Historia Comparativa By Carlos Romay

Carlos A. Romay V. es arquitecto. Nació en La Paz, Bolivia, en 1968 y estudió en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz y en la Katholieke Universiteit de Leuven, Bélgica , donde obtuvo una Maestría de Arquitectura en Asentamientos Humanos. Es autor y arquitecto independiente. Ha sido docente de Historia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz y de Morfologia de Diseño. Ha sido también consultor en Planificación. En 2009 ha ganado la beca John Henry Brookes de la Universidad Oxford Brookes, Oxford, Inglaterra, y una plaza en la Maestría de Diseño Arquitectónico Avanzado en la misma universidad.

HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara. 0/5. INSTRUCCIONES. Sumario: I) El Nombre del Libro II) Objetivos. III) Contenido. 1) Varios Libros en Uno. 2) Mapas del libro. IV) Bibliografía de este Capítulo. V) Bibliografía General de los Cinco Ensayos I) El Nombre del Libro. Este es un libro sobre Arquitectura e Historia, más precisamente sobre enfoques de Historia. Creo firmemente que la Historia no es exclusivamente narración del pasado en la cual el historiador pretende justificar ideologías, sino que aporta una visión no restrictiva al establecer redes de conexiones. Estas redes de conexiones relacionan líneas históricas e inclusive ‘mesetas’ de Historia mediante el establecimiento de continuidades más que de puntos. La Historia es una meseta (es decir, un escenario irrestricto de múltiples combinaciones), en la cual son posibles conexiones críticas, como se desprende del libro 'Rizoma' de Deleuze y Guattari. El nombre del libro, ‘Historias=Mesetas’, refiere la relación que existe entre ambos términos. Por medio del signo ‘=’, se abre un proceso en el cual unos de los términos de la igualdad tiene que ponerse en movimiento para convertirse en el otro. Esto es, que para mantener la equivalencia, la relación tiene que ser más que mimética, como lo sería si el título fuese ‘Historia~Meseta’ (que se leería como ‘Historia similar a Meseta’, en la cual hay una equivalencia parcial). Al usar el signo’=’, un término de la equivalencia tiene que moverse para lograr la identidad del otro. La equivalencia en este caso denota movimiento. El concepto de Historia está siempre en movimiento y en permanente transformación. Asimismo, en su contenido, se descubren nuevas relaciones que tienen la capacidad de influir sobre el presente y sobre el futuro. El libro apoya el concepto de Historia Moderna y Contempránea como un campo transversal mas que lineal por medio de referencias a la obra de estudios de arquitectura cuyo pensamiento está acotado. Por medio de la comparación, la obra de autores destacados es mencionada como ejemplo de la evolución de conceptos en diferentes tiempos y espacios. Propongo cinco ensayos (que constituyen los capítulos del libro), en los cuales se perfila la definición del concepto de Historia Rizomática. Por otra parte, al escribir un libro en capítulos ordenables en diferentes secuencias, se establece un conjunto que evita ser rígido y definido, sino que sugiere mediante las configuraciones del libro diferentes posibilidades de conexiones que también se dan en la infinita meseta de la Historia (y por supuesto también en las relaciones sociales). Las configuraciones se dan a través de secuencias numéricas y secuencias diagramáticas de movimientos. II) Objetivos. El objetivo del libro es cuestionar la visión tradicional de Historia como una secuencia ordenada y justificatoria de eventos que tienen una estructura lineal. Con el propósito de entender en qué consiste cada secuencia e identificarla (tanto a través de una secuencia numérica como mediante un diagrama individual) números del uno al cinco fueron adjuntos a los cinco capítulos del libro.

El Capítulo Uno es ‘Conceptos y Diagramas’. El Capítulo Dos es ‘Conexiones y Enlaces en el Tiempo’. El Capítulo Tres es ‘Cuestionamientos a la Repetición’. El Capítulo Cuatro es ‘Por una Historia sin Estructuras’. El Capítulo Cinco es ‘La Arquitectura de las Diferencias’. Recordemos que estos números son adjuntados al azar y que cualquier capítulo pudo haber tenido un número diferente. En este caso, el orden no tiene significación. El número uno no implica que este capítulo sea el comienzo del libro. El Capítulo Dos no es antecedente del Capítulo Tres, ni consecuencia del Capítulo Uno. Ocasionalmente algunos de los capítulos pueden ser usados para clarificar algún otro. Como consecuencia, cada capítulo puede ser leído por si sólo. En la siguiente matriz, se explica el número de capítulo, su nombre y su objetivo individual. Tabla 1: Número que Nombre del Capítulo. Designa

Objetivo del Capítulo

1

Conceptos y Diagramas

Descubrir la transformación del sentido (significado) en el trabajo del Arte y la Arquitectura.

2

Conexiones y Enlaces en el Tiempo

Detectar relaciones entre obras arquitectónicas en diferentes tiempos y espacios.

3

Cuestionamientos a la Repetición

Criticar el rol de la tradición y de la domesticidad en la arquitectura.

4

Por una Historia sin Estructuras.

Escoger un vocabulario de conceptos espaciales a través del estudio de obras arquitectónicas.

5

La Arquitectura de las Diferencias

Clasificar líneas de arquitectura en el presente momento del Modernismo.

El objetivo de cada capítulo es de igual nivel cognitivo que el objetivo de los otros capítulos (Nivel Creativo), por este motivo pueden leerse en cualquier orden. Si el objetivo de cualquiera de los capítulos hubiese sido de inferior nivel, digamos informativo, reproductivo o productivo, algunas secuencias serían obligatoriamente del nivel inferior al superior de cognición, imponiendo secuencias lineales de cognición. Por esta razón son todas del mismo nivel para lograr libertad de combinaciones. III) Contenido. En este libro se comprenden diferentes objetos: 1) Varios libros de acuerdo a las combinaciones de capítulos. 2) Un mapa del libro. 1) Varios libros en uno solo: ¿Qué es lo que escribir un libro implica? ¿Existen otros campos que se abren con la escritura de un libro? Al escribir este libro, se abrieron campos como su propio contenido, pero por otra parte también se abrió la posibilidad de cuestionar jerarquías que se presentan en un libro común, como son las referidas al orden forzado y riguroso que implica la lectura. En este sentido, el libro plantea un rompimiento de la linealidad: Constantemente el contenido del libro se fue referenciando con su estructura, para finalmente proponer un rizoma de capítulos más que un árbol de los mismos. Por otra parte, existen implicancias en el momento de cuestionar un orden ya establecido, en este caso el de los libros comunes. Este cuestionamiento se puede

extender al replanteo de ciertas estructuras sociales dominantes, si se entiende al libro como una máquina de guerra que hace la consistente labor de extender su imagen a la sociedad. ¿Mimesis del cuestionamiento de estructuras dominantes de la sociedad? En todo caso, la implicancia política es inevitable...El libro plantea una relación horizontal de elementos en ligar de la verticalidad de empiezos y finales y de elementos más importantes que otros. En ese sentido, el libro no es una mímesis (instrumento crítico en todo caso). Por otra parte, este libro debate y cuestiona ciertas visiones de imago mundi , imágenes de un mundo tradicional y lineal. En este punto es importante establecer este libro como una caja de herramientas. Deleuze y Guattari escribieron en ‘Rizoma’ que los libros establecen rizoma cuando proceden como máquinas desmontables y como cuadernos desmenuzables: “El libro ha dejado de ser un microcosmos, a la manera clásica o a la manera europea. El libro no es una imagen del mundo y menos aún un significante. No es una bella totalidad orgánica, no es tampoco una unidad de sentido. Cuando se le pregunta a Michel Foucault que es un libro, responde: es una caja de herramientas.” (Rizoma, p. 38-39). El libro no es más una imagen armónica del mundo entero, es una imagen de una de las redes que componen el Mundo, una red de afiliaciones locales y potenciales. Este libro evita establecer una imagen de empiezo y final. En todo caso, propone una visión de un mundo no jerárquico. Esto implica que mi visión política es la de un mundo que niega las jerarquías y propone inclusión y comunicación (la razón por la que existe una versión de este libro en dos lenguajes diferentes). Hago la suposición que Deleuze y Guattari se refieren a evitar establecer mimesis del tradicional mundo del poder y de la discriminación que la configuración de ‘árbol’ fomenta. Por medio de las varias posibilidades de ensamblado, el libro establece relaciones que son rizomas en las cuales toda conexión es posible y donde la secuencia escogida de lectura deriva en diferentes asimilaciones no previstas ni por el autor ni por el lector. Las conexiones al azar contradicen el formato normativo tradicional de los libros, o sea, una secuencia establecida de empiezo y final y que se extiende a un mundo regulado a través de discursos y planes maestros. Las consecuencias de asumir la lectura de este libro mediante una secuencia al azar son imprevistas pero en todo caso siempre son diferentes a las de otra secuencia. Por otro lado e independiente, la lectura del libro es importante en sí misma y provee la explicación de la actividad desarrollada en la meseta de la Historia por medio de los rizomas históricos y de sus conexiones. Se proveen cinco ensayos que no son secuenciales; esto implica que uno no es antecedente de otro y al mismo tiempo ningún capítulo es consecuencia de otro. Existe además la posibilidad de ir de un capítulo a otro cualquiera sin necesidad de referirse a una estructura dominante de orden de lectura. A través del mapa del libro también se provee una imagen deseada por el autor sobre la situación de la Historia de la arquitectura contemporánea (y por extensión de la sociedad en una democracia participativa, conformada de de múltiples conexiones). De hecho, la teoría de los rizomas se aplica a la configuración del mismo libro, produciendo una arquitectura del libro. Entiendo a la Arquitectura como organización y en ese sentido un arquitecto-autor es capaz de desplegar arquitectura también en un libro, el cual se vuelve un mecanismo para aprender posibilidades de combinación. Se provee en este caso una arquitectura flexible, negociable, cambiable y posible de ser complementada por el lector mismo. Por lo tanto, este libro como un objeto físico es inacabado, está en transformación. Si se compara a un libro común, las páginas no estarían pegadas a una cubierta dura sino que los cinco capítulos pueden ser reconfigurados muchas veces con la ayuda de una matriz provista. Físicamente serían cinco fascículos sueltos dentro de una caja de cartón, además de una hoja de instrucciones para leer el libro. De hecho, esa fue la intención inicial. Cada secuencia indica un orden de lectura de los capítulos. La secuencia completa de 5 números indica en qué orden deben leerse los mismos. En todo caso, la secuencia es optativa de acuerdo al interés del lector en determinado tema. Dentro de las secuencias numéricas, la posibilidad ‘0’ es, por supuesto, no leer este libro. Hay también secuencias parciales de leer este libro (Tabla 1), o sea por ejemplo, sólo el primer capítulo, sólo el segundo capítulo, etc., o el primero y segundo capítulos sólo, el segundo y el quinto sólo; es decir, un grupo de dos, un grupo de tres, un grupo de cuatro, etc.

He establecido que entre los capítulos, que tienen a la Historia como meseta, puede haber al menos ciento veinte combinaciones del orden de los cinco ensayos completos, o sea, el factorial de cinco, que es ciento veinte. 5!=120 1x2x3x4x5= 120 Estas son secuencias completas, y las posibilidades de lecturas parciales son cuarenta y dos. Esto significa que son 120+42=162 posibilidades de lectura mediante la secuencia de los capítulos. Como ya se dijo, este libro es similar a una máquina de re-configuraciones que tiene una cubierta dura y páginas como ‘hardware’. El orden de los capítulos puede ser recompuesto, y en las combinaciones, diferentes conceptos descubiertos por medio del orden de la secuencia. La matriz de combinaciones parciales y totales de los cinco capítulos se aplica a combinaciones de dos tipos: -Numéricas (tablas 2 y 3) -Diagramáticas (tablas 4 y 5). Tanto las secuencias numéricas como los diagramas son secuencias de orden de lectura de los capítulos. Una determinada secuencia y su correlativo diagrama indican lo mismo. En cuanto al diagrama, su representación es aleatoria. Cada diagrama de secuencias en sí mismo puede tener otra modalidad de representación, por ejemplo, musical, si a cada punto le asignaremos una nota diferente. El resultado hubiesen sido ciento sesenta y un tonadas cortas. La tonada parcial ‘0’ que se asigna a la no-lectura sería el silencio. Los diagramas pudieron haberse extendido a representaciones de puntos de luz, colores, sensaciones táctiles, secuencias de programas de televisión, etc. Estas combinaciones no son meramente formales ni exclusivamente diagramáticas, sino que pretenden establecer redes mentales que podrían derivar en determinadas acciones por parte del lector. De esta forma se vislumbra que un diagrama no es meramente visual sino que puede ser auditivo, óptico, táctil, olfativo, etc., mientras detalle secuencias y posibilidades de movimiento, desplazamiento y sentido. Inclusive estas secuencias pueden involucrar la acción de un individuo o de grupos de individuos de acuerdo a su intención. (En el capítulo 'Por una Historia sin Estructuras', se extiende sobre la naturaleza sensorial del diagrama y de los vectores, a través de la visión Aymará del concepto de Historia). En este caso, los diagramas son representaciones consistente en líneas sobre una figura no Euclidiana de cinco vértices, la cual constituye un anti-prisma de base triangular y cima consistente en una línea (Figura 1). Las líneas constituyen el movimiento de la secuencia de un vértice a otro. En cada vértice se ha situado un número del uno al cinco que representa el respectivo capítulo. Una línea del 1 al 5 implica leer el primer capítulo y luego el 5, o viceversa, leer primero el 5 y luego el 1. No existe un vector de dirección por lo cual la elección de direccionalidad le corresponde al lector. Siguiendo con el diagrama (que hace una mímesis de las configuraciones y movimientos en este caso), se tienen cinco líneas de diferente tamaño y orientación, como son de diferente extensión los cinco capítulos. Por medio de las múltiples posibilidades de combinación, las cuales en realidad son instrucciones para el uso del libro y que se refieren a su interioridad, pretendo comprender el objeto diagramático como una herramienta de múltiples implicaciones desde sociales hasta representativas. En este caso el diagrama no guarda similitud con el objeto por cuyos movimientos ocurre (el libro). Frecuentemente los arquitectos recurrimos a los diagramas analógicos que implican una copia entre el diagrama y la planta cerrando las posibilidades de la secuencia de instrucciones por medio de la representación. Al entender que el diagrama puede aportar con configuraciones de tiempo y espacio, se abre su potencial como herramienta virtual de movimientos y de direcciones. ¿Qué aporta romper el nexo analógico entre el proyecto arquitectónico y su diagrama? ¿Existe ventajas en plantear un diagrama tridimensional que parece arquitectura? En todo caso, ¿es arquitectura?

Una planta también puede ser un diagrama de movimientos, lo mismo que una sección. Sin embargo, ambas son incompletas. Son iconos de representación que obvian piezas de información que sólo esquemas o ideogramas de movimiento y de sentido pueden rescatar. Un diagrama no constituye arquitectura, es prearquitectura. En esto radica su ventaja y su importancia. No está cerrada, es absorbente (inclusiva). Una planta, y especialmente una sección implican preconceptos como gravedad, ubicación, tectónica, etc, que no debe enfrentar el diagrama. Es interesante apreciar en el diagrama de este libro, y especialmente en el mapa, cómo su apariencia se ha vuelto irrelevante y obsoleta. Similar conclusión de obtiene de la lectura del capítulo titulado ‘Por una Historia sin Estructuras’. El problema de la arquitectura tiene cada vez menos que ver con la apariencia y la comunicación semántica y más con el material del cual está hecha, con su organización y su efecto. El mismo problema se reveló al planificar este libro en sus diferentes versiones y formatos, tanto físicos como electrónicos. La mimesis entre el libro y su mapa se realiza por medio de la organización, por medio de la actividad, por medio del trabajo de los rizomas, no por medio de la forma. (Como hubiese sido, por ejemplo, un libro sobre aves cuya mimesis formal hubiese sido un libro en forma de ave, lo cual no demuestra nada. Sin embargo, recordemos que la forma de un libro es ambigua; por ejemplo, ciertos libros digitales son circulares o cuadrados -la forma de un CD o de un diskette- o como en este caso por medio del Internet, carece de forma física. A estos aspectos se refiere la arquitectura sin cara de la que se habla en el capítulo 4, en la cual la información comienza a ser dispersa e reconocible como forma, como en arquitectura cuya estructura muta constantemente de la que se habla en el capítulo 5 en relación a L’Informe. Tabla 2: Matriz de Posibilidades Parciales de Combinación de Capítulos 0

12

23

34

123

234

345

1234

2345

1

13

24

35

124

235

543

1235

5432

2

14

25

43

125

432

4321

3

15

32

53

321

532

5321

4

21

42

421

5

31

52

521

41 51 Tabla 3: Matriz de Posibilidades Totales de Combinación de capítulos 12345 12354 12453 12435 12543 12534 13245 13254 13452 13425 13524 13542 14235 14253 14325 14352 14532 14523 15234 15243 15324 15342 15432 15423 21345 21354 21453 21435 21543 21534 23145 23154 23415 23451 23514 23541 24135 24153 24315 24351 24531 24513 25431 25413 25314 25341 25134 25143 31245 31254 31452 31425 31524 31542 32145 32154 32451 32415 32541 32514 34125 34152 34215 34251 34512 34521 35124 35142 35214 35241 35412 35421 41235 41253 41325 41352 41523 41532 42135 42153 42315 42351 42513 42531 43125 43152 43215 43251 43512 43521 45123 45132 45213 45231 45312 45321 51234 51243 51324 51342 51423 51432 52134 52143 52314 52341 52413 52431 53124 53142 53214 53241 53412 53421 54123 54132 54213 54231 54312 54321

Figura 1: Diagrama de los Cinco Puntos (Capítulos)

Tabla 4: Diagramas de Series Parciales

Tabla 5: Diagramas de Series Completas

Los diagramas no constituyen un lenguaje. Su aplicación es universal. Lo importante de vislumbrar es que a través de estos diagramas, la comprensión del libro como una herramienta de posibilidades evita ver el objeto (el libro, y la obra arquitectónica por extensión) como un objeto estático. Ninguna secuencia produce el mismo efecto en el lector, de tal manera que cada vez que el libro es leído es diferente.

Video sobre la performance del Libro

2) Mapa del Libro: Cada capítulo puede ser leído sin necesariamente ingresar a otro; sin embargo, en conjunto forman un todo comprehensivo. Por lo tanto, existen diferentes entradas opcionales a cada capítulo, cuando así lo requiera el lector y en el lugar preciso donde se requiera su consulta. Basta con hacer la conexión sobre el elemento resaltado para saltar de un capítulo a otro de una manera no lineal, exactamente como la definición de rizomas que nos proveen Deleuze y Guattari. Este proceso de referencia (interna al libro pero externa al capítulo), ha sido propuesta por medio de un diagrama, que representa cinco puntos en el espacio (los cinco capítulos) que entre ellos establecen diferentes conexiones. Cada capítulo es una línea que al mismo tiempo tiene múltiples entradas, o líneas adjuntas (Figura 2). El resultado es un ideograma (un mapa en este caso) que, por supuesto, pudo haber tenido infinitas representaciones.

Figura 2: Diagrama Total (Mapa del Libro) con Múltiples Accesos

IV) Bibliografía de este capítulo: 1) Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: Rizoma; Ed. Coyoacán, México; 1994. 2) Allen, Stan; Diagrams Matter; en ANY 23; Anyone Corp.; NY; 1998. 3) Heynen, Hilde; Architecture and Modernity. A Critique; Massachusetts Institute of Technology; 1999; 3ra Ed. 2001 V) Bibliografía General de los Cinco Ensayos 1) 2G #2: Toyo Ito; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 1997/II 2) 2G #6: Ushida Findlay; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 1998/II 3) 2G # 16: Foreign Office Architects; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 2000/IV. 4) Allen, Stan; Diagrams Matter; en ANY 23; Anyone Corp.; NY; 1998 5) Banham, Reyner; Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina; Ed. Nueva Visión; Buenos Aires; 1965. 6) Benjamin, Andrew; Architectural Philosophy; The Athlone Press; Londres, 2000 7) Branner, Robert, ed.; Chartres Cathedral; Norton & Company; Nueva York, 1969. 8) Broadbent, Geoffrey; Diseño Arquitectónico; Gustavo Gili; 2da Ed.; Barcelona; 1982 9) De Feo, Vittorio; La Arquitectura en la U.R.S.S. 1917-1936; Alianza Editorial; Madrid; 1979 10) Deleuze, Gilles; El Pliegue. Leibniz y el Barroco; Paidós Ibérica; Barcelona; 1989. 11) Deleuze, Gilles; Diferencia y Repetición; Amorrortu Editores; 1era. Ed.; Buenos Aires; 2002. 12. Deleuze, Gilles; Foucault; Paidos Iberica; Barcelona; 1987. 13) Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: Rizoma; Ed. Coyoacán, México; 1994 14) El Croquis # 67. Gigantes/Zenghelis 1987-1994; El Croquis, Madrid, 1994. 15) El Croquis # 71. Toyo Ito 1986-1995; El Croquis, Madrid, 1994. 16) Croquis # 72(II) “Enric Miralles”, El Croquis Editorial, Madrid, España, 1995. 17) El Croquis.# 83 Peter Eisenman 1990-1997; El Croquis, Madrid, 1997. 18) El Croquis # 86 MVRDV 1991-1997; El Croquis Editorial; Madrid; 1999 19) Eisenman, Peter; Diagram: An Original Scene of Writing; en ANY 23; Anyone Corp.; NY; 1998 20) Frampton, Kenneth (ed.); Tadao Ando. Edificios. Proyectos. Escritos; GG; Madrid, 1987. 21) Hall, Peter; Cities of Tomorrow; Blackwell; Oxford; 1996. 22) Hertzberger, Herman; Space and the Architect; 010 Publishers; Amsterdam, 2001 23) Heynen, Hilde; Architecture and Modernity. A Critique; Massachusetts Institute of Technology; 1999; 3ra Ed., 2001 24) Häuser 5/92; Hamburgo, 1992. 25) Huizen van over de Hele Wereld; Köneman Ed., Colonia; 2000. 26) Jencks, Charles and Kropf, Karl; ‘A City is not a Tree’, en ‘Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture’, Academy Ed.; West Sussex; 1997. 27) Lootsma, Bart; SuperDutch; Thames and Hudson; Londres, 2001 28) Mansilla, Luis Moreno; Tuñon, Emilio; en ‘El Espacio del Optimismo; en El Croquis # 86; MVRDV 1991-1997; Ed. El Croquis, Madrid, España, 1999.

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HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara 1/5. CONCEPTOS Y DIAGRAMAS. Sumario: 1. Diagramas y Conceptos. 2. La Organización de los conceptos: El árbol y el rizoma. A. El Origen de los Conceptos. A.1. El Pictograma A.2. La Fantasía. A.3. La Idea o Enunciado. A.4. la Representación. A5. El Diagrama. B. Organizaciones y Estructuras. B.1.Mesetas. 3. Representaciones de Diagramas: El ‘Calco’ y el ‘Mapa’. 4. Las Materialidades: De Los Rizomas al Nivel Arquitectónico y Urbano. 5. El Mapa de la Historia. 6. Bibliografía. El objetivo de este ensayo es el de evaluar la organización de los conceptos en mesetas y la representación de conceptos como ideogramas. La hipótesis consiste en identificar a la Historia de la arquitectura como una meseta de conceptos sobre la organización del Espacio. 1. Diagramas y Conceptos. Los elementos que componen la historia de la arquitectura son líneas de acción producidas por conceptos de espacio, sea este espacio arquitectónico o urbano. La necesidad de proyectar estos conceptos materialmente ha producido un campo amplio para la representación. Más aún, la materialidad ha llevado a la evolución del proceso del diseño y de la representación. Los conceptos y su representación pueden comprender varias instancias de tiempo: el pasado y el futuro. En ambos casos, la interioridad de la representación es diferente. Al representar conceptos del pasado, la proposición de espacio se obvia ya que en primera instancia de lo que se trata es del análisis. El futuro puede ser introducido si el resultado del análisis deriva en la formulación de conceptos a-temporales proyectados a

futuros emprendimientos, o si como consecuencia del análisis nuevos conceptos de espacio fueran propuestos, como desarrollo de los conceptos analizados o como diferencia de éstos. Jean François Lyotard agrega que el historiador debe reconstruir empleando conceptos. (Lyotard, La fenomenología, p.128). ¿Cual es la importancia de trazar el origen de los conceptos en la práctica arquitectónica? ¿Se puede, a partir de la definición social de los conceptos, el re-orientar la práctica de la Arquitectura? David Harvey, profesor de geografía e ingeniería ambiental en la Universidad John Hopkins de Baltimore, escribe que toda disciplina orientada hacia la sociedad formula conceptos que son extensivos a las relaciones sociales en práctica: ‘La cuestión es que las ciencias sociales formulan conceptos, categorías, relaciones y métodos que no son independientes de las relaciones sociales existentes. Como tales, los conceptos son el producto de los fenómenos que tratan de describir…nuestra tarea es la de poner en marcha nuestros poderes de pensamiento para formular conceptos y categorías, teorías y argumentos, que podamos aplicar a la tarea de aportar un cambio social humanizador. Estos conceptos y categorías no pueden ser formulados de modo abstracto. Deben ser elaborados de una manera realista con respecto a los acontecimientos y acciones que se despliegan a nuestro alrededor….Pero todas estas experiencias y toda esta información significarán poca cosa a menos que sinteticemos todo ello en convincentes modelos de pensamiento’. (Harvey, pg. 130-151). El modelo de pensamiento es una super-estructura que regula a la vez que se transforma ella misma. Este aspecto es fundamental de tal manera de que la práctica arquitectónica tenga otros propósitos que formar parte de un sistema de reproducción de capital. Sólo mediante una re-definición de la arquitectura en medio del sistema en que se engloba se puede lograr una arquitectura con una convincente propuesta espacial que proporcione prototipos de aplicación. Harvey agrega: ‘La “elaboración de la percepción y de la representación en conceptos” de la que Marx hablaba se lleva a cabo por medio de la abstracción reflexiva por parte del sujeto que observa…No es posible considerar que los conceptos y categorías poseen una existencia independiente, que son abstracciones universales siempre verdaderas. La estructura del conocimiento puede ser transformada, es cierto, por sus propias leyes internas de transformación…Los conceptos son “producidos” en ciertas condiciones (incluyendo una serie pre-existente de conceptos), mientras que también hay que considerarlos como productores de agentes en una situación social. Es irrelevante preguntarse si los conceptos, las categorías y las relaciones son “verdaderos” o “falsos”. Hemos de preguntarnos más bien que es aquello que los produce y qué es lo que ellos producen…Por ello también surge el criterio de que a su vez estas teorías no pueden ser utilizadas abstrayéndolas de una situación existente, sino que han de ser aplicadas por medio de un estudio de los modos en que las teorías se convierten en una “fuerza material” en la sociedad a través de su impacto sobre la acción social…El significado de cada concepto es reajustado conforme cambian las relaciones sociales. Para esta técnica es fundamental el criterio de que las categorías y conceptos están (o al menos pueden estar) en una mutua relación que refleja las condiciones de la sociedad misma’. (Harvey, p. 313-316). Por tanto, el origen de la propuesta de conceptos arquitectónicos es social y material (no es teleológico). Por otra parte, ¿Dónde se originan los conceptos? Como el arquitecto holandés Herman Hertzberger señala: “El investigador no empieza en ninguna parte, no empieza sin una idea, una hipótesis acerca de lo que espera encontrar, y dónde…”. (Hertzberger, p.115). El diseño empieza con la intención, con vectores que empujan las incipientes ideas y los no-formados conceptos en direcciones específicas. Los vectores de la economía, forma y espacio producen ideas que derivan en hipótesis de diseño. Podemos hablar de conceptos asociados a líneas históricas descubriendo sus relaciones. El descubrir conceptos es un proceso racionalista que consiste en formularlos desde el análisis de acciones que han tenido lugar en diferente tiempo y espacio. Ben van Berkel, editor del número 23 de la revista ANY dedicada a los diagramas en arquitectura, complementa sobre la ambigüedad del concepto: “La Arquitectura aún articula sus conceptos, decisiones de diseño y procesos casi exclusivamente a través de racionalizaciones a posteriori…La exigencia de presentar la solución ‘correcta’, aún cuando los contenidos del concepto se han vuelto inciertos, propaga los enunciados duales de la arquitectura sobre la objetividad y la racionalidad”. (Van Berkel, p. 19). Hertzberger compara el concepto con una estructura durable para un más cambiante ‘relleno’. Como Hertzberger señala, el concepto permite interpretaciones ya que su descripción es ambigua y abierta. El

concepto como estructura trabaja como un marco, como una estructura revestida de capas que provoca cohesión y coherencia sobre bases narrativas. El plan maestro es un mecanismo representacional normativo y mandatorio que Hertzberger opone al concepto. (Hertzberger, p. 100). Por otra parte, la selección de un concepto erróneo para el análisis/propuesta no es inútil. Un concepto erróneo puede probar casi inmediatamente sus defectos, y ayuda a apuntar en otra dirección. Es importante mencionar también que la selección de un determinado concepto puede entrar en contradicción con otros, como una dirección que orienta pero que no invalida la posibilidad de asumir otra. Como Hertzberger señala sobre la dirección del concepto, “…el concepto puede ser una brújula, pero es difícilmente el destino final del proceso de diseño. El producto final no puede ser otro que el desarrollo e interpretación de ese concepto, de la manera en que uno lo podría aplicar o re-presentar como una visión general. Pensando en términos de conceptos, modelos, estrategias, etc-derivando en la búsqueda de la esencia de lo que nos ocupa- significa que hay el peligro que esa abstracción lleve a la simplificación muy rápidamente. El asunto es cómo expresar la complejidad en fórmulas simples…debemos saber exactamente donde nos dirigimos: debemos tener un concepto…El concepto contiene las condiciones que deseamos cumplir, es un sumario de nuestras intenciones; de lo que necesita decirse; es una hipótesis, y es premonición. No puede haber búsqueda sin premonición; es una cuestión de encontrar y sólo entonces obtener.” (Hertzberger, p. 101-117). 2. La Organización De Los Conceptos: El Árbol Y El Rizoma. A. El Origen de los Conceptos: Las ideas y los conceptos no se producen en el vacío. Del pasado, experiencias reales y virtuales permiten la formación de una colección de ideas que son ensambladas en diferentes configuraciones y que pueden ser importantes para proponer en el futuro o para develar el pasado. Trazar el origen de los conceptos es importante porque nos ayuda a entender que el concepto es una fase evolucionada de pensamiento. Esta fase ha tenido otras previas de tal manera de poder lograr la representación. La autora Piera Castoriadis escribe sobre la definición de representación: ‘Por actividad de representación entendemos el equivalente psíquico del trabajo de metabolización característico de la actividad orgánica…Esta definición puede aplicarse en su totalidad al trabajo que opera la psique, con la reserva de que, en este caso, el “elemento” absorbido y metabolizado no es un cuerpo físico, sino un elemento de información. Si consideramos la actividad de representación como la tarea común a los procesos psíquicos, se dirá que su meta es metabolizar un elemento de naturaleza heterogénea convirtiéndolo en un elemento homogéneo a la estructura de cada sistema… Nuestro modelo defiende la hipótesis de que la actividad psíquica está constituida por el con-junto de tres modos de funcionamiento, o por tres procesos de metabolización: el proceso originario, el proceso primario, el proceso secundario. Las representaciones originadas en su actividad serán, respectivamente, la representación pictográfica o pictograma, la representación fantaseada o fantasía, la representación ideica o enunciado. Las instancias originadas en la reflexión de esta actividad sobre sí mismas serán designadas como el representante, el fantaseante…, el enunciante o el Yo [Je]…El objetivo del trabajo del Yo es forjar una imagen de la realidad del mundo que lo rodea, y de cuya existencia esta informado, que sea coherente con su propia estructura…Acerca del concepto de realidad, decíamos que, para el sujeto, esta última no es mas que el conjunto de las definiciones que acerca de ello proporciona el discurso cultural’. (Castoriadis, p.23-26). Es muy importante el punto donde Castoriadis establece que la realidad no es otra cosa que una adecuación a un discurso cultural. El ‘Yo’ trabaja para adecuar la información hasta encajarla en el concepto de realidad que tiene el individuo. Tenemos entonces que la realidad es ambigua para dos tipos de individuos procedentes de diferentes culturas. Esto es particularmente crítico en la proposición de espacios públicos y espacios semi-públicos. La arquitectura y por supuesto el urbanismo debe entonces apelar a esquemas universales de integración, aunque no por esto deje de realizar procesos de ‘exportación de conceptos locales’ que puedan tener bases universales a través de un proceso de adaptación a condiciones diferentes. Una breve aclaración sobre la estructura de estas modalidades inferiores y superiores de racionalización es importante para entender su consecución hasta el concepto: A1. El Pictograma:

‘La exigencia constante de la psique: en su campo no puede aparecer nada que no haya sido metabolizado previamente en una representación pictográfica. La representabilidad pictográfica del fenómeno constituye una condición necesaria para su existencia psíquica: esta ley es tan universal e irreducible como la que decide las condiciones de audibilidad o visibilidad de un objeto…Las condiciones de representabilidad que deben poseer los objetos para proporcionar un material susceptible de ser utilizado por lo originario pueden reconstruirse solamente a partir de una fase posterior…’(Castoriadis, p. 42). El pictograma es una imagen universal que deriva de un estímulo o de una información. Es la base para la aparición de otras formas superiores de pensamiento. Es de origen involuntario, y constituye una amalgama de sensaciones y de estados de pensamiento que deben ser racionalizados a posteriori. Castoriadis agrega que al utilizar el término ‘información’ se propone privilegiar el papel desempeñado por las funciones sensoriales (Castoriadis, pg. 48). A.2. La Fantasía: Castoriadis escribe que ‘…lo que caracteriza a la producción fantaseada es una puesta en escena en la que efectivamente existe una representación de dos espacios, pero estos dos espacios están sometidos al poder omnímodo del deseo de uno solo…fantasía e inconsciente se originan en la obra conjunta…de lo primario y de un primer juicio, impuesto por el principio de realidad, acerca de la presencia de un espacio exterior y separado. Esta primera participación del principio de realidad en el trabajo de la psique es responsable de la heterogeneidad entre producción pictográfica y producción fantaseada’. (Castoriadis, p. 72). La fantasía es entonces un primer encuentro con la realidad. Es la separación de los espacios originarios y primarios. En la transición del pictograma hacia fantasía se decide la penetración del primero a este segundo espacio de realidad que es aún un espacio no totalmente racionalizado. La fantasía se diferencia del simple acopio de información a través de fases posteriores de racionalización. A.3. La Idea o Enunciado: ‘Toda fuente de excitación, toda información, solo logra tener acceso al registro del Yo si puede dar lugar a la representación de una “idea”. Debemos añadir que toda actividad del Yo se traducirá entonces en un “flujo pensante”, implícito e explícito. Se observa una verdadera “traducción simultánea” en “idea” de toda forma de vivencia del Yo que tenga la cualidad de lo consciente. Esta traducción representa un fondo latente, habitualmente silencioso pero que, por lo general, el Yo puede hacer presente mediante un acto de reflexión sobre su propia actividad’. (Castoriadis, pg. 62) Castoriadis añade que la idea es una ‘función de intelección’ que como nueva forma de actividad se añade a las funciones parciales pre-existentes y que la actividad de pensar es una condición de existencia del Yo, el cual genera su propio Topos. Agrega que toda experiencia, todo acto, implica la co-presencia de una ‘idea’ que permite pensarlos y nombrarlos (Castoriadis, p. 62-63). La aparición de un lugar, de un ‘Topos’, es fundamental para la noción de Idea. Al igual que en la vida material surge un ‘lugar’ de un espacio indiferenciado a través de la voluntad de delimitación, de la misma manera análoga la Idea se diferencia del espacio de la fantasía y de los pictogramas delimitando su propio espacio diferenciado, virtual. Harvey explica acerca de la posibilidad de combinación de estructuras superiores e inferiores, refiriéndose mayormente a procesos sociales. Como la totalidad social es a las partes (postura que asume Harvey), se puede entender que estas combinaciones suceden también a otros niveles dentro de la estructura de la totalidad: “Una estructura de categoría superior puede ser obtenida de una inferior por medio de una transformación. En estas condiciones puede surgir una jerarquía de estructuras a través de un proceso de diferenciación interna. De este modo, pueden coexistir estructuras de categoría superior e inferior’ (Harvey, pg. 306). Siendo que los objetivos de la combinación de estas cadenas de pensamiento superiores e inferiores son tanto validar y conservar como criticar y cambiar las estructuras donde se encuentran trabajan-do, Harvey escribe que existen modalidades (de teorías) que son revolucionarias, contrarrevolucionarias y favorables al status quo (Harvey, pg. 314). Esto implica que tanto ideas como conceptos también pueden asumir estas características de resistencia o de conformidad.

Por otra parte, la relación entre palabra e idea es fundamental para la expresión de la idea, de acuerdo a Castoriadis: ‘La imagen de cosa es la condición previa necesaria para que la imagen de palabra pueda incluirse: lo primario escénico sigue a lo pictográfico y prepara lo decible que lo sucederá…La diferencia real entre una representación inconsciente y una representación preconsciente (idea) consistiría en el hecho de que la primera se vincula con materiales que no le son conocidos, mientras que la…preconsciente estaría asociada a una representación verbal…La hipótesis que sostenemos puede formularse en los siguientes términos: la representación de una idea exige que la psique haya adquirido la posibilidad de unir a la representación de cosa la representación de palabra que ella debe a la percepción acústica, una vez que esta última pudo convertirse en percepción de una significación…’. (Castoriadis, p. 88-90). A. 4. La representación. El primer capítulo de Matière et Mémoire del filósofo Henri Bergson, pretende descomponer un mixto (la Representación) en dos direcciones divergentes: materia y memoria, percepción y recuerdo, objetivo y subjetivo. (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 53). Deleuze nos indica que la experiencia nos da mixtos, y que el estado del mixto no consiste solamente en reunir elementos que difieren en naturaleza, sino también en reunirlos en condiciones tales que no podamos aprehender en él esas diferencias de naturaleza constituyentes. (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 32). Por otra parte, Deleuze explica que la emoción está siempre ligada a una representación de la que se considera que depende: ‘Nos instalamos entonces en un mixto de emoción y representación sin ver que la emoción es la potencia, sin ver la naturaleza de la emoción como elemento puro. La emoción precede en verdad a toda representación: es la generadora de ideas nuevas. Propiamente hablando, no tiene objeto sino sólo esencia que se extiende sobre objetos diversos: animales, plantas, la naturaleza entera...’ (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 117). La concepción de Deleuze es mayormente fenoménica y eidética, referida a las esencias. La representación para Deleuze no es objetiva, sino mayormente provoca emociones que generan nuevas ideas. Hablaríamos entonces de una representación de retro-alimentación (de feed-back), o mas bien de alimentación al futuro (feed-forward), ya que en esta concepción existe un movimiento a través del tiempo, siempre entendiendo que el objeto representado produce una representación que puede a su vez volver a modificar el objeto nuevamente, produciendo nuevamente una modificación en su representación, y así infinitamente. La escala de tiempo (y de duración) es esencial para esta concepción de Deleuze basada en el trabajo filosófico de Bergson. Andrew Benjamin nos habla del ‘espacio de la melancolía’ que se abre en la representación. Efectivamente, en su ensayo ‘La Representación-Espacios Melancólicos’ (en Filosofía Arquitectónica), Benjamin escribe que lo que se representa, en el caso de cualquier ideograma o re-presentación pictográfica futura, es la ausencia, la no existencia del objeto representado (extensible incluso al diagrama). La futuridad es esencial en esta concepción: Esta ausencia provoca un sentimiento de pérdida, que se denomina melancolía (Architectural Philosophy, pg. 148-151). En consecuencia, los espacios de futuros emprendimientos son espacios emotivos (aún si despertasen esperanza y regocijo), coincidiendo con la explicación de Deleuze sobre el origen de la representación. Por otra parte existe una diferencia fundamental entre una idea con consecución verbal y una idea con consecución gráfica. Una frase que no consiga articularse es una frase que disminuye su potencial para la comprensión. Sin embargo, la representación gráfica puede ir desde pre-gráficos como el diagrama, hasta gráficos codificados como el dibujo técnico, que si pueden hacer usos de sintaxis y de simbologías a manera de lenguajes. La omisión de un símbolo puede ocasionar graves diferencias en un plano técnico, por ejemplo. Por otra parte, el diagrama no esta sujeto a reglas ni sintaxis, siendo su equivalente verbal imposible. La palabra requiere ciertas reglas para su comprensión que el diagrama, por ejemplo, no debe observar. ¿En todo caso, son lo mismo el concepto y la idea? Herman Hertzberger indica que existe una diferencia, y que los conceptos serían una fase de comunicación de la idea. El concepto potenciaría la idea a nivel gráfico: “(El concepto) …encapsula todas las características esenciales para comunicar una idea, arreglada en capas y diferenciada de futuras elaboraciones como, digamos, una idea urbanística vertida en un plan maestro…El concepto será mas estratificado, rico y tolerante no sólo para admitir más interpretaciones sino para

incitarlas…Los conceptos, entonces, son ideas expresadas como ideogramas tri-dimensionales.” (Hertzberger, p. 100-101). Hertzberger reitera que el concepto tiene ‘capas’ y ‘estratos’. Es una visión casi geológica y que lleva al concepto a la categoría de ‘material’ tangible. No especifica como esta combinación de capas produce interpretaciones. Se puede extrapolar que las ideas se arreglan en capas cuya combinación en tres dimensiones (también a través del tiempo) es crítica para la determinación e incitación de interpretaciones. Se requeriría un proceso de mediación para entender el concepto en su etapa gráfica como Hertzberger la describe. Para Hertzberger, el concepto puede tener expresión gráfica y traducirse en un ideograma. Por otra parte Rosental y Ludin igualan el concepto a la idea y se centran en su significado y su función práctica y sintáctica (Rosental y Ludin, pg. 76 y 372). En síntesis, el Concepto sería un conjunto de ideas ensambladas por afinidad que ya han superado instancias previas de racionalización y que tiene la posibilidad de ser implementado en ciertos grados de dificultad que pueden ir desde la facilidad hasta una extrema complejidad, siendo afín o contradictorio a estructuras donde se implementan. Sostengo la hipótesis de que al pasar una Idea o grupos de Ideas a Conceptos ocurre una territorialización, y el Concepto se vuelve excluyente con relación a otros. No puede existir una propuesta con dos conceptos contradictorios, dado que uno trabajaría para invalidar al otro. Debe existir una crisis en la coherencia del Concepto para lograr su cambio en otro, o para disolverse en ideas que deberán ser recompuestas y re-estructuradas con otras ideas, internas o externas al concepto en crisis. Esta crisis del concepto implica asimismo la crisis de un determinado proceso de diseño. Por otra parte, ¿Se puede representar gráficamente un concepto? La aparente controversia surge entre autores como Hertzberger para quien los conceptos ya están en posición de dar origen a ideogramas y otros como Karl Chu para quienes los conceptos aún no pueden ser gráficos, o si lo son solo es de manera parcial, como puntos en el espacio que hay que conectar. Chu, en su ensayo The Cone of Immanenscendence (en ANY #23, Pg. 39), señala que los conceptos son coordenadas espaciales y que requieren de los diagramas para dar lugar a la representación de sus posibilidades de configuración. (Ver ejemplo de la conexión de ordenadas en diagramas en el capítulo ‘Instrucciones’). Chu se refiere por inmanencia a un plano de todas las existencias y que existe universalmente en la mente: ‘Una renovación de la imagen del plano afecta-ría por lo tanto la imagen de los elementos diagramáticos registrados en el plano. El plano de la inmanencia es una imagen de pensamiento que es constituido por la construcción de conceptos, de acuerdo a Deleuze y Guattari. Los conceptos se definen como ensamblajes concretos análogos a las configuraciones de una máquina, mientras que el plano es la máquina abstracta del horizonte absoluto de los eventos. Deleuze y Guattari interpretan los diagramas como recordatorios de movimientos dinámicos, mientras que los conceptos funcionan como ordenadas intensivas de estos movimientos en el plano’. Por otra parte, autores como Stan Allen realizan una diferencia entre las posibilidades potenciales del concepto en referencia a las del diagrama de absorber configuraciones gráficas. Precisamente sobre la imposibilidad de graficar textos abstractos es que escribe Stan Allen en su ensayo ‘Diagrams Matter’ en ANY # 23: ‘…los diagramas no se “decodifican” de acuerdo a convenciones universales, mas bien las relaciones internas se trasponen, se mueven parte por parte desde lo gráfico a lo material o lo espacial, por medio de operaciones que son siempre parciales, arbitrarias e incompletas. El carácter impersonal de estas transposiciones cambia la atención fuera de las ambiguas y personales transposiciones o traducciones personales y sus asociaciones con las pesadas instituciones de la literatura, el lenguaje y la hermenéutica. Un diagrama en este caso es como un crucigrama. Para citar a Kittler de nuevo: “Técnicas interpretativas que tratan a los textos como charadas o a los sueños como cuadros no tienen nada que ver con la hermenéutica, porque no traducen”.’(Allen en Diagrams Matter, en ANY # 23, Pg. 17, al respecto del concepto de traducción y transposición, ver el ensayo ‘Conexiones y Enlaces en el Tiempo’. Por lo tanto, Allen asimila los conceptos a abstracciones que aún no están en posibilidad de tratarse gráficamente. La diferencia radica en que ambos concepto y diagrama están en estructuras diferentes y en sistemas diferentes de racionalización. Se puede asimilar el concepto como consecuencia de la última instancia de racionalización que Castoriadis define como ‘idea o enunciado’ que tiene mayormente expresión verbal.

Gregg Lynn, en su ensayo ‘Formas de Expresión. El Potencial Proto-funcional de los diagramas en el diseño Arquitectónico’, agrega que habría que establecer una distinción no tan sutil entre los conceptos, cuyo desarrollo surge y se define mediante posibilidades, y las ideas, que no sólo implican puntos de partida sino también una progresión teleológica. (Croquis #72, Ben Van Berkel, p. 17) Si entendemos a los conceptos como abstracciones, o como charadas, traducir un concepto en un gráfico sería, por un lado, sino imposible al menos incompleto como método. (De acuerdo al Diccionario Collins, una charada es ‘un juego en el cual un equipo actúa cada sílaba de una palabra o frase, que el otro equipo debe adivinar’. Conceptos como ‘transparencia’ o ‘ligereza’ no son posibles de expresar fuera de un nivel metafórico (por ejemplo, representados gráficamente por un ‘vidrio’ o por una ‘pluma’ respectivamente) pero solo se habría resuelto un nivel relacionado a la forma y su comunicabilidad. Cuestiones muy importantes para la Arquitectura como espacio y programa no podrían ser planteados en este nivel metafórico. Tanto espacio como programa no pueden ser representados analógicamente a través de gráficos, como por ejemplo las perspectivas, que de-penden de un discurso cultural y de entrenamiento para entenderlas. La representación de conceptos directamente sería por lo tanto incompleta en este caso. Ben Van Berkel, arquitecto, teórico y crítico holandés, escribe acerca de la imposibilidad de la traducción directa de conceptos en ideogramas: “Ninguna condición permitirá en sí misma ser directamente traducida en una conceptualización correspondiente o apropiada para su condición. Habrá siempre un vacío entre ambos. Por esta razón, si conceptos como la represión y la liberación, por ejemplo, fuesen introducidos a la arquitectura, una expresión formal compleja de este concepto sería reducida a un signo con un claro sentido, que será subsecuentemente traducido a un proyecto. Mientras que los conceptos son formulados claramente y en voz alta, la arquitectura espera pasiva-mente, hasta que se ve propulsada por un concepto”. (Van Berkel, en ‘Diagramas, Instrumentos Interactivos en Operación’, en ANY 23, p. 21). Verbalizar un diagrama, por otra parte, sería también imposible, debido a que un diagrama es un mapa de múltiples configuraciones, a veces en números abrumadores. Como ejemplo ver el mapa (diagrama) que describe el libro presente en el ensayo ‘Instrucciones’. Para fundamentar mi argumento, recuerdo que Castoriadis cita el nexo entre idea (concepto) y palabra como condición para su existencia. Al ser verbalizada la idea, crea un texto cuya traslación directa al gráfico es incompleta y ambigua. (Existen por supuesto posibilidades como combinar palabras y gráficos, o palabras y espacios. La unión de signos y espacios por otra parte es ambigua, ya que ambas están en la misma categoría de imposibilidad de comunicación directa. Aquí se abre otro aspecto, el de la comunicación. La arquitectura no puede comunicar, no es un vehículo de comunicación. Si alguien pretende esto, es dentro de un discurso donde los elementos se encuentran realizando ambiguas operaciones de expresión). Si seguimos el argumento de la imposibilidad de traducción directa de un concepto en representación gráfica, podemos especular que la posición espacial y mental del diagrama es móvil. Puede encontrarse, por ejemplo, a medio camino entre representación fantaseada e idea, ya que no es un enunciado propiamente ni una fantasía tampoco. Sin embargo, como las relaciones que describe el diagrama ocurre a través de conexiones múltiples de cualquier espacio y tiempo (en una meseta, como veremos posteriormente), no está sujeto a normativas ni siquiera a la física (puede haber conexiones verticales, horizontales, transversales, saltos de tiempo, viajes de miles de kilómetros en segundos, etc). El movimiento en estas mesetas se pueden asimilar mas a movimientos en fluidos donde no existe resistencia mecánica. El diagrama se enfoca más en posibilidades de flujo y de con-figuración. Esto no implica que un diagrama muy explícito no pueda ser usado como instrumento político de otros tipos de resistencia, como por ejemplo al proveer grados extremos de representaciones de des-centralización o de autonomía. En consecuencia, la instancia de racionalización que emplea el diagrama es desplazada por su potencial para hacer una mimesis de flujos y configuraciones. Este potencial se amplía dado que el diagrama no ha cerrado su trabajo anticipadamente como en el caso del enunciado. Puede también desplazarse a instancias inferiores de racionalización como la fantasía, pictogramas e informaciones, estímulos, etc. En pocas palabras, puede hacer uso de todo tipo de recursos que el lenguaje y la palabra no pueden. Puede inferirse entonces que un diagrama no procede de un concepto, y que no existe linearidad entre procesos de intelección y representación gráfica. El diagrama puede aparecer en fases previas a la idealización o enunciado, y hasta mutarlo. Esta divergencia crea una relación conflictiva que ha sido expresada por Castoriadis: ‘Es por ello

que el pensamiento, la figuración primaria y el pictograma conservan en forma más o menos abierta una relación conflictiva’. (Castoriadis, p. 110) Recapitulando, es concluyente que hay una instancia de representación gráfica que puede llamarse ideograma, o diagrama. Su potencial es de diferente nivel que la representación verbal. La diferencia radica en que la verbalización proporciona niveles narrativos y los ideogramas niveles configurativos Una narración verbal de un espacio puede asimismo incitar la fantasía, y producir ‘repetición y diferencia’ a través del relato consecutivo entre personas. Este nivel de ambigüedad se da también en los ideogramas. Sin embargo, siendo que la arquitectura necesita en ciertas instancias ser material, necesita del documento gráfico para su construcción (otras arquitecturas permanecen en un plano inmaterial donde radica su potencial, como los gráficos futuristas de Ferris o los incitantes gráficos de Lebeus Woods). El ideograma asume entonces una fase de mimesis ya que imita instrucciones y configuraciones posibles (e imposibles). No se puede restringir a través de negaciones. Su coherencia no es cuestionable, ya que no opera al nivel del intelecto como fase acabada. (Recordemos que de lo que se trata aquí es de un gráfico de potencialidades como el diagrama en un plano de inmanencia o de totalidades, no de los diagramas analógicos que salen del intelecto como planos acabados, como en la transposición entre plan y diagramas del trabajo de Frank Lloyd. Esta última instancia restringe las posibilidades de explorar y plantear configuraciones). A. 5. El Diagrama. Zaera Polo y Farshid Moussavi escriben en ‘Código FOA Remix 2000’ que ‘un diagrama es esencialmente una organización material que prescribe un comportamiento. No contiene necesariamente datos métricos o geométricos: estos son fruto del despliegue de otros diagramas o de la información’. (2G #16, p. 140). Por otra parte, los mismos autores explican que ‘los diagramas y los ordenadores nos permiten trabajar en un plano muy abstracto e integrar condiciones cambiantes o diferenciadas a través del proceso, permitiendo, al tiempo, que las estructuras o contingencias locales conformen el resultado final’. (2G #16, FOA; p. 138). Peter Eisenman escribe sobre la definición de ideogramas, de los cuales los diagramas son parte: “Genéricamente, un diagrama es un atajo gráfico. Aunque es un ideograma, no es necesariamente una abstracción. Es una representación de algo que no es la cosa en sí misma…No puede ser libre de valores o de sentidos, aún cuando intente expresar relaciones de formación y de los procesos…Aunque frecuentemente se arguye que el diagrama es una forma post-representacional, para instancias de explicación y análisis el diagrama es una forma de representación”. (Eisenman en ‘Diagramas. Una Original Escena de Escritura’; en ANY # 23, p.27) En la revista ANY # 23, dedicada al trabajo de los diagramas en Arquitectura, Stan Allen escribe que los diagramas son el mejor medio de participar de la complejidad de lo real: “Un diagrama es un ensamblaje gráfico que especifica relaciones entre actividad y forma, organizando la estructura y distribución de funciones…El diagrama no apunta hacia la historia interna de la arquitectura como disciplina, mas bien gira hacia fuera, señalando posibles relaciones de materia y de información. Pero dado que nada entra a la arquitectura sin haberse convertido a la forma gráfica, el mecanismo real de la conversión gráfica es fundamental”. (Allen, en ‘Diagrams Matter’, en ANY #23; p.17). Allen se refiere en relación a la Historia, que el diagrama es más un mecanismo productivo que una colección de gráficos que trabajan sólo en la narración del argumento del diseño. El diagrama también puede trabajar al servicio de la Historia en develar conexiones y en proyectarlas hacia nuevas posibilidades. Van Berkel complementa sobre las características del diagrama: “Más al punto es el entendimiento general del diagrama como una imagen estadística o esquemática… entendida como una máquina reductiva para la compresión de información…La condensación de conocimiento que es incorporado en el diagrama debe poder ser extraída de este a pesar del significado con el cual el diagrama ha sido originalmente investido…el diagrama comunica una esencia in-nombrada, desconectada de un ideal o de una ideología que es aleatoria, intuitiva, subjetiva, no atada a una lógica lineal que puede ser física, estructural, espacial o técnica”. (Van Berkel, p. 20). La noción de Van Berkel de que el diagrama no es ni estructural ni ideológico recuerda a la descripción Guattari y de Deleuze acerca de los rizomas.

Más aún, como un mecanismo representacional, el diagrama tiene el potencial de revelar nuevas organizaciones: “Aunque los diagramas pueden servir a una función explicatoria, clarificando forma, estructura y programa para el diseñador y para otros, las representaciones hacen un mapa del programa en el tiempo y en el espacio. La utilidad primaria del diagrama es como un medio abstracto para pensar en la organización…A diferencia de las teorías clásicas basadas en la imitación, los diagramas no producen mapas o representan a objetos y sistemas actualmente existentes sino que anticipan nuevas organizaciones y especifican relaciones a ser realizadas. (Allen; en Diagrams Matter, ANY # 23, p. 16). El diagrama tiene dos objetivos. En lo que se refiere al diseño, tiene el potencial de pronosticar lo por venir, y en el caso del análisis Histórico, el Diagrama tiene el potencial de valorar conexiones que han sido aún no descubiertas y proyectarlas hacia al futuro. Existe una relación productiva entre el Proyecto y la Historia: “La tendencia a pronosticar de la práctica diagramática es un ingrediente indispensable para el entendimiento de su función; se trata acerca de lo ‘real que vendrá’”. (Van Berkel, p. 21). Como escribió Deleuze, pensar el pasado contra el presente, resistir al presente, se hace no para un retorno idéntico del pasado, sino (cita a Nietszche), ‘a favor…de un tiempo futuro’. (Foucault, p.155). Gregg Lynn, en su ensayo ‘Formas de Expresión. El Potencial Proto-Funcional de los Diagramas en el Diseño Arquitectónico’, en Croquis # 72, hace una diferenciación entre los ensamblajes concretos, que son mecánicos y técnicos desde un principio, y las máquinas abstractas (los diagramas), que son asertos (enunciados que forman parte de un discurso) conceptuales que muestran una gran variedad de posibilidades de reconfiguración y transformación. Lynn escribe que los efectos de las máquinas abstractas impulsan la formación de ensamblajes concretos cuando sus relaciones diagramáticas virtuales se actualizan como posibilidad técnica. Los ensamblajes concretos (como detalles constructivos, sistemas escalares que se extienden a todo el proyecto como en el trabajo de Reiser y Umenoto (R+U), donde un detalle es fractal respecto a toda la estructura, etc), se actualizan únicamente cuando un diagrama es capaz de hacerles cruzar su umbral técnico. Lynn escribe que ‘…es el diagrama el que selecciona nuevas técnicas...Esos diagramas aportan funciones de estructura, circulación, marco y fabricación a partir de un origen que inicialmente carece de significado y utilidad. Estos diagramas y su método de diseño son proto-funcionales...Los enclaves, programas y estructuras de esos proyectos se vivifican mediante una intuición proto-funcional’. (Croquis # 72, Ben van Berkel, p. 29). Por lo tanto, el ensamblaje concreto puede trabajar también como diagrama una vez que ha asumido esta característica. Los trabajos de Herzog & de Meuron, de Gigon y Guyer, y los primeros trabajos de Van Berkel hacen uso del diagrama tectónico como explicación del proyecto. En este caso, la materialidad desplaza a la abstracción del diagrama y representa la realidad, convirtiéndose en diagramas analógicos, es decir, sin mediación. Sin embargo, el potencial de este tipo de diagramas a veces se limita al envoltorio, siendo responsabilidad del arquitecto el establecer relaciones entre programas, formas y eventos del proyecto. A este respecto, William Curtis en su ensayo ‘Lo Único y lo Universal: Una Perspectiva de Historiador Sobre Arquitectura Reciente’, escribe que ‘…muchos de los proyectos recientes de Herzog y de Meuron principian con una idea de fachada deslumbrante-que explora la materialidad, la ambigüedad, la alusión, la 'condición de objeto', etc.-, pero esa misma intensidad no se sostiene ya en los interiores, que a veces acaban siendo bastante corrientes y planos, como lo son las plantas de sus edificios. La totalidad del proyecto no siempre está imbuida de las ideas generadoras’. (Croquis # 88/89, pg. 15). Por otra parte, Zaera Polo, en su ensayo 'Un Mundo lleno de agujeros', escribe que el trabajo de Herzog y De Meuron es conceptual y diagramático y opera la organización material desde una diagrama que controla la totalidad de la obra (Croquis # 88/89, pg. 319). Para Zaera Polo, el diseño del dúo de Basilea es maquínico ya que ‘…poseen un orden implacable que sostiene el proyecto mas allá de la expresión autoral, o incluso de su poderosa presencia material. Edificios como el Almacén para Ricola, el centro de Señalización o las Bodegas Dominus se pueden explicar con un diagrama, en un orden que estructura automáticamente las decisiones del proyecto, casi sin necesidad de intervención del autor. En ese sentido, y a pesar de la poderosa apuesta estética de la obra, el trabajo de Herzog & De Meuron está determinado fundamentalmente por un concepto inicial, material y constructivo, que es capaz de producir el proyecto por pura repetición’. (Croquis # 88/89, pg. 319).

Almacén de la Fábrica RicolaLaufen, Suiza, 1987. Bodegas Dominus, Yountville, California; (http://www.nai.nl/nl/extras/do 1997. (Zabalbescoa y Marcos; pg. 139). ssier_hdm/proj_038.html)

Puesto de Señalización 4 Auf Dem Wolf-Basilea, Suiza, 19921995.http://www.moma.org/expansio n/charette/architects/herzog_meuron/ selected_proj.html

B. Organizaciones y Estructuras: Los conceptos se organizan en estructuras. Estas estructuras están determinadas por la manera en que se relacionan sus partes. Estas estructuras también se pueden extender a la organización en los diagramas. Más aún, los diagramas son mimesis e imagen del mundo. (Por lo tanto, el origen político de los diagramas es crucial para su planteamiento, debido a que al diagrama antecede el discurso. El discurso debe ser revisado si no se quiere coartar la potencialidad del diagrama). La importancia de escribir sobre las estructuras es la de definir movimientos dentro de estas. Estos movimientos pueden ser de tipo estático o relacional y determinan la manera en que vemos a la totalidad y como interactuamos con ella. Existen dentro de la totalidad, y como indica Harvey, ‘…unas estructuras separadas y que se pueden distinguir unas estructuras de otras. Las estructuras no son “cosas” o “acciones” y, por consiguiente, no podemos establecer su existencia por medio de la observación. Definir los elementos relacionalmente significa interpretarlos al margen de la observación directa’. (Harvey, 305). Tratar elementos y estructuras en relación unas con otros es importante para extrapolar la visión de conexiones a la visión de un mundo conectado e inclusivo. Siendo que Harvey se refiere a que las relaciones pueden ocurrir aparte de la experiencia de la observación, se infiere que las relaciones potenciales entre elementos en una estructura están al margen de métodos pragmáticos de abordar su estudio y propuesta. (‘En el pragmatismo, la realidad objetiva se identifica con la “experiencia” mientras que la división entre sujeto y objeto del conocimiento se establece únicamente dentro de la experiencia’; Rosental y Ludin; Pg. 372). Prosigue Harvey explicando que “…una estructura debe ser definida, por tanto, como un sistema de relaciones internas que se encuentra en proceso de estructuración a través del funcionamiento de sus propias leyes de transformación. De esto se deduce que las estructuras han de ser definidas por medio de la comprensión de las leyes de transformación que las modelan…Las estructuras pueden ser consideradas como entidades separadas y diferenciables cuando no existe una transformación por la que una pueda derivarse de la otra…Decir que las estructuras pueden ser distinguidas unas de otras no significa que evolucionen autónomamente sin influir unas en otras. Marx…sugiere que las relaciones entre estructuras se encuentran a su vez estructuradas de algún modo dentro de la totalidad…Cuando tratamos de considerar la sociedad como una totalidad, entonces todo ha de ser relacionado, en último término, con las estructuras de la base económica de la sociedad’. (Harvey, 306). Consecuentemente, Harvey adelanta que las estructuras están conformadas de relaciones internas que la reelaboran, pero también que estas relaciones son de carácter externo y que producen consecuencias entre estructuras. Asimismo, traza una definición de las estructuras totalitarias que imponen su discurso a favor de sus propias leyes de conjunto: ‘En otras palabras, la totalidad está en curso de ser estructurada por la

elaboración de las relaciones dentro de ella…Esta concepción es común a Marx y Piaget. Ollman…señala cómo este modo de ver las cosas influye en la manera de concebir las relaciones entre los elementos y entre los elementos y la totalidad. La totalidad trata de modelar las partes de forma que cada una de ellas sirva para preservar la existencia y la estructura general del conjunto’. (Harvey, pg. 303-304, hace referencia a la obra ‘Structuralism’ de Piaget, NY, 1970; versión castellana El Estructuralismo, Proteo, Bs. As. 1968. p. 12). La manera en que se concibe las estructuras internamente puede proporcionarnos dos diferentes modelos de pensamiento, uno de relaciones múltiples transversales y otro donde los elementos responden a jerarquías verticales. En ambos modelos, sus estructuras y sus elementos proveen diversos grados de organizaciones a escala. Por supuesto existen combinaciones de estructuras jerárquicas y transversales. El origen de las organizaciones verticales, es como indica Harvey, el mismo espacio. Un espacio de propiedades absolutas es un espacio definido e incambiable, que hace uso de un discurso de exclusión y segregación: ‘Decir que el espacio tiene propiedades absolutas es decir que las estructuras, la gente y la parcelas de terreno existen de una manera por la cual se excluyen mutuamente en un espacio físico (euclidiano) tridimensional. Este concepto no es en sí mismo una adecuada conceptualización del espacio…’. (Harvey, pg. 175) Siendo que los modelos y las estructuras pueden hacerse extensiva a las sociedades, el modelo jerárquico de sociedad es mayormente basado en significaciones forzadas e impuestas que se expresan, por ejemplo, en el espacio urbano, espacio de diferencias y jerarquías por excelencia: ‘La general repercusión de las características de la sociedad jerárquica es evidente y produce resultados tangibles en la economía espacial urbana. Las organizaciones e instituciones dominantes hacen uso del espacio jerárquica y simbólicamente. Se crean espacios sagrados y profanos, se acentúan ciertos puntos focales y, en general, se manipula el espacio para reflejar el status y el prestigio. (Harvey, p. 292). La configuración espacial de las estructuras jerárquicas se expresa en el espacio (tanto mental como físico) dando lugar a organizaciones típicas. Algunas de estas experiencias espaciales pueden estar conectadas en forma lineal y consecutiva en los cuales un elemento es precondición para el siguiente y antecedente del previo: un individuo admite sólo un vecino activo, su superior jerárquico. El individuo puede sólo ocupar una posición precisa (en un proceso de significación y de subjetivación). En este caso, la formación de puntos que son centrales y pivotales produce una configuración que forma la estructura de un árbol. Por otra parte, el desarrollo de estructuras transversales produce otra concepción del espacio y de la práctica social, de la cual los conceptos derivan. Las configuraciones no son necesariamente producidas en la misma dimensión (ni en el mismo tiempo o espacio). La conexión de dos líneas en esta configuración no es secuencial. En este caso, un elemento no es precondición para el otro, o antecedente de otro. Si aplicamos la noción de tiempo en este caso, la conexión de dos elementos al azar en esta red tridimensional puede producirse en cualquier momento. Por ejemplo, en Historia, puede ocurrir la conexión de dos eventos cualesquiera en diferentes tiempos y espacios (como grupos de ideas y de experiencias) tomando años establecer un concepto de relación que finalmente puede ocurrir en otro punto geográfico y en otro tiempo que no son los originales. Respectivamente, estos dos tipos de organización pueden ser referidos como la configuración de ‘árbol’ y la configuración de ‘rizoma’ sobre el cual los filósofos Guattari y Deleuze se refieren. Más aún, su comparación con la teoría desarrollada por Christopher Alexander (1965) en ‘La Ciudad no es un Árbol’ (sobre la posibilidad de conectar diferentes elementos al azar) establece una fuerte relación entre ambos trabajos, aunque con diferentes intenciones y consecuencias. Alexander escribió su tesis para denunciar la falta de complejidad que las ciudades de los sesenta (especialmente algunas de las ciudades de los Estados Unidos) habían alcanzado en comparación con la ciudad tradicional, donde el potencial de las conexiones era ilimitado. Harvey ilustra que el espacio urbano, por ejemplo, puede ser el espacio de las conexiones múltiples e impensadas. Se desafía la jerarquía a través de esta visión relacional: ‘La actividad de cualquier elemento en un sistema urbano puede generar ciertos efectos…sobre otros elementos de ese sistema…La mera observación de los problemas urbanos indica que existe una enorme multitud de efectos exteriores que deben ser tomados en cuenta, hecho que es reconocido implícitamente por Lowry (A Short Course in Model

Design, Journal of the American Institute of Planners # 31, pg. 158, 1965) …en su frase “En la ciudad, todo afecta a todo”.’ (Harvey, 54, 55). En este sentido, Alexander escribió en ‘La Ciudad no es Árbol’que “…ambos, el árbol y el semi-retículo, son formas de pensar acerca de cómo una gran colección de muchos y pequeños sistemas hacen un sistema complejo más grande. En general, ambos son nombres para estructuras de conjuntos”. (Alexander, en ‘La Ciudad no es Árbol’, en el libro de Jencks y Kropf ‘Teorías y Manifiestos de la Arquitectura Contemporánea’, p. 30) Comparativamente, Deleuze y Guattari asimilaron la configuración de árbol a aquella de los libros y de las raíces. En el caso de los libros, la configuración de árbol se manifiesta materialmente porque los mismos tienen un eje y páginas alrededor (como los árboles tienen un tronco y ramas alrededor), y metafísicamente porque los libros son reflexiones de la realidad (porque ellos reproducen la realidad produciendo su doble, siempre progresando por lo tanto en forma binaria). Como Deleuze y Guattari expresaron acerca de la configuración de ‘árbol’: “Este pensamiento nunca ha entendido la multiplicidad: requiere un supuesto fuerte sentido de la unidad primordial para conseguir el doble por medio de un método espiritual. Y desde el lado del objeto, de acuerdo al método natural, es dudoso pasar directamente de Uno a tres, cuatro o cinco, sino con la condición de tener siempre una unidad primordial fuerte, esto es, del eje que sostiene las raíces secundarias”. (Rizoma, p.10). Dos teoremas pueden darse para la definición de una configuración tipo árbol. Por un lado, Alexander escribe que ‘Una colección de conjuntos forma un árbol si y solo si, por cada dos conjuntos cualesquiera que pertenecen a la colección, uno de ellos está completamente contenido en el otro, o por otra parte están totalmente des unidos…La enormidad de esta restricción es difícil de comprender. Es como si los miembros de una familia no fueran libres de hacer amigos fuera de la familia, excepto cuando toda la familia hiciese tal amistad…” (Jencks, Op. Cit. 31). Por otra parte, Guattari y Deleuze mencionaron el ‘teorema de la amistad’, que se puede relacionar con aquel del árbol: “Si en una sociedad dada dos individuos cualesquiera tienen exactamente un amigo común, entonces existe un individuo que es amigo de todos”. (Rizoma; p. 27). Por otra parte, Alexander propone el semi-retículo para establecer una crítica a las instituciones y las estructuras que funcionan bajo la organización de ‘árbol’, principalmente las ciudades suburbanas. Consecuentemente, Guattari y Deleuze critican la linealidad que la Modernidad ha impuesto: “Los métodos Modernos, en su mayoría, valen perfectamente para hacer proliferar las series o para favorecer el desarrollo de una multiplicidad en una dirección, por ejemplo lineal, en tanto que se afirma tanto más en otra dimensión, la de un circulo o de un ciclo.” (Rizoma, p. 11). Guattari y Deleuze afirman que tampoco la circularidad resuelve el asunto de las libres conexiones, cuya solución plantean bajo la apariencia del rizoma. Lo múltiple, el rizoma, puede ser encontrado en los vegetales con conexiones múltiples, y hasta en las manadas que animales como las ratas-topo producen. Las madrigueras son rizomas en lo que concierne a su hábitat funcional, previsión, desplazamiento, evasión y captura. Más aún, de acuerdo a Guattari y Deleuze, el rizoma trabaja como un mecanismo social, y niega el lenguaje: “El rizoma en sí posee muy diversas formas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos, hasta sus concreciones en bulbos y tubérculos…Un rizoma no dejaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de poder, coyunturas remitiendo a las artes, a las ciencias, a las luchas sociales. Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglomera muy diversos actos, lingüísticos, pero igualmente perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no existe lengua en sí; tampoco universalidad del lenguaje.” (Rizoma, p. 12-13). Bertil Malmberg establece la diferencia entre el poder de los lenguajes oficiales y la subversión de los lenguajes subterráneos mencionando que la universalidad del lenguaje procede como bulbo (nodo), desde una posición de poder en comparación a otros lenguajes que evolucionan a través de ‘troncos y flujos subterráneos, a lo largo de valles fluviales, o líneas de ferrocarril, desplazándose por medio de manchas de aceite’. (Bertil Malmberg es citado en Rizoma p. 13-14, desde ‘Los nuevos caminos de la Lingüística; p. 72. México, Siglo XXI Ed.)

Enlace a webcam en vivo de la maqueta de madriguera de ratas-topo construida por el Smithsonian National Zoological Park : http://nationalzoo.si.edu/Animals/SmallMammals/default.cfm?cam=NMR

Como una de las características más importantes del rizoma es que siempre tiene entradas múltiples. Otra importante diferencia entre la configuración de árbol y la de rizoma es que la última no tiene puntos o posiciones, como se encuentran en una estructura, en un árbol, en una raíz. No hay más que líneas, proliferando el conjunto dinámicamente, siempre en conexión con lo externo, con ‘multiplicidades planas de ‘n’ dimensiones…a-significantes y a-subjetivas”. (Rizoma, p. 16). En algunos casos tubérculos o hasta árboles o raíces se encuentran al final de las líneas de rizomas, pero no tienen la primacía de tubérculos o árboles centrales. La definición de semi-retículo de Alexander establece una comparación con aquella de rizoma en el caso de Deleuze y Guattari. Para Alexander, la definición y axioma del semi-retículo es así: “Una colección de conjuntos forma un semi-retículo si y solo si, dos conjuntos que se solapan pertenecen a la colección, entonces el conjunto de elementos común a ambos también pertenece a la colección”. (Jencks, p. 31). La importancia de desarrollar sobre el trabajo de Alexander es que por medio de su trabajo, aunque criticado por su enfoque estrictamente en la metodología, se abre la comprensión de la realidad como una matriz de posibilidades ilimitadas. Por ejemplo, Geoffrey Broadbent escribió que “…según Alexander, un árbol basado en veinte elementos puede contener como mucho 19 subconjuntos de esos 20 elementos. En cambio, un semi-retículo, también basado en 20 elementos, puede contener mas de un millón de subconjuntos.”(Broadbent, p. 273). Sin embargo, la diferencia entre los conceptos de Alexander y los de Guattari y Deleuze es que los últimos se enfocan en la interioridad del concepto de las configuraciones que no son árboles, no en las posibilidades matemáticas especialmente. De acuerdo a Deleuze y Guattari, cada rizoma está en contra de la excesiva significación de los segmentos (tomemos como ejemplo los segmentos de Historia) que comprenden líneas de segmentación que son estratificadas, territorializadas y organizadas. Por otra parte las líneas son también significadas y atribuidas, pero el enfoque no es especialmente en estos procesos. Más aún, el rizoma provoca procesos de desterritorialización y de re-territorialización que son relativos, perdurablemente empalmados, asidos los unos a los otros. (Rizoma, p. 17-18). El ejemplo de la orquídea imitando a la avispa para lograr la polinización es un ejemplo de una instancia de territorialización y des-territorialización (Ver el capítulo sobre Mimesis en ‘La Arquitectura de las Diferencias'). B1. Mesetas. Deleuze y Guattari propusieron las ‘mesetas’ para establecer la definición de un campo donde los rizomas se aplican. Por extensión puede aplicarse al campo de los conceptos: “Llamamos meseta a toda multiplicidad conectable con otras por tallos subterráneos superficiales para formar y extender un rizoma…Cada meseta puede ser leída posiblemente no importa en que lugar y puesta en relación con no importa cuál otra”. (Rizoma, p. 34). En este sentido, sostengo la hipótesis que el campo de la Historia (de la Arquitectura en este caso) puede decirse que es una meseta formada por rizomas. Los rizomas son líneas (no eventos, ya que los eventos son puntos) de acción que trabajan juntos en trayectoria a-paralela, hasta que se seleccionan en grupos o asociaciones por parte de los historiadores de tal manera de establecer cuáles estrategias asociadas estas líneas tienen en común. Como la orquídea y la avispa, estos elementos tienen que esperar hasta el momento de que se produzca una asociación rizomática para tener éxito. En Historia, este lapso puede tomar

décadas o siglos en producirse. Esta meseta es una topografía donde los conceptos corren en diferentes y hasta contradictorias direcciones, ya que por definición cualquier conexión puede establecerse entre dos elementos. Los puntos fijos, constituidos por los discursos, se re-definen y hasta eliminan constantemente.

A)

B)

A) Diagramas de Alexander sobre la Ciudad. Arriba, el árbol. Abajo, el semiretículo. (Broadbent, p. 274). B) Ejemplo de diagrama usado por el estudio UN, de Van Berkel: la botella Klein (Verstegen, p. 72).

3. Representaciones: El ‘Calco’ y el ‘Mapa’. Como mencionamos antes, el problema de la representación surge, en este caso de ambos árbol y del rizoma. El arquitecto tiene que representar por diferentes propósitos. Uno de ellos es en la elaboración de formas que corporicen conexiones rizomáticas identificadas. Otro de ellos es estructurar las particularidades de estas conexiones. Como Hertzberger señala, la dificultad radica en la representación de las ideas (y de los conceptos) adecuadamente: “Una particular dificultad es encarada por el arquitecto…No puede representar sus ideas como algo real sino que tiene que apelar a representación por medio de símbolos, como el compositor sólo tiene su pentagrama para representar lo que escucha. Mientras que el compositor puede más o menos repasar lo que ha creado al escuchar cómo suena su composición en el piano, el arquitecto depende exclusivamente del elusivo mundo de los gráficos, que no pueden representar nunca el espacio que tiene en la mente enteramente sino solo aspectos separados (mas aún los dibujos son difíciles de leer)…Este estado insatisfactorio de cosas se mantiene y agrava por el hecho que los dibujos, a irrespeto del sentido que busca comunicar, evocan una imagen estética independiente, que amenaza con proyectar sombras sobre la intención original del arquitecto y que pueden ser interpretados por el mismo hacedor con un diferente sentido que inicialmente se ha previsto”. (Hertzberger, p.116). Árbol y rizoma tienen una diferente representación, el rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo, los cuales son mayormente principios capaces de ser reproducibles hasta el infinito bajo la lógica del árbol. Toda la lógica del árbol es de ‘calco’ (o trazado) y de reproducción, que tiene como fin la copia de algo que se ha dado totalmente finalizado desde una estructura que sobre-codifica y desde un eje que soporta. Esto implica que la lógica de la representación de un árbol está basada principalmente en interpretaciones y significaciones. Por otra parte, el rizoma produce ‘mapas’. Deleuze y Guattari asimilaron la configuración de árbol a aquella del psicoanálisis, lingüística y estructuralismo, regeneraciones, reproducciones, retornos, hidras, medusas y hasta la informática: “Los sistemas arborescentes son sistemas jerárquicos que comprenden centros de significación y subjetivación, autómatas centrales y memorias organizadas”. (Rizoma, p. 27). Más aún, Foucault (aludido por Deleuze) se refirió a la oposición de Historia y estructuralismo: “Y muestra que en la actualidad el debate esencial no tiene tanto que ver con el estructuralismo como tal, con la existencia de modelos y de realidades denominadas estructuras, como con la posición y el estatuto que corresponden al sujeto en dimensiones que presumiblemente no estén estructuradas. Así, en la medida que se opone directamente la Historia a la estructura, puede pensarse que el sujeto conserva un sentido como actividad constituyente, aglomerante,

unificante. Pero no ocurre lo mismo cuando se considera las ‘épocas’ o formaciones históricas como multiplicidades. Estas escapan tanto al reino del sujeto como al imperio de la estructura”. (Foucault, p. 4041). La ética del Poder impide para Foucault trazar una estructura en la Historia, ya que esta derivaría en una interpretación interesada.(El campo histórico como una meseta no homogénea, es un resultado de una visión post-estructuralista, una extrapolación de escritos de autores como Deleuze, Foucault, Lyotard, Baudrillard, como describe Joseph Maria Montaner en su libro “Arquitectura y Crítica”: ‘Se ha entrado en un nuevo período en el cual domina la multiplicidad cultural y en el que la duda posmoderna ha conducido a nuevas interpretaciones científicas basadas en la concepción de un universo en no-equilibrio, que se expresa en geometrías fractuales, bajo la teoría del caos. Los métodos del pensamiento aumentan sus dosis críticas y justifican las interpretaciones discontinuas, fragmentarias y provisionales, basadas en el énfasis en la transformación y la diferencia. Tanto la actividad científica como las filosóficas se ven obligadas a renunciar a sus pretensiones de neutralidad y objetividad, a su voluntad de conocimiento universal y a su proyecto de una ciencia unificada y una filosofía totalizadora. El posestructuralismo en la arquitectura se muestra en la condición de una perpetua crisis, en la pérdida de la fe en las grandes interpretaciones y en las dudas sobre la capacidad de la lingüística para explicar la arquitectura’. (Montaner; Arquitectura y Crítica, GG Básicos; Barcelona, 1999; pg. 90). Usemos el ejemplo del psicoanálisis, el cual Deleuze y Guattari identifica-ron con la formación y consolidación del árbol como validación de las organizaciones. Para interpretar patologías en la compleja red que es la mente humana, que entendida en términos globales es el mapa del potencial de la humanidad, los psicoanalistas proceden a codificar y a asignar interpretaciones arbitrariamente, por tanto cerrando el entendimiento de procedimientos políticos, materia-les y reales de la persona analizada, que no pueden ser explicados solamente con configuraciones interesadas o discursivas como las de los árboles y de los calcos. Realizar un trazado sobre la mente humana es como intentar hallar figuras sobre la tomografía de un paciente y luego usar las mismas como interpretación de patologías. En todo caso, las explicaciones no se encuentran sólo en la tomografía y ni siquiera al interior de la mente de la persona, sino hacia afuera, en sus relaciones y experiencias. El mapa no puede ser entendido si no se lo toma como un instrumento global, que tiene que ser asociado con líneas de acción y rupturas (sociales tanto como geográficas. El mapa tiene que ser un mecanismo productivo que registra diferentes temperaturas cambiantes de estabilidad e inestabilidad social. El trazado (calco) y desmembramiento del mapa en estratos singulares no puede sino evitar el entendimiento del lugar como una globalidad. En este sentido, Deleuze y Guattari detallaron el ‘calco’ como un instrumento que carece de la falta de operatividad del ‘mapa’. Al respecto de los mapas y de la definición de globalidad de Deleuze y Guattari, la comparación puede ser establecida con la teoría de planificación del escocés Patrick Geddes de 1905 (teoría de-nominada Levantamiento Previo a la Planificación), la cual es descrita por el planificador Peter Hall en su libro ‘Ciudades del Mañana’. Nótese la similitud en cuanto a las estratificaciones en capas y la comprensión de las relaciones entre fenómenos entrelazados con los que se hallan en la definición de rizomas en una meseta: “El Planeamiento debe empezar, para Geddes, con una investigación de los recursos de determinada región natural, de las respuestas humanas a ésta, y de las complejidades resultantes del paisaje cultural…Para este gran trabajo, Geddes constantemente argüía, los mapas comunes del planificador son inútiles: debemos empezar con la gran globalidad…”. (Hall, p. 142). La teoría de Planeamiento de Geddes se extiende a la visión de que los campos rizomáticos en una meseta pueden tener relación con otras mesetas (lo que implica la relación entre Historia, Ciencias naturales, Planificación, etc.). La visión de Geddes es verdaderamente ecológica y se refiere a procesos de simbiosis. Por medio del análisis (el levantamiento) el planificador asimila los fenómenos naturales y sociales y los incorpora a una relación con otras mesetas entrelazadas. La similitud con la teoría rizomática de Deleuze y Guattari es relevante para el Planeamiento. (El Planificador Regional y autor Edward Soja, en su artículo ‘Re-Estructurando la Ciudad Industrial Capitalista’, en el libro TransUrbanism, describe la relación que debería tener el arquitecto con las diferentes escalas. Se puede establecer un nexo directo con la visión rizomática a escalas diferentes de Patrick Geddes: ‘El…desacuerdo surge de las diferentes escalas y conceptos del urbanismo que existen dentro de la arquitectura versus aquellas escalas en geografía y planeamiento...el pensamiento nuclear arquitectónico…

consiste de calles, vías y un entorno construido localizado dentro de lo que vagamente se define como una nube urbana. En esta visión, la ciudad deviene una colección de células separadas con entornos compactos construidos juntos para formar una masa urbana. Ésta visión es radicalmente diferente de aquella gran escala espacial o visión regional de la ciudad como un sistema urbano expansivo de movimientos y flujos…gente viviendo no sólo en entornos construidos sino en geografías construidas caracterizadas por patrones diferentes de ingreso, empleo, niveles educacionales, culturas étnicas y raciales, viviendas y densidades de trabajo, etc. ... Estas geografías construidas se pierden cuando la ciudad es reducida enteramente a una colección de formas construidas. Como resultado, los arquitectos tienden a ver el planeamiento de la ciudad como su dominio exclusivo, como especialistas en la forma construida, o ellos se disocian a sí mismos enteramente del proceso de planeamiento, visto como solamente la imposición de condicionantes a su creatividad. La ciudad que el geógrafo pretende es mucho más que un entorno construido. Lo que se planifica desde el punto de vista del geógrafo es un muy diferente tipo de ciudad. El énfasis no es el entorno construido sino una más variada y grande escala social del entorno….resaltar la habilidad de pensar en escalas múltiples-local, humana y regional-y de allí inclusive a mayores escalas como lo regional, nacional, supranacional, y escalas globales…En este sentido, los arquitectos están siendo impulsados a pensar un poco más como el geógrafo, especialmente a pensar regionalmente’. Soja, en TransUrbanism, Pg. 90). Por otra parte, el otro modelo de trabajo urbano sobre ‘calcos’ ha sido criticado por Harvey quien opone este método a la compleja realidad: ‘Sin embargo, la planificación urbana, que siempre ha estado dominada por el primario elemento de trabajo que es la mesa de dibujo y, en particular, por el proceso de copiar dibujos de los mapas (instrumento decepcionante como ninguno), se encontraba completamente inmersa en los detalles de la organización espacial humana referentes a la utilización del terreno. Al tomar una decisión acerca de una parcela concreta de terreno, el planificador urbano…pintaba la parcela de rojo o de verde sobre un mapa de planificación de acuerdo a su propia evaluación intuitiva del dibujo de la forma espacial…Webber… considera vital que el planificador renuncie a “cierta doctrina profundamente arraigada que busca su método en modelos extraídos a partir de mapas, cuando, por el contrario, éste se esconde dentro de una organización social extremadamente compleja”.’ (Harvey, pg. 19, hace referencia a M. Webber en ‘Order in Diversity: Community Without Propinquity’ en Wingo, L., comp., Cities and Space: the future use of urban land (Baltimore, 1963, pg. 54). Alejandro Zaera Polo complementa sobre la definición de calcos y mapas cuando escribe sobre la obra de Rem Koolhaas y la de OMA, en ‘Notas para un Levantamiento Topográfico’ (en Croquis # 53, 1997): ““El ‘calco’ es el término que Deleuze y Guattari usaron para clasificar cualquier ‘representación’ de la realidad operando como un sistema abstracto de codificación tendiente a fijar estructuras, reglas, medidas o ‘composiciones’. El ‘calco’ se opone al ‘mapa’ que es un instrumento de contacto con la realidad, siempre en perpetua modificación, hecho para la experimentación. El ‘calco’ es una herramienta de determinación de ‘competencias’, mientras que el ‘mapa’ es un arma de ‘performances’. La aproximación casi puramente gráfica por la que el trabajo de (Zaha) Hadid y (Elia) Zenghelis se caracterizan, es casi inmediatamente identificable con el ‘calco’ como abstracción formal de la realidad”. (Croquis # 53; p. 35). Guattari y Deleuze escribieron que el mapa es “abierto, es conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, susceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, invertido, adaptarse a montañas de cualquier naturaleza, ser comenzada su realización por un individuo, grupo, formación social”. (Rizoma, p.22). Puede haber un calco sobre un mapa, pero el resultado es que el calco ha traducido el mapa, transformando el rizoma en raíces: El rizoma se ha organizado, estabilizado, neutralizado. El calco solo reproduce: “Por esto es por lo que es tan nocivo. Inyecta redundancias y las propaga. Lo que el calco reproduce del mapa o del rizoma son solamente los atolladeros, los bloqueos, los gérmenes de pivote o los puntos de estructuración… Cuando un rizoma es interceptado, arborificado, se acabó, nada sucede ya con el deseo, porque es siempre por rizoma como el deseo se mueve y produce…pero el rizoma opera sobre el deseo por impulsos exteriores y productivos.” (Rizoma, p. 23-24). En este sentido, lo que procede del afuera son las fuerzas, como dijo Deleuze, de un afuera más lejano que toda forma de exterioridad: “Al mismo tiempo, no sólo existen singularidades de fuerzas sino también singularidades de resistencia, capaces de modificar esas relaciones, trastocarlas, cambiar el diagrama inestable”. (Foucault, p. 157). La filósofo Christine Buci-Glucksmann, en “Desde la Visión cartográfica a lo Virtual”, escribe que el “mapa es…un espacio abierto a múltiples entradas, una ‘meseta’ donde la vista se vuelve nomádica” Para BuciGlucksmann, el mapa es inmediatamente tanto visible como legible, y funciona como una imagen no

mimética: “El mapa atrapa lo real, se adueña, y permite una ojeada de una cualidad inconsciente de la visión con sus pliegues y despliegues, dentro de un plano sin peso. El mapa toma posesión de los límites y de las fronteras de lo ilimitado…Una abstracción tal como el desarrollo de lo virtual presupone una mentalización del mundo y es una máquina abstracta hecha de líneas y de posibilidades permitiendo a uno ‘leer un mapa’, como se dice. Esto implica una lectura compleja, porque uno necesita proyectarse fuera de sí mismo, olvidarse de la posición de uno mismo, para explorar esta cartografía en rizomas…Desde ahora, el cartograma del arte contemporáneo es interminable, ya que el mapa es la interfase del mundo, como en la obra de Archizoom ‘La Ciudad sin paradas’ (1969). Y es precisamente esta cualidad del mapa de ‘hacer el mundo’ que genera todas sus paradojas y sus lógicas múltiples. El mapa puede también volverse una muy efectiva máquina de poder, aunque pueda parecer utópico. Con los mapas guardados en secreto por regímenes totalitarios, bombardeos programados de sitios, realmente de poblaciones, el mapa verdaderamente es ‘un retrato’, ‘una imagen’ en sentido y representación”. En relación a la virtualidad (de los mapas en este caso), Deleuze escribe en ‘El Bergsonismo’ que ‘...lo subjetivo, o la duración, es lo virtual. De una forma mas precisa, lo virtual en cuanto se actua-liza, en cuanto se está actualizando, es inseparable del movimiento de su actualización, porque la actualización se lleva a cabo por diferenciación, por líneas divergentes, y crea por su propio movimiento otras tantas diferencias de la naturaleza’ (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 41). En este sentido, el mapa es virtual, se actualiza. Por el contrario, el calco se define por su imposibilidad de generar actualizaciones sino es a través de un discurso. Prosigue Deleuze que ‘…desde un determinado punto de vista lo posible es contrarío a lo real, se opone a lo real; pero también lo virtual se opone a lo actual, lo cual es completamente distinto…lo posible no tiene realidad (aunque pueda tener una actualidad; inversamente, lo virtual no es actual, pero posee en cuanto tal una realidad. También aquí la mejor formula para definir los estados de virtualidad será la de Proust: 'reales sin ser actuales, ideales sin ser abstractos'...Y como no todos los posibles se realizan, la realización implica una limitación por la que determinados posibles se con-sideran rechazados o impedidos, mientras otros 'pasan' a lo real. o virtual, por el contrario, no tiene que realizarse sino que actualizarse y la actualización ya no tiene como reglas la semejanza y la limitación, sino la diferencia o la divergencia y la creación...Porque lo virtual no puede proceder por eliminación o limitación para actualizarse, sino que debe crear sus propias líneas de actualización en actos positivos...En resumen, lo propio de lo virtual es existir de tal forma que sólo se actualiza diferenciándose, que se ve forzado a diferenciarse, a crear líneas de diferenciación para actualizarse’.(Deleuze, El Bergsonismo; pg. 101). Por otra parte, coincide Castoriadis con Buci-Glucksman en referencia a que para producir un mapa uno necesita proyectarse fuera de su propio discurso, cuando hace una crítica a la repetición del esquema del representante en calcos: ‘…lo que caracteriza a cada proceso de metabolización, determinado por el encuentro entre el espacio psíquico y el espacio exterior a la psique, se define por la especificidad del modelo relacional impuesto a los elementos de lo representado. Por otra parte, este modelo es el calco del esquema estructural del propio representante’. (Castoriadis, p. 40) Representados en ‘calcos’ o en ‘mapas’, ambos árbol y rizoma reproducen la imagen del mundo (imago mundi). La única posibilidad de escapar a hacer de la teoría y la práctica la imagen del mundo es asimilarla a una caja de herramientas, evitando la práctica discursiva. Como escribe Miguel Morey, en el prólogo a la edición española de ‘Foucault’: “En tanto que ‘caja de herramientas’, es su conexión con un dominio de exterioridad lo que da su importancia específica al libro, a la te o-ría, al tiempo que ésta dimite por lo mismo de sus pretensiones de poner, proponer o imponer, una imago mundi; herramienta junto a otras herramientas, la escritura, el quehacer teórico, el libro, están para ser probados en el exterior de sí mismos y en conexión múltiple, local y plural, con otros libros, con otros quehaceres teóricos, con otras escrituras”. (Foucault, p. 13). Foucault estableció una crítica a los sistemas y se refiere a la teoría como un instrumento para las relaciones de poder y de las luchas a su alrededor. Compromete a la reflexión histórica (en algunas dimensiones) para esta búsqueda. (Foucault p. 12). Tenemos entonces que el mapa es la mimesis del mundo, una imagen del mundo, un ‘imago mundi’. Sin embargo, es un mecanismo holístico y político para la representación. Los mapas del capitalismo son verdaderamente diferentes de los mapas del socialismo. Ellos representan diferentes posiciones y tienen diferentes intenciones. Los mapas de rendimiento son también políticos, no pueden abstraerse de los modos de producción.

Más aún, Christine Buci-Glucksmann hace una categorización entre mapas y diagramas. Escribe que “…el diagrama es ya en si mismo un mapa o una sobreposición de mapas que permite a uno explorar movimientos…y volúmenes virtuales…El diagrama explora el espacio continuo, el construido, dentro de una figurativa abstracta que inicia la experiencia del pensamiento por medio de su estructura alusiva y esquemática…(en) un tipo de razonamiento Leibniziano, que uno redescubre en las nuevas conexiones hechas entre las numerosas continuidades y la morfogénesis que son tan características de las arquitecturas de lo virtual. Mirar es (construir, edificar) y saber, conectar…sistemas, arreglos hechos de líneas, de fuerzas y de puntos vectoriales, como en los esquemas de Paul Klee, donde las flechas son fuerzas. En esto, el mapa combina los dos espacios-tiempo distinguidos por Boulez y desarrollados por Deleuze y Guattari en ‘Mil Mesetas’.” 4. Las Materialidades de Los Rizomas a Nivel Arquitectónico y Urbano. Los rizomas como arquitectura encuentran un ejemplo en el Centro de Congresos de Agadir de Rem Koolhaas, que para Zaera Polo, en su ensayo ‘OMA 1986-1991. Notas para un Levantamiento Topográfico’, es probablemente el ‘…mas asombroso ejemplo de esta corporeidad material, de la conectividad del espacio liso. No más segmentaridad entre espacios, pero tampoco homogeneidad: una continua variación de la forma a través del espacio, la generacion de un espacio vectorial, direccional y anisótropo. Agadir es un espacio diferencial, más que una articulación de homogeneidades. Ya desde la simple eliminación de la malla estructural, la fijación de referencias espaciales o métricas desaparece, y con ella la posibilidad de una codificación formal. El espacio y la materia son tratados en Agadir como flujos dinámicos mas que como formas estables’ (Croquis #53, p. 45). Zaera Polo explica que geometrías topológicas, o proyectivas, vienen a sustituir las geometrías euclidianas o métricas en una ruptura epistemológica; el Centro de Congresos de Agadir es una ‘…topografía donde la medida y la proporción, los instrumentos básicos de la arquitectura clásica, son reemplazados por relaciones fundamentalmente topológicas, geometrías de conexiones, contigüidades o distancias, mas que medidas, magnitudes o propiedades’. (Croquis #53, pg. 40). El Centro de Congresos de Agadir es un hotel y Palacio de Congresos diseñado en 1990 por Koolhaas en Marruecos. Constituye una obra más geológica y topológica que tipológica, es decir, que no parte de la tipología como una re-elaboración directa (en un diseño de abajo-arriba), pero tampoco procede estrictamente de la información y de los diseños de abajo-arriba (bottom-up) deFOA. El concepto de Agadir es el de establecer y proporcionar conexiones espaciales que derivan en un espacio de superposiciones topológicas y geométricas. La sección del edificio de Agadir contiene lo que Colin Rowe denomina ‘transparencia fenomenológica’, y que consiste en que la sección es la fachada, es decir, que se establecen directamente relaciones visuales con el contenido del edificio. La estructura no modula el espacio, que al no ser un espacio cartesiano, sino mas bien un espacio proto-funcional (funcional pero redefine la noción de función como algo temporal a través de duraciones mas que de medidas estándar), ubica los elementos estructurales no como índices (informaciones codificadas en un espacio modulado), sino verdaderamente como en una topografía o una cartografía lo haría, es decir, según los accidentes topográficos, según la pendiente de las dunas, etc. Por otra parte, las fachadas del edificio no son compuestas por una rígida geometría rectora sino que revelan las múltiples relaciones de espacios según su necesidad, y muy especialmente del espacio topológico que constituye el vestíbulo del edificio, una especie de duna artificial que logra un paisaje heterogéneo al interior del edificio. Las conexiones y arribo de personas en el gran vestíbulo son enteramente libres, rizomáticas. Mas aún , el vestíbulo logra la propiedad de ser una plaza urbana bajo el edificio. En los pisos superiores, los cuartos de huéspedes se estructuran según una lógica de corredores a través de los cuales se accede a cuartos con patios interiores en directa re-elaboración de la tradición musulmana del riyad o patio interior recluído. Los corredores, a la manera de los derbs (pasadizos) de las ciudades marroquíes, como la Medina de Marrakech, conectan formando un espacio urbano, no a la manera occidental, sino a la manera musulmana, mediante múltiples conexiones que semejan las ciudades marroquíes antiguas que fueron realizadas no a través de planes maestros sino a través de superposiciones históricas. Por tanto, el proyecto de Añadir es contextual, re-elabora el espacio tradicional de la ciudad musulmana pero por otra parte es definitivamente es moderno, y no se inclina por la copia fácil o por las citas históricas, sino que la re-elabora y se inclina por una alusión a la situación urbana marroquí. Es interesante notar por otra parte, que la planta del piso de los cuartos de huéspedes tiene una diagonal, que se puede especular recuerda la Diagonal del plan Cerdá en Barcelona. Recordemos que España fue dominio musulmán durante 700 años. En resumen, más que una planta de un edificio, es una ciudad en miniatura (con

Diagonal incluida). Koolhaas incorpora una profunda virtualidad urbana en su edificio, razón por la cual quizá sea un espacio melancólico (Andrew Benjamin propone el término al hablar de la categoría de lo faltante, y que este caso hace alusión a dos aspectos no tiene Agadir: la realización y la condición urbana.

Maqueta de la Plaza Urbana (Croquis #53, p. Planta del Hotel, h. 20 mts. (Croquis Plaza Urbana, h.4-18 mts. (Croquis 201). #53, p.196). #53, p.196).

Plaza Urbana desde la Recepción; (Croquis #53, p.195).

Quartier Riad Zitoun Kedim, derb Jdid; Marrakech; 1987 (Wilbaux, pg. 80).

Proyecto de Rem Koolhaas para el Centro de Congresos de Agadir, Marruecos; 1990.

En cuanto a proyectos a escala urbana que toman la definición de rizomas, se puede citar al proyecto para Melun Sènart del mismo Koolhaas. Para Zaera Polo, quien entrevista a Koolhaas para su ensayo ‘OMA 1986-1991. Notas para un Levantamiento Topográfico’, la obra de OMA reemplaza las ideas o esencias por relaciones o prestaciones, liberándose de los procedimientos linguisticos que encontraron en la deconstrucción la fase terminal del paradigma representativo, es decir, mediante la ‘…indiferencia hacia la forma como codificación linguistica que nos permite caracterizar la producción de la oficina como rizomática, es decir, construida fundamentalmente sobre su operatividad’. (Croquis #53, pg. 36) En el proyecto para Melun Sénart, la estrategia ‘…consiste en la generación de un sistema apto para ser desarrollado, mas que la determinación de unos resultados formales. Los objetivos de la pro-puesta se cifran en la accesibilidad de servicios urbanos y en la preservación de determinadas cualidades estéticas del lugar. Una primera distinción, entre proyecto urbano y proyecto de desarrollo, sirve para definir las áreas de control y de indeterminación. El rechazo explícito de cualquier ideología urbana como determinante del plan implica la aceptación de la imposibilidad de ejercer una determinación absoluta sobre la materialización de la ciudad. El detonante de Melun Sénart es directamente funcional, sin preconcepciones compositivas. El sistema urbano se desarrolla en torno a una serie de bandas asociadas a distintas actividades y a distintas velocidades en las que la energía del proyecto se concentra, minimizando las determinaciones sobre las áreas desarrollables. La necesidad de una determinación formal para la ciudad se disuelve en Melun Sénart en una estrategia de control sobre las áreas desarrollables/no desarrollable. De nuevo, una lógica más operativa que lingüística. El sistema en Melun Sénart esta constituido por líneas que se encuentran en puntos no estructuralmente significantes; los puntos de articulación no tienen necesariamente influencia en la materialización de las líneas. Un tipo de estructura perfectamente asociable al principio de conexión y

heterogeneidad con el que Deleuze y Guattari caracterizan los sistemas rizomáticos: 'Cualquier punto en el rizoma puede y debe ser conectado con cualquier otro'.(Deleuze y Guattari). La topografía urbana de Melun Sénart está organizada en líneas o vectores en lugar de puntos, centros o posiciones, teniendo cada línea una determinación particular en cuanto a velocidad, dirección o actividad: una verdadera multiplicidad de medidas y direcciones. No existe una referencia espacial única, ni en orientación ni en medida. Es una topología desorganizada que no impone regulaciones a las correspondencias entre elementos y posiciones, en perfecto cumplimiento del rizomático principio de multiplicidad: 'En un rizoma no hay puntos o posiciones como en un árbol, sino únicamente líneas. No hay unidades de medida, sino multiplicidades o variables de medición' (Deleuze y Guattari). Las líneas que estructuran Melun Senart son extensibles, capaces de crecimiento, puesto que sus límites no son significantes, ni dimensional, ni sintácticamente, ni semánticamente; no existen codificaciones formales de nudos o finales. Aquí encontramos el tercer principio del rizoma, o de la ruptura asignificante: 'Un rizoma puede romperse, destruirse en cualquier punto, pero volverá a desarrollarse desde una de sus antiguas líneas, o mediante líneas nuevas. No tendrá rupturas hipersignificativas separando estructuras o cortando a través de una sola estructura'. (Zaera Polo en Croquis #53, pg 37-38).

http://architecture.mit.edu/~elos/4.297/KOOLHAAS/FINISHED%20PAGES/NEW%20TOWN%20OF%20MELUNSENART.htm

Maqueta de la propuesta de Koolhaas para la revitalización de la Ciudad de Melun Sènart; 1987 5. El Mapa de la Historia “Publicar la cartografía de la arquitectura actual es la única posibilidad de someterla al juicio de cualquiera, de la multitud, en cualquier tiempo, en cualquier lugar”.(Solà, p. 25) Mencionando a Manfredo Tafuri, arquitecto y teórico italiano, Ignasi de Solà Morales escribe sobre la representación de la Historia: “Manfredo Tafuri, en un reciente ensayo sobre el tema del realismo en la arquitectura moderna, plantea el problema interpretativo de lo que comúnmente llamamos la arquitectura moderna concluyendo que la experiencia contemporánea, la de toda la arquitectura del siglo XX, ya no puede ser leída hoy de una forma lineal. Por el contrario, se nos presenta como una experiencia pluriforme, compleja, en la que es lícito seccionar en diversas direcciones recorridos no solo de arriba abajo, del comienzo al fin, sino también transversales, oblicuos o en diagonal. Porque, de alguna manera, esa experiencia diversa, plural de la arquitectura del siglo XX, permite solo a través de aproximaciones de este tipo destejer, deshacer la complejidad intrínseca de la propia experiencia moderna.” (Solà, p.65). Similarmente, Christine Buci-Glucksmann escribe que la “visión cartográfica es por lo tanto inseparable de un nuevo régimen de historicidad de las masas, que une una doble temporalidad: Del tiempo maquinado y de apariencia de máquina, con un eterno presente, sin futuro o planes. También, este régimen tiende a destruir el tiempo de la memoria que se ha vuelto más y más conmemorativo, tanto como otro tiempo, aquel de los espejos y de las reflexiones, característico de la imagen de cristal de la arquitectura y del modernismo artístico. Si este cristal, con sus bordes cortantes y sus coalescencias del presente y el pasado era la alegoría

de la cultura del vidrio entera del siglo XX…, la imagen fluida con sus nuevas fluideces y sus transparencias diáfanas sería la alegoría de un presente marcado por un plano de inmanencia global que es parecido a una pantalla”. Buci-Glucksmann hace referencia en forma alegórica al final del discurso del Modernismo en la imagen del vidrio que devuelve reflejos y que con ello proponía ambigüedades. Por otra parte, propone el advenimiento de otras arquitecturas que hacen uso de las capacidades de la medios para lograr un fin que es inmediato, basado en el presente y que ya no apela directamente al pasado, ni a través de la forma ni de su recuerdo. Toyo Ito en su ensayo ‘Tarzanes en el Bosque de los Medios’ nos hace la misma observación que BuciGlucksmann, de que el presente y la extensión de los medios a la multitud es vital para la arquitectura y para que pueda ser experimentada, especialmente en ciudades donde el vértigo de la inmediatez se ha vuelto cotidiano. (2G #2, 1997/2, Toyo Ito; p. 122-142) Más aún, pueden asimilarse los conceptos de Foucault y de Deleuze de ‘enunciado’ con el de Solà de segmentaciones en diferentes sentidos que permiten pasar de un sistema a otro. Deleuze dijo que el enunciado es una multiplicidad que atraviesa los niveles, y Foucault que el enunciado cruza un dominio de estructuras y de unidades posibles y hace que aparezcan contenidos concretos, en el tiempo y en el espacio (Foucault; p. 41). Asimismo, Deleuze se refirió al enunciado: “Muy distinto es el enunciado: es inseparable de una variación inherente gracias a la cual nunca estamos en un sistema, sino que constantemente pasamos de un sistema a otro…El enunciado no es ni lateral ni vertical, es transversal, y sus reglas están a su mismo nivel…Tal es el espacio asociado o adyacente: cada enunciado es inseparable de los enunciados heterogéneos a los que está ligado por reglas de transformación (vectores)”. (Foucault; p. 31-32). Deleuze escribió que Foucault ha creado una dimensión diagonal, en la que los puntos no se distribuyen ya en el plano sino verdaderamente en el espacio: “Sólo un método serial, como el que utilizan en la actualidad los historiadores, permite construir una serie en el entorno de un punto singular, y buscar otras series que la prolonguen, en otras direcciones, a nivel de otros puntos. Siempre hay un momento, lugares, en los que las series divergen y se distribuyen en un nuevo espacio: por ahí pasa el corte. Método serial basado en las singularidades y las curvas…La teoría de los cortes es, pues, una pieza esencial del sistema. Hay que proseguir las series, atravesar los niveles, franquear los umbrales, no contentarse nunca con desplegar los fenómenos y los enunciados según una dimensión horizontal o vertical, sino formar una transversal, una diagonal móvil, en la que debe moverse el archivista-arqueólogo”.(Foucault; p. 47-48). El archivista-arqueólogo es el ejemplo que Foucault dio de la forma a proceder: no enunciar teorías y luego tratar de encontrar hallazgos que justifiquen esa teoría, sino proceder al contrario, hacer los hallazgos y luego enunciar la hipótesis. Deleuze dijo que lo que le interesa a Foucault son las condiciones: “Investigación histórica y no trabajo de historiador. No hace una historia de las mentalidades, sino de las condiciones bajo las cuales se manifiesta todo lo que tiene una existencia mental, los enunciados y el régimen de lenguaje. No hace una historia de los comportamientos, sino de las condiciones bajo las cuales se manifiesta todo lo que tiene una existencia visible, bajo un régimen de luz. No hace una historia de las instituciones, sino de las condiciones bajo las cuales éstas integran relaciones diferenciales de fuerzas, en el horizonte de un campo social. No hace una historia de la vida privada, sino de las condiciones bajo las cuales la relación consigo mismo constituye una vida privada. No hace una historia de los sujetos, sino de los procesos de subjetivación, bajo los plegamientos que se efectúan tanto en un campo ontológico como social”. (Foucault; p. 151). El método de reconsiderar la Historia como una topografía en lugar de cómo una narración, nos puede llevar a identificar la Historia más como un material, como un tejido formado por hilos discontinuos y diferentes que como un terreno plano, horizontal, donde el historiador arbitrariamente trata de ver interpretaciones lineales, secuenciales, explicaciones interesadas. En este sentido, han habido intentos de cartografiar la arquitectura del movimiento moderno, como ha tratado Charles Jencks en la década de 1970. El valor de estas taxonomías es que ‘exactas o no, ellas demuestran el arte de la predicción, o de tratar de entender donde hemos estado y donde estamos yendo, lo cual puede ser más importante que la exactitud de las predicciones en sí mismas”. (Sirefman, Susana; ‘The Name Game’, en Architecture, Dec. 1999, p.49)

El método de reconsiderar la Historia como una topografía en lugar de cómo una narración, nos puede llevar a identificar la Historia más como un material, como un tejido formado por hilos discontinuos y diferentes que como un terreno plano, horizontal, donde el historiador arbitrariamente trata de ver interpretaciones lineales, secuenciales, explicaciones interesadas. Por otra parte, en su ensayo titulado ‘Un Mundo Lleno de Agujeros’, en Croquis 88/89 pg. 308, Zaera Polo confronta la topografía de Jencks y se pregunta cual podía ser la diferencia fundamental entre el análisis de Jencks, y el que debía ser producido hoy, y cual es la diferencia entre una cartografía de la arquitectura contemporánea producida veinte años mas tarde del intento de Jencks (el ensayo de Zaera Polo fue publicado el año 1995). Zaera Polo escribe: ‘¿Tiene sentido intentar hacer una cartografía? A pesar de haber sido duramente criticada, la taxonomía arquitectónica propuesta por Jencks no ha dejado de ser para mí unos de los intentos mas valientes y precisos de describir la arquitectura de los años sesenta y setenta: Por supuesto que toda clasificación está abocada a la ruina, pero una de las formas de producir conocimiento es precisamente la posibilidad de nombrar los fenómenos. Una cartografía no es sino un instrumento de polémica, siempre un panorama personal, nunca una descripción de la verdad absoluta. Y en este sentido, hacer mapas es la única manera de llegar a operar sobre un territorio...La cartografía que quisiera proponer aquí es mas directamente instrumental que la suya. Sirve para hacer cosas, mas que para meramente describirlas, representarlas, capturarlas...La perspectiva del mapa que quiero proponer se basa en un modelo de mercado, en lugar de basarse en un modelo de burocracia...En lugar de estratificar las prácticas en, por ejemplo, minimalistas y formalistas, lo que vamos a intentar es definir es una serie de afiliaciones variables que resisten alineamientos estables entre distintas prácticas ...tiene la virtud de convertir el paisaje fragmentado...en operativo ...invertir en los dominios que aún no están siendo explotados..’. (Croquis # 88/89, p. 308-309). El resultado son tres matrices que contienen la posibilidad de desplegarse como una cartografía si se combinan entre ellas estableciendo gradientes de la práctica profesional. Fiel a su visión productiva, Zaera Polo establece un mapa que debe ser confeccionado por cada arquitecto para ver cual es el nicho que el mercado le permite explotar. Es una escala móvil mas que una clasificación cerrada, y pretende ser inacabada, es decir que debe complementarse si se despliega como mapa. La primera matriz se refiere a la elaboración del tema del Modernismo. La lectura horizontal nos da la categoría de Feedback que implica la aceptación o rechazo del Modernismo como potencial. Para Zaera Polo, Chipperfield, Zumthor, Holl (más allegados a la fenomenología y la eidética o al estudio de las esencias), se abstraen de la modernidad elaborando la idea y su discurso. Libeskind y Eisenman se agregan al feedback negativo al haber hecho del tema de su arquitectura la interioridad de la misma, es decir, elaboran la ‘arquitectura de la arquitectura’. El feedback positivo del Modernismo se refiere a trabajar con las condiciones y los cambios del Modernismo como la productividad, la alienación, la economía, etc. sin hacer de la arquitectura cita histórica y discurso) sino proponiendo estrategias directas de trabajo en el material en un amplio rango. La lectura vertical de la primera matriz se refiere a las determinaciones, o al determinismo. La escala positiva se refiere a la determinación del proyecto, el cual implica una elaboración de la tectónica, de la funcionalidad, del programa, etc. apropiados para su implantación. La escala negativa nos hace referencia a proyectos en algunos casos autorales que no tienen el nivel de determinación en cuanto a material, funcionalidad o programa y que disminuye su potencial con una implementación cuestionable como el acabado sintético del Aronoff Center de Eisenman. A Hadid se le cuestiona el haber elaborado un estilo expresionista que imprime como sello, la indeterminación de la forma, etc., y a Gehry por su estrategia productiva basada en el expresionismo.

Primera matriz Feedback/Determinaciones

La segunda matriz tiene en la escala horizontal a los Instrumentos que utiliza la práctica arquitectónica, que clasifica Zaera Polo como exteriores e interiores. Los instrumentos exteriores requieren un discurso que provenga del exterior y que los haga comprensibles. Estos discursos exteriores son la cultura, las tradiciones, estilos, codificaciones, etc. La filosofía puede agregarse en esta lista de instrumentos exteriores, siempre y cuando su aplicación esté desvinculada de la práctica arquitectónica y se transforme solo en un discurso abstracto. Por otra parte, los instrumentos interiores son inherentes a la práctica arquitectónica y se entienden sin necesariamente una alusión exterior a un discurso. En cuanto a los Formalistas y Lingüísticos, se han preocupado de lograr un discurso al interior de la práctica aunque en origen esta venga de otras disciplinas como la literatura (como en el caso de la deconstrucción). La lectura vertical de los efectos nos da a la exterioridad como elementos productivos de la arquitectura. Los pragmáticos son el tipo de práctica de FOA, por ejemplo. Los efectos interiores son aquellos que no trabajan directamente con la productividad arquitectónica y han elaborado su propio discurso que los aísla y que se presume ha sido superado en un momento de giros históricos (los Post-modernos y Deconstructivistas se pueden sumar a la lista).

Segunda matriz Instrumentos/Efectos

La tercera matriz se refiere a la implementación de la organización de la materialidad y el programa. En cuanto a la materialidad, Zaera Polo la divide en aquellos que la implementan por Integración, y aquellos que la implementan por Diferenciación. En los primeros alude a Miralles y a Pinós (multiplicidad matérica o topográfica, con una implementación bottom-up del diseño, es decir, inFORMAndo el diseño de las condiciones del lugar, vistas, topografía, etc., en lugar de imponer una idea. Ver Croquis 88/89. p. 321) y en los segundos a Gehry en el Museo Guggenheim. Zaera Polo no aclara porqué la obra de Gehry es un ejemplo de integración material, y esta duda queda más acentuada en el recorrido del museo interiormente. Existe un divorcio entre el exterior exuberante del museo y el interior, exceptuando por los espacios de gran altura que quedan adosados a las paredes de cristal exteriores. La integración material a la que alude puede referirse al hecho de que el museo se realizó de un material (titanio) que reacciona a las condiciones de luz y cuyo efecto cambia constantemente.Por otra parte, integra las condiciones económicas de la ciudad (que estaba en

declinación) para proporcionar junto al museo una economía que se extiende a otras partes de la ciudad. En ese sentido, el Museo es integrador de la economía y de los proyectos de la ciudad. La diferenciación material por la cual Zaera Polo cita a la Opera de Tokio de Nouvel y al Centro de Señalización de H & dM puede deberse a la implantación de un proceso top-down o autoral donde las formas se diferencian claramente de su entorno. En el caso de la Opera, se produce un caso de ‘morphing’ (que Philippe Starck define como ‘una ballena que se tragó la Kaaba’, ver Croquis 65/66 en el ensayo ‘Jean Nouvel, Intensificar lo Real’ del mismo Zaera Polo), lo cual ilustra que el proceso de diseño viene claramente definido por la elección de un concepto (que se diferencia de otros y los separa) que se diferencia de los otros nítidamente, y no así una arquitectura informacional como el caso de FOA o de OMA. Por otra parte, la obra de H & dM se diferencia de su entorno anodino de rieles de tren e infraestructuras para adquirir un carácter netamente escultórico y minimalista. Esa es la estrategia de su diferenciación. En cuanto al programa, Zaera Polo también lo divide en Integración y Diferenciación. En cuanto a la integración del programa, el Kunsthal de Koolhaas es muy claro: integra el Centro para Exposiciones Temporales en Rótterdam inclusive con la infraestructura de viales que atraviesan el edificio. Igual comentario podría haberse hecho del Congrexpo en Lille. En ambos casos la infraestructura aporta con la afluencia pero se debe también a la condición de los edificios como nuevos elementos de la re-organización de la densidad y de los programas que de otra forma hubiesen terminado solo en infraestructura viaria. Koolhaas saca ventaja de la posición de los nuevos edificios en relación al flujo y la necesidad de los sitios periféricos de la super-imposición de programas. En cuanto a la Diferenciación del programa, la inclusión de las termas de Zumthor en Vals puede deberse a que su materialidad (y su función) provee nuevos enfoques a la definición de baño termal. Las piscinas ocupan las dimensiones enteras de los recintos: de hecho, las piscinas son los recintos y no solo los contenedores de agua en superficies deprimidas o sobresalientes. Esta redefinido provees un enfoque integral de las sensaciones y de los materiales para los baños. Las paredes, los cielos y las transiciones entre las diferentes piscinas son parte de los baños termales y no una experiencia aislada (de hecho, Zumthor colapsa la escala de la piscina y provee un prototipo que tiene paredes, cielos y continuidad con otras piscinas. El exterior es sólo un envoltorio). William Curtis escribe que la materialidad de los Baños de Zumthor en Vals ‘se convierte en una especie de mecanismo de descarga para las libres asociaciones de la imaginación’ (W. Curtis en su ensayo ‘Lo Único y lo Universal. Una Perspectiva de Historiador sobre Arquitectura Reciente’ en Croquis 88/89; pg. 16).

Tercera matriz Materia/Programa

Museo Guggenheim, Cementerio de Igualada, Bilbao, Frank Gehry, 1991- Pinos y Miralles, Concurso,

Kunsthal, Rotterdam, Rem Koolhaas; 1987-1992.

1997

1985.

Photo by Luan Shing

Photo by Hafizur Rahaman

http://architecture.mit.edu/~elos/4.297/KOOLHAAS/FINISHED%2 0PAGES/KUNSTHAL-%20ROTTERDAM.htm

Termas en Vals, Peter Zumthor; 1996

Sección de la Opera de Tokio de Nouvel, Concurso, Sección de la Opera de Tokio de Nouvel, Concurso,1986. (El http://www.archinform.net/ 1986.(El Croquis #65/66; p. Croquis #65/66; p. 16) medien/00009065.htm?ID= 16) a0a8c6b5f6c3459e6f011c10 75c5f028

6. Bibliografía (Las notas hacen referencia a los siguientes textos): 1. Hertzberger, Herman; Space and the Architect; 010 Publishers; Amsterdam, 2001. 2. Van Berkel, Ben; Diagrams-Interactive Instruments in Operation; en ANY 23; Anyone Corp.; NY; 1998 3. Jencks, Charles y Kropf, Karl; ‘A City is not a Tree’, en ‘Theories and Manifestoes of Contemporary Architecture’, Academy Ed.; West Sussex; 1997. 4. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix: Rizoma; Ed. Coyoacán, México; 1994 5. Broadbent, Geoffrey; Diseño Arquitectónico; Gustavo Gili; 2da Ed.; Barcelona; 1982 6. Eisenman, Peter; Diagram: An Original Scene of Writing; en ANY 23; Anyone Corp.; NY; 1998 7. Allen, Stan; Diagrams Matter; en ANY 23; Anyone Corp.; NY; 1998 8. Zaera Polo; Notas para un Levantamiento Topográfico; en Croquis 53 OMA/Rem Koolhaas; Ed. Croquis; 1997). 9. Sirefman, Susana, The name game, en Architecture, Dec. 1999, p. 49. 10. Solà Morales; Ignasi; Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea; Ed. GG; Barcelona; 2da Ed; 1996. 11. Hall, Peter; Cities of Tomorrow; Blackwell; Oxford; 1996. 12. Deleuze, Gilles; Foucault; Paidos Iberica; Barcelona; 1987. 13. Buci-Glucksmann, Christine; en ‘From the cartographical view to the Virtual’; http://www. medienkunstnetz.de/works/no-stop-city/ 14. 2G #2, 1997/2, Toyo Ito ; Yiuchi Suzuki Ed; GG; 1997 15. Harvey, David; Urbanismo y Desigualdad Social, Siglo XXI de España Editores; 3ra Ed, Ma-drid, 1985. 16. Castoriadis-Aulagnier, Piera; La Violencia de la Interpretación; Amorrortu Editores; Bs. As., 1977. 17. M.M. Rosental y P. F. Ludin; Diccionario de Filosofía; AKAL Editor; Madrid, 1975. 18. Collins Dictionaries; Intense Educational Ltd; UK; Digital Edition; 2003. 19. Lyotard, Jean François, La fenomenología, Ediciones Paidós; Barcelona, Buenos Aires, 1989. 20. Deleuze, Gilles, El Bergsonismo, Ediciones Cátedra, Colección Teorema; Madrid, 1996. 21. Benjamin, Andrew; Architectural Philosophy, The Athlone Press, Londres, 2000. 22. Croquis #72, Ben Van Berkel, El Croquis Editorial, Madrid, 1995. 23. 2G #16, FOA; Editorial Gustavo Gili; Barcelona; 2000. 24. Croquis # 88/89; Worlds One; El Croquis Editorial; Madrid, 1998. 25. Wilbaux, Quentin; La Médina de Marrakech. Formation des Spaces Urbains d'une Ancienne Capitale du Maroc; L'Harmattan; Paris, 2001. 26. Zabalbescoa, Anatxu; Rodriguez Marcos, Javier; Minimalismos; Ed. GG; Barcelona, 2000.

27. Croquis #65/66; Jean Nouvel; El Croquis Editorial; Madrid; 1998. 28. Montaner, Joseph María; Arquitectura y Crítica, GG Básicos; Barcelona, 1999.

HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara 2/5. CONEXIONES Y ENLACES EN EL TIEMPO.

Sumario: 1. El Teatro de la Vida Cotidiana 2. Loos: Límites e Irrupción 3. La Destrucción de la Relación Interior-Exterior en la Obra de Loos 4. Actividad: El Retrato en Movimiento 5. Cómo Evoluciona la Diferencia. 6. Bibliografía. Se puede trazar una relación de dos partes de la historia aunque las separe el tiempo y el espacio. De hecho, esta conexión puede establecerse entre líneas históricas que difieren en tiempo y espacio y que guardan cierta relación por similitud o por la influencia de una en otra. ¿Existe, por ejemplo, relación entre una casa de Adolf Loos de 1928 en Viena y, mediante un salto en tiempo y espacio, una obra del estudio escocés japonés Ushida Findlay de 1993 realizada en Tokio? ¿Si esta existiese, cuál sería la consecuencia de tal relación para la arquitectura? Primeramente, hay que destacar que en el caso de la trayectoria de Adolf Loos (1870-1933), ésta es más amplia que su célebre artículo ‘Ornamento y Delito’. Loos fue un arquitecto que argumentó para lograr una separación entre la proposición de espacio y el respeto por la tradición. Loos no quiso definir el hecho de ‘habitar’ a través de definiciones arquitectónicas dadas (especialmente por el grupo de la Sezession Vienesa), que pudieran considerarse estilísticas y deterministas. Para Loos, el estilo de vida, hábitos y mobiliario de las personas no eran propiedades y objetos que pusiesen alterarse en función de los estilos, sino parte irrenunciable de la vida de las personas. Sin embargo, Loos introdujo el determinismo como parte de su ambiguo discurso sobre la movilidad. Propuso el movimiento y control por medio de su configuración espacial llamada Raumplan y, por otra parte, evitó la introducción de la noción de movimiento dentro del edificio. Más aún, su discurso estableció diferencias con aquel de los primeros modernistas dogmáticos y formalistas. Hilde Heynen , crítica y arquitecta belga, en su libro ‘Arquitectura y Modernidad’, escribe sobre Loos que “…su arquitectura no le valió inmediatamente el mismo reconocimiento que sus escritos. Esto fue porque estaba fundamentalmente en discordancia con los ideales del movimiento moderno y era por lo tanto incompatible con la historiografía de Gideon y de Pevsner. La actitud hacia él fue frecuentemente ambivalente. Fue respetado y celebrado como un pionero de la ‘arquitectura moderna’ con referencia repetida hacia ‘Ornamento y Delito’, el único artículo que escribió que se volvió realmente famoso. Sus otros artículos y las construcciones que construyó permanecieron largamente ignorados y sin atención por un largo tiempo. En particular, su invención del Raumplan, el diseño en tres dimensiones, encontró poca respuesta entre sus contemporáneos”. (Heynen, p.75) El asunto de la relación interior- exterior es también fundamental en la obra de Loos y tiene que ver con su visión sobre la vida moderna y sus cualidades positivas y negativas. En este punto, caben algunas preguntas que relacionan a Loos con la obra de Ushida Findlay: ¿Cómo es la evolución de la relación interior-exterior entre una obra realizada en el ambiente burgués vienés de los años veinte comparada con el Japón que vive un tiempo de consumo en nuestros días? ¿Cómo ha cambiando la noción de modernidad más de setenta años después entre una obra y otra? 1. El Teatro de la Vida Cotidiana. El primer dato sobre la relación de Loos y Ushida Findlay es que el año 1974 Eisaku Ushida realizó una tesis sobre la casa que Loos diseñó para la actriz, cantante y bailarina Josephine Baker. Ushida utilizó una metodología derivada de la Poética del Espacio de Gastón Bachelard para el estudio de la casa mencionada. En este estudio con seguridad Ushida asimiló conceptos e ideas fundamentales de la obra de Loos (en este caso la noción de Raumplan), que fueron de importancia para el desarrollo de su obra en cuestión. El Raumplan (palabra alemana, donde Raum=espacio), es una configuración espacial donde la planta a varios niveles se resuelve en un único espacio fuertemente unitario en el cual se establecen distintos puntos de observación y de control. Se caracteriza por el movimiento tridimensional de sus habitantes y la incorporación de elementos sintácticos como escaleras, medios niveles, llenos, vacíos y en general la

proposición de un espacio flexible y multipropósito. No es un espacio ni funcionalista ni estructuralista; más aún, constituye un diagrama.

A) C) D)

B)

A) Adolf Loos, Casa Moller Axonometría del interior. (Heynen, p.83); B) A.Loos, Casa Moller; Viena, 1928, fachada frontal (Heynen, p. 81). C) El apartado de damas (http://www.geocities.com/ darq_estudio/lecorbu/lo02.jpg); D) Vista del interior (Häuser 6/94; Hamburgo; pg. 10).

Loos, especialmente en la casa Moller, estableció áreas cuyo control el arquitecto atribuyó con diferentes propósitos a diferentes miembros de la familia. Hilde Heynen define y amplía las características del Raumplan en la obra de Loos: “Sus casas obtienen su muy específico carácter debido a la alternancia de diferentes atmósferas y al contraste entre luz y oscuridad, alto y bajo, pequeño y grande, íntimo y formal. Y aún así esta pluralidad de experiencias espaciales está unificada en un cierto sentido, debido a que las experiencias se conjugan por el Raumplan, una técnica de diseño en tres dimensiones que a Loos se le reconoce como su más importante contribución a la Arquitectura. El diseñar para Loos envuelve una actividad tridimensional compleja: es como un rompecabezas con unidades espaciales de diferentes alturas que deben ser definidas primero y colocadas en un solo volumen después”. (Heynen, p. 80). Más aún, la palabra ‘compleja’ designa el juego de dos nociones aparentemente opuestas que en el caso de la casa Moller son el control y la libertad. Existe control porque Loos ubicó ciertos puntos de la casa que dominan la observación del transcurso de los visitantes y de puntos estratégicos como las escaleras y medios niveles de la estancia, y existe libertad al no tratarse de un espacio funcionalista de direccionalidad forzada, sino uno de constante exploración y recorrido inesperado. En la casa Moller de Loos los itinerarios trazados son múltiples y siempre cambiantes, laberínticos. En la mencionada casa, (Viena, 1928) la secuencia de estancias se construye alrededor de un vestíbulo central. Después de ir hacia la reducida entrada, el visitante tiene que doblar hacia la izquierda y subir un tramo de seis escalones hacia la guardarropía. Después de la entrada aparentemente sofocante, esto da la sensación de un espacio aliviado. La ruta continúa: una vez más uno sube un tramo de escaleras, esta vez que doblan, sólo entonces arriba uno penetra al gran vestíbulo que comprende el corazón de la casa. Los cuartos con una función específica se agrupan alrededor de la periferia de este salón de alto techo: un 'apartado para damas' (Damenzimmer) cerca de la fachada principal y construido unos escalones más arriba que el vestíbulo; el cuarto de música, que está al mismo nivel que el vestíbulo y que se encuentra cerca de la fachada posterior; inmediatamente al lado, y cuatro peldaños más arriba, el comedor, que también se encuentra cerca de la fachada posterior. (Heynen, p. 83-84). Por tanto, la trayectoria constituye un teatro de flujos donde siempre se está siendo observado por los que conocen los puntos estratégicos. Esta noción de teatralidad, típica de las viviendas de Loos, y al cual el Raumplan da forma aquí, es mencionada por Beatriz Colomina en el libro de Heynen: 'La casa es el escenario para el teatro de la familia, el lugar donde la gente nace y vive y muere' ”(Heynen, p. 80, aludiendo a Beatriz Colomina en su ensayo “La Pared Partida: Voyeurismo Doméstico”, en el libro 'Sexualidad y Espacio'). Heynen complementa la noción de teatralidad en la casa Moller de Loos: “La teatralidad puede ser vista en la manera en la que Loos creó una coreografía de arribos y partidas: por medio de frecuentes giros de dirección que obligan a hacer una pausas por un

momento, y por medio de la transición entre la entrada oscura y la iluminada estancia, uno consigue la sensación de deliberadamente entrar a un escenario, el escenario de la vida cotidiana”. (Heynen, p. 82-83). Por otra parte, en la casa Chiaroscuro en Tokio, el equipo Ushida Findlay utiliza también el Raumplan para encargarse del proyecto de la residencia de un artista y de su familia, que querían vivir en una casa 'luminosa y llena de colorido', para lo cual los arquitectos exploraron el claroscuro, la técnica del tratamiento enfático de la luz y de las sombras en pintura. La casa se desarrolla a través de diferentes alturas y a través de niveles intermedios y puntos de observación del espacio que facilitan la comprensión de la totalidad, al igual que la casa Moller de Loos. En una primera observación sobre la casa Chiaroscuro, los arquitectos logran la obtención de un espacio más cotidiano y abierto que el de la casa Moller de Loos. Sin embargo, esta afirmación es relativa ya que la noción de cotidianidad pueda haber cambiado desde los años 1930. La atmósfera de la casa Chiaroscuro es más iluminada y relajada que la casa Moller, y los materiales y colores ayudan a obtener esta sensación. La penetración de la luz es sobresaliente e invitante. Los materiales escogidos por Ushida Findlay establecen un fuerte contraste con la sobriedad de la casa Moller de Loos. Sin embargo, la teatralidad no ha sido relegada. El alto espacio del Raumplan en Chiaroscuro es un escenario de recorridos imaginarios de una obra teatral, que consiste en la repetición del acto cotidiano no despojado de su expectación en un espacio que ha sido diseñado para la observación. Paul Carter, en su ensayo 'Introducción a la Obra de Ushida Findlay' en la revista arquitectónica 2G #6, escribe que esta teatralidad se refiere a la puesta en escena del dramatismo con el que desarrolla sus obras el estudio japonés-escocés: “Es esta arquitectura subconsciente de ruidos transitorios, rostros efímeros y sombras desenfocadas la que configura la mise en- scène (puesta en escena) de una profunda renegociación emocional, una negociación que admite regresar a la locura, y convierte al meandro, a veces al vuelo temerario, en el mobiliario esencial de la futura morada del alma”. (2G #6, p. 9) Ambas casas, Moller y Chiaroscuro, explotan el elemento dinámico que constituye la 'Idea de un Escenario' para la vida y emociones cotidianas. La noción de teatralidad en ambas casos, y de fotografía especialmente en Chiaroscuro, relaciona a ambas obras profundamente con el arte, con escenas puestas en movimiento cuyo fondo sería la arquitectura y el espacio conformado por elementos intencionalmente redundantes (las gradas) y que incitan al movimiento continuo. Las artes teatrales (movimiento) y la pintura (la arquitectura como telón de fondo), se relacionen a través de la construcción de un escenario donde efectivamente hay palcos para la contemplación de la repetición de la cotidianeidad y de la actividad de todos los días: En la casa Moller este palco es el “apartado para las damas” y en la casa Chiaroscuro, dos cuartos ubicados ambos a cada lado del tramo final de escaleras y que dominan todo el espacio de doble altura. Más aún, en la casa Moller de Loos, el parecido del sistema de tramos de gradas con un gráfico pintado en lienzo es interesante. Se superponen diferentes direcciones de tramos que van y vienen sin un rumbo fijo y que es propio de las obras teatrales modernas, del movimiento de los personajes interpretados y de la ruptura con lo moderno que a Loos tanto le preocupaba. Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ (pg. 51) que Loos prosigue con la arquitectura barroca, en el sentido de su división tácita del interior y del exterior, como el diagrama del barroco con una casa de dos pisos donde la base es el cuerpo y el piso superior la mente. Ambos pisos no se encuentran comunicados directamente, y ese es el motivo de su rompimiento de la relación exterior-interior: "Ese es el rasgo barroco: un exterior siempre en el exterior, un interior siempre en el interior. Una 'receptividad' infinita, una 'espontaneidad' infinita: la fachada exterior de recepción y las cámaras interiores de acción. La arquitectura barroca hasta nuestros días no cesará de confrontar dos principios, un principio sustentador y un principio de revestimiento (unas veces Gropius y otras Loos)". (Deleuze cita a Bernard Cache, en su libro L'Ameublement du Territoire). 2. Loos: Límites e Irrupción. En general, se realiza la exclusión del exterior en la casa Moller por medio del reforzamiento de los límites. Las paredes se encargan de esta delimitación, funcionando como elementos impermeables, sólidos, impenetrables, capaces de defender la preciosa intimidad de la familia de un medio siempre cambiante e impredecible: “Esta dualidad de interior y exterior es lograda proveyendo un buen diseño para los límites-o sea-para las paredes. Es aquí, de acuerdo a Loos, en la distinción entre interior y exterior, que la arquitectura se realiza a sí misma…En la visión de Loos, lo importante era establecer claras diferencias entre las

diferentes áreas de la casa, y proveer de límites definitivos entre ellos. La calidad arquitectónica de un edificio reside en la forma en que este juego de demarcación y transiciones era conducido, en la estructuración de las diferentes áreas, y en la definición de sus relaciones”. (Heynen, p. 76). Loos reforzó la diferencia de los límites duros de exterior-interior por medio de la apertura de vanos en posiciones estratégicas para el interior. Nunca están los vanos en posiciones aleatorias, sino que la casa, como una pesada caja de filtrado de luz del exterior, absorbe sólo lo que es de utilidad para reforzar el sistema de control interno de los espacios en el Raumplan. Tampoco el Raumplan se revela al exterior (ni lo hará en la obra de Ushida Findlay). Beatriz Colomina hace referencia a esta propiedad en relación a la exclusión del exterior en los siguientes términos: “…con Loos, las ventanas no están normalmente diseñadas para mirar hacia fuera. Funcionan en primera instancia como una fuente de luz; más aún, ellas son frecuentemente opacas y están situadas sobre el nivel de la vista…Esto implica que el interior se experimenta como un área apartada e íntima. En ninguna parte el espacio exterior penetra en la casa. Mientras paredes divisorias son frecuentemente ausentes en el interior, reemplazadas por largas aberturas entre dos espacios, cada transición hacia el exterior es claramente definida como una puerta y no como un vano en la pared. La transición entre interior y exterior es frecuentemente modificada por un tramo de escaleras, una terraza, una marquesina”. (Heynen, p. 88). Loos empleó el Raumplan para hacer una síntesis de diferentes tipos de espacio, pero en ciertos lugares de la casa Moller revirtió este efecto disolviendo los muros con superficies reflejantes o espejos, los cuales usó como un elemento de interrupción de los límites duros fijados. De esta manera, amplió aún más la interioridad, ya que las paredes reflejan el interior mismo de la casa, que se vuelve aún mas auto-referencial: Espacios dentro de otros, no como en el caso de la pintura, que llevan a otros paisajes y situaciones, sino que el espacio se define circular, siempre se refiere a sí mismo: Se exacerbó la interioridad.

A)

B)

C)

A) Casa Chiaroscuro, vista de la fachada hacia la calle. (2G #6; p.42). B) Chiaroscuro, vista del espacio del Raumplan (2G #6; p. 48). C) Casa Moller, vista del apartado de damas (Heynen; p. 46). D) Vista de las escaleras (http://www.viaarquitectura.net/13/13-024.htm)

D)

E)

F)

E) Casa Chiaroscuro, vista de los cuartos que dominan el Raumplan. F) Casa Chiaroscuro, vista del sistema de escaleras. (2G # 6; p. 47-49)

Hilde Heynen amplía sobre la fuerte noción de límites y sobre el tema de los materiales que emplea la obra de Loos: “Lo más impresionante en las casas de Loos es la forma única en que la experiencia de la domesticidad y el comfort burgués se combinan en efectos interrumpidos. Los diferentes cuartos que contrastan tan agudamente unos con otros se encadenan y son puestos en balance por la fuerza absoluta del Raumplan; uno encuentra, sin embargo, constantes influencias que desunen…Algunas veces espejos o superficies reflejantes se combinan con ventanas, sirviendo para minar el rol de las paredes, amenazando su

función no-ambigua como divisiones entre interiores y exteriores. Hay un juego distinto entre la apertura del Raumplan que coordina todos los cuartos y la completamente individual definición espacial que distingue cada cuarto separadamente debido a los materiales usados y detalles como los alrededores de los cielos, patrones de los pisos y recubrimientos de las paredes…Esto también logra una experiencia no-ambigua del espacio; por un lado uno siente que estos son espacios bien definidos, con límites claramente protectivos, pero por otro lado uno está consciente de que es posible que se esté bajo la mirada de una persona invisible por todos los lugares de la casa. La sensación de confort es total, pero se interrumpe a intervalos regulares por efectos de irrupción. (Heynen, p. 89). Mas aún, para Loos, esta riqueza de juegos de poder domésticos (espacios de observación y de control) no debe ser penetrada ni cuestionada por los ocasionales transeúntes que pasan frente a la casa, que no podrían imaginar lo que esconde los volúmenes cerrados de la casa Moller. Este tipo de organización del espacio es muy representativa de la negativa relación que Loos pensaba existe entre interior (domesticidad) y exterior (irrupción). ¿Es el Raumplan un diagrama de poder? Para el filósofo Gilles Deleuze, se puede hablar de un diagrama de poder que se extiende a través de los saberes calificados, y cita a Foucault al escribir que “asegurar la dirección de sí mismo, ejercer la dirección de su casa, participar en el gobierno de la ciudad son tres prácticas del mismo tipo”. (Foucault, p. 131). Por lo tanto, en sí mismo el Raumplan es un diagrama de poder, ya que ha sido diseñado para la observación y control. La posibilidad de ejercer el poder es, en este caso, opcional pero siempre presente. 3. La Destrucción de la Relación Interior-Exterior en la obra de Loos. En general, el Raumplan en la casa Moller permite lograr el vacío crítico para una rica articulación del espacio al interior: el vacío del Raumplan es, especialmente para Loos, el vacío de la vida tradicional alojando sus memorias y ocultándolas de los referentes externos. El privilegio del tratamiento interior sobre el exterior era un concepto para Loos incuestionable: En la casa Moller, hubo una ruptura entre interior y exterior que la casa simbolizaba. En sus propias palabras, la preeminencia del interior sobre el exterior debe ser representada: “La casa debe ser discreta en el exterior; su riqueza entera debe ser permitida de observarse adentro”. (Heynen, p. 76). Aislándose al interior, la casa Moller no es transparente ni proclama una originalidad extrema en el exterior. Es una casa de mampostería revestida y que tiene vanos pequeños en el sencillo volumen de la casa, característica que acentúa su masa exterior. La obra contrasta con otras obras donde se exalta la interioridad a través de la estructura y el vidrio, como lo son las obras de pioneros modernos de la arquitectura como Ludwig Mies van der Rohe o Walter Gropius. ¿En qué punto se cierra Loos a la exterioridad, a la influencia de la modernidad, y la hace extensiva a su arquitectura? Para Loos, en palabras de Hilde Heynen, “el habitar sólo puede ocurrir si uno está aislado de la metrópolis, no en relación a ella. El anonimato y el retiro son condiciones esenciales si el habitante irá a sobrevivir dentro del mundo moderno-ésta es la implicación del análisis de las casas de Loos…El habitar debe ser confiado al interior: sólo aquí existen las condiciones para una incuestionable recolección de memorias; sólo allí puede tomar forma la historia personal. Sólo a través de este movimiento de retiro puede la vivienda realizarse a sí misma y conseguir autenticidad.”(Heynen, p. 94). Puede ser revelador trazar el origen de la reticencia de Loos a establecer una conexión con el exterior. Carlos Muñoz Gutierrez, profesor de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, en su ensayo titulado“Wittgenstein Arquitecto: El Pensamiento como Edificio”, escrito en la revista española Astrágalo,establece una conexión entre Loos y el pensamiento y obra del filósofo Ludwig Wittgenstein, amigo y benefactor de Loos. Muñoz se refiere especialmente a la influencia de la experiencia constructiva en la filosofía de Wittgenstein. Muñoz Gutierrez compara la ruptura de Loos con el exterior con la experiencia de construir la Kundmanngasse, una casa que Wittgenstein planificó y edificó entre 1926 y 1928 en Viena. Por medio de esta experiencia constructiva, Wittgenstein se dio cuenta que la traducción del proyecto desde el concepto al edificio era imposible, aunque reconoció su imposibilidad simultáneamente por medio de su filosofía y por medio del proceso constructivo.

La casa Moller de A. Loos, plantas y sección (Heynen, pg. 82)

El trazar la influencia sobre Loos y a partir de él es importante para determinar la consecución de su pensamiento. La tesis que propongo es que Loos redujo el potencial inherente de la casa Moller al intentar traducir su pensamiento negativo hacia la modernidad, traicionando la relación con el exterior, algo en que finalmente acometió Ushida Findlay casi setenta años después en otra parte del globo. Propongo que la analogía de pensamiento y concreción es algo que llevó a Loos a aislar la obra arquitectónica (la casa Moller) de su medio, y al hacerlo le restó posibilidades. Carlos Muñoz Gutierrez sintetiza la aversión de Loos a las referencias externas en su arquitectura, a diferencia de Wittgenstein: "Efectivamente, vemos la diferencia entre Loos, el arquitecto, y Wittgenstein, el filósofo. Loos o la arquitectura en general pueden empeñarse en construir edificios que sobre el mundo constituyan fortalezas que nos protejan de sus peligros. Pero Wittgenstein tiene necesariamente que arrostrar los peligros del mundo, golpearse una y otra vez contra sus paredes que tanto desearía traspasar. Wittgenstein conocía otra solución a la cadena imparable de representaciones exactas que es el edificio del pensamiento: salir al exterior, no construirse sino diluirse en el todo, fundirse en la malla y poder contemplar el mundo como un todo, ‘sub specie aeterni’. Esto es la mística, tal vez el programa de su vida austera y minimalista, que al final o no logró su culminación o bien, si lo hizo, no podía expresarse con el lenguaje tal como él mismo ya sabía.” (Astrágalo, p. 126-127).

De hecho, inicialmente el pensamiento de Wittgenstein mantenía parecido al de Loos. Muñoz Gutierrez explica asimismo que “las coincidencias programáticas y de estilo entre Loos y Wittgenstein, a primera vista, debían de asegurar una comunión evidente. Sin embargo, hay una profunda diferencia que aparecerá conforme los caminos del arquitecto y del filósofo se perfilen nítidamente”. (Astrágalo, p. 121). La procedencia burguesa y acomodada de Wittgenstein estaba inicialmente en contradicción con los profundos cambios sociales y organizativos que había traído el modernismo. Como menciona Muñoz Gutierrez: “Para Wittgenstein…ética y estética mantienen una especial equivalencia, y deben mantenerla; su estilo funcional (tal vez minimal) debía ser un alivio contra la maldad, el exceso, y el espanto que le producía la vida cotidiana. Contra el lema Loosiano, ‘Das Praktische ist schön’ (Lo funcional es bello), Wittgenstein podría haber producido ‘Nada que me distraiga, nada que me aleje de lo importante’”. (Astrágalo, p. 121). La traducción de Wittgenstein de su pensamiento (ética) en estética fue lo que determinó su inclinación a incursionar en la arquitectura, como un medio para construir el edificio de su pensamiento. (En este punto sostengo una diferencia con Muñoz Gutierrez, que traduce la palabra alemana Praktische como funcional; probablemente la traducción puede reducirse a ‘lo práctico’ (Diccionario Collins, Grijalbo, 1997; Mexico; pg. 138), con lo cual se hace menos evidente la relación de Loos con el funcionalismo. Podemos extrapolar la noción de ‘lo práctico’ a ‘lo pragmático’, con lo cual adquiere otro sentido, el sentido de lo inmediato, de lo no especulativo, pero nuevamente Loos cae en el dogma al negar un bien entendido pragmatismo y hacer prevalecer su aversión a la relación con el exterior, que bien pudo entenderse como un elemento pragmático, inmediato. Ushida Findlay en todo caso resuelve menos discursivamente esta relación directa del entorno y de la obra en su casa Chiaroscuro). La casa Kundmangasse de Wittgenstein y la casa Moller de Loos datan del mismo año (1928) en su concreción, pero producen como resultado dos visiones totalmente diferentes de la construcción del concepto. Este hecho produjo tensiones y recelo en ambos Loos y Wittgenstein, especialmente porque el primero pensaba que la incursión de un filósofo en arquitectura era una intromisión. A estas diferencias alude Muñoz Gutierrez en su citado ensayo, cuando describe un temprano desencuentro entre ambos arquitecto y filósofo, nueve años antes de la construcción de las mencionadas casas. En una carta que Wittgenstein escribió a P. Engelmann, discípulo de Loos, antes de la guerra en 1919, Wittgenstein mencionó un desafortunado encuentro que tuvo con el arquitecto: “Hace unos días ví a Loos…¡El ha quedado infectado con el más virulento fingido intelectualismo! Me dio in panfleto sobre una propuesta ‘Oficina de la Bellas Artes’, en donde habla sobre un pecado contra el Espíritu Santo. ¡Esto seguramente es el colmo! Yo andaba un poco deprimido cuando me encontré con Loos, pero esto fue la última gota que colmó el vaso.” (Astrágalo, 122). Muñoz Gutierrez amplía que en 1921, Loos dedicó a Wittgenstein su artículo ‘Dicho en el Vacío’ que escribió en el periódico Neue Freie Presse, donde le agradece afectuosamente su inspiración, esperanzado de que Wittgenstein le devolviera el mismo sentimiento. (Astrágalo, p. 122). Todo lo anterior demuestra que existió una relación de amistad y de intercambio intelectual entre Loos y Wittgenstein y que este último pensaba que Loos había decepcionado por lo menos su relación intelectual para encerrarse en su propia propuesta. Muñoz Gutierrez describe en su citado ensayo que Wittgenstein acometió la búsqueda de una teoría del conocimiento basado en la representación, pero que al final se da cuenta que este no es el camino: “El pensar produce entonces una construcción a escala del edificio del mundo, pero, y aquí radica la tragedia, cuando comenzamos a edificar el pensamiento con los ladrillos que nos proporciona y sólo nos lo proporciona la lógica, estamos haciéndolo desde adentro, de suerte que al final, el edificio muestra lo que nosotros encerrados en su interior no podemos contemplar. La figura del edificio será una réplica exacta del mundo, pero desde dentro nada podemos hacer sino seguir nuestra existencia como lo hacíamos antes de construirlo…Esta es probablemente la consecuencia más inadmisible para el propio Wittgenstein, que posteriormente se dedicará a combatir vigorosamente. Bien es verdad que la solución queda condicionada a una reconsideración del lenguaje que va dejando de ser el vehículo del pensamiento, que va dejando de ser representacional…para ello cree haber encontrado un elemento mediador que puede establecer un vínculo. Elabora entonces su teoría del conocimiento pensando que una representación exacta del mundo contendrá el modelo adecuado de nuestro deseo, pero evidentemente, al final, comprende que eso no es así y que no podrá serlo de ninguna manera”. (Astrágalo, p. 124-125, p. 134). M.M. Rosental y P.F. Ludin escriben en su diccionario de Filosofía que el ‘atomismo lógico’ es una concepción formulada entre otros por Wittgenstein en su tratado Lógico-Filosófico: ‘Según el atomismo

lógico, el mundo entero forma un conjunto de hechos atómicos no relacionados entre sí...La filosofía del atomismo lógico…afirma la existencia de una multiplicidad de cosas singulares y niega que tales cosas formen una unidad, una totalidad…Todo saber se interpreta como conjunto de proposiciones “atómicas” relacionadas por medio de operaciones lógicas y la estructura del mundo se infiere, por analogía, de la estructura lógica del saber’. (Rosental y Ludin, pg. 28-29). Wittgenstein, tanto como Loos, plantea una construcción que es una imagen del mundo de acuerdo a su propia visión del mismo. De la Kundmangasse, Wittgenstein extrae las conclusiones que lo llevan a pensar en que no existe una totalidad coherente sino mas bien un conjunto de hechos estructurados en diferentes sistemas y entre los cuales no existe relación. A) B)

C)

Ludwig Wittgenstein, la Kundmangasse; A) Planta; B) Fachadas; C) Volúmen. . (Astragalo, p. 116).

Por otro lado y arquitectónicamente, en un análisis de ambas casas Moller y Kundmangasse de Loos y Wittgenstein respectivamente, se puede considerar a la última como menos original, especialmente en cuanto se refiere a la disposición espacial tradicional y organización de los ambientes que la constituyen, hecho posiblemente atribuible a la experiencia social de Wittgenstein, quien no propone una ruptura radical con la tradicional casa vienesa de la burguesía. Se empeñó más en detalles constructivos exhaustivos ya que tenía formación de ingeniero mecánico. El propósito de Wittgenstein era el de poder obtener una correcta analogía entre construcción y filosofía, propósito que finalmente no obtuvo al concluir la obra. Como conjunto, la obra aún es un hecho muy unitario para poder traducirse en partes independientes no relacionadas entre sí. Esto hubiese implicado una re-elaboración de las relaciones y usos sociales que Wittgenstein no emprendió. La planta nos revela un espacio indiferenciado, a la manera de un vasto espacio vacío. Wittgenstein rechaza las jerarquías y en su lugar plantea un espacio sin territorios, amplio y fluido. Exteriormente tampoco se puede inferir por analogía su atomización. Por esto concluyo que Wittgenstein no consigue que la casa sea una imagen de su pensamiento. La imagen que tenía de las relaciones sociales es lo que no pudo cambiar finalmente. (Ver el capítulo sobre ‘Cuestionamientos a la Repetición’, y la reticencia de Descartes de cambiar su proyecto filosófico al no querer alterar la domesticidad). La realización de Loos por otra parte, constituye una verdadera crítica social negativa al Modernismo discursivo y realiza aportes en cuanto a nuevas configuraciones espaciales. Para Loos, el Raumplan constituye un paradigma de configuración que había iniciado en una casa comercial para los sastres Goldman y Salatsch en la Michaelerplatz en Viena (1909-1911) (Heynen, p. 89-91) . En ésta, también produce la ruptura entre interior y exterior. La diferencia entre Wittgenstein y Loos es que, al final del proceso constructivo, ambos concluyeron diferentemente dos cosas: para Wittgenstein, la traducción de la ética de su filosofía fue imposible, mientras que para Loos no hubo conflicto entre ética y estética: Más aún, para Loos, la arquitectura era un vehículo de expresión del pensamiento. Por otra parte, el Raumplan de Loos es una ruptura no sólo espacial sino que altera las relaciones humanas y sociales dentro de la construcción. Loos plantea lo que Wittgenstein no: la alteridad social y su analogía con el pensamiento se dan a través del planteamiento de nuevas configuraciones espaciales.

Aunque discutible, la aversión de Loos al cambio y a la intrusión del exterior en el interior fue lo que Loos invistió en su obra y lo cual expresa con firmeza y hasta optimismo, ya que desde el primer Raumplan hasta el segundo distan 17 años de diferencia, tiempo en el cual madura su concepción de que el habitante es un observador de los interiores de la propia morada, y que tal observación y control son lícitos. (Loos es pesimista sobre el exterior pero optimista del interior). Por otra parte, para Wittgenstein, la observación desde adentro fracasa análogamente, y por lo tanto no es lícita. Wittgenstein concluye que la única posibilidad es la de mirar el edificio (de la filosofía) desde afuera, ya que desde adentro no puede entenderse apropiadamente. La gran diferencia entre las mencionadas obras de Loos y de Wittgenstein, se da por medio de la explicación de las fuerzas centrípetas y centrífugas que actúan sobre el interior. La observación en el caso de Loos no escapa al fuerte magnetismo de la vida interior, ya que esta es centrípeta. Asimismo, Loos rechaza ejercer magnetismo sobre el exterior ya que no intenta atraer nada del mismo. En cambio para Wittgenstein, la tensión es centrífuga ya que el interior debe expulsar al concepto hacia fuera, so pena de no entender la verdadera naturaleza de la casa por estar demasiado inmiscuido dentro del edificio. Proponiendo la misma estrategia centripetal que Loos, la casa Chiaroscuro de Ushida Findlay ejerce magnetismo que potencia el interior de la casa: el interior es tan fuerte que allí se concentra el interés de la vida cotidiana. Consecuentemente, el exterior ha sido atenuado para evitar restar importancia a la manera centrípeta en que la casa funciona.

A)

B)

C)

D) A) Adolf Loos, Casa Moller, cuarto de música visto desde el comedor. (Heynen, p. 85). B) Adolf Loos; casa en la Michaelerplatz; Viena; http://www.bluffton.edu/~sullivanm/loos/ mainview.jpg). C) A. Loos, vista de la casa junto con el vecino Palacio Herberstein (Heynen, p. 92). D) A. Loos, casa en la Michaelerplatz, axonometria del Raumplan interior con la sastreria.( Heynen, p. 91).

Después de los intentos de representación de Wittgenstein, y al final del estado de confusión en que se sumió debido a que su construcción de la realidad (filosófica y arquitectónicamente) le llevó a un proceso metafórico circular (donde los elementos se referencian ellos mismos), finalmente Wittgenstein vislumbró la posibilidad de la actividad como una salida posible al dilema representacional: “Wittgenstein parece descubrir con asombro que la idea representacionalista, en la que había basado el intento de respuesta a los problemas que la filosofía y la vida nos plantean, está infundada, pues parece que el conocimiento humano, que el concepto de simulación resume, sólo puede erigirse sobre el suelo firme que él mismo construye. Si se quiere, en nuestra gramática existe un concepto, el de simulación, capaz de poner en cuestión cualquier otro, pero también se constituye en condición de posibilidad del conceptualizar, del representar… Wittgenstein se muestra desconfiado e inseguro ante las posibilidades del concepto. Siente la necesidad de limitar estas posibilidades…Efectivamente, el concepto descansa en un tipo de historia, en una intención…Abandonada la idea de un lenguaje ideal, privilegiado, de alguna manera privado o al menos único, abandonada la idea de que accedemos al mundo por el lenguaje que lo representa; entramos en un momento de indeterminación. El lenguaje se multiplica, ya no hay un único lenguaje que yo pueda entender…Hay que recurrir a algo externo…Pero este recurso externo nos lleva a la exigencia de la interpretación…a un proceso metafórico sin fin…Por eso el interés en encontrar…el pensamiento…para usarlo en la vida, para convertirse en actividad”.(p.138-139, p.141).

El concepto de simulación es el que Wittgenstein asimila al fracaso de la representación. ¿No es acaso la simulación también la metáfora, mimesis a-crítica que Enric Miralles rechaza como un método válido de diseño? La mimesis crítica de la actividad, del trabajo de los conceptos es lo que finalmente Wittgenstein acepta como salida al laberinto de la representación. 4. Actividad: El Retrato en Movimiento. Estableciendo un contraste con la interioridad forzada de la obra de Loos, la obra de Ushida Findlay se yergue como una interesante diferencia. Como escribe Ushida Findlay: “Tenemos la profunda necesidad de encontrar el medio para crear un espacio habitable basado en las relaciones entre el cuerpo/ percepción y el espacio, que supere la diferencia cultural…y no sólo refuerce los caparazones que nos protegen; debemos pensar en nosotros mismos como sistemas abiertos, tomando información del exterior y atreviéndonos a salir hacia fuera, siempre en interés de nuestra propia reforma”. (Ushida Findlay, citados en el artículo de Paul Carter ‘Traduciendo. Hacia una Arquitectura del Subconsciente’, 2G #6, p.5).

B) A)

C)

A) Arriba, Casa Chiaroscuro, el comedor situado al Sur y con vistas del jardín.(2G #6; Ushida Findlay; p. 45). B)Casa Moller, fachada al jardín.( Heynen, p. 88). C) C. Chiaroscuro, volumen principal, maqueta.(2G#6; Ushida Findlay, P. 43.

Leo van Schaik (en su ensayo ‘Introducción a la Obra de Ushida Findlay’) define la obra de Ushida Findlay como dinámica y sensorial: “El diagrama en constante evolución de su trabajo revela una y otra vez el rizo reflexivo de una envolvente espiral espacial que rodea al habitante como en un sueño, mientras que la pureza de los materiales devuelve la imaginación hacia la tactilidad de nuestra conciencia sensible”. (2G #6, p.15). En palabras de Ushida Findlay, esta determinación se remite a tres aspectos básicos que caracterizan sus proyectos. La metáfora directa y la representacionalidad están omitidas, y se destacan la acción (actividad), lo efímero y la auto-referencialidad (especialmente del sitio): “Resumimos los tres recorridos de esta genealogía de exploración espacial del siguiente modo: -Topología espacial que emerge de la morfología de la acción. -Construcción de lo efímero como instigador de la experiencia de la perspectiva. -Geometría destilada a partir de estructuras naturales. Mientras buscamos la consolidación de una plena existencia arquitectónica para cada proyecto, cada una de estas tres cuestiones opera de manera independiente o acaba sintetizándose en una forma híbrida, capaz de asimilar un ulterior abanico de características constructivas y materiales”. (Ushida Findlay, p.133). Por otra parte, Paul Carter, en su artículo ‘Traduciendo. Hacia una Arquitectura del Subconsciente’, explica que Ushida Findlay han elegido encarar el tema de lo efímero como un nuevo y demandante requerimiento de la modernidad: “Describiendo lo que denominan la tercera línea genealógica de sus edificios, Ushida Findlay hablan de construir lo efímero, y utilizan efectivamente el detalle para anotar el entorno fluctuante y subconsciente del claroscuro. Sin embargo, el claroscuro es también el reino de la fotografía cuando permite reintroducir los detalles olvidados-la polifonía de incidentes-que tan fielmente registra”. (2G #6, p.10).

En este sentido, Chiaroscuro es una construcción diagramática y abierta que ‘revela’ en lugar de ‘aislar’, a pesar de que su apariencia recuerda en algo al volumen relativamente hermético de la casa Moller de Loos. La apariencia de Chiaroscuro es la de un volumen cúbico con un techo metálico ligeramente curvado. La sensación que inspira es de un objeto masivo, reforzada esta sensación por los gruesos muros, aunque la sensación de pesadez es menor que en la casa Moller debido a los amplios ventanales transparentes. Ushida Findlay remite al exterior, interactuando con la actividad de lo efímero, de lo cambiante, no con el concepto mismo, sino a través de un diagrama abierto, como es el Raumplan. Para Ushida Findlay, el Raumplan en la casa Chiaroscuro permite también la creación de un vasto espacio rico en articulaciones espaciales, en trayectorias y flujos espontáneos. (Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ que la actualización es siempre diferente, que nunca se percibe ‘…el mismo verde, el mismo grado de claroscuro’). (Deleuze, El Pliegue, pg. 117). Es una obra que encuentra antecedentes y a la vez constituye puntos de partida para otros proyectos, como a su vez fue la casa Moller de Loos para Ushida Findlay a su tiempo. En todo caso, realiza una evolución desde la obra de Loos para reinterpretar la relación e interdependencia del exterior, a la inversa de la casa Moller, como si Chiaroscuro no quisiera perder la noción de la realidad que le rodea, tanto de lo que puede ver como de lo que puede sentir y percibir (la luz, los movimientos de la luz por medio de las hojas de los árboles en frente de las paredes que filtran la luz, el calor del sol, etc.) empleando una estrategia donde lo efímero se introduce al interior a través de vanos filtrantes de actividad, luz y movimiento. Esta noción de interacción es clave para comprender la diferencia entre ambos esquemas de Raumplan. Al entender la forma en que las ventanas y vanos actúan en Claroscuro, hay que notar las propiedades autoreferenciales de las obras de Ushida Findlay: se basan en las configuraciones naturales propias del sitio interpretado geométricamente. Las configuraciones naturales determinan un sistema de referenciación que emplea datos sobre estados previos del mismo proyecto, como en el caso de la fractalidad, que también ha permitido llevar este sistema a niveles urbanos complejos.Ushida Findlay usa, como Reiser y Umemoto también, el concepto de sistemas escalares para considerar las diferentes escalas del proyecto a través de un solo concepto. En este caso específico, las ventanas de Chiaroscuro introducen la luz para informar al interior sobre los cambios de luminosidad y de carácter del exterior. Introducen “otras” referencias a la espacialidad del Raumplan a través de la construcción. Leo Van Schaik define en los siguientes términos el uso de los vanos en la casa Chiaroscuro: “…las condiciones del emplazamiento forjaron su concepción como una ‘cámara obscura’ o ‘máquina de entrada de luz’, en la que las alteraciones de las condiciones lumínicas del exterior se magnifican e intensifican en el interior…como si hubiesen dibujado envoltorios ligeros en dibujos transparentes (viscosos) y les hubiesen puesto una caja alrededor“. (2G #6, p. 16). Ushida Findlay utilizan diversos grados de permeabilidad a través de la piel externa constituida por gruesos muros donde se abren vanos revestidos con bloques de vidrio y vidrio mismo, que permiten explorar las diferentes modalidades de iluminación: lateral y filtrada a través de aberturas en los muros, directa a través de las amplias ventanas, y cenital a través de tragaluces de formas geométricas. El tema de la permeabilidad es explorado en diferentes grados más que en el caso de la casa Moller de Loos. La casa del pintor en Chiaroscuro funciona como una esponja que absorbe fenómenos exteriores. Ello crea un tejido constructivo poroso, en el que las vistas exteriores y la luz pura y filtrada penetran en el edificio, creando una multiplicidad de efectos sobre las superficies interiores. En cuanto a la estructura, ésta se engloba en la masa edificada del conjunto, evitando la expresión de ésta como un demasiado relevante elemento constructivo. Los elementos triangulares que salen de las paredes contactando el cielo con relieves son más bien contrafuertes estructurales, apoyos de la losa contra el muro. Su cercanía y profusión puede confundirse con decoración, aunque no lo sea. Ushida Findlay tampoco utilizan la decoración en Chiaroscuro, auque a primera vista así parezca. Los rebajes en el yeso de las paredes todos tienen una función específica, nunca decorativa: regulan el paso de la luz y esconden el sistema eléctrico que se activa cuando la luz disminuye. Finalmente, el tema de la textura vuelve a re-encontrar el exterior con el interior en la casa Chiaroscuro. Un acabado de textura fuerte a manera de espátula contra los muros, unifica la casa y elimina la ruptura de

interioridad y exterioridad. Se crea una superficie continua tan típica de la obra de Ushida Findlay y que tiene relación con otras de sus construcciones de muy diferente morfología. La casa es una síntesis de elementos reconciliados en este caso. La noción de exterioridad ya no es algo a combatirse, algo peligroso para la vida familiar y sus memorias. En el caso de Loos, exterior e interior son antítesis, opuestos irreconciliables. 5. Cómo Evoluciona la Diferencia. “Ninguna traducción sería posible si, en última instancia, pretendiera parecerse completamente al original”. (Walter Benjamin, citado por Paul Carter, en ‘Traduciendo. Hacia una Arquitectura del Subconsciente’ 2G #6, p.4). Stan Allen escribe sobre el carácter ambiguo de la mediación citando a Friedrich Kittler, quien escribió que en una red discursiva la transposición toma el lugar de la traducción. Esto implica que cualquier traducción es en cierta manera incompleta, y que debe apelar a invocar la esencia de lo que está siendo traducido: “Ya que el número de elementos…y las reglas de asociación son difícilmente idénticas, cada transposición es en cierta manera arbitraria, una manipulación. No puede apelar a nada universal y debe dejar por lo tanto vacíos”. (Allen, p.17). En suma, las diferencias entre ambas casas se refiere a aspectos mayormente internos, una vez entendido (por Ushida Findlay) que el asunto de la representación del concepto puede derivar en una labor imposible. Ushida Findlay prefiere lograr un espacio dinámico fundamentalmente a través de las operaciones de cambio y movimiento. La referencialidad en el caso de la casa Moller es siempre interna, y se basa en una cohesión de unidad. En el caso de Chiaroscuro, las referencias son externas, aunque el Raumplan cohesiona toda la organización del espacio. La noción de iluminación, de penetración de lo externo en lo interno, es fundamental para diferenciar ambos esquemas del Raumplan: la casa Moller es notoriamente centrípeta, privilegia la vida interior y deliberadamente se cierra al exterior. Este aspecto simbólico es corroborado por la noción de Loos de la negatividad del elemento moderno. La Modernidad la entiende Loos como una ‘falta de…’, tan notoria de la ruptura de la modernidad con la tradición. Gilles Deleuze en ‘Diferencia y Repetición’ escribió un párrafo que puede aplicarse a la labor de diferencia que realizó Ushida Findlay en la casa Chiaroscuro: “Una diferencia puede ser interna y sin embargo no conceptual...Hay diferencias internas que dramatizan una Idea, antes de representar un objeto. La diferencia, aquí, es interior a una Idea, aun cuando sea exterior al concepto como representación de objeto”. (Diferencia y Repetición, p.57). El concepto de Raumplan se mantiene en referencia a la obra de Loos, sin embargo, muta la idea de hacer del edificio algo hermético, más bien convirtiéndolo en algo poroso. Mas aún, Guattari y Deleuze escribieron en ‘Rizoma’ que hay la posibilidad de negar la imagen estableciendo un interior que no tenga imagen, ni significación ni subjetividad (Rizoma, p. 35), buscando condiciones diferentes de aquellas que derivan de la organización de ‘árbol’, tan jerárquica en si misma y apelando siempre a su propia lógica. En este sentido, la idea de cerrar el edificio en la casa Moller de Loos constituye un propósito jerárquico: De lo que hablamos es de una configuración de “árbol”, un ‘trazado’ sobre la complejidad. En el caso de Chiaroscuro, su configuración se asimila más a un rizoma por ser abierta y receptiva, estableciéndose conexiones de diferentes tipos que la casa no evita.

A)

B)

C) A) Ushida Findlay, casa Chiaroscuro; Planta Alta. B) Ushida Findlay, casa Chiaroscuro; Planta Primera; C) Ushida Findlay, casa Chiaroscuro; Planta Baja. (2G # 6; p. 46).

Deleuze, en “Diferencia y Repetición”, destacó la importancia del movimiento sobre la copia del concepto (confrontando a Nietzche con Hegel en cuanto refiere al teatro), argumentando a favor de un retorno al movimiento y a la ‘repetición con diferencia’: “El teatro es el movimiento real, y de todas las artes que utiliza, extrae el movimiento real. He aquí que nos dicen: este movimiento, la esencia y la interioridad del movimiento, es la repetición, no la oposición, no la mediación. Hegel es denunciado como el que propone un movimiento del concepto abstracto, en lugar del movimiento de la Physis y de la Psyché…..Representa conceptos en lugar de dramatizar ideas: Hace un falso teatro, un falso drama, un falso movimiento. Hay que ver como Hegel traiciona y desnaturaliza lo inmediato para fundir su dialéctica sobre esta incomprensión, e introducir la mediación en un movimiento que no es mas que el de su propio pensamiento y de las generalidades de este pensamiento…El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, así como el movimiento se opone al concepto y la representación que lo relaciona con el concepto. En el teatro de la repetición se experimentan fuerzas puras, trazos dinámicos en el espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes que las palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados, máscaras previas a los cuerpos, espectros y fantasmas anteriores a los personajes-todo el aparato de la repetición como ‘potencia terrible’” (Deleuze, p.33-35). Deleuze hace una sutil diferenciación en el párrafo previo entre el ‘concepto abstracto’ (que podemos asimilar a la Idea, como esquema rector) y el ‘concepto’ propiamente. Sin tergiversar a Deleuze, lo fijo (la Idea, el concepto Abstracto, en lugar del concepto pragmático) es opuesto al ‘movimiento’. Deleuze equiparó “hacer el movimiento” con obtener la repetición con diferencia. La repetición se da en ambas casas Moller y Chiaroscuro de dos maneras: Una, a través del movimiento interno de los actores: la repetición de la vida doméstica de cada día. Dos, a través del movimiento del concepto cerrado, abstracto de Raumplan a otro concepto más abierto y permeable. La diferencia radica en que un nuevo tipo de movimiento se introduce en Chiaroscuro de Ushida Findlay, el movimiento externo de lo que rodea, de lo que cambia, que se repite cada día pero que no es igual nunca. El movimiento del teatro externo se introduce al teatro interno para modificarlo. En la casa Moller, Loos introduce el diagrama (que él mismo creó), es decir, el Raumplan. Es un diagrama porque es una configuración de orden universal-de la misma manera que el Domino de Le Corbusier es un diagrama de configuración y de producción. El Raumplan no es un comentario crítico. Sin embargo, Loos en la casa Moller introduce también la Idea como noción rectora y jerárquica, del rompimiento con el exterior. Loos hace un comentario crítico, con lo cual atenúa el Concepto, que siempre es abstracto, pero pragmático a la vez. Por lo tanto, Loos privilegia la Idea sobre el Concepto.

De acuerdo al Diccionario Collins, en filosofía la Idea es (para Platón), un modelo universal en el cual las cosas de la misma clase son imitaciones imperfectas. La casa Moller es una imitación imperfecta de la Idea de rompimiento. Por otra parte, Ushida Findlay atenúa la Idea del rompimiento, y se acerca mas bien al Concepto propio que parte del Raumplan, es decir, observación y control, pero asimismo inclusión y movimiento (su aplicación pragmática). Lo que se dramatiza es el Concepto en el caso de Chiaroscuro. Más aún, Chiaroscuro pone en movimiento la Historia y se constituye en una redefinición de la casa Moller, logrando un diferente y productivo potencial. De manera de establecer una relación entre la casa Moller y Chiaroscuro, Ushida Findlay no copian ni traducen el original de Loos, más bien lo potencian, difuminan la Idea y acatan el Concepto del Raumplan como un diagrama abierto, poroso: En esto radica la virtud de su arquitectura. Por otra parte, el desarrollo de la casa Moller es más abstracto (por la Idea), aunque no exento de drama. Consecuentemente, al ubicar en un mapa a Claroscuro, la oficina Ushida Findlay propone para su obra en general un diagrama constituido por un volumen irregular, en el cual Chiaroscuro tiene al menos tres importantes características que el diagrama representa: ellos la califican como una construcción donde a) la Psico-geografía, b) el Campo y c) la Percepción, son relevantes: a) La Psico-geografía se refiere a la producción de una relación entre el sitio y su topología. (De acuerdo a los Diccionarios Collins, la Topología es una rama de la geometría que describe las propiedades de la figura que no son afectadas por la distorsión continua. Según el Diccionario Enciclopédico Sopena, la Topología se refiere más al conocimiento del lugar; constituye un método mnemotécnico basado en la asociación de ideas con lugares). Los aspectos cuantitativos son descartados a favor de los aspectos cualitativos. Esto implica que algunas características que son capitales no son directamente afectadas por la materialidad de la construcción misma, por ejemplo luz, sombras y el movimiento en el exterior. b) Campo. De forma de aclarar lo que implica ‘campo’, el ensayo de Wiel Arets ‘Pensamientos en torno a la condición de campo’ será introducido. Arets escribe que por medio de la experiencia sensorial creamos un sello mental que cambia constantemente a medida que contrasta con nuevos acontecimientos. Arets menciona que sería más apropiado relacionar nuestra percepción de la arquitectura y de la estrategia de diseño en una esfera menos cerrada que la de la forma. (Cuadernos iAz, p. 1). Esta Esfera es el campo. Tres conceptos que pertenecen al ‘campo’ descrito por Arets, son comunes con Chiaroscuro: 1. Arets escribe: “Al tratar con las condiciones de un campo, es importante establecer una posición por la que la arquitectura no establezca un diálogo con la ciudad, sin mantener con ella una suficiente distancia. En la medida en que también ha de existir una distancia entre el habitante y la arquitectura, se establece una relación con lo inmediato…” (Cuadernos iAZ, p. 2). (Este rompimiento del ‘diálogo’, es un recordatorio del colapso de los métodos estructuralistas en la arquitectura, y más bien se aboca al potencial de la fenomenología como elemento inmediato de relación de la obra de arquitectura y su entorno). 2. Arets escribe que los Campos están cargados de información, posibles escenarios, acontecimientos y fuerzas de riesgo. Siempre han estado en transformación. En el caso de Chiaroscuro, la información es transmitida al interior de la casa y produce un cambio de escenarios. (iAz; p. 2) 3. “Los campos están siempre en movimiento, en constante desarrollo, nunca se reconstruyen, son anónimos y complejos”. (iAZ; p. 3). El movimiento de la gente en la calle, del sol en el cielo y de las hojas en los árboles que rodean a Chiaroscuro introducen el movimiento en la casa. El asunto del movimiento del Concepto hacia la dramatización de la Idea ha sido anteriormente mencionado. c) Percepción. Como Herman Hertzberger lo define, “percepción es la habilidad para liberar ciertos aspectos de dentro del contexto para hacerlos aptos en un nuevo contexto”. (Hertzberger, 38-39). En el caso de Chiaroscuro, el edificio trabaja exactamente como una cámara fotográfica, la cual a pesar de ser capaz de trabajar en escenarios cambiantes, sus características físicas no dependen del contexto sino más bien del trabajo que es llamada a realizar. Ampliando lo que se refiere a la inmediatez y a los diagramas, en la revista ANY 23, Stan Allen escribe en la manera en la cual la arquitectura diagramática cruza el vacío de asociaciones y mediación de la representación, y remarca las posibilidades del potencial local y de la inmediatez que deben ser revelados por el proyecto: “El resultado es inmediato, y el sentido es claro, una salida del abismo del significado asociativo. Mas aún, en la medida en que estas operaciones no pueden ser realizadas por medio de la traducción, el sentido universal y las posibilidades específicas de manipulación de lo local son demandadas…La arquitectura diagramática no se justifica a sí misma en las bases de un contenido impuesto, sino por su habilidad para multiplicar efectos y escenarios. Los diagramas funcionan a través de una relación

de materia/materia, no materia/contenido. Se alejan de cuestiones de significación e interpretación, y reinsertan la función como un problema legítimo, sin los dogmas del funcionalismo. El giro de traducción a transposición no funciona acallando el significado sino colapsando el proceso de interpretación. El significado se coloca en la superficie de las cosas y en la materialidad del discurso”. (Allen; Any #23; p. 1718). A)

B)

C)

D)

A) y B) Casa Chiaroscuro, elementos estructurales y fuentes de luz. (2G #6, p. 46-47); C), D) Casa Chiaroscuro, la infiltración de luz es regulada por fuentes verticales y horizontales.(2G#6, p. 49).

Asimismo, el asunto de la transposición es importante para entender la evolución del Raumplan desde Loos a Ushida Findlay. Allen apela a la definición de Friedrich Kittler de transposición: “Mientras que la traducción excluye todos los particulares a favor de un equivalente general, la transposición mediática se logra serialmente, en puntos discretos.”(Allen, citando a Kittler; ANY #23; p. 17). La transposición desde la casa Moller de Loos a la Chiaroscuro de Ushida Findlay se logra a través del movimiento, aunque en este caso hay que admitir que solo uno de los términos de la ecuación puede moverse, y es el que se desarrolla posteriormente en el tiempo (no es una transposición de dos sentidos, de la casa Moller a Chiaroscuro y viceversa, sino solo de la casa Moller a Chiaroscuro. El original, la casa Moller, podría moverse, es decir, adscribirse al Concepto, pero la casa se destruiría en su rica contradicción). Allen complementa que lo que se pierde en la profundidad de la representación y la superficialidad del significado, se gana en inmediatez (de lo efímero, de lo siempre cambiante; de la geometría del sitio, etc.) Un buen ejemplo de lo que Allen describe es la casa Chiaroscuro de Ushida Findlay. Ambos Loos y Ushida Findlay usan el Raumplan como diagrama, como una abierta, flexible, modificable, expandible configuración que puede cambiar de acuerdo a vectores que pueden ser concretos como factores económicos (de uso, de necesidades, de relaciones, de organizaciones, de flujos, etc.), de la misma manera que la Maison Domino de Le Corbusier es un diagrama. Sin embargo, el diagrama del Raumplan fue utilizado en ambas casos con diferentes intenciones: En el caso de Loos, para prevenir, en el caso de Ushida Findlay para revelar. (Para R. E. Somol, en ‘Diagramas de la Materia”, en ANY #23, p. 23, una lista de diagramas del siglo XX incluye “los nueve cuadrados y el panopticon, el domino y el rascacielos, la imagen vaso/cara, el pato/cobertizo, el diagrama crítico de la paranoia y el pliegue, notaciones de danza y guiones cinemáticos, cuerpos maternales y solteros-máquina”. Posiblemente el Raumplan podría adicionarse a la lista). El diagrama no es ni crítico ni político, pero por otra parte, la arquitectura lo es. Hay un compromiso social en la Arquitectura. En cuanto a la noción del desarrollo y evolución de la Modernidad a través del tiempo, evidentemente ésta ha cambiado (o la hemos cambiado nosotros) en el sentido que se ha introducido en nuestras vidas, no a la manera a la cual Loos o Wittgenstein le pudieran haber temido en cierto momento, sino como algo que debemos aceptar, querámoslo o no. La resistencia es fútil. Pues lo es: la Segunda Modernidad es un momento importante en nuestro tiempo debido a los radicales cambios sociales y políticos de los cuales la Arquitectura no puede apartarse. Herman Hertzberger finalmente arguye a prestar atención a los cambios sociales alrededor del diseño: “Como arquitectos debemos estar en sintonía con lo que ocurre a nuestro alrededor, abrirnos a los cambios de atención en el pensamiento que traen ciertos valores y excluyen los otros. La medida en la que permitamos ser influenciado por estos cambios es una cuestión de vitalidad… Capitalicemos…los cambios de la sociedad y de su manera de pensar, y de los nuevos conceptos que se

descubren como resultado. Los arquitectos debemos reaccionar al mundo, no a nosotros mismos. “(Hertzberger, p.53).

La información de lo efímero y del sitio es una opción para evitar las desinteligencias de lo representacional. La influencia de lo inmediato es material y organizativa. Como Christine Buci-Glucksmann señala, “es por eso que lo efímero no es la aceptación pasiva del presente, sino una manera de capturar las modulaciones de seres y cosas, su unidad y sus diferencias”.

Ushida Findlay, diagrama de sus obras con Chiaroscuro resaltado.(2G #6, p. 134).

6. Bibliografía : 1. Heynen, Hilde; Architecture and Modernity. A Critique; Massachusetts Institute of Technology; 1999; Tercera Impresión; 2001 2. Deleuze, Gilles; Diferencia y Repetición; Amorrortu Editores; 1era. Ed.; Buenos Aires; 2002. 3. 2G # 6; Ushida Findlay; Editorial Gustavo Gili; Barcelona 1998/II. 4. Muñoz Gutiérrez, Carlos; “Wittgenstein Arquitecto. El Pensamiento como Edificio” en Astrágalo # 18; Septiembre 2001, Espacios, Migraciones, Alteridades; Celeste Ediciones S.A. Instituto Español de Arquitectura de la Universidad de Alcalá; Alcalá de Henares; Madrid. 5. van Berkel, Ben; Bos Caroline; en Diagrams-Interactive Instruments in Operation; en ANY # 23; Cynthia Davidson Ed.; Anyone Corp.; Nueva York; 1998. 6. Hertberger, Herman; Space and the Architect; 010 Publishers, Amsterdam, 2001. 7. Deleuze, Gilles; Foucault; Paidos Iberica; Barcelona; 1987. 8. Cuadernos iAZ: Pensamientos, Wiel Arets; http://www.iaz.com/cuadernos/4bis/10.html (Cuaderno 4, 1997) 9. Somol, R. E.; en The Diagrams of Matter; en ANY # 23; Cynthia Davidson Ed.; Anyone Corp.; Nueva York; 1998. 10. Buci-Glucksmann, Christine; From the Cartographical View to the Virtual; http://www.medienkunstnetz.de/works/no-stop-city/ 11. Boesiger, Willy; Le Corbusier; Estudio Paperback; Ed. Gustavo Gili; Barcelona; 1980. 12. Collins Dictionaries; Intense Educational Ltd. (UK); 2003. 13. Enciclopedia Universal Sopena; Ed. Sopena; Barcelona; 1971. 14. Harvey, David; Urbanismo y Desigualdad Social, Siglo XXI de España Editores; 3ra Ed., Madrid, 1985. 15. M.M. Rosental y P.F. Ludin, Diccionario de Filosofía; AKAL Editor, Madrid, 1975. 16. Deleuze, Gilles; El Pliegue; Paidós Básica; Barcelona 1989.

HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara 3/5. CUESTIONAMIENTOS A LA REPETICION. Sumario: 1.- El Tiempo Acelerado Y El Tiempo Des-Acelerado Del Refugio Humano. 2.- Alteridad y Domesticidad. 3. Alteridad y programa: Dos Casos. 4. La Negociación Como Forma De Pactar La Domesticidad. 5. Bibliografia. En este capítulo el autor analiza el espacio de la casa, la manera en que ha ido cambiando su territorio inalterable, el cual siempre deberá estar sujeto a constante transformación y debate. 1.- El Tiempo Acelerado y el Tiempo Des-acelerado del Refugio Humano. El hombre tanto como los animales tiene la facultad de ejercer su permanencia y apropiación de un lugar y de desarrollar nociones espaciales donde cree pertenecer. Esto se relaciona a un saber natural sobre las fuerzas también naturales que un lugar puede ofrecer. Asimismo, personas y animales están facultados a producir un nido o un refugio. Por otro lado, también el animal tiene la facultad de sentir el tiempo. Por ejemplo, el animal viejo sabe que sus facultades están limitadas y evita desplazarse largas distancias y hacer esfuerzos excesivos. Los homínidos, tanto los primitivos como los evolucionados, accedieron a todos los lugares que pudieron para poder sobrellevar las condiciones adversas y para lograr reproducirse. El hecho de poder desplazarse grandes distancias supuso una manera sistemática, apoyado en un grupo con el que desarrolló técnicas de cooperación y protección, derivando en la territorialización y posterior permanencia de los primeros hombres en un sitio. Esto permitió el poder desarrollar la sensación de pertenencia y de identidad con un lugar, con un ‘topos’. El grupo en el que el hombre basó sus relaciones de colaboración se fue formando posteriormente en sociedad. La delimitación de un espacio en medio de un bosque o sabana a través de ramas con hojas o cueros sobre estacas, marcó un hito en la producción de espacios humanos, una delimitación en la cual el animal peligroso y el clima adverso estaban excluidos. El hombre primitivo estableció un espacio selectivo. El área alrededor de la primitiva cabaña, ya no fue el campo abierto lleno de peligros, sino un espacio controlado y acondicionado, mucho más aun con la llegada de la conquista del fuego. El espacio artificial del nómada (su choza) devino portátil, desarmable, desechable, reciclable, tectónico, ligado a un arte de construcción y de reproducción. Sin embargo, no estaría completa la noción de espacio sin la noción de tiempo. El tiempo se desaceleró para el ser humano primitivo en los refugios portátiles donde encontró protección y abrigo, donde no debió ni escapar ni temer, y se aceleró en el espacio al aire libre, donde debió permanecer alerta. El tiempo apareció también como algo virtual, en esencia, cuando evocó al ser amado muerto por una fiera. El hombre aprendió a evocar tiempo y espacio. Consiguió delimitar un refugio a través de técnicas de construcción en continuo perfeccionamiento y conforme a materiales y condiciones particulares para el lugar donde se producía. Se produjo entonces una noción más compleja de tiempo con la introducción de la representación y un lenguaje más perfeccionado. En suma, bajo condiciones controladas y vigiladas, el espacio y el tiempo del hombre moderno se ha desacelerado. Esto difiere con el tiempo y espacio acelerado de los primitivos hombres. Sin embargo, la experiencia se ha relegado: se ha privilegiado la representación sobre la experiencia. El campo presente de la

domesticidad es el campo de la imagen, de la representación. En su apariencia estática el potencial de lo moderno (entendido en un amplio rango) es evitado. 2.- Alteridad y Domesticidad. En el capítulo titulado Descartes y la Arquitectura del cambio, en cuanto se refiere a la filosofía y lo doméstico, Andrew Benjamin reflexiona sobre la obra de Descartes en un párrafo de “Ouevres Philosofiques”, en el cual Descartes razona sobre la posibilidad de cambio del proyecto de la filosofía. El sitio donde se encontraba Descartes el momento de su planteamiento era un cómodo cuarto con la chimenea encendida, donde planteó la necesidad de cambio de lo ya dado, del urbanismo, de la ciudad. Curiosamente en el texto, no hizo jamás alusión al lugar donde se encontraba cómodamente ubicado, ni a la casa donde se alojaba. En otras palabras, dejó de lado el tema de la domesticidad por ser algo tan ligado a la vida diaria que su cambio sería inconcebible. Benjamin narra sobre la reticencia de Descartes de trabajar en un proyecto filosófico ajeno, así como la difícil reconsideración de la ciudad sobre los edificios que otros han producido. Benjamin escribe, en cuanto a Descartes que “…el proyecto de una nueva filosofía, tanto como de una nueva casa o de una nueva ciudad, es no tener que trabajar sobre lo que ‘los otros han producido’. Un nuevo comienzo, sea este filosófico o arquitectónico, debe envolver el juego de la destrucción y de lo nuevo, siendo lo primero la precondición de lo segundo. En otras palabras, la presencia de lo nuevo tiene como premisa la destrucción de lo viejo”. (Benjamin, p. 170). Descartes hubiese preferido que el autor de tal cambio tanto en la filosofía como en la ciudad fuese un único autor, debido a que lo producido por varias personas no tiene la consistencia de la unicidad: “Más aún dado que la situación debe ser el trabajo de un solo individuo: el arquitecto filósofo". (Benjamin, p.172). En cuanto refiere a la Arquitectura, el cambio y lo nuevo, éstos permiten reflexionar sobre la posibilidad de involucrar a la domesticidad como un campo lícito para la intervención: “Como la arquitectura permanece sin tocar en el argumento de Descartes, esto abre la necesidad de buscar maneras en las cuales pueda ser incorporada la posibilidad de un cambio. La arquitectura debe ser incluida una vez que se entiende que es tanto el locus como el agente del cambio más que el lugar neutral de ser ‘alojado felizmente’. De hecho una vez que se vuelve imposible evitar un análisis de lo que este estado (la domesticidad) envuelve, lo que emergerá es la más sustancial crítica de las formas de actividad humana, críticas que vislumbren la posibilidad de algún tipo de transformación- así como críticas con la arquitectura que ha sustanciado las formas particulares de actividad en cuestión.” (Benjamin, p.174). ¿Cómo debería darse esta crítica a lo intocable para la Arquitectura Moderna? Es entre estos términos, nuevo, viejo, intocable, y otros como destrucción y producción, que el trabajo de la Arquitectura es llamado a cuestionar el proyecto de lo doméstico. Es en este diálogo que se introduce la necesidad de la alteridad en cuanto a la ruptura de la repetición de la domesticidad como el tema dominante en la casa, como tema predominante a ser cuestionado y aún redefinido. Como señala Benjamin: “Aún operando dentro del campo de lo arquitectónico y lo urbano, pensar en la alteridad debe permitir cuestionar lo otro y sostener la alteridad como una tarea. Lo que quiero decir es que la alteridad debe estar ligada a lo específico, a la repetición particular genérica. La alteridad se vuelve la otra posibilidad para el museo, para el memorial, para la casa doméstica, etc. La alteridad es definida en relación a lo que está dado y debido a la centralidad del conflictoidentidad como identidad en conflicto…es que la alteridad no tiene una única determinación ni una única presencia formal…La alteridad se define en relación a la repetición dominante.” (Benjamin, p.183).La presencia dominante es lo que hay que cuestionar, invocando lo faltante, lo “no presente”. Lo que no se encuentra presente es la posibilidad de un programa diferente, de funciones diferentes, de tiempos diferentes, de formas diferentes. Lo que hay que resistir en el tema de la arquitectura doméstica es la finalidad, la concreción definitiva de la casa como expresión de la domesticidad. Continúa Benjamin: “La arquitectura está determinada por la fórmula que la forma le sigue a la función. De cualquier forma, esta afirmación monolítica pierde su cualidad una vez reconocida que la función no tiene una expresión directa y formal ya que la función es ya dada como el sitio potencial de un conflicto. Que esto sea siempre resuelto en una dirección no hace más que evidenciar la forma en la cual la tradición trabaja en la arquitectura. La función y la naturaleza de lo doméstico, por ejemplo, permanecen inalterables porque su

sitio de repetición –la casa doméstica- es siempre la misma. Otra vez, es esencial precisar. La lógica de lo Mismo no implica que cada casa sea idéntica, o que parezcan idénticas. Más bien, cada casa es la misma debido a que la arquitectura de una casa cualquiera permite la repetición de la ya existente estructura de lo doméstico. Intervenciones –en la medida en que son posibles- pueden sólo ocurrir dentro de estas repeticiones. Si hay una crítica arquitectónica de lo doméstico y su correlativa estructura patriarcal entonces el locus de intervención (el sitio de intervención) es dentro del trabajo de repeticiones específicas. Consecuentemente, es dentro de esta estructura que la cuestión de lo primordial necesita ser planteada….Lo que es primordial podría ser el deseo de completar. Puede ser el intento de cerrar la cuestión de la función dándole una forma exacta….cuya posibilidad la Arquitectura resiste. Resiste por al menos dos razones: En la primera porque lo que está envuelto es la experiencia de la arquitectura, y en segundo lugar por la práctica en la cual la arquitectura toma lugar. Completar y finalizar son meras posibilidades en Arquitectura…. ” (Benjamin, p.195). ¿Y que hay de la domesticidad? ¿Podría alterarse a pesar del programa o de las formas? Por ejemplo, la casa de los Eames, en Los Angeles, 1946, es descrita por el crítico y arquitecto holandés Herman Hertzberger como una estructura metálica industrial que a pesar de su tipología ha retenido la noción de domesticidad: “La historia cuenta que en 1946, cuando Charles y Ray Eames decidieron construir ellos mismos una casa y un estudio, fueron forzados a restringirse a vigas de acero y columnas estandarizadas para plantas de ensamblaje obtenibles de una firma de ingenieros estructurales, debido a la escasez de material después de la guerra…Más que sentirse limitados por los medios que la industria ponía a su disposición, fueron inspirados por las posibilidades que la situación traía. Y fue así que el cobertizo industrial fue transformado en una casa con forma inusual. El asunto es que ellos vieron la oportunidad de ir más allá de la forma de fábrica como es aquella en la cual las vigas aligeradas predominan y que suprimen las asociaciones con un ambiente doméstico…La básica, hasta desnuda forma de contenedor de la construcción es ecualizada por la opulencia de los objetos que contiene y de sus contenidos:….objetos y artefactos de todas partes del mundo, obtenidos por los Eames en sus viajes, fascinados como estaban por todo lo hecho por la mano del hombre en todo el mundo y en una diversidad sin fin….Cuando Ray Eames ponía la mesa para los invitados…encontraba para cada uno un juego de utensilios …combinado para conllevar con el invitado…como un imaginario museo miniaturizado, de una nueva homogeneidad, más complejo y lleno de sorpresas. Este ejemplo muestra que…suprimiendo y reemplazando preconceptos se crea un nuevo espacio, nuevo campo para moverse”. (Hertzberger, p.31-32). C) A)

B)

Casa Eames; A) Interior con vigas; B) Interior con pertenencias; C) Exterior. (Hertzberger, p.31).

F) D)

E)

Villa dal’Ava. D) Piscina en la terraza, (Häuser, 5/92, p. 45); E) Interior. (Häuser, 5/92, p. 45). F) Vista desde la calle.(Croquis # 53, p. 146).

La domesticidad aún quedará no importa cuanto pueda alterarse, sin embargo replantea el tema para lograr nuevas perspectivas aún no vislumbradas. La tradición y el contexto pueden ser re-introducidos no a través de la forma, sino a través del uso diario, de los utensilios, de las múltiples tareas y programas que “colonizan” al objeto arquitectónico. Por lo tanto, la posibilidad para la exploración de nuevas formas, nuevos programas y nuevos eventos esta abierta. La domesticidad es suficientemente flexible para permitir la incorporación de alteridades e innovaciones. 3. Alteridad y Programa: Dos Casos. Bart Lootsma, crítico y escritor Holandés afirma que un aspecto relevante de la práctica de OMA , ha sido la experimentación con el tema de la domesticidad: “Como muchos de los arquitectos del período heroico de la arquitectura moderna de los 1920 y 1930, OMA ha experimentado ampliamente con tipologías de vivienda, las cuales han aplicado no sólo a grandes proyectos residenciales, como el de Fukuoka en 1991, sino también a una serie de diseños privados para casas. La Villa dall’Ava (1991) en Paris y la Villa Bordeaux (1998) hacen entender de lo que se trata OMA. En ambas casas, las estancias son dejadas tan libremente como es posible para permitir a los ocupantes cambiar los arreglos del mobiliario y del cortinaje. Las paredes de estos niveles son transparentes y pueden deslizarse enteramente. La planta baja se integra ininterrumpidamente con el paisaje, y ofrece una vista completa del entorno, como en la casa de Bordeaux, mientras el nivel de la estancia está comprendido entre dos pisos conteniendo dormitorios individuales, estudios y otros cuartos, los cuales están separados tanto como es posible. En la Villa dall’Ava, por ejemplo, una piscina fue colocada entre el dormitorio de los padres y el de la hija; hay un estudio privado en el basamento. La familia se encuentra así fragmentada y los miembros individuales pueden reagruparse libremente en el espacio flexible o en el nivel intermedio. Un ingenioso sistema de rampas conecta los cuartos individuales con el espacio colectivo….La estructura de las casas privadas de OMA las hace actuar literalmente como condensadores, por la forma y el campo de fuerza que ejercen, en la tradición de los condensadores sociales de los Constructivistas Rusos.” (Lootsma, p.181).

Villa dal’Ava. Arriba, planta superior. Medio, planta principal. Abajo, planta de acceso. (Croquis# 53, p. 148)

C)

Villa dal’Ava, A) y B) fachada Este y sección por el cuarto de niños.C) Maqueta en volumen. (Croquis 53; p. 149-152).

D) E)

F)

Villa dal’ Ava. D)Vista de la rampa interior.(Croquis # 53, p. 164). E) y F) Vista de la cocina e interior. (Häuser 5/92; p. 47).

Los antecedentes que plantea Lootsma en su libro SuperDutch, relacionan la Villa dall’Ava con el constructivismo. Estos antecedentes se remontan a la “planita” constructivista, una construcción propia del espíritu del Movimiento Ruso de principios de siglo, y sobre el cual escribe Vittorio DeFeo: “El habitante debe poder estar dentro o encima. La ‘planita’ es simple como un juguete y debe ser accesible desde todos los lados. El habitante podrá, si el tiempo es bueno, sentarse y vivir en su superficie. La ‘planita’, gracias a su construcción y al sistema empleado, permite un fácil mantenimiento higiénico: se puede lavar todos los días, no presenta dificultades y, dada su escasa altura, no es peligrosa….Obra de Mélnikov, del grupo Asnova, la pequeña construcción provisional evita toda retórica. Resulta perfectamente conseguida la intención de transformar en movimiento la estaticidad espacial y romper el volumen en perspectivas inesperadas; a ello contribuyen el juego de las escaleras, la ligera estructura de madera, puesta sinceramente de manifiesto, y los colores puros.” (De Feo, p.55).

Coincidentemente, la casa en la que Koolhaas planifica la vida de la familia es en efecto lavable, revestida de material metálico barato, como es la plancha de aluminio. Es una descendiente de los ‘condensadores sociales’ donde la gente se educaba para vivir en conjunto con otras familias. Prosigue De Feo: “La herencia más auténtica del primer constructivismo: la idea de una arquitectura objetivamente experimental, tendente a disolver toda ideología en la cualificación del producto, figura entre los valores más significativos de la historia de la arquitectura moderna.” (De Feo, p.107). En la Villa dall’Ava, el tema del significado ha sido minimizado en un contexto suburbano burgués. Koolhaas se integra en Villa dall’Ava más por altura que por similitud formal, y replantea la temática de la construcción como decididamente moderna, con materiales y un programa modernos. La alteridad en Villa dall’Ava se introduce con la fragmentación de la familia, opción pactada entre el cliente y el arquitecto, la cual modifica radicalmente las relaciones humanas en el objeto arquitectónico. Sólo mediante ciertas actividades es que la familia se vuelve a unir, tales como comer, o recrearse en el techo de la vivienda. De cualquier manera, la hija sólo se integra a la casa en calidad de huésped. La vivienda delimita el campo de acción de padres e hijos: la casa es quien educa. La casa que Koolhaas diseñó fuerza la división introduciendo una forma de cultura inmediata para la familia. Sin embargo esta cultura puede se inscrita aún en la super-estructura del individualismo del actual modernismo y capitalismo. Por medio de su carácter desarraigado la casa produce una ruptura entre los materiales, formas y el entorno. Se produce como un hecho aislado, individualizado, específico. Es un objeto y su diseño ha sido objetual. En esta apreciación corrobora Zaera Polo (en su ensayo ‘Notas para un Levantamiento Topográfico’), para quien la Villa D’al Ava es un objeto que ‘…tras alcanzar una determinada masa crítica… (produce) la licuefacción de las articulaciones espaciales internas. La última generación de edificios de OMA puede probablemente explicarse mejor como una colección de contenedores de gel o de mecanismos hidroneumáticos, que como una serie de formaciones geológicas o apilamientos. Esta licuefacción del espacio se produce tambien en los proyectos domésticos: …cuerpos informes que flotan sin vínculos geológicos ni urbanos…Ninguna articulación con la naturaleza ni con la ciudad, sino flotaciones y disoluciones; densidades relativas. En la villa...Dall'Ava,...disolución...del espacio con el agua y la luz...’(Croquis #53, OMA/Rem Koolhaas; p. 43). Esta objetividad de los materiales que han sido escogidos, la forma pura de los contenedores, ha producido un objeto aislado. Por otra parte, el interior no ha sido objeto de esta racionalidad, al menos no tan extrema. Los interiores se muestran minimalistas pero no al extremo de no contar con una paleta discreta y restringida de materiales pero que han sido combinados para romper esta objetividad dura y fría del exterior: maderas, piedra, vidrios de diferentes tipos han sido usados en el interior. Por otra parte, la disolución de algunas paredes de vidrio a través de mecanismos deslizantes produce la des-materialización del volumen y su efímera integración con el exterior (con los jardines y los retiros laterales). Koolhaas se relaciona con Le Corbusier en Villa D’al Ava en el aspecto de la casa como ‘máquina de habitar’. En todo caso, la relación es por una operación de ‘repetición con diferencia’. Por medio de esta estrategia, Koolhaas re-elabora la noción dematerialidad, siendo que los muros deslizantes de vidrio son una alternativa a los muros de materialidad dura de Le Corbusier. Por otra parte, la casa permite la circulación horizontal abierta por medio de plantas libres mientras que la circulación vertical se da a través del uso de gradas y rampas (también tema de la sintaxis Corbuseriana). En resumen, la técnica objetual de Koolhaas es llevada al límite pero no desborda la casa, se mantiene en un nivel que es próximo al total desarraigo, pero no lo excede, sino que lo bordea, se aproxima a él peligrosamente, juega con él. La casa finalmente se resume en una re-elaboración moderna de un contenedor colectivo. El contenedor se torna burgués pero se mantiene en el nivel de la sencillez, al introducir un cierto repertorio de materiales. En la misma línea de una casa fragmentada, la casa en hilera Sumiyoshi de Tadao Ando (Casa Azuma, Osaka, Japón, 1976) es otro ejemplo de vivienda donde el programa ha dado origen a una fragmentación. En este caso un puente divide la casa sobre el patio interno. Sin embargo, es una sola familia la que el edificio permite vivir: los hijos aún son parte de la familia a diferencia de la Villa dall’Ava. Es muy destacable la integración en el perfil de la calle, sin apelar a los materiales de las casas machiya tradicionales, sino a otros materiales como hormigón o pizarra. Ando busca la relación con el material: “Estos materiales, al entrar en contacto con la luz, el aire, la lluvia y demás elementos naturales, facilitan la clase de conexión ya perdidas

en las ciudades actuales del Japón”. (Frampton p.20). El solar es más reducido, lo que ha producido que la casa sea centrípeta, siendo el patio el tema predominante: “Junto a la función de suministrar luz y ser el foco de la vida familiar, este patio de pequeño tamaño constituye una entidad espacial que intenta compensar la escasez de espacio físico.” (Frampton p.20). Se puede entender el patio como un volumen negativo que genera su propio espacio al estar encerrado entre muros. En este caso, la alteridad es extendida a la irrupción en la trama urbana: otra posibilidad, otro espacio, otra organización para la familia, por siempre dividida por los volúmenes positivos y negativos (las construcciones y el patio respectivamente). La familia se reúne en las áreas sociales y en el patio. En ambos casos de la casa Sumiyoshi como de la Villa dall’Ava, la alteridad es pactada con el planificador, de otra forma su presencia es artificial. B)

C)

A)

E) D)

F)

Tadao Ando, Casa Sumiyoshi. A) Vista desde la calle. B) Fachada a la calle. C) Axonometría. D)Vista interior del puente. E) El puente y el patio. F) Planta alta. (Frampton; p. 26-29).

4.- La Negociación Como Forma De Pactar La Domesticidad. La casa como objeto finalizado corta las posibilidades de invocar la futuridad, y con ello, la posibilidad de cambio. Si bien la forma definitiva permite la posibilidad de una alteración de uno o varios programas, su forma final previene al potencial de lo productivo de realizarse y de devenir, de transformarse constantemente o de volver al inicio de su estado larval (virtual, transformativo). Se introduce entonces la necesidad de la alteridad y del distanciamiento de la función específica de la casa. Los temas que son reprimidos por la domesticidad son rescatados para así lograr ese “otro” (alter) que enriquece la noción de domesticidad. Andrew Benjamin escribe que el potencial para el conflicto permanece en la represión, en la resistencia a ciertas funciones determinadas: “En otras palabras, en este escenario existe el potencial para la actualización de tensiones que la exitosa reproducción de funciones dominantes trata de prohibir. El potencial para el conflicto, y la patología que ocurre con su represión, son elementos inevitables que la determinación de la función demanda y que la arquitectura en cuestión retiene….La resistencia a la finalidad es la labor de la presencia del proceso de crear espacio. El citado proceso, que resiste a la finalidad, está inextricablemente ligado al distanciamiento. Con el distanciamiento de una determinada y particular funcionalidad, lo funcional es aún retenido.” (Benjamin, p.195-196). Lo que Benjamin dice es que al introducir la alteridad y el

distanciamiento (distanciamiento de una función específica) como proceso, la cuestión vital de la ineliminabilidad de la función trabaja para ser productiva e interior al objeto. Sólo en el difuminado de la función específica, lo funcional permanece. De cualquier forma la función no puede ser eliminada, sólo diferida, ya que la presencia de la función es inherente a la arquitectura, como lo es la forma. Por otra parte, hay potencial en la interrelación de campos programáticos diferentes, en la alteridad. La alteridad, en el caso de la domesticidad, tiene que ser negociada.

A

B

C

D

Casa Doble en Utrecht, A )Escalera y plaza en frente.(Huizen; p. 33). B) Vista de la elevación posterior. C) Sección en perspectiva. (B+C; Croquis #86; MVRD, p.122-126). D) Interior con escalera. ( Huizen; p. 33).

En el caso de alteridades introducidas por negociación, es interesante el ejemplo de la Villa KBWW del estudio holandés MVRDV, en Utrecht, Países Bajos, de 1995-1997, definido por Lootsma como: “…un experimento extensivo para medir, a través de negociaciones con futuros ocupantes y autoridades, cómo deseos extremadamente divergentes pueden ser acomodados en un conjunto planificado.” (SuperDutch, p. 123). En esta casa el proceso de evolución es fundamental, a través de varios estadios de negociación que permiten a dos familias diferentes obtener una forma dentada en sección y cuyo origen no es meramente morfológico o morfogenético sino fruto de conversaciones realizadas con el cliente. De esta manera, la forma que funciona (el objeto arquitectónico) no es ya producto de la creatividad del arquitecto, ni mucho menos un proceso auto-biográfico, sino algo sujeto a tensiones productivas donde las transformaciones pueden llegar a ser interactivas.

A)

B)

C)

MVRDV, Casa Doble de Utrecht. A) Vista desde la plaza frente a la casa. B) Interior con gradas. ; C)Volúmen de la casa; (A+B+D;Lootsma, p. 130-131). D) Diagramas del proceso de negociación, Huizen. P. 32).

Otro ejemplo de alteridad puede constituirlo el Loft de FOA en Pimlico, Londres, para el matrimonio de Zaera Polo y Farshid Moussavi. El loft se encuentra sobre un edificio victoriano remodelado, en la oficina de Thomas Cubitt, responsable de la expansión en el barrio a finales del siglo XIX. Se trata de un dúplex con columnas de acero, y que para su expansión precisó la introducción de un altillo que aprovecha la altura de casi 5 metros del departamento (2G # 16, FOA, pg. 78 y London Apartments, pg. 32). ¿Cómo re-elabora este loft la domesticidad? A mi juicio, por medio de una estrategia de trabajo en el vacío, se logra un territorio vasto donde se encuentran singularidades (los muebles redondeados). Las fotos revelan el espacio casi vacío, donde la extensión es constituido por el piso de madera y las singularidades son los muebles, como en un paisaje plano donde se producen accidentes topográficos. La vasta extensión territorio es la superficie de madera que al no tener límites o bordes nos indica que se trata más bien de una estrategia de des-territorialización (la supresión de los bordes). La transposición de una estancia múltiple a un paisaje sólo puede entenderse como un colapso en la escala y en la re-dimensión del concepto. Esta asociación no es, por supuesto, metafórica. Por otra parte, se introduce la temporalidad y la inestabilidad mediante proyecciones de fotos que no son permanentes. Estas proyecciones abarcan el espacio de doble altura que resulta de la ampliación del altillo. Los FOA escriben: ‘El proyecto no establece una distinción funcional clara entre público/privado o día/noche, sino que las funciones se han localizado en relación con las posibilidades del espacio preexistente, dentro de un espacio único que no pretende acomodar las convenciones de la vida doméstica, sino provocar su cortocircuito’ (2G #16, p.78).

Interior del Loft en Pimlico, FOA ( London Apartments; teNeues; Barcelona, 2001, pg. 36-37)

Interior del apartamento O.K., Kolatan (INDEX Architecture, pg. 33)

Diagramas de continuidad; apartamento O.K., Kolatan (INDEX Architecture, pg. 33)

La alteración de la domesticidad es sutil, una verdadera alteridad (diversidad) que es minimal. En resumen: Se trabaja el vacío como material. Se evita la proliferación. Se produce un vacío que para muchos puede ser exasperante. Uno podría preguntarse como funciona acústicamente, si las reverberaciones no hacen de este espacio vacío de muebles (pero no de asociaciones) una verdadera cámara de ecos…Asimismo, el tema de la experiencia es fundamental para la vivienda. ¿Qué se vive y cómo se vive dentro de la vivienda? Asuntos como la materialidad, espacio y programa son fundamentales para lograr nuevas configuraciones en medio de radicales cambios sociales y políticos que seguramente repercutirán en la arquitectura mediante organizaciones no vistas. Deleuze escribió que ‘…asi, pues, hay un actual que sigue siendo posible, y que no es forzosamente real. Lo actual no constituye lo real, él mismo debe ser realizado, y el problema de la realización del mundo se añade al de su actualización’. (El Pliegue, 135, Deleuze). El problema de la domesticidad sigue siendo su falta de actualización, y su confrontación con la tradición como elemento dominante. En este sentido, Evan Douglis escribe que ‘…la casa, siempre argumentada como un paradigma de la belleza dentro de la cultura popular, es por el contrario un lugar oculto para las prácticas sociales…Un edificio de apartamientos genérico sirve de campo territorial para una intervención futura. Los patrones cambiantes de la rutina diaria que se encuentran

inscritos dentro de lo doméstico ofrecen evidencia hacia la creación de nuevos programas de convivencia’. (Douglis, INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture, MIT Press Edition, 2003, 70-80). Estos nuevos programas se encuentran en tensión con la tradición y la cultura, aunque no necesariamente en contradicción, una vez entendido el hecho que la modernidad no es obligatoriamente una ruptura con el acto diario de convivir con la familia. Constantemente, nuevas incorporaciones tecnológicas son insertadas en la casa (pensemos en el microondas, por ejemplo. Los televisores se encuentran casi en todos los hogares del mundo, aunque su programación ha asumido diversas facetas desde la orientación hacia el consumismo desenfrenado a la interactividad y los programas educativos por temática). De cualquier manera, la tipología de la casa es la que culturalmente menos se ha transformado. Pensemos por ejemplo, en las casas de trabajadores del Quartier des Etats-Unis, en Lyon, de Tony Garnier, 1922-1923. Siendo una de las primeras intervenciones modernas desarrolladas separando la vivienda de las actividades industriales, y a casi un siglo de su aparición, la similitud con las casas actuales de un occidental de clase media es significativa. Esto implica que la penetración de la modernidad en la casa ha sido lenta y gradual, tangencial. Los avances tecnológicos que las máquinas representan aún no han modificado el esquema de la casa como un conjunto de cuartos, donde existen separaciones entre espacios servidos y sirvientes. El nivel masivo de asimilación de cambios profundos en la organización de la sociedad aún no se ha dado a través de la casa. Laurie Hawkinson, arquitecta y directora de la firma Smith-Miller +Hawkinson, describe las interrogantes que son aplicables a la casa como producto de la modernidad entendida en términos del día a día: ‘…estamos interesados en términos de la cultura contemporánea. No es el objeto moderno o estilístico per se, sino un interés y curiosidad acerca de los bordes, umbrales y momentos de la clausura de un espacio finito, discreto, con poche. Si el sujeto de la investigación es la casa, qué es lo que es la casa hoy en día? ¿Cómo puede la cultura con materiales, producción, metodología y economía tener un efecto en la casa? ¿Cuáles serían las manifestaciones de tal efecto? (Hawkinson; INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture, MIT Press Edition, 2003; 134). Aspectos como la mera funcionalidad deben ser cuestionados. La figura funcional de la casa como una extrusión de la planta es cuestionada por Frederick Kiesler, director de teatro y diseñador, quien escribió que "…la planta no es sino la huella de la casa. A partir de una tal figura impresa resulta difícil imaginar la forma y el contenido reales del edificio. Si Dios hubiera partido de una huella para crear al hombre, habría aparecido probablemente un monstruo hecho solo de talones y dedos de pie [...] Afortunadamente la creación se originó de otro modo, desarrollándose a partir de una concepción nuclear. De un único embrión que contenía el todo y fue lentamente transformándose en las diversas plantas y habitaciones del hombre" (Kiesler en ‘Pseudo-Funcionalismo en la Arquitectura Moderna’, Partisan Review, xvi, 7 de Julio 1949, Nueva York, aludida en Croquis #64 sobre Rafael Moneo; pg. 35). La forma fluida y orgánica de la casa puede lograr cambios en la domesticidad ya que el cuerpo es el que debe adaptarse a la casa, encontrando nuevos usos para nuevas configuraciones. Con el advenimiento de nuevos materiales fácilmente modelables al cuerpo y a su temperatura (como el poliuretano), la utilización de piso y nichos de paredes para descanso, por ejemplo, puede colapsar el significado de las recámaras privadas. Mediante la aclimatación natural ecológica se puede lograr asimismo una temperatura regular en toda la casa, pudiendo extenderse la actividad indiferenciadamente por toda la misma, como un espacio des-territorializado y contínuo. Los actuales experimentos en pantallas que pueden servir tanto como cerramiento traslúcido como pantalla medática pueden extenderse a la casa para lograr superficies de información en puntos no singulares y determinados, y extenderse a parcialmente la superficie interna y externa de la casa: no habrían mas salas de reunión específicas, toda la casa se convertiría en un espacio multi-propósito que habría que colonizar con programas. La producción masiva de la vivienda es otra de las estrategias que pueden lograr un distanciamiento del aspecto cultural hacia una productividad menos discursiva y basada más en las técnicas de producción, lo cual implicaría una vuelta a lo tectónico como elemento a-cultural y performativo de la producción individualizada en cantidades. En este sentido, Sulan Kolatan, en INDEX Architecture, Escuela Columbia de Arquitectura, describe la utilización de estrategias que se apartan de la estandarización (como conjunto discreto de partes repetidas y ensambladas) a la fabricación de casas individualizadas pero realizadas en forma masiva: “Empezamos con la normatividad. La posibilidad, tanto conceptual como literal, de trabajar con ideas de casas que son globalmente normativas pero localmente experimentales, o globalmente experimentales y localmente normativas, es interesante. Es también una forma de experimentar con lo hecho

a pedido del cliente en cantidades masivas analizando ciertos aspectos de la casa pero teniendo mucha más libertad con otras. En las casas tomamos una normativas de la estructura de construcción desde una normativas de un programa de diseñe-su-propia-casa…en la cual aplicamos grados de influencia de sectores de información. En este punto se comenzó a apuntar nuevas identidades y relaciones que desarrollamos por medio de respuestas arquitectónicas. En nuestro caso estábamos luchando para lograr lo pedido por el cliente masivamente, lo cual implicaba lo múltiple y lo único, pero no múltiple como un tipo de estandarización (INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture, MIT Press Edition, 2003, pg. 130). Prosigue Kolatan en cuanto a la prefabricación de casas: ‘La diferencia entre nociones existentes de lo que el cliente pide o la prefabricación y nuestra noción es la idea de partes intercambiables; mientras más a medida uno ofrezca hacerlo, más partes uno debe producir. Programas de computación contemporáneos permiten cambios estructurales y transformaciones que permiten a cada pieza su propio molde por medio de una interfase CAD/CAM. La idea de producir un molde típico o prototípico, que es reproducido en masa, o la idea de hacer lo que el cliente pide por medio de la creación de partes extras, está en cuestionamiento. El potencial de la nueva tecnología no ha sido conceptualizado. Es similar a los carruajes sin caballo de Henry Ford que contenían todas las piezas para carruajes a la izquierda-el carro no había realmente sido conceptualizado. La prefabricación está en una fase similar en este momento’. (Kolatan, INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture, MIT Press Edition, 2003; pg. 216). Kolatan ha experimentado con materiales sintéticos y desprovistos de la categoría de tradicionales en el espacio de la casa. Por ejemplo en el apartamento O.K., ha emprendido la investigación de formas contínuas, y aún de programas continuos tanto en adyacencia como en la forma del mobiliario. El dormitorio, por ejemplo, contiene una unidad de cama/bañera/sala intima que es tambien una continuidad material y formal. La bañera se separa de la estancia del dormitorio solo a través de un vidrio, y el suelo deriva en cama y también en bañera. Por otra parte el tratamiento de textura es contínuo, sin separaciones ni diferenciaciones. La individualidad se da a través del color, que recuerda a la gama de colores usados en los años 70 con la introducción del plástico: “No asignamos una verdad a materiales y los materiales no pueden ser entendidos representando más que sus propiedades físicas. Descubrimos la fibra de vidrio moldeada cuando empezamos a construir el apartamento O.K., y nos gustó porque tiene todas asociaciones y ninguna a la vez. Los parques temáticos lo usan extensivamente para hacer bosques y animales, o sea que es un material que simula otros materiales muy bien”. (Kolatan, en INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture, MIT Press Edition, 2003; pg. 130). Por otra parte, Gregg Lynn nos dice que ‘el cambio del determinismo a la indeterminación dirigida es central al desarrollo de un método de diseño dinámico. Más que siendo diseñado como formas estacionarias inertes, el espacio es altamente plástico, flexible y mutable en su evolución dinámica hacia el movimiento y la transformación’ (Lynn; INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture, MIT Press Edition, 2003; Pg. 221). Lynn plantea para la casa un espacio indiferenciado, donde la generación de la forma produce un distanciamiento de la personalidad del dueño de la casa, mediante combinaciones que son mayormente articuladas por medio de matrices de operaciones tales como punzado, hendido, torsionado, etc., por ejemplo en sus ‘Casas Embriológicas’, que son prototipos de desarrollo en material sintético, realizadas por un proceso de diseño computarizado y manufacturado compuratizado (CAD/CAM). Hasta el aspecto tectónico es re-elaborado mediante esta técnica, en la cual es indiferenciado el orígen y cultura, así como las técnicas tradicionales de construcción. El tema de la ‘personalidad’ del dueño se retoma más como una serie de decisiones que afectan conjuntamente el lote de terreno en relación a la casa. No es que se anulen los deseos del dueño, sino que éste mismo escoje determinados procesos más que formas acabadas. Lynn escribe que ‘…en la historia del arquitectura moderna, especialmente en lo que concierne a la vivienda, la construcción ha sido concebida como un ensamblaje de partes independientes, o como un estuche. En este estudio, una superficie de más de 3000 paneles se convierte en una red de tal forma que un cambio en un panel individual o parte, es trasmitido al conjunto, esto es, por medio de cada otro panel. Un conjunto de puntos de control es organizado a lo largo de este superficie de tal forma que los grupos de estos paneles genéricos pueden ser efectuados mediante injertos en formas más específicas o lo que llamamos nódulos. En cada instancia de superficie hay siempre un número constante de paneles con una relación constante al panel vecino. De esta forma ningún elemento se sustrae o adiciona. Además, cada elemento es mutado inevitablemente para qué no haya dos paneles que tengan una configuración singular o múltiple que ser igual. Estos paneles, como sus límites y tolerancias de mutación, han sido relacionados a la fabricación de

técnicas que envuelven procesos robótica controlados por computadora. Estos incluyen el cortado mediante corrientes de agua de alta velocidad; prototipos de resina de estéreo litografías por medio de láseres controlados por computadora, y tres máquinas cortadoras de paneles de madera en tres ejes. De esta forma las limitaciones numéricas de los robots controlados por computadoras son también incluidas en el software, dando a los paneles sus límites de tamaño y forma’. (Gregg Lynn en ‘Embryological Housing’, en ANY # 23; pg. 47).

'Variaciones de la superficie mostrando las protuberancias y la elaboración de la superficie en regiones específicas. Este estudio incluye una estrategia de apertura de la superficie sin el punzado o cortado de ventanas. En vez, los vanos son 'rasgados', generando una serie de vanos 'en lonjas' en la superficie, o la superficie es retrocedida, generando una serie de vanos en persiana'. Lynn, Embriological Housing, ANY #23; pg. 47).

En cuanto a la utilización de materiales no tradicionalmente asociados a la vivienda, Kolatan describe el apartamento OK diseñado por el estudio Kolatan/McDonald como un experimento en el cual materiales sintéticos producen una re-interpretación de un material genérico y libre de asociaciones con la casa tradicional: ‘No asignamos una verdad a materiales y los materiales no pueden ser entendidos representando más que sus propiedades físicas. Descubrimos la fibra de vidrio moldeada cuando empezamos a construir el apartamento OK, y nos gustó porque tiene todas asociaciones y ninguna a la vez. Los parques temáticos lo usan extensivamente para hacer bosques y animales, o sea que es un material que simula otros materiales muy bien’ (Kolatan, INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture, MIT Press Edition, 2003; pg. 130). 5. Bibliografía (Las notas hacen referencia a los siguientes textos): 1. Benjamin, Andrew; “Architectural Philosophy; The Athlone Press; Londres, 2000 2. Lootsma, Bart; “SuperDutch”; Thames and Hudson; Londres, 2001 3. Hertzberger, Herman; “Space and the Architect”; 010 Publishers; Amsterdam, 2001 4. De Feo, Vittorio; Título original “U.R.S.S.:Architettura 1917-1936”, Ed. Riuniti, dic. 1963; Versión española “La Arq. En la U.R.S.S. 1917-1936”; Alianza Editorial; Madrid; 1979 5. Frampton, Kenneth (ed.); “Tadao Ando. Edificios. Proyectos. Escritos”; GG; Madrid, 1987. 6. Huizen van over de Hele Wereld; Köneman Ed., Colonia, 2000. 7. El Croquis # 86 MVRDV 1991-1997; Ed. El Croquis; Madrid; 1999. 8. 2G # 16; FOA; Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2000. 9. London Apartments; teNeues; Barcelona; 2001. 10. Lynn, Gregg, en ‘Embryological Housing’, en ANY # 23; Anyone Corp.; NY; 1998; pg. 47. 11. INDEX Architecture. A Columbia Book of Architecture, MIT Press Edition, 2003.

4/5. POR UNA HISTORIA SIN ESTRUCTURAS. Sumario: 1. La Historia como Significación y el Significado Débil. 2. El cambio fuera del Significado. 3. El Tiempo. 4. Hipótesis: El Método de Comparar la Historia al Teatro. 5. La Concepción Aymara de la Historia. 5a. Pacha en el Pensamiento Aymara. 5b. El Retorno de la Historia No-Idéntica: Pachakuti. 6. Bibliografía. “Todo es repetición en la serie del tiempo…. El pasado mismo es repetición por defecto y prepara esa otra repetición constituida por la metamorfosis en el presente. El historiador busca correspondencias empíricas entre el presente y el pasado….el pasado es en sí mismo repetición, y también lo es el presente, en dos modos diferentes que se repiten el uno en el otro. No existen en la historia hechos de repetición, pero la repetición es la condición histórica bajo lo cual algo nuevo se produce efectivamente.” (Deleuze, Gilles; Diferencia y Repetición, P.147) ‘Para Engels, todo proceso histórico ‘contiene innumerables fuerzas que se entrecruzan las unas con las otras, un grupo infinito de paralelogramos de fuerzas, de las que surge una resultante – el acontecimiento histórico’. (Harvey, p. 210 cita a Marx-Engels en ‘Selected Correspondence’, Progress Publishers, Moscú. T. II. p. 484-486, 1955 ). Unir dos diferentes líneas de acción en Historia sin un solo eje, posibilita el descartar metodologías únicas de interpretación de la historia. Por otro lado, dos segmentos de tiempo son capaces de ser relacionados a pesar de no ser secuénciales, evolucionando en forma a-paralela para establecer una conexión que el historiador debe establecer, en un proceso de diferenciación donde se ven envueltas definiciones espaciales, organizacionales y políticas. Marina Waisman, historiadora Argentina de Arquitectura, diferencia entre ‘Historia’ e ‘Historiografía’: “Problemas históricos son aquellos que atañen a la existencia misma del hecho histórico- su veracidad o verosimilitud, su datación o, en el caso de obras arquitectónicas o artísticas, su autor, su comitente, las circunstancias de su producción, etc.- Problemas historiográficos, en cambio, son los que atañen a la interpretación o caracterización del hecho histórico- su inclusión en determinada unidad histórica, su relación causal con otros hechos o circunstancias, las razones mismas de su selección como objeto de estudio, su conexión con sistemas generales en los que pueda ser involucrado, etc., etc.- que conducirán, en definitiva, al hecho histórico, al significado que el historiador le asigne.” (Waisman, p.14 ). El asunto del significado parece ser para Waisman la clave para entender una serie de hechos históricos relacionados. Al mismo tiempo, el significado asignado es siempre arbitrario y parte del discurso del historiador. El significado actúa como mediador entre el suceso histórico y la realidad. Esta mediación se impone, se tergiversa y finalmente se vuelve oficial. Piera Castoriadis-Aulagnier escribe en ‘La Violencia de la Interpretación’ que esta mediación del significado es una forma de ‘violencia’ que radica en una transmisión interesada del discurso: ‘Si volvemos ahora al concepto de violencia, diremos que designamos como violencia primaria a la acción mediante la cual se le impone a la psique de otro una elección, un pensamiento o una acción motivados en el deseo del que lo impone, pero que se apoyan en un objeto que corresponde para el otro a la categoría de lo necesario’. (Castoriadis, p. 36). Castoriadis establece que el discurso es necesario a nivel cultural para su subsistencia, y que una forma de continuidad se da a través de la transmisión comunicacional ya sea directa o indirecta: ‘Volveremos a ocuparnos de nuestro concepto de violencia primaria, tal como lo ejerce un discurso que se anticipa a todo posible entendimiento, violencia que es, empero, necesaria para permitir el acceso del sujeto al orden de lo humano. Precediendo en mucho al

nacimiento del sujeto, hay un discurso preexistente que le concierne: especie de sombra hablada…’. (Castoriadis, p. 117). Por otra parte, el filósofo Jean François Lyotard cuestiona la interpretación histórica planteando la duda que ésta sea adecuada a lo real interpretado, ‘…porque o bien ésta interpretación definitiva se realizaría según el modelo causal de las ciencias de la naturaleza (economicismo simplista, por ejemplo), y semejante interpretación no puede captar el conjunto de lo real histórico, aplicarse a un devenir total, en fin, sigue un curso libre que pone en primer plano a tal o cual 'factor'., o bien se realizaría según el modelo de la comprensión, apropiación del pasado por captación de su sentido, pero ocurre que este sentido no nos es dado de una manera inmediatamente transparente. La causalidad y la comprensión tienen cada uno sus límites. Para sobrepasarlos es preciso forjar una hipótesis sobre el devenir total, que no solamente retome el pasado, sino que aprehenda el presente del historiador como pasado, es decir, los perfiles sobre un porvenir; es preciso hacer una filosofía de la historia’ . (Lyotard, La Fenomenología, pg. 130). Por lo tanto, no es el hecho real el que en última instancia nos devela la veracidad de una línea histórica, sino que es un conjunto de intereses sociales los que transforman la versión de realidad de acuerdo a parámetros pactados y establecidos previamente. David Harvey hace referencia, en su libro ‘Urbanismo y Desigualdad Social’, al teórico social y escritor alemán Friedrich Engels, para quien ‘…según la concepción materialista de la Historia, en factor que en última instancia determina la historia es la producción y la reproducción de la vida real…La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanta –las formas políticas de la lucha de clases y sus resultados, las Constituciones que después de ganada una batalla redacta la clase triunfante, etc., las formas jurídicas, e incluso los reflejos de todas estas luchas reales en el cerebro de los participantes, las teorías políticas, jurídicas, filosóficas, las ideas religiosas y el desarrollo interior de éstas hasta convertirlas en un sistema de dogmas-ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente, su forma…’( Harvey, p. 208, cita a Marx-Engels en ‘Selected Correspondence’, Progress Publishers, Moscú. T. II. p. 484-486, 1955 ). Más aún, la visión de Historia no puede entenderse sin una imagen relacional de las líneas históricas, es decir, no como hechos aislados en sí mismos y que se han originado aisladamente, sino en conexión con otros hechos anteriores y posteriores que dan una imagen global de que este hecho se encuentra en una meseta de acontecimientos. Al respecto, Harvey escribe que, por ejemplo, la Historia del urbanismo debe pasar por las relaciones entre ciudades mas que solo enfocarse en la historia de una ciudad aisladamente: ‘El urbanismo como fenómeno general no debe ser considerado como la historia de las ciudades particularmente consideradas, sino como la historia del sistema de ciudades, dentro de las cuales, entre las cuales y alrededor de las cuales circula el excedente. Cuando Florencia languideció, Nuremberg y Augsburgo cobraron importancia; cuando Amberes decayó, creció Ámsterdam, y cuando decayó Ámsterdam, Londres surgió como árbitro principal en la circulación del excedente. Por consiguiente, la historia de las ciudades solamente puede ser entendida en función de la circulación de plusvalor en un momento de la historia dentro de un sistema de ciudades. (Harvey, p. 261). Prosigue Harvey que ‘…de la ontología de Marx se deduce que la investigación debe dirigirse hacia el descubrimiento de las leyes de transformación por medio de las cuales la sociedad se encuentra reestructurada continuamente, mas bien que hacia la detección de “causas”, en el sentido aislado que se deduce de una supuesta asociación atomística, o hacia la identificación de “etapas” o “leyes descriptivas” que gobiernen la evolución de totalidades independientes de sus partes’. (Harvey, pg. 305). Para Herman Hertzberger, arquitecto y crítico holandés de Arquitectura, la Historia de la Arquitectura debería enfocarse en los cambios que directamente afectan nuestras vidas, y que dan la chance para nuevos descubrimientos sobre el espacio. Siendo una materia viva, la historia proyecta el futuro. Como escribe Hertzberger sobre la Historia de la Arquitectura: “…la Historia de la Arquitectura debería preocuparse más con los cambios en el pensamiento y con las posibilidades cambiantes y las circunstancias que influencian esos cambios, y que directamente e indirectamente forman la necesidad de la inducción a nuevos métodos de construir, formas, técnicas y por lo tanto proveer repetidamente los ímpetus para nuevos descubrimientos espaciales”. (Hertzberger, p. 50).

Asimismo, Lyotard se refiere a la re-elaboración progresiva del desarrollo histórico, por cuya causa la Historia ‘…no tiene, propiamente hablando, un sentido definitivo, puesto que ese desarrollo no concluye jamás’. (Lyotard, La fenomenología, p. 132) 1. La Historia Como Significación y el Significado Débil. Herman Hertzberger escribe que el asignar significación a un objeto puede llevar a conceptos erróneos en los cuales un único significado es asignado al objeto en cuestión, de esta manera cerrando la posibilidad de plantear otras asociaciones: “Hacer espacio y dejar espacio están inseparablemente atados; siempre debe haber apertura para nuevas interpretaciones. El dilema aquí es que mientras más a medida y correctamente usted hace algo, más fuertemente un significado particular se hace fijo en él. El significado entonces conduce a una vida persistente de sí mismo. Mientras más atado es el espacio a la significación, menos espacio queda para otras significaciones y experiencias… De esta forma vemos el giro enfático desde las certezas de un orden establecido alojado en significados fijos, a la perpetua dependencia de cada forma en el contexto en el cual figura. (Hertzberger, p. 25-37). En este sentido, el significado asignado a un evento (a un proyecto, para abrir el futuro; y al análisis histórico, para abrir el pasado y proyectar el futuro), está ligado a su contexto y al tiempo en que fue desarrollado. Sin embargo, como escribió Gilles Deleuze, “en cuanto al contexto, éste no explica nada, puesto que no tiene la misma naturaleza según la formación discursiva o la familia de enunciados considerados”. (Foucault, p. 37). Como Hertzberger escribe, existe la posibilidad de minar el significado y por lo tanto de crear nuevas posibilidades para nuevas asociaciones en el cambio de contexto: “Mientras más dudas tengamos acerca de los significados fijos y verdades establecidas aprisionándonos, es más fácil ponerlas en perspectiva y nos volveremos más curiosos acerca de la necesidad de revelar otras posibilidades, otros aspectos…Percibir es la habilidad de liberar ciertos aspectos desde el interior de su contenido de tal forma de alojarlos en un nuevo contexto. Vemos las cosas de forma diferente, o vemos cosas diferentes, dependiendo de las intenciones al percibir…Enfocándose en ciertos aspectos relacionados, infinitamente incrementa el potencial de discernimiento, aunque parece que sólo podemos enfocarnos en un área a la vez. Con la fijación en esta única idea, somos ciegos a todo aquello que aunque potencialmente es perceptible, falla en llegarnos…No sólo podemos ver cosas como parte de un contexto (sistemas de significaciones, campos, paradigmas), sino que una cosa tiene sentido y valor cuando se la pone el contexto de la relación que produce, la situación y el ambiente que ocupa”. (Hertzberger, p. 38-40). Coincidentemente, Ignasi de Solà Morales propuso en “Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea” el término “Arquitectura débil” (conjuntamente con pensamiento débil u ontología débil), para manifestar la interpretación de la situación “intelectual y muy particularmente estética de la cultura contemporánea”. (Solà Morales, p. 65). Para Solà, el significado se ha vuelto débil debido a que en la presente situación de la arquitectura es difícil establecer una sola asociación de objetos y sentidos. Solà Morales escribe que la interpretación de la crisis del proyecto Moderno, “sólo puede hacerse desde lo que Friedrich-Wilhelm Nietzsche llamó ‘la muerte de Dios’, es decir desde la desaparición de cualquier tipo de referencia absoluta que de algún modo coordine, ‘cierre’ el sistema de nuestros conocimientos y de nuestros valores, a la hora de articularlos en una visión global de la realidad” (Solà Morales, p. 66). Por otra parte y provocativamente, en la página veinte del libro 'Digital Dreams' del escritor británico Neil Spiller se lee: “El significado en Arquitectura ha muerto”. Spiller asimila el significado en Arquitectura al dios muerto de Nietzsche. Ciertamente es que nos debemos mover en esta nueva topografía de valles y simas en lo que se ha vuelto la historia y la teoría de la arquitectura. 2. El Cambio Fuera Del Significado. “No será que a la hora de buscar referencias, las condiciones de contigüedad prevalecen sobre las de distancia critica, una vez que la historia pierde su condición de estructura para devenir en una acumulación de experiencias, en casuistica…?”. (Zaera Polo en Croquis #64 Rafael Moneo, pg. 25). Para liberar a la arquitectura (Historia, diseño y teoría) de los mecanismos de la significación que atan el objeto a una única perspectiva fija y que consideran al concepto como mecanismo establecido, debemos

lograr nuevas posibilidades a ser producidas en el interior del objeto, de esta manera disminuyendo la superficialidad de la asignación de significaciones. Para Hertzberger, estos nuevos mecanismos derivan de la consideración de que los objetos pueden ser descompuestos y re-ensamblados en otros objetos que son ciertamente nuevos, y que tienen referencias y antecedentes que abren nuevas asociaciones: “Esta es la lección que podemos aprender: nuevos mecanismos pueden ocurrir desde otro ensamblaje de partes libres de su contexto original tomándolos en una nueva cadena de asociaciones. (Hertzberger, p. 36). En este punto es importante establecer la diferencia de dos palabras que a veces son tenidas por iguales, pero que para el propósito de este libro han sido diferenciadas. Estas palabras son ‘sentido’ y ‘significación’. De acuerdo al Diccionario Collins, ‘significar’ implica indicar o sugerir; permanecer como un símbolo o signo; ser importante. El ‘significado’ implica el efecto que algo debe tener sobre otras cosas. Por lo tanto, ‘significación’ es más un efecto, el efecto que algo tiene sobre la superficie de las cosas. ‘Sentido’ es la implicancia de una palabra, oración o símbolo, su mas verdadera, simbólica interpretación del mensaje. La palabra ‘sentido’ tiene un uso más vectorial, denota la intención, la dirección, la esencia del objeto, su más interno propósito. En idioma inglés, del que varios de los extractos de este libro han sido obtenidos, las palabras ‘sentido’ y ‘significación’ son ‘meaning’ y ‘signification’. Ambas palabras tienen diferente propósito. La palabra significación’ indica más un efecto producido en la superficie de las cosas. En todo caso, he empleado la palabra ‘sentido’ como traducción de ‘meaning’, ya que revela un uso más vectorial, de dirección, intención y de esencia del objeto. Miguel Morey (en el prólogo del libro de Deleuze sobre Foucault ) escribe en cuanto al sentido: “…el sentido no es nunca principio ni origen, sino producto. No hay que descubrirlo, restaurarlo ni reemplearlo, sino que hay que producirlo, mediante una nueva maquinaria…producir el sentido es hoy la tarea.” (Foucault, p. 14). Prosigue Morey: …el discurso debe ser una máquina que produzca efectos de sentido, con sus verdades específicas, que se traduzcan en acontecimientos al entrar en conexión con el exterior: producción de sentido en el dominio filosófico, mediante la reordenación de seres y conceptos, por la rearticulación del sinsentido mismo, como en Deleuze; o producción de sentido en los dominios histórico y político, mediante la construcción de ficciones y su puesta en conexión con la actualidad, como en Foucault.”(Foucault; p. 14). El significado es más cuestionable que el sentido. Históricamente, existen antecedentes de la transposición de significados, y que demuestran que estos tienen al menos carácter transitorio y débil (sino inventado e inexistente), dependiendo de las asociaciones que nos produzcan hasta que se invierten de nuevo: “Una rueda de bicicleta o un urinal parecen perder su propósito y su sentido original y tomar otro. El proceso de transformación evidentemente formulado en nuestras mentes en ningún lugar es más claro que en el arte del siglo veinte. Siendo capaces de percibir una cosa de manera diferente, nuestra visión de las cosas cambia y el mundo cambia con él: un borrón imaginario, haciendo espacio en nuestras mentes eliminando de ellas cuanta insignificancia una vez tuvo sentido para nosotros. Y si alguien estuvo familiarizado con desarmar y borrar asociaciones, sentidos y valores, ese fue Picasso…La combinación de 1942 de Picasso de los manubrios de una motocicleta y su silla como la cabeza de un toro es, después de los elementos ready-made de Duchamp, uno de los más milagrosos y llenos de sentido trabajos de arte del siglo veinte… Las respuestas pioneras de un típico arquitecto del siglo XX como Le Corbusier ocurren dado el hecho que sus imágenes absorbidas en todos sus viajes y de todas las épocas no se aplican textualmente, sino que son transformadas al ser confrontadas entre todas y desprovistas de su sentido original liberándose para aceptarlo de Nuevo.”(Hertzberger, p. 35-36-43). Por otra parte, Luis Rojo de Castro, en su ensayo titulado ‘Formas de Indeterminación’, en Croquis #73 sobre Zaha Hadid, se refiere a la subversión del significado a través de la obra de Duchamp y su relación con la filosofía de Lyotard: ‘Inutilizadas las nociones de similitud y causalidad como herramientas de análisis, el orden del objeto ya no reside en su estructura interna, en su contenido. El objeto ya no es síntesis de las fuerzas materiales y conceptuales que en él convergen. Con la externalización de su lógica estructural la experiencia se desplaza desde un espacio interior e ideal a la superficie exterior visible. En consecuencia tanto para Lyotard como para Duchamp, la interpretación es tarea fútil. Cualquier interpretación vacía el objeto desde su interior, exponiendo a la luz aquello que supuestamente encierra. Por tanto, ¿que hacer con aquellos objetos ajenos a esta concepción de 'interioridad', aquellos objetos cuyo contenido es 'externo'? Duchamp hizo desaparecer de su obra no solo el concepto de estabilidad del significado sino tambien de identidad. Cada objeto, cada acto, define un territorio en el cual controla las variables de su entorno,

debiendo acompañarse cada uno de ellos de las normas que ordenan el juego. El espacio se pauta para cada acto, para cada 'performance'. Este es el resultado mas radical de la actividad de las vanguardias: el punto a partir del cual cada obra producida es un comienzo de cero. (Croquis #73, Zaha Hadid, p. 23). Comparado a lo efímero de la significación, hay condiciones que vencen el tiempo (y el contexto) y que establecen una más permanente vida. De acuerdo a Hertzberger, la Historia puede revelar estas condiciones incambiables para establecer conexiones, (siempre por comparación) de estructuras asociadas que abren la interioridad de los objetos, por medio de su descripción en diferencias y similitudes: “Es lo eterno lo que buscamos…Necesitamos la Historia no solo para ver lo que pasó, cuando y donde y qué tan diferente y única era esa ruptura en el pensamiento, sino también para establecer qué es lo inalterable, para reconocer la estructura subyacente de similitudes que podemos ensamblar, como una pieza de cerámica desenterrada fragmento a fragmento. La Historia continúa desenterrando diferentes aspectos de la estructura cambiante bajo condiciones cambiantes”. (Hertzberger, p. 45-46). Ciertamente, este campo de estructuras asociativas es una ‘meseta’, a decir de Guattari y de Deleuze, donde se establecen conexiones rizomáticas, exactamente de la misma forma en que en la sociedad se pueden relacionar dos individuos cualesquiera en condiciones no previstas, lo que abre amplias posibilidades.

A)

B)

C)

A) ‘Cabeza de Toro’, Pablo Picasso, 1942. B) Preparación para la pelea real con bicicleta y toro. La bicicleta imita al toro. C) Marcel Duchamp, Fountain, 1917.(A+B+C; Hertberger, p. 35-36).

D)

E)

F)

Asociaciones y nuevas configuraciones: D) Ductos de ventilación de una bodega de vino, Ischia, Italia; E) Ventilación en una vieja embarcación; F) Notre Dame du Haut; Ronchamp; Francia; 1950-1955. Le Corbusier usó formas colocadas en un nuevo contexto transformandolas radicalmente. (D+E+F; Hertzberger, p. 29).

3. El Tiempo. La transposición del espacio no estaría completa sin la noción de transposición de tiempo. De acuerdo a los Diccionarios Collins, transposición es (en Matemáticas), mover un término de un lado de la ecuación al otro con un correspondiente reverso en el signo. Por similitud, la transposición implica contemplar la Historia desde diferentes posiciones (espacio) y desde diferentes tiempos. Similarmente, Neil Spiller cuestiona la urgencia del tiempo: “Filosófica y éticamente, estamos en un tiempo de flujo, La seudo-dinámica del modernismo arquitectónico nos ha dejado mal preparados para los cambios físicos y espaciales que diariamente nos bombardean. La diferencia potencial entre ahora y pronto es enorme; la conmoción podría ser masiva, y muchos aspectos de la sociedad cambiarán o morirán.” (Spiller, p. 15). Por otra parte David Harvey se refiere también a la sociedad como un grupo de estructuras en proceso de continua transformación. (Harvey, p. 310). La preocupación con el tiempo nos lleva a plantear la pregunta: ¿Qué es el tiempo en Arquitectura? Esta preocupación es fundamental dado que el material de trabajo de la historia es el tiempo mismo. El

filósofo Andrew Benjamin nos da un viso de la respuesta: “Mientras una preocupación con el espacio puede no ser problemática, al menos inicialmente, el tiempo demanda mas atención. Verdaderamente, si hay una pregunta que complica la arquitectura es la preocupación de la misma con el tiempo….Responder esta pregunta depende de cómo sea pensada la relación. La pregunta no pertenece a la relación entre tiempo y arquitectura. Lo que preocupa es el tiempo “en” la arquitectura; responder a esta pregunta demanda especial atención a cómo este “en” es entendido….Lo que éstas consideraciones delimitan es la presencia de una serie de relaciones entre tiempo, función y forma que resisten cualquier intento directo de identificar a cada uno como una preocupación aislada. La resistencia, en este contexto, es debido a que las relaciones son tanto interconexiones como definiciones interdependientes.” (Benjamin, p.6-7). Asimismo, el filósofo Henri Bergson, aludido por Deleuze en su libro 'El Bergsonismo', se refiere a la asociación de flujos y tiempos de contracción y de distensión. Existe un ‘único y mismo tiempo, que es como su condición: una misma duración recoge a lo largo de su ruta los acontecimientos de la totalidad del mundo material’. Prosigue Deleuze sobre Bergson: ‘…podremos entonces eliminar las conciencias humanas que primeramente habíamos colocado de tarde en tarde como otros tantos relés en el movimiento de nuestro pensamiento: ya sólo existirá el tiempo impersonal en el que fluirán todas las cosas. De ahí la triplicidad de flujos, al ser nuestra duración (la duración del espectador) necesaria a la vez como flujo y como representante del tiempo en el que todos los flujos se abisman. En este sentido los diversos textos de Bergson se concilian perfectamente y no comportan ninguna contradicción: no hay más que un solo tiempo (monismo), aunque haya una infinidad de flujos actuales (pluralismo generalizado) que participan necesariamente del mismo todo virtual (pluralismo restringido)...En resumen: no sólo las multiplicidad espirituales implican un solo tiempo, sino que además la duración como multiplicidad virtual es ese Tiempo único y el mismo’ (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 86). Lo que Bergson denuncia desde el principio, es cualquier combinación de espacio y del tiempo en un mixto mal analizado, “…en el que el espacio es considerado como ya hecho y el tiempo, en consecuencia, como una cuarta dimensión del espacio” (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 90). En consecuencia, Bergson rechaza la calificación del tiempo como una propiedad de las dimesiones, y más bién lo privilegia como una diferencia de naturaleza, no de grado. Prosigue Deleuze sobre Bergson: “Esta espacialización del tiempo es, sin duda inseparable de la ciencia., pero es propio de la relatividad haber extremado está espacialización, haber soldado el mixto de una forma completamente nueva, ya que en la ciencia prerrelativista el tiempo, asimilado a una cierta dimensión del espacio, no dejaba de ser una variable independiente y realmente distinta, mientras que en la relatividad la asimilación del tiempo al espacio es, por el contrario, necesaria para expresar la sin variación de la distancia, de tal modo que se introduce explícitamente en los cálculos y no deja subsistir la distinción real. En una palabra, la relatividad ha elaborado una mezcla particularmente ligada, pero que cae bajo la crítica Bergsoniana del ´mixto' en general” (El Bergsonismo, pg. 90-91). La asociación de tiempo y duración es otro de los aportes de Bergson al tema del Tiempo. Deleuze se pregunta, “En que sentido se dirá que hay muchas duraciones?...Si las cosas duran o si hay duración de las cosas, será preciso que la cuestión del espacio sea retomada sobre nuevas bases. Porque el espacio ya no será simplemente una forma de exterioridad, una especie de pantalla que desnaturaliza la duración, una impureza que viene a enturbiar lo puro, un relativo que se opone al absoluto. Será preciso que esté fundado en las cosas, en las relaciones entre las cosas y entre las duraciones, que también el pertenezca al absoluto, que tenga su 'pureza'. Esta va a ser la doble progresión de la filosofía bergsoniana” (El Bergsonismo, pg. 48). La ‘pureza’ Bergsoniana establece claramente esta distinción entre Tiempo y Espacio como distintos, no entrelazados en un mixto.Por otra parte, Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ que “…el espacio-tiempo deja de ser un dato puro para devenir el conjunto o el nexo de las relaciones diferenciales en el sujeto, y el propio objeto deja de ser un dato empírico para devenir el producto de esas relaciones en la percepción consciente” (El Pliegue, pg. 116). Parece existir una diferencia entre la filosofía Deleuziana (que toma el tiempo como un mixto) y la Bergsoniana respecto a la pureza del tiempo, pero una similitud en cuanto a la influencia del tiempo en el tanto en sujeto como en objeto. Deleuze establece una relación vital entre la duración y el movimiento, como un conjunto (mixto) en uno o varios momentos dado, es decir que el movimiento no lo disocia del tiempo, sino que lo asocia al trabajo que realiza, en actividad: “Mientras que se defina el movimiento como la existencia sucesiva del móvil en lugares diversos, sólo se capta un movimiento ya hecho, y no la unidad interna a la que remite cuando está haciéndose. El movimiento que se hace remite a la vez a una unidad en el instante, en el sentido en que el

estado siguiente debe surgir 'de sí mismo del presente por una fuerza natural', y a una unidad interior para el conjunto de estructuración (criterio físico de la sustancia)” (El Pliegue, pg. 75). Esta relación de movimiento y tiempo es de importancia para la Historia, ya que siendo relacionados duración y tiempo, no puede entenderse la Historia sin el movimiento dentro de su meseta: Movimientos segmentarios, transversales, discontínuos, asignificantes, inclusivos, rizomáticos, por momentos circulares como en la concepción aymará de Historia. Por otra parte, Deleuze escribe en 'El Pliegue' (pg. 95), que Bergson, “…está muy próximo de Leibniz, y en Leibniz encontramos constantemente la fórmula: el presente preñado de futuro y cargado de pasado”. Agrega Deleuze sobre la naturaleza vectorial de los movimientos del Tiempo, ya que para desplazarse entre pasado y futuro requiere un vector (esfuerzo). Esta afirmación ubica a la meseta de la Historia en la materialidad y en la física como un campo de desplazamientos y movimientos adimensionales: “Nota: nouveaux essais, de la nature en elle même, pg. 13. ' El cuerpo no solo es en el momento presente de su movimiento lo que ocupa un espacio igual a sí mismo, sino que también comprende un esfuerzo o empuje para cambiar de sitio, a fin de que el estado siguiente salga de él mismo en el presente, por una fuerza natural” (El Pliegue, pg. 95). La Historia puede ser en consecuencia un cuerpo ligado a sus propias leyes de Física a través de operaciones como permeabilidad, penetrabilidad, ritmos a-significantes, ingravidez, etc. Por otra parte, Andrew Benjamin expresa que el intento de tomar al objeto aisladamente, separado de otros con los cuales establece relaciones de tiempo, función y forma, produce resistencia. Este concepto es extrapolado a la Historia. La labor de la repetición es este análisis que debe darse una y otra vez desde distintos ángulos y con diferentes lecturas. Esto en cuanto se refiere a la repetición del análisis de la Historia. Lo construido como dominio ya está temporalizado al haber sido colocado en el complejo movimiento que es el tiempo histórico. A este último se refiere Andrew Benjamin cuando habla que la interrupción en la repetición (de la Historia, o de la narración), da un juego productivo de continuidad y discontinuidad que nos presenta el tiempo. (Benjamin, p. 6). Siguiendo a Benjamin, se puede concluir que la ontología de lo construido (y del proyecto arquitectónico) se repite varias veces al abrirse la Historia. Unas veces se abre su ontología al hacer el análisis, otras al compararlo con otros hechos construidos u otros proyectos. Siempre acompañada y nunca sola, la opción que pone su ontología en movimiento es la comparación. 4. Hipótesis: El Método de Comparar La Historia al Teatro. La Historia como campo productivo en Arquitectura tiene dos propósitos: a) La producción de lo Nuevo a través de la ‘repetición y diferencia’. b) El descubrimiento de lazos entre líneas históricas. a) “Los actores, los agentes de la historia solo pueden crear a condición de identificarse con figuras del pasado; en este sentido, la historia es un teatro…” (Diferencia y Repetición, p. 149) Para Deleuze, la creación puede tener como base la Historia, sin embargo para lograr lo nuevo hace falta el movimiento que aporta el cambio de contexto (como en el caso de los métodos de transposición de Enric Miralles). La historia como escuela del futuro, abre posibilidades a la arquitectura de no repetirse idénticamente. Consecuentemente, Deleuze escribió que para Foucault, la “Historia era el doblez de un devenir”. (Foucault, p. 130). Según Marx, aludido por Deleuze, la repetición es cómica cuando se queda sin tocar, cuando en lugar de conducir a la metamorfosis y a la producción de lo nuevo, “forma una especie de involución, lo contrario de una producción auténtica.” (Diferencia y Repetición, p. 149). En todo caso, el contenido del teatro de la Historia debe ser potenciado por la crítica y por la posibilidad de evolución del concepto. Esta alternativa implica que la repetición y producción son dinámicas con respecto a un centro o a varios centros superpuestos. Ya no se distinguiría figura/fondo, sino fondo sobre fondo. Por otra parte, existe algo de irónico en que el pasado proyecte el futuro.

A la posibilidad de movimiento del tiempo, Deleuze le llama desplazamiento (‘Diferencia y Repetición’, p. 166), que es precisamente lo que interesa cuando se trae el pasado al presente o viceversa, en un tiempo coexistente y latente que se funde en un uno solo. Pasado y presente, al ser en sí mismo pasado (al ser realizados previamente son pasado: el presente nunca adquiere la categoría de presente, sólo de pasado, por lo tanto implicando la noción de un pasado inmediato y abriendo para la Historia un campo más amplio de lo contemporáneo), son capaces en su comparación de generar un futuro y de cambiarlo. La posibilidad de influir en la futuridad y de cambiar la historia (paradójicamente, la Historia cambia la Historia), es material. . Buscar los trazos ocultos que se han hecho por encima de la Historia, referirlos a disciplinas externas de la arquitectura y acudir a un acercamiento más rizomáticopueden ser nuevos giros, nuevos movimientos a los cuales apelar para proyectar la Historia en el futuro. En esta visión territorial mas no tradicional de la historia (a través de la no-narración), puede ser importante la implementación de un mecanismo que es inmanente en la historia misma de la Arquitectura: El pre-gráfico o eldiagrama, que no conlleva en sí la mediación del dibujo acabado, es decir la representación. Establecer mediante diagramas las conexiones en la red de la Historia puede llevar a plantear configuraciones y secuencias matriciales asignificantes en las cuales el orden debe ser repetido en diferentes secuencias (ver el capítulo de Introducción), estableciendo un mapa de relaciones y contigüidades. Por el contrario, el realizar trazos encima de la red de la Historia sólo anularía su potencial ya que se establecería un calco, un árbol significante de jerarquías, comienzos y finales narrativos y justificatorios. b) Por lo tanto, una posibilidad de presentar la Historia es no hacerlo consecutivamente, como si una línea de acción fuese requisito para el próximo. En todo caso, existen líneas históricas cuya influencia se mide en décadas y hasta siglos, en un movimiento no lineal, sino discontinuo en el tiempo. El análisis de una sola línea histórica tiene como único producto su representación, una mimesis de un libreto ya escrito, anticipado, y con objetivos claramente establecidos. Si el objetivo de estructurar movimientos es olvidado, la representación (de la Historia) carecerá de sentido, se volverá en una repetición trágica o cómica, al ser vacía de contenido. La repetición a través de la comparación, en cambio, provoca movimientos internos y externos desde las líneas históricas mismas (si comparamos la Historia al teatro, las líneas históricas serían obras teatrales). Siguiendo a Deleuze, esta comparación debe residir en varios ejes: “El movimiento por su parte implica una pluralidad de centros, una superposición de perspectivas, una maraña de puntos de vista, una coexistencia de momentos que deforman esencialmente la representación.” (Diferencia y Repetición, p. 100). La mediación figura/fondo se da en la explicación, en la justificación de una sola línea histórica/obra teatral. Es un monólogo ambiguo donde se producen movimientos internos forzados. Su interioridad radica en el guión del director; es artificial y estéril. Ni la representación ni las repeticiones solas abren al teatro de la historia la chance de escapar a la mediación. Deleuze afirma que “…la representación no tiene mas que un solo centro, una perspectiva única y huidiza, por ello mismo una falsa profundidad; mediatiza todo, pero no moviliza ni mueve nada.” (Diferencia y Repetición, p. 100). Por el contrario, la comparación de dos líneas históricas relacionadas por el concepto es como si en una misma escena actuasen dos personajes, que son el mismo pero en diferentes tiempos. La motivación (el concepto) para ambos caracteres es en origen la misma pero ha sido transformada por condiciones locales: las condiciones sociológicas, temporales del teatro de la Historia. En este nuevo teatro, se dan los diálogos entre un personaje y su proyección en otro tiempo, un tiempo pasado (sin embargo la actuación de un tercer elemento se ve envuelto por medio de un tiempo futuro que surge de la elaboración de las condiciones del pasado alimentado por el Concepto. Por favor lea el capítulo denominado ‘Por una Historia sin Estructuras’, sobre la elaboración del concepto de superficie en el trabajo de Archizoom, MVRDV y FOA). Pasado y futuro se abren simultáneamente siendo la evolución de sus líneas de actuación no paralela. En escena el personaje (la línea histórica) comparte con otro personaje: consigo mismo, con un yo modificado, redimido, evolucionado, momentáneamente libre de algunos defectos y de las pasiones que antes atormentaban: el contexto. Sin embargo, al referirnos a las conexiones rizomáticas que la Historia de la Arquitectura y el Urbanismo encuentran en otros tiempos y espacios, no podemos olvidar referirnos a que el hecho proyectado (mas que al hecho construido; en este sentido, existen proyectos no construidos que pueden haber tenido gran influencia como el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin o la Terminal Marítima de Zeebrugge, de Koolhaas) se encuentra dado por condiciones económicas y sociales específicas que su alter ego no puede reproducir.

Este ‘otro’ contiene sus propias condiciones irreproducibles. Por tanto, es el concepto el que se repite, mas no las condiciones. Es en la repetición y en su posterior diferencia, que se abre la posibilidad de comparar movimientos: Desde un personaje original a otro (que es él mismo) evolucionado. La diferencia es un proceso de individualización del ser-propio. Es como si Hamlet conversase con su propio fantasma arrepentido de sus acciones y de sus pasiones, y capaz de emprender un nuevo destino. Es la casa Moller de Adolf Loos en la Viena de 1928 conversando con la casa Chiaroscuro de Ushida Findlay en el Tokio de 1993 (por favor lea el capítulo titulado ‘Conexiones y Enlaces en el Tiempo).. El vacío entre la labor de mediación y la de ‘Repetición y Diferencia’ en la puesta en escena de un mismo personaje y su yo liberado debe ser establecido: la mediación consiste en una interpretación, una explicación donde no hay confrontación, una justificación. Por el contrario, la ‘diferencia y repetición’ de las líneas históricas no es un personaje ni explicado, ni simbolizado, ni significado. Es un personaje que ha asumido la inmediatez de sus posibilidades negadas en una primera instancia. La Historia como ‘Repetición con Diferencia’ es enunciada, por ejemplo, en el trabajo de la oficina Holandesa MVRDV, de Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries. En su ensayo ‘El Espacio del Optimismo’, en El Croquis #86, Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñon escriben acerca de la relación productiva de los proyectos de MVRDV con la Historia. Mansilla y Tuñon preguntan la siguiente interrogante a sus entrevistados: “En las memorias de vuestros proyectos habláis de cuestiones relacionadas con una redescripción personal de la Historia, con un modo particular de ver lo que está construido. Por ejemplo, en VPRO habláis acerca de la técnica organizada como en la ‘Roma antigua’, en las Viviendas de La Haya os referís a Molensloot como ‘la memoria de Pompeya’, y al podium del que emerge el monumento ‘como el Fénix reconstruido’, el mapa de Nolli, etc. ¿Es la Historia una biblioteca donde se puede coger un libro, o es como un paisaje sin tiempo?” (Mansilla y Tuñon, p. 12). MVRDV responde: “Si, la historia puede ser vista como un instrumento colectivo para explicar la realidad encontrada. Así que si usamos a Pompeya, cumple su propósito como instrumento para hablar de la relatividad de la arquitectura en situ. Pero no es solamente una herramienta, sino también una referencia que aparece en los textos para clarificar e intensificar ciertas ideas.” (Mansilla y Tuñon, p. 12). Finalmente MVRDV hace una pregunta: “¿Pueden elementos de la historia ser usados como ‘palabrascofre’?”. La pregunta a esta interrogante del cofre de palabras de la Historia, es provista por los mismos MVRDV con un ejemplo, en el cual re-elaboran el concepto de superficie de Archizoom, usando el concepto modificado en la Casa Doble de Utrecht: “’Superficie es una palabra que puede ser vista como reinterpretación del vocabulario del tiempo de Archizoom. La ‘superficie’ proporciona una posible continuidad y libertad. Proporciona literalmente espacio para las cosas que todavía no están planeadas y completadas. Este es un pensamiento muy optimista. Pero la ‘superficie’ también es una herramienta para desconectar, como en la Casa Doble de Utrecht, una especie de membrana entre dos fuerzas, entre dos familias, en momento en el que el plano ‘se congela’, ‘se petrifica’ y por lo tanto, el optimismo aparentemente sin fin se acaba en realidad, y lo genérico se convierte en específico.” (Mansilla Y Tuñon; p. 13). Lo genérico es el elemento provisto por la Historia en este caso, por el ‘cofre de palabras’ que proveen los elementos que serán repetidos y diferenciados. La ‘superficie’ (palabra posiblemente capaz de ser encontrada en el ‘cofre de palabras’) es para MVRDV permeable, elástica, capaz de ser manipulada. La casa Doble de Utrecht puede ser definida como un trabajo en la superficie más que en el volumen. Sin embargo, el concepto de ‘superficie’puede conectar ambas obras de MVRDV con la de Archizoom, porque en la comparación (y en MVRDV reconociendo el trabajo de Archizoom, que está situado en el pasado pero influyendo el futuro), puede encontrarse la razón para la ‘diferencia y repetición’ del concepto original de ‘superficie’.

Roma, el Quirinal y sus alrededores, 1748, según el plano de Nolli.(Rowe, p. 81).Figura-fondo:En blanco, mapa de espacios publicos.

A)

C)

D)

B) B) MVRDV, exterior de la Casa Doble de Utrecht.(Huizen, p. 31); C) MVRDV, Interior Villa VPRO. (Croquis #86; MVRDV, p. 99); D) MVRDV, exterior Villa VPRO. (Croquis # 86; MVRDV, p. 88)

Kazys Varnelis amplía que el concepto de superficie ha sido crucial en la obra urbana de Archizoom. En ‘Una Breve Historia de la Horizontalidad: 1968/1969 a 2001/2002’ (en ‘Pasajes de Arquitectura y Crítica’, Marzo 2003) Varnelis explica que la elaboración de ‘superficie’ para Archizoom lleva a la crítica de la ciudad impersonal de los años sesenta del siglo XX: su rechazo al centro histórico y su enfoque en la periferia, con el supermercado ocupando el lugar que anteriormente era el de la catedral en el orden urbano. De acuerdo a ARTNET, Archizoom, oficina Italiana de arquitectura y diseño formada en 1966 por Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello y Massimo Morozzi, desarrolló su proyecto arquitectónico ‘La Ciudad Continua’ en 1969, la cual constituyó “…una extrapolación de condición post-metropolitana-que era simultáneamente utópica y distópica. Empujando la diagnosis de Branzi al límite, ‘La Ciudad Continua’ se volvió amoral y sin cualidades. Modelada sobre el supermercado, la fábrica y los planes horizontales del las ‘Oficinas de paisajismo’, ‘La Ciudad Continua’ se vislumbraba como un ‘bien equipado parqueo’ compuesto de ‘largos pisos e interiores micro-climatizados y artificialmente iluminados’. Sin un exterior, estas ‘estructuras potencialmente ilimitadas’ serían ‘hechas uniformes por medio del control el clima y optimizadas por lazos informáticos’. Más que servir e identificar a un lugar, ‘La Ciudad Continua’ sería un campo neutral en el cual la creación de la identidad a través del consumo sería libre y natural”. (Varnelis acota el texto de Archizoom Associates, "La Ciudad Continua. Parqueos Residenciales. Sistema Universal Climático”, en Domus 496, Marzo 1971, p. 49-55). Por otra parte, Zaera Polo, miembro de FOA, escribe en su ensayo ‘Un Mundo Lleno de Agujeros’ en la pg. 314 de Croquis 88/89, que grupos como Archigram o Archizoom intentan la liberación de las relaciones causa-efecto, ‘…donde un cierto cambio de óptica con respecto a los arquitectos de la modernidad ortodoxa plantea ya la necesidad de mantener una cierta indeterminación dentro del proceso proyectual, con objeto de ser capaces de operar mas por integración que por exclusión’. De esta manera, Varnelis sugiere que Archizoom propuso irónicamente un desarrollo basado en la explotación comercial de la superficie y la negación de la ciudad tradicional, pero alude a una específica característica de la superficie: la superficie sin una tercera dimensión, la imagen no identificable de la homogeneidad: “El resultado sería una proliferación de sublimemente inútiles objetos connotando su estatus y su ‘falta de arquitectura’ por medio de las fachadas aplicadas del post-modernismo y de espectaculares fragmentos del supermodernismo”. Mas aún, Varnelis traza una conexión de ‘La Ciudad Continua’ de Archizoom de 1969 con la paradigmática obra de FOA, la Terminal Portuaria de Yokohama, completada en

2002. Varnelis escribe sobre este tema: “Dos proyectos arquitectónicos, ‘La Ciudad Continua’ de Archizoom de 1969 y la Terminal de Yokohama de la Oficina de los Arquitectos Extranjeros (FOA)…nos ayudarán a descubrir la relación entre arquitectura, capital y la ciudad de hoy en día”. La relación que Varnelis traza es la de un mundo en el cual el capital ha hecho la imagen inviable, innecesaria, por lo tanto suprimiendo la importancia del icono (y de la fachada), como una fase obsoleta del capitalismo. Por ejemplo, él menciona que siguiendo a la destrucción del Centro de Comercio Mundial en 2001, la recuperación de las empresas alojadas allí fue tan rápida como de una semana de duración y que en todas las ciudades modernas, la corriente para la invención de un edificio rápido y eficiente ha ganado la superficie, la horizontalidad. El signo del poder de las compañías es ahora obsoleto, y es muy predecible (y atacable). Más y más empresas están abandonando sus altas torres en busca de la movilidad y de la sub-urbanidad (excepto en las ciudades genéricas Asiáticas). A)

B)

C)

A) y B): La Ciudad Continua de Archizoom; A) Plan.y Sección del superbloque. (Http://www.varnelis.net/projects/ horizontality). B) La ‘Ciudad Continua, de Archizoom. Maqueta (Http://www.varnelis.net/projects/horizontality). C) La Terminal de Yokohama de FOA, Interior.(http://www.archined.nl/oem/ reportages/yokohama-terminal/ yokohama_shipterminal_foa.html).

La destrucción de la imagen icónica y la homogenización de la superficie es para Varnelis el legado de Archizoom, que FOA ha retomado: “Las predicciones de Archizoom: el mundo invisible y sin lugares de la red de trabajo y de las bases de datos, ahora indistinguibles del capital mismo, que caracterizan la segunda fase del capitalismo tardío. Si la ‘La Ciudad Continua’ de Archizoom era una profecía para el futuro, nuestro período actual parece ser singularmente adverso a esos pensamientos. En esperanza de un mejor entendimiento de nuestra condición contemporánea, podemos dirigirnos a una profecía arquitectónica del presente que específicamente ocurre para tratar con la relación de la arquitectura y el capitalismo tardío, la Terminal de Yokohama de la Oficina de los Arquitectos Extranjeros (FOA)”. Varnelis agrega sobre la relación de la Terminal Portuaria de Yokohama con la superficie: “Encogiendo e impulsándolo al agua, la estructura empuja al observador en contacto con la superficie. ¡Pero estas son cualidades de un puente o autopista, no de un edificio! La Terminal de Yokohama distintamente evita desarrollar una fachada o cualquier tipo de cualidad iconográfica. Lejos de ser un ejemplar reluciente de la nueva era de la arquitectura en forma de burbuja-si esa era alguna vez deviene-el proyecto es anti-formal, verdaderamente, antiapariencia; infraestructural mas que arquitectónico”. Aunque diferente, la noción del desarrollo del tratamiento de la superficie y la relación de ciudad e infraestructura parecen ser parte de una red histórica que puede ser trazada entre obras tales como las de Archizoom y FOA (y la de MVRDV). Varnelis señala que “…la Terminal de Yokohama de FOA anuncia la emergencia de una era inmaterial en la cual venimos a rechazar nuestro mundo frustrado de objetos para programar, a la manera en que Archizoom sugirió que haríamos una generación atrás”.

Terminal Portuaria de Yokohama, FOA: A) interior graficado.(2G# 16; p. 103) ; B) + C) Terminal Portuaria de Yokohama, interior; D) arribo.(B+C+D: Http://www.varnelis.net/ projects/horizontality/)

Recapitulando, las condiciones que hicieron el trabajo de la superficie en los tres casos son, sin embargo, irreproducibles. La obra de Archizoom se da en medio de la crítica ácida y utópica a nivel urbano de los sesentas y setentas y como reacción a la depreciación de los centros urbanos tradicionales; el uso de la superficie de MVRDV se da en el rescate de lotes de frentes reducidos en un país como Holanda que ha disminuido drásticamente su capacidad de vivienda subsidiada por el Estado en los años noventa, y en ese escenario ambas obras buscan todos los recursos para mantener su autonomía e independencia; y finalmente el uso de FOA de la superficie como extensión pública al final del siglo XX, algo que Archizoom no emprende sino parcialmente en el techo de su 'No-Stop City'. La obra de FOA es pragmática y no crítica; se mueve fluidamente en un escenario de capitalismo que no confronta, sino que organiza. En los tres casos, el concepto es el de ‘trabajo en la superficie’. Metafóricamente es un solo actor que comparte escena consigo mismo en diferentes tiempos y espacios, mas sus particularidades son diferentes en cada caso. La escena no es lineal, las ‘líneas de diálogo’ son a-sincrónicas, a-paralelas las ‘líneas de diálogo’ no son sincronizadas, son paralelas. Los tres personajes hablan al mismo tiempo (y por momentos pueden intercambiar líneas de diálogo): no es una escena ni concertada ni pastoral. La ruptura entre los tres evita ser armónica, sino más bien conserva la tensión como rasgo productivo. Este dialogo permite plantear matrices de características que luego pueden ser confrontadas y extrapoladas en investigación aplicada. Recordemos que la obra de FOA se plantea inicialmente derivada de constante investigación académica en la Architectural Association de Londres, y luego encuentra su oportunidad en la práctica arquitectónica. Una posibilidad es el planteamiento de escenarios hipotéticos de discusión, un escenario quimérico (contínuo) de hibridismos y de injertos que pretenden ser productivos. En este caso, los injertos no son iconográficos o ensamblados de partes discretas, sino de conceptos que potencian (y deforman) los objetos para introducirlos en campos donde los vectores son definitivamente sociales y económicos. La Historia se despoja así de su contextualismo y se vuelve un vector. Tomemos un ejemplo de entornos urbanos y arquitectónicos ya discutidos en este ensayo. En una primera matriz, se discuten las condiciones o características dadas y potenciales de tres entornos paradigmáticos. En una segunda matriz, se hacen combinaciones (en una aplicación rizomática, directa y norestringida) de estas condiciones para generar nuevos escenarios urbanos potenciales. Condiciones de Tres Entornos (Matriz por C. Romay): Obra Non-Stop City

Elemento

Entorno

Superbloque Terrestre

Casa Doble Bloque

Terrestre

Concepto

Medio

Efecto

-Superficie ambigua-El techo como plaza urbana segregada

Cierto nivel de Prisma puro Ruptura con la y elevado calle

Superficie como Membrana Discontinuidad pliegue de la flexible interior convivencia

Sección

Plan

Repetitiva Regular

Quebrada Cambiante

Superficie como Terminal TerrestreMembrana Continuidad MorfoPatio-Techo extensión Secuencial Yokohama Acuático transitable terminal-ciudad genético urbana Interpolaciones entre los tres Entornos (Matriz por C. Romay):

Obra

Elemento

Non-Stop City

Superficie Terrestre- como Superbloque acuático extensión urbana

Casa Doble Bloque

Entorno

Concepto

Terrestre- Membranas bajo tierra Públicas

Terminal Terrestre- Ciudad Patio-Techo Yokohama marítimo Contínua

Medio

Efecto

Sección

Plan

Continuidad Membrana Constituye ciudadCambiante individual calles internas edificio Continuidad Membrana de la ciudad y Secuencial y espacio membrana

Cambiante

Membrana Paraguas incluyente contínuo

Quimérico, sin cerrar su desarrollo.

Secuencial

Las interpolaciones permiten explorar potenciales de actores (y de actuación) en un contexto cambiante. Sólo el citar su condición sería una investigación sin aplicación; por el contrario se pretende la Investigación Aplicada, en este caso, de las posibilidades de la ‘superficie’. En el gráfico siguiente, se ofrece una matriz de transformaciones de conceptos entre las tres aplicaciones de superficie citadas previamente.

Diagrama de transposiciones de conceptosmateriales (diagrama por C. Romay )

Diagrama de transposiciones de conceptos entre paradigmas de 'superficie' (diagrama por C. Romay)

A) En el Superbloque de Archizoom se realiza una operación topográfica (influencia del concepto de Yokohama) y otra posterior operación de segmentación (influencia del concepto de la Casa Doble de Utrecht). Se obtiene una sección traslúcida (que revela el interior). El bloque se vacía y se integra en la ciudad en continuidad (influencia de la terminal de Yokohama). El bloque parte de la calle y hace de los techos transitables como extensión de la ciudad (la franja de bloque se torna infraestructura). Se conforman calles internas a nivel de superficie (y otras a nivel techo). Surge espacio intersticial entre franjas de bloque. El Superbloque se convierte en varios Bloques, cada uno de los cuales puede asumir diferente material (vegetal, mediático, transparente, etc.) y diferente programa integrando el bloque en la ciudad (el bloque original inspirado en la crítica pasa a ser un conjunto de 'franjas' que generan un entorno urbano). El bloque puede extenderse hasta los puertos, generando entradas a la ciudad, etc. B) El bloque residencial extiende su membrana hasta formar parte de la calle (influencia del concepto de la terminal de Yokohama). La membrana se integra a la calle por acceso y por material. Se difumina el envoltorio, sólo permanece la membrana. El envoltorio tórnase redundante. Las diferentes secciones se pueden graficar dependiendo de la variable tiempo y espacio, es decir, diferentes secciones trabajan al mismo tiempo horizontal y verticalmente. El conjunto de membranas genera espacios interticiales que pueden dar origen a plazas, parques, etc. C) El patio-techo se extiende a la ciudad y hacia el mar englobando a otros elementos discretos y aislados (como de la escala de la casa Doble de Utrecht, otras membranas, superbloques, calles, intersticios, etc). Este desarrollo es quimérico, es decir, que no existen suturas visibles sino más bien integraciones que no cierran

su desarrollo. Espacios residuales y no-lugares se integran mediante esta primera fase de tratamiento, en la cual 'brazos de membrana' (algunos muy delgados), parten del generador. El posterior trabajo es en superficie y programando los espacios (sobre membranas delimitando futuras extensiones, ver el trabajo de Urbanismo en Rizomas de: http://www.geocities.com/mesetas_rizoma/Vihn_2.html El objetivo del ejercicio es de nivel creativo-productivo y supera la mera fase informativa: Desarrollar un vocabulario de conceptos espaciales a través del estudio de obras arquitectónicas como antecedentes y consecuentes (a manera del cofre de historia que plantea MVRDV, para su uso en función del tiempo y necesidades). El sentido y la dirección de la matriz de combinaciones es generar (aún virtualmente) espacio urbano, espacio de oportunidades. Tanto la crítica de Archizoom como las realizaciones más pragmáticas de FOA y MVRDV se fusionan para obtener una amplia gama de posibilidades en espera de desplegarse. Por otra parte, una característica de la Historia es influenciar a la Historia (como campo indiferenciado de movimientos segmentarios y transversales). Existe un antecedente de no-linealidad en la noción Aymará de Historia. 5. La Concepción Aymará de la Historia. ‘Si se permite un intenso flujo de energía adentro y fuera del sistema (esto es, si uno lo empuja fuertemente fuera del equilibrio), el número y tipo de posibles resultados históricos se incrementará grandemente. El lugar de una única y simple forma de estabilidad, tenemos ahora múltiples formas consistentes de variables complejidades estáticas, periódicas, y a tractores caóticos. Más aún, cuando un sistema varía de un estado estable a otro en un punto crítico que se llama bifurcación, fluctuaciones menores pueden jugar un rol crucial en la decisión de resultados... Atractores y bifurcación son características de cualquier sistema en el cual las dinámicas no está solamente lejos del equilibrio pero son también no lineales, esto es, en las cuales existen fuertes interacciones mutuas o retroalimentación entre componentes'. Manuel de Landa, en ‘1000 años de Historia no Linear’, citado en ‘INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture’, MIT Press Edition, 2003, pg. 143. En este punto se introduce una concepción rizomática que habla sobre la comparación de la Historia con una especie de alter ego: es la concepción Aymará de Historia. Basándose en estudios lingüísticos y etimológicos, Fernando Untoja Choque y Ana Mamani Espejo, en el libro ‘Pacha en el Pensamiento Aymará”, escriben acerca del enfoque sobre la Historia que tiene el grupo étnico Aymará principalmente situado en Bolivia y Perú, y que se extiende a Argentina y Chile. La trascendencia del pensamiento citado radica en que es rizomático, y de que la proyección del pasado en el futuro es similar a la que describo en este capítulo. La incorporación de metafísica produce una concepción compleja del concepto indígena Aymará sobre el espacio y la Historia, a la par de un profundo conocimiento de los procesos de conformación de ambos campos. Para Untoja y Mamani, el enfoque rizomático aymará de la Historia no ha sido interrumpido por el proceso de colonización española, y más aún, descrito por ambos autores, es distinta a la concepción occidental lineal de Historia (Untoja, p. 19). Ambos autores afirman que el enfoque es vigente, y que se actualiza constantemente en medio de la corriente de modernización. Comparativamente, para el mundo occidental existen antecedentes de previas incorporaciones de metafísica y religión en concepciones filosóficas e históricas, por ejemplo en la obra de filósofos como Walter Benjamin y Theodor Adorno, quienes establecieron una fuerte relación entre su fe religiosa y sus aportes al campo de la Filosofía. Descrita por Hilde Heynen, esta relación consiste en la fusión de elementos religiosos al interior de una versión del Modernismo que no es de tipo discursivo, reglamentario, sino inclusivo. Heynen describe el pensamiento de Adorno es estos términos: “La…fuerza en el campo de Adorno proviene de que en parte es judío. Un gran número de sus amigos y colegas intelectuales eran judíos, incluyendo a Walter Benjamin…El curso de la propia vida de Adorno fue profundamente influenciada por su identidad judía…Su judaísmo no sólo influenció el curso de su vida. Rastros de algunos motivos de la filosofía judía se pueden encontrar en el pensamiento de Adorno. Algunas veces estos temas emergen debido a la influencia de Benjamin, cuya noción del lenguaje como mimesis, por ejemplo, fue claramente influida por la Cábala Judía;

algunas veces, sin embargo, su origen fue mas directo, como con el tema de la prohibición de las imágenes”. (Heynen, 176). Consecuentemente, el enfoque Aymará de Historia es comparativo y remite al presente a su apreciación con el pasado. En este enfoque, una línea histórica puede entrar en comparación con si misma, es decir, con una especie de alter ego. Untoja y Mamani se refieren a que la proyección de este enfoque rizomático se extiende a la esfera de la vida cotidiana: “El Aymará tiene una experiencia de sí mismo a la vez doble y una. Por una parte, se vive subjetivamente de manera egocéntrica, por la otra se reconoce objetivamente en su propio doble: éste no sólo es una imagen de sí mismo que le remite el reflejo o le revela la sombra; es otro sí mismo, real en su alteridad al mismo tiempo que permanece consustancial a sí mismo”. (Untoja, p. 36). Recuérdese la noción de comparación con uno mismo, que Deleuze le denomina desplazamiento (Diferencia y repetición. p. 100), y que es motivo de hipótesis en el capítulo número cuatro de este ensayo. Se puede extrapolar que esta modalidad de comparación con el alter ego se puede extender a la comparación de líneas históricas que proyectan el futuro, e incluso de campos enteros con si mismos, en este caso, del campo rizomático de la Historia. Esta definición no es meramente conceptual, sino que se traslada a la vida cotidiana: “Se puede fácilmente sostener que el pensamiento Aymará no separa la objetividad y la subjetividad en el conocimiento…Este circuito único es un bucle generativo…”. (Untoja, p. 107-108). 5a. Pacha en el Pensamiento Aymará. La esencia del estudio de Untoja y Mamani radica en la investigación de la partícula lingüística ‘Pacha’. Puedo comparar su uso en la lengua aymará al uso de las partículas en lengua japonesa, que cambian el sentido de la frase y de la palabra dependiendo del lugar de la oración donde se encuentren. La lengua aymará emplea estas partículas de acuerdo al uso polisémico y cumple funciones según la posición que ocupa en la morfología y en la sintaxis, cuando está al inicio, al intermedio o al final. (Untoja, p. 8). Por lo tanto, ‘Pacha’ es una partícula que denota tiempo y espacio, dependiendo de la posición en la palabra de la cual forma parte o de la posición de la oración que califica. ‘Pacha’ es entonces una palabra indefinible, pero que definitivamente es vectorial, ya que se emplea en base a la señalización de fuerzas y potencialidades en lo que designa. ‘La aplicación de ‘Pacha’, como partícula lingüística, depende del objeto de su acción para articularse, y por esta razón su sentido cambia, se mueve. La noción de ‘Pacha’ es indefinida y extensiva. Se puede asimilar al uso de vectores, de motivaciones. Al querer cerrar la definición de Pacha, su sentido se pierde porque cierra la influencia de otros conceptos. Untoja y Mamani escriben sobre el carácter de los vectores, de Pacha, y afirman que son individuales, diferenciados. Tenemos entonces que no existen dos vectores iguales (de acuerdo a la definición Aymará), y que estos varían de acuerdo al tiempo y espacio: “…sólo hay Pachas individuales…en la medida en que…se refiera a algún lugar, a un momento dado y su duración, entonces no hay dos Pachas semejantes. En el hecho de que los lugares y su multiplicidad de ser cada vez el mismo, tiene su fundamento en el espacio; y el hecho de ser en cada momento el mismo tiene su fundamento en el tiempo”. (Untoja, p.86). Lo trascendente de esta definición es que cubre aspectos que la filosofía occidental no, por ejemplo, referidos a la textura y a la sensación de los campos vectoriales donde se encuentran las ‘fuerzas’ o vectores (o Pachas). Escriben Untoja y Mamani que “…en este caso el origen del morfema Pacha sería la fuerza de la aspereza, o la aspereza de la fuerza”. (Untoja, p. 57). Esta noción, de vectores reales, tangibles, táctiles, es importante porque se puede extender al uso del diagrama, que al estar conformado por fuerzas y vectores puede considerarse, por extensión a la metafísica aymará, como algo vivo, con aspereza, textura, ruido, color, etc., es decir, algo a experimentar, que hace que no sea algo particularmente abstracto, sino que se puede aplicar a la vida real. Este entrelazamiento de lo real y lo abstracto es la aportación aymará al concepto de los campos rizomáticos y de los diagramas: lo tangible unido a lo conceptual. El diagrama, formado por fuerzas vivas, ‘vive’, y se aplica a un espacio por definición en movimiento: “Como podrá observarse a pesar de los cambios entre los hablantes aymaras, Pacha conserva su significado originario, lo que no desaparece es lo que se refiere a la fuerza, al poder, al ruido…expresando tiempo, espacio, fuerza, estado caótico, totalidad, etc.…sin que podamos fijar en conceptos lo que Pacha significa”. (Untoja, p.76-77-79). Es conclusivo que para el pensamiento Aymará, la fuerza, o vector (de este campo rizomático donde los vectores se configuran en diagramas), tiene no sólo textura, sino también sonido. Es una concepción fenomenológica de lo que puede ser un campo diagramático de potencialidades plenas, pero que en sí mismo (los vectores) tienen características físicas definidas y tangibles, como si existiesen en el mundo real.

Una conexión que se refiere a las características físicas y mecánicas de los vectores puede ser encontrada en el libro “El Pliegue” de Gilles Deleuze, quien en su análisis de la filosofía de Leibniz encontró que la definición de las mónadas y de las fuerzas las vislumbra como entidades corpóreas y tangibles, provistas de específicas cualidades materiales: “Las fuerzas derivativas no son otras fuerzas que las primitivas, pero difieren de ellas bajo el estatuto o bajo el aspecto. Las fuerzas primitivas son las mónadas o sustancias en sí y por sí. Las derivativas son las mismas, pero bajo vínculo, o bien en el instante: en un caso están incluidas en multitudes y devienen plásticas, en el otro, están incluidas en cúmulos y devienen elásticas, pues los cúmulos cambian a cada instante (no pasan de un instante a otro sin una reconstitución)… Pueden ser llamadas mecánicas o materiales…”. (‘El Pliegue’, p. 151). Extendiendo en este concepto, Walter Benjamin postuló “una alternativa a la ‘Historia de los vencedores’ en la forma de una historia que no trata los hechos históricos como una serie de momentos causales conectados, sino como una constelación de mónadas en las cuales la realidad entera de la Historia, con todas sus posibilidades virtuales revolucionarias y conexiones escondidas, se cristaliza constantemente, y en una diferente forma en cada ocasión”. (Heynen, p. 146). La coincidencia entre los conceptos de Benjamin y los conceptos Aymarás de Historia radican en la mutabilidad y circularidad de los elementos de Historia. Vemos también que Walter Benjamin alude a una relación que existe entre la historia y las mónadas de Leibniz que la conforman; es más, éstas mónadas tienen forma, ya que, según Benjamin, pueden cambiarla. Para David Harvey, las mónadas están en relación a la totalidad que forman, y se pueden hacer extensibles a la sociedad. La definición que aporta Harvey es contra-pastoral, de una sociedad en permanente transformación y contradicción para superarse: ‘Por consiguiente, podemos interpretar las relaciones dentro de la totalidad de acuerdo con la manera en que sirven para conservarla y reproducirla. Otra consecuencia adicional es la que cada elemento –en cierta forma como las mónadas de Leibniz- refleja en sí mismo todas las características de la totalidad porque es el centro de una serie de relaciones dentro de dicha totalidad… Estas relaciones no se encuentran necesariamente en mutua armonía. Con frecuencia entran en contradicción, y de esta contradicción surge el conflicto. Las transformaciones se producen por medio de la resolución de estos conflictos y con cada transformación la totalidad es reestructurada y, a su vez, esta reestructuración altera la definición, el significado y la función de los elementos y las relaciones dentro del conjunto. Nuevos conflictos y contradicciones surgen para reemplazar a los viejos.” (Harvey, 304-305). La mitología Aymará ha ejercido una profunda influencia en cuanto al concepto de violencia del campo rizomático. El origen del universo Aymará (como también del universo semítico), es el caos, la violencia: “…el pensamiento procede bajo la forma de rizomas, donde todo está articulado, y donde el hombre es el receptáculo del ruido indeterminado, pero al mismo tiempo gran configurador de la violencia…Pacha rige la estructuración del orden social y territorial; marcando siempre la unidualidad…en la organización del territorio”. (Untoja, p. 122-123). La violencia a la que Untoja y Mamani se refieren puede entenderse como que en el proceso de la configuración de los vectores (de Pacha) en un campo rizomático, de su verdadera morfogénesis; existe un momento de indeterminación, de caos en la falta de relaciones y de conexiones entre vectores. Además, el enfoque Aymará es trascendente ya que se extiende a la noción de territorio, a una espacialidad que no es meramente limitativa a través de elementos físicos sino que trabaja a través del conocimiento y diferenciación misma del espacio. Por lo tanto, la noción Aymará del espacio ha sido imperceptible para las clases dominantes, quienes no hicieron sino ignorarlo. La esencia de la formación de los campos vectoriales (hechos de vectores o ‘Pacha’) es morfogenética, derivada de un proceso, de un método: “…Pacha es un pensamiento de simultaneidad por tanto propio de un método de investigación”. (Untoja, p. 95). Aunque los autores Untoja y Mamani no amplían sobre la consecución de cómo el concepto de la definición de la partícula aymará Pacha deriva en método, se desprende que no es mediante la secuencia (linealidad) sino mediante la simultaneidad-el tratamiento de un problema desde diversos aspectos todos en forma simultánea e influyéndose en las partes en forma parcial como sistema, es decir, ajustándose mutuamente y desplazando el fundamento (solución) constantemente. Esto constituye una relación simbiótica y ecológica del concepto de ‘Pacha’ (el vector) y de los campos vectoriales. Este aspecto constituye un importante aporte Aymará al tema de los campos rizomáticos; en su concepción, estos están relacionados en forma simbiótica, es decir que a pesar de ser individuales y diferenciados, están estrechamente relacionados entre si, y el cambio importante de uno produce un cambio en los otros de forma

trascendente: “…podemos inferir que los cambios… (en Historia, por medio de drama, guerras, miseria, y que repercuten en el ecosistema)…afectan el registro original de Pacha, causando deterioro o mejora en la memoria y así sucesivamente”. (Untoja, p. 123). Esto implicaría que existe una cadena de simultaneidades, que ‘sucesivamente’ van ocurriendo cuando hay un cambio en un vector (Pacha). Hay constante movimiento, siendo la entropía (el grado de des-balance del sistema), una condición del mismo. Este enfoque no tiende a un solo centro (como puede haber sido el religioso o tecnológico para el mundo occidental), sino que es pluri-céntrico y móvil. Se puede decir que es incluso un enfoque nomádico, de una concepción que constantemente se desplaza y que no tiene un centro fijo o constante. Asimismo, Untoja y Mamani escriben que cada vector (Pacha) puede ser ubicado concretamente en su propio tiempo y espacio. Al estar en un preciso corte de tiempo-espacio, constituye una particularidad, una individualidad: “El resultado es: la propiedad de las cosas que ha sido nombrada, propiedad de ser siempre la misma, de ser en cada vez el mismo…en conexión con el espacio y el tiempo. Por la posición espaciotemporal cada Pacha, es siempre la misma y no otra”. (Untoja, p.88) 5b. El Retorno de la Historia No-Idéntica: Pachakuti. Para el aymará tanto rural como urbano, aunque para el último ya en simbiosis con el pensamiento occidental, existe movimientos del tiempo que influencian la noción del presente. Siendo ‘Pacha’ (el vector) sufijo, raíz “englobante, y enumerador, es también, las resoluciones, las reflexiones, las mentalidades, las acciones y la Historia…que volverá a renovarse como Pachakuti”. (Untoja, p. 83.). A esta particularidad de proyección de un tiempo en otro, los Aymará le llaman ‘Pachakuti’, siendo esta noción algo no abstracto, sino real y siempre presente: “Pachakuti, significa revolver el tiempo, en el doble sentido: perderse en el tiempo viejo y renovarse en el tiempo nuevo; revolución del tiempo. Pachakuti significa entonces el… revolver tiempo-espacio y del tiempo-espacio”. (Untoja, p.23). El concepto de la Historia que regresa es aclarado por Aimee Sullivan en su artículo ‘Pachakuti, Un Concepto Andino’: “En esta característica crítica de la ideología de muchas rebeliones indígenas las cuales pretendían sobreponerse al orden europeo o criollo, la no linealidad de la visión andina debe ser tomada en consideración. Discutir una filosofía aymará de la historia en términos de progreso y avance lineal sería incorrecto, como observa C.M. Condori: ‘El pasado no es inerte, no está muerto o dejado atrás. Es precisamente desde este pasado que la esperanza de un futuro libre puede ser amamantada, de tal forma que pasado puede ser regenerado el futuro’. Por lo tanto, el concepto indígena andino de historia envuelve mirar al pasado y al futuro simultáneamente, con el futuro visto como sosteniendo un una restauración eventual del balance del mundo andino. Más que una regresión histórica o estancamiento…la idea de retorno al pasado implica una renovación futura de viejos valores dentro de nuevos y cambiantes contextos… Estudiado C.M. Condori, dos conceptos vitales en la filosofía andina de la historia son expresados como Nayrapacha y Pachakuti…Nayra es una palabra aymará que significa ‘pasado’, ‘anterior’. Nayrapacha entonces se refiere al pasado o los tiempos antiguos, a todo lo pre hispánico. Nayra también significa ‘ojo’. Como un opuesto, la palabra aymará ‘qhipu’ significa ‘después, el futuro’; también significa ‘espalda’ en el sentido anatómico de la palabra. Por lo tanto arribamos una concepción en la cual el futuro está a nuestras espaldas y el pasado está enfrente de nosotros. La socióloga aymará Silvia Rivera Cusicanqui define Nayrapacha como la restauración el orden cósmico andino por medio de un pasado capaz de redimir el futuro” (Aimee Sullivan, en ‘Pachakuti, An Andean Concept’, en Bolivian Times, 10 de Diciembre, 1993). Untoja y Mamani aclaran el sentido de la palabra Aymará Pachakuti escribiendo que tiene el sentido de “eterno retorno, revolución, connotación política, revolver, tiempo de guerra, retorno al caos… En suma la historia como conjugación (de) tiempos-espacio se encamina del caos al orden“. (Untoja, p. 61-100) Para ambos escritores, Pachakuti es el tiempo del retorno. (Untoja, p. 71). Ambos autores han encontrado esta similitud, en relación al tema del ‘retorno’, con la obra de Nietzsche, en la ‘Genealogía de la Moral’. (Untoja, p. 15). Más aún, ‘Pachakuti’ es imposible de ser disociado de su esencia mitológica, que es mucho más que abstracta para el pueblo aymará, sino que la dimensión mitológica constituye parte de la realidad, incluso de la realidad política. Es una esencia de tiempo y espacio que devora (como en la leyenda Cronos, el dios del tiempo devora a sus hijos), pero que ordena a los otros y a su vez se ordena: “…Pachakuti es la culminación o la ruptura…que devora, revuelve, destruye y se ordena y ordena”. (Untoja, p. 76).

Para Untoja y Mamani, la ‘meseta’ de la Historia inicialmente se halla en el caos, y luego deriva en orden. Se puede extrapolar que en las conexiones rizomáticas dentro de la meseta, se halla el orden, un orden que puede no parecer, pero que existe. Es decir, que el orden se halla en el proceso de conexión y de asociación, en el proceso de hacer rizomas. Se puede inferir que siendo la ‘meseta’ un conglomerado de Historia, de líneas históricas, el proceso de asociación entre líneas históricas deriva en orden. 6. Bibliografía (Las notas hacen referencia a los siguientes textos): 1. Benjamin, Andrew; Architectural Philosophy; Athlone Press; NJ; 2000. 2. Solà Morales, Ignasi; Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea; GG; 1995; Barcelona; 1995. 3. Waisman, Marina; El Interior de la Historia; Escala; Bogotá; 2da Edición; 1993 4. Banham, Reyner; Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Maquina; Nueva Visión, Bs.As. 1965. 5. Allen, Stan; Diagrams Matter; en ANY 23; Anyone Corp.; NY; 1998. 6. Deleuze, Gilles; Guattari, Félix; “Rizoma”; Ed. Coyoacán, México; 1994. 7. Deleuze, Gilles; Diferencia y Repetición; Amorrortu; Bs. As; 2002. 8. Zaera Polo, Alejandro; Conversación con Enric Miralles; Croquis # 72(II) “Enric Miralles”, El Croquis; Ed. El Croquis, Madrid, España, 1995. 9. Spiller, Neil; Digital Dreams; Ellipsis; Londres; 1998. 10. Deleuze, Gilles; Foucault; Paidos Iberica; Barcelona; 1987 11. Mansilla, Luis Moreno; Tuñon, Emilio; en ‘El Espacio del Optimismo; en El Croquis # 86; MVRDV 1991-1997; Ed. El Croquis, Madrid, España, 1999. 12. Huizen van Over de Hele Wereld; Könemann Ed.; Colonia; 2000. 13. Varnelis, Kazys : Breve Historia de la Horizontalidad: 1968/1969 a 2001/2002; en ‘Pasajes de Arquitectura y Crítica’, Marzo 2003;http://www.varnelis.net/projects/horizontality/ 14. ARTNET ; Archizoom (Associati); http://www.artnet.com/library/00/0039/T003901.ASP 15. Untoja Choque, Fernando; Mamani Espejo, Ana A.; Pacha en el Pensamiento Aymará; Fondo Editorial de los Diputados; 1era ed.; Agosto 2000; La Paz; Bolivia. 16. Deleuze, Gilles; El Pliegue. Leibiz y el Barroco; Paidós Ibérica; Barcelona; 1989. 17. Heynen, Hilde; Architecture and Modernity. A Critique; Massachusetts Institute of Technology; 1999; 3era Edición, 2001. 18. Collins Dictionaries, Intense Educational Ltd. (UK), 2003. 19. Harvey, David; Urbanismo y Desigualdad Social, Siglo XXI de España Editores; 3ra Ed, Madrid, 1985. 20. Castoriadis-Aulagnier, Piera; La Violencia de la Interpretación; Amorrortu Editores; Bs. As., 1977. 21. Lyotard, Jean François, La Fenomenología, Ediciones Paidós; Barcelona, Buenos Aires, 1989. 22. Croquis #73, Zaha Hadid, El Croquis Editorial, Madrid, 1995. 23. Croquis # 88/89; Worlds One; El Croquis Editorial; Madrid, 1998. 24. Zaera Polo, Alejandro, en ‘Conversaciones con Rafael Moneo’, en Croquis #64, Rafael Moneo, El Croquis Editorial, Madrid, 1994, pg. 25). 25. Sullivan, Aimee; en ‘Pachakuti, An Andean Concept’, en el periódico ‘Bolivian Times’, 10 de Diciembre, 1993;Vol. I; No. 19; Publicado por Peter McFarren; pg. 4. 26. De Landa, Manuel, en ‘1000 años de Historia no Linear’, citado en ‘INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture’, MIT Press Edition, 2003, pg. 143.

HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara 5/5. LA ARQUITECTURA DE LAS DIFERENCIAS. Sumario: 1. La Alteridad. 2. El Criticismo y la Mimesis. 2a. Mimesis. 2b. Metáforas y la Animación Metafórica. 2b.1. Metáforas. 2b.2 Animación Metafórica. 3. Formas de Alienación. 4. Lo Incompleto y L’informe. 4a. Lo Incompleto. 4b. L’Informe. 5. Bibliografía. ¿Cuáles son las estrategias a las que puede optar la Arquitectura para no ser sólo un reflejo de la técnica o de consideraciones programáticas y funcionales? En este ensayo, se describe la incorporación de “interferencias productivas” en el proyecto. La naturaleza de estas incorporaciones es diversa e informa al proyecto sobre su desarrollo, el cual puede ser controlado, pero en definitiva insospechado. “La realidad es demasiado compleja y las ideologías demasiado homogéneas para manejarla. Además, nosotros no afrontamos la realidad, la realidad nos afronta. La vivimos y contribuimos a formarla.” Elia Zhengelis.(El Croquis 67, p. 132) …el Modernismo arquitectónico había establecido un discurso rígido junto con su propia estética para mediar entre la gente y sus autores. Se auto-justificaba, y a través de sus propios críticos se encargó de presentar una visión de conjunto que a través de la Arquitectura planteaba un “proyecto” capaz de cambiar la sociedad y a la gente para un tiempo que no llegó. Su visión moderna fue “pastoral”, libre de contradicciones y tensiones. ¿Pero que es una visión de Proyecto, una visión “pastoral” de la labor de la Arquitectura Moderna? En la visión de Hilde Heynen, historiadora y crítica Belga de arquitectura “una visión pastoral niega las contradicciones, disonancias y tensiones que son específicas a lo moderno y ve a la modernidad como una lucha concertada para el progreso, uniendo a los trabajadores, industriales y artistas alrededor de un único objetivo….El progreso es visto como armonioso y continuo, como si se desarrollara para la ventaja de todos y sin interrupciones significativas. (Heynen, p.13). El filósofo Andrew Benjamin también afirma que “una arquitectura de Proyecto puede definirse como oscilando entre la forma que le sigue a la función del modernismo convencional y la aparente indiferencia entre forma y función característica del postmodernismo arquitectónico”. (Benjamin, p.26).

¿Se aplicó esta visión Pastoral (o de Proyecto) a la arquitectura Moderna? Renombrados críticos y teóricos como Sigfried Gideon o Reyner Banham han apoyado al Modernismo como un coherente y unitario movimiento.Para Banham, por ejemplo, el problema de la participación del arquitecto en la sociedad era eminentemente técnico y a-cultural. Una vez salvado el aspecto tecnológico, se debía seguir la corriente de innovación o se corría el riesgo de no dar pisada con ella: “El arquitecto que se propone seguir la marcha de la tecnología sabe ahora que tendrá una compañera rápida y que si desea quedarse junta a ella sin quedar atrás deberá emular a los futuristas y dejar de lado toda su carga cultural, incluyendo las vestimentas profesionales mediante las cuales todo el mundo lo reconoce como arquitecto. En cambio, si decide no hacerlo, quizá descubra que la cultura tecnológica ha decidido seguir adelante sin él”. (Banham, p. 316). Al acabar la “Era de la Máquina”, como Reyner Banham había titulado al proyecto arquitectónico de los primeros maestros de los comienzos del siglo XX, la posibilidad de la investigación de espacios de la realidad de una sociedad siempre cambiante llegó. El autor Holandés Bart Lootsma define el advenimiento de una segunda Modernidad en la arquitectura en estos términos: “Se ha vuelto progresivamente claro que los cimientos para una segunda fase de la Modernidad que han dictado ampliamente el curso de la arquitectura en los 90 han sido originados en los 70 y 80. Esta segunda modernidad es, de acuerdo a los sociólogos Ulrich Beck y Anthony Giddens, un producto de la economía global y de los desarrollos políticos, del surgimiento de las redes de comunicación internacional, de nuevas formas de democracia basadas en el conocimiento, el envolvimiento político de ciudadanos individuales y, sin estar relegada al último, de la congestión. Mientras que la primera fase del modernismo ha definido ampliamente la revolución industrial y sus consecuencias, la segunda fase es un producto del surgimiento de la electrónica y de la tecnología de comunicaciones”. (Lootsma, p.21). La apología a una arquitectura sensible y reactiva en la era de las comunicaciones y de la electrónica la describe Toyo Ito, para quien la arquitectura debe ser un traje transparente para un cuerpo transparente y digitalizado. Para Ito, la gente se situaría en la naturaleza virtual, el bosque de los medios. Ito les llama Tarzanes en el bosque de los medios. (2G #2 sobre Toyo Ito, p.142). ¿Se relaciona la visión de Ito con la visión pastoral de Banham de que el problema a superar es eminentemente técnico? De ninguna manera. Ito es un agudo crítico del vacío en que vive suspendida la gente en la sociedad de consumo actual: “Hoy en día nuestro entorno está lleno de una brillantez vacua. Al igual que los electrodomésticos que pueblan los estantes de una tienda de oportunidades, nuestras ciudades se han secado y están yermas…Aunque estamos rodeados de infinidad de productos, vivimos una atmósfera enteramente homogénea. Nuestra opulencia se sostiene sólo con ese trozo de película transparente.” (Croquis # 71, Toyo Ito, p. 13). La preocupación de Ito con formas nuevas de convivencia urbana se expresa en sus instalaciones Pao 1 y Pao 2 sobre nomadismo urbano, donde plantea una re-elaboración no sólo del mobiliario contemporáneo sino de todo un estilo de vida en las grandes metrópolis de nuestro planeta, principalmente debido a la emergencia de situaciones nuevas que no podían haber sido vislumbradas al inicio del Modernismo. Esta visión, que se puede llamar por oposición contra-pastoral, se puede definir como “una visión que se refiere a la modernidad caracterizada por irreconciliables fisuras e indisolubles contradicciones, por divisiones y fragmentación, por el colapso de una experiencia integral de vida, y por la irreversible emergencia de autonomía en varias esferas que son incapaces de re-encontrar su origen común”. (Heynen, p.13). En medio de esta realidad fragmentada, la arquitectura cuenta con varias estrategias para incorporar las realidades cambiantes a través del proyecto. Estas estrategias se relacionan en la incorporación de realidades estratificadas y sobrepuestas al proyecto. Ellas son: Alteridad, mimesis y animación metafórica, alienación y lo incompleto. 1. La Alteridad. Andrew Benjamin escribe sobre la alteridad en estos términos: “…la Alteridad debe ser pensada en términos de tiempo y no en relación a la intrusión de otro absoluto. Alteridad es aquella otra temporalidad posibilitando la partición de lo singular… y al hacerlo demandando… la aparición de una forma de interrupción; un tiempo que apartando lo determinado de la tradición permite otra aparición. Tiempo y alteridad están interconectados”. (Benjamin, p. 11) Siguiendo a Benjamin, la alteridad (de la palabra latina alter= otro) solo puede ser entendida en relación al juego de forma y función que pone en movimiento a la integridad afectada. A)

B)

C)

D)

A) PAO 2, Vivienda para una mujer nómada de Tokio, Bruselas, 1989. B), C) y D): PAO 1: B) Premobiliario para la moda; C) Premobiliario para el aperitivo; D)Premobiliario para la inteligencia. (Croquis # 71 Ito; A) p. 11; B)+C)+D); p. 34).

A)

B)

C)

Organizaciones Materiales en arquitectura: A) UN Studio, Servicio de Te y Café Alessi; B) R+U: Rutas Turísticas Alishan; Taiwan, China;2003; C) R+U; Flux Room; NY; USA; 2002.

La alteridad no es ni otra forma ni otra función impuesta encima o simplemente otra determinación de una función dada. Es la posibilidad crítica de la incorporación de otros programas, configuraciones y flexibilidades que no son los que tradicionalmente se asocian al objeto en cuestión (de esta manera el objeto es siempre cuestionado en relación con su entorno inmediato de condiciones y en relación con otras personas que no necesariamente tienen el mismo origen y cultura). Como el origen paralelo de forma y función están imbricadas, el tema de la generación es vital. Este proceso de evolución continua contiene un fuerte grado de compromiso de función y forma entrelazadas, y debe entenderse como algo integral y no separado. Siguiendo la generación y la evolución, las organizaciones espaciales devienen organizaciones materiales a través de la relación con (a decir de Foreign Office Architects, FOA) “complejas organizaciones naturales, generadas mediante el compromiso entre diversos ordenes –geológicos, biológicos, climáticos, etc., que devienen en un proceso morfogenético”. (2G/FOA, p.124). FOA agrega que estas organizaciones materiales, que derivan de diagramas, datos factuales y estadísticas, son “mucho mas ambiguas que las imágenes o los textos, mas potentes para comunicar trans-culturalmente.” (2G/FOA, p.127). Zaera Polo define la Morfogénesis como la ‘…aproximación a la forma en su estado fluido, más que en su estado eterno o ideal: forma como configuración temporalmente estable dentro de un proceso entrópico, más que como invariante o sólido ideal. La realidad como un compuesto inestable de flujos más que un conjunto de objetos: una colección de topografías operativas más que significantes’. (Zaera Polo en ‘Notas para un Levantamiento Topográfico. OMA 1986-1991’; en Croquis #53, pg. 49). Por otra parte, el mismo Zaera Polo, en ‘Explotando la Extranjería’, en Croquis #76; Modernidad, Vanguardias y Neo-Vanguardias, 1995, escribe que su estudio ha estado estudiando ‘…Morfogénesis y Estabilidad Estructural, donde Thom propone una ciencia derivada de la topología que opera, con mapas y con transformaciones formales como medio para modelar el comportamiento de ciertos sistemas, y, lo que es más importante, para implementar procesos generativos de la forma. Dado que la acumulación de conocimientos que produce los tipos ya no resulta válida en un entorno sujeto a rápidas modificaciones, creemos que la revisión los procesos de génesis formal se convierte en una consideración crucial para las prácticas materiales’. Más aún, la Morfogenética apela a la inmediatez de las condiciones externas que son inherentes al objeto, y que afectan directamente la interioridad de éste. Ya no es el proceso de simbolización el que prima para generar el objeto, sino todo lo que directamente le afecta (se privilegia el objeto sobre el sujeto). La

importancia de la alteridad es que trabaja con las fuerzas y procesos inmanentes a la comisión del proyecto arquitectónico. Así, trabaja con fuerzas sociales dentro de la arquitectura y el urbanismo, y no fuera. Andrew Benjamin menciona a dos estudios paradigmáticos en la implementación de la alteridad: el de R+U (la oficina de Jesse Reiser y de Nanako Umemoto) y el de Peter Eisenman. Yo agregaría que la Oficina de Arquitectos Extranjeros (FOA) también. En el segundo caso la alteridad es mayormente formal y discursiva, mientras que en el primero y tercer caso es mayormente operativa y productiva, a través de la incorporación de organizaciones materiales en la constitución de objetos arquitectónicos. (Por ejemplo, en el Centro de Convenciones de Columbus de Eisenman, un problema apareció cuando los visitantes se mareaban por causa de las grillas inclinadas usadas como producto de la “arquitectura de la arquitectura”. Eisenman tuvo simplemente que cambiar la orientación de las mismas. Parece que en medio del proceso la noción de naturaleza humana se perdió). Por otro lado, la propuesta de R+U para el proyecto de la Terminal Portuaria de Yokohama es un proyecto en el cual la alteridad es introducida insertando diferencia y repetición en la estructura y en la organización así desafiando una inmediata reducción a la tradición dominante. Andrew Benjamin describe el proyecto de Reiser y Umemoto en estos términos: “Preocupaciones con la elegancia y la belleza mezcladas con lo que sería una espuria concepción de seguridad son desplazadas por la afirmación de la alteridad y la distancia” (Benjamin, p.70). La arquitectura de R+U se torna mayormente organizativa mientras el proceso de determinación de nuevos flujos origina fractalidad y la repetición productiva de estructuras. Ya que la estructura principal es dividida por flujos creando momentáneos espacios y estructuras, el edificio constantemente se redefine. La entrada al concurso de la terminal de enlace marítimo en Yokohama de las oficina R+U abre la incorporación de la alteridad de la arquitectura a nivel estructural, organizativo y urbano: La alteridad es introducida vía la simultaneidad de programas y actividades y desafiando el simbolismo al introducir un edificio que no trabaja al nivel de la imagen sino al nivel de la productividad. Su definición al nivel de una imagen unitaria y única es imposible porque constantemente se está definiendo a sí mismo.

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Reiser y Umemoto (R+U): Terminal marítima de Yokohama, 1995. A)Vista del muelle. B)Vista debajo del techo. C) y D) Vista del techo-parqueo y estructura. E) Planta con sistema de pasos . [A)Benjamin, p. 80; B)C)D)E)http://www. Reiserumemoto.com

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Peter Eisenman: Centro de Convenciónes de Columbus, 1988/1993. F)Perspectivas del volumen. G) Vista Aerea; H)Interior con la trama desplazada. (Croquis # 83; Peter Eisenman 1990-1997; p. 80-86).

Aún faltaría por destacar otro un tipo de alteridad: la superposición de dos o varios programas. Por ejemplo, si aplicamos la posibilidad de la existencia de una alteridad programática productiva al trabajo de la arquitectura, digamos al diseñar una escuela, ésta debe trabajar contra la definición común o de diccionario

que hay de ella, la cual cierra otras posibilidades. Escuela es un lugar (de acuerdo al Diccionario Collins) donde los niños son educados; un departamento o facultad de especialización en un determinado tema; un lugar o esfera de actividad que instruye. La redefinición constante de éstos términos, esto es, de “lugar” a “lugares” y de “especialización” a “generalización”, superpone los programas de escuela y de espacio público. Nuevas y amplias situaciones que pertenecen al área de la espacialidad, urbanidad, socialización y educación como una amplia experiencia pueden ser sobrepuestas, permitiendo la aparición de varias actividades y programas superpuestos y la emergencia de varias posibles formas ínter mezcladas con la función, de tal forma que su influencia una en la otra produjese un objeto particular con un alto grado de indeterminación y flexibilidad. En el caso de la alteridad programática, se podría citar el caso de la escuela llamada De Polygoon, del arquitecto holandés Herman Hertzberger, realizada en Almere, Holanda, entre 1990-1992, como un ejemplo paradigmático en el que el concepto de educación es tomado en su mas amplio contexto, educando al alumno en un desenvolvimiento urbano a través de la incorporación de configuraciones espaciales mayormente urbanas y con niños de otras razas a través de una organización que difiere de las típicas de un corredor sólo de la educación primaria. El espacio alongado tipo calle con aulas a cada lado y parte central vacía en el medio que reúne las facilidades suplementarias (islas abiertas tipo plaza para actividades grupales), son las principales características del diseño. (Hertzberger, p.62-65). Las aulas tienen todas zonas con ventanas de bahía que abren su longitud casi entera hacia la ‘calle central’, como tiendas con amplios ventanales. Algunas otras características de la escuela son los vestidores empotrados y plegables, un escenario y un bar central y eventuales lugares de encuentro y refugios exteriores usados como un “oasis de certeza en la vasta extensión del patio de juegos”. Las paredes se convierten en un punto de aplicación de actividades y lugares. Hertzberger escribe que “…aunque incitando un mayormente informal uso educacional que dentro de los confines del aula, esta zona tipo calle puede ser descrita como una ‘calle de aprendizaje`. (Hertzberger, p.6265). Hertzberger apunta a la introducción de la alteridad como algo que debe ser producido para enriquecer la vida diaria: “Se incrementa la necesidad por la multiplicidad de lugares donde nuevos grupos de niños puedan concentrarse en siempre renovados temas. Esto requiere que los nuevos temas vengan de algún lugar, no necesariamente del edificio de la escuela.” (Hertzberger, p.65). En definitiva: un espacio flexible y siempre cambiante para desarrollar la convivencia y la imaginación. Hertzberger prueba que es vigente el tema de las personas viviendo en sociedad y entornos que se convierten en el propósito de encontrar estas nuevas configuraciones y organizaciones, de lo contrario estaríamos hablando de la aparición de otro cuerpo discursivo, de otro “Proyecto”, por ser precisamente cerrado a otros intereses, mayormente sociales y de comunidad.

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Herman Hertzberger; Escuela primaria De Polygoon, Almere, Holanda. (1990-1992). A)Vista del vestíbulo central. B) Vista de las aulas con la ‘calle de aprendizaje’. C) Diagramas de la posición de los elementos centrales multi-propósito. D) Vista de los elementos centrales multi-propósito. E) Diagrama de la sección. F) Planta. (Hertzberger, p. 62-65).

Por otra parte, la introducción de ‘lo otro’ como un elemento aparentemente a-crítico de la práctica arquitectónica es típico de la obra de Peter Eisenman, quien se ha dedicado al aspecto formal de la alteridad como una característica primordial de la exploración espacial y de la experimentación. Sin embargo, aunque su trabajo no puede ser destituido de la categoría de ‘crítico’, el tema principal parece ser la manipulación formal y espacial. La autonomía de su arquitectura parece residir en estos aspectos. 2. EL Criticismo y la Mimesis. 2a. Mimesis Hilde Heynen, escribe que la “…mimesis se refiere a ciertos patrones de similitud o resemblanza. Tiene que ver con copiar, pero una específica forma de copiado que implica un momento de crítica”. (Heynen, p.6). Mas aún, el rol de la mimesis que Heynen atribuye a la arquitectura es que “…en arquitectura también, las formas son construidas y los edificios son diseñados sobre la base de procesos de correspondencia, similitud y diferencia. Los puntos de referencia aquí son extremadamente variados en carácter: el programa de demandas, el contexto físico, series tipológicas, un particular idioma formal, una connotación histórica. Todos estos elementos se prestan a ser tratados miméticamente y pueden ser traducidos al diseño”. (Heynen, p.193). ¿Cómo se abre la mimesis como proceso? Los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari en el libro Rizoma, proveen un ejemplo de mimesis en el doble proceso de una orquídea imitando a una avispa para atraerla y ser polinizada (y producir un rizoma en el proceso): “La avispa y la orquídea, en tanto que heterogéneas, establecen rizoma. Se podría decir que la orquídea imita a la avispa, de la cual ella reproduce la imagen de una forma significante (mimesis, mimetismo, treta, etc.)…A un tiempo, se trata de algo completamente distinto: nada absolutamente de imitación, sino captura del código, plusvalía del código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir-avispa de la orquídea, devenir-orquídea de la avispa, cada uno de estos devenires asegurando la des-territorialización de uno de los términos y la re-territorialización del otro, los dos devenires encadenándose y relevándose según una circulación de intensidades que impulsa a la desterritorialización siempre más y más lejos. No hay imitación ni parecido, sino explosión de dos series heterogéneas en la línea de fuga compuesta por un rizoma común…Rémy Chauvin dice claramente: Evolución a-paralela de dos seres que en absoluto tienen nada que ver el uno con el otro.” (Deleuze, Guattari, Rizoma. p. 18). Deleuze y Guattari establecen que para lograr la mimesis, ni la resemblanza ni la similitud es suficiente, sino una relación más interna que tiene que ser emprendida por ambos elementos. La captura del código es clave al proceso, así como su elaboración como un valor agregado. La transformación de uno en otro, aun mediante una treta momentánea, es vital para lograr la mimesis a través de evolución que no es paralela. De esta forma, el momento de coherencia interna de uno en el otro radica en el criticismo. Más aún, el criticismo desafía y excluye otras características que no son vitales y que evitan la mimesis potencial (como la orquídea

evita a otros insectos). Sin embargo, Deleuze y Guattari advierten que la mimética es muy mal concepto para fenómenos de muy distinta naturaleza porque dependen de una lógica binaria. El criticismo en arquitectura está basado en un momento mimético, en un momento de mimesis en el cual la obra arquitectónica imita la realidad para resaltar diferencias, alteraciones y rupturas. Continuando con la definición de arquitectura crítica, Heynen escribe que el reconocimiento del trabajo de la espacialidad en arquitectura es necesaria pero no condición suficiente para una arquitectura crítica: “En cada trabajo construido en arquitectura, los intereses sociales también están a la vista. Un tratamiento crítico de la realidad social por lo tanto, inevitablemente opera a varios niveles simultáneamente y no puede ser reducido a los aspectos de presentación del edificio.” (Heynen, p.200). La incorporación de ‘criticismo’ en el proyecto produce el enfrentamiento con un orden establecido (el que se desea cambiar) y puede constituirse en una estrategia de evolución de un proyecto. El filósofo Andrew Benjamin describe las características productivas del rol de lo prohibido y de lo desafiante en un proyecto: “El criticismo emerge en una compleja disposición en el cual las diferencias dadas dentro de la oposición son retenidas, con la posibilidad de que lo que ha sido prohibido pueda ser efectuado y que las jerarquías dadas sean retadas”. (Benjamin, p. 9). El posibilitar en el mismo proyecto lo que ha sido prohibido abre una puerta para que coexistan dos realidades: La que está permitida y la que está prohibida, todo en un mismo proyecto. Esta ‘maquina de desear’ (lo prohibido) abre la posibilidad de ‘lo otro’, aquello que de otra forma no hubiese existido. Al incorporar ‘lo otro’, la alteridad es introducida y con ello la tensión productiva de lo negativo, de lo que falta, de lo que se mezcla con lo que es permitido para producir un híbrido que no es ni permitido ni prohibido, sino un individuo particular y con un alto grado de potencial: lo crítico. Por ejemplo, Heynen describe la extensión del Museo de Berlín con el Museo Judío como un proyecto en que el arquitecto polaco Daniel Libeskind establece una mimesis del enorme vacío de la ausencia de miles de judíos berlineses muertos en persecución en la Segunda Guerra Mundial, con los vacíos internos del edificio, en adición al posicionamiento metafórico del museo en una red que forma la estrella de David. El edificio establece una imitación crítica de la sensación de pérdida de tantas valiosas vidas por medio de la arquitectura. Expresando con formas quebradas la ruptura brusca que ha producido en la sociedad berlinesa, la realidad es imitada en la extensión del memorial Judío de Libeskind. (Heynen, p.200-208). Por otra parte, el arquitecto Español Enric Miralles, opone el término ‘movimiento’ como opuesto al concepto mimético de la arquitectura clásica de imitar formas: “En…trabajos recientes he intentado que algunos proyectos jamás estuvieran solos. Que aquello que ha sido necesario para hacer un proyecto continúe…No entender jamás a los proyectos como piezas terminadas. Por esto me interesan cada vez más los desplazamientos como técnica. En el fondo es una técnica para romper con la mimesis como base fundamental de operación de la arquitectura clásica. Aceptar que la condición mimética o repetitiva de las cosas es un valor, es difícil de sostener hoy en día. La mimesis es quizá un fantástico mecanismo de aprendizaje, pero jamás puede ser un mecanismo de valor.” (Zaera Polo, sobre Miralles, p.11-12). Miralles implica que la mimesis abre la repetición., argumentando contra el tipo de mimesis que constituye una copia, estableciendo que es una repetición; ciertamente es que el valor de una copia a-crítica no puede ser mantenido ni tenido como tal. El desplazamiento al que Miralles alude, provoca el cambio de contexto (y lo colapsa) para lograr evidenciar asociaciones miméticas tautológicas y mostrar las que son débiles. Miralles escribe en cuanto al desplazamiento: “Esto es algo que he venido experimentando con mis alumnos de la Staedelschule en Frankfurt, donde les he pedido que construyeran un proyecto en un determinado lugar, y lo trasladasen a otro en mitad de proyecto, de forma que el objeto que empezaba a construirse sirve de instrumento para revelar toda una serie de problemas que existen en otro lugar. Así evitamos el tipo de tautologías entre las hipótesis y los resultados que los arquitectos frecuentemente cometemos.” (Zaera Polo, 'Una Conversación con Enric Miralles; en Croquis # 72, Enric Miralles; p.12). Miralles habla consistentemente del asunto de la repetición al referirse a tautologías. La mimesis repite porque el proyecto mimético repite las condiciones (del lugar, del objeto invocado, etc.) En este sentido, Miralles prefiere invocar a la productividad del partido del diseño.

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Enric Miralles, Extensión del Museo de las Rosas en Steinfurth, Bad- Nauheim;Frankfurt del Meno; Alemania; 1995;A)Vista del emplazamiento urbano; B) C) D) E) Vistas de la maqueta; F) Diagrama; G) Sección; H) Fachada; (Croquis#72; Enric Miralles; p. 53-57).

Por ejemplo, en la ampliación del museo de rosas de Steinfurth, en Frankfurt, Miralles no apela imitar a las rosas en forma, sino en organización, a la ‘increíble capacidad de crecimiento de las rosas trepadoras ayudadas en su desarrollo por elementales construcciones auxiliares’ para definir un partido donde el edificio se enrosca alrededor de un sitio irregular. (Croquis # 72, p. 52). Por lo tanto, Miralles apeló a características selectivas para realizar la mimesis; esto es, él favoreció la organización sobre la copia de la imagen. Miralles realizó movimientos de dos maneras: por medio del movimiento del proyecto alrededor del sitio (las condiciones inmediatas) y por medio del cambio de un entorno histórico tradicional hacia un entorno abstracto de conexiones (una ‘meseta’) donde produjo el colapso del contexto como un importante factor del proyecto. Miralles afirmó por medio de este proyecto que ni la metáfora de las rosas ni la imagen del contexto eran capitales para su propuesta; por el otro lado, la mimesis crítica, que selecciona organizaciones, flujos y eventos, lo es. 2b. Metáforas y la Animación Metafórica. 2b.1. Metáforas. Neil Spiller, en su libro ‘Sueños Digitales’se refiere a la etimología de la palabra memoria, sugiriendo que la gente ha producido memorias como la necesidad de la referencia a pedazos de información. Spiller agrega que la noción de ‘piezas de información’ se remonta a la teoría de los memes de Richard Dawkins , en la cual todo el bagaje histórico del hombre lo impele a reproducir objetos que sus antepasados han venido produciendo para imponerse en el medio: “La palabra Memes fue primeramente propuesta por Richard Dawkins, en su libro ‘El Gen Egoísta’, como una ‘unidad de transmisión cultural’. Su etimología la relaciona con la palabra griega mimeme, esto es, el fragmento imitacional, memoria. Dawkins menciona a ‘las memorias, ideas, frases hechas, ropas, moda, modos de hacer orfebrería o construir arcos como ejemplos de memes.”(Spiller, p.15). Por lo tanto, la necesidad artificial de la creación de memorias, de objetos que recuerden a otros produce las metáforas, la mimesis. Ya que mimesis y metáforas llevan una idea o un concepto, existe una relación entre ambas. Para compararlas, es fundamental definir el tipo de metáfora que actúa en Arquitectura. Ton Verstegen, escritor holandés, se refiere a las metáforas en su libro ‘Tropismos’. Escribe sobre los tropos lingüísticos que son la metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. Metáfora, en la definición del Diccionario Oxford y citado por Verstegen es “una figura del discurso que consiste en el uso de una frase en un sentido más que para lo cual es apropiado. Las afirmaciones tropísticas son la distorsión subjetiva de la verdad, o mas bien de una certeza, costumbre o tradición”. (Verstegen, p.24-27). Verstegen sostiene que ningún lenguaje, ni siquiera el lenguaje de las ciencias naturales, puede escapar a las formas del lenguaje figurativo. A la imposibilidad de evitar una

fuerte atracción (de fuerzas como la gravitación, la luz, magnetismo, etc.) la denomina Tropismo. Por lo tanto, Verstegen define tropo como una ‘atracción fatal’ o algo que no puede ser evitado, un movimiento compulsivo que tiene un vector de dirección y de fuerza. La visión de Verstegen critica la lingüística y al estructuralismo, y propone la computadora como mediadora del diseño y del recorrido en el espacio (Verstegen, p.10). Dos conceptos se mezclan aquí: el concepto de tropo y de metáfora, como el más utilizado tropo lingüístico. Más aún, Verstegen pone las metáforas en un “campo vectorial que tuerce los instintos naturales a portadores de significados en un proceso de sublimación. Los instintos son sujetos a un proceso de repulsa y represión, y un retorno a la aceptación.”(Verstegen, p.28). Verstegen menciona que el proceso metafórico como un proceso creativo puede ser encontrado en el trabajo de Julia Kristeva: ”Ella sitúa los instintos humanos en la Chora, un espacio rítmico, no geométrico, el refugio de lo innombrable y al mismo tiempo movimiento hacia lo nombrable. Este carácter de un lugar y de fuerza vectorial se expresa en la palabra Francesa ‘sense’, que significa tanto dirección como sensitividad (o significado). (Verstegen, p.28). Mas aún, Verstegen menciona que las metáforas están en crisis hoy debido a su exclusión de la arquitectura moderna: “Los arquitectos hoy no están muy encantados con las metáforas. Las asocian con simbolismos post-modernos y alusiones. La arquitectura supermoderna puede pasarla bien sin metáforas también. Las cajas neutrales y transparentes son silenciosas y están dirigidas a aparecer directamente a los sentidos. Lo mismo es verdad de las fluidas formas arquitectónicas diseñadas por computadora. Se supone que básicamente animan a los sentidos y a los cuerpos, no a las mentes”. (Verstegen, p.13). En el último punto, Verstegen establece por oposición que la metáfora es un vehículo para aparecer directamente a la mente, ya que la mente requiere descifrar cuál es el sentido de la metáfora. Por otra parte, lo que es directamente percibido por los sentidos no utiliza la mente en el proceso (no requiere que se lo descifre). La materialidad como una sola concepción, une sus dos extremos (los cuerpos que se derivan de la morfogenética y las cajas neutras) a través de las sensaciones y de los sentidos. La metáfora se puede entender como una condición ideica o previa al proyecto (impuesta por el diseñador), pero también como una consecuencia de su presentación, sea ésta en la fase de graficación o de ejecución, cuando es apropiada por el público que le asigna significaciones (significados a posteriori de su concepción). Más aún, Michel Foucault, filósofo Francés, dijo sobre las metáforas que el mensaje se desvirtúa en la palabra por lo que es la sintaxis la que prima: “…por más que se diga lo que se ve, lo que se ve nunca aparece en lo que se dice, y por más que se haga ver, mediante imágenes, metáforas, comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que resplandecen no es el que despliegan los ojos, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis”. (Foucault, p.95). Foucault (aludido por Deleuze), agregó que la metáfora traza un campo de batalla, un intercambio de significados ambiguos: “…entre la figura y el texto hay que admitir toda una serie de entrecruzamientos, o más bien ataques lanzados entre una y otro, flechas dirigidas contra el blanco adverso, labores de zapa y destrucción, lanzazos y heridas, una batalla…”. (Foucault, p.95). Por otra parte, la limitación del uso de metáforas y de las metáforas lingüísticas a través de efectos discursivos es característico de ciertas prácticas de arquitectura tales como las de FOA, de Zaera Polo y Farshid Moussavi: “Las metáforas están prohibidas, las analogías también. Estos aspectos los hemos llevado al límite, sobre todo en el espacio académico, para tomar distancia de las prácticas y las referencias habituales en la arquitectura: las que hemos aprendido. El problema de esta forma de trabajo es que el producto es difícil de comunicar. Al final, los productos son trozos de materia ininteligible, y ahí reside también su interés…Es muy difícil explicárselos a alguien, es difícil darles sentido o juzgarlos. Y aquí está la limitación del método para actuar en determinados contextos. Esto no invalida el método; de hecho, demuestra su naturaleza experimental, investigadora, pero lo hace inoperante para comunicarlo eficazmente”. (2G # 16 FOA; p.127-128). Esta condición de la imposibilidad de comunicar, desafía la noción de la arquitectura como un vehículo de comunicación que emplea discursos externos a su mismo campo, llámense recursos semánticos o semiológicos (en todo caso, la sintaxis sólo podría producirse inscrita dentro de cierto determinismo y no libremente como si se tratase de escritura). Al cerrarse esta posibilidad, al menos como una condición a priori, la concepción de cualquier obra de arquitectura se torna en una obra de afasia productiva. Jean François Lyotard, en su libro ‘La Fenomenología’, se refiere a la definición clásica de la afasia como ‘…la carencia total o parcial de alguna función del lenguaje; carencia de la recepción del lenguaje hablado o

escrito (sordera o ceguera verbal), carencia de la acción de hablar o de escribir, aunque no originada en ninguna perturbación motora o de la recepción periférica’. (La Fenomenología, Lyotard, pg. 86-98). Lyotard destaca que un examen más riguroso de los síntomas de la afasia revela que ‘…el afásico no es un afásico puro y simple. Sabe, por ejemplo, nombrar el color rojo por intermedio de una fresa, por más que no sepa nombrar los colores en general. En suma, sabe emplear el lenguaje enteramente hecho, el que nos hace pasar sin mediación de una 'idea' a otra; pero cuando es necesario valerse para hablar de las categorías mediadoras, el afásico se revela verdaderamente afásico...pues que se la puede definir como degradación del lenguaje y caída en el nivel automático...solo aprehende su situación actual, y toda significación imaginaria le es dada desprovista de significación’. Probablemente, la asociación de la obra de FOA o R+U con la afasia sea una descripción radical del colapso de los métodos significantes en el desarrollo de métodos de diseño arquitectónico, pero es válida en el sentido de la pérdida de la homogenidad de la comprensión del significado, el cual fue mas bien una pretensión pastoral de la arquitectura moderna de comienzos de siglo XX, en la cual la tecnología y la ‘estética de la máquina’ eran tomados como íconos de comprensión y asimilación universal. La elección de la pérdida de la capacidad de comunicar a priori como método, permite al proyecto devenir en fluidez diagramática. La contradicción entre metáfora lingüística y el trabajo del edificio crea una limitación en la comunicación que deja adivinar una crisis de representación en el futuro. Esta crisis puede conducir a reevaluar los instrumentos de graficación y su comprensión a nivel general. 2b.2 Animación Metafórica. De la misma manera en que el criticismo es un movimiento consciente que filtra la mimesis, la animación metafórica es el vector de la metáfora, su cualidad más interior. Verstegen se refiere a la animación metafórica, como “un fenómeno que fielmente acompaña a la animación espacial”. (Verstegen, p.8): “Animar es poner en movimiento, pero también traer a la vida, más aún invocar la vida…Lo que se pone en movimiento crea la sugestión de tener vida propia. La animación metafórica expresa la sugestión estableciendo un vínculo entre la causa externa del movimiento (un atractor o repulsor, esto es, un factor de empuje o jalado), y una fuerza motivacional interna imaginaria…Este sentido, esta orientación, es el motivo de su fuerza. Un vector es motivado, como un gesto es motivado (como todos los actores saben), como una compleja relación de motivación.” (Verstegen, p.8). Como Miralles, Verstegen apela a que el movimiento mimético no copie la imagen sino que imite su movimiento original, su motivación, su fuerza vectorial. Foucault desarrolló sobre la naturaleza de fuerza, directamente relacionándola con el poder. Sin embargo, Foucault se dio cuenta de que la fuerza no llega por medio de la mimesis de la forma sino por medio de la selección crítica de ciertas características de la fuerza (por medio de puntos singulares y discretos), por lo tanto implicando que la fuerza necesita del criticismo para seleccionar sus características: “…el poder no pasa por formas, sino solamente por fuerzas…El poder…es diagramático: moviliza materias y funciones no estratificadas, utiliza una segmentariedad muy flexible. En efecto, no pasa por formas, sino por puntos, puntos singulares que siempre indican la aplicación de una fuerza, la acción o la reacción de una fuerza con relación a otras, es decir a un afecto como ‘estado de poder siempre local e inestable”(Deleuze, en ‘Foucault’, p. 102). Por lo tanto, que el edificio emplee fuerzas puede implicar que las use de dos maneras: Primeramente, a través del diagrama, que es un conjunto de fuerzas en movimiento, y en segundo término, a través del trabajo de las fuerzas dentro de la propia masa del edificio. Por ejemplo, Verstegen menciona a Violet-le-Duc cuando describe las fuerzas que actúan en la construcción de una catedral gótica, describiéndola como resistente, flexible, dinámicamente estable. Para Violet-le-Duc, “la misma piedra vive, actúa, logra una función, nunca es una masa inerte”. (Verstegen, p. 9); por ejemplo, la catedral gótica que trabaja a través de los arbotantes. Si no lo hiciera, no sería tal. Como Violet-le-Duc escribió en 1875 acerca de la catedral de Chartres: “Querer una iglesia gótica sin arbotantes es como querer un barco sin timón, ya que para la iglesia tanto como para el barco, es una cuestión de ser o no ser.”(Branner, p.122). Por lo tanto, la incorporación de lo crítico es primordial para lograr una mimesis productiva y no formal de la fuerza.

Verstegen sugiere que los arquitectos deberían actuar como escritores en la descripción y en el transcurso del espacio, como una alternativa al “movimiento en el espacio que meramente va de sensación en sensación en su vuelo de las rutinas”. (Verstegen, p.10). El punto que Verstegen propone es que estos vectores motivacionales no deberían actuar desde el exterior (desde la creatividad o desde un contexto discursivo) del edificio sino desde dentro, desde lo crítico:”Los edificios no sólo se remiten al exceso (de información) del mundo externo, sino a su propio mundo interno (los patrones de comportamiento y movimiento de los usuarios).” (Verstegen, p.29). Verstegen implica una relación no discursiva entre la animación metafórica material y el contexto, mencionando a Toyo Ito y su Torre de los Vientos en Tokio, una estructura con luces de neón que giran alrededor a una velocidad que varía dependiendo de la cantidad de ruido que se escucha en la ciudad, como un edificio que “deriva su expresión no de la forma de su ornamentación, sino de la interacción con el ambiente. Es concebible que edificios que están en interacción con su ambiente serán transparentes o cerrados, grandes o pequeños, agitados o tranquilos. Es también concebible que cambien su color, desplieguen emociones o expresen su carácter en el medio ambiente.” (Verstegen, p.75). Por su parte, Zaera Polo, en su artículo titulado ‘Un Mundo Lleno de Agujeros’ en Croquis 88/89, escribe que ‘Toyo Ito… es uno de los arquitectos que…viene explotando la idea de contingencia como efecto arquitectónico, no tanto como una subversión de determinaciones estructurales, -trasgresión, violencia-sino como una factualidad fenoménica. La utilización de lo efímero o lo temporal como argumento de producción de indeterminación arquitectónica es uno de los procesos mejor explotados por Ito, especialmente en proyectos como la Torre de los Vientos, la Vivienda para la Chica Nómada...El tiempo como factor de indeterminación aparece de nuevo en estos proyectos en una escala diferente del palimpsesto o la del acontecimiento, y probablemente con una correlación plástica mas directa’. (Croquis 88/89, Worlds (I); p .315). Toyo Ito busca en esta obra un efecto temporal, un acontecimiento que el cuerpo recibe momentáneamente y que tiene que ver con la percepción del color, del movimiento, del ruido. Inscribe su obra en el campo de la fenomenología y del sujeto. La obra hace una metáfora del mundo circundante, y lleva ese concepto a través de situaciones temporales asignificantes y que no dependen de un discurso externo para su comprensión.

C)

B)

E) G) F) A) Catedral de Chartres; Siglo XIII; seccion transversal; (Branner;p. 14) B) y C) Toyo Ito, Tokyo, 1986;Torre de los Vientos; D)Sección; E) Sitio Urbano; F) Planos; (Croquis#71;P. 50-55); G) Torre de los Vientos, exterior; (Verstegen, p.

74).

Otro ejemplo lo constituye la ‘D-Tower’ de Q. S. Serafijn y NOX (Lars Spuybroek, Chaowakul, Yoo y Palz), quienes en 1998-2003 plantean una torre en la ciudad holandesa de Doetinchem como un ‘híbrido coherente de diferentes medios en la cual la arquitectura es parte de un sistema interactivo mayor de relaciones. Es un proyecto en el cual lo intensivo (sentimientos y cualidades) y lo extensivo (espacio y números) comienzan intercambiando roles en los cuales las acciones humanas, color, dinero, valores y sentimientos todos devienen entidades en redes’ (TransUrbanism, pg. 78). Básicamente consiste de dos elementos: -una página en internet (http://www.doetinchem.nl/toren/), en la cual existen cuestionarios interactivos de múltiple selección sobre lo que ciertas asociaciones despiertan. Estos cuestionarios comienzan con enunciados genéricos sobre el amor, el odio, felicidad y miedo, y luego se ramifican hasta identificar y seleccionar los objetos que generan estos sentimientos. Mayormente son elecciones triviales pero algunas implican seleccionar fuertes afectos como la familia, posesiones materiales, etc. -un edificio amorfo (escultura) de 12 mts de altura hecho en poliéster e iluminado con cañones de luz de colores azul (felicidad), rojo (amor), miedo (amarillo), verde (odio) de acuerdo al sentimiento dominante de la página de internet asociada en un determinado distrito de la ciudad. Los ciudadanos que participan pueden ganar un pozo de 10.000 euros en sorteos. El edificio básicamente constituye un ‘datascape’ sólido que mide afectos y los archiva como datos. NOX no menciona en el libro TransUrbanism la consecuencia del constante monitoreo de este estudio, aunque se puede inferir que tanto instituciones como el gobierno pueden empezar a preocuparse cuando el edificio se vea constantemente iluminado de verde…Por otra parte, la Torre ‘D’ de NOX es descrita por Bart Lootsma como un experimento en planificación e interactividad que usa a la arquitectura y a la escultura como medio: “No es necesario en un proyecto de NOX manifestarse a si mismo por medios tradicionales, lo cual libera a la arquitectura para controlar e influenciar todos los posibles sistemas. Por ejemplo, una reciente competición de diseño para una torre en Doetinchem, el cual NOX produjo juntamente con el artista Q.S. Serafijn, se concibe como un sitio interactivo en Internet en el cual una forma virtual (la torre) se materializa encima de la ciudad en reacción a variables tales como el consumo de electricidad o la actividad telefónica en ciertos barrios, patrones de consumo material; o información provista por los mismos habitantes. Todos los datos son compilados y representados en 12 mapas tridimensionales encima del plan normal de calles de la ciudad, permitiendo a los habitantes comprobar que está sucediendo en su dirección dondequiera que ellos elijan. En alguna medida ellos pueden influenciar la situación cambiando su comportamiento o introduciendo nueva información. Cada uno de los 12 mapas tiene su propio centro de gravedad, el cual es continuamente recalculado y por lo tanto cambian constantemente de posición sobre la ciudad. El centro combinado de gravedad, el cual se convierte en el apotema de la torre, migra encima de la ciudad en concordancia. Los residentes sobre los cuales el apotema de la torre se localiza el 31 de diciembre de cada año reciben un premio de 10,000 euros. El proyecto pueden ser seguido en el Internet, pero también es un auditorio que uno puede visitar. La resultante total es un improbable compuesto de arte, arquitectura, planeamiento urbano, nuevos medios y show de juegos de televisión” (Lootsma en ‘SuperDutch, pg. 165-167). La tesis de Verstegen es que “con la introducción del movimiento en el espacio, la poesía del transcurso en el mismo será dotada de nueva vida también”. Defendiendo la experiencia directa, advierte de la dificultad de comunicar los resultados de este tipo de arquitectura vectorialmente selectiva: “No puede expresarse en palabras, uno debe sentirlo. La poesía trata precisamente de encontrar las palabras para esa experiencia”. (Verstegen, p.108). Finalmente se refiere al rol de los arquitectos en el proceso: “El arquitecto es uno de los directores de las experiencias, pero no puede clamar ser el único director. El ideal moderno es que el usuario se mueva libremente por el espacio…para hacer su propia ruta y su propia historia.” (Verstegen, p.109). El vector de dirección interna es a favor de lo cual Verstegen argumenta: Dirección y un proceso de envolvimiento consciente de la mente, lo que el llama la poesía del espacio. La animación metafórica vectorial, consciente, a propósito realizada no debe ser mal-interpretada con la metáfora lingüística.

a) 'La Torre toma el color de la sensación más sentida ese día...' (TransUrbanism, NOX; pag. 86). b)Amor: http://www.arcspace.com/index.shtml c) http://www.banquete.org/banquete05/index.php?acts=no&menos=1. Webcam: http://www.d-toren.nl/webcam/

En ambos casos, Torre de los Vientos y la D-Tower, y muy especialmente en la segunda, la participación ciudadana a nivel mediático es vital. Sin embargo, el nivel físico y urbano es también motivo de una hipótesis. Es presumible que una vez que esta luz sea la resultante vectorial de los afectos del público, se constituirá (al menos momentáneamente) en foco de la atención y de la asistencia de sectores de la población disímiles. Como icono urbano se constituye en todo un atractor. La teoría de los hitos de Kevin Lynch se ve des-estabilizada en un objeto-sujeto que cambia constantemente y que congrega a diferentes estratos de población. La entropía como des-balance de sistema estable (el colapso del hito estable, moral, fotogénico e invariable) anuncia la interactividad del entorno. Probablemente edificios con vidrios foto-cromáticos y reactivos sean una variante comercial de la relación entre la arquitectura y el medio. Para concluir, la conexión entre mimesis y animación metafórica parecen ser los movimientos críticos, selectivos y conscientes que ambos procesos escogen para imitar o copiar el original. Verstegen menciona que la empatía y la exuberancia en el lenguaje forman las dos caras de la animación metafórica:”la empatía es responsable por la correspondencia entre los movimientos del objeto y de la mente”. (Verstegen, p.9). La mimesis nunca es falta de ambigüedad. En ambos casos, se seleccionan cuidadosamente (críticamente) las características del original para resaltar movimientos que producen un nuevo objeto que revela, denuncia y propone realidades en lugar de las que han sido confortablemente olvidadas. 3. Formas de Alienación De acuerdo al Diccionario Collins, un alienígena es una persona que no parece encontrarse correctamente en su ambiente. De acuerdo al Diccionario Enciclopédico Sopena, alienación significa ocasionar interferencia intelectual, y el alienado es aquel que exagera o pondera (Sopena, 1er tomo, p. 354). Por otra parte, la alienación depende de factores culturales y de la costumbre con un objeto extraño. Al respecto, Piera Castoriadis-Aulagnier escribe que ‘…la teoría psicoanalítica ha proporcionado datos preciosos en este campo: la extrañeza radical del alienado ha sido sustituida por la inquietante extrañeza de algo familiar, sucesivamente demasiado cercano y demasiado lejano…’(Castoriadis, pg. 19). Las características productivas de la alienación son la incorporación de ‘lo otro’ y la capacidad de exageración (los elementos de la exageración son seleccionados por medio del criticismo). Alteridad y criticismo están conectados a través de la introducción de “lo otro” y de lo desafiante; por otra parte, están separados por la banalidad y por la creatividad. A lo que me refiero en el último término citado es a un tipo reductivo de creatividad que no está basado en procesos de información capitales al proyecto sino más bien en un despliegue de imaginación que no es relevante al asunto. La creatividad produce un tipo de alienación que no es productiva; por otra parte, hay estrategias para tornar la alienación productiva. A este respecto escribe Alejandro Zaera en Código FOA Remix 2000, en 2G# 16: “Algunos de los métodos didácticos que usamos están dirigidos a producir un estado de alienación con respecto al proyecto, a acabar

con la ‘creatividad’ de los alumnos…El objetivo es liberar el proyecto del sujeto, de forma que el proyecto empiece a crear por sí mismo. Nos interesa mucho más utilizar prácticas que de alguna manera conduzcan a un distanciamiento, a una posición de alienación con respecto al proyecto: dejar hablar al proyecto, simplemente porque esta posición, probablemente, nos permitirá ser más libres y más productivos….Ser ‘listo’ sólo es posible desde un marco cerrado de actuación, desde el conocimiento de un territorio o un lenguaje. Cuando este marco no existe, lo único que se puede hacer es intentar reconocer patrones, operaciones muy primitivas, como de alienígena.” (FOA, p.130). Continúa FOA con respecto a la alineación: “La alienación es un poderoso instrumento para producir nuevas condiciones arquitectónicas. La alienación proporciona la capacidad de apartarse constantemente de ese estado cerrado de las convenciones o los órdenes, y la posibilidad de desencadenar el potencial virtual del proyecto, que suele quedar excluido por una elaboración histórica de herramientas o respuestas. Lo que resulta interesante de esa alienación, entendida como herramienta, es que puede crear algo que, si bien sabemos cómo ha sido elaborado, no sabemos en qué se convertirá…Los íconos, los símbolos y las representaciones suelen estar elaboradas dentro de cierto marco cultural y llegan a ser enteramente irrelevantes fuera de ese contexto…La arquitectura es un magnífico vehículo de subversión…La organización espacial tiene la virtud de que puede ser entendida y usada inmediatamente por la gente que proviene de culturas distintas; es más adecuada como lenguaje para afrontar la ciudad contemporánea que las representaciones o las iconografías.” (2G/FOA, p. 129-130). Lo alienado como interrupción es tomada en un amplio sentido aquí. FOA impele a bloquear toda la información no esencial al proyecto para interrumpir (alienar) lo discursivo y a exagerar (lo cual es otra forma de alienación) lo esencial. Por otra parte, Deleuze escribió que lo alienado se bloquea correspondientemente con los conceptos de la naturaleza: “El concepto de la naturaleza carece, naturalmente, de memoria, está alienado, fuera de sí…En todos los casos, lo que se supone da cuenta de la repetición es la insuficiencia de concepto y de sus concomitantes representativos (memoria y conciencia de sí, rememoración y reconocimiento).” (Diferencia y Repetición, p.42). Esta equiparación de “carecer de memoria”, se relaciona con la afirmación de FOA de que el potencial de un proyecto es suprimido por la elaboración histórica de herramientas en el proyecto. Como FOA y Deleuze concluyen, la cita histórica es particularmente negativa para la productividad del proyecto, y ambos apelan a la Historia inmediata (a través de la organización y la morfogénesis) como características productivas del proyecto. En la supresión de la copia histórica y de la memoria discursiva, se abre el campo para la intervención de otros tipos de información mas inmediata. Sobre las características productivas del proyecto arquitectónico, Ciro Najle, arquitecto y crítico Argentino, escribe en referencia a la obra de FOA: “Mas bien actúa por producción y seguimiento de oportunidades; por producción más que por solución o por alienación inmediatas; y por atracción más que por compensación o por oposición. Este desvío es productivo incluso para los propios parámetros de eficiencia iniciales, y no sólo para sus devenires estetizados, donde estética y pragmática colaboran en una producción de potencial.” (2G/FOA, p.14). Najle se refiere específicamente a un tipo de alienación que FOA ha evitado particularmente como la alienación inmediata (la metáfora), es decir, el fundamento fácil. Por otra parte, FOA ha sido consistente en la concienzuda recopilación de información inmediata y necesaria para el desarrollo del proyecto. Discursos históricos o discursos culturales han sido descartados. Dos conexiones deben ser hechas aquí sobre el párrafo precedente: Sobre el fundamento (solución) y sobre la oposición. La arquitectura de FOA y todas aquellas arquitecturas de la diferencia evitan la resolución inmediata, el fundamento; evitan cerrar el proyecto y más bien buscan el potencial que debe en todo caso ser retrasado, retardado. El potencial es constituido por una pluralidad que se relaciona con el poder (el poder de la singularidad tornándose pluralidad, no exclusivamente por medio de las muchas posibilidades de la forma, sino por medio de las muchas posibilidades de la economía).Christine Buci-Glucksmann, filósofo Francesa, señala que la definición de ‘potencial’ se relaciona con aquel de ética. Abrir la posibilidad del potencial es entonces invocar la virtualidad: “Para volver a mencionar la distinción que hace Hannah Arendt, la ‘potentia’ como una potencialidad que crea un espacio común entretejido con la ‘pluralidad’ es radicalmente distinto de la ‘potestas’ como lógica de poder. Ya que puede haber una política de los flujos característicos de la ‘potestas’, puede haber también una estética, verdaderamente una ética de la potencia, en la cual la virtualidad es una fuerza que transforma lo real y que no es meramente un universo de apariencias superficiales”. Más aún, el fundamento inmediato se manifiesta a sí mismo como una imagen del poder, esto es, del poder de la imagen y del poder de la metáfora comandando el proyecto y estableciendo fuertes puntos

de control funcional y formal. La ética de la potencia, en el caso de la imposición de un fundamento fuerte, es a través de la subyugación. Por otra parte, el fundamento que abre lo virtual (la verdadera esencia y la ontología) de la comisión arquitectónica está a favor de la ética de la potencia, a favor de la ética del poder. Deleuze escribió en ‘El Pliegue’, que el potencial excede la mera funcionalidad. La expresión del potencial provoca constante actualización, no siendo condición que su potencial devenga real. El potencial también puede actualizarse en su virtualidad. El potencial implica actividad, pero al mismo tiempo implica un cierto nivel de primitivismo que se da mayormente a través de las fuerzas o vectores que actúan: ‘…siempre que hay seres individuales asignables que no se contentan con funcionar, sino que no cesan de 'formarse'…De cualquier modo, las formas verdaderas o absolutas son fuerzas primitivas, unidades primarias esencialmente individuales y activas, que actualizan un virtual o potencial, y que armonizan unas con otras sin determinarse por contigüidad’. (Deleuze, El Pliegue, pg. 133). Deleuze se refirió al fundamento (a la solución, una forma de poder) como un enigma, algo que a pesar de ser enunciado deja interrogantes y por lo tanto no puede ser considerado definitivo, sino en movimiento: “¿Pero en qué consiste exactamente la prueba del fundamento? El mito nos lo dice: siempre una tarea por resolver. Se interroga al oráculo, pero la respuesta del oráculo es ella misma un problema. La dialéctica es la ironía, pero la ironía es el arte de los problemas y de las preguntas. La ironía consiste en tratar las cosas y los seres como otras tantas respuestas a interrogantes ocultos, como otros tantos casos de problemas por resolver”. (Diferencia y Repetición, p.111). En todo caso, de todas las posibles e innumerables soluciones a un planteamiento, ¿cómo sabemos que una solución formulada es la mejor? ¿Al formularla no estaremos imposibilitando otra solución de mejor implementación, o una serie de éstas? La segunda conexión sobre el párrafo citado de Najle se refiere a la oposición, que no es lo mismo que la diferencia. Deleuze escribió: “No es la diferencia lo que supone la oposición, sino la oposición lo que supone la diferencia, y lejos de resolverla, es decir, conducirla hasta un fundamento, la oposición traiciona y desnaturaliza la diferencia. Decimos no sólo que la diferencia en sí no es ya contradicción, sino que no se deja reducir y llevar hasta la contradicción, porque esta es menos profunda y no mas profunda que ella”. (Diferencia y Repetición, p. 94). Por otra parte, Deleuze en El Bergsonismo escribió que ‘la combinación de opuestos no nos dice nada, al formar una red tan floja que lo deja escapar todo’. (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 44). La simple oposición (por extensión la resistencia), produce una diferencia de grado, aunque no de naturaleza. Recordemos que para Deleuze las diferencias de grado son el grado mas bajo de la Diferencia y las diferencias de naturaleza son la naturaleza mas elevada de la Diferencia. (Deleuze, El Bergsonismo, p. 97). Esto implica que, como afirma Najle, por encima de la simple oposición, como estrategia productiva de FOA, se encuentra la ‘atracción’, la incorporación de oportunidades que un programa extendido y llevado a su ‘masa crítica’ puede operar. Se puede inferir que, conjuntamente con el programa, la materialidad de la propuesta disuelve el límite de la arquitectura y del urbanismo, así como de los límites duros de espacio público y privado. En la Terminal Marítima de Yokohama de FOA, la materia plegada y continua de la estructura se aliena en su solución como un todo donde no hay partes individuales ni índices codificados (como columnas, paredes), sino que al ser integral depende de su materialidad. Inclusive los espacios deben ser redefinidos no ya como espacios de uso cultural sino como extensiones de la solución material y estructural. Por ejemplo, salas de descanso cuya altura queda inutilizada debido a la solución material, no son desechadas como residuales sino que los que las usan deben redefinir el espacio de la función de descanso empleando para ello las posibilidades que su cuerpo les brinda (tendiéndose, echándose, adoptando posiciones intermedias, en suma, colonizando la estructura). De cualquier manera, recordemos que el descansar no implica necesariamente sentarse en una silla a la manera occidental. Los orientales y los pueblos indígenas hacen uso del espacio de descanso en otras posiciones. FOA redefine el uso del espacio de descanso en función de las posibilidades del cuerpo más que en relación a discursos culturales en este caso. Por otra parte, el discurso de alienación es ambiguo, ya que es posible que el mero acto de sentarse constituya un acto de alienación si lo entendemos como algo ajeno a nuestra costumbre original. En estas circunstancias, el acto de sentarse en una silla se desplaza a más bien tenderse en la estructura. Probablemente este sea un extremo del discurso de extranjería, pero en una terminal que es visitada por personas de todas partes del mundo, la imposición de un código occidental como el sentarse en una silla parece mas bien una imposición, por lo cual los arquitectos brindan la posibilidad de escoger la modalidad. La incorporación de esos espacios al programa es en todo caso una

decisión más que un accidente, y es parte de la estrategia de la oficina de FOA en relación a su productividad.

http://www.arcspace.com/index.shtml

http://www.arcspace.com/index.sht ml

http://www.arcspace.com/index.shtml

Foreign Office Architects, Terminal Portuaria de Yokohama, Yokohama, 1996-2002

Por otra parte, la falta de memoria histórica lleva al proyecto a auto-referenciarse (por ejemplo, en el sitio), a buscar organizaciones internas propias al proyecto y que deben ser develadas, a permanecer alienado en sí mismo. Por ejemplo, la incorporación de geometrías naturales u orgánicas en el proyecto y la conexión del mismo con el sitio, como en el caso de Kaizankyo, del estudio Ushida Findlay, villa que sirve de refugio para el presidente de una compañía japonesa y de sus invitados. Ushida Findlay escriben: “El proyecto simboliza una derivación geométrica del mundo natural que regresa a éste…Una serie de formas menguantes se repiten a lo largo de una estructura en espiral. Mientras trabajábamos en ello percibimos que los recorridos…se habían convertido en una serie de generadores formales intercambiables que se remitían el uno al otro, nutriéndose y fusionándose de acuerdo con el lugar y las especificidades del proyecto”. (2G #6, p.63 y 131). Michael J. Oswald escribe con referencia a Kaizankyo: “En los proyectos de Kaizankyo…se observa un distanciamiento del uso simbólico de la geometría fractal y una aproximación hacia un uso más literal. En planta, Kaizankyo se configura alrededor de un trazo en espiral usado como línea generadora, o armazón geométrico, para ubicar una serie de elementos en forma de hoja o barco. Estos objetos en forma de hoja, que se repiten a cuatro escalas distintas, cumplen diversas funciones como edificios y pabellones cubiertos. Esta articulación es intrigante porque parte del poder puramente simbólico de la sección áurea para incluir elementos de representación (las hojas) que evolucionan hacia formas fractales más literales…Aplica simultáneamente las transformaciones geométricas de la espiral y la auto-referencialidad”. (2G #6, p.140141). Por otra parte, el proyecto no deja de lado la tradición japonesa de interioridad y de materialidad, pero estos aspectos no han sido los más determinantes, sino la ubicación de todo el proyecto como conjunto en una geometría que se inserta en el sitio y que encuentra su explicación en él. A)

B)

C)

D)

E)

F)

Ushida Findlay; Kaizankyo; Wakayama, Japan; 1993-1994. A) Sitio y geometría en espiral. B) Maqueta del complejo. C) Vista del sitio. (2G # 6; Ushida Findlay. P. 62-63); D)Techo de la piscina; E) El estilo vernacular de la casa con postes y vigas en construccion; F) Plan y secciones de la Villa.(2G#6; p. 66-71).

La alienación y la auto-referencialidad evitan estados previos al proyecto y fundamentos que se imponen como verdades pre-Proyecto: el discurso y la cita histórica. Por otra parte, la conexión histórica productiva dentro del proyecto permite el trabajo de los conceptos que evolucionan. 4. Lo Incompleto y L’informe. 4a. Lo Incompleto. Al referirse a la oposición y tensión en la obra arquitectónica y el arte caracterizado por la protesta, Hilde Heynen cita al filósofo alemán Theodor Adorno (de la primera generación de la Frankfurter Schule), quien escribió en 1965 que “…la belleza hoy no puede tener otra medida excepto la profundidad con la cual un trabajo resuelve contradicciones. Un trabajo debe segmentar a través de las contradicciones y sobreponerse a ellas, no encubriéndolas, sino resaltándolas”. (Heynen,p.148). Asimismo, Heynen escribe que en el trabajo de Adorno la verdad siempre tiene un movimiento doble: “Por un lado se refiere a la situación real…; por el otro lado- y esto ciertamente no es menos importante-’la verdad’ se refiere a algo que está fuera de alcance, a un contenido utópico. Para Adorno, la ‘verdad´corresponde no sólo al mundo ‘como es’, sino al mundo ‘como podría ser’. (Heynen, p. 177). Adorno apela a lo incompleto, a lo por venir. Es importante introducir en este punto la delimitación del ámbito en el cual esta transformación y movimiento se produce: El lugar. Para esto introducimos la noción de “khora” en lo que va del texto. En lo que se refiere al “khora” (el lugar platónico de todas las existencias, en términos generales), el filósofo Andrew Benjamin se pregunta si el “khora”, entendido como plural de lugar, no abre la posibilidad de invocar un lugar diferente sobre un lugar ya dado, un lugar “fuera” del mismo, que posibilitaría la existencia de todo lo que “ha de devenir”, y al hacerlo producir una elusiva sensación de lo incompleto. (Benjamin, p.21). El “lugar” en consecuencia nunca estaría completo sino incompleto, y sería lícito pensar que otros “lugares” puedan abrirse dentro de otro determinado lugar. Para Derrida el khora (o chora) se refiere a “un vacío neutral, puramente receptivo…Derrida usa el término Platónico para referirse a la idea de un espacio no antropológico y no teológico que debe ser entendido como una precondición para la existencia de cualquier vacío”. (Heynen, p.207). Derrida se pregunta si el memorial judío de Libeskind no constituye un monumento porque su “claramente definido sentido puede dar a nuestras memorias una excusa para olvidar mas que para instigar una interminable cadena de variaciones de su sentido”. (Heynen, p.208). Esta afirmación es rechazada por Libeskind y por Heynen como crítico. Para Heynen, la experiencia del Museo es aún ambigua y no está sujeta a una sola interpretación: “Su sobre-determinado carácter da lugar a que los vacíos escapen a una simple definición…Sentidos adicionales continúan resonando tanto como el proceso continúe; uno no incurre en el riesgo de una rápida ‘monumentalización’ del Holocausto.” (Heynen, p.208). Nótese que Heynen se refiere a términos como “proceso continuo” y “ambigüedad”. Lo incompleto es por lo tanto dinámico, siempre en continuo movimiento para evitar el ser completado. Trabaja para validarse. Más aún, Benjamin se pregunta: ¿Qué significa describir a un edificio como activo, teniendo actividad y como tal teniendo su propia economía? (La economía la refiere Benjamin a su propia actividad del ser,

ontológica y en movimiento, no sólo a su plusvalía). Benjamin responde que la oposición entre fijo y activo no supone que un edificio deba ser lo uno o lo otro, sino mas bien que lo dinámico debe ser el proceso en el cual el objeto actúa para tener su propio proyecto. En el caso de la “quietud” parcial del objeto, el campo a investigar sería el del significado, lo cual lo coloca en el dominio de lo visual, mientras en el otro caso se produce un “trabajo” de su arquitectura. Definir actividad y movimiento en relación al “trabajo” del objeto (y como tal inmanente al objeto) es definir el objeto en términos de su ontología del “devenir”. Como dice Benjamin, no se cuestiona que un objeto no deba tener una dimensión simbólica, sino que lo simbólico es igualado a lo ontológico. En el caso del memorial del Holocausto, el tema de lo ‘incompleto’ es fundamental. ¿Por qué es importante que el memorial no termine con un concepto definitivo, y por lo tanto sea incompleto? Benjamin clarifica la pregunta cuando menciona que es “importante mencionar que los memoriales usualmente trabajan en términos de una actividad que permite la reconstrucción del todo y, por lo tanto, mientras el memorial tiene una fuerza regional es, mayormente, afirmado en nombre de la unidad”. (Benjamin, p.182). La acusación de Derrida puede ser entendida en términos de su preocupación de que pueda ocurrir una limitación del sentido del Memorial a un solo tema, y no a la unidad. El potencial de lo incompleto tiene el resultado general de resistir la clausura que define la alteridad a una forma singular: “Específicamente, en lo que se refiere al memorial, retener lo incompleto es mantener abierto el trabajo de la memoria, mientras lo incompleto permite el trabajo de la memoria una apertura y de esta manera las formas de la continuidad…Es precisamente el juego de trabajo y continuidad sostenidos por la manutención de la presencia efectiva de lo incompleto el que puede ser definido como un recuerdo presente”.(Benjamin, p.184) En otras palabras, sólo la presencia de lo incompleto aseguraría el trabajo de la memoria en el caso del Memorial. William Curtis, en su artículo ‘Lo Unico y lo Universal: Una Perspectiva de Historiador sobre Arquitectura Reciente’, en Croquis # 88/89, p. 14, escribe que el Memorial Judio en Berlin (1988-95) de Daniel Libeskind, es “una incisión en la conciencia histórica europea que evoca una abstracción universal a través de la 'ausencia'; una idea espacial compleja, con numerosas capas, que sugiere, entre otras cosas, la 'calle de sentido unico' del Holocausto. Hubo un tiempo en que mecanismos virtuales como éstos se discutían en términos de abandono de cualquier clase de convicción; pues bien, éstos son unos ejemplos involucrados absolutamente en el contexto de la creencia y de los problemas relacionados con lo ritual y lo sagrado; de hecho, en relación con cuestiones en torno a la vida y la muerte”. Lo faltante, la ausencia a la que alude Curtis, es la estrategia de Libeskind, quien emplea el vacío como una material. Es paradójico que la virtualidad de la materialidad se de en este caso a través del vacío, de la no presencia de lo material.

A)

E)

B)

F)

C) D)

G)

H)

Daniel Libeskind, Berlin, 1993-1997. Extension Berlin Museum; A) Exterior;(http://enterprise.is.tcu.edu/

~bplale/relcult_files/libeskind.htm; B) Volume (Heynen,P. 200); C) Garden Paul Celan;D) Exterior; E) E. T. A. Hoffmann Garden; F) Interior; G) Exterior;H) E. T. A. Hoffmann Garden;(http://fcit.usf.Edu/holocaust/resource /gallery/BJMI.Html)

Por extensión, el trabajo de lo incompleto puede ser aplicado a producir una tensión (la tensión de evitar su concreción) entre funciones, programas y formas, y cada una de estas categorías puede influir en la otra para evitar la concreción definitiva y rígida, inoperante. De lo que estamos hablando en el Memorial Judío de Libeskind es de la representación del vacío, de la forma del vacío. Sobre los aspectos formales de lo incompleto, se puede prever que en los próximos años, al representar formas que trabajen, nuevas arquitecturas devendrán, mas aún si se piensa que lo que representan, las fisuras del Modernismo, son un tema difícilmente transable. Refiriéndose a la forma de lo incompleto, Benjamin escribe: “Lo incompleto en Arquitectura invoca una presencia formal. Mas aún, lo incompleto –en arquitectura- devendrá en términos formales y temporales precisamente porque lo incompleto tiene que ser explicado en relación a lo que se ha identificado como lo por-venir. “(Benjamin, p.22). Que un objeto arquitectónico ‘devenga’ tiene el sentido de que está en constante transformación. Por otra parte, Zaera Polo escribe en relación al memorial Judío de Libeskind que el autor ‘…va a intentar el ataque a la relación causa-efecto desde una forma diferente de leer el tiempo. El 'acontecimiento' o programa efímero e impredecible, es aquí reemplazado por el palimpsesto, o el registro de una serie de hechos espaciales o materiales en un mismo espacio a lo largo de un periodo de tiempo extenso, a fin de mostrar lo contingente y accidental de esta superposición arqueológica. (Zaera Polo en ‘Un Mundo lleno de Agujeros, Croquis 88/89, p. 315). Por otra parte, ¿Qué implica el hablar sobre formas que devienen? Las formas ideales platónicas, que de por si han cerrado su evolución, entran en contraposición con formas mas complejas, que tienen la oportunidad de transformarse o devenir. Andrew Benjamin implica que las formas que devienen, están en constante movimiento y transformación, y que en ellas la racionalidad está ausente: “En muchas maneras esta es la distinción Platónica típica entre la exterioridad de las formas (o ideas) por un lado, y la efímera naturaleza de la pura particularidad por la otra. Las formas eternas, necesariamente, envuelven una diferente temporalidad y ontología que la temporalidad y la ontología de las más particulares….mientras que las particulares, por otra parte, están continuamente sujetas al movimiento y al proceso de devenir. Hay además, un modo de percepción propio a cada elemento como distinción. Lo eternamente existente es aprehendido por ‘pensamiento’ (o razón) mientras que el sujeto del devenir es aprehendido 'con la ayuda de una sensación de no-racionalidad'.” (Benjamin, p.16). Probablemente esta sensación no-racional se llame intuición. Como escribe Deleuze en ‘El Bergsonismo’, ‘…la intuición no es la duración misma. La intuición es más bien el movimiento por el que salimos de nuestra propia duración para afirmar y reconocer inmediatamente la existencia de otras duraciones por encima o por debajo de nosotros…Sin la intuición como método la duración se quedaría en una simple experiencia psicológica. Y a la inversa, sin su coincidencia con la duración la intuición nos sería capaz de realizar el programa correspondiente a las reglas precedentes: la determinación de los verdaderos problemas o de las auténticas diferencias de naturaleza’ (Deleuze, El Bergsonismo, p.31). Esta toma de conciencia que quiere provocar Libeskind requiere entonces de la intuición como método, que Bergson desarrolló. La virtualidad del Memorial, o las muchas virtualidades que la forma hueca encierra, se captan a través de la noción de las diferencias de naturaleza de los distintos jardines y vacíos que Libeskind evoca... Las formas que ‘devienen’ no se encuentran en el universo platónico de las formas geométricas puras. Por otra parte, pueden ser encontradas en las complejas geometrías de arquitecturas como las propuestas de FOA y R+U para la Terminal Portuaria de Yokohama. La causa de estas formas es no meramente discursiva sino preformativa, a propósito, operativa. Ambos estudios han privilegiado una arquitectura nofacial que no puede ser calificada por su imagen sino por las operaciones y procesos que desarrollan. Más aún, están lejos de ser meramente funcionales. Estando en constante transformación y redefinición, ellas están en el proceso de devenir funcionalmente, formalmente y hasta estructuralmente. Este devenir se da a través de procesos de actualización. Deleuze escribe que ‘…la diferenciación es siempre la actualización de una virtualidad que persiste a través de sus líneas divergentes actuales. (Deleuze, El Bergsonismo, p. 100).

(Esta diferencia, del pensamiento y de la intuición, abre una brecha profunda entre la idea y la materia, entre el descifrar y el sentir). 4b. L’Informe. El abrir la posibilidad de lo incompleto y por tanto al abrir la complejidad que define al objeto será abordado en términos de lo que Bataille llama ‘l’informe’”. ¿Cómo se relacionan las nociones de alteridad y “l' informe”? Ambas tocan el mismo tema de lo incompleto, de la posibilidad de la incorporación de la alteridad, de “lo otro”. En el primer caso esta probabilidad sólo es potencial, mientras que en el segundo es operativa, productiva. Especialmente en el segundo caso, de l’informe, y referido a un objeto arquitectónico, su “actividad se constituye una forma de describir la presencia de un edificio tanto como la presencia de un campo urbano”. (Benjamin, p.72). Bataille, en su libro 'L’Experience Interieure', definió “poesía” como el movimiento de lo conocido a lo desconocido. Sacrificio y poesía son equiparados por Bataille en contraposición de lo que sería “el Proyecto” de lo moral y de la ley. La visión moral, que puede ser calificada de “pastoral” como ya hemos visto antes, y de la que difiere Bataille, de un proyecto cerrado con un objetivo único, pretende ser concertada y es claramente interesada. En contra de esta visión, Bataille enfrenta términos tales como sacrificio, éxtasis, desnudez. La poesía la entiende como lo “negativo”, algo que tiene el poder de lo desconocido, demandando ser mantenida como desconocida y por lo tanto siempre a ser definida. En medio de esta falta de uniformidad para poder trazar el destino esperado de cualquier sistema de poder, Bataille propone el término “l’informe” como la capacidad que tiene lo incompleto de interferir la definición de algo “completo”. “L’ informe” no debe confundirse con “amorfo”, que sería sólo una desvirtuación de lo “completo”, sino mas bien como el potencial de lo incompleto trabajando dentro de lo completo. El término “l’informe” de Bataille nos brinda la posibilidad de proponer una alteridad (otra presencia) dentro del proceso forma-función: Bataille describe ‘l’informe’ en su Diccionario Crítico como: “…un término trabajando para deshacer/perturbar/reordenar, demandando generalmente que cada cosa tenga su forma/la forma propia a éste”. (Benjamin, 28). Benjamin continúa:”Dado que lo incompleto trabaja dentro de lo completo, ya que ambos ocurren simultáneamente, esto implica la co-presencia de una condición material-lo completo-que está siempre trabajando con aquello que está inmaterialmente presente o sea la condición continua y condicionante de lo incompleto. Ambas están presentes en su diferencia generando una arquitectura compleja. La complejidad en arquitectura por lo tanto tiene que ser un consecuencia del trabajo de ‘l’informe’.” (Benjamin, p.30). La noción de que la citada obra de Bataille se constituye en un Diccionario Crítico (y no sólo de una definición cerrada de las palabras) es muy importante. Bataille arguye que el diccionario comienza en el momento en el que ya no sólo da el significado de las palabras sino que da la definición de su tarea. (Benjamin, p.31). Por otra parte, el filósofo francés Jean François Lyotard escribió que si se quiere estudiar la existencia de una institución en un grupo dado, su génesis histórica y su función actual dentro del medio no bastan por sí solas para explicarla: ‘Es indispensable definir qué es tal o cual institución’. (Lyotard, La Fenomenología 96). L’informe abre las posibilidades de una “vida propia” para lo que es definido. ¿Recuerda esto a Alejandro Zaera Polo escribiendo sobre la vida material? El dice: “El último acto creativo consiste en producir algo que tenga vida propia, que produzca por si mismo….La relación que nos interesa entre lo artificial y lo natural es la creación del propio proyecto como algo que evoluciona y que, a partir de cierto momento, se vuelve independiente de la propia voluntad, del juicio crítico y de las circunstancias”. (2G/FOA; p.123). Por lo tanto, Bataille proporciona la definición de las cosas en su ‘Diccionario Filosófico’ al nivel del trabajo que desarrollan, es decir al nivel de la virtualidad, al nivel de su esencia. La definición se proporciona conforme a las relaciones del objeto y en cuanto a su economía. Esta definición brinda nuevas posibilidades de que el objeto encuentre nuevos programas, nuevos espacios y nuevos eventos. Pero, ¿cuales son las características que potencian nuevas definiciones arquitectónicas y urbanas? En todo caso, ¿a qué se deben éstas? El desarrollo de las nuevas tecnologías tanto de transporte como de comunicación, y la congestión

producida por cantidades de personas desplazándose fluidamente (la aparición de una nueva superestructura) dan lugar a la aparición a paisajes y arquitecturas artificiales, sin antecedentes. Los proyectos devienen verdaderos ‘hypertextos’ urbanos, logrando redes que se relacionan con distintos fragmentos a través de un proceso de negociación entre sistemas que lo componen. De acuerdo a la definición del Instituto de Investigación sobre Arquitectura y Urbanismo LAB[au] de Bruselas, en su ensayo‘Hypertextu(R)Al Environments’, el hipertexto urbano es “…la ciudad como un sistema saturado de información… concebida a partir de procesos de combinaciones y de superposiciones de la matriz social específica de la ciudad, con la nueva condición de realidad transmisible del espacio de información. Traduciendo una representación posible de este espectro, el modelo urbano es producido con la imagen fija de la animación como un campo de información superpuesto de diferentes secuencias de film con el espacio simulado de eje. Estas secuencias sugieren ambientes variados y actividades atadas al contexto espacial o temporal”. Estas nuevas definiciones encuentran la posibilidad de realizar ‘confederaciones’ de objetos diseminados en medio de paisajes industriales residuales. Un ejemplo de un proyecto que se autodefine es el Centro de Congresos y Convenciones de Lille, o Congrexpo. En Croquis # 53 sobre OMA/Koolhaas, Zaera Polo le pregunta a Rem Koolhaas cuáles son los motivos de su prolongado interés por las grandes estructuras y el planeamiento urbano, a lo que Koolhaas responde que siempre ha estado interesado en los proyectos a gran escala y en todo lo que estos implican, ‘en la artificialidad y la fragmentación que producen, y en el modo en que su propia magnitud se convierte en antídoto contra esa fragmentación. Su mera entidad adquiere la pretensión y a veces la consecución de una realidad envolvente y una absoluta autonomía’. (Croquis 53, OMA/Koolhaas, p 20). Koolhaas describe el potencial de enormes y comprehensivos proyectos en su manifiesto para la Grandeza en S, M, L, XL. El proyecto se conecta con su entorno local y regional y logra su propia economía (local y regional). Su tamaño puede ser motivo de encontrar nuevas organizaciones a nivel de programa y relaciones. Trabaja como una arquitectura de mega-programa, uniendo diversos eventos en un mismo envelope y teniendo como contexto los fragmentos dispersos del urbanismo de una ciudad industrial que estaba en decadencia luego de su colapso económico luego de su pasado textil. El tamaño del proyecto arquitectónico, su enlace con el hipertexto urbano, hacen que el mismo proyecto se defina a sí mismo, y que carezca de antecedente o referente, quizá sólo en el proyecto de Gehry para rescatar a la alicaída ciudad industrial de Bilbao. Básicamente, el Congrexpo se trata de un mixto de palacio de Congresos y Salon de Exposiciones, que cuenta con teatros, salas de conferencia, parqueos, hasta una via penetrando en el cuerpo elipsoidal y que confiere al edificio carácter infraestructural. Sin embargo, el proyecto de Koolhaas no logra un entorno rizomático inmediato, pero como concepto sí lo hace con las múltiples conexiones que tienen los elementos dispersos del mismo: la estación del TGV (que conecta Lille con París, Bruselas, Londres o Colonia), la plaza François Miterrand, su proximidad con el mega-shopping EuraLille de Jean Nouvel, equipamientos hoteleros, plazas que emplean el concepto de paisaje topográfico, etc.: Todo este programa, toda esa congestión de funciones provoca una densificación y una ‘masa crítica’ que deriva de la aglomeración. Arquitectónicamente, el Congrexpo está hecho de partes no homogéneas pero que trabajan conjuntamente. Su propósito es sacar partido de la congregación, una verdadera misión ‘pastoral’, que refleja la fe en el potencial de la arquitectura y del urbanismo de redefinirse y de redefinir a sus productos. Donde falla es en la parte urbana que no logra cohesionar. La redefinición del equipamiento a nivel de su operatividad debió ser llevada asimismo a la parte urbana, que aún no se recupera de la fragmentación sucesiva. En otras palabras, el proyecto debió ser más comprehensivo, mas inclusivo, mas grande……(El proyecto de LAB[au] de unir las partes dispersas alrededor del Congrexpo, es decir, vías, paisaje, elementos topográficos que los separan del Euralille, a través de una grilla de postes que se extienden como un tapiz entre los objetos arquitectónicos dispersos e inconexos, logra reunir el proyecto como un todo comprehensivo. La dimensionalidad de la propuesta se reduce a la proyección de puntos sobre las áreas intersticiales de las arquitecturas de Nouvel y Koolhaas).

Lootsma, Bart; Super Dutch; Thames and Hudson; London; 2000; pg. 191.

Lootsma, Bart; Super Dutch; Thames and Lootsma, Bart; Super Dutch; Thames and Hudson; London; 2000; pg. 193. Hudson; London; 2000; pg. 196.

Rem Koolhaas, Centro de Congresos y Exposiciones de Lille, Francia; 1990-1994

Otro ejemplo de proyecto que se autodefine, a la manera del filósofo Bataille, mediante violencia y trasgresión post-estructural, es el proyecto ganador del concurso para la Biblioteca de Jussieu del mismo Koolhaas. Zaera Polo escribe que ‘…el desestabilizador diseño de Jussieu aleja al concepto de Biblioteca de una historia sobre la cual la institución se ha sedimentado. Una tipología inflexible de edificio. En esta alternativa las funciones de la Biblioteca se introducen de forma suelta, como si se tratara de un programa provisional, en una composición de la infraestructura cuya estructura de sucesos no es solo incongruente con el programa de la Biblioteca sino que la excede hasta el límite de la interferencia. La libertad se escenifica en Jussieu como una permisividad conseguida al liberarse del peso de las convenciones-institucionales, históricas e incluso morales. El signo de 'Silencio, por favor' podría parecer cómico mientras se busca en vano el lugar correcto para colgarlo. (Croquis #79, OMA/Rem Koolhaas, pg. 30). Se trata de un edificio que re-elabora el esquema diagramático de la casa dominó de Le Corbusier, para acoger en su interior varios elementos programáticos que flotan aparentemente entre las losas. Los pisos se pliegan, se introduce una circulación continua (no la segmentada de las bibliotecas), y en suma se logra una prolongación de la calle en el edificio. La circulación es libre, es decir que el edificio adquiere un carácter de infraestructura mas que de edificio restrictivo. Los espacios inhabitables que se obtienen bajo las losas plegadas se dejan sin tratar, quizás una cualidad que los FOA elaboran mejor en la terminal Marítima de Yokohama.

Rem Koolhaas, Proyecto ganador del Concurso para la Biblioteca de Jussieu, modelo; París, Francia; 1992, en Lootsma, SuperDutch, pg. 180,

De cualquier manera, la re-elaboración a la que Koolhaas somete a la ‘biblioteca’ como institución es irreversible: la informática, la democratización des-estabilizan a la culta y muda institución en un aparato que rompe los esquemas de estética y de contexto. Sin embargo los elementos que la componen no son un

collage de sistemas geométricos sino mas bien un todo comprehensivo que va mas alla de la mera funcionalidad para encadenar toda una estructura de eventos. Colofón al Capítulo de las Diferencias: ‘…Es suficiente colocar los términos actuales en el movimiento que los produce y relacionarlos con la virtualidad que se realiza en ellos, para ver que la diferenciación no es una negación sino una creación y que la diferencia nunca es negativa sino esencialmente positiva y creadora’. (Deleuze; El Bergsonismo, pg. 107). En Croquis 115/116, FOA escribe que ‘…después de bastantes años en los que la 'diferencia' habia sido la palabra predominante en el debate arquitectónico, creemos que ahora es el momento de empezar a teorizar la 'similitud' de nuevo: ser capaces de identificar en la realidad cuales son las constantes cada vez mas necesarias para producir conocimiento. Esta es la razón de nuestro interés por la idea de la filogénesis como forma de análisis, y posiblemente, de la producción...Nuestro árbol filogenético pretende clasificar los proyectos en series de diferentes organizaciones espaciales, fundamentalmente formales. La intención no es repetirlas o replicarlas sino identificar características espaciales en proyectos individuales que puedan ser cultivadas o desarrolladas en otros ecosistemas’ (Croquis 115/116, pg. 20). La filogénesis a la que alude FOA es un término de la biología genética mediante la cual se clasifican las especies, o su origen, de acuerdo a similitudes. En el caso de FOA se hace por inducción, donde un individuo o varios, son motivo de clasificación de acuerdo a sus características más salientes, las cuales se hacen extensibles a todo el grupo. El filósofo Lyotard, en 'La fenomenología', escribe que un proceso explicativo tal pasaría necesariamente por una inducción: ‘…ésta, si hemos de prestar atención fe a la metodología empirista, consiste en inferir de la observación de los hechos una relación constante de sucesión o de simultaneidad entre algunos de ellos. La constante relativa a la observación sería luego universalizada en constante absoluta, hasta que fuera desmentida eventualmente por la observación’. (Lyotard; pg. 94). El proceso de diseño acaba finalmente en la síntesis de los proyectos y su clasificación, siendo una herramienta útil para comparación y para la producción de tipologías. Las tipologías en escritos anteriores de FOA habían sido pospuestas por producción de prototipos. 5. Bibliografía (Las notas hacen referencia a los siguientes textos): 1. Benjamin, Andrew; “Architectural Philosophy; The Athlone Press; Londres, Nueva Jersey, 2000 2. Hertzberger, Herman; “Space and the Architect”; 010 Publishers; Amsterdam, 2001 3. 2G # 16: Foreign Office Architects; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 2000/IV. 4. 2G #2: Toyo ito; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 1997/II 5. El Croquis # 83, Peter Eisenman 1990-1997; El Croquis, Madrid, 1997. 6. Verstegen, Ton; Tropisms. Metaphoric Animation and Architecture; Nai Publishers; Rótterdam, 2001. 7. Heynen, Hilde; Architecture and Modernity. A Critique; Massachusetts Institute of Technology; 1999; Third printing 2001 8. Banham, Reyner; Teoría y Diseño Arquitectónico en la Era de la Máquina; Ed. Nueva Visión; Buenos Aires; 1965. 9. Lootsma, Bart; Super Dutch; Thames and Hudson; London; 2000. 10. El Croquis # 71. Toyo Ito 1986-1995; El Croquis Editorial, Madrid, 1994. 11. 2G #6: Ushida Findlay; Ed. Gustavo Gili; Barcelona 1998/II. 12. Branner, Robert, ed.; Chartres Catedral; Norton & Company; Nueva York, 1969. 13. Huizen Van over de Hele Wereld; Könemannn Ed.; Colonia; 2000. 14. http://www.reiser-umemoto.com 15. Buci-Glucksmann, Christine; en ‘From the Cartographical View to the Virtual’ en http://www. medienkunstnetz.de/works/no-stop-city/ 16. Collins Dictionaries; Intense Educational Ltd; UK; Digital Edition; 2003. 17. Diccionario Enciclopédico Sopena; Ed. Sopena; Barcelona; 1971. 18. Castoriadis-Aulagnier, Piera; La Violencia de la Interpretación; Amorrortu Editores; Bs. As., 1977. 19. Croquis # 88/89; Worlds One; El Croquis Editorial; Madrid, 1998.

20. Deleuze, Gilles; El Pliegue; Paidós Básica; Barcelona; 1989 21. Deleuze, Gilles, El Bergsonismo, Ediciones Cátedra, Colección Teorema; Madrid, 1996. 22. Lyotard, Jean François, La Fenomenología, Ediciones Paidós; Barcelona, Buenos Aires, 1989. 23. Instituto de Investigación sobre Arquitectura y Urbanismo LAB[au], http://www.lab-au.com/v1/files/doc/parpartc.htm 24. Croquis #53; OMA/Rem Koolhaas; El Croquis Editorial; Madrid, 1997. 25. Croquis #79; OMA/Rem Koolhaas; El Croquis Editorial; Madrid, 1996. 26. Croquis 115/116, Foreign Office Architects, El Croquis Editorial; Madrid, 2003. 27. Croquis # 72, Enric Miralles; El Croquis Editorial; Madrid, 1995. 28. TransUrbanism, editado por V2_Publishing y NAi Publishers; (Appadurai, Mulder, Knowbotic Research, Spuybroek, Lash, Lozano-Hemmer, Ruby, Soja, Koolhaas, Steele, van Toorn, Wigley); Rotterdam , 2002.