Historia De La Música.docx

Los cambios sufridos en la vida de los músicos al igual que aquellos que experimentaba la sociedad fueron irreversibles. A partir de la epoca napoleónica al músico le será prácticamente imposible tener una posición segura y razonablemente lucrativa bajo el sistema del patronazgo, ya que habían pocas cortes de iglesias en Europa con el prestigio y la importancia suficientes como para mantener instituciones musicales desarrolladas o para atraer compositores importantes(ej: opera Paris subvencionada por el estado). Hubo excepciones: Hummel 17781837 quien trabajó como director de la corte de Weimar durante los últimos años de su vida lo mismo que Franz Listz QUE TRABAJÓ EN ESTA CORTE O Richard Wagner quien sin tener ninguna posición oficial obtuvo importantes ayudas financieras del rey Ludwig I(rey excéntrico), pero incluso para estos músicos al igual que para el resto de sus colegas en el siglo XIX el verdadero éxito era necesariamente un éxito ante el público y todos ellos forjaron sus reputaciones en la sala de conciertos asi como en los teatros de ópera orientados al gran publico.

ESTÉTICA MUSICAL El romanticismo surge en tres ámbitos distintos: -

La filosofía

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La creación artística

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La vida social

El romanticismo como movimiento filosófico está claramente identificado con la producción intelectual de varios pensadores alemanes cuyas primeras obras fueron publicadas a finales del sXVIII. El núcleo generador de las ideas románticas fundamentales es conocido como la escuela de Jena(1796). Que surge hacia 1796 entorno a los hermanos Augus Wilhelm Schelegel, Friedrich Schlegel y ambos establecieron lazos de amistad con algunos de los autores de los textos fundamentales de la escuela romántica ludwig tieck novalis …… Otros autores como Wackenroder o Friedrich Hölderlin aunque no llegaron a estar integrados plenamente en el denominado grupo de jena mantuvieron relaciones con sus integrantes y contribuyeron a la fijación y difusión de las ideas románticas. Este grupo(grupo de Jena) que fue el primer grupo generador y difusor de ese movimiento literario que llegó incluso a fundar un órgano de divulgación impreso como fue la revista athenaeu 1798-1800 donde todos ellos colaboraron. Hacia 1800 el termino romántico estaba ampliamente difundido en Alemania donde se fueron formando otros grupos que completaronen cierta manera la actividad de la escuela de Jena . Habría que destacar por su importancia para la música el denominado grupo de Heidelberg donde se integran los hermanos Grimm Clemens bretano y achim von arnin asi como el denominado grupo de Berlin donde encontramos a E.T.A Hoffmann(1766-1822) y debemos distinguir la producción de otros dos autores fundamentales para la historia de la estética que si bien no pueden ser considerados como plenamente románticos fueron ampliamente influidos por la escuela romántica y son Hegel y Schopenhauer. Este último aunque no fue muy leído en su época tuvo una enorme influencia a partir de la segunda mitad del siglo XIX y puede rastrearse hasta principios del s.XX. La divulgación de los textos de los

primeros autores románticos que abordaron sobre todo asuntos filosóficos y filológicos tuvo efectos en el ambo de la creación artística comenzando por la literatura en Alemania y posteriormente en el resto de Europa. El romanticismo musical aparece en 1814 con la publicación de los primeros liedes de Frank Schubert sobre los textos de Goethe. Es bastante habitual hacer hincapié en el laxo de tiempo que existe entre la publicación de los primeros textos que abordan la música desde una perspectiva romántica y la aparición de las primeras obras musicales románticas. Este laxo corresponde al proceso de asimilación de las ideas fundamentales de la estética romántica por la creación artística. El clima intelectual de comienzos del siglo XIX imponía al músico, especialmente al compositor, una nueva visión de si mismo y de su trabajo. La noción de la que música figuraba entre las BELLAS ARTES y por tanto era una actividad distinta a aquellas a las que se dedicaba la gente corriente era algo relativamente reciente. A lo largo del sXVII a través de los escritos de distintos teóricos la idea de un sistema de BELLAS ARTES se fue articulando cada vez más y a comienzos del S XIX era comúnmente aceptada la necesidad de hablar de ARTE O DE BELLAS ARTES como si sus integrantes(literatura, escultura, arquitectura , la pintura y la música tuviesen algo en común). Y los filósofos del momento(Schopenhauer) se afanaron en la tarea de definir los principios, fines y significado de las ARTES como un conjunto coherente asi repentinamente el ARTE parecía tener mayor importancia que nunca hasta entonces. Tras el deterioro de las viejas creencias y fundamentos del sentido religioso del arte y las doctrinas ilustradas del siglo XVIII la devastación causada por la revolución francesa y las distintas guerras hasta 1815 dejaron a la comunidad musical europea en el desarraigo y la desilusion y de hecho algunos de los mejores filósofos recurrieron de nuevo a la religión. Para otros, especialmente en Alemania, el ARTE alcanzó una importancia tal que se convirtió en una especie de religión de carácter profano. Se consideraba que el ARTE era capaz de proporcionar el acceso a un nivel de realidad que trascendia los limites de la existencia de una persona corriente. En el marco de estas concepciones del ARTE y de los ARTISTAS la música pasó a ocupar un lugar central en 1813. E.T.A Hoffmann declaraba que la música instrumental era la mayor de las artes y que se podía afirmar que era la única genuinamente romántica porque su única materia seria el infinito. Esto es lo mismo que dijo posteriormente Schopenhauer aunque con un lenguaje menos metaforico. Ideas similares a las de Hoffmann o Schopenhauer se van a escuchar en todas partes especialmente en Alemania al menos desde 1810. Aunque es improbable que la mayor parte de los compositores de comienzos del Sxix estuviese de acuerdo con estos análisis como por ejemplo la música nos ofrece el reflejoo de la naturaleza esencial del universo que seria desconocida de otro modo. El músico es el que tiene en su poder la capacidad de acercarnos a ese mundo trascendental y es a partir de este momento cuando comienza a considerarse al artista como una figura portadora de un mensaje enviado al hombre por los dioses. Aparece la categoría de genio(aquella persona que personifica todos los valores de un grupo). Al mismo tiempo que al músico se le otorga esta posición de superior encontramos que a veces son personajes rechazados por la sociedad dependiendo de su éxito de que se ajusten y se adapten a la demanda del publico. Es ahora cuando surge la oposición entre arte y entretenimiento lo cual va a dar lugar a que se de una separación cada vez más radical entre la música denominada “seria” y la “popular”. Al mismo tiempo hizo que el compositor se empezase a plantear ciertas preguntas como por ejemplo a quien estaban destinadas sus obras; a si mismo? A un grupo de conocedores? O a una posteridad? También se plantea a que

tipo de música le va a proporcionar comodidad le va a mejorar. Las carreras de muchos de los compositores importantes del siglo XIX como Webern, berlioz, Schumann, Listz o Wagner muestran las preguntas a estas cuestiones el gran volumen de prosa didáctico propagandística escrita por los compositores de la época asi como la aparición de la música programática…Todo ellos porque si el triunfo dependía del publico, éste debía ser seducido a través de explicaciones y de incentivos.

17/10/2017: TEMA ROMÁNTICO SIGLO DE REVOLUCIONES EL ROMANTICO Los músicos del siglo XIX compartieron con sus colegas literatos pintores muchos temas. Lo que es habitualmente entendido como el resultado del deseo de establecer puntos de contacto entre las diversas artes. Intereses ya existentes en los primeros textos románticos como son el simbolismo encontrado en la naturaleza, la atención dada a la infancia, el gusto por lo diferente y lo exótico o la pasión por el pasado se reflejaron de distintas maneras en la producción musical occidental a lo largo del siglo. De entre todos ellos habría que destacar tres temas que aparecieron en sucesivas generación de compositores como son el follclorismo, la subjetivizacion del paisaje y el historicismo. La transformación del culto del sentimiento y el individualismo.

FOLCLORISMO O INVENCION DEL FOLCLORE Finales del S. XIX canción popular JOHANN GOTTFRIED HERDER (1744-1803)tuvo un papel muy importante en el desarrollo de distintas áreas del saber. Estuvo interesado por la música desde su infancia llegando a colaborar con J.C.F BACH en cantatas obras con música. Su concepción sobre el papel de la música en la cultura y en la educación tuvo una gran influencia en Alemania. Fue uno de los primeros en celebrar las manifestaciones culturales populares lo cual denominó FOLK , estos productos los entiende como aquellos productos donde reposa la esencia de la musicalidad lo mas puro de un pueblo lo que no esta contaminado. La música popular era modal ya que al estar alejada(aislada) de la ciudad no era contaminada por la tonalidad que aquí residía. VOLKLIEDER=CANCION POPULAR, en la que Herder pensaba que se reconocia en toda su pureza el alma del pueblo además fue el primero que les atribuyó a estas canciones populares las cualidades de vitalidad y de perfeccion formal que se les asociaron constantemente durante todo el s XIX. A partir de principios del S XIX estudiosos de toda europa se dedicaron a recoger transcribir y editar canciones papulares. En el caso de Alemania CLEMENS BRENTANO (17741842) achim von arnim(1781-1831) PUBLICARON CANCIONES POPULARES QUE RECOGIERON ENTRE 1805-1808 CON EL NOMBRE DEL CUERNO MARAVILLOSO DEL ZAGAL . El descubrimiento del “pueblo” identificado con las clases rurales no contaminadas por la civilización urbana(tonalidad) fue uno de los fenómenos mas caracterizadores del romanticismo. En gran parte por la influencia alemana determinada por el magisterio de HERDER. Por ejemplo las lenguas vernáculas que llegaron a ser perseguidas durante el proceso

de construcción nacional de Francia Italia y Alemania se convirtieron en un apasionado objeto de estudio. Según este modelo el interés pasó rápidamente a las melodías cantadas por los campesinos. Debemos tener en cuenta dos cosas: en primer lugar hay que destacar que este interés por esta melodía estuvo en su origen separado de movimientos políticos organizados a diferencia de lo que ocurrio a medida que el s XIX seguía avanzando. Por ejemplo: las obras polacas de chopin son mas un sentimiento de la patria que una manifestación patriota. La segunda cosa a tener en cuenta es que bajo el nombre de canción popular no solo se incluían las canciones cantadas por campesinos en los medios rurales ya que se consideraban canción populares tanto las canciones producidas por el “pueblo” como las adoptadas por él. Por eso en muchas recopilaciones de finales del SXIX al lado de canciones campesinas encontramos otras como himnos, canciones patrióticas o canciones urbanas que tenían todas en común la propiedad de contribuir a la creación de una cierta identidad colectiva que se puede identificar como nacional. Por eso para los compositores del s XIX tampoco era significativa la distinción entre armonizaciones de verdaderas canciones tradicionales de origen rural y la composición de canciones en estilo popular. Los compositores no fueron ajenos a la divulgación de las ideas de HERDER que en una versión más o menos simplificada tuvieron una amplia difusión y recepción en los medios urbanos. Esta música creada a partir de canciones populares tuvo un mercado seguro en la burguesía europea que cantaban con enorme agrado melodías que eran símbolo de un cierto ideal de pureza, nobleza y simplicidad al mismo tiempo. Asi se explica la enorme producción de canciones escritas sobre melodías de distintos orígenes presente en el catálogo de prácticamente todos los compositores desde Beethoven. Además de la cancion popular los estudiosos centraron su interés también en los relatos populares. Así tenemos la recopilación de cuentos fantásticos recogidos por los hermanos Grimm(Jacob y Willhem) que fueron publicados en 1812. De esta época también data el interés por las narraciones mitológicas de carácter épico que rápidamente se convirtieron en temas para operas y poemas sinfónicos en todos los países de europa a o largo de todo el siglo. JAMES MCPHERSON, 1736-1796 CREA LA SAGA FINGAL(dice que la descubrió de una persona pero la escribió él) DE LA QUE SE EMPAPA IAN SIBELIUS. Los mitos interesaban como origen de los rasgos caracterizadores de la propia nacionalidad. Tambien apasionaba a los románticos como manifestaciones de un pasado remoto. La literatura popular fue asi paulatinamente transformada en un objeto de estudio privilegiado para la reconstrucción de los orígenes remotos de cada nación empezando por la alemana. Así el predominio de los temas medievales que se explica conociendo esta preocupación romántica por la recuperación del pasado remoto se manifestó en numerosas composiciones musicales (WAGNER,SBELIUS.SCHUMANN,BEETHOVEN…) Por ultimo con respecto al foclore el interés también se hizo interesante para culturas que no eran la occidental. LA SUBJETIVIZACION DEL PAISAJE: LO PINTORESCO, LO EXOTICO Y LO SUBLIME Exotico y pintoresco: un cuadro de una flamenca bailando para un australiano es exótico para nosotros es pintoresco. COLOR LOCAL. Diferencia entre el producto local y la distancia en la que se encuentra. Sublime: algo grandioso. Los orígenes del termino pintoresco se remontan al S XVII cuando se utilizo para designar un tipo de belleza particularmente apropiado para la cultura y que desde entonces se identificó con la naturaleza. Lo pintoresco nació como categoría para nombrar la experiencia estética asociada al interés que se prolongaría a lo largo

de todo el siglo XIX por los viajes y por las culturas diferentes de la propia. Para ser pintoresco un paisaje debía presentar contrastes, variedad y una cierta irregularidad en su componentes.

HISTORIA DE LA MUSICA 24-10-17 Junto al termino pintoresco va a aparecer el termino sublime. Lo sublime se asocia con grandeza, así un paisaje para convertirse en sublime debe impresionar. Todo ello es extrapolable a una composición musical. Otros de los adjetivos q se asocian con el romanticismo es la palabra exótico, de manera general, lo pintoresco y lo exótico tienen en común la representación del “color local”. La diferencia es el grado de distancia y de familiaridad entre lo representado y el observador. El exotismo musical se refiere justamente al préstamo de materiales q evocan lugares o modos de vida lejanos. Muchas veces los materiales q se toman prestados se caracterizan por provenir del mundo popular y por esta razón se pueden encontrar algunas afinidades entre el exotismo y el folklore cuyas diferencias dependen fundamentalmente de la perspectiva del oyente. Otro de los fenómenos asociados al gusto por lo popular es la creación de un folklore cosmopolita utilizando géneros rurales q fueron asimilados por las clases urbanas, el mejor ejemplo de este hecho es la difusión del valse la más importante de las danzas de salón del S XIX, su origen es rural. En las primeras dos décadas del S XIX se extendió por toda Europa. En Viena, por ejemplo, compositores como Beethoven y Schubert compusieron decenas de valses para los salones urbanos, con un objetivo claramente funcional. Pero fueron compositores posteriores como Joseph Lanner (1801-1843) o Johann Strauss (padre) (1804-1849) quienes transformaron el valse en un género totalmente urbano, inaugurando un fenómeno alimentado por las composiciones de los sucesivos miembros de la familia Strauss, como son Johann Strauss (hijo) (1825-1899) y su hermano Josef Strauss (1827-1879) q lo internacionalizaron por medio de giras en las q sus piezas eran interpretadas por una orquesta dirigida por los propios hermanos Strauss. El valse sería utilizado también por otros compositores transformados por el esteticismo romántico como es el caso de Chopin o adaptado al contexto de obras mayores como en la sinfonía fantástica de Héctor Berlioz (1830) o en las óperas donde adquiere distinto significado conforme al contexto. El valse por tanto fue publicado ininterrumpidamente desde inicios del siglo alcanzando su apogeo en la década de los 60 cuando fueron compuestas obras como “El Danubio Azul”, combinándose su éxito internacional con su función en el refuerzo de la identidad de Austria. Otro ejemplo de este fenómeno es el de Verbukos, un aire de danza popular propio de Hungría, y popularizado por Franz Liszt después de q en 1839 comenzase a componer piezas pianísticas q imitaban a las músicas de las orquestas gitanas húngaras. A partir de ese año y durante los 8 siguientes, compuse series de melodías nacionales y rapsodias de las q después de ser revisadas surgirían las célebres rapsodias húngaras. Lo mismo ocurre con las mazurkas y las polkas q conocerían una fortuna parecida a la del Verbuko a partir de la década de los 40 cuando los editores comenzaron a publicar

masivamente pequeñas piezas para piano q sustituyeron a los géneros clásicos y entre las cuales se incluían este tipo de piezas

Un tercer tema sería el historicismo y la historia como tema poético y musical, un importante elemento en la vida intelectual del momento q ejerció una poderosa influencia sobre los compositores y su música a comienzos del siglo es el fenómeno conocido con el nombre de historicismo en el q se refleja una perspectiva histórica alterada con una enérgica reafirmación de los logros de épocas pasadas. Así la civilización de la edad media hasta entonces bastante desprestigiada fue objeto de todo tipo de interpretaciones positivas lo q dio como fruto una autentica admiración y culto por la literatura del pasado (Dante, Shakespeare, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Cervantes, …) q tuvo su paralelo en el ámbito de la música. La musicología entonces en sus inicios contribuyo al conocimiento de los compositores del pasado q se constituyeron en un nuevo repertorio con una presencia notable en la vida musical decimonónica. Estas actitudes tuvieron enormes consecuencias en términos musicales, asistimos a principios del S XIX a la recuperación de estilos antiguos y a su introducción en las corrientes musicales del momento lo q tuvo una serie de consecuencias cruciales para el compositor romántico. En primer lugar, estos hechos le enfrentaban a un desafío sin precedentes ya q sus obras estaban obligadas a competir no solamente con las de sus contemporáneos sino también con la de los grandes maestros de las generaciones precedentes. Cuando Schubert, Schumann y Brahms expresan su desanimo ante la perspectiva de tener q componer sinfonías y cuartetos tras la sombra de Beethoven, no les falta razón ya q las sinfonías de Beethoven se escuchaban en todas las salas de concierto europeas, estableciendo un listón muy alto a partir del cual se juzgaba la obra del resto de los compositores. Lo mismo ocurría aunq en menor medida a los compositores de música para órgano con relación a Johann Sebastian Bach y a los compositores de oratorios con respecto a Haendel. Así los géneros tradicionales de música instrumental no fueron sistemáticamente cultivados por los compositores jóvenes en las primeras décadas del S XIX y las sinfonías, las sonatas y los conciertos fueron desplazados en gran medida por una abundante proliferación de obras de pequeñas dimensiones y de variada procedencia (música relacionada con la danza, la balada, …). De este modo la mayor parte de los primeros románticos tardaron mucho tiempo en familiarizarse con las grandes formas tradicionales porq parecía q las formas q se habían convertido en símbolo de la tradición eran patrimonio de aquellos compositores q las habían llevado a lo más alto. Como contrapartida, si bien los compositores románticos se sentían intimidados por los grandes compositores del S XVIII lo cierto es q la continua actividad de los estilos anteriores supuso al mismo tiempo un importante estimulo y el resultado fue muy positivo. Es difícil estimar la influencia de la recién recuperada música de Johann Sebastian Bach en la conciencia

musical del romanticismo, pero Beethoven, Schumann y Brahms están en deuda con él en lo q respecta a su formación y a la maduración de sus propios estilos. Por otro lado, Schumann y como él otros muchos músicos románticos realizaron una interpretación muy específica y personal de la historia q ellos conocían y engrandecieron algunas figuras históricas como Bach, Beethoven e incluso Palestrina considerándolas como espejos donde mirarse. En algunos casos como por ejemplo el conocido Ave María de Gounod cuyo acompañamiento se basa en el primer preludio del clave bien temperado de Bach los modelos históricos fueron desfigurados a través de una recreación romántica.

SCHUMAN REALIZA UNA INVESTIGACION DE LA MUSICA ENGRANDECIENDO A PALESTRINA COMO FIGURAS EN LAS QUE MIRARSE.

31/10/2017 En el desarrollo de un estilo musical romántico la aportación de la música de épocas anteriores especialmente la práctica compositiva del barroco fue saludable y esencial. Las armonias expresivas que son consideradas como un lenguaje especifico de la música del siglo XIX habrían sido impensables sin el cromatismo o las dominantes secundarias de J.S Bach. Lo que cambia es la intención que se le da. Sí existían antes pero ahora tiene una distinta intención. La integridad de la estructura y la escritura por partes que utilizan prácticamente todos los compositores del XIX fue consecuencia natural de la continua presencia de figuras del pasado entendidas como modelos a imitar ya que la memoria musical colectiva que antes era máximo de 40 años fue doblada triplicada y cuadriplicada a medida que fue avanzando el siglo XIX. En definitiva lo que se estaba desarrollando era una elevada conciencia histórica que transformaría en muchos sentidos la cultura musical de toda una era. En un plano diferente aunque manifestando raíces comunes debemos considerar la utilización de la historia como tema de la obra artística. En la imaginación romántica a lo largo del s. XIX numerosas figuras históricas y sus respectivas hazañas se transformaron en materia de ficción adaptándose a determinados personajes modelo literarios que se caracterizaban por su individualidad irrenunciable solo vencida por los avatares de un destino adverso y por su hostinato rechazo de las convenciones sociales. Una de las corrientes que más éxito tuvo dentro del uso de la historia como materia para la ficción artística fue la denominada medievalismo. Sus orígenes (del medievalismo) se encuentran en la segunda mitad del siglo XVIII cuando se difundió el gusto gótico en las artes plásticas la arquitectura y la literatura y que se refleja también en el interés por las ruinas y otros vestigios del pasado.[ Los orígenes de este medievo en esta época provienen del gotico.] Se trata de una corriente contraria al racionalismo de la ilustración y al culto de la antigüedad clásica s XVIII. Ya en el s XIX la edad media comenzó a ser valorada positivamente al mismo tiempo que era exaltada como el espacio de la fantasía produciéndose una apropiación de la imaginación medieval poblada de criaturas fantásticas y sobrenaturales que habitan en espacios llenos de simbolismo y que se va a trasladar a las obras artísticas contemporáneas. El reflejo de esta tendencia que se convirtió

en un fenómeno de cultura popular y cuyos ecos llegan hasta nuestros días se evidencia de forma clara en la ópera y en las distintas manifestaciones de música instrumental que se basan en fuentes literarias o plásticas.

LA EXPRESION DE LA EMOCION Y DEL SENTIMIENTO La exaltación de los sentidos y de las emociones es una de las características principales del romanticismo y el principio se opone al predominio del intelecto y la razón sus raíces se encuentran en el s XVIII y su antecedente principal está en la obra del filósofo y escritor francés Rousseau. Se intento a provocar emociones intensas irracionales por definición tales como la piedad y el horror. Se busca expresar una mayor paleta de sentimientos pasando por la ternura la tristeza el amor y la más importante el anhelo infinito típicamente romántico. Así la subjetividad es el punto de vista desde el que los románticos se enfrentaron al mundo y el arte de carácter esencialmente introspectivo se convierte en una forma de explorar el espacio psíquico del autor y del receptor. INDIVIDUALISMO El romanticismo se define todavía por la importancia del individualismo el descubrimiento de la identidad individual se convirtió en un elemento definidor del movimiento y que coincide con la perdida de las raíces tradicionales provocada por la industrialización y el reciente proceso de urbanización. Este indicidualismo cristalizo en una serie de ideas muchas de las cuales son todavía hoy comúnmente aceptadas como por ejemplo la idea de que la adolescencia es la época de la rebelión o de que los gobiernos deben ocuparse de servir a los individuos que los han creado un ejemplo clásico de tipo literario que refleja este individualismo porque se caracteriza por vivir moldeando al mundo según sus propios deseos y rechazando todas las reglas sociales particularmente las morales es “FAUSTO”(un hombre que le vende su alma al diablo para ser guapo siempre) que inspiró entre otros a compositores como Berlioz, Schumann o Arrigo Boito. Otro rasgo persistente en el romanticismo y que tiene que ver con el individualismo es el culto a los héroes de ficción. El tipo de héroe romántico fue un tópico originalmente codificado en la obra y en la biografía del poeta inglés Lord Byron. Lord Byron proporciono el modelo del héroe rebelde sujeto a violentas pasiones consciente de si mismo y de su identidad única habitualmente condenado a expiar alguna falta de carácter moral cometida en la juventud para acentuar su aislamiento social. Este modelo o tipo literario tuvo también influencia en la composición tal como se ilustra tal como se ve a través de adaptaciones musicales de las obras de BYRON como por ejemplo la segunda sinfonía de Hector Berlioz Harold en Italia. O por ejemplo la sinfonía de Tchaikovsky 1883. EL individualismo romántico llevo también a considerar que un individuo podía ser el reflejo de un grupo y o de una época fomentando el culto cívico y colectivo a los héroes individuales que se habían destacado en cualquier ámbito y que frecuentemente estaba teñido del nacionalismo. El modelo mas acabado de este culto es el dedicado a Napoleon Bonaparte, la figura militar que dio un vuelco a Europa desafiando la opinión publica y los poderes tradicionales. Podríamos decir que en el ámbito musical el compositor y el interprete virtuoso fue uno de los héroes inventados en esta época, un ejemplo fue la recepción de Beethoven(paso a ser modelo de referencia).

PERIODIZACION DEL ROMANTICISMO Lo “romántico” se relaciona con lo que se supone su opuesto lo clásico, es un termino (clásico)que aparece en el s XVII en la literatura para referirse a un conjunto de valores establecidos y especialmente a aquellas normas procedentes de la antigüedad tales com el decoror buen gusto. Lo deoeoeoe se intalo en el vocabulario de la ososo musical antes de que apareciera el concepto de romántico que aparece a finales del XVIII mientras que lo clásico aparece en la década de los2o y los 30 del s XIX como producto de las discusiones que tenían lugar en lo círculos literarios alemanes sobre el binomio de lo clásico-romantico cuando el termino empieza a designar el estilo dominante en la música de finales del sXVIII peeero es probablemtene un error pensar en un periodo clásico que se desarrolla a finales del SXVIII seguido de un periodo romántico opuesto al clásico. Hoy dia se va tomando conciencia de que los rasgos estilísticos que asociamos comúnmente con la música clásica como son la regularidad métrica, la sintaxis armónica reducida al diatonismo, una textura generalmente homofonica y un ritmo armónico generalmente lento son todo rasgos que persisten en la practica musical de las primeras décadas del SXIX. Además se considera que las características que consideramos como románticas se encuentran con bastante facilidad en algunos autores del sXVIII como por ejemplo en las obras para teclado de C.P.E Bach o en las llamadas sinfonías del STURM UND DRANG compuestas entre 1768-1773asi como en algunas obras instrumentales de Mozart y clementi 1780- 1790. Alguno estudiosos han apuntado la existencia de una especie de canon estilístico subterráneo que se refiere a los rasgos elementales de un estilo musical como son la ordenación métrica, la armonía, la melodía y estructuras formales al que se ajusta la música europea de finales del SXVIII y del s XIX y que hacen que tengamos que considerar a este periodo como uno solo. Según el musicologo alemán FIEDRICH BLUME 18931975 el clasicismo y el romanticismo forman una unidad en la historia de la música. Son dos aspectos de un mismo fenómeno musical. Del mismo modo que constituyen dos aspectos distintos de un mismo periodo histórico. De esta forma resultaría evidente que no existe un lugar preciso en el que termina el clasicismo y empieza el romanticismo por lo que habría que hablar de un amplio periodo histórico dominado por los mismos principios en el cual el lenguaje se va transformando. Esto nos daría una visión periódica de la historia más regular en la que los principales periodos históricos se van sucediendo aproximadamente cada 150años. Además sostienen que la distinción estilística musical entre lo clásico y lo romántico es un reflejo de concepciones teóricas que difícilmente se puede verificar en la practica. Frecuentemente la separación entre lo clásico y lo romántico da lugar a mas confusiones que a clarificar la situación.

07/11/2017 Este estilo clásico-romántico abarcaría unos 150 años con un inicio marcado por el surgimiento del estilo de sonata y su nueva sintaxis melódico armónica siendo su final la desaparición de la misma aunque de forma general se podría encuadrar entre 1750 y 1900 por la tendencia a redondear las fechas que predomina en las periodizaciones sería más exacto situar su inicio hacia 1730-1740 y su final hacia 1890. Nos encontraríamos así con 5 etapas o subperiodos

distintos: 1 etapa desde 1730 a 1770 la época preclásica de formación del estilo. 2 periodo de 1770 a 1800 época clásica y de consolidación del estilo. 3 etapa de 1800 a 1830 primer romanticismo en el que nos encontramos la imitación y continuación de los modelos anteriores. 4 etapa de 1830 a 1850 época del romanticismo pleno transformaciones melódicas. 5 etapa el romanticismo tardío en el que asistimos al debilitamiento de los principios melódicos armónicos del periodo. Entre todas estas etapas la fractura más importante no se produce en 1800 ya que en esas fechas el estilo es una continuidad de la época anterior aunque lógicamente el estilo clásico se va debilitando y comienzan a anunciarse las características románticas. Es más bien hacia 1830 cuando podemos observar que todavía bajo las mismas premisas estilísticas del estilo de sonata se empieza a configurar una nueva concepción melódica y un debilitamiento armónico que conllevaran en su desarrollo el germen del fin del periodo romántico. CARACTERISTICAS MUSICALES DE ESTAS ETAPAS

1 Etapa 1800-1830 Incluye una serie de compositores nacidos en las ultimas décadas del s XVIII y que son contemporáneos de Ludwig van Beethoven( 1770- 1827) los compositores de Beethoven en los que se incluye Schubert. El comienzo del romanticismo musical es mas tardío que el del romanticismo literario y con frecuencia se suele aludir a la fecha de 1814 en la que Schubert comienza a componer su lieders como el comienzo del movimiento romántico musical. Salvo la personalidad sobresaliente de este compositor(Schubert) el resto de los autores que encontramos en este periodo realizaron una música muy en concordancia con las demandas de la sociedad a la que iba dirigida en una época en la que el diletantismo había aumentado considerablemente. Rasgos comunes a esta música son su sencillez y su amabilidad intentando emocionar al oyente pero sin romper sus convenciones se relaja la importancia de la tonalidad como motor articulado de la sintaxis formal frente a un tipo de composiciones donde el elemento melódico se convierte en el centro de organización musical con una melodía amplia y cerrada en la que se diluye el carácter motívico de la melodía clásica presentada dentro de un tipo de fraseo simétrico. El cromatismo melódico es superficial determinado por notas de paso cromáticas o adornos que no afectan a la estructura melódica que es generalmente sencilla y se encuadra en los límites de la cadencia clásica. La música para piano, instrumento que en este momento alcanza una gran perfección técnica, predomina sobre el resto de la música instrumental. El piano es el instrumento del salón burgués por excelencia nuevo centro de reuniones musicales y artísticas y que en el casi de Schubert incluso marcan el eje de su actividad artística. Es ahora cuando surge la figura del virtuoso itinerante y cosmopolita que generalmente interpretaba sus propias composiciones. Autores como: MUZIO CLEMENTI 1752-1832, JOHANN BAPTISTI CRAMER O HUMMEL. Dentro de su composición la pieza característica a la que se puede denominar con distintos nombres como romanza impromptu y que consiste en una breve composición generalmente estructurada alrededor de la forma primaria. La forma sonata no se abandona pero en manos de estos compositores cobra un nuevo significado convirtiéndose en una forma de escuela con una estructura fija y cerrada organizada sobre todo desde el punto de vista melódico de la contraposición temática. Otros compositores dirigieron su esfuerzo fuera de la producción específicamente pianística hacia la música orquestal de cámara o hacia la música vocal como es el caso de LOUIS SPOHR Y

CARL MARIA VON WEBER conocido este ultimo como el iniciador de la opera romántica alemana. Por ultimo dentro de este primer romanticismo incluiremos también a un compositor a quien por edad no le corresponde este momento histórico si no el del romanticismo pleno de mediados de siglo pero cuyas características musicales están más cercanas a las de estos primeros autores románticos. Se trata de FELIX MENDELSSOHN ya que la melodía de sus frases melódicas y la claridad armónica de sus composiciones le hicieron alejarse de los compositores románticos contemporáneos. 2 Etapa el ROMANTICISMO PLENO: cuando el romanticismo literario ya empezaba a extinguirse asistimos sin embargo a la época de mayor esplendor musical dentro de este movimiento. En 1830 Hector Berlioz(francés 1803-1869) compone la sinfonía fantástica, obra con la que se inaugura un nuevo tipo de música sinfónica programática y que será un elemento fundamental de la concepción romántica de la música(unión texto-musica) Al principio de esa misma década Robert Schumann 1810-1856 empieza a desarrollar un papel activo dentro de la crítica y la agitación estética musical reivindicando para la música una nueva dimensión poética que le hará alejarse del clasicismo y de la superficialidad del virtuoso del primer romanticismo. Los principales compositores que llevan adelante esta reforma musical son todos ellos autores nacidos alrededor de 1810 (Schumann, Richard Wagner1813-1883, Chopin 1810-1849 y Franz Listz 1811-1886. Situándose el grueso de su producción en estas décadas salvo en el caso de Wagner y Listz cuya extensa vida hace que continúen siendo exponentes de la música de la segunda mitad del siglo. Salvo en el caso de Wagner el piano sigue siendo el medio de expresión privilegiado para todos ellos iniciándose en el caso de Chopin y Listz su actividad profesional dentro de los límites de la figura del compositor concertista virtuoso. Sin embargo todos ellos rechazarán el virtuosismo de los compositores de la época anterior al que consideran superficial y reivindicando un nuevo tipo de virtuosismo que no sea el fin en si mismo si no que sirva como medio de expresión de la sustancia poética de la composición y que es seguidor del virtuosismo violinistico de NICCOLO PAGANINI 1782-1840 por el que todos mostraron una gran admiración. Chopin y Schumann por su parte pasaron a la historia sobre todo como compositores de obras pianísticas. Realmente sus esfuerzos en el ámbito de la música orquestal no fueron tan exitosos aunque no podemos olvidar la importancia de la música de cámara de Schumann. Listz por su parte acabó desviando hacia la música orquestal especialmente hacia un género creado por él: el poema sinfónico. Wagner desarrolló toda su producción en el mundo operístico llegando en sus últimas obras a la concepción del drama musical como obra de arte total. Todos ellos aunque en distintos generos desarrollaron una concepción paralela del estilo fundada sobre todo en una desarticulación de la simetría melódica de la música del periodo anterior así como en un oscurecimiento y relativización(quitar importancia) de la importancia de las funciones armónicas. 3 Época ROMANTICISMO TARDIO: de los cuatro compositores anteriores SCUMANN WAGNER CHOPIN LISTZ que caracterizan el resurgir del romanticismo dos de ellos mueren hacia mediados de siglo mientras que Wagner y Listz continúan su producción durante la segunda mitad del siglo. Ambos compositores llegan en este momento a la plenitud de sus concepciones musicales desarrollada sobre todo en la música instrumental por parte de Listz y en la nueva concepción sinfónico vocal que supone el drama Wagneriano, la opera wagneriana. Estos autores presentan la llamada línea progresista dentro de este momento histórico puesto que su producción se define por el alejamiento de las formas tradicionales a la búsqueda de

una unión más estrecha entre música y literatura representada a través de Listz mediante la música programática y en el de Wagner en una nueva concepción dramática, su música tenderá hacia un aumento del cromatismo que correrá paralelo a la pérdida de fuerza de las funciones armónicas.

14/11/2017 Junto a estos dos compositores hace su aparición en el mundo musical dos autores más jóvenes como son Johannes BRAHMS 1883-1897 Y ANTON BRUCKNER 1824-1896, cuya producción musical va a correr por caminos diferentes a la de LISTZ Y WAGNER. Tanto Brahms como Bruckner realizaran un tipo de música que se aleja de los presupuestos programáticos y a la que se puede definir como música pura o abstracta recurriendo ambos formalmente a la forma sonata con sinfonías divididas en 4 movimientos. Esto hace que a ambos autores se les haya definido como conservadores frente a una línea considerada más progresista representada por Liszt y Wagner. Sin embargo si suprimimos la diferencia externa a algún tipo de programa extra musical las características de sus composiciones presentan rasgos comunes que las hacen participes de una misma época y de una misma evolución estilística aunque representada en formas distintas.

LENGUAJE MUSICAL DEL ROMANTICISMO El punto de vista puramente romántico se centra en el reconocimiento de su capacidad de expresión, además hay autores que consideran que más que de un estilo romántico se podría hablar de un estilo clásico-romántico ya que el estilo musical del romanticismo procede y se fundamenta en el estilo clásico. Los que significa que durante el romanticismo perviven rasgos estilísticos que normalmente asociamos al clasicismo, al mismo tiempo se van instroduciendo nueos elementos románticos. A estas dos tendencias que convivieron y fueron convinadas de multiples formas se deben sumar las tendencias de origen cultural que también tuvieron influencia en el propio acto de componer lo que junto con la revalorización del pasado el estudio de la música tradicional, el estudio de la música antigua y la búsqueda de efectos exóticos van a dar lugar a la transformación del lenguaje. Sería imposible exponer la multitud de soluciones creativas que encontraron los compositores del siglo XIX ya que precisamente una de sus aspiraciones fue romper con la mayor unidad estilística de la música de épocas anteriores por medio de sus propias aportaciones en un momento en el que la individualidad y la originalidad eran elementos altamente apreciados que determinaban de forma definitiva la actitud de los creadores. CATEGORIAS DEL LENGUAJE EN 5: 1 LA ORDENACION METRICA Y EL RITMO. La métrica es lo menos novedoso de la música del romanticismo que en su gran mayoría mantuvo la regularidad métrica típica del estilo clásico limitándose a introducir en la composición musical alguno tipos nuevos de danza. No obstante desde el punto de vista rítmico los compositores comenzaron a explorar las posibilidades de la utilización en

momentos puntuales de ritmos complejos e irregulares. Aparecen metros compuestos, los poliritmos, los valores irracionales, las emiolias etc. 2 ARMONIA La búsqueda de una mayor y más variada paleta expresiva afecto sobre todo a la armonía. El parámetro de la composición más discutido y reglamentado durante el siglo XIX. Los compositores a lo largo del siglo XIX fueron utilizando distintas combinaciones armónicas cada vez con mayor libertad, lo que se manifestó en el uso expresivo de la disonancia y en la tendencia hacia el uso de una armonía de carácter cromático. Por otra parte surgen nuevos acordes que crean nuevas sonoridades. Así junto a las triadas y a los acordes de 7 clasicos se utilizan todo tipo de acordes de 7 y nuevos acordes por acumulación de 3 y aparecen de manera habitual las 9, 11,13… HOMOFONIA->> ACORDES SEGUIDOS TONALES. Uno de los rasgos mas caracteristicos de este periodo es el acorde de 7 disminuida. Un acorde cromático cuyas propiedades facilitan la modulación y provocan la sensación de ambigüedad tonal. Ejemplo de libertad armónica: 1er acorde de TRISTAN E ISOLDA DE WAGNER. LA MELODIA Y EL TIMBRE O COLOR El poder expresivo de la melodía fue utilizado por los compositores del romanticismo de forma exhaustiva y ese carácter emocional es lo que abrió la puerta al progresivo abandono de la periodicidad regular del estilo clásico. El tematismo y la derivación a partir de células motivicas gana una enorme importancia en este periodo asi como las distintas formas de metamorfosis temática asociadas a determinadas ideas poéticas en la música programática. Además el uso transformado del material temático es también lo que asegura en alguno casos la unidad de las obras con varios movimientos mediante el uso de procedimientos cíclicos. SONATA CICLICA--> AQUELLA QUE SUS MOVIMIENTOS ESTAN RELACIONADOS (por el uso de un intervalo, algo que los conecte entre si). El timbre es también utilizado con una función expresiva. En el caso del piano se intenta esconder su carácter mecánico buscando realizar un tipo de interpretación próxima al canto al mismo tiempo que se exploran sus ricas capacidades tímbricas. En la música orquestal y en la música de cámara el timbre pasa a ser un elemento de gran importancia por lo que los instrumentos de viento y de percusión aumentan su presencia no solo numérica sino también funcional convirtiéndose además muchas veces en solista.

HISTORIA DE LA MUSICA 28-11-2017 El hecho de q Schumann considerase a Chopin como un genio es algo muy importante e incluso el hecho de q lo hiciese con la citada obra q en muchos aspectos es una serie de variaciones muy similar a las q circulaban en ese momento en el mercado. Schumann sentía q desde los últimos años de la vida de Beethoven las salas de concierto y los teatros de ópera alemanes se habían nutrido de una música absolutamente superficial y q, además, en general, esta música procedía del extranjero. Tan importante era la influencia de la ópera italiana y francesa y de los

virtuosos de piano parisinos q en su opinión era casi imposible q un compositor serio alemán consiguiera una audición publica para sus obras y q la prensa musical alemana mostraba poco interés en cambiar la situación. En respuesta a todo ello, Schumann y un grupo de amigos de su misma opinión fundaron su propio periódico en 1834 el “nuevo periódico de música”. Durante casi 10 años Schumann dirige la edición de este periódico a razón de dos números semanales organizaría su correspondencia, se haría cargo de las pruebas de imprenta y contribuyó con unas mil páginas con diferentes artículos, fundamentalmente criticas musicales, editoriales y ensayos sobre un amplio abanico de materias musicales de todo tipo. En sus escritos, Schumann despreciaba conscientemente a la Grand Ópera francesa y a sus temáticas (fantásticas…) deploraba también todo aquello q fuese italiano, al mismo tiempo q exaltaba a toda una serie de héroes musicales románticos desde Bach a Beethoven, Schubert y sus contemporáneos como Mendelssohn y Chopin. Al igual q Berlioz, durante la mayor parte de su vida, Schumann fue conocido más como critico q como compositor. El otro compositor germano importante de este periodo es Richard Wagner q presenta algunas características comunes con la proyección política e ideológica de Schumann aunq la personalidad cambiante de Wagner hizo q exista una gran diferencia e incluso contradicción entre sus primeros escritos de los años 30 y sus ensayos más conocidos q escribe 20 años después. Al igual q Schumann, sus intereses juveniles se orientan hacia el drama y la literatura, Wagner se cría de hecho en una familia dedicada al teatro y no será hasta su regreso a Leipzig en 1828 desde la ciudad de Dresde donde había pasado su niñez cuando inicia su educación musical de manera sistemática. Pero durante los años de adolescencia, Wagner fue un ávido lector de partituras musicales particularmente de las obras de Beethoven, evidentemente este aprendizaje autodidacta le resulto muy beneficioso ya q a partir de 1829 empiezan a tomar forma sus primeras composiciones musicales, terreno q posteriormente abandonaría, de modo q en 1834 ya había terminado dos sinfonías (una de ellas incompleta), 4 oberturas de concierto, 2 sonatas para piano y música para algunas partes inconexas del Fausto de Goethe. A partir de 1834 se convierte en director musical de pequeños teatros de ciudades menores alemanas de las q con frecuencia tuvo q trasladarse por las continas deudas q contraía en todas partes. En estas ciudades dirigía básicamente repertorio italiano y francés (Rossini, Bellini, Cherubini, Auber) así como las óperas favoritas de Carl Maria Von Weber de ahí q sus primeras obras fueran imitaciones de los modelos con los q estaba familiarizado. En estos años, Wagner mostraba una clara preferencia por el estilo italiano y en los ensayos q publica en 1834 alaba la escritura vocal italiana. Posteriormente la mayoría de sus reflexiones estéticas sobre el arte y la música se basaría en su firme creencia en una nación alemana con una cultura y un lenguaje específico. Estas dos décadas de romanticismo pleno fueron para Wagner una época de transición y maduración musical e ideológica lo q queda patente en sus ensayos más significativos (Arte y revolución 1849, la obra de arte del futuro 1849 y opera y drama de 18501851) en los q marca las implicaciones sociales q posteriormente asignara al arte. Esta relación entre música y literatura, q vemos en estos compositores, será una de las características más importantes del nuevo arte romántico y no lo vamos a encontrar solo en el ámbito de la música germana sino también en los compositores relacionados con el núcleo parisino. Desde aproximadamente 1830, Liszt comienza a relacionarse frecuentemente con las tertulias parisinas integradas por literatos románticos y artistas varios q incluían a personajes

como Balzac, Victor Hugo, Georg Sand, Eugène Delacroix y los músicos Chopin y Hector Berlioz. Al igual q Paganini, Liszt fue convertido por la imaginación romántica en una especie particular de héroe misterioso y q llevaba en si mismo la huella de ciertas asociaciones oscuras malignas con el otro mundo. En otras ocasiones, la personalidad de Liszt se convertiría en materia para la creación literaria. La condesa D’Angoult abandonó a su familia en 1835 para convertirse en la amante de Liszt y fue la madre de sus 3 hijos, esta condesa bajo el nombre de Daniel Stern escribió posteriormente una novela basada en el personaje de Liszt titulada Nélida, además aparece de nuevo en la obra Beatriz Ou les Amours Forcés del escritor Balzac. El propio pianista llego incluso a ser conocido en su faceta de escritor y la mayoría de los ensayos q llevan su firma tratan sobre aspectos musicales algunos de ellos fueron escritos en un estilo altamente literario y muchos proceden en realidad de la pluma de la condesa D’Angoult o de su siguiente amante la princesa Sayn- Wittgenstein. Pero uno de los aspectos más importantes de esta relación entre música y literatura se va a dar en la mezcla q se establece entre ambas en la música programática. En la década de los años 30 y 40, Liszt dio muestras de un interés cada vez mayor por relacionar su música con determinadas ideas e imágenes literarias con ciertas obras de arte y con escenas o paisajes procedentes de la naturaleza como si fueran todas estas cosas las q encendieran la sensibilidad del artista, así su obras pianísticas comenzaron a tomar títulos prestados de distintos poemas, siendo de las obras más importantes Album d’un Voyageur y Années de Pèlegrinage q incluyen algunas de las obras evocativas más impresionantes del autor. Otro de los grandes compositores románticos en los q se puede ver la influencia literariomusical es Hector Berlioz, un estudiante de medicina convertido en compositor q quedo fuertemente impactado por las representaciones de Shakespeare q tuvo acceso en 1827 y las interpretaciones de Beethoven de 1828. Berlioz se convirtió en un defensor de la música de Beethoven y Weber en Francia y en el compositor romántico por excelencia de la música francesa. Al igual q Schumann abandono su carrera universitaria para convertirse en un estudiante del conservatorio de Paris a partir de 1826 aunq ya tenía nociones musicales y había compuesto algunas obras. Una de sus actividades más constantes por convicción propia y para mantenerse económicamente fue el periodismo musical y posteriormente incluiría muchos de sus artículos en dos libros recopilatorios, Veladas con la orquesta (1853) y A Travers chant (1862). El estreno de su obra más conocida “Episode de la vie d’un artiste. Symphonie fantastique en cinq parts” en el conservatorio de Paris en 1830 se ha considerado como el punto de partida de la llamada música programática. La noche del estreno, a medida q el público entraba en la sala de conciertos del conservatorio se le iba entregando una especie de octavilla donde se presentaba la historia y el argumento de la sinfonía, junto con una introducción explicativa en la q se podía leer “el diseño de este drama instrumental q carece de la ayuda de texto alguno necesita ser explicado previamente, el siguiente programa ha de considerarse como el texto hablado de una ópera sirviendo como introducción a los movimientos musicales cuyos personajes y expresiones aparecen en él”.

Después de varios intentos fallidos de estrenar sus óperas, género al q dedicó sus primeros intentos compositivos, Berlioz ideó y utilizó otro vehículo para la expresión dramático-musical como es la música programática así compuso cantatas, una leyenda dramática, oberturas de tipo programático y dos sinfonías con texto en las q interviene la voz humana como son Romeo y Julieta de 1839 y la Sinfonía fúnebre y triunfal de 1840. De hecho, prácticamente en todas estas obras aparece o un texto literario o un título significativo y casi todas tienen una asociación específicamente dramática. EL ESTLO MUSICAL DEL ROMANTICISMO PLENO Y TARDÍO El cambio estilístico más importante q se produce en el romanticismo pleno se da sobre todo en dos direcciones por un lado asistimos a la desarticulación de la simetría melódica q había predominado en la época anterior, dando lugar a un nuevo tipo de melodía. Y por otro, se produce un oscurecimiento y relativización de la funcionalidad armónica. Estos cambios se inician ahora en la década de los 30 y continuaran desarrollándose durante toda la segunda mitad del siglo XIX por lo q en realidad no podemos hablar de una separación estilística entre el romanticismo pleno y el romanticismo tardío sino de una ampliación de los mismos procesos, motivo por el cual vamos a estudiar estilísticamente ambas etapas juntas. -

CAMBIOS MELODICOS Y RITMICOS: LA VARIACION-DESARROLLO

La dimensión armónica como centro estructural de la música q comienza ya a darse en la época anterior habría q añadirle ahora el elemento melódico q se convierte en gran medida en la esencia poética de la composición si exceptuamos a Mendelssohn y a la música de Chopin q siempre se movió dentro de los límites de la textura de la melodía acompañada, aunq sus melodías incluyen un número más elevado de cromatismos, medidas irregulares y saltos repentinos q en las de los compositores de la etapa anterior, la evolución melódica más importante comienza a darse en la generación q madura a partir de los años 30, siendo Schumann, tanto a nivel teórico como artístico uno de sus primeros creadores.

05/12/2017 A la dimensión armónica como ejemplo estructural de la música se le va a añadir ahora el elemento melódico que se va a convertir en el portador de la esencia poética de la composición. Mendelson y Chopin, la evolución melódica comienza a darse en las generaciones a partir de la década de los 30 siendo tanto a nivel teórico como a nivel artístico uno de sus primeros creadores. VARIACION DESARROLLADA : TECNICA COMPOSITIVA QUE CONSISTE EN LA EL CONTINUO DESARROLLO DEL MATERIAL TEMATICO. VARIACION CONTINUA: QUITA LA APARICION DEL ANTECEDENTE Y CONSECUENTE VA HACIA ADELANTE NO SE REPITE. [PROSA MUSICAL, FRASES CONTINUAS SIN REPETICION].

Se produce una evolución entre la frase amplia y unitaria anterior hacia el fragmento melódico. No se trata de crear un tema cerrado y bien definido sino la creación del fragmento melódico que permita un espacio abierto en el que este fragmento irá evolucionando a lo largo de la composición sin que haya como si ocurria antes un primer perfil melódico plenamente establecido que se imponga en sus sucesivas apariciones por lo tanto no se trata ya de un tema a la manera clásica que primero es enunciado y a partir de ese momento sufre una serie de elaboraciones sino que este planteamiento direccional va a ser sustituido por uno mas circular en el que las sucesivas transformaciones van tejiendo una red de correspondencias entre las distintas partes de una pieza. El fragmento melódico puede juntarse incluso mezclarse con otros fragmentos creando entre todos una continua red de citas y evocaciones que consituyen el entramado de la obra. Este fragmento formado por una serie de temas recurrentes ligados entre si se llena de significado y se convierte en la esencia poética de la composición. El carácter de estos fragmentos puede ser análogo o contrastante y se pueden suceder presentaciones contrapuntísticas con otras en las que predominen la textura de melodía acompañada en incluso puede variarse su perfil melódico transformándose por ejemplo de cantábile a uno que se mueva a través de un registro sonoro mas amplio. Esta transformación temática supone el surgimiento de una nueva técnica compositivaa la que algunos autores llaman variación desarrollo y otros variación continua(es lo mismo). La cual va a dar lugar a que poco a poco se vayan eliminando las difrencias entre zonas temáticas y zonas de transición o desarrollo. Este termino de variación continua le da una nueva unidad al discurso musical ya que las secciones adquieren un carácter unitario porque todas ellas están basadas en las variaciones y transformaciones melódicas, contrapuntísticas y armónicas de un mismo fragmento melódico. Ademas la unión de los términos variación y desarrollo implica por otra parte que las diferencias entre ambas técnicas compositivas se diluyen son menos firmes al no ser el tema un elemento unitario sus continuas variaciones generan un tipo de desarrollo musical que deja de ser a la manera clásica un punto de alejamiento entre dos zonas estables para pasar a convertirse en el principal proceso compositivo. Por otra parte este tipo de planteamiento melodico se escapa de la estructura de antecedente y consecuente que si encontramos en muchos temas clásicos basándose el proceso compositivo en la continua reelavoracion y transformación de estos fragmentos melódicos. La diferencia entre el primer y segundo tema también se pierde dado que ya no cumplen funciones diferentes dentro de la composición ni hay un tipo de jerarquización entre los distintos fragmentos melódicos que ahora pueden entrelazarse de forma mucho más libre. En este sentido podemos hablar de una forma cíclica en la que pueden reaparecer de forma continua los mismos fragmentos melódicos incluso entre los distintos movimientos de una composición. Esta tendencia es seguida por Liszt y por Wagner. La estructura del drama musical wagneriano se basa en una serie de fragmentos melódicos que se extienden a través de toda la obra. Fragmentos que son tratados igual que en la música sinfónica contraponiéndose, asociándose… Siendo la única diferencia que en el drama wagneriano este entramado de fragmentos esta determinado por la acción dramática de tal manera que la unidad de la obra esta asegurada por la continua variación desarrollo de los mismos nucleos temáticos. Aparece entonces el concepto de leivmotiv wagneriano que consiste en una serie de motivos conductores del drama que se van sucediendo trasnformando y reapareciendo ligados a determinados momentos de la acción

dramática de tal manera que su presencia puede sugerir el momento de la acción o de un personaje por lo que sus continuas reapariciones se cargan de carácter evocativo. Estos motivos conductores o leivmotiv forman la trama sinfónica sobre la que se va sucediendo el drama participando en el de una manera directa. Este concepto de leivmotiv surge en la terminología wagneriana de melodía infinita refiriéndose con este termino a la melodía que va desarrollándose de forma continuada con su tratamiento de los leivmotivs durante toda la obra sin que haya cortes o cesuras entre los distintos números como si ocurria en la opera tradicional. Por lo tanto el motivo se convierte en el centro compositivo de la obra un motivo que aun teniendo una definición fija y a la vez cambiante tiene que tener unas características que le permitan someterse al proceso de variación desarrollo de tal manera que este motivo sufre un proceso de variación que no solo afectara a su perfil melódico sino también a otros elementos musicales como son el timbre, el ritmo o la armonía. Sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX se va a instaurar esta técnica compositiva y la vamos a encontrar no solo en aquellos compositores que hemos considerado progresistas sino también en compositores de la tendencia contraria como por ejemplo el sistema compositivo melódico de Brahms tiene muchos puntos de conexión con esta variación desarrollo variación continua. Algunos compositores nacionalistas también vana utilizar esta técnica de variación continua de fragmentos melódicos(cuadros de mussorgsky). Este tipo de transformaciones melódicas van a a provocar una serie de cambios rítmicos y de textura. Uno de los mas importantes es el paulatino alejamiento de la textura de melodía acompañada ya que las dimensiones mas reducidas del fragmento melódico permiten un nuevo tratamiento contrapuntístico que irá en aumento y estará en la base de las futuras composiciones de finales del siglo. Esto consiste en que el mismo fragmento melódico o motivos derivados de él se incluyen en el acompañamiento lo que va a dar un nuevo carácter y significado a estos continuas transformaciones. En lo que respecta a ritmo ahora la complejidad rítmica va en aumento con una melodía que presenta ritmos contrastantes y que hace que frecuentemente aparezcan tipos de medida irregulares en las que se superponen diferentes agrupaciones(3 contra 2,emioloias…) Además esta fragmentación melódica que se produce en la mayor parte de la música de la segunda mitad del siglo XIX hace que se pierda la homogeneidad rítmica propia del periodo anterior. La técnica compositiva de la variación continua con las continuas reapariciones y continuaciones del tema produce que los ritmos que los acompañan se conviertan también en recurrentes al mismo tiempo que las asociaciones que se realizan entre distintos fragmentos melódicos hace que también se asocien ritmos diferentes y que incluso se superpongan. Uno de los compositores que llevo más al extremo este tipo de superposiciones rítmicas fue Wagner ya que la técnica del leivmotiv hacia que en determinados momentos aparecieran juntos varios de ellos contestándose contrapuntísticamente lo que daba lugar a secciones que podríamos definir que podríamos definir como poliritmicas(ejemplo:preludio tristan e Isolda). Las relaciones entre el compas y el ritmo se vuelven mas libres lo que da lugar a la aparición de un gran numero de notas a contratiempo, sincopas y a frecuentes cambios de compas dentro de una misma obra. Todos estos compositores empiezan a asentir que la supremacía de un único compás en la obra coarta parte de la expresividad de las continuas variaciones a las que someten a los fragmentos melódicos y en las que los cambios de acentuación se convierten en un punto de variedad importante. Esta limitación del compás también la sintieron algunos compositores nacionalistas ante las dificultades de encuadrar los ritmos del canto popular a la simetría de las acentuaciones fijas del compás. De hecho en estas

composiciones, influidas por el nacionalismo, los cambios de compás y de acentuación son un elemento habitual motivo promenade cuadros exposición tiene cambios de acentuación. Por ultimo los intentos descriptivos de la música programática van a hacer que este tipos de composiciones se llenen de indicaciones rítmicas a las que se unen con frecuencias los cambios de tempo dentro de un único movimiento como ocurre en los poemas sinfónicos.

12/12/2017 La armonía en el sistema romántico que se haya en un proceso de evolución constante, evolución que podemos resumir por un lado como un aumento considerable en el número de cromatismos por un lado y por otro en la perdida de funcionalidad de los acordes. El intento de experimentación, de exploración y de originalidad que predominó durante todo el siglo XIX en la música, llevó al sistema tonal hacia un lugar muy distinto del que había disfrutado en la época anterior. La principal diferencia es que la tonalidad se vuelve un marco de referencia más confuso. La jerarquía que marcaba las relaciones tonales tanto a pequeña escala dentro de una tonalidad como a gran escala entre las relaciones de las distintas tonalidades se difumina y además tanto los acordes como las tonalidades pierden parte de su funcionalidad y empiezan a explorar entre ellos nuevas relaciones marcadas más que por la dirección de los acordes, por la búsqueda de distintas sonoridades. Todo esto implica un nuevo concepto de tonalidad que aunque surge como una continuación y prolongación del concepto clásico llega a anular muchos de sus principios. Así frente a la idea de orden y jerarquía se establece la de la ambigüedad y la sugerencia mientras que a nivel de los acordes se relega el principio de funcionalidad y de tensión resolución surge una continuidad más libre entre ellos que trata de establecer nuevas relaciones entre los acordes basada más en la asociación sonora que en la funcionalidad de los mismos. De hecho la importancia que adquiere el elemento armonico durante el romanticismo deriva de que este elemento se convierte en uno de los caminos de experimentación preferido por los compositores al mismo tiempo que deja de ser el principal organizador de la forma cediendo a la melodía el papel estructurador que había tenido en la época anterior. Observamos entonces que frente al principio de claridad armonica y tonal que predomina en los puntos estables de la forma clásica, el músico romántico hace que prevalezca el principio de ambigüedad, la tonalidad principal se convierte así en un marco de referencia que tarda mucho en establecerse o que incluso se pierde sin quedar establecida de una forma clara y contundente. Por otra parte la influencia de la música modal(llega a través de la música nacionalistas) y de la utilización de los cantos populares hace que ciertos rasgos modales vayan introduciéndose poco a poco en estas composiciones lo que obviamente también va a ayudar a diluir el aspecto funcional de la tonalidad. De hecho en algunas ocasiones la instauración de una nueva tonalidad se realiza primero a través de una zona modal donde se establece el tono al que se va a llegar posteriormente cuando se reafirme la tonalidad. Además durante la época romántica se amplia enormemente el uso del cromatismo y que esta expansión cromática va a dar lugar a varios efectos tanto dentro de la constitución de los acordes como de su funcionalidad promoviendo un aumento en el numero de disonancias que ven retrasada su

resolución. Cada vez ven retrasada su disolución cada vez durante un espacio de tiempo. Esta ambigüedad que caracteriza las relaciones tonales a nivel de acordes trae consigo la preferencia por los acordes de séptima disminuida, la adición de notas de adorno que enmascaran y su perfuil y la transformación enarmonica de estos acordes de séptima disminuida. Todas las consecuencias del uso del cromatismo y las disonancias es la ralentización del ritmo armonico ya que el uso de notas pedales es muy frecuente y su extensión es muy amplia incluso en una obra mayor pueden darse pequeñas piezas realizadas todas sobre una nota pedal(Schumann,chopin). Dentro de las armonias pedales se dan con frecuencia acordes alterados, una serie de acordes disonantes que en lugar de resolver pueden perder parte de sus sonidos o transformarse cromáticamente. Estos acordes alterados empiezan a utilizarse de manera sistematica en las segunda mitad del siglo XIX lo que va a producir una ambigüedad tonal junto a la perdida de funcionalidad de los acordes. Ambas cosas están en la base de la expansión tonal que recogerá el movimiento postromántico con compositores como Richard Strauss, Hugo Wolf, Malher o Scriabin. Esto unido al inicio de la incorporación sistematica de características modales en la música la composición esta también en la base de la futura expansión del sistema dentro de otro movimiento ahora de ámbito francés, el impresionismo cuyo principal representante es CLAUDE DEBUSSY . Quizá uno de los autores que más innovaciones armónicas plantea en el romanticismo de la segunda mitad del XIX y al que podemos considerar un antecedente de la música de Debussy es el compositor MODEST MUSSORGSKY. La armonía de MUSSORGSKY es una excepción dentro de su época y frecuentemente se hace referencia a la falta de preparación técnica de este compositor como una de la explicaciones de la libertad con la que se desenvuelven sus acordes, su armonía, muy alejados en ocasiones de las relaciones funcionales tonales. En su música los acordes se desenvuelven de forma muy libre y encontramos en ocasiones fragmentos más o menos extensos basados en escalas modales diatónicas o recogidas del folclore ruso. Esto se puede ver claramente una vez más en su obra Cuadros para una exposición en la que algunos cuadros son claramente modales como en el gnom y el der tuileringartsen mezclados con el pasaje del paseo(tonal)y otros que mexclan tonales con modales como el viejo castillo donde no obstante encontramos que sigue recurriendo a la cadencia clásica. Ls música de mussorgsky junto con las ultimas composiciones de Liszt y de Wagner asi como algunas de las características de la música de Bruckner y Brahms están en la base de la posterior evolución del sistema tonal hacia su disolución definitiva en el siglo XX.

LA MÚSICA PARA PIANO La ciudad de Paris era el centro musical europea desde principios del siglo XIX y hubo un gran número de pianistas muchos d ellos procedentes del centro y del este de Europa que llegaron a Paris para establecerse. En 1823 llega con su familia un Franz Liszt niño y se instalan en París buscando ganarse una reputación como niño prodigio, años más tarde en 1831 llegaba a París Chopin, en esta época el centro de la vida musical francesa se encontraba en la ópera y contra ella competía los compositores no operistas, así los virtuosos del piano se especializaban en paráfrasis musicales sobre las melodías operísticas más populares, asombrando a la audiencia con sus fantasías, variaciones, rondós y caprichos sobre melodías de Rossini o Meyerbeer o Donizetti en los salones y posteriormente ponían sus obras a la venta a menudo en versiones

simplificadas para que así los aficionados pudiesen tocarlas ellos mismos. Algo característico de este repertorio es el genero de la fantasía con tema y variaciones y un ejemplo se puede encontrar en la variación de fantasía y bravura sobre un tema de Donizetti op.17 (1836 Theodore DOHLER, obra en la que encontramos uno de los procedimientos pianísticos preferidos del momento que consistía en tocar una melodía en un registro medio en este caso a base de octavas que es acompañada y adornada con arpegios por encima y por debajo de la misma. Este tipo de figuración fue popularizada por SIGISMUND THALBERG 1812-1871, un pianista formado en Viena que aparece en la escena parisina en 1836. A través de las criticas musicales de Berlioz conocemos la sorpresa que causó la textura pianística utilizada por este compositor que según palabras del propio Berlioz daba la impresión que estaba tocando a tres manos. Una textura conseguida a través de una serie de arpegios dibujados por encima de la melodía que reforzaban poderosamente sus agudos. Es obvio que THALBERG se benefició decisivamente de los últimos descubrimientos técnicos en la construcción de pianos ya que el comienzo de su carrera coincidió casi exactamente con la aparición de un nuevo y poderoso instrumento el gran piano de 7 octavas con martillos recubiertos de fieltro y placas y llaves metálicas, es decir, un instrumento que en lo esencial no se diferencia prácticamente en nada del piano actual y que lógicamente daría lugar a un nuevo tipo de técnica interpretativa. Al igual que sucedía en la gran opera los virtuosos de piano estaban rodeados de un cierto interés comercial algunos de ellos empezando por CLEMENTI hicieron uso de su reputación como interpretes para así ganarse un futuro como constructores de piano a lo que hay que añadir que casi todos ellos publicaban métodos de aprendizaje del instrumento con un propósito claramente lucrativo. Tampoco Franz Liszt 1811-1886, conocido como el pianista más genial de todo los tiempo escapó a la vertiente comercial que rodeaba al compositor virtuoso, durante la época de los 30 del siglo XIX Liszt fue el virtuoso parisino más importante y cumplió bien su papel. Ni si quiera faltaron las habituales conexiones comerciales ya que el constructor de pianos PIERRE ERARD había reclutado al joven Liszt en 1824 cuando éste hizo su debut en Paris a los 12 años como uno de sus interpretes estables y dispuso inmediatamente su primera visita a Inglaterra donde tocó con los pianos de Pierre Erard. A lo largo de toda su carrera como interprete Liszt siguió manteniendo contacto con esta firma y ambas partes obtuvieron grandes beneficios. En 1836 THALBERG trató de arrebatarle a Liszt el puesto de pianista favorito retándolo en el que Liszt participó y marco un espectáculo por la prensa y un publico exagerados, de forma que en 1837 tuvo lugar un “duelo” en los salones de la princesa Cristina de Belgiojoso del que por supuesto Liszt salió vencedor, momento a partir del cual Liszt no tuvo igual entre los pianistas parisinos. Entre 1838 y 1847 procedió a conquistar el resto de Europa en una serie de giras de conciertos con enorme éxito que lo llevaron desde Constantinopla hasta Escocia y desde España hasta Suecia. En su Hungría natal se le concedió un titulo nobiliario y fue declarado héroe nacional aún a pesar de que era incapaz de hablar en húngaro. De los tres grandes compositores para piano de este momento (Schumann,Chopin y Liszt) este ultimo fue el único que siguió una carrera simultánea de compositor y virtuoso y fue uno de los últimos representantes de una figura que iría desapareciendo en la segunda mitad del siglo XIX. Al mismo tiempo el compositor colaboró para que se produjera la separación entre compositor e intérprete entendido en el sentido moderno y le dio un nuevo significado al virtuosismo pianístico. Durante toda su carrera como pianista admirado por el publico los programas de concierto de Liszt en líneas generales se ajustaba a lo que entonces era habitual, es decir, participaban varios solistas y una orquesta estaba siempre a mano para acompañar a los

cantantes e intervenir en los conciertos instrumentales y ocasionalmente podían interpretar alguna obertura. Las intervenciones a solo de Liszt solían ser sus obras preferidas como su GRANDE VALSE DI BRAVURA 1836, LA CAMPANELLA o distintas fantasías sobre melodías operísticas pero pronto empezó a introducir en su repertorio concertístico tipos variados de transcripciones pianísticas, así realizo versiones para piano de distintos lieder de Schubert y Beethoven y otros compositores.

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Posteriormente empezó a introducir transcripciones de música instrumental, así en 1836 transcribió dos movimientos de la sinfonía fantástica de Berlioz que supuso un intento mas por parte del compositor húngaro de hacer que el piano solista en sus manos se convirtiese en un auténtico rival de la orquesta y durante los siguientes años crearía una auténtica avalancha de transcripciones de este tipo como son por ejemplo las 9 sinfonías de Beethoven la sinfonía Harold en Italia de Berlioz y distintas oberturas como la de Guillermo Tell, Rossini, Overon el cazador furtivo de Weber o Thanhausser. Finalmente Liszt dio un paso sin precedentes al poner fin a la intervención de la orquesta y de otros solistas en sus conciertos. LISZT ES EL PRIMERO QUE LLAMÓ AL CONCIERTO PUBLICO RECITAL En los conciertos berlineses de 1842 la mayoría de los cuales fueron recitales solitas, los programas interpretados por Liszt que supusieron la ejecución de unas 80 obras suponen otra de las innovaciones introducidas por el compositor y que acabaría convirtiéndose en una práctica generalizada esto es que además de música y transcripciones de su propia composición en estos conciertos Liszt interpreto obras de Bach, Haendel, Scarlatti, Beethoven, Weber y muchos otros. Este es un aspecto decisivo y supuso una gran evolución desde la postura típica del virtuoso de comienzos del siglo XIX para el que la música interpretada no tenia mas propósito que el de la exhibición de su velocidad y de su técnica. Al presentar en sus recitales música seria escrita por otros compositores Liszt se convierte en un solista publico de nuevo cuño( a base de lo que se hacia él se convierte en un virtuoso del nuevo mundo(evolución)). Lo que a finales del siglo XIX y siglo XX se conocería con el nombre de interprete. Una seguidora ilustre de esta tendencia virtuosística fue Clara Schumann, su mujer, una de las mejores docentes del piano del siglo XIX. Siendo muy joven(CLARA SCHUMANN) en contra de lo que entonces era no habitual solía incluir un numero importante de obras de Beethoven en sus programas mucho antes de que lo hiciera Liszt, en sus años de madurez fue una interprete incansable de las obras de Schumann y posteriormente de las obras de Brahms, fue admirada sobre todo por poner su brillante técnica, fuera del pianismo fácil que se escuchaba en todas partes y centrarse en un repertorio que incluía las mejores obras pianísticas del momento LA MUSICA PARA PIANO , EL NUEVO TIPO DE VIRTUOSISMO, FRAN LISZT

Liszt cambia el concepto de virtuosismo que en sus obras es más que evidente. Si observamos la proyección de Liszt se puede observar esta tendencia y el cambio conceptual que va a experimentar a partir de la década de los 30(romanticismo pleno). La mayor parte de sus primeras composiciones son su propia contribución al virtuosismo de la época, así encontramos sus siete variaciones brillantes sobre un tema de Rossini, impromtu brillante sobre dos temas de Rossini y Spontini y un alegro di bravura, obras todas interpretadas entre 1824 y 1825. Cuando en 1832 paganini hechizó a la ciudad de parís un joven Liszt de 20 años quedo profundamente impresionado y de acuerdo con su propio testimonio se sumergio en un régimen frenético de trabajo técnico del instrumento. Aunque Liszt había mostrado ya interés por los recursos de la interpretación virtuosistica mucho antes de haber escuchado a paganini y asi en 1827 habia publicado su obra titulada estudio en 48 ejercicios en todos los tonos mayores y menores una ambiciosa colección de ejercicios que en realidad son solo 12 con una figuración pianística muy difícil y brillante. La influencia de paganini, añadió a este virtuosismo de Liszt ambición y un nuevo enfoque que se dejó sentir en algunas obras de estos años como por ejemplo la GRAN FANTASIA DE BRAVURA SOBRE LA CLOCHETTE basada en la obra “de la campana” del concierto para violín numero 2 de Paganini. También de esta época son los estudios de ejecución transcendental siguiendo a paganini de 1838 una audición instrumental de la transcripción de algunos caprichos de paganini y una transcripción de la campanella. Este famoso estudio, la campanella, presenta una serie de deslumbrantes figuraciones pianísticas sobre la melodía de paganini. Frecuentemente Liszt situa la melodía en la mano izquierda pero en un registro alto con una filigrana(pequeños destellos) añadida en la parte superior. El efecto es centellante delicado y totalmente nuevo. Vamos a encontrar la utilización sistematica de hostinatos y trinos con notas repetidas esto tiene algunos precedentes en los que se mezclan trinos prolongados con otros materiales en la misma mano, como el ultimo movimiento de la sonata waldstein op.53 de Beethoven pero en Liszt suena como algo nuevo y ello se debe en parte a la agudísima tesitura conseguida con lo pianos de nueva construcción del siglo XIX. Pronto estos nuevos descubrimientos técnicos se unen a un nuevo contexto musical en la composición de Liszt. Desde la década de los años 30 y 40 Liszt da muestras de un interés cada vez mayor por relacionar su música con determinadas ideas e imágenes literarias con ciertas obras de arte y con escenas o paisajes procedentes de la naturaleza. Así sus obras para piano empezaron con frecuencia a tomar títulos prestados de la literatura cada vez con más frecuencia: APPARITIOS 1835, HARMONIES PETIQUES ET RELIGIEUSES 1835-1853 Y CONSOLSATIONS 1849-50. Compone en esta época también álbum d’un voyageur y annes de peregrinaje que contiene algunas de las piezas mas evocativas del autor y que son productos de sus estancias en suiza del 1835 al 1837 y en Italia del 1837 al 1839. Casi todas las piezas de estas colecciones tienen títulos que se refieren a lugares concretos (paisajes poemas y pinturas). En estas obras encontramos obras de Petrarca que son transcripciones de canciones que había compuesto sobre estos tres poemas. Otras veces la relación de la música con los títulos es de carácter mas subjetivo como ocurre en Le mal du pays(añoranza) y en la obra apres une lecture du Dante: Fantasia quasi sonata. La escritura pianística de estas piezas es tan diversa como alguno de sus títulos, algunos tienen una textura que consiste en una melodía lírica con un acompañamiento a base de arpegios (consolación) y otras piezas como la sonata Dante se mete en un virtuosismo incontrolado entre el propio instrumento y el interprete con una armonía que da prueba de una gran modernidad con algunos fragmentos que casi rozan la atonalidad.

ROBERT SCHUMANN La evolución de la vida de Schumann muestra diferencias con la de Liszt, lo que se ve reflejado en su evolución musical en 1850. Las esperanzas iniciales de Schumann de convertirse en un virtuoso del piano se vieron truncadas muy pronto. En la primavera de 1832, comunicó a su familia una “curiosa desgracia” en su mano derecha y desde entonces esta mano sufriría una parálisis parcial. En cualquier caso su trayectoria en 1832 apuntaba ya en otras direcciones ya que en el momento de su lesión su carrera como director y crítico musical ya estaba decidida. Durante la década de los años 30 Schumann compuso un corpus excepcional de música escrita casi todo para piano, y fue en esta época cuando escribió la mayor parte de sus obras para este instrumento mas famosas como son las Variaciones sobre las notas ABEGG op1. De 1831, PAPILLONS DE 1832, Los intermecci opus 4 del mismo año así como la toccatta op. 7, los estudios sinfónicos op.12, el carnaval op.9 y 3 sonatas para piano: una en fa sostenido menor op11, otra en sol menos op.22 y otra en fa menor op14 asi como las escenas de niños op.15 y la kreisleriana op16. Entre otras. La mayoría de estas obras son ciclos que consisten en series de pequeñas pieza en un solo movimiento y algunas de ellas son susceptibles de asociaciones programáticas bastante complejas.

09/01/2018

La primera obra importante es Papillons y nos proporciona una idea de cómo construía estos ciclos. Consistía en hacer una obra amplia base de pequeñas obras donde nos muestra el sabor típico delas alusiones literarias y programáticas que se suelen asociar con sus primeras obras pianísticas. Esta colección consiste en una introducción de 6 compases y 12 movimientos, la mayoría de ellos muy cortos que muestran todos ritmos y texturas típicas dela música de danza. Algunos de estos números los compuso Schumann con anterioridad como danzas sueltas o individuales. Posteriormente escribió los restantes movimientos, los intercaló entre las danzas que ya había compuesto y le puso título a toda la colección. Si bien, el movimiento inicial y final están relacionados a través de claras conexiones temáticas y tonales, los movimientos internos muestran fuertes contrastes de tonalidad y carácter, lo que es habitual en este tipo de obras. La mayoría de los números de Papillons hacen gala de una regularidad métrica extrema típica de la música de los bailes de la época y casi todas ellas están en compas ternario y son subdivisibles en grupos invariables de 4, 8 y 16 compases. Muchos de estos números muestran la textura típica de la música para aficionado, así en la primera de todas estas piezas resuenan los ecos de un tipo muy popular de interpretación pianística a cuatro manos en la cual la parte superior lleva la melodía en octavas, mientras que la parte inferior realiza un acompañamiento de vals. Schumann volverá a sentirse atraído por este tipo de construcción musical de una pieza como un ciclo de obras cortas en su obra El Carnaval, cuyo título completo es Carnaval: scène mignonnes sur quitare notes (guapa), completa en 1835. Está compuesta por 22 escenas de las cuales 20 de ellas están numeradas y cada una de ellas con un titulo individual y la mayoría de tipo programático. Las escenas hacen referencia en muchas ocasiones a personas

enmascaradas durante el carnaval. Algunas de estas piezas son las carecterizaciones de Florestan, Eusebius, Chiarina o Estrella. También están imitados, en El Carnaval, Chopin y Paganini a través de una imitación consciente de sus estilos compositivos, y en esta celebración imaginaria aparecen también figuras tradicionales de la pantomima como son Piarrot y Arlequín. En esta obra Schumann utiliza un procedimiento muy sutil que unifica toda la composición: un acróstico musical en el cual se basan todas las piezas SCHUMANN . Este conjunto de letras tenía para Schumann un doble significado: ASCH pueblo natal de su prometida Ernestine Von Fricken. Y son las únicas letras de su apellido que representan una altura determinada de sonido. Los numeroso individuales del carnaval son en muchas ocasiones mas extensos que los de Papillons, y las ideas musicales están mejor desarrolladas. Esta obra, Carnaval, está llena de ritmos de danzas especialmente de los derivados del vals que se adaptan a una periodización regular de 8 y 16 compases, a demás encontramos variaciones de texturas de las texturas y ritmos de la música de danza para piano, así como frecuentes desplazamientos rítmicos en muchas de sus piezas, lo que se va a convertir en un rasgo característico del estilo de Schumann. Otro rasgo específicamente Schumanniano en esta obra es la resonancia espléndida de los pasajes acordares como Marche Des Davidsbündler contre les Philistins. El efecto de este pasaje se debe en gran parte a pedales extensos que son sostenidos gracias a un movimiento armónico muy lento, así la nota grave en la línea del bajo que se toca cada dos compases resuena bajo los cambios de acordes que tienen lugar en los registros superiores, lo que le da un peso específico a las armonías mas importantes.

CHOPIN Esta tendencia programática que vemos en algunas composiciones de Schumann y Liszt quedan bastante al margen de la línea competitiva de otro gran compositor para piano del romanticismo, el polaco F. Chopin. Al igual que la mayoría delos jóvenes virtuosos del momento, Chopin se sintió profundamente impresionado por Paganini cuando éste visitó Varsovia en 1829. Cuando Chopin llega a parís en 1831 con 21 años, ya había compuesto mas de 50 obras para piano incluyendo sus dos conciertos para piano y orquesta, lo que nos muestra que los elementos mas importantes de su estilo estilo estaban ya plenamente desarrollados. Sin embargo, el papel de Chopin en la vida musical parisina no fue como el de otros célebres virtuosos del momento. Los matices mas delicados de sus composiciones eran mas efectivos en la intimidad de un salón que en una sala de conciertos y de hecho durante su carrera en París tan solo tocó en publico unas siete veces, motivo por el cual nunca estuvo rodeado de la fama y la publicidad que acompañaban siempre a Liszt o al Thalberg. Cuando llegó a Paris sobretodo se relacionó con otro emigrados polacos, desde 1838 hasta 1846 vivió tranquilamente en compañía de la novelista George Sand, pasando los inviernos en París y los veranos al sur de París en su residencia de Nohant. No obstante se convertiría en uno de los compositores preferidos de la aristocracia adinerada y pronto fue requerido por un gran número de pupilos de buena familia a los que les daba carísimas lecciones que le permitieron llevar una vida acomodada durante mas de una docena de años.

16/01/2018

Al igual que Domenico Scarlatti o Muzio Clementi, Chopin es conocido casi exclusivamente como compositor de música para su propio instrumento de teclado. La mayoría de sus composiciones para piano se distribuyen en categorías musicales bien delimitadas ya que Chopin siempre se mostró bastante cauteloso frente a géneros que llevaban implícitas ciertas asociaciones extramusicales y que el denominaba como “confusos” y que sin embargo atraían a sus contemporáneos. Él convertiría en ciclos dos tipos específicos de obras: las dos series de Étude op. 10 y op. Y los 24 preludios para piano op.28 escritos en todas las tonalidades mayores y menores en una clara y consciente imitación del clave bien temperado de J.S.Bach. Las dos series de Étude han sido consideradas universalmente como los mejores estudios para piano que se hayan escrito jamás, ya que, al mismo tiempo que exploren exhaustivamente las mas variadas y difíciles figuraciones pianísticas de nuevo cuño, con las que debían estar familiarizados los virtuosos de entonces, mantienen un altísimo nivel de interés musical sin concesiones. Estos estudios, como la mayoría de los pertenecientes a este genero, se desarrollan por lo general en una sola pieza que trabaja una única figuración pianística en concreto, así por ejemplo Étude en La bemol n.1op.25 consiste íntegramente en una sola textura pianística muy frecuente en el siglo XIX, en la que ambas manos tocan figuras arpegiadas entre las que emerge una melodía en la linea de la soprano aunque ocasionalmente la pieza se enriquece con la aparición de una linea melódica en el registro del alto o del tenor. A demás Chopin escribirá las notas importantes en un tamaño mas grande, para que así el pianista no las pase por alto. Aunque los estudios de Chopin han sufrido como ciclo muchas interpretaciones a lo largo de la historia lo cierto es que no poseen ningún diseño unitario de conjunto, ni en cuanto a carácter ni tonalidades y no hay ninguna razón para pensar que Chopin los hubiese escrito para ser interpretados uno tras otro. Por su parte, los 24 preludios op.28, muestran un plan tonal de conjunto muy concreto, ya que al igual que su modelo, el calve bientemperado, abarca un total de las 24 tonalidades posibles, no obstante la unidad que esta composición le da a la obra no significa que ésta composición estuviese pensada para ser interpretada un preludio tras otro, de hecho el origen de los preludios se remonta a la antigua costumbre de improvisar o “preludiar” en el instrumento justo antes de tocar una composición determinada, y ene este contexto escribirlo en una gran variedad de tonalidades no hace sino aumentar su utilidad. La mayoría de los preludios son muy cortos y algunos de ellos solo ocupan una única pagina de música impresa. En estas piezas tan breves las estructuras episódicas tipo ABA ABACA etc… que predominan en la música de Chopin tienen poca importancia. Estos preludios consisten sobretodo en una sección homogénea en la cual Chopin explora una única idea musical. La colección muestra una variedad extraordinaria de texturas pianísticas, procedimientos armónicos y variantes expresivas, de tal modo que junto a piezas de enorme virtuosismo se disponen otras que exhiben un lirismo casi ingenuo y encontramos piezas o preludios de gran ambigüedad armónica (preludio n.2) que contrastan con una escritura totalmente diatónica (preludio no.7). A lo largo de toda su vida, Chopin cultivaría tres tipos de composiciones derivadas de la danza: las mazurcas polonesas de origen polaco y el vals de origen popular austriaco. La primera vez que Chopin escribió una polonesa tenia 7 años y por entonces esta danza ya había sido absorbida por la música artística europea, ejemplos de ello se pueden encontrar en la música de Cuoperin, Telemann, Haendel o J.S.Bach. con el

cambio de siglo, con la llegada del XIX, el genero fue todavía mas popularizado gracias a las polonesas de carecer programático del polaco Conde Michael Oginsky 1765-1833, y es muy probable que hayan sido las polonesas de este compositor las que sirvieron de modelo al joven Chopin. Sin embargo cuando compuso la polonesa de Re menor no.1 op.71 en 1825 Chopin ya había desarrollado un tipo de polonesa de características propias en la que la danza domestica y delicada del siglo XVIII se había convertido en una composición llena de virtuosismo y de pasión. Los ritmo característicos de la danza se convierten en todas las polonesas de Chopin en una fuerza de primer orden y ocasionalmente esta urgencia y este poderío se aligeran con fragmentos líricos que recuerdan a los nocturnos. Si bien, la polonesa había sido una danza que bailaba la aristocracia en los siglos XVII y XVIII, las diversas variantes de la mazurca permanecían a principios del siglo XIX todavía en el ámbito de la música popular y rara vez se habían escuchado en el marco de la música culta europea antes de las mazurcas de Chopin. En sus inicios, sus mazurcas se asemejan a los modelos populares incorporando varios rasgos específicos de la danza original como son el tercer tiempo acentuado, a veces el segundo, en un compas de 3/4, una cierta ambigüedad tonal entre el cuarto grado natural y rebajado, una estructura de fraseo construida a base de células muy similares de una extensión no superior a un compás y un bajo monótono. Muchas de sus ultimas mazurcas, por el contrario, ofrecen un aspecto mucho mas estilizado y abstractos este genero de miniatura que constituyó una de las mayores preocupaciones de Chopin a lo largo de su vida, acabaría convirtiéndose en un vehículo perfecto para desarrollar sus ideas musicales mas avanzadas. Luego compone 22 nocturnos en distintas épocas, 3 improntus y su fantasía improntu. Son piezas con claro matiz evocativo que provienen así como algunas características estilísticas de las obras líricas de sus inmediatos predecesores, particularmente de los nocturnos de John Field y de la obra de Tomásek. Sus 4 baladas de gran extension son sin embargo las primeras piezas para piano conocidas con este nombre, aunque se sabe poco de las razones que movieron a Chopin a utilizar este titulo para este tipo de obras, hoy en día se piensa que intentaba referirse a las baladas inglesas y francesas del siglo XVIII, y probablemente pensó que este título evocaría ciertas asociaciones con un folclore idealizado y un estilo narrativo en lo poético y en lo musical. Al igual que muchas otras piezas pianísticas y de virtuosos y de gran extension en este período, la balada en sol menor de 1835, obedece dos ideas musicales muy distintas: la expresividad lírica y el aspecto brillante, pasional y poderoso de la música. La construcción episódica se presta admirablemente a este fin, ya que, secciones musicales fuertemente contrastantes pueden disponerse una al lado de la otra. Sin embargo el proceso de transformación melódica mitiga (enmascara) la naturaleza seccional de la pieza y deja la impresión de un crecimiento orgánico. También compuso algunas obras que pertenecen vagamente a las categorías tradicionales de la composición instrumental, con 4 Scherzos de gran virtuosismo, la fantasía en Fa menor op.49 del año 1841 y 2 Rondós. A además, solo compuso 3 obras pianísticas en varios movimientos, 3 sonatas : sonata do menor op.4 1828, si bemol menor op.35 1839 y si menor op. 58 1844. La forma de concebir la estructura y la conexos de sus sonatas es un tanto extravagante, a tal punto que Schumann que era un ferviente admirador de Chopin, considera que a lo que él llama sonata casi lo hace por capricho, ya que simplemente une piezas independientes bajo un mismo nombre, así por ejemplo en la sonata Si bemol menor op.35 para el movimiento lento, el tercer movimiento, Chopin utiliza una marcha fúnebre que había compuesto unos dos años antes y en la que encontramos los ritmos característicos de corneas con puntillo y un bajo insistente a modo de

zumbido que se conectan claramente con la tradición de las marchas fúnebres que habían nacido al calor de la revolución francesa y que Beethoven había perpetuado en su sonata op.26 y en su sinfonía Eroica. El movimiento mas controvertido es el cuarto mov. El presto. Un presto luminoso de tan solo 75 compases que consiste única y exclusivamente en una única figuración disonante doblada a la octava que se mueve invariablemente en corcheas. Es extremadamente breve, lo que es algo absolutamente sorprendente en una sonata de aproximadamente unos 20-25 min. de duración, ya que este movimiento dura aproximadamente un minuto y medio, a demás, no está sujeto ningún tipo de desarrollo y clímax expresivo habituales en los finales de una composición degrades dimensiones en la era postbeethoveniana. A pesar de las criticas que recibió en su época como la de Schumann, esta composición siempre a gozado del publico y los interpretes hasta hoy, una razón será seguramente que, excepto movimiento final, el resto de las sonata está llena de preciosas melodías arropadas por los acompañamientos que hicieron famoso a Chopin, con armonías lentas sostenidas por un pedal al inicio de cada compas que de esta forma acrecienta la sonoridad de la melodía y de su acompañamiento. Este es un procedimiento típicamente Chopiniano cuyo objetivo es apurar al máximo la sonoridad del piano romántico, y de hecho uno de los atractivos de esta sonata es precisamente las numerosas oportunidades que proporciona de escuchar al instrumento en su plenitud, no obstante al mismo tiempo es un claro ejemplo de cómo, lo que se entendía por la forma sonata, no fue un marco estructural donde encajase la inspiración de estos artistas románticos, de hecho son pocas las sonatas para piano que se conservan de los autores del romanticismo pleno, y en ellas se puede observar cómo el pensamiento sonatístico se ha transformado. En general son obras seccionales en las que se aplican los mismo procedimientos melódicos y armónicos que en el resto de sus composiciones pianísticas, y es probable que sean sus dimensiones o el hecho de estar dividida en distintos movimientos lo que hizo que los autores las definiesen como sonatas. Esto nos indica claramente que para estos autores la formas sonata era una estructura del pasado a la que recurrían solo de forma muy ocasional cuando querían hacer una obra de grandes dimensiones

23/01/2018

LA MUSICA PARA ORQUESTA (CAMBIOS ORQUESTALES)

El interés por el sonido en si mismo las ansias de experimentación y expresión que caracterizan este movimiento musical hacen que la instrumentación adquieran una importancia considerable produciendo no solo un aumento de instrumentos en la orquesta sino una nueva utilización de estos en el conjunto de esta agrupación. Las bases de la orquesta romántica se asientan en la orquesta beethoveniana y a partir de ahí sufre una expansión que en gran medida se verá favorecida por el perfeccionamiento técnico de algunos instrumentos, sobretodo de los instrumentos de metal. La familia de los instrumentos de viento madera se completa, y ya en las primeras obras de Berlioz la utilización del contrafagot, del corno inglés y del clarinete bajo, así las posibilidades expresivas de esta familia instrumental se ven muy

ampliadas en registro y color, quedando su distribución de la siguiente manera: flautín, flauta, oboe, corno inglés, clarinete, clarinete bajo, fagot y contrafagot. Con esta gama tan amplia de instrumentos es posible completar todas las tesituras de la familia de las cuerdas, ya que la flauta y el oboe son instrumentos sopranos que pueden alcanzar tesituras tan agudas como las del violín. El clarinete sirve para unificar los timbres mas agudos de las flautas y oboes con los del fagot, dado su amplio registro puede ir desde las tesitura de la soprano hasta el la del bajo, y el fagot realiza la tesitura de bajo o tenor. Por otra parte, en la orquesta clásica estos instrumentos iban doblados, pero en el siglo XIX empieza a introducirse su uso en grupos de tres, pudiendo realizar este tercer instrumentista una variante grave o aguda sobre el resto. La flauta también amplió su extensión en el agudo con el flautín, el oboe hacia el grave con el corno inglés, al clarinete se le unió el clarinete bajo y al fagot el contrafagot. Todos estos paralelismos de registros con el grupo de las cuerdas fueron muy útiles para doblar o contrastar los motivos temáticos. Por su parte, los instrumentos de viento metal son los que sufren la transformación más importante con el surgimiento de los pistones que les permite realizar toda la escala cromática, por lo que pueden participar plenamente dentro de la orquesta. Su papel deja de ser subsidiario de refuerzo en los tuttis orquestales y adquieren una nueva importancia melódica dentro de una textura orquestal más densa y compleja. De nuevo nos encontramos aquí con el viento metal al completo, es decir: trompetas, trompas, trombones y tubas; familia instrumental que va a aportar a la orquesta una nueva fuerza y brillantez que necesitará ser compensada con un aumento en el numero de instrumentistas de cuerdas. Los instrumentos de percusión también ven reforzado su papel en esta nueva formación orquestal, lo que se refleja en un mayor empleo de los timbales, como Berlioz que llega a utilizar hasta tres o cuatro timbales en alguna de sus composiciones, al mismo tiempo que empiezan a usarse, sobretodo en la música nacionalista, algunos instrumentos percusivos que añaden un color local en la orquesta, como el triangulo, crótalos, xilófono, etc.. y por último el piano y el arpa también pueden unirse ocasionalmente a la orquesta. Esta nueva orquesta ampliada y reforzada en su sonoridad cultiva y busca nuevos efectos orquestales, como son recurrir a la amplitud de los registros, el empleo de las sordinas, los glissandos, los armónicos, etc… Nos vamos a encontrar con una orquestación en la que el dialogo se convierte en la norma, no solo entre las distintas familias sino también entre los diferentes instrumentos de las mismas. Este dialogo continuo se va a ver favorecido por el nuevo tipo de fragmentación melódica que predomina en muchas de estas composiciones, al mimos tiempo que los instrumentos que pueden actuar como solistas se ven ampliados, de tal modo que el corno inglés, el fagot, la trompa, la viola y el violoncello pasan a convertirse de forma ocasional en instrumentos solistas, la trompa y el violoncello son los timbres preferidos por los compositores románticos para expresar sus ideas musicales. A partir de esta orquesta romántica en los últimos años del siglo XIX y principios del XX se amplían sus dimensiones y sus posibilidades, o bien se utilizan como una gran masa sonora o bien la orquesta se utiliza como grupos instrumentales independientes que contrastan entre sí, como se da en el ámbito francés como Debussy.

MUSICA SINFÓNICA

Dentro de la música orquestal de esta época vamos a empezar a observar una doble tendencia que no hará mas que profundizarse cuando nos acerquemos a la música instrumental del romanticismo tardío, como son la música programática y la música pura o absoluta. Aunque ambas corrientes tienen muchos puntos en común como son la utilización de un estilo musical similar armónico y melódico, mantienen una serie de rasgos diferenciales basados fundamentalmente en la utilización, o no, de una serie de ideas extra musicales como programa de la música sinfónica. Esta doble tendencia se llegó a profundizar en el romanticismo tardío, donde distinguen dos líneas de composición: la progresista y la conservadora (o neoclásica). Pero las raíces de estas dos tendencias se encuentran en este momento histórico (en el romanticismo pleno) y será la figura de Berlioz la primera de la tendencia progresista (de la música programática). En cualquiera de estas dos corrientes que en este momento todavía no están claramente delimitadas ni a nivel practico ni teórico el modelo de referencia del cual se parte serán las sinfonías de Beethoven, lo cual supone un cambio frente al predominio de las sinfonías de Hyden y de Mozart, que era el modelo del primer romanticismo. De entre los compositores de música sinfónica que encontramos en este época excluimos a F. Liszt, porque sus obras sinfónicas comienzan a partir del año 1848, año en el concluye su carrera como virtuoso del piano, lo que hace que su música sinfónica se encuadre dentro del romanticismo tardío. Los tres principales compositores sinfónicos del romanticismo pleno más importantes son: Mendelssohn, un compositor esencialmente clásico aunque sus obras incluyen excepcionales descripciones de escenas. Schumann: un compositor dividido entre ambas tendencias que intentó mediar entre ellas. Berlioz: fue el iniciador de esta línea de composición más innovadora o romántica

MENDELSSOHN. Las cuatro sinfonías de madurez de Mendelssohn forman en realidad dos pares: la sinfonía no.5 La reforma en 1832 con la Italiana en 1833. Y el otro par Lobgesang no.2 en 1840 con La escocesa no.3 1842. Con Mendelssohn ingresamos en el reino de los paisajes románticos, sus dos sinfonías mas importantes llevan subtítulos geográficos (italiana y escocesa) y en ellas el compositor registra algunas impresiones románticas típicamente germanas del sur y de norte de Europa aunque en ambas sinfonías encaja hábilmente sus melodiosos temas dentro de las formas clásicas regulares. La italiana, la que mas perdura hoy día en el repertorio, es un autentico modelo de orden y método, tanto desde el punto de vista de la estructura formal como de a métrica y de la rítmica.

La Lobgesang es una de tantas sinfonías del siglo XIX que mantienen una fuerte e importante deuda con la novena de Beethoven, ya que sus tres primeros movimientos son totalmente instrumentales, mientras que el último, más extenso que la suma total de los otros tres movimientos, es una estructura monumental a modo de oratorio que incluye la intervención de solitas, coro y orquesta. El nuevo concepto unitario de la sinfonía lo podemos escuchar en la sinfonía escocesa, cuyos cuatro movimientos están vinculados entre sí por el uso de fragmentos de la introducción lenta al primer movimiento, como introducciones a los dos movimientos siguientes. A demás, utiliza similitudes de controlo melódico entre muchos de los temas durante toda la obras, y los cuatro movimientos se interpretan de forma continua. El genio peculiar de Mendelssohn para los paisajes musicales resulta especialmente evidente en sus oberturas. Cuando compuso su “Obertura de un sueño de una noche de verano” Mendelssohn quizás inconscientemente creó el primer ejemplo de un nuevo género que fue la obertura programática de concierto. En la vida concertista Europea de aquel momento, existía una clara necesidad de obras de este tipo. Desde finales de siglo XVIII se había convertido en algo habitual el iniciar cualquier concierto público, y muchas veces también la segunda parte del mismo, con una sinfonía o una obertura operística, pero las sinfonías operísticas casi siempre resultaban demasiado extensas, por lo que frecuentemente solo se interpretaba un único movimiento y a demás la obertura de ópera era una pieza que procedía de un contexto musical dramático, que en este caso irrelevante. Hacía falta pues crear una obra musical pensada expresamente como introducción a un concierto publico no demasiado larga y no demasiada complicada, y este ejemplo de Mendelssohn fue continuado muy pronto por otros compositores como Schumann y Berlioz. Mendelssohn compuso varias oberturas y la más famosa es ésta (obertura de un sueño de una noche de verano) , que fue terminada en 1826 cuando el compositor tenía 17 años. Todos los temas aparecen se conectan a través de una figura diatónica a modo de escala descendente que da comienzo a tema inicial, y toda la música de esta obertura se ajusta al planteamiento formal de un allegro de sonata. A demás, el conjunto instrumental con el que Mendelssohn escribió esta obertura es en todos los aspectos, excepto en uno, el mismo que hubiese elegido un Hyden maduro; la excepción es un instrumento llamado oficleido: un instrumento de viento metal realizado en cobre con orificios que se abren y se cierran por medio de llaves. Mendelssohn maneja esta orquesta del XVII con enorme habilidad añadiendo una mayor extensión en el registro y utilizando la sección de cuerda dividida en dos grupos. Con esta obra Mendelssohn parecía haber llegado su madurez compositiva, a su máximo esplendor, con 17 años, cuando 17 años más tarde compuso la música incidental (música creada a partir de un contexto y a posterior de este) para la representación de esta obra de Shakespeare en Berlín, los números que añadió, estilísticamente son similares a los de su juventud. Mendelssohn compuso tres oberturas y todas ellas muestran las mismas características. Son programáticas pero evita los extremos sentimentales y jamás permite que ninguna inspiración extramusical perturbe el equilibrio. En ellas abundan las melodías atractivas y la destreza en la instrumentación que parece hacer sin esfuerzo aparente.

SCHUMANN Hacia 1840, Schumann empezaría a fijar su atención en el género sinfónico. En ello fue determinante el estreno en 1839 de la gran sinfonía en Do mayor de Schubert, y al que Schumann contribuyó enormemente. Es evidente que este estreno le causó una gran impresión como se puede leer en su correspondencia de aquel año, así como en su inspirado artículo sobre esta sinfonía aparecido en el Nueve Zeitschrif (revista alemana). Schumann admira de esta obra que es una composición de grandes dimensiones entendida en un genuino estilo romántico y fue entonces, en 1841, cuando intentó realizar él mismo algo símilar.