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MOVIMIENTOS ARTISTICOS Introducción Cronológicamente hablando la música a partir del siglo XX es conocida como música contemporánea. Su origen se encuentra en los movimientos nacionalistas que surgieron durante el Romanticismo tardío, que desembocaron en multitud de tendencias, como, por ejemplo, el Impresionismo o el Expresionismo. El siglo XX está marcado por multitud de cambios acelerados; los problemas socioeconómicos y políticos surgidos a partir de la Revolución Industrial dan como resultado, a principios de siglo, la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la Revolución Rusa (1917) y la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Estas guerras provocan un cambio en las mentalidades de la población. Muchas personas se ven obligadas a abandonar sus países. Aun así, al terminar la Segunda Guerra Mundial tiene lugar la reconstrucción de todos los ámbitos, política, económica, social y arte. El desarrollo de la tecnología y de los medios de transporte provocan que en cualquier parte se conozca lo ocurrido en el mundo entero con total inmediatez. Esta es una época de replanteamiento del arte, tanto en el ámbito estético como formal. Los movimientos surgen con un nexo común: la ruptura con el pasado más reciente. La relación con otras culturas europeas aporta nuevas visiones a la creación artística. A finales del siglo XIX, será la pintura la que asuma el liderazgo en el terreno artístico, pues anticipará los cambios y las vanguardias que surjan en el cambio de siglo. Estos cambios también se ven reflejados en la música. Los recursos tradicionales musicales habían sido explotados por los autores románticos hasta límites insospechados, y ahora busca nuevos caminos para romper de alguna forma con el pasado. Los estilos vanguardistas musicales se yuxtaponen en el siglo XX buscando la novedad y la experimentación, por medio de cambios estéticos que da lugar a todo tipo de composiciones. LA ÉPOCA DE LOS ISMOS. Las revoluciones y las guerras han sido solo una cara de la contienda del hombre: los movimientos de arte son otra. Por encima del estruendo y la confusión se ha escuchado la voz del siglo XX, pues plumas y pinceles son también armas en la lucha social y espiritual por sobrevivir. Las artes son formas de acción y por ello los artistas, al igual que los reformadores sociales y revolucionarios lanzan al viento sus gritos de batalla, esparcen sus proclamas, proponen panaceas y formulan sus propios “ismos” y cismas. A finales del siglo XIX, credos estéticos relativamente sencillos como realismo, naturalismo, simbolismo e impresionismo tenían sus fieles seguidores. En comparación, el siglo

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XX se ha vuelto una airada torre de Babel en que se han entremezclado las voces de constructivismo, dinamismo, intimismo, orfismo, paralelismo, suprematismo, sintetismo y vorticismo. Aún perduran movimientos conocidos como cubismo, dadaísmo, fauvismo y surrealismo. A menudo ismos y cismas han conducido a callejones sin salida y a veces a importantes nuevos caminos. En definitiva, lo que importa es si sus cuadros, música o poemas son dignos de contemplarse, escucharse o leerse. El acto de crear a veces substituye a la importancia del objeto creado. Acontecimientos al azar y selecciones aleatorias tienden a hacer de cierto arte reciente una ejecución o una actividad. Cierta expresión artística ha quedado supeditada al diseño anterior. Hallar poesía en donde nadie antes la hubiese advertido es la misión eterna del artista, le lleve su búsqueda a las ruinas de la antigüedad, hileras de casuchas o a un basurero. Un pintor puede planear su cuadro como un puñetazo visual y un compositor concebir su música como una agresión premeditada al oído. A juzgar por las reacciones causadas por las primeras exhibiciones de Picasso y el escándalo con que fue recibida la Consagración de la primavera de Stravinsky, el éxito que algunos artistas han tenido ha sobrepasado sus ambiciones más descabelladas. Pero los valores nacidos del éxito que conlleva la conmoción pronto declinan y los artistas han aprendido que se puede soplar alguna vez la trompeta angelical del Juicio, pero no todos los días. El espectador, al enfrentarse a las creaciones y progresos del arte contemporáneo, básicamente cuenta con dos formas de contemplar el mundo: desde dentro o desde fuera, esto es, subjetiva u objetivamente, a través de la emoción o de la razón. Estos criterios no se contraponen ni excluyen obligadamente, pues para la percepción emocional se necesita la mente y el espíritu y sin un impulso emocional incluso la proposición más racional seria hueca y sin sentido. REALISMO El Realismo es una corriente estética de las artes que se da en toda Europa en la 2ª mitad del siglo XIX y que tiende a la representación de lo real y lo concreto, evitando cualquier tratamiento idealizador o subjetivo. Si el Romanticismo buscaba la fuente de inspiración en el mundo interior (intimismo, subjetividad, sentimentalismo, evasión...), el Realismo intenta reflejar la realidad externa de forma objetiva y despersonalizada por medio de la observación y la documentación. Para el triunfo del Realismo tienen importancia fundamental las transformaciones sociales que se van produciendo a lo largo del siglo XIX y que traen como consecuencia el ascenso de la burguesía, que se confirma como clase dominante. París a finales del siglo XIX, entre el absolutismo de Luis XVI, Napoleón II, el terrorífico reinado revolucionario, la república, el imperio Napoleónico, la

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restauración, la monarquía constitucional, así como su comuna socialista, con todo esto a cuestas la atención no estaba realmente al tanto de la revolución industrial, dando comienzo a cambios profundos y radicales. El cambio de una economía agraria a una economía urbana. Y como ningún cambio está exento de impactar a todo lo que le rodea, veamos por ejemplo el campo científico, la modernización de los procesos industriales, una puerta que se abrió a novísimas posibilidades para el arte. Desde complicados elementos decorativos hasta entonces laboriosamente realizados, ahora es posible abastecer la demanda impuesta por lo práctico y lo pintoresco. La pintura a su vez debe al avance científico el perfeccionamiento de los pigmentos químicos, la sustitución de los pigmentos naturales, reproducciones a menor precio dio a los artistas una mayor distribución, llegando a un público nuevo. La música obtuvo medios y facilidades por la imprenta mecánica, la distribución masiva, mejor calidad y durabilidad en instrumentos. La estandarización en la manufactura dio a los compositores una seguridad razonable de obtener los complejos efectos instrumentales que exigían en sus orquestaciones. El impacto del cambio se hizo notar. La sustitución escultórica mitológica e histórica por temas más contemporáneos. La incorporación pictórica de los nuevos descubrimientos físicos respecto a la naturaleza de la luz y su percepción por el ojo humano. Novelistas, poetas y escritores buscaban un punto medio entre las realidades de la época revolucionaria y las limitaciones tradicionales de la expresión poética. Y compositores se lanzaban a la empresa de armonizar nuevos descubrimientos acústicos que abarcan la física sonora desde la aceptada tonalidad. La energía artística ahora era encauzada de los temas históricos y exóticos, a la vida diaria y sucesos aparentemente triviales, dando luz al nuevo mundo de la gran ciudad en busca de material de inspiración. Lo artificial substituyo a lo natural y los encantos urbanos eclipsaron a los de la naturaleza. Lo cotidiano predominó sobre lo insólito y la realidad prevaleció sobre lo no presente. El arte realista vinculado a un público burgués, cansado del sentimentalismo y del idealismo romántico, demanda temas más cercanos a su entorno inmediato y personajes con los que pueda identificarse. Los héroes apasionados e idealistas de la literatura romántica son sustituidos por personajes comunes, de clase media que viven conflictos propios de su época y con los que el lector se identifica. El proletariado, clase social que surge con las revoluciones industriales, aparece esporádicamente; se da protagonismo a personajes de la clase obrera, los reflejos de las situaciones de injusticia. El escritor realista vive en Una sociedad en que los valores burgueses se encuentran cada vez más consolidados; esa sociedad será su punto de partida: es decir, ya no huye de la realidad, sino que se propone retratarla, frecuentemente con intención crítica.

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Se suele presentar al Realismo como antítesis del Romanticismo. Ello es inexacto; más bien el Realismo surge por evolución a partir del Romanticismo, aunque con el tiempo se oponga a él. El Realismo desarrolla ciertos elementos románticos: el interés por la naturaleza, o por lo regional, lo local, lo costumbrista; y elimina o depura otros elementos: se frena la imaginación, se rechaza la fantasía y las explosiones del sentimiento. En Francia, uno de los principales centros creativos del Realismo, destacó Gustave Charpentier. En su obra se reflejan los problemas laborales del proletariado, alejándose de los temas épicos, literarios o históricos que hasta entonces eran comunes en la ópera. Su obra más destacada fue Louise, una historia de trabajadores parisinos, cuajada de elementos autobiográficos, que luchan por sobrevivir en circunstancias difíciles. A pesar de su audacia -era poco habitual encontrar en un escenario de ópera a proletarios- alcanzó gran éxito entre el público burgués parisino. Por otro lado, el inglés Holst autor de la suite orquestal The Planets, en la que cada una de las piezas está dedicada a un planeta que es retratado musicalmente por sus características “astrológicas”. La referida a Marte, la más célebre de ellas, describe la tormentosa vivencia de la guerra de modo dramático. Escribió la obra durante los dos años iniciales de la I Guerra Mundial y en ella se recoge el estupor causado por la carnicería provocada por la maquinaria bélica. Los recursos empleados consiguen una eficaz atmósfera para “el portador de la guerra”. El descubrir un muevo mundo vasto para explorar al tratar de escuchar los colores, contemplar los sonidos y saborear perfumes, estas sinestesicas mezclas permitieron crear y desarrollar una hipersensible paleta sonora. En el caso de Debussy, siendo capaz de expresar en sonidos toda una gama de imágenes, que fueron desde volátiles perfumes (Rumores y perfumes en el aire del atardecer), liquida arquitectura (La catedral sumergida), fosforescentes paisajes marinos (La mar), fiestas exóticas (Iberia, fiestas), hasta fastuosos fuegos de artificio (Fuegos de artificio). Se ampliaron los límites del umbral de la percepción para llegar a sensibilidades mas delicadas y estimular las capacidades del espíritu para nuevas experiencias subliminales, moviéndose en el difuso plano entre la sensación y la ideación. Por lo mismo también siendo considerados Simbolistas, debido a que las imágenes y las revelaciones de algo sobrepasan los simples estímulos sobre los sentidos, así que llegados este punto ellos se separan definitivamente de la objetividad de los realistas e impresionistas, que se contentaban puramente con la descripción cuidadosa. EXPRESIONISMO. Existen dos tendencias generales en el arte del siglo XX: la objetiva preocupada por los problemas de la forma en la obra de Arte, una tendencia que busca un tipo de

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renovación puramente estética, formal y no relacionada con los contenidos ni con la temática; y la tendencia subjetiva, que trata de analizar el contenido de dicha obra, donde la concepción formal y la técnica se ponen al servicio de un contenido concreto. Son dos caminos que siguen una evolución diferente durante el siglo XX. El Expresionismo pertenece de lleno a esta segunda modalidad estética. Toda obra artística comunica algo al espectador, pero lo característico de la obra expresionista es que es consciente de ese deseo de comunicar algo. Desean una pintura de contenido, de esos mensajes van más allá de lo estrictamente plástico (formas y colores). Estos mensajes suelen ser sociales, políticos o éticos. Como consecuencia del contenido sobre la forma, esta deja de ser bella para convertirse en soporte del mensaje, por lo que las figuras se distorsionan o se retuercen si así lo exige la idea. Las composiciones musicales expresionistas, al igual que las pinturas, buscaban reflejar los estados anímicos y los sentimientos de su creador, pero siempre generando un sistema completamente nuevo, mediante otro lenguaje; intentando salir de las convenciones y escapar a lo tradicional y académico. Se puede observar en muchas de las composiciones la liberación absoluta de la música, el escape a las formas normales y las proporciones se hacen evidentes en la atonalidad y en las rítmicas irregulares y cambiantes. El fin de la necesidad de hacer algo que sea “estéticamente bello” es algo que caracteriza fuertemente a la música expresionista, ya que, en paralelo con los pintores de este movimiento, las composiciones no pretenden esconder nada; por lo contrario, muestran abiertamente la “fealdad” y lo “extraño” como algo real, cotidiano y aquello con lo que el hombre debe lidiar para aceptar y comprender su mundo. Las obras expresionistas tienen un enfoque psicológico y no natural, describen mundos intangibles con nuevas técnicas y nuevos símbolos, colores discordantes y formas distorsionadas. La música expresionista, con sus disonancias inquietantes, busca excitar y no calmar al oyente, y la literatura expresionista intenta sobrecoger al lector con revelaciones subjetivas. Para describir sus reacciones a los hechos físicos, psicológicos y espirituales, el expresionista altera, deforma y colora sus imágenes según la intensidad de sus sentimientos. Por estas razones el expresionismo puede ir desde el tranquilo espíritu nostálgico pasando por súbitas reacciones de choque y explosiones histéricas, hasta pesadillas terroríficas. La tensión que crean las construcciones musicales de este movimiento generan constantemente sensaciones de oscuridad, nerviosismo, miedo y un constante desequilibrio que llaman inevitablemente la atención del oyente, de la misma manera que la violencia de las imágenes.

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Respecto a la música expresionista, incluye obra de compositores como el húngaro Béla Bartók como su Allegro bárbaro, también con rasgos folcloristas, o el ruso Igor Stravinsky quien con su revolucionario ballet La consagración de la primavera, causó una verdadera conmoción de repercusión internacional tras su estreno en París. La suite escita, del ruso Sergéi Prokófiev, también recoge el espíritu expresionista, en un autor que virará rápidamente hacia el neoclasicismo, como le ocurriese algo más tarde a su compatriota ruso Dimitri Shostakóvich, tras el rechazo político de su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, de talante expresionista. Así como en la ópera de Richard Strauss: Electra, Paul Hindemith con su ópera Asesino, esperanza de las mujeres, usando como libreto el drama homónimo de Kokoschka. En ambos casos, el expresionismo será algo transitorio, tornando luego los compositores hacia tendencias más neoclásicas. Pero será en la llamada “Segunda escuela de Viena”, donde encontramos los mayores exponentes del expresionismo musical: Arnold Schoenberg, y Alban Berg. Schoenberg logra romper definitivamente con el sistema tonal tradicional con su ciclo de canciones: El libro de los jardines colgantes, y logra una de las cimas del expresionismo musical con su ópera Expectación, y Pierrot Lunaire. Berg, alumno de Schoenberg, y amigo de Klimt y Kokoschka, llevará a la escena operística dos de las grandes obras teatrales pre-figuradoras del expresionismo: Wozzeck, y Lulú. Schoenber y Berg resumían un proceso que en Wagner le tomaba un tiempo considerable, el clímax de la obra alcanzado por la gradual intensificación de todo el material en un crescendo melódico, armónico y dinámico extenso, ahora la música se volvió toda clímax, con los extremos de notas altas y bajas, pasajes suaves y fuertes, seguidos uno del otro de manera súbita y por cesuras repentinas en vez de una progresión gradual. No se busca una resolución de las disonancias, en este caso la disonancia existe libremente por derecho propio, con escasa o nula relación con la consonancia. Las analogías van también en la otra dirección: el mejor ejemplo lo constituye el Prometeo, poema del fuego de Skriabin, un intento de armonizar música y color (que debía culminar en Mysterium), ejecutando al mismo tiempo la música y la proyección de luces de colores, para dar lugar a una experiencia mística. Skriabin también compuso el Poema del éxtasis, y proyectó Mysterium, una obra para voces, coro, orquesta, danza, luces y olores, pensado para ser representado en un templo hindú. CUBISMO. Durante el primer Renacimiento italiano los maestros descubren un procedimiento para representar las tres dimensiones del espacio sobre usa superficie plana, o sea bidimensional. La nueva fórmula que será conocida de ahora en adelante como Perspectiva Renacentista, cautivó las voluntades artísticas durante casi quinientos años. El Cubismo descubrirá que esa forma de representación no es la única, que

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es tan ficticia como cualquier otra ya que considera un único punto de vista y la visión de un solo ojo. En 1907 se realiza una gran exposición retrospectiva de Cezanne a la que acudirá entre otros Picasso. Cezanne comenzó ya a reducir la Naturaleza a. formas geométricas y había revelado la estructura fundamental de los objetos, adelantándose con ello al Cubismo. A partir de comienzos de nuestro siglo empieza a ser conocida la escultura negra y la Oceánica, y la civilización occidental empieza a ser reconocida como una más entre tantas otras. El Cubismo tomará de la estética negra sus aspectos formales, el tratamiento de la figura a través de planos angulares El Cubismo aporta la visión binocular y los diferentes puntos de vista reunidos en un mismo lienzo, como el sistema frontalista egipcio Por otra parte con la aparición de este movimiento de definen las dos tendencias estéticas fundamentales de todo el siglo XX. Tendencia subjetiva. En esa línea se encuadra el expresionismo, el Dadaismo y el Surrealismo, que en nuestros días vienen a desembocar en el arte Pop y el Realismo crítico. Es la tendencia de los contenidos, de la profundidad psicológica del cuadro y la tendencia objetiva. la encabezan el Cubismo y el Futurismo italiano, que darán paso primero a los diferentes racionalismos y posteriormente al arte Óptico y Cinético. Es la tendencia preocupada sobre todo por la renovación estética, por la forma. Los cubistas llevaron a cabo un estudio de la realidad a través del tiempo porque un objeto representado en el lienzo desde distintos puntos de vista no es más que un conjunto de momentos diversos incluidos en un mismo espacio que es la superficie del cuadro. Precisamente por esta valoración que se le da a la manera de representar, lo representado carece de importancia (es la tendencia objetiva, renovación de forma). El pintor ya no se sale al aire libre, como en el para buscar temas nuevos, sino que se pinta la primera cosa que se encuentra en el taller, en esencia bodegones o naturalezas muertas. Tampoco interesa en absoluto el color por lo que las obras son monocromas a base de ocres, grises y verdes. El carácter especulativo del movimiento será la causa de los frecuentes contactos de sus miembros con otras artes de vanguardia como el Ballet o la música, a la que Stravinsky transplantó la estética cubista. Hay un rechazo de la perspectiva común por artificiosa y anacrónica, superponiendo los planos y enfocando los objetos en todos s sus aspectos, incluso en los invisibles. Disociación del color y la forma para yuxtaponerlos, haciendo necesaria una selección a modo de síntesis. Si el Cubismo rechaza una visión real del objeto también rechaza su colorido real. Color y forma se disocian, no tiene nada que ver uno con el otro. Hay un culto por el objeto fijándolo en su permanencia. Interesa la forma de representarlo, pero no lo que ese

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objeto significa en sí mismo. Hay también un rechazo del movimiento como desnaturalizador. El movimiento no debe hallarse en el objeto sino en el espectador que lo ve desde diferentes puntos de vista a su alrededor. Nacido en la pintura las reverberaciones del cubismo fueron sentidas directamente en la escultura y la arquitectura y de modo indirecto en la literatura y la música. Los objetos naturales pueden ser reducidos a las formas del cilindro, la esfera y el cono. El arte, como ellos dedujeron, no es una imposición a la naturaleza de formas geométricas derivadas de la mente humana. Como resultado, la pintura cubista se volvió un juego de planos y ángulos sobre una superficie plana. La teoría cubista de la visión tomo en consideración el rompimiento y discontinuidad de la visión contemporánea del mundo, en que los objetos son percibidos en forma mas precipitada en partes y no de manera más descansada como “todos”. El mundo, en consecuencia, fue contemplado fragmentariamente y de manera simultanea desde muchos puntos de vista y no de modo total desde un solo punto de visión. El equivalente musical de este nuevo concepto de espacio se encuentra en la ruptura de la tonalidad tradicional, al igual que en la busca de nuevos recursos musicales y medios de expresión. Stravinsky, como partidario decidido de los principios del orden, había dicho que los “elementos sonoros se vuelven musicales solo al organizarlos”. El sistema dodecafónico de composición musical que Schoenberg elaboró fue la respuesta ala necesidad de un nuevo orden y una de las formas más estrictas de organización tonal. Comenzó a escribir estableciendo una secuencia determinada de las 12 notas de la escala cromática. Esta serie puede ser tocada en el orden normal, pero hay otras tres derivaciones que son: inversión de la serie, la retroversión en la que la serie tonal suena en sentido inverso y la inversión de la retroversión; invertido, retrogrado y retrogrado invertido. Aún más, puede ser presentada sucesivamente en secuencias o de manera simultánea, como diversas especies de contrapunto. También puede ser ejecutada simultáneamente en forma completa o en parte, como en un acorde o cumulo de sonidos, o bien puede ser tocada de manera seriada como en una melodía. Una serie puede ser empleada como una entidad o disociada en varios temas o motivos mas pequeños. Se ha estimado que por esta técnica son posibles casi 500 millones de combinaciones distintas, lo que sin duda nos indica sus posibilidades casi infinitas. La tonalidad, de este modo, es relativa y no absoluta, pues no hay un solo centro tonal. Sin embargo, la tonalidad, en el sentido corriente no esta excluida y en vez de ello, es englobada y trascendida. Una de las obras mas accesibles en el sistema dodecafónico es el Concierto de violín de Alban Berg, esta obra incluye la melodía y la armonía tradicionales impresionistas, como punto de partida en la música atonal en los tonos son relativos entre sí, y no en relación a un núcleo o centro tonal.

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SURREALISMO. En 1924 el poeta André Breton, sacaba a la luz el Manifiesto del Surrealismo, junto con la revista La Revolution Surrealiste. El nuevo movimiento planteaba no sólo el uso constante de la provocación, la profunda insatisfacción por la realidad y los materiales de deshecho, sino, sobre todo, la profunda convicción de que la razón no era más que un molesto corsé, otro límite artístico que impedía el desarrollo libre de la imaginación. Esta imaginación surrealista era la alternativa de recambio para los falsos valores establecidos. André Breton, por el contrario, tomando como punto de partida la obra clave de Sigmund Freud La interpretación de los sueños, publicada en 1900, había llegado a la conclusión de que la única forma de romper las ataduras de la razón era tener acceso al subconsciente. Los poetas surrealistas encontraron el medio de penetrar en el subconsciente por varios caminos que constituyen a su vez técnicas surrealistas fundamentales: el dibujo automático, como la escritura automática, consistía en dibujar o escribir sin lógica, moviendo libre e incontroladamente la mano y el pincel. Otra técnica surrealista es la desorientación-reflexiva, mediante la cual se fijaban las imágenes surgidas del subconsciente, plasmando en espacios perfectamente lógicos, objetos extraños entre sí. Dentro del surrealismo existen dos modalidades distintas de representación: Línea objetiva de la que participan las obras que imitan formas de la realidad mediante una técnica casi fotográfica y la línea antiobjetiva que son realizaciones más o menos abstractas y que no reproducen las formas naturales. Las fantasías oníricas, las imágenes de la memoria, las paradojas visuales y las diversas incongruencias de las pinturas. Entraña una realidad más valida por debajo del mundo de las apariencias, un mundo ilógico, subconsciente, metafísico y onírico, por detrás del mundo lógico, consciente y físico. Los miembros de este grupo creyeron en la superioridad de a realidad del sueño sobre la vigilia, de la fantasía respecto a la razón y del subconsciente sobre lo consciente: la belleza convulsiva de los sueños. En el terreno musical, no se conforma un grupo claro de compositores surrealistas, se puede citar a Erik Satie como un buen referente, dadas sus relaciones con artistas dadaístas y surrealistas, si bien para la época en la que se produce el manifiesto surrealista, el compositor ya está en su último año de vida, y su última composición, de 1924: Relâche (Esta noche no hay función), se considera de tono más dadaísta que surrealista. Sin embargo, Satie llegó a relacionarse con un grupo de jóvenes compositores que admiraron su audaz y personal estilo, y que así mismo llegaron a establecer relación, además de con los dadaístas, con los surrealistas, fue el llamado grupo de los seis, entre los que se destacaron los compositores Georges Auric, Darius Milhaud, y Francis Poulenc, gran admirador de los escritores surrealistas. Aunque el grupo como tal se disolvió a principios de los veinte, y

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muchos de sus integrantes viraron hacia el neoclasicismo, el espíritu surrealista se denota en algunas de sus obras, tales como Las tetas de Tiresias, ópera de Poulenc basada en la obra homónima de Apollinaire, o en canciones que éste realizó sobre textos de Eluard. Milhaud musicalizó también textos de autores relacionados con el surrealismo, como Desnos y Supervielle. Auric, por su parte, también musicalizó poemas de Eluard, Aragon y Supervielle (Cuatro cantos de la infeliz Francia, de 1943), y puso música a Orfeo (1950), film de Jean Cocteau con rasgos surrealistas. Maurice Ravel, con El niño y los sortilegios, también tuvo un cierto acercamiento al surrealismo. El encuentro de citas musicales deformadas, como se deforma la realidad en la pintura, abundancia de ostinatos (automatismos musicales), mezcolanza de estilos y géneros, improvisaciones libres como un reflejo del anhelo de libertad y como reivindicación subversiva del principio del deseo, atmósferas armónicas de gran libertad y extrañeza disonante ocasional (descontextualización), yuxtaposiciones temáticas inesperadas. Cinco poemas de Paul Éluard, de Poulenc Elegía para corno y piano, El martillo sin dueño, de Pierre Boulez y Partido, de Kagel. SINTETISMO En este periodo del cubismo, el objeto se sintetiza en su fisonomía esencial, y esta síntesis tiene lugar con todas o algunas partes del objeto. También hay un retorno al color, ya que antes no les interesaba el “color local”, sólo el despliegue de luces y sombras. Ahora las obras vuelven a ser más legibles. Les interesa el color considerándolo como “materia”, y en el sentido de profundidad, sometido a las formas que quieren expresar. Aunque realmente la introducción plena del color. En ese momento histórico en París, confluyen la revolución cubista y la rebelión sonora de Stravinsky, a través de la ruptura de la métrica, de sus innovaciones en la esfera rítmica, de la utilización de las disonancias, la supresión de la tonalidad, las nuevas posibilidades del timbre y el ruido, y un dinamismo subrayado regularmente por episodios de asimetría y síncopas calculadas. Dado que esta catarsis sonora tuvo lugar precisamente al mismo tiempo que Picasso y Braque estaban experimentando con sus collages visuales, no dejas de pensar que existe una conexión artística. Como en la Consagración de la primavera de Stravinsky, en la que se mezclan elementos violentos para el púbico de esa época creando asimetría sin perder la estructura. Encontramos también en la pintura del cubismo sintético, que cada uno de los planos pintados del violín son una entidad disociada y definida con claridad, por su color y textura. Era posible tratar el color como un elemento independiente de la composición pictórica, separando la forma del color, con el mismo planteamiento concurren los elementos dispares y frenéticos de la música de Stravinsky, una visión de rito pagano y observaban la danza de una muchacha a la que estaban ofreciendo como sacrificio al dios de la primavera, a fin

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de ganar su benevolencia. Esto se convirtió en el tema de La Consagración. La Consagración estaba fuera del esquema habitual a través de la combinación de varios factores: un sacrificio primitivo, amoral, el disonante acorde repetido 35 compases y un total de 280 veces en una sola sección. Fragmentos de dos y tres notas que se reiteraban de forma monótona e incesante. Cambios frecuentes de ritmos, casi cada compás difiere del anterior. La música no era simplemente fuerte sino fortísimo, sin atenuación, largas secciones de percusión hasta cesar repentinamente. Los pasajes melódicos aparecían con desesperante brevedad, escalas exóticas. El desarrollo melódico disgustaba a los oídos habituados a las formas sinfónicas del siglo diecinueve, era difícil de asimilar. La orquesta tenía que ser vista como un instrumento de múltiples registros. Stravinsky mismo iba a negar más adelante que la pieza fuera revolucionaria: “lo que estaba intentando transmitir era el súbito acontecer de la primavera, la magnífica eclosión del renacimiento de la naturaleza”. Por su parte Satie introducía en los pentagramas de su música, indicaciones de carácter que jamás tenían como objetivo la técnica del virtuoso, sino que trataban más bien de influir en el estado de ánimo del intérprete, por medio de expresiones desconcertantes ("sobre terciopelo amarillecido", "sin que el dedo se ponga colorado", "como un ruiseñor con dolor de muelas"...). Él buscaba intuitivamente la música que veía no sólo en las canciones populares, sino en la vitalidad divertida de las Varietés, en la fanfarria del Circo, en el violín del Arlequín o en la atmósfera del café; rompiendo con el sinfonismo beethoveniano y la ópera wagneriana imperante en el panorama musical.

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BIBLIOGRAFIA

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