lo que había delante del cuadro era esnobismo y un esfuerzo torpe para advertir algo de esa belleza de cuya existencia se estaba informado. El sentimiento de admiración que aparece de vez en cuando en las obras de Giombrowicz, es un sentimiento de admiración derrumbado, enfermizo y teatral. Con una expresión de perfecto campesino Gombrowicz echaba unas miradas descuidadas a aquellas salas llenas de la monotonía infinita de las obras de arte. Bostezaba. La expresión de Jules rayaba entre la histeria y el odio: –Estoy harto, Basta. ¡Vámonos! Salimos al mundo, ¡qué delicia!: sol, mujeres. ―Cuando hombres normales e inteligentes en todas las demás realidades se pierden de modo tan lamentable frente a cierta clase de fenómenos, esto quiere decir que hay algo de falso y de malo en su relación misma con esos fenómenos. Y, por cierto, en el terreno artístico se acumuló una cantidad tan grande de absurdos, paradojas, falsedades, que eso

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no se puede explicar sino por algún error básico en nuestro modo de tratar el asunto. ¿Cómo explicar, por ejemplo, que delante de un cuadro firmado por Rafael nos muramos de entusiasmo y la copia del mismo cuadro aunque perfecta nos deje fríos?‖ El escritor debe obligarse a desarrollar una política frente a la cultura, no puede dejarse subyugar, debe conservar su soberanía y no tan sólo en atención a su yo. La atracción que produce la belleza en el arte no tiene lugar en una atmósfera de libertad, una voluntad colectiva que pertenece a la región interhumana de la que no tenemos conciencia nos obliga a admirar. De modo que somos puestos en el trance de tener que admirar, la relación que surge entonces entre el que admira y la belleza que admira es falsa. En esta escuela de tergiversaciones se ha formado un estilo, no sólo artístico sino también de pensar y de sentir de una elite que se perfecciona y consigue la seguridad de su forma de una manera inauténtica. ―¿Cómo es posible reducir todo eso a la pura estética y a una retórica estéril y vacía sobre la grandeza del arte? ¿Cómo se puede de tal modo enseñar la literatura y el arte a los niños en las escuelas acostumbrándonos desde pequeños a una pura ficción? Nuestra vida artística se desarrolla en un clima de perpetua mentira, y es por eso que la clase culta no tiene ningún real contacto con la cultura y que, en verdad, todas nuestras actuaciones culturales recuerdan mucho más un rito solemne que una auténtica convivencia espiritual. Mientras no tengamos el valor necesario para dejar las ilusiones, mientras no lleguemos a una mejor conciencia de las fuerzas que nos dominan, siempre el rostro pintado de la Gioconda va a transformar nuestro propio rostro en algo... algo... en fin, en algo bastante dudoso‖

WITOLD GOMBROWICZ Y VLADIMIR NABOKOV Los hombres eminentes cuando pasan los cincuenta años suelen ir poniéndose chochos. Sartre, que durante gran parte de su vida aspiraba al reconocimiento de la posteridad, llegando a los sesenta nos dice que se había engañado hasta los huesos, que había dudado de todo, pero no había dudado de haber sido él mismo, el elegido de la duda, por lo que se había convertido en un dogmático, y por la que se había transformado en una máquina de hacer libros. ―Todos los rasgos del niño, desgastados, borrados, humillados, arrinconados, dejados en silencio, han quedado en el quincuagenario. La mayor parte del tiempo se achatan en la sombra, acechan; en el primer instante de inatención levantan la cabeza y entran en la luz del día con cualquier disfraz‖ Cuando Gombrowicz se entera de que se Sartre se había manifestado de esta manera en ―Les Mots‖, me hace algunos comentarios. ―¿Acaso sabe que en su libro último ―Les Mots‖ ese asno ha confesado que todo su existencialismo es una asnada? Ya ve, Goma: su situación está arruinada, su prestigio intelectual aniquilado, todos se ríen y dicen: –¡Qué gomadas dice el pobre Goma!‖ Ya sabemos que la chochera es una pérdida del juicio, un debilitamiento de las facultades mentales, un estado que regresa al hombre al tiempo de su niñez, y también sabemos que el amor hace chochear con frecuencia a las personas mayores. En los

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escritos de Gombrowicz hay tres cosas que nunca faltan: la sexualidad, el humor y los sueños. Estos componentes pesan de una manera diferente en cada una de sus obras, los sueños y la sexualidad tienen poca importancia en Ivona porque Gombrowicz aún no había definido con fuerza su combate con la forma, batalla que libra en todos los frentes en su obra siguiente, ―Fedydurke‖. Podemos afirmar que entre su primera y su última obra la sexualidad sigue una línea ascendente, el humor una descendente y los sueños una constante. Esta configuración de los componentes nos inclina a pensar que Gombrowicz se fue convirtiendo poco a poco en un viejo verde. La chochera de Gombrowicz tiene, por esta razón, unas manifestaciones más conspicuas que las de Sartre. En ―Yo y mi doble‖, relata unos sueños de vejete que había tenido con su bienamada de la juventud. Cuando miraba al presente, en cambio, contabilizaba unas mejillas sin frescura, un vejete antipoético y rígido que no podía inspirar poemas y al que ya nadie admiraría. La nostalgia de su propia belleza desvanecida lo agitaba cada vez más. Le quedaba el trabajo, sí, un buen puesto para meterle miedo a las muchachas que ya no languidecían por él. O tener un hijo y vivir por y en él una vida plena repitiendo el canto eterno de la juventud, de la felicidad y de la belleza. O sacrificar la vida por un ideal para adquirir una segunda belleza y convertirse de nuevo en objeto de nostalgia. Su cabeza hervía, se aparecía ante sí mismo con el aspecto de un egocéntrico y de un narciso sucio, sintió que la juventud se burlaba de él y lo despreciaba como a un miserable egoísta y que las alumnas del liceo ya no verían nunca en él ningún atractivo sexual. En su último aliento argentino Gombrowicz también chochea, aunque con cierta dignidad y un tono conmovedor. ―Un día salgo a las siete y media de la mañana para hacer once gestiones urgentes y veo en la escalera a una chica, una belleza de dieciocho años, novia de uno de mis estudiantes (Flor de Quilombo), llamada por él La Valija porque, como decía, se caminaba con ella como con una valija (...)‖ ―La Valija solloza, le caen las lágrimas, me declara su amor: –No sólo yo –dice–, todas mis amigas han estado o están enamoradas de ti, Witoldo, ¡ninguna se ha salvado! De modo que una semana antes de partir me enteraba de todos esos enamoramientos candorosos (...)‖ ―Resultaba divertido, pero tampoco tanto como pudiera parecer; ese ridículo triunfo en el momento de la despedida me produjo un temblor frío: ¿esas chiquillas también estaban dispuestas, pues, a colaborar conmigo en mi drama? En cuántas ocasiones me ha sorprendido y atemorizado la reacción extremadamente violenta de la juventud ante mis sufrimientos relacionados con ella; es algo que yo percibo como una generosidad dolorosa e impotente, como una mano tendida amistosamente, pero que ya no puede alcanzarme...‖ A Gombrowicz le gustaba representar el papel de viejo verde reblandecido persiguiendo a las muchachas como un fauno detrás de las campesinas en el bosque. Unas pocas semanas antes de partir para Berlín nos escribe desde Piriápolis.

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―Nada de ascensores, ahora viejo, hay una Lolita de nueve años que me tiene loco, ni te puedes imaginar, ando así que casi estallo, hay que ver cómo me persigue, se enamoró locamente, ya te voy a contar. Fuera de eso no sé si me aburro o no‖ En el año 1955 Vladimir Nabokov había actualizado la atracción malsana que ejercen las nínfulas sobre los hombres maduros con su "Lolita". Gombrowicz no tenía una buena opinión sobre la persona de Vladimir a quien consideraba un don nadie pero sí la tenía sobre su primo hermano Nicolás. ―Ayer estaba cenando con el príncipe Nabokov, primo hermano de ‗Lolita‘ –ocurre que es una excelente familia , lo que yo no sabía. El príncipe vive en un imponente palacio, es consejero cultural de Berlín y es él quien me invitó junto con Jelenski (los dos muy amigos) (...)‖ ―Admirador. Músico bastante conocido, con varias obras estrenadas, persona muy iniciada en París, amigo de Camus, de Maritain etc. Estaba pasmado con mis conocimientos de música‖ Vladimir Nabokov, escritor estadounidense de origen ruso, es considerado como una de las principales figuras de la literatura universal. Nacido en San Petersburgo en el seno de una familia de la aristocracia, su novela sobre ajedrez, ―La defensa de Luzin‖, lo consagró como uno de los principales valores de la joven generación de escritores emigrados de Rusia a causa de la revolución bolchevique. Su fama literaria fue discreta hasta la publicación en París de Lolita en el año 1955, obra que supuso su consagración como escritor. Esta asombrosa novela narra la intensa y obsesiva relación de un hombre maduro con una adolescente precoz, y puede considerarse como un estudio del amor y el deseo sexual. Nabokov es famoso por sus argumentos complejos, sus inteligentes juegos de palabras y su uso de la aliteración. Su territorio exclusivo es la tragicomedia compleja, en la que el tiempo y el espacio se condensan o se expanden, y las metáforas y los símiles se entremezclan en un juego incesante: ―Aunque camino siempre al borde de la parodia, tiene que haber, por otra parte, un abismo de seriedad‖. Sus conferencias sobre literatura revelan también sus controvertidas ideas sobre el arte. Creía firmemente que las novelas no deberían buscar lo didáctico y que los lectores deberían buscar no solo empatizar con los personajes sino una apreciación estética a través de la atención a los detalles de estilo y estructura. Detestaba las ideas habituales sobre la novela; al hablar sobre el Ulises de Joyce, por ejemplo, insistía a sus alumnos en que tuviesen a mano un mapa de Dublín para seguir las peripecias de los personajes, antes que hablarles sobre la compleja historia irlandesa que muchos críticos creen ver como esencial para comprender la novela. Sus detractores le reprochan el ser un esteta y su sobreatención al lenguaje y al detalle antes que al desarrollo del carácter de los personajes. En 1955, el año en que apareció la ―Lolita‖ de Vladimir Nabokov, Gombrowicz renuncia al Banco Polaco y escribe en los diarios unas palabras memorables sobre las hijas de su amigo Wladyslaw Jankowski, el estanciero de Necochea en cuya casa pasó algunas temporadas. ―Marisa, quince años, distinguida y romántica (...) se sumerge continuamente en las luminosas brumas de la belleza, el amor y el arte (...) Andrea, doce años, una chiquilla avispada, brillante y perspicaz, me gusta reír con ella, se ha especializado en robarme la

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pipa. Lena, catorce años. Con ella he iniciado un ligero flirteo que consiste en intercambiar miradas (...)‖ ―Rubias. ¡Qué bellas son! (...) y miento, miento, porque es lo que me exige su imaginación, estoy impregnado de mentira hasta la médula. Les cuento mis batallas en la última guerra‖ Hay dos lolitas de Gombrowicz que se hicieron famosas, la lolita Crisamor de Tandil, y la lolita Lolaluca de Buenos Aires. Gombrowicz le pedía a Flor de Quilombo que le mostrara las cartas de las novias para hacer estudios psicológicos sobre el estilo y la forma, se detenía especialmente en las de Crisamor: –Pero, ¿no te das cuenta que son cartas de amor?, está mortalmente enamorada de vos. Es muy joven. Sé responsable. Presta atención, puede suicidarse. La madre de Crisamor lo veía a Quilombo con desconfianza pero su hija no le obedecía. Un día Gombrowicz, con la complicidad de Flor de Quilombo, se decide y le escribe una carta a Crismaor: –Crisamor de mi corazón... La madre descubrió la carta, se lo cuenta a un hermano y el tío de Crisamor le dice al padre de Mariano: –¿Quién es ese hombre tan raro que trastorna la cabeza de tu hijo y molesta a mi sobrina? Se estaba haciendo la fama de un corruptor de la juventud. Para colmo, un polaco de Tandil había leído ―Transatlántico‖: –¿No sabés con qué degenerado anda tu hijo? Crisamor parecía salida de ―Ferdydurke‖, le escribía a Gombrowicz cartas alocadas y magníficas. Su humor de prima donna, con gorjeos auténticos, pescaba al vuelo el tono de las idas y vueltas de los jóvenes comediantes de Tandil. La otra lolita, Lolaluca, lo veía a Gombrowicz cuando llegaba con Marlon al café Querandí: –Sos un viejo vanidoso, además sos muy egoísta y también egocéntrico... La lolita Lolaluca se hizo famosa por una foto que aparece en todos los libros de testimonios en la que Gombrowicz se arroja sobre ella en un sofá con la actitud desembozada de un viejo verde violador. Es muy difícil encontrar en la obra de Gombrowicz menciones directas a los órganos y a las funciones sexuales pero desbordan en referencias indirectas, echaba mano a esta estrategia para que la atracción y la excitación se hicieran presentes con más intensidad. Gombrowicz sexualiza el pensamiento y las ideas para que la conciencia se realice en un cuerpo erotizado que cautive y atraiga. Las partes del cuerpo funcionan independientemente de la actividad psíquica con una estructura diferente. La popularidad de las indagaciones de Sastre sobre la mirada y de Freud sobre la participación de la sexualidad en la conducta humana facilitaron la comprensión de su obra un tanto hermética, a pesar de la desconfianza que Gombrowicz le tenía a ambos.

WITOLD GOMBROWICZ Y LEONARDO DA VINCI El código postal, el código genético y el código da Vinci son conjuntos de características estructurales que facilitan la clasificación y posterior identificación de elementos ocultos o caóticos de modo que yo orienté mi búsqueda en el código literario recién descubierto por mí a un instrumento de tonalidad ligera y burlona.

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La sonrisa de Leonardo da Vinci se divierte y se deleita con un juego prohibido, con lo que duele, es un producto de una sensibilidad archinteligente que se convierte en un pecado porque se burla del sufrimiento. Los registros altos del divino Leonardo da Vinci se le aparecen a Gombrowicz como una especie de farsa, como una broma extraña que se divierte con el dolor en el mismísimo infierno. En las ocasiones en las que le preguntaban a Gombrowicz si había leído tal o cual libro para indagar en cuánto de completos eran sus conocimientos, siempre respondía que debíamos suponer que él había leído todo. Yo nunca lo vi comprar un libro, no tenía plata para comprarlos. A veces se lamentaba de no disponer de los libros más actuales para escribir sobre ellos en sus diarios, y como no era un hombre de ir a las bibliotecas ni a los centros culturales leía sólo lo que le prestaban. Leonardo da Vinci es un personaje histórico que tiene para Gombrowicz el atractivo de ser archinteligente y de conocimientos completos, unas cualidades que debieron ejercer sobre él una enorme sugestión en su juventud. Leonardo da Vinci, arquitecto, escultor, pintor, inventor, músico, ingeniero y el hombre más representativo del Renacimiento, es considerado como uno de los más grandes pintores de todos los tiempos y la persona con más variados talentos de toda la historia de la humanidad. ―Leonardo se revela grande sobre todo como pintor. Regular y perfectamente formado, parecía, en las comparaciones de la humanidad común, un ejemplar ideal de ésta. Del mismo modo que la claridad y la perspicacia de la vista se reflejan más apropiadamente en el intelecto, así la claridad y la inteligencia eran propias del artista. No se abandonó nunca al último impulso de su propio talento originario e incomparable y, frenando todo impulso espontáneo y casual, quiso que todo fuese meditado una y otra vez (...)‖ ―Siempre atento a la naturaleza, consultándola sin tregua, no se imita jamás a sí mismo; el más docto de los maestros es también el más ingenuo, y ninguno de sus dos émulos, Miguel Ángel y Rafael, merece tanto como él ese elogio‖ El interés por Leonardo nunca se ha satisfecho. Las multitudes aún hacen cola por ver sus obras. Sus dibujos más famosos se divulgan en camisetas, y los escritores actuales, siguen maravillándose de su genio y especulan sobre su vida privada y, particularmente, sobre lo que alguien tan inteligente pensaba realmente. La archiinteligencia, los conocimientos completos y el humanismo eran cuestiones que subyugaban su conciencia, por lo tanto Leonardo da Vinci debió ser en su juventud algo así como el Norte de Gombrowicz. ―Un libro particular. Jamás he leído algo parecido, y particularmente tan excitante, ‗Panorama de las ideas contemporáneas‘, de Gaëtan Picon. Hacía tiempo que no me sumergía con tanto entusiasmo en un libro como en estas setecientas páginas llenas de las ideas más nuevas surgidas en estas últimas décadas. Filosofía y ciencias sociales, arte y religión, física y matemáticas, historia y psicología, pero también filosofía de la historia, así como los problemas políticos y el humanismo contemporáneo (...)‖ ―El volumen abarca las principales disciplinas de la ciencia, aunque no ofreciendo un escueto resumen sino fragmento de las obras más representativas. Es una especie de antología en la que la filosofía de la historia, por ejemplo, está representada por textos

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escogidos de Dilthey, Lenin, Trotski, Jaurès, Berdiaiev, Spengler, Toynbee, Croce, Aron, Jaspers, y la teoría de los cuantos y los problemas relacionados con ella por Broglie, Bohr, Einstein (...)‖ ―No se encontrará en él un comentario exhaustivo, pero ¡qué introducción al estilo de la ciencia de hoy, a su tono, su temperamento, su carácter (pues a veces tengo la sensación de que la ciencia es una persona), sus costumbres! Es como si escucharas una reunión en la que unos sabios tomasen la palabra por turno; qué oportunidad para escuchar atentamente su manera de hablar...‖ Los de la barra del café Rex, creíamos realmente que Gombrowicz dominaba con amplitud las teorías de la física moderna y la filosofía, especialmente las ideas referidas al marxismo y al existencialismo. Gombrowicz no sabía nada del cálculo diferencial, ni de tensores, ni de conceptos aún más elementales como, por ejemplo, los logaritmos o el teorema de Pitágoras. Pero una cosa son los logaritmos y el teorema de Pitágiras, y otra muy distinta las concepciones generales de la mecánica cuántica y de la relatividad en las que Gombrowicz se empezó a manejar con soltura y a un nivel alto después de la lectura provechosa que había hecho de ―Panorama de las ideas contemporáneas‖ un libro de Gäetan Picon. El conocimiento sistemático de la filosofía no le venía de una ciencia infusa, le venía de una lectura muy provechosa: ―Lecciones preliminares de filosofía‖. Este libro que se había hecho famoso en la Argentina de aquellos tiempos escrito sobre la base de unos cursos que había dictado un español, Manuel García Morente, en la universidad de Tucumán. Eran tan claras las exposiciones de Morente que Gombrowicz, en una época en la que yo todavía no lo conocía, le comentaba a sus amigos que la filosofía se había acabado. En ese libro se entendía todo, ya no existía ningún misterio desde Platon a Husserl, de lo que se puede inferir que para Gombrowicz la jerarquía de la filosofía era directamente proporcional a la dificultad que uno tiene para comprenderla. Respecto a la física a él le gustaba referirse especialmente a la teoría corpuscular ondulatoria de Louis de Broglie, quizás porque pertenecía a una familia de la nobleza francesa. Cuando lo conocí iba en camino de convertirme en un físico-matemático, unos conocimientos que me sirvieron para adquirir un cierto prestigio en la barra del café Rex. Le explicaba a Gombrowicz lo que era un logaritmo, a Acevedo le calculaba la velocidad que debía tener una pelota para que girara alrededor de la tierra a un metro de altura sin caerse, al Alemán le demostraba por qué la raíz de dos no es un número racional. Estas cuestiones tan elementales entre los alumnos de mi facultad me ayudaron a mantenerme en pie en los primeros tiempos de mis aventuras gombrowiczidas. Las relaciones de Gombrowicz con la ciencia no eran, sin embargo, tan tranquilas como pudiera parecer a primera vista. Los científicos eran para Gombrowicz unos especialistas que manipulan nuestros genes, se inmiscuyen en nuestros sueños, modifican el cosmos y manosean nuestros órganos íntimos. La ciencia tiene un carácter abominable, es como un cuerpo extraño introducido en la razón, que la razón lleva como una carga con el sudor de su frente. Es como un veneno,

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y cuanto más débil es la razón tantos menos antídotos encuentra y tanto más fácilmente sucumbe. Los diarios que escribe Gombrowicz en las postrimerías del año 1961 tienen un pasaje de género ligero y fantástico que caracteriza la lucha entre la ciencia y el arte haciéndole crecer a un hombre una segunda cabeza en el trasero mediante un procedimiento científico. ―(...) al verlo pierdes la cabeza y ya no sabes cuál de esas cabezas es tu cabeza verdadera; no te quedará más remedio que gritar de horror, de rebeldía, de protesta, de desesperación...¡gritar que no estás de acuerdo! Ese grito encontrará a su poeta... y atestiguará que sigues siendo todavía el que eras ayer (...)‖ Existen dos blasfemias de Gombrowicz que han dado la vuelta al mundo, una la pronuncia contra Polonia en ―Transatlántico‖ y otra la pronuncia en el ―Diario‖ contra la ciencia. ―Y si a Sócrates se le hubiera aparecido Casandra con la siguiente profecía: –¡Oh, mortales! ¡Oh, estirpe humana! Mas os valdría no alcanzar a ver el lejano futuro que será diligente, escrupuloso, laborioso, liso, llano, miserable (...) Ojalá las mujeres dejasen de parir, pues todo lo que nazca nacerá al revés: la grandeza engendrará la pequeñez, la fuerza la debilidad, y de vuestra razón procederá vuestra estupidez. ¡Oh, ojalá las mujeres diesen muerte a sus recién nacidos...!, porque tendréis funcionarios por jefes y héroes, y los buenazos serán vuestros titanes. Se os privará de belleza, de pasión y de placer (...)‖ ―Os esperan tiempos fríos, tediosos y secos. Y todo eso será obra de vuestra propia Sabiduría, que se despegará de vosotros y se volverá incomprensible y feroz. ¡Y ni siquiera podréis llorar, puesto que vuestra desgracia estará ocurriendo fuera de vosotros! (...) ¿Será esto una blasfemia contra nuestro Supremo Hacedor? ¿Nuestro Creador de hoy? (Naturalmente me estoy refiriendo a la ciencia) (...) ¡Quién se atrevería! También yo me postro ante la más joven de las Fuerzas Creativas, también yo me prosterno, hosanna, pues esta profecía canta precisamente al triunfo de la omnipotente Minerva sobre su enemigo, el hombre‖ El humanismo es la otra cualidad que Gombrowicz admiraba en Leonardo da Vinci, pero su propio humanismo quedó puesto en tela de juicio cuando recibió el Premio Internacional de Literatura. ―El crítico francés Michel Mohrt, al defender mi candidatura en su magnífica intervención en la sesión del jurado, dijo entre otras cosas: ‗En la creación de este escritor hay un secreto que yo quisiera conocer, no sé, tal vez es homosexual, tal vez impotente, tal vez onanista, en todo caso tiene algo de bastardo y no me extrañaría nada que se entregara a escondidas a orgías al estilo del rey Ubú‘. Esta perspicaz interpretación de mis obras y de mi persona, de acuerdo con el mejor estilo francés, fue pregonada con bombos y platillos por la radio y la prensa internacional y, en consecuencia, los jóvenes que se reúnen en la plazoleta de Vence al verme pasar comentan por lo bajo: –Mirad, es ese viejo bastardo, impotente y homosexual que organiza orgías. Y puesto que la delegación sueca me apoyó en ese jurado por mi condición de escritor humanista, algunos informes de prensa llevaban un título rimado: ¿Humanista u onanista?‖

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WITOLD GOMBROWICZ Y PHILIPPE SOLLERS En el año 1993 la revista L‘Infini de Philippe Sollers publicó trece de las cuarenta cartas que Gombrowicz me había escrito desde Europa. Un cuarto de siglo antes Gombrowicz le había mandado al Hasídico unas líneas sobre Sollers. ―Me he limitado a echarle un vistazo a Sollers, sólo por curiosidad, pues me hallo en pleno galope. Su Sollers es muy venenoso, aunque usted lo haga objeto de sus alabanzas, innecesarias en mi opinión, y el capítulo dedicado a mí parece algo que recorre el espacio como un bólido, diría yo, arrebatado, rugiente y como furioso. Ahora bien, para conquistar la plena libertad frente a los enemigos, es preciso liberarse de su modo de hablar; usted sigue un tanto esclavo de lo que desea destruir‖ Como este comentario no echaba mucha luz sobre la verdadera naturaleza de Sollers seguí buscando. ―Philippe Sollers es uno de esos hombres que difícilmente suscitan la indiferencia. Quienes no lo quieren –y que no son pocos– usan los epítetos más ingeniosos para definirlo: ‗Bel ami hipertextual‘, ‗animal mediático insumergible‘, ‗ex truhán reconvertido en policía‘. Y hay peores: ‗hiena dactilográfica‘, ‗falsificador profesional o ‗perverso polimorfo‘. Jefe de redes y maestro de influencias, Sollers divide y exaspera. Y si el poder se juzga por el peso editorial y mediático de un individuo, entonces sí, ese bordelés de 70 años, es indudablemente el ‗padrino‘ del mundo literario francés. Autor y editor en Gallimard, director de la revista L‘Infini , cronista múltiple en el diario ‗Le Monde‘, en ‗Le Monde des Livres‘ , en ‗Le Journal du Dimanche‘ , infaltable en radios y estudios de televisión, ese ‗escritor de turno‘, como lo llaman algunos, combate en todos los frentes (...)‖ ―Omnipresente en la escena literaria francesa desde hace 50 años, sus enemigos apuntan un dedo acusador contra ése al que han llamado, según Sollers se complace en recordar, ‗Judas hacedor y demoledor de destinos, frívolo, superficial y esnob‘ (...)‖ ―El joven Philippe Joyaux –con apenas 20 años– pidió una cita con el más célebre de sus coterráneos, François Mauriac. Un año más tarde, Mauriac bendijo su primera novela, ‗Una curiosa soledad‘, que apareció firmada con el seudónimo de Philippe Sollers (...)‖ ―Pero también lo promovió el poeta comunista Louis Aragon. ‗Hay que reconocer que ese doble padrinazgo del Vaticano y del Kremlin fue suficiente para comenzar mi carrera provocando celos y envidias de todo tipo‘ (...)‖ Yo vengo sometiendo a los editores, a los escritores y a los embajadores a lo que podríamos llamar las ordalías de los tiempos modernos para poder explicar los cambios, mutaciones y metamorfosis que sufren mis relaciones con ellos con el transcurso del tiempo. Una característica común que tienen estos juicios de Dios es que los acusados son sometidos a pruebas invasivas pero extra corporales para encontrar la causa de la transformación. La repetición de este fenómeno se ha convertido para mí en un objeto decisivo, del mismo modo que le había ocurrido a Gombrowicz con un cenicero. ―Yo miro esta mesa y me fijo en el cenicero. Si me fijo sólo una vez no pasa nada. Pero si vuelvo al cenicero y lo miro otra vez, entonces me voy a preguntar por qué el cenicero se ha convertido en un objeto más interesante que los demás (,,,)‖

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―Y si vuelvo a mirarlo una tercera y una cuarta vez, el cenicero se convierte en un objeto decisivo. Por la repetición de un acto de conciencia se llega a dar una importancia terrible a una cosa que no tiene aspecto de ser tan importante. Esta emboscada de la conciencia tiene una gran importancia en mis obras‖ La historia de las cartas que me escribió Gombrowicz desde Europa me recordó por su carácter obsesivo a una noche del café Rex. Estábamos dialogando sobre un problema que tenía cierta importancia, pero de repente yo tomé la palabra y empecé a hablar apasionadamente de una cuestión que carecía por completo de interés: –Gómez, no veo por qué usted habla con tanto entusiasmo de un asunto insignificante; –Vea, Gombrowicz, si hablara sin entusiasmo nadie me escucharía. Gombrowicz no era muy entusiasta que digamos pero se obsesionaba frecuentemente con temas laterales, como cuando se ponía a esperar, por ejemplo, la primera cosa que se le aparecería en la ventana de un café por la que estaba mirando. Pero mientras yo trataba de despertar la atención de los demás con el entusiasmo, Gombrowicz lo despierta con la maestría que tiene para sacarle jugo a las piedras. Las transformaciones que sufren mis relaciones con algunos gombrowiczidas tienen un cierto parecido con las mutaciones que observa Gombrowicz sobre la mano de un mozo del café Querandí, una mano que pasa de una inocencia absoluta a una posesión diabólica. La transformación que sufrió mi relación con Philippe Sollers tiene algo de esta locura. A las diez de la mañana Gombrowicz estaba tomando un café en el Querandí. El mozo se le acerca y Gombrowicz empieza a ponerle atención a su mano que cuelga silenciosa, secreta y desocupada pero, de pronto, sin saber por qué, sus pensamientos vuelan hacia un árbol que había visto una vez desde la ventanilla del tren. La mano del mozo lo había asaltado de repente en medio del silencio. Al volver a su casa la mano ya no estaba con él, pero una lectura que estaba haciendo de la conferencia de Heidegger sobre Zarathustra le inyectó a la mano una nueva dosis de existencia. La idea que lo llevó nuevamente al Querandí fue la del eterno retorno. Mientras se preguntaba si debía preparar la ropa para lavar, en el mismo momento, ese ser de Nietzsche que venía desde los primeros orígenes hasta las últimas realizaciones, estaba con él. Un ser representante de la amargura, la furia y el silencio de humanidad. Silencioso como la mano del mozo. ¿Qué estaría haciendo la mano en el Querandí mientras Gombrowicz estaba en casa? Aquí ya podemos observar cómo por la repetición de un acto de conciencia se llega a dar una importancia terrible a una cosa que no tiene aspecto de ser tan importante. Si dejara de pensar en la mano del mozo la mano se disiparía en la facilidad de la nada, pero la mano volvía a él porque el había vuelto a ella con Nietzsche y ahora con la mano del Embajador de Polonia con quien estaba conversando. Miraba esa mano diplomática apoyada en el brazo del sillón, pero no era ésa la mano, sino aquella otra abandonada allá, como un punto de referencia. Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un sentimiento extraño para un incrédulo, pero la presencia del mal en este caso convertía su ser en una existencia azarosa, inquietante y susceptible del diabolismo. Le resultaba difícil aceptar cualquier tipo de certeza en un asunto en el que la falta de datos tenía el mismo significado que su abundancia.

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Su propia mano descansaba tranquila en el bolsillo, también descansaban tranquilas las manos sobre las rodillas de los automovilistas que corrían en sus coches. ¿Y la mano del Querandí qué estaría haciendo? Estaba vagabundeando en la periferia de sus límites en busca de no se sabe qué. ¿Y si Gombrowicz de repente se arrodillara ante la mano? Sería un intento fallido, como siempre, de construir un altar cualquiera. Una desesperación por agarrase de algo, de la mano del mozo del café Querandí. Más tarde, en el restaurante Sorrento, se le acercó el mozo, también con una mano desocupada igual que en el Querandí, una mano que sólo era importante porque no era aquélla. Está adorando un objeto que él mismo enaltece. Se arrodilla frente a un objeto que no tiene derecho a exigir que se postren ante él, de modo que el ponerse de rodillas sólo depende de Gombrowicz. Escogió esa mano del Querandí para agarrarse de algo, para tener un punto de referencia. Pero no quiere que la mano haga algo con él, o de él. Ya es de noche, llega a un café de Lavalle y San Martín. Discute con Gómez sobre el tema de Raskólnikov. Su punto de vista es que en ―Crimen y Castigo‖ no existe un drama de conciencia en el sentido clásico de la palabra. El juicio de Raskólnikov no es de su conciencia, es un juicio surgido de un reflejo, un juicio de espejo. Este tipo de reflejo se convierte también en un mecanismo que nos lleva a decir todo lo que nos pasa por la cabeza. Esta conciencia de espejo es como fijar la mano en alguna parte, fuera de nosotros, por la fuerza de un reflejo. Así como se iba construyendo la conciencia de Raskólnikov, así es como se le estaba construyendo esa mano a Gombrowicz. Esa mano se ha convertido en un parásito, ahora se está alimentando de Dostoievski, no parará hasta chupar de Gombrowicz todas las palabras que necesite. Llegó la medianoche, habían pasado catorce horas desde el comienzo de la aventura. ¿Dónde estará la mano en ese momento? ¿Todavía en el Querandí? ¿Descansará en alguna almohada y se habrá puesto a dormir? ―Me pareció tranquila al verla por primera vez en el Querandí... , pero se ha vuelto cada vez más posesiva... , y yo mismo ya no sé qué es la que podría frenarla allá, en la periferia... , donde está mi límite‖

WITOLD GOMBROWICZ Y OSCAR STRASNOY ―La imagen más viva que me queda de Gombrowicz no se refiere a la traducción de ‗Ferdydurke‘ sino a la música. Me lo encontré casualmente una tarde en la calle: –Me gusta oír a Beethoven; –Nada más fácil, precisamente hay un recital de Backhaus en el Colón dedicado a Beethoven. ¿Vamos?; –No, no, Coldaroli, vayamos a su casa y usted tocará. Ya estoy cansado de los buenos pianistas. Quiero oír a alguien que toque con pasión. Backhaus es un viejo idiota; –¿Y qué tocaremos? Gombrowicz hacía muecas como un niño ante las sugerencias que le hacía. Terminé por proponerle la sonata ‗Aurora‘. Ponía cara de no entender: –¿Quiere decir la sonata ‗Waldstein‘? Detestaba la palabra ‗Aurora‘. Y allí, en plena calle, la tarareó completa‖

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Tanto a los polacos como a los argentinos nos resultaba difícil entender el porqué de las manías de Gombrowicz. Estas manías lo privaban de naturalidad en el comportamiento, no era comprensible que coexistieran en él una cultura sobresaliente y una falta total de mundología. Estas dificultades se le manifestaban especialmente en las relaciones con los miembros de su clase social y con sus colegas escritores. Por su manera de ser se le presentaban grandes inconvenientes cuando trataba a personas de un rango social más elevado, se sentía cómodo sólo con aquellos a quienes conseguía imponer su forma. La aristocracia tenía su propio estilo, definido, banal e impersonal, y como no podía modificarlo tenía que someterse. En los cafés de Varsovia no se sentaba a la mesa de los grandes apellidos de los hombres de letras. Se comportaba como un profeta y como un payaso, pero sólo con seres iguales a él. A los honorables no le podía imponer su estilo, entonces prefería no tratarlos, él se aburría con ellos y ellos se aburrían con él. En fin, tanto en los asuntos de su clase social como en los del mundo literario las dificultades de Gombrowicz tenían mucho que ver con el que a ver quién es el que domina a quién. Sin embargo, Gombrowicz metía la nariz en la flor y nata de la sociedad a la cual pertenecía, y en la mismísima crema de los artistas. Hay que decir también que las tradiciones de la generación de literatos gentleman anterior a Gombrowicz estaban muy arraigadas en él. Señores bien educados y de aspecto refinado, por lo tanto contemplaba sin admiración a los hombres de letras calzados con zapatos gastados y sin modales. Esta actitud la fue cambiando con el tiempo. Como expresión del hombre le reservó siempre un lugar especial a la música y a los sueños. La música rehumaniza la descomposición formal con mayor fuerza que la literatura y por eso su efecto es más poderoso que el del resto de las artes. En la música que escuchaba Gombrowicz no parece razonable investigar cuál era la referencia al mundo de esas melodías y armonías, como lo es en la pintura y la literatura. Todos los acontecimientos posibles de la vida se realizan en ella, sin embargo, no puede encontrase parecido entre la música y las cosas que pasan por nuestra mente cuando la escuchamos, es expresiva y elocuente pero no describe nada al margen de ella misma. El hombre encuentra en la música su más auténtica y completa expresión artística, su lado íntimo y del mundo en general. El verdadero carácter de la melodía refleja la naturaleza eterna de la vida humana, que desea, se satisface, y desea otra vez. Poco después de despacharlo a Milosz en las primeras páginas del ―Diario‖ se ocupa de un concierto en el Teatro Colón, es el primer escenario de la Argentina que aparece en los diarios. Un pianista alemán galopaba acompañado por la orquesta, termina de galopar, lo aplauden y el jinete baja del caballo, hace reverencias secándose la frente con un pañuelo. ―A la vista de tantos solícitos homenajes podía parecer que no habría una mayor diferencia entre su fama y la de Brahms, su nombre también estaba en los labios de todos y era un artista igual que él... Y sin embargo... sin embargo... ¿era famoso como Beethoven o como las hojitas de afeitar de Gillet? ¡Qué diferente es la fama por la que se paga de la fama con la que se gana! (...)‖

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―Pero él era demasiado débil para oponerse al mecanismo que lo ensalzaba, no había que esperar resistencia de su parte. Bailaba al son que le tocaban. Y tocaba para el baile de quienes bailaban a su alrededor‖ Dicho todo esto pareciera imposible que Gombrowicz hubiera podido meter la nariz en el Teatro Colón, pero no es así. En el año del centenario, Oscar Strasnoy convirtió a ―Historia‖ en una ópera a capella y la puso en el Teatro Colón. En ―Historia‖ intervienen como personajes el mismísimo Gombrowicz y el resto de la parentela, el padre, la madre y sus tres hermanos, con sus verdaderos nombres. A medida que se desarrolla la acción estos fantasmas se van transformando en personajes históricos de las cortes europeas de principios del siglo XX Gombrowicz se mueve entre estos personajes como un enviado especial que se pasea descalzo invitando a los reyes a que hagan lo mismo, es decir, a que se quiten los zapatos. Se propone liberar a los hombres pidiéndole a los emperadores que dejen de representar sus papeles y que se queden descalzos. Esta manera de ver las cosas tiene mucho ver con las fuerzas que habían hostigado a Polonia durante siglos, la aristocracia terrateniente que la empujaba hacia lo alto, y el fango y los pies descalzos de los campesinos con abrigos de piel de cordero, que ligaba a Polonia con la parte más atrasada de Europa. En el libreto de ―Historia‖ Gombrowicz entra descalzo a su casa junto con el hijo del portero, un texto que fue transformando poco a poco hasta convertirlo en ―Opereta‖. A partir de ese momento la familia se convierte en un jurado que examina esta confraternización entre clases y se pregunta si Gombrowicz será capaz de graduarse de bachiller debido a esta circunstancia. De junta examinadora la familia se transforma en un tribunal militar y, de delirio en delirio, llega hasta la corte del zar Nicolás II, a las puertas de la primera Guerra Mundial. Oscar Strasnoy terminó su carrera de profesor de piano en el Conservatorio Nacional de Argentina y se fue a París a estudiar composición en el Conservatorio de París. Entonces tenía diecinueve años y quince años después estrenó en Buenos Aires, su ciudad natal, una obra cuyo texto pertenece a alguien que hizo un camino casi opuesto: el polaco Witold Gombrowicz, que llegó a Buenos Aires invitado por una compañía naviera y se quedó veinticinco años. ―Geschichte/ Historia, la obra de Oscar Strasnoy que acaba de presentar el Centro de Experimentación del Teatro Colón, sorprende en principio por su tipo: una ópera sin instrumentos, para seis voces a capella. Aun cuando haya sido escrita pensando en un conjunto vocal estable (los Neue vocalsolisten), la realización no parece orientada tanto por una decisión o por una feliz ocurrencia en el orden de los géneros sino por una determinación de la obra misma, por una fuerza de abajo hacia arriba y por una integración particularísima entre música y texto. El texto, en alemán (que el sobretitulado traduce al castellano), está basado en unos bocetos que Witold Gombrowicz escribió para Opereta, su última pieza de teatro. Strasnoy establece una analogía con el proceso de Gombrowicz, solo que en forma invertida (...)‖ ―Si la Historia de Gombrowicz eran los fragmentos literarios que veinte años después resultarían en su pieza teatral Opereta, la Historia de Strasnoy son los fragmentos de su Opereta previa, basada en la pieza del escritor polaco. Hay una libre transposición de esos fragmentos al cuadro de la familia Gombrowicz. Los seis cantantes de Geschichte componen a los padres, los tres hermanos y el pequeño Witold, a quien se ha confiado

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la voz de contratenor. Witold, en quien se da una extraña combinación de anticipación histórica, alienación y desamparo, constituye el núcleo crítico en torno del cual se desarrolla la desopilante mutación jurídica y política de la familia Gombrowicz‖

WITOLD GOMBROWICZ Y EL DIABLO Todos los hombres, según sea el lugar donde nazcan, empiezan a tener desde jóvenes algún sentimiento negativo hacia alguna nación, pueblo o religión. La geografía y la historia pusieron a los polacos en el trance de temer y de odiar a los alemanes y a los rusos: tenía la sensación de que Berlín, igual que lady Macbeth, se lavaba las manos sin cesar. El diablo y el mal son socios desde que Dios creó el mundo, una sociedad que preocupaba mucho a Gombrowicz. Durante sus paseos por el Tiergarten de Berlín se le presentaba el diablo en forma de pájaro, la muerte en directo, como un pájaro que venía a posarse sobre su hombro. ―Medite ahora mi situación. Heme aquí, en Berlín, todo Berlín a mis pies, el centro, del otro lado el castillo de Bellevue y Wedding y Tempelhof, ciudad endemoniada, el bunker de Hitler a cinco cuadras detrás del Tiergarten (...)‖ ―Yo, por mi ventana mas grande veo a la distancia de unas diez cuadras el Berlín oscuro del proletariado, de Ulbrich, y poco falta para que viese la frontera polaca que dista como de Buenos Aires a La Plata. Ya comprenderá mis sentimientos de cierta intranquilidad (...)‖ Hay un aspecto siempre presente en las apariciones que hace Gombrowicz, tanto se trate de su vida privada como de su obra: el de niño diabólico, un niño diabólico que atiende tanto los asuntos concernientes al mal como los concernientes a la diversión. El diabolismo de Gombrowicz, como el de los niños, más que perverso es divertido. Se pone voluntariamente en una posición inmadura para que su profundidad dramática no sea indigerible. Las tesis y los problemas serios no le importaban demasiado, si bien se ocupaba de ellos lo hacía como quien no quiere la cosa, porque en el fondo de su alma era irresponsable. La única reverencia que hizo Gombrowicz en su vida, se la hizo al dolor, con el dolor no jugaba. Los otros diablos que aparecen en Gombrowicz son domésticos, aunque burlones y sarcásticos, tienen buenos modales y se los puede invitar a tomar el té en casa. Los pensamientos de Gombrowicz, como el vuelo de algunos pájaros, se dejan caer desde la altura para atrapar algo parecido a la verdad, pero él siempre conserva intacto un talento que había utilizado en su juventud para enredar a los profesores y más tarde, ya mayor, a los hombres de letras. Las aventuras del Maligno en la época de Gombrowicz eran tenebrosas. Un día, mientras un primo suyo participaba de una sesión de espiritismo, la copa transmitió un mensaje en ruso: –Te visitaré esta noche. Entendió que estaba dirigido a él pues nadie de los presentes sabía ruso ni había estado en contacto con ellos; el primo, en cambio, había pasado por las armas a más de uno en los combates contra los bolcheviques en el año 1920.

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Volvió a casa y se acostó; en medio de la noche se despertó y sintió que alguien estaba acostado a su lado. Tocó el cuerpo que estaba frío como el hielo, como un cadáver. Saltó de la cama y huyó a la calle. Gombrowicz empieza a tener miedo del diablo, un sentimiento extraño para un incrédulo, Pero la presencia del mal convertía su ser en una existencia azarosa, inquietante y susceptible del diabolismo. Le resultaba difícil aceptar cualquier tipo de certeza en asuntos en el que la falta de datos tenía el mismo significado que su abundancia. No hay obra suya ni corta ni larga, ni temprana ni tardía, en la que no se sienta la presencia del Maligno. Desde ―El bailarín del abogado Kraykowski‖ hasta ―Opereta‖ el diablo se pasea mostrándonos la cola. El primer encuentro con la Bestia lo tuvo en la casa de campo de su hermano Janusz, a los diecinueve años. Lo había invadido un sentimiento de que algo no iba como debía, sintió la necesidad de justificarse de alguna manera, así que empezó a escribir una novela sobre el personaje de un contable. Una tarde se animó y les leyó un fragmento al hermano y a la cuñada que habían ido a visitarlo. Janusz exclamó que era un horror, que tenía que tirarlo porque daba asco, que en el futuro se ocupara de otra cosa, mientras la cuñada suspiraba que era una pena que no se hubiera dedicado a la caza. Gombrowicz quemó la obra, esta primera prueba le indicaba que en la soledad de esa casa empezaban a manifestarse las ponzoñas que lo atormentaban desde hacía tiempo. Poco tiempo después de esa visita familiar se produjo un acontecimiento extraño que tuvo una influencia considerable en su vida psíquica. Una noche se despertó y sintió un peso sobre los pies, movió las piernas, algo gruñó y se alejó, pero no pudo ver lo que era porque estaba muy oscuro, era de noche. Lo invadió una terrible sospecha, la casi certeza de que no había sido el perro negro de la casa sino un ser cien veces más horroroso el que se había acostado a sus pies. Esa idea lo atormentó varias noches, finalmente recordó algo que le había sucedido cuando era niño. El obispo de Sandomierz había ido a visitar a los padres y les confesó que una noche, mientras estaba en la cama, se le había aparecido el Maligno. Cuando ya dormía sintió un peso sobre los pies, movió las piernas para sacárselo de encima y algo increíblemente pesado cayó emitiendo un ruido metálico. No era un perro, era un pequeño hombrecito de cincuenta centímetros que parecía estar hecho de metal. Pronunció una oración para ahuyentarlo, la criatura emitió un alarido y se escondió debajo del armario. Cuando el obispo constató más tarde que el suelo había quedado completamente quemado huyó de la casa atravesando el campo y pasó toda la noche bajo las estrellas a pesar de que nevaba. Estos episodios asociados produjeron en Gombrowicz consecuencias importantes que justifican la presencia del diablo en toda su obra. ―Los días vividos a la sombra de aquellos terribles enigmas me introdujeron en regiones espirituales hasta entonces desconocidas para mí y que no hubiera alcanzado con facilidad por caminos normales. Me pusieron en contacto con el Misterio, con la máscara, me revelaron el poder de los significados ocultos, me arrancaron de la rutina de lo cotidiano para precipitarme en el pathos, en el drama de nuestra verdadera situación en el mundo. Esos descubrimientos casi oníricos me mostraron un lenguaje sibilino y poderoso, al que luego recurrí con gran frecuencia en mis obras literarias posteriores‖

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La relación que Gombrowicz tenía con los sentimientos lo predispuso desde joven a realizar experimentos, también con la naturaleza. En Mar del Plata estaba más solo que en Necochea y en consecuencia se le despertaba una propensión a realizar experimentos más endemoniados. Las lluvias, la agitación y el ruido de las hojas de los árboles lo obligaban a encerrarse en casa y también en sí mismo, y de esos experimentos nocturnos que hacía resultaba el miedo, tenía miedo que se le apareciera algo. ―Algo anormal..., ya que mi monstruosidad va creciendo, mis relaciones con la naturaleza son malas, flojas, y este aflojamiento me hace vulnerable a todo. No me refiero al diablo, sino a cualquier cosa... No sé si me explico. Si la mesa dejara de ser una mesa transformándose en... No necesariamente en algo diabólico. El diablo es sólo una de las posibilidades, fuera de la naturaleza está el infinito...‖ ―La casa crujía, los postigos golpeaban. Quise encender la luz: imposible, los cables estaban cortados. Un aguacero. Me quedé sentado a oscuras en medio de los resplandores (...) Me levanté, di unos pasos por la habitación y de pronto extendí la mano, no sé por qué, quizás porque tenía miedo (...) Entonces cesó el temporal. La lluvia, el viento, los truenos, el fulgor: todo acabó. Silencio (...) Entiéndase bien: la tempestad no se extinguió de un modo natural, sino que fue interrumpida (...) Yo, por supuesto, no estaba tan loco como para creer que fuera mi gesto lo que había detenido la tempestad. Pero –por curiosidad– volví a extender la mano en aquella habitación envuelta ahora en las tinieblas. ¿Y qué?: viento, lluvia, truenos, ¡todo empezó de nuevo! (...) No me atreví a extender la mano por tercera vez, y mi mano ha quedado hasta hoy ‗sin extender‘, manchada por esta vergüenza (...) Al fin y al cabo, lo que sé de mi naturaleza y de la naturaleza del mundo es incompleto, es como si no supiera nada‖ La obra que Gombrowicz había escrito y quemado a los diecinueve años en la casa de su hermano Janusz estaba inspirada en un proyecto que Gombrowicz había concebido a contramano: entregarse a la masa, rebajarse, convertirse en un ser inferior, una idea que más tarde le sirvió para enunciar un postulado según el cual en la cultura no sólo el inferior debe ser creado por el superior, sino también a la inversa. El proyecto no terminó bien, era una tarea gigantesca y peligrosa, diez años después se dio cuenta que había estado jugando con fuego, algo enfermizo que llegó a sus manos le hizo tomar conciencia. Un joven llegó a su casa con un manuscrito bajo el brazo pidiéndole que lo leyera, que la obra tenía un gran impulso erótico para excitar a los lectores. De verdad resultó un libro erótico y sucio que se complacía en la porquería, era malo y barato. Leyendo ese manuscrito Gombrowicz recordó su propia novela olvidada hacía tiempo. Unos días después de que el autor del manuscrito llegara a la casa de Gombrowicz se pegó un tiro en la sien. La causa del suicidio no había sido la novela, pero esa obra era la expresión de un estado de ánimo que condujo al joven a la catástrofe. Diez años atrás, a pesar de las apariencias y de una existencia de aspecto casi despreocupado, Gombrowicz no había estado lejos él mismo de tomar una decisión parecida, debía estar muy desesperado. La obra maestra a la que Gombrowicz le había puesto el punto final resultó ser una mezcla asquerosa del vivir plenamente la vida en la sensualidad y la brutalidad, una historia no menos sórdida y excitante que la del joven malogrado. Una señora amiga la leyó y le sugirió que la quemara; Gombrowicz le hizo caso, arrojó el original y las copias en la nieve y les prendió fuego durante aquel primer encuentro que Gombrowicz había tenido con el diablo.

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WITOLD GOMBROWICZ Y EDUARDO MALLEA La traducción de ―Ferdydurke‖ había llegado a su fin, el próximo paso era publicar el libro, tarea a la que se abocaron inmediatamente Virgilio Piñera y Gombrowicz, empezaron a buscar editoriales de día y de noche. ―Como se dice, tocamos a muchas puertas, siempre con resultado negativo, ‗Ferdydurke‘ no era un libro fácil, y su autor prácticamente desconocido en el país; para colmo de males, París o Londres no conocían a Gombrowicz, extremo éste de gran importancia para un editor. Por fin, toqué a la puerta más inesperada, ‗Argos‘, una editorial recién fundada. Para sorpresa mía el libro fue aceptado‖ ―Ferdydurke‖ se publicó cuando Gombrowicz ya tenía ocho años de Argentina, un tiempo que le había resultado más que suficiente para sembrar y cosechar algunas enemistades. ―Cuando Gombrowicz comenzó a conocer escritores e intelectuales, se constataron dos tipos de reacciones: unos decían que era un snob, un extravagante, y nada más. Otros, como Mastronardi, se interesaban por él de un modo más serio. Tomemos el ejemplo del escritor Eduardo Mallea, que era director de ‗La Nación‘ (...)‖ ―Se trataba de una autoridad, un auténtico personaje aristocrático, que vivía en el Barrio Norte, gran amigo de Victoria Ocampo, colaborador de la revista ‗Sur‘, serio y al mismo tiempo accesible, liberal, caballero. Fue él quien hizo publicar artículos de Gombrowicz en ‗La Nación‘. Era generoso y apoyaba a los jóvenes talentos. Pero había que esforzarse para adaptarse a él. Gombrowicz era incapaz de hacerlo y enseguida se cerraba las puertas que gente importante, como Mallea, le abrían‖ Algo debió ocurrir con Eduardo Mallea, en aquel tiempo creador y director de colecciones en la editorial ‗Emecé‘, pues pasó por alto una carta conmovedora que le había escrito Gombrowicz. ―Muy estimado señor Mallea. No sé, francamente, si no estoy abusando de sus limitadas fuerzas y, en este caso, le ruego que me perdone. Ocurre que, con la ayuda de un Comité de Traducción formado por cinco literatos criollos y una veintena de colaboradores entre los aficionados, logré traducir ‗Ferdydurke‘ en castellano. El libro ya está aceptado por la editorial ‗Argos‘, pero allá habrá que esperar más de un año antes de que se publique, lo que me desespera pues toda mi situación personal está pendiente de esta publicación (...)‖ ―Por varias razones tengo un interés enorme en que el libro sea publicado a más tardar en febrero o marzo del año próximo. Sé que ‗Emecé‘ podría hacerlo y por eso me dirijo a usted. Me baso en el hecho de que, en Polonia, muchas personas muy conocedoras de la literatura predecían a ‗Ferdydurke‘ una gran carrera internacional y en que aquí, en la Argentina, también tengo lectores que demuestran un verdadero entusiasmo por este libro, colocándolo a la par de las mejores obras contemporáneas. Declaro no tener la menor idea de si se trata de un libro grande o regular nomás, pero en todo caso me arriesgo a mandárselo a usted. Conozco su pasión por la literatura y estoy seguro de que, si usted llegara a la conclusión de que en realidad ‗Ferdydurke‘ tiene valor, me prestaría su apoyo para que ‗Emecé‘ le diera la prioridad, apoyo que, por otra parte, en

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verdad necesito, pues confieso hundirme de modo suave, pero seguro, en ese mundo de la eterna postergación. Con la editorial ‗Argos‘ todavía no estoy comprometido. Con mis mejores votos...‖ Eduardo Mallea, descendiente de Faustino Sarmiento, fue escritor, diplomático y director, durante muchos años, del suplemento literario del diario ―La Nación‖. Más allá de los diferentes rostros e imágenes que suscitan al lector, los actores sociales que aparecen en los relatos de Mallea, manifiestan caracteres, personalidades y modos de ser parecidos. Casi todos ellos son seres solitarios, introspectivos, taciturnos, con escasa capacidad para la comunicación fluida con los otros. ―Debió sentir cierta afinidad con aquellos hombres de letras que trataron de utilizar el fenómeno del lenguaje no sólo como medio de comunicación o adorno descriptivo, sino como una fuerza vital y creadora que pudiera integrarse funcionalmente con la materia tratada‖ Este hombre de letras aristocrático, amigo de Victoria Ocampo y colaborador de la revista ‗Sur‘, no las tenía todas consigo, el Asiriobabilónico se había ocupado de su manera de escribir en forma despectiva. ―Sí, los títulos de los libros de Mallea son buenos –‗Todo verdor perecerá‘, ‗La ciudad junto al río inmóvil‘, ...–, lástima que después escribía los libros‖ El desaire que le hizo Mallea a la carta de Gombrowicz merecía su castigo, algo que ocurre un lustro después según nos lo hace saber con claridad meridiana el Vate Marxista. ―En el ‗Transatlántico‘ de Gombrowicz hay una escena memorable. Se trata de una especie de payada sarcástica entre un oscuro escritor polaco, llamado por supuesto ‗Gombrowicz‘, y un escritor argentino en el que se identifican fácilmente los rastros de Eduardo Mallea, el novelista argentino por excelencia en esos años (...)‖ ―Este ‗Mallea‘ posa de refinado y erudito y se pasea por el infierno de las influencias: cada vez que ‗Gombrowicz‘ habla le hace ver que todo lo que dice ya ha sido dicho por otro. Lo despojan de su originalidad y este europeo aristocrático y vanguardista se ve empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir de ahí la política de ‗Gombrowicz‘ en este duelo será la táctica de la ironía salvaje y del malón hermético: actúa como uno hubiera esperado que actuaran los ranqueles en el libro de Mansilla‖ Hay cuatro cuestiones que interesan mucho a los lectores de Gombrowicz: saber qué quiere decir la palabra Ferdydurke; saber qué era lo más importante para Gombrowicz cuando se murió; saber qué obra era la más grande. Se podría agregar un cuarto asunto, pero éste sólo es interesante para algunos especialistas argentinos: saber si el escritor vestido de negro de ―Transatlántico‖ es Mallea o Borges. ―Transatlántico‖ es, efectivamente la obra polaca más argentina de Gombrowicz, ya tenía encima más de la mitad del tiempo que vivió en Argentina, y no pudo ni quiso sustraerse a su influencia. Hay en esta novela un ambiente en el que aparecen en una misma escena, el estilo intelectual imperante por Buenos Aires en esa época, y un puto millonario. Es probable que el escritor vestido de negro fuera una mezcla de Mallea con Borges, y el puto millonario, una mezcla del mismo Gombrowicz, por lo de puto, con Manuel Mujica Láinez, por lo de puto y millonario. ―Borges me refiere: ‗Durante la comida, continuamente Manuel Mujica Láinez venía de su asiento a nuestra parte de la mesa. El propósito de estos viajes, que Mujica no ocultó, era tocar la nuca de un muchacho que lo emocionaba. ‗Se parece a Belgrano‘, exclamó

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Mujica Láinez. ‗¿Usted, Manucho, admira a Belgrano?‘, preguntó Wally Zenner. ‗¿Cómo no voy a admirarlo?, con esos muslos y con esas caderas‘ (...)‖ La primera consecuencia de la presentación que hace Gombrowicz en la embajada de Polonia, fue que lo invitaron a una recepción en la casa de un pintor a la que iban a asistir los escritores y artistas locales. Tenía una gran seguridad en su maestría y sabía que como maestro lograría superar y dominar a todos los demás. Cuando llegó a la casa del pintor sus compatriotas lo alabaron y lo glorificaron, mientras el consejero de la embajada lo presentaba y ensalzaba como el gran maestro y genio polaco Gombrowicz, pero nadie le llevaba el apunte, entonces el consejero lo empezó a tratar de comemierda y le exigió que hiciera algo para no avergonzarlos. Entró un hombre vestido de negro, una persona muy importante, un gran escritor, un maestro. Llevaba en los bolsillos una cantidad inconcebible de papeles que perdía a cada momento, debajo del brazo llevaba también algunos libros y se volvía a cada rato inteligentemente más inteligente. Los compatriotas de Gombrowicz lo empezaron a azuzar para que mordiera al hombre de negro, que si no lo hacía lo iban a tratar de comemierda y lo iban a morder. Entonces Gombrowicz le habló a una de las personas que tenía más cercanas en voz bastante alta para que lo escuchara el hombre de negro, incitándolo a que le respondiera y satisfacer así a sus compatriotas. ―No me gusta la mantequilla demasiado mantecosa, ni los fideos demasiado fideosos, ni la sémola demasiado semolosa, ni los cereales demasiado cerealientos‖ El hombre de negro le respondió que la idea era interesante pero no nueva, que ya Sartorio la había expresado en sus ―Eglogas‖, y cuando Gombrowicz le manifestó que no le importaba un comino lo que decía Sartorio sino lo que decía él, el que hablaba, el gran escritor le contestó entonces que esa idea tampoco era nada mala pero que existía un pequeño problema, ya había dicho algo parecido Madame de Lespinnase en sus ―Cartas‖. Gombrowicz perdió el aliento, aquel canalla lo había dejado sin palabras, entonces empezó a caminar y a caminar, y cada vez caminaba con más furia, sus compatriotas estaban rojos de vergüenza y el resto de la concurrencia estaba blanco de ira. Pero alguien comenzó a caminar con él, era un hombre alto, moreno, de rostro noble. Sin embargo, sus labios eran rojos, estaban pintados de rojo. Huyó como si lo persiguiera el diablo. El moreno lo siguió, era muy rico, vivía en un palacio, se levantaba al mediodía para tomar café y luego salía a la calle y caminaba en busca de muchachos; aunque vivía en una mansión simulaba ser su propio lacayo, tenía miedo que le pegaran o que lo asesinaran para sacarle la plata. WITOLD GOMBROWICZ Y ARTHUR RIMBAUD ―Ferreira llegó al bar excitado y divertido; después de su infaltable y ceremonioso saludo me contó, conteniendo la risa, gran parte de una extraña novela que había encontrado enmohecida en un estante de la biblioteca. Se llamaba ‗Ferdydurke‘. El libro

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había sido hallado sin abrir, las páginas virginalmente cerradas. Ferreyra fue su primer lector, yo el segundo, Vilela el tercero y Betelú el cuarto (...)‖ ―Exceptuando algunos pocos admiradores y amigos fue cuidadosamente sepultado por la casi totalidad del medio argentino y por muchas de sus grandes figuras (...) Los mismos señores que se deleitaban con las extravagancias de Rimbaud y escribían y hablaban humanitaria y comprensivamente de él, cuando se encontraron con las extravagancias de Gombrowicz olvidaron su espíritu comprensivo y humano (...)‖ ―Claro está, nadie les había dicho si Gombrowicz era un artista o un farsante, y sí les habían dicho que Rimbaud era un artista‖ El Ingeniero Fireire, el Asno, Marlon y Flor de Quilombo fueron pues entonces los que descubrieron y desparramaron en Tandil el inmarcesible ―Ferdydurke‖. Esta joven comparsa de intelectuales tandilenses era admiradora de Arthur Rimbaud, una verdadera contrariedad para Gombrowicz pues ese personaje era poeta y francés. Sin embargo, existía un punto de contacto entre ellos: la modernidad. Caracterizado por su afán de destrucción y por su rebeldía, Rimbaud concibe la poesía como medio de exaltar la vida. La obligación del poeta era la de agotar todas las formas de amor, de sufrimiento y de locura para alcanzar lo desconocido. La modernidad levanta altares a la transitoriedad y a la inmanencia como pilares de una recién inaugurada idea de belleza, y pocos artistas lograron expresar esa nueva sensibilidad como Arthur Rimbaud, tanto por lo que respecta a su obra como en su trayectoria vital. ―Hay que ser absolutamente moderno (...) Nada de cánticos: ir por delante. ¡Dura noche! ¡La sangre reseca exhala vapor sobre mi rostro, y no dejo nada detrás salvo ese horrible arbolillo!... El combate del espíritu es tan brutal como la batalla de los hombres; pero la visión de la justicia es placer exclusivo de Dios‖ Estudiante inquieto y burlón era, sin embargo, superdotado y brillante: A los quince años ya había ganado todo tipo de premios de redacción y compuesto originales versos y diálogos en latín. ―Nada banal germina dentro de esta cabeza. Será un genio del Mal o un genio del Bien‖ Su conducta se había vuelto caótica e irreverente; había comenzado a beber y se divertía conmocionando a los burgueses locales con sus vestimentas andrajosas, sus pintadas de ‗Muera Dios‘ en las iglesias y su cabello largo. De esta manera se propuso desarrollar un método para lograr la trascendencia poética y el poder visionario, a través de una larga, inmensa y racional locura de todos los sentidos. Mantuvo una tormentosa relación sentimental con Verlaine. Durante el tiempo que estuvieron juntos, llevaron una salvaje vida disoluta de vagabundos, embriagados de ajenjo y hachís. Así escandalizaron a la elite literaria parisina, indignada en particular por el comportamiento de Rimbaud, auténtico arquetipo del enfant terrible. Gombrowicz y Rimbaud son navegantes aventureros, pero mientras Gombrowicz sólo emprende aventuras interiores a bordo de embarcaciones imaginarias en ―Aventuras‖ y ―Acerca de lo que ocurrió a bordo de la goleta Banbury‖, Rimbaud las emprende a bordo de buques reales que lo llevan a Indonesia, a Yemen, a Abisinia, donde se transforma en un mercader cuentapropista y llega a hacer una pequeña fortuna traficando armas. Algunos hombres de letras son un poco exagerados cuando escriben y más o menos equilibrados en la vida de todos los días. Otros, al contrario, son bastante equilibrados

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cuando escriben y exagerados en todo lo demás; Gombrowicz pertenece a la primera categoría de escritores, Rimbaud, en cambio, no pertenece a ninguna de las dos categorías, estaba totalmente desequilibrado. Es útil no perder de vista esta característica de Gombrowicz, ni tampoco olvidar la preferencia que tenía por mirar antes que por pensar. Como, por otra parte, tenía la costumbre de anotar todo lo que le molestaba o lo consternaba, no es tan difícil seguir los pasos que da cuando se mete con las tres pertenencias fundamentales que tiene el hombre: la transcendencia, la tierra y la especie. A penas cumplidos los veinte años se despacha con unos comentarios que dejan de una pieza a las pertenencias fundamentales. En efecto, escribe que cada vez que tropieza con un sentimiento misterioso, sea la virtud o la familia, la fe o la patria, siente la necesidad de cometer una villanía. De esta manera empieza a recorrer el largo camino de las ironías, de las provocaciones y de las blasfemias. ―Tenía miedo en Polonia (...) La única razón de mi zozobra era indudablemente el que sintiera que pertenecíamos a Oriente, que éramos Europa oriental y no occidental, sí, ni el catolicismo, ni nuestra aversión hacia Rusia, ni las uniones de nuestra cultura con Roma y París, nada podían hacer contra esa miseria asiática que nos devoraba desde abajo... toda nuestra cultura era como una flor pegada a la piel de cordero de un abrigo campesino‖ En el medio de este mundo de hombres paralizados a Gombrowicz se le ocurre ponerse en contra del lema del romanticismo polaco que convocaba a los jóvenes a medir las fuerzas por las intenciones y no las intenciones por las fuerzas, y escribe ―Ferdydurke‖ con un propósito restringido, pero esa aspiración de modernismo de la obra se le va de las manos, le sale el tiro por la culata y se pone en línea con la ―Oda a la juventud‖ de Adam Mickiewicz. Milan Kundera contabiliza algunos elementos de ―Ferdydurke‖ que están relacionados con la familia y con la modernidad. ―La familia está dominada por la hija, una colegiala moderna. A la chica le encanta llamar por teléfono; desprecia a los autores clásicos; cuando un señor llega de visita, se limita a mirarlo y, mientras se mete entre los dientes una llave inglesa que sostenía en la mano derecha, le alarga la mano izquierda con total desenvoltura. También su madre es moderna; es miembro del comité para la protección de los recién nacidos; milita contra la pena de muerte y a favor de la libertad de costumbres; ostensiblemente, con aire desenvuelto, se dirige hacia el retrete, del que sale más altiva de lo que ha entrado; a medida que envejece, la modernidad se vuelve para ella indispensable como único sustituto de la juventud. ¿Y su padre? Él también es moderno; no piensa nada, pero hace todo lo posible para gustar a su hija y a su mujer‖ La idea de Kundera es que Gombrowicz captó en ―Ferdydurke‖ el giro fundamental que se produce en el siglo XX. Hasta entonces la humanidad se dividía en dos, los que defendían el statu quo y los que querían cambiarlo. En el pasado el hombre vivía en el mismo escenario de una sociedad que se transformaba lentamente, de repente la historia se empezó a mover bajo sus pies como una cinta transportadora sobre la que también viajaba el statu quo. Por fin se podía ser a la vez conformista y progresista, equilibrado y rebelde. El sillón de la historia empieza a ser empujado hacia delante por todo el mundo.

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―Los colegiales modernos, sus madres, sus padres, así como todos los luchadores contra la pena de muerte y todos los miembros del comité para la protección de los recién nacidos y, por supuesto, todos los políticos que, mientras empujaban el sillón, volvían sus rostros sonrientes al público que corría tras ellos, y que también reía, a sabiendas de que sólo el que se alegra de ser moderno es auténticamente moderno. Fue entonces cuando una parte de los herederos de Rimbaud comprendieron algo inaudito: hoy, la única modernidad digna de ese nombre es la modernidad antimoderna‖ Gombrowicz era un terrateniente de origen noble, una herencia poderosa para los polacos, la historia de una familia que había tenido cuatro siglos de bienestar. Los terratenientes, no importa cuál sea su origen, tendrán siempre, a juicio de Gombrowicz, una actitud de desconfianza hacia la cultura, y una naturaleza de señor. ―Pues bien, yo, aunque traidor y escarnecedor de mi ‗esfera‘, pertenezco a pesar de todo a ella (...) muchas de mis raíces deben buscarse en la época de mayor depravación de la nobleza, el siglo XVIII (...) Pero no solamente era eso. Yo, que tenía un pie en el bondadoso mundo de la nobleza terrateniente y otro en el intelecto y la literatura de vanguardia, estaba entre dos mundos. Pero estar ‗entre‘ es también un buen método para enaltecerse, puesto que aplicando el principio de divide et impera puedes conseguir que ambos mundos empiecen a devorarse mutuamente, y entonces tú puedes zafarte y elevarte ‗por encima‘ de ellos‖ Gombrowicz estaba pues, según la manera de pensar de Kundera, establecido en una modernidad antimoderna, y era por esa razón un ilustre heredero de Rimbaud, y según la mirada del mismo Gombrowicz, seguía teniendo algo del perfume de esa flor pegada a la piel de cordero del abrigo de un campesino polaco. Por otro lado Gombrowicz no estaba dispuesto a someterse a la costumbre cartesiana que tienen los franceses de encasillar a todo el mundo. Estaba almorzando en un local muy distinguido a orillas del Sena conversando animadamente con gente del ambiente literario: –¡Quién es ese escritor; –Es un escritor eminente; –Sí, eminente, pero ¿quién es?; –Viene del surrealismo y se pasó al objetivismo; –Muy bien, objetivismo, pero ¿quién es?; –Pertenece al grupo Melpomène; –No tengo nada en contra de Melpomène, pero ¿quién es?; –Una combinación de géneros: el argot con una metafísica de elementos fantásticos; –Sí, la combinación me parece bien, pero ¿quién es?; –Cuatro años atrás le concedieron el Prix St. Eustache..., y tú cómo te consideras; –Yo no soy escritor, ni miembro de nada, ni metafísico ni ensayista, soy yo mismo, libre, independiente, vivo...; –Ah, sí, eres existencialista. Los contertulios estaban turbados con la mirada ingenua de Gombrowicz que les traspasaba la ropa, y es aquí cuando decide hacer el experimento crucial: se empieza a bajar los pantalones. ―(...) cundió el pánico, salieron rajando por puertas y ventanas. Me quedé solo. El restaurante estaba desierto, hasta los cocineros habían huido... Sólo entonces me di cuenta de lo que estaba haciendo, de lo que pasaba..., y me quedé así, hecho un tonto, con una pernera puesta y la otra en la mano‖

WITOLD GOMBROWICZ Y PAUL VALÉRY

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Francia, la pintura y la poesía se constituyeron en los enemigos más encarnizados que tuvo Gombrowicz, pero también en los más familiares. Cuando regresó a Europa empezó a combatir a París declarándose amante de la Argentina, pues el amor lo hacía sentir joven. Su diatriba contra París lo llevaba de la mano hacia una juventud desnuda, sin embargo, Gombrowicz era una persona mayor y también escritor, y como escritor hacía lo que podía por parecer mayor que los escritores franceses, para que no lo sorprendieran en ninguna ingenuidad. Esta disonancia le trajo más de un contratiempo pues entraban al mismo cuarto el artificio y la desnudez, una antinomia explosiva. La idea del artificio se le asoció, en una de las entrevistas que le hicieron a su llegada a París, con los perros de Pavlov, y desde ese momento la artificialidad de los parisinos se le transformó en un perro pretencioso que dejó oír su aullido en el silencio de la noche. Es un reflejo condicionado de los franceses que, como al perro de Pavlov, no es necesario mostrarles la carne para que segreguen saliva, basta con hacer sonar la trompeta. Los franceses caen en éxtasis si se les cita un poema de Valery o se les muestra un Cézanne, lo asocian con la belleza y, entonces, segregan saliva, como el perro de Pavlov. En medio de este mundo mágico lleno de símbolos, Gombrowicz se aventura en París, un París en el que resultaba cada vez más difícil hablar. Weidlé lo tranquiliza: –Vea, Gombrowicz, en París ya no se habla, en el último banquete del jurado del Prix Goncourt se hablaba sólo de gastronomía, para no tener que hablar de arte. Cuando le manifestó a Butor su alegría porque iban a estar juntos en Berlín y podrían discutir hasta el hartazgo de la nouveau roman français, el joven escritor estalló en una carcajada, una risa hermética, como la de una lata de sardinas en el medio del Sahara. Los parisinos se ocupan de su espíritu como los campesinos de las vacas, a las que sólo hay que limpiar, ordeñar e ir luego a vender la leche. ―París es un palacio, pero los parisinos me dan la sensación de ser sólo el servicio palaciego. En París, la ciudad de los perros que segregan saliva al son de la trompeta, tuve aventuras equívocas y perversas‖ Después de una comida sabrosa y de buen vino en la cabeza, Gombrowicz vio el portal entornado de un palacio magnífico. Cuando se estaba paseando por sus salas llenas de esculturas, plafones, escudos y dorados, se le presentó una persona menuda de aspecto modesto. Supuso que era el mayordomo y le pidió que le mostrara las salas, lo que el hombre hizo muy amablemente. Al marcharse Gombrowicz se llevó la mano al bolsillo: –Oh, no, gracias señor, soy el príncipe, aquí mi mujer la princesa, y mi hijo el marqués, y el conde, y el vizconde. Pensaba cómo huir de este mundo artificioso mirando las estatuas de París, y de pronto vio al Acteón de mármol que huía de sus propios perros después de haber visto a Diana desnuda. ―¡Qué horror! El pecado mortal de ese joven temerario, huyendo y a punto de ser devorado, no se movía en absoluto... Y seguirá siempre así, por toda la eternidad, como un arroyo fijado por el hielo. Y frente al pecado inmovilizado por la muerte, oí el aullido de Pavlov alejándose hasta los límites de París...¡Y los aullidos sordos de Pavlov siguieron oyéndose en la noche inmóvil!‖ Gombrowicz fue inmisericorde con el simbolismo francés y con sus interminables metáforas, desprecio que puso a punto en la conferencia que dio contra los poetas.

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―Los poetas le rinden homenaje a su propio trabajo y todo este mundo se parece mucho a cualquier otro de los tantos y tantos mundos especializados y herméticos que dividen la sociedad contemporánea (...)‖ ―Los ajedrecistas, por ejemplo, consideran el ajedrez como la cumbre de la creación humana, tienen sus jerarquías, hablan de Capablanca como los poetas hablan de Valéry y, mutuamente, se rinden todos los honores. Pero el ajedrez es un juego mientras que la poesía es algo más serio y lo que resulta simpático en los ajedrecistas, en los poetas es signo de una mezquindad imperdonable (...)‖ ―Qué suerte que aquellos que discurren sobre el arte con el grandilocuente estilo de Valéry no se rebajan a semejantes confrontaciones. Quien aborda nuestra misa estética por este lado podrá descubrir con facilidad que este reino de la aparente madurez constituye justamente el más inmaduro terreno de la humanidad, donde reina el bluff, la mistificación; el esnobismo, la falsedad y la tontería. Y será muy buena gimnasia para nuestra rígida manera de pensar imaginarnos de vez en cuando al mismísimo Paul Valéry como sacerdote de la Inmadurez, un cura descalzo y con pantalón corto‖ La poesía y el simbolismo francés se le asociaron inmediatamente con Victoria Ocampo cuando Gombrowicz llegó a la Argentina. A pesar de su paulatino e irresistible ascenso en Europa, Victoria Ocampo nunca se mostró sensible a la seducción que producía su inteligencia. Hasta el mismísimo Jacques Lacan había despertado la admiración de nuestra Victoria Ocampo en los viajes que hacía a París entre las dos guerras mundiales, aunque nadie puede asegurar que su relación haya ido más allá de un apasionado flirteo, a pesar del gusto que tenía esa dama tan elegante por ir a la cama con personajes destacados. Manuel Gálvez y Arturo Capdevilla le habían brindado a Gombrowicz una exquisita hospitalidad en los primeros meses de su llegada a la Argentina, pero la sordera de Gálvez y la falta de seriedad de Gombrowicz lo pusieron finalmente en las manos de unas jóvenes estudiantes que lo iniciaron el mundo del flirteo argentino. En esta prehistoria de sus aventuras en la Argentina el grupo de Victoria Ocampo brillaba como una estrella. ―Antes de cruzar las espadas con la Suma Sacerdotisa del culto inmaduro de la Madurez, Victoria Ocampo, que nos sea permitido tributarle un cortés saludo. Victoria Ocampo es inteligente y tiene personalidad. ¡Viva Victoria Ocampo! Empero, esta poderosa Dama Mundana, esta alma violenta y apasionada, bañada en ignotas e infinitas soberbias, en indescriptibles y sangrientos lujos del Medioevo Sudamericano, por un indescifrable Misterio de su iglesia interna se convierte en una niña temblorosa cuando se encuentra con lo que ella misma llama ―Valéry y Francia‖. ¡Muera Vitoria Ocampo! Vedla como se esquiva, se aniquila, se inmaduriza frente a Valéry (...) Pero chiquilla, aunque no fueses Victoria sino la más humilde y más inmadura de las hermosas hijas de esta tierra, no te conviene arrodillarte (...) Ni América es tan inmadura ni Europa es tan madura (...)‖ ―Una dama ya entrada en años y aristócrata, que nadaba en millones largos y que con su tenacidad entusiasta había conseguido hacerse amiga de Paul Valéry, invitar a su casa a Tagore y Keyserling, tomar el té con Bernard Shaw y hacer buenas migas con Strawinski (...) Un escritor francés de renombre había caído ante ella de rodillas gritando que no se levantaría hasta recibir el dinero suficiente para fundar una ‗revue‘

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literaria: –¿qué iba hacer con un hombre arrodillado y que no quería levantarse? Tuve que dárselo‖ Victoria Ocampo era una distinguida dama argentina que había convertido a su hermosa mansión de San Isidro en un verdadero centro cultural para el desarrollo de la vida literaria. Descubrió y apoyó con entusiasmo a muchos escritores que fueron importantes, algo que no es tan fácil de explicar debió ocurrir entonces entre Victoria Ocampo y Gombrowicz, pues esta mujer eminente estaban acostumbradas a tratar con locos y con toda la variedad de trastornos que tiene el género humano. Gombrowicz rechazó a Victoria Ocampo por ser un señora artificial y europeizante, una dama aristocrática apoyada en muchos millones que acostumbraba a hospedar en su hermosa mansión de San Isidro a las más grandes celebridades europeas, y sobre la que se hacía la pregunta de en qué medida habían influido en esas majestuosas amistades los millones de la señora Ocampo y en qué medida lo habían hecho sus indudables calidades y su talento personal. A pesar de que Paul Valéry no quiso disfrazarse de sacerdote de la inmadurez vistiéndose de cura con el pantalón corto y los pies descalzos como proponía Gombrowicz, se lucía con el poeta en Tandil dando explicaciones sobre ―Ferdydurke‖. La obra poética de Paul Valéry, fuertemente influenciada por Stéphane Mallarmé, es una de las piedras angulares de la poesía pura, de fuerte contenido intelectual y esteticista: ―Todo poema que no tenga la precisión de la prosa no vale nada‖. Su obra presenta un conflicto entre la contemplación y la acción que debe resolverse artísticamente para captar el sentido de la vida. Valéry está considerado como uno de los más grandes escritores filosóficos modernos en verso y prosa. Era un hombre escéptico y tolerante, que despreciaba las ideas irracionales y la inspiración poética, y creía en la superioridad moral y práctica del trabajo, la conciencia y la razón. Para Valéry la poesía era la más hermosa de las técnicas creativas. En sus versos articulaba ideas abstractas mediante imágenes simbólicas y ritmos sutiles. Los temas de su obra son a menudo antitéticos: las emociones frente al intelecto, el universo y el hombre, el ser y el no ser, o la naturaleza del genio y el proceso creativo. En sus escritos en prosa analiza el arte, la cultura, la política y las capacidades de la mente humana en un estilo aforístico. La condensación de su pensamiento, unido al denso simbolismo y las abundantes alusiones, hacen que el significado de la obra de Valéry resulte a veces oscuro. Uno de los jóvenes de Tandil pone en claro la verdadera relación que tenía Gombrowicz con Paul Valéry. El ingeniero Juan Carlos Ferreyra tiene algunas particularidades que lo distinguen del resto de los miembros del club gombrowiczidas: leyó ―Ferdydurke‖ antes de que Gombrowicz llegara a Tandil; alquiló la pieza de Venezuela cuando Gombrowicz se fue a Berlín; y recibió uno de los motes más extraños de nuestro glosario de apodos: Ingeniero Fireire. El Ingeniero Fireire se vengó del desprecio que Gombrowicz sentía por su profesión recurriendo a un procedimiento simple: no lo admiró ni quiso ser uno de sus discípulos. ―¿No es acaso sospechosa una persona que, tras componer una obra literaria, tiene que explicarla una y otra vez? Recurrió al apoyo de Kierkegaard y de Schopenhauer, dos nombres fuertes de la filosofía; al de Paul Valéry, como respaldo literario; al de Martin

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Buber, como apoyo y garantía general de seriedad. Parecía obtener una especie de lúgubre diversión en estos despliegues que embarullaban completamente a sus oyentes‖

WITOLD GOMBROWICZ Y SUSAN SONTAG ―La Universidad de Yale organizó un congreso internacional acompañado de una exposición con materiales de Gombrowicz en los archivos de la Biblioteca Beinecke, además de mesas redondas académicas, películas y representaciones teatrales de sus obras. A pesar de todas estas muestras de deferencia, a pesar de que sus libros están traducidos a más de una treintena de idiomas, y a pesar de un amplio número de lectores en el exterior, en Estados Unidos, Gombrowicz sólo es conocido esencialmente entre los escritores. Susan Sontag y John Updike lo consideran una figura influyente en la literatura moderna, comparable a Proust y a Joyce. Yo no sé si eso habría agradado a Gombrowicz, que tenía una idea totalmente distinta acerca de la fama que quería para sí mismo (...)‖ ―No deseaba en absoluto que lo compararan con el Tolstoi de Yasnaya Polyana, el Goethe de Olympus o el Thomas Mann que relacionaba el genio con la decadencia, y no le interesaba en absoluto el dandismo metafísico de Alfred Jarry o la maestría afectada de Anatole France. Ni siquiera quería ser conocido como escritor polaco, sino simplemente como Gombrowicz‖ La literatura es uno de los fenómenos que más junta y que más divide a la humanidad. Su alcance es tremendo, el hecho de que Gombrowicz haya podido enfrentar, en tiempos y en espacios diferentes, a dos mujeres estadounidenses eminentes es una prueba palpable de que una y la misma cosa puede despertar sentimientos tan encontrados como el desprecio y el amor. Mary MacCarthy y Susan Sontag se cruzaron con la obra de Gombrowicz con muy distinto talante. Gombrowicz había empezado a tener una nostalgia melancólica por la Argentina en Vence. Algunos fragmentos escritos de su puño y letra en los diarios y en las cartas que nos escribía tienen esa tonalidad. En ese tiempo también había finalizado ―Cosmos‖ y ―Opereta‖ y se había puesto de moda en París. La presencia simultánea de la nostalgia melancólica por la Argentina y del envalentonamiento en París puede que haya sido el origen de algunos contratiempos que tuvo en Vence. La ambivalencia y la bipolaridad de Gombrowicz fueron las que le levantaron poco a poco ese conjunto de cárceles, también la de los premios. A principios de mayo de 1965 no abrigaba ninguna esperanza de conseguir los diez mil dólares del Premio Internacional de Editores. Pero al cuarto día de las deliberaciones una periodista italiana que lo entrevistaba le dijo que en el jurado habían empezado a hablar de ―Pornografía‖, un libro que se destacaba entre unas cuantas decenas de obras en discusión. Quedaron como finalistas Witold Gombrowicz y Saul Bellow, un estadounidense que diez años después recibiría el Premio Nobel. Los diez mil dólares del premio le despertaron el apetito y le quitaron el sueño, pero por un conjunto de circunstancia adversas perdió por un voto, y los dólares se le esfumaron

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de entre las manos. El español Ferrater, que en principio estaba de su parte, decidió proponer en la primera votación a un latinoamericano para hacerle propaganda; el nombre de ―Pornografía‖ también lo perjudicó. El mismo jurado había premiado unos días atrás una obra algo escabrosa, y no quiso premiar en forma contigua más de lo mismo; y la presidenta del jurado, Mary MacCarthy, dijo que no había sido capaz de leer más de cincuenta páginas de la novela. Mary McCarthy era una novelista y ensayista estadounidense sobresaliente. Su obra, en conjunto, se destacaba por una mezcla rica y precisa de ficción y autobiografía. Pasado el tiempo, a juicio de muchos, se ha convertido en una de las más grandes escritoras e intelectuales estadounidenses del siglo XX. Sin embargo, y a raíz de los comentarios que la McCarthy había hecho sobre ―Pornografía‖, a Gombrowicz le sale el abogado que tiene dentro, y empieza a meditar en cómo podía llevar a ese jurado a los tribunales. Las bases legales de la acción judicial se podían sustentar en el hecho de que el premio, el más importante después del Nobel, debía otorgarse al mejor libro y sólo desde el punto de vista artístico, ése era el único criterio que debía tenerse en cuenta. Inspirado seguramente en este impulso de Gombrowicz a alguien de por aquí, en la Argentina, se le ocurrió llevar a los tribunales al Vate Maxista y a la editorial ―Planeta‖, pero ésta es harina de otro costal. ―Compréndanme, por favor: nosotros, los artistas, conocemos perfectamente bien lo insignificante y efímero de nuestras empresas. Por supuesto que emborronar el papel con historias imaginarias no es una ocupación seria. Qué vergüenza sentía los primeros años de escribir, ¡cómo me ruborizaba cuando alguien me sorprendía in fraganti! (...)‖ ―Si un ingeniero, un médico, un oficial, un piloto, un obrero son gente seria de entrada, un artista no consigue realizarse seriamente más que después de muchos años de esfuerzos y contrariedades. A mí la ascensión me había ocupado treinta años de esfuerzo, miseria y humillación (...)‖ ―¿Quién? ¿Qué demonio? ¡Diez mil dólares! ¡Que tú codicias! ¡Que han penetrado en ti hasta la médula! ¿Diez mil? ¡Pero si es una suma del todo ridícula! ¡Si al menos fuera un millón! ¡Cincuenta millones! No diez mil, ésa es la suma que gana un financiero estándar en una transacción que no pasa de mediocre‖ Gombrowicz no dice esto para despreciar los premios, sino para poder presentarse a ellos sin menoscabo de su propia vida interior y también para mostrar qué hirientes pueden ser estas canalladas. Después del Formentor –que recibe dos años después multiplicado por dos pues lo habían aumentado a veinte mil dólares– a Gombrowicz se le despierta otra vez el apetito y quiere más, quiere el Premio Nobel. ―Me ha afectado mucho el telegrama de Christian Bourgois a propósito del Premio Nobel que, desgraciadamente, se me ha escapado otra vez con sus setenta mil dólares. El año que viene se lo darán a un negro, después a un mulato, después a Günter Grass y después a mí, y entonces me compraré un Mercedes deportivo de dos puertas‖ Susan Sontag, escritora y directora de cine, es considerada como una de las intelectuales más influyentes en la cultura estadounidense de las últimas décadas, pero la posición de Susan Sontag es un lugar de conflicto.

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En un país al que los escritores no suelen importarle demasiado, Sontag ha motivado debates de altura y diatribas descarnadas acerca de su obra, por supuesto, pero sobre todo acerca de su persona. En Estados Unidos, el hecho de que un novelista intervenga en política, interior o internacional, no es bien recibido. Sontag ha ido mucho más allá: ha visitado países en guerra; ha fustigado a los gobiernos estadounidenses con tanta dedicación como ferocidad; ha asumido, en definitiva, el papel de portavoz del intelectual comprometido. Desde su posición de neoyorquina arquetípica, ha ido por el mundo representando una ética del intelectual contemporáneo que no es frecuente, y la ha acompañado con textos de calidad constante y de naturaleza siempre controvertida, también en el caso del hermoso texto que escribe sobre ―Ferdydurke‖. ―Entonces, ¿puede ‗Ferdydurke‘ ofender todavía? ¿Aún parece escandaloso? Salvo por la misoginia mordaz de la novela, probablemente no. ¿Y aún parece extravagante, brillante, perturbador, valiente, divertido... espléndido? Sí. Celoso administrador de su propia leyenda Gombrowicz estaba y no estaba diciendo la verdad cuando aseguró que había logrado eludir con éxito todos los géneros de grandeza (...)‖ ―Pero sea lo que fuere que pensaba, o quería que pensáramos que pensaba, hay determinadas consecuencias inevitables si alguien ha producido una obra maestra y finalmente se lo reconoce como grande. A finales de los años cincuenta ‗Ferdydurke‘ fue finalmente traducido (gracias a un patrocinio propicio) al francés, y Gombrowicz fue, por fin, descubierto‖ ―Nada había querido más que ese reconocimiento; este triunfo sobre adversarios y detractores, reales o imaginarios. Pero el escritor que aconsejaba a sus lectores que intentaran evitar toda expresión de sí mismos, que se precavieran contra todas sus creencias y que desconfiaran de sus sentimientos, sobre todo, que dejaran de identificarse con lo que los define, apenas podía dejar de insistir que él, Gombrowicz, no era ese libro. En efecto, tiene que ser inferior a él. ‗La obra, transformada en cultura, se cierne en el cielo, mientras yo permanecía debajo‘. Como el gran trasero que se cierne en lo alto sobre la desganada fuga del protagonista hacia la normalidad al final de la novela, ‗Ferdydurke‘ ha ascendido hasta lo alto del empíreo literario. Larga vida a su sublime burla a todos los intentos de normalización del deseo... y los alcances de la gran literatura‖

WITOLD GOMBROWICZ Y EDUARDO BERTI ―A veces me pregunto qué hubiera pasado si la seriedad con la que me toman en Europa me hubiera sido demostrada allá, en la Argentina. Creo que hubiera sido un factor negativo, porque mi literatura tenía que formarse en la soledad‖ Si los argentinos lo hubieran tratado con más seriedad su literatura hubiera sido peor, pero no hubiese padecido el hambre ni el frío ni las chinches que lo persiguieron en la primera época de la Argentina, su vida hubiera sido mejor. Sin embargo, entre la vida y la obra Gombrowicz no se cansaba de decir que se quedaba con la vida. Hay en estas palabras de Gombrowicz un poco de mala fe. La mala fe es una mentira que uno se hace a sí mismo, un hombre de mala fe sabe la verdad pero se la disimula, al proceder de

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mala fe es a la vez engañador y engañado, huye de la verdad en mala fe, pero no puede ignorar que está huyendo. La sinceridad es un ideal contradictorio que el hombre no puede alcanzar. Al estar dividido en un sujeto y un objeto, el hombre no puede coincidir consigo mismo, y por lo tanto es necesariamente incapaz de una completa sinceridad. Sólo las cosas y Dios coinciden consigo mismo, pero las cosas no pueden ser sinceras porque no tienen conciencia y Dios no nos da demasiados datos, sólo se deja ver algunas veces a los que creen en él. Gombrowicz reprocha a los argentinos no haberle reconocido su importancia y su seriedad, yo creo que hay en este reproche un poco de mala fe. A pesar de que para el año 63‘, año en que se va de la Argentina, ya empezaba a ser conocido en Europa, razón por la que la Fundación Ford le da una beca, por acá, salvo sus amigos íntimos, nadie le creía nada. Un poco por la costumbre que tenemos los argentinos de no reconocer el mérito ajeno, y mucho menos la jerarquía, y otro poco porque Gombrowicz no daba la impresión de ser una persona muy seria que digamos, la cosa es que este genio polaco estuvo rodeado siempre de una atmósfera de irrealidad. ―Este exiliado perpetuo, involuntario, acaso exiliado de todas las ideas y de todas las estéticas convencionales, tiene en la Argentina el destino de los que no se mandan la parte. Reverenciado por casi toda la generación posborgeana, desde Ricardo Piglia, pasando por Germán García y Fogwill hasta Juan José Saer, y tantos más, sus libros casi no se encuentran en ninguna librería, y ‗La Nación‘ lo recuerda en una nota de Odille Barón sobre todo porque pasaba hambre, donde el muerto de hambre ya es un Mito y una dietética Leyenda, que inadvertidamente previene a quien no pacte con nuestras módicas leyendas nacionales, de su lugar en el mundo‖ Se podría decir que esta parte de la historia que cuenta el Asno, Gombrowicz no la conocía, pero sí la presentía. ―(...) mi fama quedará, por decirlo así, en suspenso muchos años todavía... pero a pesar de todo se va a consolidar de modo místico, diría, e imperceptible (...)‖ Gombrowicz no necesitaba del hambre ni de la indiferencia argentinas para escribir la obra que escribió, y si Borges y Victoria Ocampo lo hubieran aceptado, y si algún millonario hubiera sido su mecenas, su obra no hubiera sido demasiado diferente. El presintió que en la Argentina lo estaba esperando para reverenciarlo el Vate Marxista, el Gnomo Pimentón, el Hombre Unidimensional, el Filósofo Payador y tantos más, como dice el Asno, lo que hace Gombrowicz en las palabras iniciales es entonces una reflexión de mala fe. Un tarde el Pterodáctilo me dijo en su casa de Santos Lugares que su obra hubiese sido peor si no estuviera casado con Matilde. A mí me resulta llamativo que los escritores se traten a sí mismos como vacas lecheras, buscando las condiciones en las que se los puede ordeñar mejor para obtener una mayor cantidad de leche. Como se puede ver, la vida y la obra de Gombrowicz tienen un formato especial, un formato que ha puesto en aprietos la perfomance de las escritores argentinos. Cuando hablo de la performance de los escritores argentinos me refiero exclusivamente al desempeño que tienen en el asunto Gombrowicz. La primera sensación que uno tiene leyendo los escritos sobre Gombrowicz es que nos encontramos en un campo literario en el cual las ideas se ponen al servicio de las palabras.

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La primacía que tienen la semántica y la ilación en el decurso de los movimientos cognoscitivos de estos seres compelidos a escribir sobre Gombrowicz, a veces hasta contra su propia voluntad, nos coloca en un mundo de características borgianas. Para cortar por lo sano e ir directamente al grano tenemos que decir que en Gombrowicz las cosas ocurren exactamente al revés, mejor expresado, las palabras se ponen al servicio de las ideas y, en el límite, el significado de las palabras no tiene importancia, o importa poco. Si bien es cierto que el discurso de los hombres de letras hispanohablantes no es tan homogéneo como podríamos creer pues se mueve en un rango que va desde la más declarada logomaquia del Orate Blaguer a la hermenéutica un tanto sofocante del Vate Marxista, en muy pocas ocasiones estos jinetes gombrowiczidas que sujetan con fuerza las riendas del caballo de las palabras se montan en el caballo de las ideas de Gombrowicz. Podríamos decir que el polaco los convierte en unos seres incompletos pues sólo comprenden la parte de Gombrowicz que está en ellos, pero esta parte de Gombrowicz es la más pequeña. Para ponerlo de otra manera, no utilizamos bien el tiempo cuando salimos a cazar jabalíes con una red o cuando nos vamos de pesca con una escopeta. A pesar de la desconsideración que han tenido todos los escritores argentinos que se negaron a participar en el homenaje que se le hizo a Gombrowicz en la Feria del libro el año de su centenario, lo siguen usando como se puede usar un traje comprado en una buena tienda, poniendo en evidencia una de las características más sobresalientes del ambiente en el que tienen lugar las actividades relacionadas con la escritura: la mezquindad. Pero no es un reproche el que quiero hacerles a estos hombres de letras, de esta mezquindad ya se cobra venganza el mismo Gombrowicz que por tomar su nombre en vano se les muere en la boca. Para ahondar un poco en los ‗tantos más‘ del que habla el Asno me puse a buscar entre los planetas menores y me encontré con algunas reflexiones bastante personales. Un colega del Gnomo Pimentón que se ocupa de Gombrowicz es Luis Gusmán, y como buen psicoanalista que es no deja de destilar veneno. ―Gombrowicz parecía soñar con cierto fantasma de la libertad, con lo cual ciertas posiciones que adoptaba respecto a ciertos temas, colocaban inexorablemente al interlocutor en el lugar del moralista (...)‖ ―Lo cierto es que como cualquier humano construyó su propia máscara, pero también como cualquier humano no pudo escapar a las leyes de la forma de la conciencia que él mismo describió. Con los años, suele ocurrir que la obra y la mitología de todo gran escritor se superpone y a veces entra en franca contradicción. En el caso de Witold Gombrowicz la mixtificación del personaje se confunde y se desplaza a su literatura. Es posible que este delicado equilibrio termine sobrevalorando injustamente alguno de ambos términos‖ Uno de los comentarios más atinados que encontré entre los planetas menores gombrowiczidas que giran alrededor de Gombrowicz lo hace Blas Matamoro, un muy distinguido miembro del club. ―El exilio desdobla a Gombrowicz en un par de patrias imaginarias: el mito del cuerpo joven en la Argentina y el mito de la palabra inmarcesible en Polonia. Polonia es una palabra que pierde su actualidad para Gombrowicz debido a la distancia y a que se

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refugia en la evocación culterana del barroco polaco llamado ‗sarmata‘, una suerte de nacionalismo recalcitrante, que define a Polonia como un espacio cerrado a las seducciones de la modernidad europea. Algo así como la Argentina de los nacionalistas argentinos. La síntesis de ambas vertientes míticas es Trasatlántico, visión caricatural de ciertos aspectos de la vida argentina: la riqueza comercial de la calle Florida, los bailes populares, la estancia de la oligarquía ganadera, el preciosismo de los salones eruditos y la vida polaca en la emigración con la hipertrofia ceremonial y falsamente caballeresca de su diplomacia contada en la clave neobarroca del gaweda, relato popular del siglo XIX (...)‖ ―Hay, de otra parte, una especie de sociología impresionista o psicología social de los argentinos, que Gombrowicz practica en la tradición de los visitantes atentos o profesionales, que conocieron la Argentina de la belle époque, así como los filósofos viajeros que pontificaron sobre el ser nacional argentino. En el centro, dos obras, la una silenciada por Gombrowicz de Ezequiel Martínez Estrada, la otra recordada en la amistad de Bernardo Canal Feijóo‖ Finalmente me encontré con un caso que resulta de muy difícil clasificación: el de Eduardo Berti. Mientras leía con atención ‗Una semblanza‘ y ‗Postergar la muerte‘, dos textos que juntos reúnen aproximadamente mil setecientas palabras, me dispuse a subrayar algunos párrafos como lo había hecho con Luis Gusmán y Blas Matamoro, pero no pude. Me encontré con una particularidad extraña que no tienen los textos de los autores que menciona el Asno ni los que yo encontré como resultado de mi búsqueda: Eduardo Berti no dice nada.

WITOLD GOMBROWICZ Y CARLOS FUENTES Carlos Fuentes, narrador y ensayista mexicano cuya obra se sitúa en el llamado boom de la literatura hispanoamericana, es uno de los escritores más importantes de todos los tiempos en el conjunto de la literatura de su país. Figura dominante en el panorama nacional del siglo XX, por su cuidadosa exploración de México y lo mexicano, a través de una obra extensa y que usa un lenguaje audaz y novedoso capaz de incorporar neologismos, crudezas coloquiales y palabras extranjeras, su propuesta se sumerge en el inconsciente personal y en el colectivo, y traslada con vigor a las letras mexicanas los mejores recursos de las vanguardias europeas. Ensayista, editorialista de prestigiosos periódicos y crítico literario, ha publicado también obras de teatro. Una inteligencia atenta al presente y sus inquietudes, el profundo conocimiento de la psicología del mexicano y una cultura de alcance universal hacen de su obra un punto de referencia indispensable para el entendimiento de su país. Los hombres de letras mexicanos forman un grupo muy destacado en el club de gombrowiczidas: el Niño Ruso, el Cacatúa, el Hábil Declarante, el Maltratado... Carlos Fuentes, que incluye a ―Ferdydurke‖ entre las diez mejores novelas del siglo XX, se refiere a los cuartetos de Beethoven, a Gombrowicz y a César Aira de una manera superlativa. Los cuartetos de Beethoven eran para Gombrowicz la cumbre prodigiosa de la música, y la música, el efecto más poderoso y penetrante con el que las bellas artes alcanzan el alma. A parte del placer que le producía, Gombrowicz encontraba en los cuartetos una

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estructura espiritual que se correspondía profundamente con el arte de composición literaria a la que ponía en práctica en todas sus obras. El burgués inteligente, perezoso y bromista que era Gombrowicz cuando se fue de la Argentina, también llevaba consigo esos cuartetos de Beethoven. Con el curso del tiempo se me fueron pegando tanto los nombres de Gombrowicz y de Berthoven que me vi obligado a escribir ―Gombrowicz es Beethoven‖, una oración de diez líneas que publicó ―Tworczosc‖ en Polonia hace más de diez años, una idea sobre la que volví a dar vueltas en ―Gombrowicz, este hombre me causa problemas‖. ―Durch Leiden Freude, por el dolor la alegría pensaba Beethoven, algo parecido piensa Gombrowicz, quizás el polaco cambia la alegría del alemán por la belleza, o el encanto, o la juventud, o la diversión, o todo eso, da lo mismo. Yo no junto a Beethoven con Gombrowicz porque sean grandes, los junto porque son hermanos, porque en ellos se siente más que en ningún otro que el dolor es el origen de la existencia‖ Gombrowicz le daba vueltas a los cuartetos para ponerlos en correspondencia con los vaivenes de su escritura. ―A veces trato de relacionar los cuartetos de Beethoven con una edad diferente e incluso con el otro sexo. Intento imaginarme que el do sostenido menor fue compuesto por un niño de diez años o por una mujer. También trato de escuchar el cuarto como si estuviera compuesto después del décimo tercero. Para adquirir una relación personal con cada uno de los instrumentos, me imagino que soy el primer violín, que Quilomboflor toca la viola, que Gomozo sostiene el violoncelo y Beduino el segundo violín‖ Carlos Fuentes publicó recientemente una hermosa nota en la que habla de los artistas que coronan sus vidas con serenidad, y de los que al final de su vidas apuestan a la intransigencia y a la contradicción. ―(...) Enajenado, oscuro, rechazando la serenidad, despreciando la madurez, Beethoven nos recuerda en sus cuartetos el ánimo de Witold Gombrowicz en sus grandes novelas ‗Ferdydurke‘ y ‗Cosmos‘ (...)‖ En la variedad de temas que Gombrowicz aborda en los diarios está incluida su sabiduría filosófico musical, pero su obra artística no la incluye, por lo menos no la incluye a primera vista. Hay que decir no obstante que las estructuras musicales y el pensamiento fundamental están presentes en el momento de la creación, pero Gombrowicz se ocupa de cubrir su presencia con el lenguaje. El hombre encuentra en la música su más auténtica y completa expresión artística, su lado íntimo y del mundo en general. El verdadero carácter de la melodía refleja la naturaleza eterna de la vida humana, que desea, se satisface, y desea otra vez, una particularidad que describe Schopenhauer con palabras profundas y hermosas. ―Por consiguiente, la música no es en modo alguno la copia de las Ideas, sino de la voluntad misma, cuya objetividad está constituida por las Ideas; por esto mismo, el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el del resto de las bellas artes, pues éstas solo nos reproducen sombras, mientras que ella, esencias‖ Gombrowicz no utiliza las estructuras musicales tan sólo para ordenar su creación literaria, sino también como elemento de hechizo, para seducir a los lectores, especialmente en ―Pornografía‖.

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―¡Qué descaro de mi parte recurrir a unos temas tan fascinantes y melodiosos! Sobre todo hoy, cuando la música moderna le teme a la melodía, cuando el compositor, antes de utilizarla, tiene que despojarla de toda su atracción, volverla árida. Lo mismo ocurre con la literatura: un escritor moderno que se respete evita toda suerte de cebos, es difícil y prefiere repeler antes que tentar. ¿Y yo? Yo hago justamente lo contrario, meto en la obra todos los sabores más sabrosos, los encantos más encantadores, la relleno de bellezas y excitaciones, no quiero una escritura árida, sin hechizo... Busco las melodías más cautivadoras... para llegar, si lo consigo, a algo todavía más seductor‖ Existen dos hombres de letras argentinos que cosechan, en unos, las más calurosas adhesiones, y en otros, el más encendido rechazo, a saber: el Pterodáctilo y el Pato Criollo, ambos gombrowiczidas ilustrísimos. Es uno de los casos más señalados de la bipolaridad literaria argentina que tiene raíces oscuras y obedece a los mandatos de los más bajos instintos. La primera vez que vi a Gombrowicz me pareció un personaje inglés por el aspecto y por la pipa. Poco tiempo después se me empezó a parecer a Jacques Tati, y cuando lo conocí un poco más todavía, puso en mis manos a ―Ferdydurke‖. Gombrowicz fue el primer hombre de letras al que conocí personalmente; de este encuentro y de la lectura de ―Ferdydurke‖ saqué la conclusión de que era un hombre inesperado y de que no existía ninguna diferencia entre el escritor y sus escritos. Cuando conocí a otros escritores me di cuenta de que este canon no era aplicable en forma uniforme, funcionaba más o menos bien con el Pterodáctilo, pero no funcionaba con el Pato Criollo, para poner dos ejemplos que se refieren a estilos y concepciones literarias tan diferentes que ocupan los dos extremos en el rango de la creación artística. El Hombre Unimesional divulga a los cuatro vientos que no conoce a ningún escritor que lea tanto como el Pato Criollo, y ésta es precisamente una diferencia muy marcada que yo tengo con él. Después de haber leído ―El arte del espectáculo‖ le dije al Pato Criollo que el Asno tenía las facultades mentales alteradas, pero no es así, lo que pasa es que estando yo en mi estado natural –el de no leer– cuando me cae un libro en las manos, lo rechazo y lo primero que se me ocurre es hablar mal del autor, no del texto al que no leí o al que apenas leí, como hacía Gombrowicz con Borges. Advertido de esta inclinación malsana que tengo decidí consultar al Niño Ruso sobre cuál era la altura literaria que había alcanzado el Pato Criollo pues me proponía leer alguno de sus libros. ―Me parece bien que hayas acudido a Aira para el prólogo. Hay conexiones con Gombrowicz en su excentricidad, en su libertad, en muchas cosas. No son iguales, claro, nadie lo es (...) Yo lamento la ausencia de los conocimientos filosóficos que tan bien maneja Aira y que le dan un peso especial a sus novelas, como ‗Cumpleaños‘. Aira es el más importante y radical de los nuevos autores latinoamericanos y a mí, que estoy en el umbral de los setenta años, leerlo me da una gran sensación de libertad‖ Teniendo en cuenta que las precauciones que uno puede tomar antes de poner un libro entre las manos nunca están demás le escribí una carta al Pato Criollo, me proponía leer uno de sus libros, y como es un hombre de letras tan prolífico no sabía cuál era el que debía elegir. ―Y, sí, siendo amigos, o en vías de serlo, lo que da lo mismo, creo que ha llegado un momento muy duro para mí. Como te hice leer diecinueve de las cartas que le escribí a Gombrowicz, el mero transcurso del tiempo me obliga a leer alguno de tus libros, así lo

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mandan las leyes de la simetría, contrariando mi inveterada costumbre de resistirme, como gato panza arriba, a la lectura de libros, no así a la lectura de cartas. (...) Llegados a este punto, y como es muy probable que a vos te interese saber, por lo menos en parte, qué es lo que pienso de tus escritos, creo que deberías recomendarme la lectura de un libro tuyo. Para prevenirnos, tanto vos como yo, de malos entendidos que podrían resultar fatales para el futuro de nuestra relación, más teniendo en cuenta que vos escribís novelas con mucha frecuencia, es imprescindible que se entienda muy bien que te estoy pidiendo la recomendación para la lectura de tan solo uno de tus libros, no vaya a ser cosa que se te ocurra jugarme una mala pasada, una pitolina, como quien diría. Pitol me mandó recientemente desde México tres de sus libros dedicados‖ Una tarde en el Tortoni el Pato Criollo me contaba que la mujer de un escritor argentino conocidísimo se le había entregado al Dandy para darle celos, no podía soportar que su marido anduviera persiguiendo a las nínfulas como buitre a camión de tripas. Yo no sé si esta historia será cierta, nunca se sabe hasta dónde pueden llegar las mentiras de los hombres de letras, tanto es así que también me contó que la mujer del Dandy se acostaba con una señora de la familia más íntima del Dandy, aunque en este caso no sabía por qué. A pesar de estas maniobras algo desdorosas de los hombres de letras se podría decir que la actividad más importante que desempeñó Gombrowicz , y casi única, fue escribir. Sin embargo no fue un escritor prolífico, le costaba trabajo pasar de una obra a otra, le costaba también terminarlas, el final le parecía siempre arbitrario. Gombrowicz no se parecía a Lope de Vega que escribía una obra en una sola noche y, para no ir tan lejos ni tan atrás, al Pato Criollo, uno de nuestros escritores más prolíficos. Esta dificultad para asomar la cabeza con sus escritos lo hacía sufrir, no tenemos que olvidarnos que Gombrowicz era más bien un hombre de ágora que un hombre de claustro. ―Qué extraño, que no leas. Yo prácticamente no hago otra cosa (...) Pero estoy seguro que vas a leer esta carta. Si yo fuera una de esas pedagogas insistentes, se me ocurriría un truco para hacerte leer: tomaría una buena novela, por ejemplo ‗La Montaña Mágica‘ de Thomas Mann, y te la iría mandando de a una página por día en un sobre; si encuentro una oficina de correos que abra los domingos, me llevará tres años, si no, cuatro‖ Un poco por este truco del Pato Criollo con el que me quería obligar a leer y otro poco por el hecho de que en cada uno de los miembros del club debe anidar algo de esa impotencia que tenía Gombrowicz que le impedía terminar de leer los libros, la cuestión es que se me fue ocurriendo la idea de escribir los gombrowiczidas, una idea que también me permite entrar y salir de Gombrowicz con alguna soltura. A pesar de la desenvoltura con la que escribe el Pato Criollo y la facilidad con la que consigue que le publiquen lo que escribe, conoce perfectamente bien las contrariedades que padecen muchos de sus colegas. En una de sus novelas narra las desventuras de un joven escritor cuyo destino queda ligado a la conducta contradictoria de un editor. El editor recibe con entusiasmo la primera novela del autor, una historia que le parece genial, y le promete la firma del contrato en no más de dos semanas, pero las cosas no suceden así.

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Los contactos entre el escritor y el editor se van haciendo cada vez menos frecuentes, de semanas pasan a meses y de meses a años, sin embargo, el entusiasmo y la delicadeza con los que el editor trata al autor aumentan con el transcurso del tiempo. Pero es justamente el transcurso del tiempo el que hace pasar al escritor de la condición de joven promesa a la de autor entrado en años y, como si fuera poco, malogrado, una historia con un marcado aire kafkiano que me trajo a la memoria ―Un artista del hambre‖. Kafka narra en este cuento los infortunios de un hombre que ayuna por falta de apetito y que es exhibido en público como una rareza llamativa. Al final del relato ya nadie se interesaba por él, y lo barren junto a la basura, un final que surgiere un cierto parentesco entre este faquir y los escritores malogrados. Hace unos años Carlos Fuentes andaba desparramando a los cuatro vientos que en poco tiempo César Aira recibiría el Premio Nobel de Literatura pero, el tiempo está pasando y, a pesar de la maquinaria de precisión que ha montado su agente literario alemán, al Pato Criollo le está ocurriendo con los premios lo mismo que al autor malogrado le ocurría con el editor contradictorio, y tiene miedo de correr la misma suerte del ayunador en el cuento de Kafka, es decir, tiene miedo de que lo barran y lo tiren a la basura. Lo primero que atinó a hacer Gombrowicz cuando ganó el Premio Internacional de Literatura fue preparar una lista de sus enemigos literarios, regocijándose de antemano con la amargura desesperante que les iba a despertar. Ya con el premio en la mano escribe el famoso diario del hijo ilegítimo que proyecta visitarlo en Vence para mortificar a sus enemigos polacos de Londres. Finalmente había obtenido un certificado de escritor de alta categoría, firmado por la flor y nata de la crítica internacional. Se le puso una cara extraña, los laureles le congelaban la cara y una seriedad severa le cerraba con siete llaves los tesoros de la gloria. ―Una cara extraña que expresa sólo y únicamente esto: ¡que bailen a tu alrededor como quieran, tú ni te inmutes!‖

WITOLD GOMBROWICZ Y ALAIN ROBBE-GRILLET ―Cuando me pongo a contar cosas en mis libros, busco los efectos más elementales, cuento sin preocuparme de si estoy en el estructuralismo o en el nouveau roman, o donde quiera que sea, pero explico las cosas casi en una entera libertad interior. Y esa libertad interior es, para mí, lo más importante‖ Algunos de los hombres de letras de este club de gombrowiczidas han sido o son maestros o alumnos de los talleres de literatura. En cierta ocasión lo invitaron a Gombrowicz a dar una charla en Berlín en unos de estos talleres, que en Alemania llevan un nombre más rimbombante, Literarische Colloquium. Los jóvenes escritores estudiaban allí la técnica de la composición, la expresión artística, los métodos de descripción y algunas cosas más. Gombrowicz empezó la disertación diciéndoles que si querían ser escritores debían huir de allí rápidamente por las puertas y las ventanas, y que no se dejaran seducir por Robbe-Grillet y por Butor (otro de los invitados de la Fundación Ford) con las maravillas del nouveau roman français o con cualquier otra teoría. Los estudiantes

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recibieron esos consejos con gran satisfacción y alegría. Estaban metidos hasta las cejas en disciplinas que hasta ese momento habían estado reservadas a la libertad humana, pero Gombrowicz sentía en su risa liberadora que eran sus aliados. Gombrowicz se siente un poco por debajo de Alain Robbe-Grillet en el año 1962. ―Madariaga, Silone, Weidlé, Dos Passos, Spencer, Butor, Robbe-Grillet..., todos ellos han venido a Buenos Aires invitados por el Pen Club local‖ A pesar de que Gombrowicz ya había sido reconocido por París, Roma, Berlín y Londres, el cuadrilátero de la cultura, y Europa empezaba a considerarlo como uno de los fenómenos más singulares e importantes de la literatura moderna, el Pen Club local no lo invitó al congreso de literatura que se celebraba en Buenos Aires. Pasan cinco años y otra vez Gombrowicz se compara con Robbe-Grillet, pero en el año 1967 se siente por encima. ―Aquí llegan el duque Hamilton Douglas, Kot Jelenski, Dominique de Roux para hacer consejo de guerra‖ Este juego de aliados le ayudaba a presentarle batalla a Sarraute, Leduc, Sartre, Grillet, Guimaraes Rosa, Fuentes, Carpentier y Cortázar, los otros candidatos al Premio Internacional de la Literatura. El triunfo fue para Gombrowicz, le premiaran el ―Cosmos‖. Alain Robbe-Grillet fue el principal teórico y animador del movimiento literario llamado nouveau roman; el nouveau roman se caracteriza por un grado de objetividad llevado al punto en el que el autor no interviene con las situaciones o los personajes y muchas veces los personajes son solo espectadores de un mundo de objetos que parecen cobrar el principal valor de las obras. ―Los objetos no están en la nouveau roman para describir al sujeto, ya no son de propiedad humana. Están en sí, privados de significación. Son extraños, no por raros sino por ajenos, y shockean al lector (...) En mi arte no hay un mundo hecho y coherente, externo, referido por la historia, sino una historia que está dentro del libro, y sólo adentro (...)‖ ―Marienbad comparte eso. Es una construcción pura, un objeto sin referencias a ningún dato del exterior. La vida de los personajes simplemente empieza con el film, para terminar 93 minutos más tarde (...) Estábamos de moda en los diarios y revistas, donde se explicaba que no se nos podía leer, que éramos ilegibles. Fuimos verdaderamente célebres sin tener ningún lector (...) Si quieren estar tranquilos y con las cosas claras, lean a Balzac‖ Gombrowicz no se ocupa directamente de Robbe-Grillet, se ocupa de un modo más general de los puntos de vista del objetivismo y del subjetivismo. El hecho de hacernos el centro del mundo choca de manera evidente con el objetivismo que reconoce mundos y puntos de vista ajenos. La contradicción entre el subjetivismo y el objetivismo es fundamental. La relación entre el sujeto y objeto, es decir, entre la conciencia y el objeto de la conciencia, es el punto de partida del pensamiento filosófico moderno. A juicio de Gombrowicz, Platón y Aristóteles debutan con el pensamiento subjetivo y objetivo. El pensamiento objetivo llega hasta nuestros días en la forma de marxismo y de catolicismo. Es Sartre el que se pregunta si existen los otros aparte de uno mismo. Es una cuestión realmente insólita porque la existencia de los otros es la más evidente y la más tangible de las realidades. Pero para Sartre la existencia del otro es inaceptable, y en esto poco

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importa su marxismo, pues el hombre es una conciencia pura; si admitiera que el otro es también una conciencia, esa conciencia lo convertiría en objeto. Gombrowicz tiene la costumbre de liquidar las relaciones de Sartre con el marxismo de una manera rápida, pero en cuanto a la subjetividad y a la objetividad se refiere el asunto no es tan sencillo. ―Crítica de la razón dialéctica‖ es una obra abstracta y difícil de leer, es un intento de clarificación de las relaciones entre el existencialismo y el marxismo, y yo quería que Gombrowicz me ayudara a pensar en este asunto porque las idas y vueltas de Sartre con el comunismo no tenían fin. La cuestión es que en este libro Sartre designa al marxismo como la filosofía insuperable de nuestro tiempo, y que lo seguirá siendo hasta que la situación histórica y económica que expresa haya sido superada. Pero si el marxismo es la filosofía insuperable de nuestro tiempo, ¿cuál es, entonces, la razón de ser del existencialismo de Sartre? Para los filósofos comunistas el existencialismo traduce la decadencia burguesa en un escape de lo real, en el aislamiento del individuo, en la afirmación de la autonomía absoluta del ego y de su superioridad al mundo. Sartre, en cambio, está convencido de que el marxismo ofrece la única interpretación válida de la historia, pero que su existencialismo es el único camino que conduce a la realidad concreta. Sobre esta base le hace al comunismo la acusación de que hay dos maneras de caer en el idealismo: una consiste en disolver lo real en la subjetividad; la otra, en negar toda subjetividad real en beneficio de la objetividad. Ambos se acusan de idealismo, pero Sartre acepta sin restricciones el materialismo histórico, es decir, que el modo de producción de la vida material domina, en general, el desarrollo de la vida social, política e intelectual. El salto del reino de la necesidad a un reino de la libertad, que Marx y Engels anunciaron como un ideal futuro, marcará, según Sartre, el fin del marxismo y el principio de una filosofía de la libertad. Pero este futuro está lejano y, mientras tanto, el marxismo, para no degenerar en una antropología inhumana, debe ser complementado por el existencialismo sartriano, que le proporciona su fundamento subjetivo, humano y existencial. ―A los ignorantes, para quienes la filosofía es un cúmulo de desatinos, porque no entienden nada, me permito llamar su atención diciéndoles que es sobre una contradicción análoga que los físicos se rompen la cabeza (teoría ondulatoria y corpuscular de la luz, concepción dual del electrón, continuum de Einstein y teoría de Planck)‖ Gombrowicz tiene la costumbre de volver dramáticas las contradicciones entre los corpúsculos y las ondas, pero el asunto no es tan trágico como le parece a él, todo depende del aparato con el que se observe el fenómeno. Tampoco es cierta la creencia de que la física es tan solo un conocimiento objetivo, si bien es cierto que sus objetos son muy distintos de aquellos de los que se ocupan Gombrowicz y Sartre. Sir Arthur Eddington, el inglés que tuvo la ocurrencia de contar el número de partículas que tiene el universo, piensa que una cosa es, para la mente humana, obtener, estudiando los fenómenos naturales, las leyes que la mente misma ha colocado ahí, y puede ser otra cosa mucho más difícil encontrar leyes sobre las que no se tiene ningún control, y hasta es posible que las leyes que no tiene su origen en la mente sean irracionales, y puede ser que no podamos nunca llegar a formularlas.

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Y llevado por las alas del subjetivismo Gombrowicz se refiere seguidamente a la intencionalidad de la conciencia, pues la conciencia es siempre conciencia de algo, y entre la conciencia y ese algo hay siempre una contradicción que nos impide aprehender la esencia de lo humano. ―Así se presenta a grandes rasgos el problema del subjetivismo, que para muchas cabezas huecas no es más que una contemplación egoísta del propio ombligo y un conjunto de turbiedades‖ La batalla contra el marxismo es la batalla entre el subjetivismo y el objetivismo, puesto que el marxismo quiere ser una ciencia. Pero ni la ciencia es tan objetiva, ni el marxismo es tan científico. Después de Kant el objetivismo recibió una paliza terrible, y todavía no ha logrado recuperarse. Una cosa en la que sí están de acuerdo Gombrowicz y Sartre es en que ambos desprecian a la ciencia, aunque Sartre la desprecia un poco más. Quien sí se ocupa directamente de Robbe-Grillet es el Pterodáctilo, al que atribuye un papel bastante modesto. ―El auténtico arte de la rebelión contra esta cultura moribunda no puede ser ninguna clase de objetivismo sino un arte integralista que permita describir la totalidad sujetoobjeto, la profunda e inextrincable relación que existe entre el yo y el mundo, entre la conciencia y el universo de las cosas y de los hombres. Desde esta perspectiva, la novela preconizada por Robbe-Grillet no representa el porvenir, como ingenuamente supone su inventor, sino la reducción al absurdo de una mentalidad en liquidación, aunque luche por liberarse reaccionando contra una de sus manifestaciones más precarias: el análisis psicológico. Sólo en esa medida y en ese sentido puede considerarse como copartícipe del vasto movimiento que ha de superar el fetichismo científico. Participación bastante modesta, por cierto‖

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