Gloria Galvez Lira - Maria Luisa Bombal, Realidad Y Fantasia (scripta Humanistica, Volume 24) (1986).pdf

María Luisa Bombal: Realidad y fantasía

Scripta humanistica hy BRUNO M. DAMIANI

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University of California (Davis)

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The Híspanle Sotiety of America

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RICHARD KINKADE

Universitá di Milano

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G I O V A N N I M A R Í A BERTINI

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Universitá di Torino

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Harvard University

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FRÉDÉRIC DELOFFRE

JOHN K. WALSH

Université de ParisSorbonne

University of California (Berkeley)

María Luisa Bombal: Realidad y fantasía Gloria Gálvez Lira

£>crqrta JjttmamHttca

CATHOLIC UNIVERSITV OFAMERfCA L!™*^r Washinptü.. .;•(

24

Library of Congress Cataloging in Publication Data Gálvez Lira, Gloria. María Luisa Bombal, realidad y fantasía. (Scripta humanistica; 24) Bibliography: p. 111. 1. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Characters—Women. 2. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Contemporary Chile. 3. Women in literature. 4. Women—Chile—Social conditions. 5. Chile in literature. I. Title. II. Series. PQ8097.B67Z63 1986 863 85-62444 ISBN 0-916379-25-6

Copyright • 1986 by Gloria Gálvez Lira All rights reserved. Printed in the United States of America Publishtd by: Scripta Humanística

1383 Kersey Lañe Potomac, Maryland 20854

índice general

Introducción

1

Capítulo I: Esbozo biográfico de María Luisa Bombal

4

Capítulo II: La mujer chilena en los tiempos de María Luisa Bombal

16

Capítulo III: La mujer: Realidad y fantasía en los cuentos

23

"El árbol" "La historia de María Griselda" "Las islas nuevas" Capítulo IV: La mujer: Realidad y fantasía1 en las novelas

58

La última niebla La amortajada

Capítulo V: Conclusiones

95

Apéndice: "Entrevista con María Luisa Bombal"

103

Bibliografía

111

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Introducción

María Luisa Bombal (1910-1980) no sólo es una escritora original y una renovadora de las letras, sino que también con ella la literatura femenina chilena alcanzó un prestigio que hasta entonces no tenía. Su creación artística dio una nueva fisonomía a las tendencias literarias vigentes diferenciándolas de las anteriores. La Bombal penetró en un mundo totalmente inexplorado en el que el conflicto básico de sus personajes no es ya el del hombre devorado por el ambiente, sino la incomunicación proveniente de la lucha del hombre consigo mismo cuyo final es el fracaso de la relación hombre-mujer producida por el cansancio, la infidelidad, los celos o el hastío de una vida rutinaria. La expresión del subconsciente automático y la libre fantasía cobran nuevo significado en su obra como reveladores de verdades íntimas. Esta nueva visión del mundo con utilización de una técnica novelística distinta y de la cual María Luisa Bombal fue su expresión en Chile, conectó nuestra literatura con la del resto del mundo no hispánico e hispánico en un plano de universalidad dejando su sello inconfundible. En este mundo de evocaciones, emociones y, por ende, de gran subjetividad, ella creó una de las obras de ficción más hermosas y admirables de Hispanoamérica. La mayoría de la crítica publicada sobre la obra narrativa 1

de la escritora se ha hecho por medio de artículos en diarios y revistas literarias. Estos artículos, por sus valiosas ideas, aunque han sido de inestimable ayuda para la comprensión de la narrativa de la Bombal y han estimulado el interés en la misma, han cubierto sólo aspectos parciales de su producción. Sólo en años recientes aparecen publicaciones que estudian toda la creación importante de la autora en su conjunto. Paralelamente el presente trabajo analiza la narrativa de María Luisa Bombal como reflejo de un momento histórico socio-económico de Chile, pero principalmente me he detenido en el uso positivo de la fantasía como elemento compensatorio y sobretodo sublimador de deseos insatisfechos a que todo ser humano recurre, con mucho más frecuencia de la que cree, cuando la realidad que le toca vivir le es adversa, idea no tan sólo sustentado por la psicología moderna sino también por la escritora misma cuando discutíamos este punto en Chile.1 En este binomio de realidad y fantasía los cuentos "El árbol," "La historia de María Griselda" y "Las islas nuevas" presentan en forma abreviada la misma dualidad que brotará totalmente en sus dos únicas novelas La última niebla y La amortajada siendo la correspondencia como sigue: "El árbol" y "Las islas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amortaada respectivamente Su narrativa, centrando la atención en el papel pasivo y opresivo que le correspondía a la mujer en aquellos tiempos, pone en tela de juicio las estructuras e instituciones que rigen en tal sociedad desde el punto de vista de los derechos de la mujer como ser humano. Pero su originalidad no reside fundamentalmente en la utilización de un tema vigente en nuestro tiempo, sino en la manera como lo hace. Por un lado tenemos el juego del binomio realidad-fantasía y por otro el estilo. Es en el manejo de ambos donde se manifiesta su capacidad creadora y su incuestionable calidad de escritora, u- ido a sus obras sus mejores momentos. 1 Gloria Lira, "Con María Luisa Bombal." Hispania 68 (March 1985): 116-118. El texto completo de esta entrevista aparece también en el Apéndice de este estudio.

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La fuerza lírica que fluye de su narrativa, proviene del estudio profundo en la Sorbonne de los grandes clásicos y de la elección justa {mol juste) de la palabra. Su lenguaje vivo, denso en significación, hace que las palabras trasciendan su significado literal. La tensión creada por la frase corta, la riqueza de sensaciones táctiles, olfativas y hasta cromáticas de sus descripciones, la utilización magistral de los símbolos del fuego, agua y niebla permiten el paso imperceptible de realidad a fantasía en perfecta síntesis. La elevación poética y el tratamiento de la fantasía en La última niebla la acercan al escritor noruego Knut Hamsun. Efectivamente La última niebla podría tener su antecedente en Vilfcforia. La temática antes mencionada y el vasto uso de percepciones sensoriales relaciona su narrativa con la de las escritoras inglesas Katherine Mansfield y Virginia Woolf. Pero este acercamiento tiene su paralelo más cercano en las novelas de Marcel Proust para quien los rincones olvidados de la memoria son más accesibles a los sentidos que al intelecto. Por haber desafiado la aceptación de normas tradicionales proponiendo nuevas formas de conducta más equitativas para la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, la lectura de sus cuentos y novelas estimula y provoca en el caótico y alienado mundo de hoy. Vaya mi más profunda expresión de gratitud a John A. Crow, Profesor Emérito de UCLA, maestro y amigo que me alentó a escribir este libro; a José Rubia Barcia, Profesor de UCLA, quien hizo importantes observaciones al texto original; a Rubén Benítez, Profesor de UCLA, por leer el manuscrito y hacer útiles sugerencias, y al personal de Referencias Críticas de la Biblioteca de Investigaciones de UCLA por su gran ayuda en la pronta ubicación de útilísimo material bibliográfico. Por todo el apoyo, cariño y horas que no estuve con él, deseo agradecer a mi amado hijo Sergio. G.G.L. Los Angeles, California

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Capítulo I

Esbozo biográfico de María Luisa Bombal

A orillas del Pacífico y en la zona central de esa larga y angosta faja de tierra llamada Chile, se extiende la hermosa y lánguida ciudad de Viña del Mar. Allí nació María Luisa Bombal el 8 de junio de 1910. Su madre, doña Blanca D'Anthea Precht, hija de alemanes, tenía mucha afición a la música. Su padre, Martín Bombal Videla, de origen provenzal, era corredor de la bolsa. Sabemos que desde muy penqueña, dos fueron sus grandes aficiones: admirar la belleza de la naturaleza—mirar los árboles, los pájaros y caminar en medio de la misma—y su gran afición a la lectura: Vivía con sus libros y, para que no se los pidieran prestados, los guardaba bajo llave en un gran cofre. La dejaron leer de todo. A los diez años conoció a Knut Hamsun y el "Werther" de Goethe, pero su pasión fueron los cuentos de Andersen. Para estimularla su madre le regaló un álbum. Ahí quedaron reseñados sus poemas sobre "El Canario," "La Noche" y "La Golondrina." Sus hermanas mellizas mayores se lo solían sustraer para reírse de ella. . . . Hasta que un día no soportó más y rompió el álbum.1 1

Germán Ewart, "Retratos: María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiago de Chile, 18 de febrero de 1962, p. 1.

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Se educó en las Monjas Francesas, pero no va a misa: Yo tengo mi entendimiento con Dios. He sido muy religiosa, pero me divorcié. Fue la circunstancia. Aunque no he practicado las leyes de la Iglesia, siempre me sentí recontra católica. No me importa que la Iglesia me' eche por la puerta, yo entro por la ventana.2

Cuenta que tuvo una niñez feliz; lo único desafortunado fue que su padre murió cuando ella tenia nueve años. Por eso es que en sus maridos buscaba la imagen de su padre. Con su madre y sus hermanas viajó a Francia. Allí estudió en el Colegio de Notre Dame de L'Assomption. Más tarde ingresó a la Sorbonne. Allí se licenció en Letras con una tesis sobre Merimée. Al mismo tiempo estudiaba teatro a hurtadillas con Charles Dublin. En cuanto a sus actuaciones teatrales ella recuerda: Me ponían siempre en papeles que requerían linda silueta y sonrisa. No habría sido buena actriz. Era muy intelectual y iría, tal vez por timidez.3 Un domingo al actuar en una comparsa, el tío, bajo cuya tutela estaba, la descubrió en las tablas. Inmediatamente escribió a Chile indicando que no podía hacerse responsable de María Luisa. A vuelta de correo le enviaron su pasaje y así llegó a su término su vida en París. Regresó a Chile y después de dos años de permanencia en el país, en 1933, partió a la Argentina con Pablo Neruda y su esposa holandesa Maruca Haggenaar. En Buenos Aires conoció a Federico García Lorca, Alfonsina Storni, Conrado Nalé, Jorge Luis Borges—su amigo de siempre. En la cocina de la casa de Neruda, en Corrientes, empezó La última niebla, porque era ideal, espaciosa y nueva. Con Neruda fueron grandes amigos desde muy jóvenes. De aquellos tiempos lejanos, también recuerda con gran cariño a Grabiela Mistral.

2 3

L¡ra, p. 117. Ewart, p. 1.

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En esa época se casa en Buenos Aires con el pintor argentino Jorge Larcos de quien se separó dos años más tarde: Peleábamos mucho. El amor lo conocí con mi segundo marido el conde Fal de Saint-Phalle, banquero francés nacionalizado americano. Con él viví treinta años en Los Estados Unidos.4 La muerte de su segundo esposo, ocurrida en 1970, la afectó profundamente. "Cada año que pasa," nos dice, "lo echo más de menos. Dicen que el tiempo hace pasar el dolor— ¡mentira!—hay seres irremplazables. Con él nunca me sentí sola."* De esta segundo unión nació su única hija Brigitte, quien es hoy una brillante profesora de Matemáticas en San José, California. En 1935 aparece la primera edición de La última niebla, publicada por la Editorial Sur de la revista bonaerense Sur que dirigía Victoria Ocampo. Tres años después, en 1938, Sur le publica la primera edición de La amortajada, la que tuvo un éxito aún mayor que su primera novela. Respecto a la resonancia de sus libros dejemos que ella misma lo cuente: No tuve dificultades. Todo el mundo se entusiasmó. Hasta hoy me siento agradeciada de lo bien que fueron acogidos mis libros y todavía me emociono cuando alguien me cuenta que los leyó y que le gustaron.6 Las dos novelas fueron reeditadas por la Editorial Nascimento en Santiago de Chile en 1941. Esta segunda edición de La última niebla incluye un estudio del filólogo y crítico hispanoargentino Amado Alonso, titulado "Aparición de una novelista." En 1939 hace un corto viaje a Los Estados Unidos, donde conoce a William Faulkner, Sherwood Anderson y Erskine CaldweU. En ese mismo año Sur le publica "Las islas nuevas"

4 Lira, p. 117. «Ibid. 6 Ewart, p. 1.

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en febrero y "El árbol" en septiembre. Los cuentos antes mencionados se estudian en diversas universidades americanas y el primero forma parte de distintas antologías americanas. En Chile, el cuento "El árbol" forma parte de la antología de los textos oficiales de estudio. Regresa a la Argentina y en 1940, la revista Saber Vivir le publica sus cuentos "Trenzas" y "Mar, Cielo, y Tierra." En 1943, la revista Sur se encarga de la publicación de su cuento "Washington, ciudad de las ardillas." Además hace el guión para la película "La Casa del Recuerdo," interpretada por Libertad Lamarque y dirigida por Luis Saslavsky. Gana el Premio Muncipal de Novela por su novela La amortajada en 1942.

Luego en 1946, publica por primera vez su cuento "La historia de María Griselda" en Sur. Fue reeditado ese mismo año por la revista Norte en Miami e ilustrado por el pintor cubano Mario Carreño. También, en 1946, la autora escribe The House of MisP que es una traducción y ampliación de La última niebla hecha a pedido de su agente literario quien, después de leer La última niebla, le dijo: Muy bonito, pero es demasiado corto y no vamos a publicar un poema en prosa. Aclare el asunto: ¿Soñó o no la protagonista? Póngale final* María Luisa amplió su novela, dándole no sólo un final sino también agragándole capítulos iniciales relacionados con la niñez de la protagonista. Aunque la novela tuvo éxito, no fue un "best-seller" ni obtuvo gran acogida de la crítica. Veamos algunas opiniones:

'Tfcí House of Mist (New York: Farrar, Straus and Co., 1947). Fue traducida al portugués por Cario Lacerda con el título Entre a vida e sonho (Río de Janeiro: Irmaos Pongetti, 1949); al sueco, Dimmornas hus (Malmo: Hemmets veckotidn, 1950); al francés por Ludmilla Savitzsky, La maison du bruillard (París: Gallimard, 1955); y al japonés por Kó Shimizu Kiri No le (Tokyo: Shinchó-sha, 1956). •Ewart, p. 1.

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Time, that oíd fairy godmother, is all out of mind in "House of Mist." At the drop of thimble adult characters are catapulted back into childhood or, with a faithful reliance on destiny, vault into the future. This device can, of course, be dealt with admirably, but it demands a logical, neat sense of contrivance that is lacking here.» Dexterous, amoral, delicate and at times the least bit silly, this book—like most thoroughly romantic novéis—holds little conviction in story or characterization. Its power to attract, its compulsión, its charm are mainly verbal. Generally this verbal appeal is well sustained. Yet there are a few discomforting touches, both in the eerie and in the romantic intentions. The terror evoked by such paraphernalia as mist and dreams and visions and premonitions, for example, is at its most urgent, more literary than literal. It is an effect never so much derived from situation and character as imposed upon them by the first-person narrator's somewhat exdamatory tone. Miss Bombal's heroine dwells far too steadily on her raptures—and her fears.10 Latin critics praise the magic of Miss Bombal's style, which unfortunately does not survive her unwise decisión to write directly in English.11

'"El tiempo, esa vieja hada madrina, aparece completamente desordenado en La última niebla. Con cualquier pretexto los personajes son lanzados a la niñez o, con fiel confiaza en el destino, arrojados en el futuro. Este mecanismo puede, por supuesto, ser tratado admirablemente, pero exige un sentido de ingenio lógico y nítido que falta aquí."—Cahterine Meredith Brown, "Haunted Hacienda," The Saturday Review, May 3, 1947, p. 22. Todas las traducciones al español son hechas por la autora. 10 "Diestro, amoral, delicado y de vez en cuando un poco tonto, este libro—como la mayoría de las novelas cabalmente románticas—carece de convicción en la fábula o caracterización. Su poder de atracción, coacción y encanto son principalmente verbales. En general, este encanto verbal está bien sostenido. Sin embargo, hay unos pocos toques disonantes en las intenciones fantásticas y románticas. El temor evocado por tales adornos como la niebla, los sueños, las visiones y las promoniciones, por ejemplo, es en la culminación más literario que literal. Es un efecto derivado no tanto de la situación y el personaje, como impuesto sobre ellos por el tono exclamativo de la narradora en primera persona. La heroína de la Bombal insiste demasiado en sus arrobamientos y temores."—Richard Sullivan, "Mystery and Terror," New York Times, April, 1947, p. 18. n "Los críticos latinoamericanos alaban el estilo mágico de la Bombal el cual, desafortunadamente, no sobrevive su decisión imprudente de escribir directamente en inglés."—Anthony Boucher, "Among the New Books," San Francisco Chronicle, April 20,1947, p. 22.

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Resulta interesante concluir que la reacción de la crítica americana le fue desfavorable y que, en general, entre los defectos que se le señalan a la obra sobresalen la carencia de un sentido lógico en el desarrollo de la trama de los personajes, la presentación romántica de los mismos, que hace a la novela de débil convicción en la historia o caracterización calificándosela de novelita sentimental y romántica, a veces un poco tonta y, que el estilo de la Bombal, tan alabado por los críticos latinoamericanos, no sobrevivió al escribir en inglés. Debemos confesar que después de leer la novela en ambos idiomas coincidimos ampliamente con la crítica norteamericana. Desafortunadamente sus obras (incluyendo The Shrouded Woman,12 t traducción de La amortajada), no han alca zado, por diversos motivos, una comunicación adecuada mediante las traducciones al inglés. La falta de conocimiento cabal del idioma, por parte de la autora, para traducir los matices de la lengua de origen, en el primer caso, no le permitieron transmitir toda la belleza estilística y de contenido que se saborea al leer la novela en castellano. Pero, sobretodo, creemos que el error garrafal consistió en hacerle caso a su editor estadounidense dándole principio y fin a La última niebla.. María Luisa Bombal pertenece al mundo "vaporoso," vago y poético; es maravillosa y sublime en él y debió quederse en él. Al intentar trasladarse a un mundo menos vago, dándole explicación lógica a lo que es ilógico, su obra perdió, por un lado, 13 todo el logrado "clima lírico"13 que tanto alaban sus críticos y lectores y, por otro lado, perdió la incertidumbre tan bien conseguida en la versión original. Cuando los personajes lo explican todo y no dejan adivinar nada se pierde la duda que es,

justamente, donde reside la fuerza enigmática de sus perso-

"The Shrouded Woman (New York: Farrar, Straus and Co., 1948). Fue traducida al francés por Ludmilla Savitzsky con el título La Femme au linceul (París: Gallimard, 1956). "Amado Alonso, "Aparición de una novelista," Nosotros, Núm. 3 (junio 1936), 241-256. El crítico hispanoargentino fue el primero en alabar el sentido poético de la estructura en La última niebla. Posteriormente, a partir de la segunda edición en 1941, pasó a ser el prólogo de La última niebla. En este caso coto de la novena edición de la novela. (Santiago de Chile: Orbe, 1976).

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najes y la que da grandeza a los conflictos de la versión en español. Tampoco tuvo suerte con la traducción de La amortajada. Ella misma lo comenta: La editorial Knopf encargó la traducción a un tejano. Resultó pésima y para rescindir el contrato y rescatar su libro, debió pagar mil dólares. Luego se publicó en traducción de su esposo. Esta versión tiene 50% más de texto que la original.14 Y con este cincuenta por ciento más que agregó, la autora cayó, nuevamente, en el mismo error criticado en la obra anterior: debilitó el interés creado en la versión original. Pero, debe decirse que de las dos novelas en inglés, The Shrouded Woman nos parece más aceptable. La crítica neoyorkina tampoco la favoreció esta vez, aunque fue más benevolente que con la novela anterior. Véase una muestra: The novel is viturally plotless and lacking in suspense. It is rather a series of sentimental and emotional episodes in the life of a woman, but, as the last faint uncertainties are swiftly resolved even as they are being indicated, it is difficult to get excited about them. . . . The Latín American preoccupation with death doubtless caused her compatriots (she is Chilean) to set a higher valué on this static plot structure than is likely to be accorded it here.15 Pero aún así, las traducciones son, en nuestro modo de ver, monótonas, aburridas y pueriles, cansando al lector y dejándolo totalmente ajeno a todo el goce estético que se siente en el idioma de origen. María Luisa hizo muy bien en

"Ewart, p. 1. 15 "En efecto la novela no tiene trama y carece de suspenso. Es más bien una serie de episodios sentimentales y emocionales en la vida de una mujer, pero, como aún, las dudas más vagas son rápidamente resueltas en el mismo momento de ser dadas a conocer, es difícil interesarse en ellas. . . . La preocupación latinoamericana por la muerte, sin duda, mueve a sus compatriotas (ella es chilena) a dar un mayor valor a esta estructura estática del argumento que el que se le concedería aquí."—Bertram D. Wolfe, "Good Bye, Proud World," New York Herald Tribune, April 18,1948, p. 13.

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seguir el sensato consejo del profesor Federico de Onís, quien le dijo: Deje usted de escribir en inglés. Hágalo en castellano, que si no la gente de su tierra la olvidará.16 En 1955 la Paramount compró en ciento veinticinco mil dólares los derechos cinematográficos de la novela The House of Misí, sin hacer la película hasta hoy. La Metro Goldwyn Mayer se interesó en comprar los derechos de la Paramount para filmar la cinta, pero no quisieron venderlos. Desde "La historia de María Griselda" la escritora no ha publicado otra obra en español, pero esto no significa que haya estado inactiva literariamente. Afirma que esta trabajando en su novela El Canciller, escrita originalmente en inglés en 1954 con el título The Foreign Minister Es una novela romántica de tema controversial inspirada en el caso de Jan Masaryk.17 También habla de un libro de poesías y de su cuento "La Maja y el Ruiseñor" publicado en 1976. Este cuento forma parte de la antología En niño que fue, la que incluye también cuentos de otros escritores chilenos conocidos. Es memoria de infancia, recuerdos de chica, biografía sentimental de la niñez. Anteriormente en 1973 prologa la obra En la orilla del vuelo de la poetisa chilena Sara Vial y en 1975 Tú, ayer, de Isabel Velasco. Entre sus obras inéditas menciona los cuentos "Believe me, love," "Dolly and Jeckyll and Miss Hyde" y "Noche de Luna"; la novela Embrujo y El Señor de Mayo, historia de un terremoto en Chile. Escribir para la Bombal es un trabajo lento, muy lento. No escribo por escribir, sólo cuando tengo algo que decir. No soy Dumas padre. He escrito poco y me cuesta mucho; me cuesta "Ewart, p. 1. Lira, p. 118.

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expresarme. Construyo los libros y después los escribo y me cuesta escribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente lo que se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo es sagrado y sufre con las erratas.18 Quizás este afán de perfección sea la razón del por qué no ha publicado en los últimos años. Respecto a posibles influencias literarias—le mencionamos a Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Rosamond Lehman—opina que "ellas son otra cosa," que las admira, pero que no ha recibido su influencia. Cuando aludimos a Freud nos dice que no tiene nada que ver con él: "todo lo contrario, yo no creo en Freud. Es tan poco poético, ¡qué asco!" y añade: "lo poquito que yo he hecho es mío." Pero reconoce la influencia del escritor noruego Knut Hamsun y afirma que ha leído mucha psicología.19 De la literatura inglesa actual prefiere a Sherwood Anderson, Willa Cather, William Faulkner, James Joyce y Eugene CNeill. Y agrega: Es cierto que en la Literatura americana no hay belleza, no hay poesía. Son libros prácticos, sin imaginación, salvo en los mencionados anteriormente y en el caso de Tennessee Williams quien, es tal vez, el más poético de todos.20 Pero las discrepancias de María Luisa Bombal con los Estados Unidos son solamente literarias. En el plano personal siente, . . . el más grande sentimiento de aprecio, respeto, cariño y admiración por todo lo americano. El país es precioso y la naturaleza también. Es un país todo lo contrario de los que la gente cree.21 Refiriéndose a la literatura hispanoamericana actual opina:

«Lira, p. 117. "Ibid. 2°Ibid., p. 118. «Ibid.

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Hay algunos grandes prosistas argentinos: Cuidiño Kieffer, Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges. Hay grandes poetas chilenos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Fernando González Urízar, Juan Guzmán Cruchaga Y Sara Vial. A Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez no los puedo soportar, porque inventan tragedias y la vida ya es bastante trágica.22

El sentido del humor es para ella lo mejor de la vida. Le gusta la gente alegre, la gente que ríe. Acerca de su maravillosa sencillez la poetisa Sara Vial comenta: Cuando la conocí, me agradó que no tuviera esa pesada consistencia literaria que vuelve insoportable a algunas escritoras. . . . Sin duda ese tacto para no imponer sobre los demás el peso de la propia cultura, (se sabe que domina varios indiomas, incluyendo el latín) y no hacer prevalecer los conocimientos adquiridos en una vida intensa de viajes, estudios y personal contacto con grandes personalidades del mundo literario universal, es propio de los espíritus finos que, por consecuencia, parecen exhibir una cierta timidez o refugiarse en un ligero humor con el que se reconcilian con el mundo.23

Ocurrió con ella como con Gabriela Mistral, que amando increíblemente su patria, poco vivió en ella, dijo Hernán Díaz Arrieta [Alone]. Sin embargo, como dice Sara Vial, . . . llevó el nombre de Chile más allá de nuestras fronteras, en el canto de distintos idiomas—y creemos que después de la Mistral, es la única escritora chilena que puede tener el orgullo de haberlo realizado.24

Finalmente hablamos del Premio Nacional de Literatura. Porque este año, por quinta vez, fue candidata. Todo el mundo literario tenía la certeza que, por fin, ella lo ganaría. Pero no fue así. Y María Luisa no teme comentar la razón:

"Ibid. "Vial, p. 35. «Ibid., p. 16.

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No me lo han dado, porque el Premio se ha convertido en algo político.25 (Después supimos que el ganador fue Rodolfo Oroz, más conocido como gran filólogo.) Otros agregaban que se había estancado y que carecía de admiradores y seguidores: Como si las piedras preciosas se pesaran por sacos y pudiera aplicarse a los imponderables la vara de medir, se habla del escaso volumen de su obra, de que cabría en un tomo y también de que otros no pueden esperar. . . . En suma razones . . . No es ella, por lo demás, la que en definitiva sale perdiendo.26 Su obra, aunque escasa y breve es una joya literaria exquisita, prodigiosamente leve y profundamente humana. En cambio, el 8 de enero de 1979 en el Casino de Viña del Mar, las autoridades de la Quinta Región, le otorgaron el "Premio Regional de Literatura Joaquín Edwards Bello" (llamado así en homenaje al famoso gramático y prosista de Valparaíso), consistente en una medalla de oro y un diploma.27 De ella se ha escrito mucho. Ha conocido el triunfo, también el desengaño. Pero coincidimos con la poetisa Sara Vial en que: Lo único que hasta ahora no se ha escrito, es lo que esperamos se diga alguna vez: "Obtuvo el Premio Nacional de Literatura de Chile."*» Desafortunadamente nuestros deseos no se vieron cumplidos. La insigne escritora, que estaba enferma desde hacía años y había sido hospitalizada en distintas oportunidades, falleció an Santiago en el Hospital del Salvador el 6 de mayo de 1980.29 "Lira, p. 118. "Hernán Díaz Arrieta [Alone], Juicio emitido con motivo de la aparición de la undécima edición de La amortajada (Buenos Aires: Andina, 1978). "Lira, p. 118. "Vial, p. 37. í9 "Falleció Escritora María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiago de Chile, 7 de mayo de 1980. Cuerpo C, p. C 1 y C 4.

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Según el doctor Alfredo Ovalle, director del hospital, la causa del deceso fue una hemorragia digestiva, masiva que indujo una insuficiencia hepática. Sus restos mortales fueron velados en la parroquia de Nuestra Señora de los Angeles, lugar donde se acercaron a rendirle su último homenaje las autoridades educativas, escritores y amigos personales. Después de una misa oficiada a las diez de la mañana del día siguiente, sus restos fueron incinerados en el Cementerio General y despositados en el mausoleo de la familia Bombal Videla. Alejándose de esta existencia y de las grandes letras chilenas, cerramos este esquemas biográfico con sus propias palabras puestas en labios de "la amortajada" al final de la novela del mismo nombre: Nacida de su cuerpo sentía una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo.

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Capítulo II

La mujer chilena en los tiempos de María Luisa Bombal

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no ia salvo a ella no me salvo yo.

Meditaciones del Quijote, José Ortega y Gasset

La irrefutable convicción de que el ser humano no puede desligarse del momento histórico en que le toca vivir y, por lo tanto, en mayor o menor medida es reflejo del mismo, nos ha movido a reflexionar y a delinear las características del sistema socio-cultural en Chile desde sus orígenes hasta nuestros días, ya que es este el contexto que servirá de base para enjuiciar la obra literaria de María Luisa Bombal. Dado que la responsibilidad del escritor no es sólo ser testigo de los acontecimientos históricos, sino fundamentalmente ser intérprete y portavoz de los mismos señalando las causas de la problemática social y adivinando el futuro del grupo a que pertenece, es de imperativa necesidad ver y analizar cuáles son las circunstancias de su momento histórico y, en este caso, cuál es, específicamente, la realidad de la mujer en el período señalado. 16

Al referirnos a la relación hombre-mujer y más en particular al estudiar el problema familiar en Chile, vemos que, indiscutiblemente, la sociedad chilena tiene sus fundamentos en la cultura española traída al Nuevo Continente por los conquistadores como asimismo en la influencia de la raza "mapuche," nombre genérico de los araucanos y demás indígenas chilenos. Entre los mapuches ("mapu," tierra y "che," pueblo) predominaba el matriarcado. Los hijos pertenecían a la madre. Si ésta fallecía, los hijos volvían al clan de aquélla. En cambio respecto al matrimonio, . . . existía la costumbre de la compra de la mujer por parte del hombre, mediante el pago de una cierta cantidad de animales a la familia de la misma. . . . y la costumbre del rapto de la mujer por el novio tras un simulacro de lucha con los parientes . . . El hombre podía tener cuantas mujeres pudiera comprar con ganado. Tener muchas mujeres era un signo de riqueza, porque era la mujer la que trabajaba y cultivaba la tierra, tejía las mantas, preparaba y curtía los cueros, preparaba las bebidas y la comida, fabricaba utensilios de barro (alfarería), etc. El hombre consideraba humillante estas labores y se dedicaba sólo a la caza y a la guerra.1 Esto demuestra que la mujer indígena dominada por el hombre y el medio carecía de toda autoridad. Su condición de objeto y no de persona, determinada, desde un comienzo, por la compra del marido a sus padres eliminaba todo sentimiento de consideración y de respeto. Como tal la trataba el hombre abrumándola de trabajo y maltratándola. Los españoles aportaron a Chile el concepto de la familia patriarcal católico y europeo. El hombre era el amo y señor, como había sido en España. En el mundo español. El jefe del hogar era el hombre. El era el dueño y señor de su mujer y de sus hijos, con derecho a vida y muerte sobre ellos. Como los primeros españoles llegaron a Chile solos, sin sus esposas, tomaron acá mujeres entre las indias . . . Nació así un tipo de

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Oscar Alvarez Andrews, "El problema de la familia en Chile," Revista Mexicana de Sociología, vol. 20 No. 2 (1958), 414.

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familia de emergencia . . . tanto el español como el araucano coincidían en considerar al hombre más que la mujer. Cuando nacía / una mujer se le consideraba una desgracia . . .2 / La llegada posterior al país de otros elementos raciales— alemanes, italianos, yogoslavos, ingleses, franceses y nuevos grupos de españoles—cjue se unieron y asimilaron a los nativos, produjo un nuevo grupo de población que, si bien es cierto, cambió ligeramente las características físicas e intelectuales de los habitantes, no logró neutralizar el modo de ser antes señalado que, de hecho, existía con mayor o menor variantes en sus países de origen. I La Iglesia y el sistema cultural contribuyeron, también, a que se perpetuara la diferenciación de papeles entre los sexos ya enunciado en el sistema patriarcal. Quizás, dentro de la cultura Occidental, sea en Latinoamérica donde más profundamente se sienta esta diferenciación. Y, en este contexto cultural de supremacía del hombre sobre la mujer, no podemos dejar de aludir, por supuesto, al concepto del machismoT)> Si bien es cierto que el machismo es una característica prevalente de ciertos mexicanos, hay que reconocer que esta singular obsesión no es exclusiva de México. Este fenómeno social—que acaso tenga sus más profundas raíces en la propia España—domina a lo largo de todo el Continente, claro está, en menor grado que en México. ¿Qué es el machismo? ¿Cómo se caracteriza el individuo machista? El poeta y filósofo mexicanol Octavio Paz en £/ laberinto de la soledad, considerado por muchos como el estudio definitivo de la identidad cultural mexicana, magistralmente concluye: i' Una palabra resume la agresividad, impasibilidad, invulnerabilidad, \ uso descarnado de la violencia y demás atributos del 'macho': j poder. La fuerza, pero desligada de toda noción de orden: el poder I arbitrario, la voluntad sin freno y sin cauce.3 ) ^Ibid. -/- ^Octavio Paz, £/ laberinto de la soledad (México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1973), p. 73.

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Para el mexicano existen sólo dos posibilidades en la vida: la posibilidad de "Chingar," eufemismo del acto sexual, y semánticamente equivalente a humillar, castigar, ofender—o a la inversa, "ser chingado" es decir, salir burlado, fracasar.4 Como el macho "es el gran Chingón" la mujer es "la chingada." Georgie Ann Geyer en su artículo "Machismo or The Unromantic Latin" ante esta visión completamente antiromántica del macho se pregunta: Where, then, is the "romance" of the Latin American man? Where the romantic Latin pictures, songs and poems? Where the man who appears so sure of himself, so elegant, so proud?5 Aunque el cowboy tiene algo de esto, Robert C. Williamson explica la relativa ausencia de este fenómeno con las siguientes palabras: Anglo-Saxon heritage did not provide a comparable mystique for the male. A combination of forces—Methodism and other variations of Protestantism, the rapid spread of industry and urbanization, and the rise of feminism—added to the differences that separated Hispanic traditions from the valúes of the AngloAmerican complex.6

«Ibid., p. 71. "¿Qué pasó con la 'actitud romántica' del hombre latinoamericano? ¿Dónde están las películas, canciones y poemas románticos latinos? ¿Donde está el hombre que parece tan seguro de sí mismo, tan elegante y tan orgulloso?" [La autora concluye que el machismo es uno de los mayores impedimentos al progreso latinoamericano. Respecto a los machos deduce: "Pueden ser encantadores, pero son hombres que castigan, hieren y humillan. Tal vez, lo peor de todo sea que son hombres incapaces de crear sociedades modernas."] Georgie Ann Geyer, "Machismo or The Unromantic Latin/' in 5

The New Latins. Fateful Change in South America and Central America (Garden

City, New York: Doubleday & Company, Inc., 1970), p. 103. *"La herencia anglosajona no probeyó una mística comparable para el hombre. La combinación de fuerzas—el metodismo y otras variantes del protestantismo, la rápida propagación de la industria y la urbanización, y el surgimiento del movimiento feminista—aumentaron las diferencias que separaban las tradiciones hispánicas de los valores del compuesto angloamericano." Robert C. Williamson, "Role Themes in Latin America," en Georgene H. Seward and Robert C. Williamson, ed., Sex Roles in Changing Society ( York: Random House, Inc., 1970), p. 185.

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Por otro lado, este concepto del machismo se relaciona lejanamente con el mito de don Juan y el concepto del honor. En Chile y Latinoamérica, en general, el matrimonio se puede llevar a cabo de dos maneras: por la ceremonia civil seguida de la ceremonia religiosa o por la ceremonia civil solamente. En Chile es más común la primera forma. El Código Civil en lo que dice relación a las obligaciones y derechos entre los cónyuges, refuerza la idea de sumisión y obediencia de la mujer casada para con su marido.7 También, jurídicamente, el matrimonio crea un lazo indisoluble. Consecuentemente, en Chile, no existe el divorcio con disolusión de vínculo. Y, si por los azares de la vida el matrimonio fracasa, la pareja puede separarse, pero no pueden volver a contraer matrimonio. Esto ha obligado a poner en práctica el recurso de la nulidad—única solución posible en nuestra legislación para disolver el vínculo—con desventajosas consecuencias legales y económicas para la mujer e hijos.8

7 Lo dispuesto en el artículo 132 y siguientes, sirva como indicación en una lista larguísima de lo dicho anteriormente:

. . . El marido debe protección a la mujer y la mujer obediencia al marido. . . . (art. 132). El marido tiene derecho para obligar a su mujer a vivir con él y a seguirle a dónde quiera que se traslade su residencia . . . (art. 133). . . . Por el derecho del matrimonio se contrae sociedad de bienes entre los cónyuges y toma el marido la administración de los de la mujer según las reglas que se expondrán en el título De la sociedad conyugal (art. 135). Esta no puede sin autorización del marido parecer en juicio, por sí, ni por procurador: sea demandando o defendiéndose (art. 136). . . . Esta tampoco puede sin su autorización celebrar contrato alguno, ni desistir de un contrato anterior, ni remitir una deuda, ni aceptar o repudiar una donación, herencia o legado, ni adquirir a título alguno oneroso o lucrativo, ni enajenar, hipotecar o empeñar . . . (art. 137). . . . Se presume la autorización del marido en la compra de cosas muebles que la mujer hace al contado. Se presume también la autorización del marido en las compras al fiado de objetos naturalmente destinados al consumo ordinario de la familia . . . (art. 142). República de Chile, Código Civil. Edición Oficial del 31 de mayo de 1966 aprobada por Decreto No 1102, del 27 de junio de 1967, del Ministerio de Justicia. (Santiago de Chile: Editorial Jurídica de Chile., 1966), pp. 3ft-45. »". . . La nulidad de matrimonio—única solución posible para disolver el vínculo—se funda en el hecho de que la celebración del matrimonio fue hecha

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Más aún, sólo en el año 1953 se eliminó de nuestro Código la eximiente contemplada en el No 11 del artículo 10 del Código Penal,9 que consideraba "excento de responsabilidad al marido que matara, hiriera o maltratara a su mujer en el caso de sorprenderla en delito-in fraganti-de adulterio." Pero el Código Penal nada dice si es la mujer la que sorprende al marido en igual delito. Se observa en Chile, en nuestros días, como en el resto del mundo occidental una gradual emancipación por parte de la mujer, pero estos cambios han sido sólo recientes y son lentos.10 No obstante la situación de la mujer ha variado en las últimas décadas, ganando importantes avances en los derechos políticos y civiles por medio de promulgaciones de leyes o modificaciones de otras que la igualan a la condición del hombre, o por la creación de organizaciones que tienden a beneficiarla, la presencia de estas actividades no deben engañarnos hasta el punto de creerlas índice de un cambio radical en su situación, ni en las opiniones del público en general. Si bien es cierto que los papeles tradicionales entre los sexos tienden a desaparecer, la igualdad de derechos entre hombres y mujeres está todavía lejos de ser una realidad fehaciente, principalmente por la existencia de prejuicios, hábitos y

ante un Oficial Civil incompetente. Como la tramitación de este juicio es relativamente fácil, se explica que se ha abusado mucho de él con consecuencias funestas para el cónyuge inocente y para los hijos, ya que anulado el matrimonio se considera que nunca ha existido y libera a los cónyuges de toda obligación económica." Alvarez Andrews, p. 423. Aunque "el marido conserva la obligación de contribuir a la congrúa y decente sustentación de su mujer divorciada" (art. 174), siendo el juez el que estipula la cantidad y forma de contribución de acuerdo a las circunstancias de ambos, creemos que esto no siempre se practica rigurosamente. 'Felicitas Klimpel Alvarado, La mujer chilena (Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello, 1962), p. 65. 10 En 1968 se estimaba que sólo un 29% de la población femenina trabajaba, ya fuera ejerciendo una profesión universitaria, en posiciones administrativas de oficina o trabajando en el comercio y la industria. (Armand y Michéle Mattelart, La mujer chilena en una nueva sociedad [Santiago de Chile: Editorial del Pacífico, S.A., 1968], pp. 127-135). También debemos recordar que, en Chile, el sufragio universal sólo se logró en 1948.

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costumbres arraigados__por siglos en la«jn p n t p l ! ^" nuggjra sociedad.11 Todo cambio requiere modificaciones en el modo de pensar y actuar de las personas y el cambiar la mentalidad de los seres humanos es trabajo difícil y lento. Es en este trasfondo histórico socio-cultural, donde debemos aquilatar la obra de María Luisa Bombal y comprender lo insólito de su vida.

11 Por ejemplo, aunque el articulo 35 del Código del Trabajo expresa que "en la misma clase de trabajos el salario del hombre y de la mujer son iguales", creemos que sólo en algunos casos ella logra ganar la misma suma de dinero, como asimismo tendemos a pensar que existe una tendencia a minimizar su autoridad en el trabajo cuando lo hace. Si bien es cierto que el hombre urbano se muestra más dispuesto que el hombre rural a conceder el principio de igualdad que la igual preparación y formación otorga a la mujer que trabaja, como Mattelart nos dice, a menudo proceden a debilitar la aplicación de esta autoridad, oponiéndole obstáculos psíquicos: ". . . En la mayoría de los casos resulta imposible, no por (alta de capacidad, sino por inestabilidad emocional" . . . "El carácter del hombre es más compatible con un cargo directivo" . . . "No las encuentro ejecutivas" . . . "No tiene condiciones de autoridad" ". . . La mujer por el hecho de ser mujer, por su timidez, no puede afrontar situaciones graves", etc. (Ibid., p. 124).

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Capítulo III

La mujer: Realidad y fantasía en los cuentos

Creo que la novela no es un oficio ni una ciencia, sino la confesión patética de cosas vistas y soñadas en la forma exaltada por la invención. Ya lo dijo Unamuno: 'Si la vida es sueño, los sueños también son vida.' Joaquín Edwards Bello Que la vida con toda su problemática se convierte en el material novelesco de las obras de María Luisa Bombal está fuera de toda duda. Ella expresará lo que el común de los mortales no sabe expresar, reelaborando para el lector el sentido de su época en términos estéticos. Pero también, cumpliendo con la doble función de la literatura, su prosa reflejará sus anhelos, sus sueños e ideales que en última instancia son los anhelos, los sueños e ideales de los integrantes de la sociedad de su tiempo, en especial los de la mujer. Los personajes de sus cuentos y novelas reflejan la manera de ser, los valores, las inquietudes y conflictos de los componentes de su sistema social, pero su literatura no es una literatura conformista, sino que en ella va a poner en tela de juicio las estructuras e instituciones que rigen nuestro país desde el punto de vista de los derechos de la mujer como ser 23

humano. Y su narrativa centra su atención especialmente en el papel pasivo y opresivo que le tocaba jugar a la mujer en aquellos tiempos. De aquí que las figuras centrales de sus cuentos y novelas sean siempre mujeres y que él mundo visto y vivido por las protagonistas sea la visión del mundo visto e interpretado por ella, dando como resultado una nueva cosmovisión: su cosmovisión. Esto explica el que se hable en nuestra época de la novela como "método de conocimiento" y por esto, el tema de nuestro tiempo, dirá Ortega y Gasset, consistirá en "someter la razón a la vida."1 En esta nueva visión del arte en general y de la novela en particular, se utilizará la realidad como "trampolín" para ver lo que el creador necesita ver. María Luisa Bombal, por consiguiente, será el prototipo del escritor en su contexto, misión a la que se dedicó por entero, a veces con soberbia, otras con humildad. En este capítulo se observará y estudiará, por un lado, la condición de la mujer en la realidad existente y, por otro, el uso y funcionamiento de la fantasía como elemento sublimador pero, sobretodo, reparador de deseos insatisfechos2 en sus ijosé Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, ¡deas sobre la novela (Madrid: Espasa-Calpe S.A., 1976) p. 30. 2 Joseph Sandler, "Dreams unconscious fantasies and 'identity of perception' ", International Reoiew of Psycho-Analysis, 3 (1), (1976), 33-34. Sandler manifiesta en este interesante artículo que "unconscious fantasies are organized and disguised elaborations of an unsatisfied wish . . . The creation of conscious daydreams is a major form of wish-fulfilment available to us during waking Ufe, in trie absence of gratification, satisfaction or fulfilment arising from the external world . . . The defensive and compensatory turning to daydreams as a form of wish-fulfilment in the face of internally-imposed restrictions is well known. Daydreams also frequently occur at a very low level of conscious awareness . . . and it seems likely that many (if not most) of us spend much of our time in wish-fulfilling daydream thinking". [Las fantasías subconscientes son elaboraciones organizadas y disfrazadas de un deseo insatisfecho . . . La creación de ensueños conscientes es un recurso de primera categoría en la elaboración de deseos satisfechos accesible a nosotros, durante la vida consciente, por la ausencia de gratificación, satisfacción o realización de los mismos en el mundo real. El uso defensivo y compensatorio de los ensueños como una forma de deseo satisfecho frente a las restricciones impuestas, es bien conocido. Los ensueños ocurren frecuentemente casi sin

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cuentos "El árbol," "La historia de María Griselda" y "Las islas nuevas." En esta dualidad de realidad y fantasía los cuentos antes mencionados contienen la misma semilla que florecerá en todo su apogeo en sus novelas La última nieblayyLLa amortajada, amb objeto de análisis del capítulo siguiente.

"El árbol" Respecto a la gestación de "El árbol," el cuento más conocido y leído de María Luisa Bombal y una de sus composiciones preferidas, ella nos explica que en casa de la artista Nina Anguita, donde residiera por un tiempo, "había un gomero gigantesco, igual al de su cuento, que daba verde sombra y dulce intimidad al cuarto que habitaba."3 Esto explica la dedicatoria a la escultora que precede el cuento y que dice así: A Nina Anguita, gran artista, mágica amiga que supo dar vida y realidad a mi árbol imaginado, dedico el cuento que, sin saber, escribí para ella mucho antes de conocerla.

El cuento ocurre en una sala de conciertos. Brígida la protagonista, mientras escucha trozos de Mozart, Beethoven y Chopin, remomora su vida pasada4 que corresponde a tres momentos vitales: su niñez, su vida adulta y su presente.

darnos cuenta . . . y parece probable que muchos (si no la mayoría de nosotros) pasamos la mayor parte de nuestra vida satisfaciendo los ensueños creados en nuestra fantasía.] También participan de esta idea autores como Joan M. Mariarty, "Object relatedness and fantasy utilization" (Ph.D. dissertation, University of Detroit, 1976); Simhai Faramarz, "The effects of failure and fantasy on creativity" (Ph.D. dissertation, University of Manitoba, Canadá, 1977). 3 ViaI, p. 33. •Andrew P. Debicki señala que "On the surface, the story adopts an omniscient third-person viewpoint. Brígida's thoughts and statements, as well as the words and ideas of other characters are frequently placed in quotation marks. Yet the focus is so much on Brígida that the work has some of the effects of a first-person narrarive". [Superficialmente, la narración adopta el punto de vista de un narrador omnisciente en tercera persona. Los pensa-

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Estructuralmente, entonces, el cuento está divido en tres partes y en él podemos distinguir claramente dos tipos de tiempo: el tiempo cronológico u objetivo y el tiempo imaginado o subjetivo.s Cronológicamente el cuento dura lo que dura un concierto—dos horas más o menos—pero el tiempo imaginado abarca toda una vida, desde su niñez al momento presente. Mientras el tiempo cronológico avanza hacia el futuro el tiempo imaginado es un retroceso al pasado. El tiempo que nos interesa es este último, porque es el que nos revelará momentos importantes de su vida. Así la presentación de los sucesos no será cronológica, sino lógica. Para esto la Bombal utilizará la técnica de la retrovisión o "flashback," técnica que consiste en romper la secuencia normal del tiempo del relato, es decir, de avance al futuro. La evocación es, por consiguiente, la expresión de la retrospección suscitada por un objeto o incidente que hace que el personaje recuerde acontecimientos de su vida pasada. Como ha dicho el crítico George Poulet: mientos y declaraciones de Brígida, lo mismo que lo que dicen e ideas de otros personajes, son presentados, frecuentemente, entre comillas. Sin embargo la importancia recae tanto en Brígida que el cuento tiene el efecto de uno con narrador en primera persona.] "Structure, Imagery, and Experience in María Luisa Bombal's T h e Tree'" in Sluiies in Short Fiction, VIII (winter 1971), 123. La novela corta de Alejo Carpentier, El acoso, escrita en 1956 también ocurre en una sala de conciertos. El acosado rememora su vida en cuarenta y seis minutos, que es el tiempo que dura la ejecución de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Pero Carpentier va más allá que la Bombal, pues su novela está estructurada en forma de sinfonía. (Alejo Carpentier, El acoso, en Guerra del tiempo, tres relatos y una novela [México: Compañía General de Ediciones S.A., décima edición, 1973], pp. 133-275.) 5 Sigo la terminología y caracterización del tiempo expresada por A. A. Mendilow en su libro Time and the Novel (New York: Humanities Press, 1965), p. 118. El tiempo imaginado o subjetivo es el que ocurre en la mente del narrador y es, por consiguiente, inconmensurable: "there is yet another standard of time-measurement. . . the inner psychological one which involves the estimation of time by individual valúes, rather than by objective scales . . . It is, in other words, a relative, interior time estimated by constantly varying valúes, in contrast to the exterior time measured by fixed standards". [Hay, todavía, otra dimensión del tiempo . . . el psicológico, que compromete la estimación del tiempo según valores individuales en vez de escalas objetivas . . . Es, en

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Through the fortuitous encounter with an object that the retrospectíve imagination takes birth: anything, the slightest circumstances, a rainy day, a hot sun, a flovver, an oíd piece of furniture, recalls to me a seríes of memories. .6. . The object, whatever it may be, lets loóse a seríes of memories. Esta flexibilidad en el tiempo, del cual Marcel Proust7 es uno de sus iniciadores y Azorín uno de los más tempranos exponentes en español, es lo que caracteriza a la narrativa contemporánea, dando como resultado un tipo de relato en el que el lector no tiene ante sí un desarrollo ordenado en el tiempo desde el comienzo al fin, sino una yuxtaposición. El pianista se sienta y los acordes dulces y firmes de Mozart evocan en Brígida su niñez. Por la descripción que la protagonista hace de esa época el lector sabe que la protagonista, la menor de seis hermanas, nunca tuvo seguridad emocional, la que proviene, evidentemente, del sentimiento de no sentirse parte de una familia por falta de un hogar completo. Sabemos que su madre murió cuando ella era pequeña (p. 87)g quedando su padre a cargo de las niñas, todas de diferente carácter. Siendo Brígida la más sensible, el momento traumático de su niñez ocurre cuando su padre, al constatar su inhabilidad para aprender a tocar el piano, la declara, sencilla-

otras palabras, un tiempo interior, relativo, medido por valores cambiantes, en contraste al tiempo exterior, medido cronológicamente.] 6 "La imaginación retrospectiva nace por el encuentro fortuito con un objeto: cualquiera cosa, las circunstancias más simples, un día lluvioso, un sol quemante, una flor, un mueble antiguo, me trae a la memoria una serie de recuerdos. . . . El objeto, cualquiera que sea, hace fluir un sin número de reminiscencias." (George Poulet, Studies in Human Time [Ballimore: The Johns Hoplcins Press, 1956], p. 258.) 'Marcel Proust en su extensa novela A la recherche du íemps perdu, utiliza la técnica de la retrovisión en su deliberada manipulación del orden temporal. A este respecto léase el artículo de John Gaywood Linn, "Notes on Proust's Manipulation of Chronology," Romanic Review, LII, Núm. 3 (Oct., 1961), 210. '"El árbol." En los pasajes pertinentes citamos de la novena edición de La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976) que incluye este cuento, "Las islas nuevas" y "Lo secreto" además de la novela.

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mente, retardada (p. 88). Y más aún, le crea el complejo de inferioridad, cuyos efectos observaremos en su vida matrimonial posterior, con las siguientes observaciones: "No voy a luchar más, es inútil. Déjenla. Si no quiere estudiar, que no estudie. Si le gusta parsarse en la cocina, oyendo cuentos de ánimas, allá ella. Si le gustan las muñecas a los dieciséis años, que juegue." Y Brígida había conservado sus muñecas y permanecido totalmente ignorante, (p. 88) El trozo anterior es ejemplificador no tan sólo del conocimiento nulo del padre como educador, sino también de la influencia del ambiente, entendiéndose por éste no tan sólo el ambiente físico sino también el de amigos, gente que rodea a Brígida. Ciertamente Brígida no es tonta ni retardada, pero sí supersticiosa y sentimental. Posiblemente habría aprendido si alguien hubiera tratado de motivarla positivamente y de enseñarle a ser responsable con cariño. Es decir, la niña tiene posibilidades de crecimiento intelectual y emocional, pero no ha tenido la oportunidad de desarrollarlo. Por su carácter retraído, su timidez y falta de educación no sabe cómo relacionarse. Entonces "cuando todos la abandonaban corría hacia Luis" el amigo íntimo de su padre: El la alzaba y ella le rodeaba el cuello con los brazos, entre risas que eran como pequeños gorjeos y besos que le disparaba aturdidamente sobre los ojos, la frente y el pelo ya entonces canoso. . . . "Eres un collar—le decía Luis—. Eres como un collar de pájaros." (p. 89) Es decir, Luis, quien será su esposo en el futuro, tampoco hace nada por ayudarle a crecer; al contrario, cultiva y hace perdurar en ella la idea de que ser irresponsable como un pájaro es algo atractivo. La influencia del ambiente es, de este modo, de suma importancia para entender el crecimiento intelectual y personal de Brígida o quizás, sea más justo decir, su falta de crecimiento. Ibsen en su exitoso drama A Doll's House [Casa de muñec 28

(1879), cuyo tema fue tan conocido y discutido en Chile como en otros países, debido a la resonancia que tuvo a comienzos de siglo, plantea también este problema. Los que han visto o leído el drama recordarán que Nora Helmer, la protagonista, lo mismo que Brígida, crece irresponsable y frivola, porque el padre nunca se preocupó de desarrollar las cualidades contrarias en su niñez y, ambas, pasan de un padre negativo a un marido igual. Helmer, lo mismo que Luis, no tan sólo llama a su mujer "alondra" y "ardilla,"» entre otros apelativos supuestamente cariñosos, sino que también la trata como a un dulce y pobre pajarito, es decir, una posesión sin voluntad, un animalito doméstico, un juguete. Mozart, por otro lado, le hace recordar la belleza de su juventud: Sus dieciocho años, sus trenzas castañas, que desatadas le llegaban hasta los tobillos, su tez dorada, sus ojos oscuros tan abiertos como interrogantes. Una pequeña boca de labios carnosos, una sonrisa dulce y el cuerpo más liviano y gracioso del mundo, (p. 89) Irónicamente, entonces, vemos que Brígida a pesar de tener todos los atributos para ser feliz, es en su vida adulta un completo desastre, debido a malas elecciones por las causas antes señaladas. Beethoven, con sus notas angustiosas, la pone en contacto con la realidad también angustiosa de su matrimonio. Así entramos al conocimiento de la etapa adulta de la protagonista. Se había casado con Luis no por amor, sino "porque al lado de aquel hombre solemne y taciturno no se sentía «Henrik Ibsen, A Doü's House, translated by Peter Watts (New York: Penguin Books Ltd., 1979). Todas las citas posteriores serán tomadas de esta edición, por lo tanto sólo se señalará la página. La comparación de "El árbol" con A Doll's House [Casa de muñecas] es necesaria hacerla aquí por la gran importancia que este drama de Ibsen tuvo en el cambio de perspectiva en relación con la mujer. Haciendo hincapié en la preocupación de ésta por la búsqueda de su identitad, Ibsen comenzó una preocupación que hoy día es mundial y de la cual María Luisa Bombal fue su iniciadora en Chile y en la Literatura latinoamericana. Galdós en su teatro hace eco de una problemática similar a la que expresa una parte del teatro ibseniano.

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culpable de ser tal cual era: tonta, juguetona y perezosa" (p. 89). Así de la tutela de un padre que no la comprende pasa a la tutela de un marido que tampoco la entiende. Para entender los problemas que surgen en el matrimonio hay que prestar atención a la persona de Luis, el marido. Ciertamente, Luis es el prototipo de una especie de maridos que se da con bastante frecuencia: un hombre de negocios de cierta posición social, completamente imbuido en sus quehaceres, los que son lo más importante de su vida y constituyen su única preocupación válida. Poco a poco se va desmadejando ante nuestros ojos la clase de relación matrimonial que existe entre ellos: Por las mañanas, cuando la mucama abría las persianas, Luis ya no estaba a su lado. Se había levantado sigiloso y sin darle los buenos días, por temor al collar de pájaros que se obstinaba en retenerlo fuertemente por los hombros. "Cinco minutos, cinco minutos nada más. Tu estudio no va a desaparecer porque te quedas cinco minutos más conmigo Luis." (pp. 91, 92) Hablan muy poco, porque Luis siempre está ocupado (p. 92) o tiene sueño (p. 91). Cada vez que Brígida trata de entablar una conversación personal, intentado conocerle mejor a través de detalles como el querer saber "de qué color era exactamente su pelo cuando chico" (p. 91) o "qué dijo su madre cuando le empezaron a salir canas a los quince años" (p. 91), o "cuál fue su reacción y las de sus compañeros en el colegio" (p. 91), él invariablemente le responde: "Mañana te contaré. Tengo sueño Brígida, estoy muy cansado. Apaga la luz" (p. 91). Pero ese mañana nunca se produce, ptpque nunca hay tiempo ni interés por provocarlo. Tampoco hacen vida social ni pasan tiempo juntos o tienen actividades recreativas comunes: —"Estoy ocupado. No puedo acompañarte . . . Tengo mucho que hacer, no alcanzo a llegar para el almuerzo . . . Hola, sí, estoy en el club. Un compromiso. Gome y acuéstate . . . No. No sé. Más vale que no me esperes, Brígida." (p. 92) ¿Y de noche? 30

¡qué cansado se acostaba siempre! Nunca la escuchaba del todo. Le sonreía, le sonreía con una sonrisa que ella sabía maquinal. La colmaba de caricias de las que él estaba ausente, (p. 93) Inconscientemente él se apartaba de ella para dormir y ella inconscientemente, durante la noche entera, perseguía el hombro de su marido, buscaba su aliento, trataba de vivir bajo su aliento,

como una planta encerrada y sedienta10 que alarga sus ramas en busca

de un clima propicio, (p. 91)

Indudablemente, Luis como marido le ofrece a Brígida bien poco a nivel personal. El cumple su papel masculino a la perfección y como las leyes de la sociedad lo defienden y apoyan en todas sus acciones, no se le pasa por la mente el deseo de cambiar ni tampoco ello le preocupa: —No tienes corazón, no tienes corazón— [solía decirle Brígida] . . . Nunca estás conmigo cuando estás a mi lado— protestaba en la alcoba, cuando antes de dormirse él abría ritualmente los periódicos de la tarde—. (pp. 90, 91) A^tónita ante lo que está sucediendo y sintiendo la falta total de acercamiento emocional entre ambos, Brígida trata de indagar la razón del haberse casado con ella a lo que él le contesta: "Porque tienes ojos de venadito asustado . . ." (p. 91), respuesta que demuestra, por un lado, la poca importancia que Luis le presta a algo tan importante como es el matrimonio, y por otro, lo poco que Brígida vale ante los ojos de su marido, por lo tanto cualquiera respuesta, aún una tan insustancial como la anterior, es suficiente. Los extractos anteriores, en los que prima el descontento y la insatisfacción, resumen así claramente la clase de matrimonio que lleva Brígida y el temperamento y clase de hombre que Luis es, pero también demuestran el papel de dependencia absoluta que la protagonista practica y que María Luisa

10 Las itálicas y todas las siguientes, exceptuando los títulos de obras, son de la autora.

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Bombal presiente como erróneo. No se puede vivir "bajo el aliento" de otra persona ni se puede ser "como una planta encerrada y sedienta," pareciera decirnos la escritora, porque esto no da resultado. El anularse completamente como persona por parte del sexo femenino, sólo conlleva al sufrimiento y a la insatisfacción personal, e implícitamente María Luisa está diciendo que hay necesidad de cambio. Esta es una pequeña muestra de la polémica que la Bombal entabla con la sociedad de su tiempo y, porque es algo necesario, estas ideas se repetirán, una y otra vez, prácticamente a través de toda su producción literaria. La vida de Luis, por lo tanto, "consistía en llenar con una preocupación cada minuto del día. ¡Cómo no haberlo comprendido antes!" (p. 94), llegando a la triste conclusión de que "tal vez la vida consistía para los hombres en una serie de costumbres consentidas y continuas . . ." (p. 93), mientras su vida consistía en tratar de sobrellevar la situación de descontento, insatisfacción, rutina y mediocridad emocional en que se había convertido su existencia. Ante esta evidencia y tratando de sobrevivir esta triste realidad. Un oleaje bulle, bulle muy lejano,. . . ¿Es Beethoven? No. Es el árbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. Le bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensación bienhechora. ¡Qué calor hacía siempre en el dormitorio por las mañanas! ¡Y qué luz cruda! Aquí, en cambio en el cuarto de vestir, hasta la vista descansaba, se resfrescaba. Las cretonas desvaídas, el árbol que desenvolvía sombras como de agua agitada y fría por las paredes, los espejos que doblaban el follaje y se ahuecaban en un bosque infinito y verde. ¡Qué agradable era ese cuarto! Parecía un mundo sumido en un acuario. ¡Cómo parloteaba ese inmenso gomero! Todos los pájaros del barrio venían a refugiarse en él. Era el único árbol de aquella estrecha calle en pendiente que, desde un costado de la ciudad, se despeñaba directamente al río. (p. 92) Vemos así como un elemento inanimado es capaz de producir sensaciones que la protagonista no posee en la realidad, pero que son inmensamente anheladas por ella como lo son las sensaciones de vida, tranquilidad, frescura, comuni32

cación, protección y refugio. La imaginación ha empezado a actuar como elemento sublimador de situaciones externas adversas por medio de la utilización de un objeto inanimado que, imaginariamente, se las provee. Así la imaginación ha hecho su primera creación y el árbol ha hecho su primera aparición. Las cosas siguen de mal en peor pues, en su vida matrimonial, tampoco existe atracción sexual por parte del marido como lo pone en evidencia el siguiente párrafo: A veces, como para despertarlo al arrebato del verdadero amor, ella se echaba sobre su marido y lo cubría de besos, llorando, llamándolo: Luis, Luis, Luis. . . —¿Qué? ¿Qué te pasa? ¿Qué quieres? —Nada. —¿Por qué me llamas de ese modo entonces? —Por nada, por llamarte. Me gusta llamarte, (p. 94) Así llega el verano, su primer verano de casada. Luis no puede acompañarle en el viaje a Europa previamente planeado por motivos de negocios, por lo tanto se cancela, al mismo tiempo que Luis le sugiere ir a pasar el verano a Buenos Aires en la estancia de su padre. ¿Sola? —había preguntado Brígida—y al tener una respuesta positiva, "ella se había sentado en la cama, dispuesta a insultar. Pero en vano buscó palabras hirientes que gritarle. No sabía nada. Ni siquiera insultar." (p. 94) Por primera vez él la había llamado desde el club a la hora del almuerzo. Pero ella había rehusado salir al teléfono, esgrimiendo rabiosamente el arma aquella que había encontrado sin pensarlo: el

silencio, (p. 95)

Silencio que les separará cada vez más produciéndose, prácticamente, la incomunicación total entre ambos, la explosión rabiosa de su marido quien, al verse desobedecido, "se levanta de su asiento, tira violentamente la servilleta sobre la mesa y se va de la casa dando portazos" (p. 96) y la indignación total de Brígida, quien temblando de ira por tanta injusticia murmuraba: 33

"Y yo, y yo . . . , yo que durante casi un año . . . cuando por primera vez me permito un reproche . . . ¡Ah, me voy, me voy esta misma noche! No volveré a pisar nunca más esta casa . . . " Y abría con furia los armarios de su cuarto de vestir, tiraba desatinadamente la ropa al suelo, (p. 96) En la cumbre de su desesperación, al sentirse completamente impotente de manejar tal situación y rebelándose, inconscientemente, a aceptar una situación que es insoportable, incontrolable y sin solución aparece por segunda vez el árbol: Fue entonces cuando alguien o algo golpeó en los cristales de la ventana. Habia corrido, no supo cómo ni con qué insólita valentía, hacia la ventana. La había abierto. Era el árbol, el gomero que un gran soplo de viento agitaba, el que golpeaba con sus ramas los vidrios, el que la requería desde afuera como para que lo viera retorcerse hecho una impetuosa llamarada negra bajo el cielo encendido de aquella noche de verano, (p. 96) Un pesado aguacero no tardaría en rebotar contra sus frías hojas. ¡Qué delicia! Durante toda la noche, ella podría oír la lluvia azotar, escurrirse por las hojas del gomero como por los canales de mil goteras fantasiosas. Durante toda la noche oiría crujir y gemir el viejo tronco del gomero contándole de la intemperie, mientras ella se acurrucaría, voluntariamente friolenta, entre las sábanas del amplio lecho, muy cerca de Luis. (p. 96) De lo anteriormente transcrito ciertamente deducimos el papel apaciguador del árbol el que, conjuntamente con la lluvia, trae paz y alivio al alma atribulada de Brígida. También aporta comunicación, contándole de lo único que él sabe: "la intemperie," intemperie que, irónicamente, trae más calor humano a la protagonista que el que su marido, un ser viviente, puede darle. Chopin. Estudios de Federico Chopin. Hemos llegado a la última parte del concierto como también hemos llegado a la etapa final del matrimonio de Brígida. Mientras por los dedos del pianista "brotan las notas tristes y melancólicas de la música de Chopin, por el alma de Brígida se desgaja, imperturbablemente, lo poco que queda de su vida matrimonial. 34

La protagonista nos informa de cómo ahora su marido, también "obstinadamente callado" se levanta muy temprano y se va (p. 97), de cómo ha vuelto "a ser su mujer sin entusiasmo y sin ira" (p. 100) y del reciente monólogo de su esposo: . . . Luis había entrado tímidamente una tarde. Se habia sentado muy tieso. Hubo un silencio. —Brígida, ¿entonces es cierto? ¿Ya no me quieres? Ella se había alegrado de golpe, estúpidamente. Puede que hubiera gritado: "No, no; te quiero Luis, te quiero", si él hubiera dado tiempo, si no hubiese agregado, casi de inmediato, con su calma habitual: —En todo caso, no creo que nos convenga separarnos, Brígida. Hay que pensarlo mucho, (p. 97) Ella se había acercado a la ventana, había apoyado su frente contra el vidrio helado y "allí estaba el gomero recibiendo serenamente la lluvia que lo golpeaba, tranquilo y regular" (p. 98) lo mismo que ella recibía, serenamente, los golpes de la vida. De ahora en adelante Brígida permanecerá, muchas veces y "por largo rato, acodada en la ventana mirando el oscilar del follaje" (p. 99), lo que le ayuda a disminuir su pesar: . . . noche a noche dormitaba junto a su marido sufriendo por rachas. Pero cuando su dolor se condensaba hasta herirla como un puntazo, cuando la asediaba un deseo demasiado imperioso de despertar a Luis para pegarle o acariciarlo, se escurría de puntillas hacia el cuarto de vestir y abría la ventana. El cuarto se llenaba instantáneamente de discretos ruidos y discretas presencias, de pisadas misteriosas, de aleteos, de sutiles chasquidos vegetales, del dulce gemido de un grillo escondido bajo la corteza de gomero sumido en las estrellas de una calurosa noche estival, (p. 99) Vemos entonces que la protagonista, ahora, recurre constantemente a la imaginación la que, invariablemente, con la presencia del árbol le acarrea bienestar, un poco de tranquilidad y un aminoramiento de emociones violentas. La imaginación, pues, sigue cumpliendo su tarea positiva como sublimadora de situaciones desfavorables, función que, como dije a comienzos del capítulo, llegará a su completo desarrollo en sus novelas La última niebla y La amortajada.

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El árbol, también con su poder apaciguador, ayuda a la protagonista a aceptar la vida tal como es, idea que Brígida expresa de la siguiente manera: . . . Allí estaba el gomero . . . El cuarto se inmovilizaba en la penumbra, ordenado y silencioso. Todo parecía detenerse, eterno y muy noble. Esto era la vida. Y había cierta grandeza en aceptarla así, mediocre, como algo definitivo, irremediable. Mientras del fondo de las cosas parecía brotar y subir una melancolía de palabras graves y lentas que ella se quedó escuchando: "Siempre". "Nunca". . . Y así pasan las horas, los días y los años. ¡Siempre! ¡Nunca! ¡La vida, la vida! (p. 98) Esta visión se expande más adelante dándonos Brígida su definición de felicidad: Echada sobre el diván, ella esperaba pacientemente la hora de la cena, la llegada improbable de Luis. . . . Ya no lo quería. Pero ya no sufría. Por el contrario, se había apoderado de ella una inesperada sensación de plenitud, de placidez. Ya nadie ni nada podría herirla. Puede que la verdadera felicidad esté en la convicción de que se ha perdido irremediablemente la felicidad. Entonces empezamos a movernos por la vida sin esperanzas ni miedos, capaces de gozar por fin todos los pequeños goces, que son los más perdurables, (p. 100)

Definición de felicidad en la que intuimos la voz de la Bombal. En efecto, esta idea de que la felicidad completa no existe, sino sólo momentos, nos fue confirmada cuando al preguntarle su opinión sobre la misma decía: La felicidad no existe. Los latinoamericanos viven buscándola. Momentos existen . . . La felicidad consiste en gozar los momentos, gozar de las pequeñas cosas—la amistad—por ejemplo. Con los años uno se aferra a la amistad.11 La sala de conciertos se ilumina bruscamente. Es el final del mismo, final que coincide con el derrumbamiento del árbol,

"Lira, p. 117.

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es decir, el término de su mundo de ensueño y enfrentamiento con la realidad. Se nos informa de que han derribado el gomero a petición de la comisión de vecinos ya que "las raíces levantaban las baldosas de la acera." (p. 101). En su brusco enfrentamiento con la realidad todo aparece en su horrible fealdad: . . . no puede salir de su cuarto de vestir. De su cuarto de vestir invadido por una luz blanca aterradora. Era como si hubieran arrancado el techo de cuajo; una luz cruda entraba por todos lados, se le metía por los poros, la quemaba de (río. Y lodo lo veía a la luz de esa fría luz: Luis, su cara arrugada, sus manos que surcan gruesas venas desteñidas, y las cretonas de colores chillones. Despavorida ha corrido hacia la ventana. La ventana abre ahora directamente sobre una calle estrecha, tan estrecha que su cuarto se estrella casi contra la fachada de un rascacielos deslumbrante. En la esquina de la calle, una hilera de automóviles alineados frente a una estación de servicio pintada de rojo. Algunos muchachos en mangas de camisa, patean una pelota en medio de la calzada. Y toda aquella fealdad había entrado en sus espejos. Dentro de sus espejos había ahora balcones de níquel y trapos colgados y jaulas con canarios, (pp. 101,102)

Esta presentación de la realidad como un mundo en desintegración lleno de tedio, recuerda los versos finales de Pablo Neruda en su poema Walking Around.'12 12

Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinos colgando de las puertas de las casas que odio, hay dentaduras olvidadas en una cafetera, hay espejos que debieran haber llorado de vergüenza y espanto, hay paraguas por todas partes, y venenos, y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido, paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hay ropas colgadas de un alambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentas lágrimas sucias. Pablo Neruda, "Walking Around," Obras Completas 2a edición, Segunda Residencia en la tierra (Buenos Aires: Losada, S.A., 1962).

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Al no tener la protagonista ya nada que sublime su vida, este enfrentamiento con la realidad le hace ponerse en contacto consigo misma y darse cuenta que son mentiras su resignación y su serenidad, porque ella es joven y está llena de vida interior que su marido nunca logró saciar: Le habían quitado su intimidad, su secreto; se encontraba desnuda junto a un marido viejo que le volvía la espalda para dormir, . . . No comprende cómo hasta entonces no había deseado tener hijos, cómo había llegado a conformarse a la idea de que iba a vivir sin hijos toda su vida. No comprende cómo pudo soportar durante un año esa risa de Luis, esa risa demasiado jovial, esa risa postiza de hombre que se ha adiestrado en la risa porque es necesario reír en determinadas ocasiones. ¡Mentira! Eran mentiras su resignación y su serenidad; quería amor, sí, amor, y viajes y locuras, y amor, amor . . . (p. 102)

Palabras finales que expresan su deseo de vivir, lo mismo que Adela, la hija menor de Bernarda, en La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca.13 Ambas tienen más o menos la misma edad y un temperamento apasionado. Adela, ante el decreto de su madre de que por los ocho años que dure el luto por la muerte de su marido "no ha de entrar en esta casa el viento de la calle" y de que "harán cuenta que han tapiado con ladrillos puertas y ven-

"Martirio ¿Qué piensas Adela? Adela Pienso que este luto me ha cogido en la peor época de mi vida para pasarlo. Magdalena Ya te acostumbrarás. Adela (rompiendo a llorar con ira) No me acostumbraré. Yo no puedo estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras; no quiero perder mi blancura en estas habitaciones; mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle. ¡Yo quiero salir!

Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba (Buenos Aires: Losada S.A., decimotercera edición, 1972), pp. 40, 41. Ultima parte del acto primero.

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tanas" (p. 23) siguiendo una tradición, expresa, con otras palabras, la misma idea anterior. Es decir, no se puede ir contra la naturaleza. El ser humano necesita desarrollarse y expresarse integralmente: espíritu y cuerpo. Y esto que tan claramente intuye Adela, ahora también lo intuye Brígida. Adela se rebela desde un comienzo. Brígida por el contrario, debido a su situación de casada trata de solucionar la falla de su matrimonio, primero, por medio de la imaginación. Con el derribamiento del árbol se produce el rebelamiento y finalmente el rompimiento de su matrimonio. Ahora, piensa Brígida, habría sabido justificar el motivo de su partida: "—¡El árbol, Luis, el árbol! Han derribado el gomero." (p. 102) El hecho de que un matrimonio no puede sobrevivir si no existe un equilibrio entre espíritu y cuerpo es otra preocupación que María Luisa Bombal expone en "El árbol" y que también repite en otros cuentos y novelas. Es, además, la conclusión a que llegamos después de leer A Doll's House de Ibsen. Sería erróneo pensar que Nora o Brígida dejan su hogar porque piensan que la felicidad de la mujer está fuera del mismo. Lo dejan, porque se dan cuenta de que no puede haber felicidad matrimonial cuando en la relación hombre-mujer falta, al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. La supresión de cualquiera de estos elementos causa el desastre. En el caso de Brígida prevalece la falta de los tres; en el caso de Nora más que nada es la falta de comprensión y respeto mutuo. Ella, que arriesgó todo por su marido, falsificando la firma de su padre para obtener el dinero que proveyera el descanso que su marido necesitaba como convalescencia de su enfermedad, llegado el momento de enfrentar el problema se da cuenta de que para su esposo es más importante salvar su posición que arriesgar su honor por ella. Sabemos que en el matrimonio existen otros problemas, pero cuando en la escena final del acto tercero, en que marido y mujer sentados frente a frente discuten el fracaso de su vida matrimonial, la comprobación del egoísmo personal de su marido es la gota de agua que colma la taza: 39

Helmer: ¿Y podrás explicarme también cómo perdí tu amor? Nora: Sí, puedo ciertamente. Fue esta noche, cuando el milagro no sucedió—porque entonces me di cuenta que no eras el hombre que imaginaba. Helmar: No entiendo eso. Explícalo. Nora: Durante ocho años he esperado pacientemente—¡Por amor a Dios! ya sabía yo que los milagros no suceden todos los días. Entonces el desastre sobrevino, y pensé con seguridad que el milagro iba a realizarse. Mientras la carta de Krogstad estaba en el buzón, no pensé ni por un momento que podrías doblegarte a sus exigencias. Estaba completamente segura que le dirías: "Anda y publícalo al mundo entero". Y cuando esto hubiera sucedido... Helmer: Y ¿entonces qué? Cuándo hubiera expuesto a mi mujer a la vergüenza y al desprecio público? Nora: Cuando eso hubiera sucedido, pensé—estaba completamente segura—que tú dirías "Yo soy el culpable". Helmer: ¡Nora! (pp. 229, 230) La respuesta de Helmer pone, claramente, en evidencia que las mujeres viven en el mundo del hombre, sujetas a sus leyes las que ninguna esposa puede quebrar, aunque sea con el propósito de salvar a su marido: Helmer: Nora, con alegría hubiera trabajado noche y día por ti, y hubiera sufrido pobreza y preocupación. Pero ningún hombre sacrificaría su honor por el ser que ama. Nora: Miles de mujeres lo han hecho. Helmer: Oh, estás hablando y pensando como una niña tonta. Nora: Tal vez . . . Pero tú no hablas ni piensas como el hombre que hubiera podido seguir, (p. 230) Como bajo las circunstancias anteriormente descritas no puede existir un matrimonio verdadero ambas protagonistas, aún careciendo de experiencia ante la vida y, posiblemente, temiéndola, deciden tratar, otra vez, pero esta vez solas.

"La historia de María Griselda" Dentro del binomio realidad—fantasía al que aludo en la introducción de este capítulo, "La historia de María Griselda" carece de este último plano, pero es importante considerarla 40

aquí, porque alude a una manera de actuar, a menudo vista como normal en aquella época, y que nace de la costumbre social de darle valor supremo a la belleza física femenina. Para las protagonistas el cultivo de ésta llegará a ser la única razón y el único quehacer de sus existencias. Dentro de esta superficialidad, las mujeres de este cuento sobresaldrán por su falta de madurez, inseguridad personal y celos, motivos que les llevarán a la destrucción de su propia felicidad y la de los que las rodean como se observará a continuación. A María Griselda, la protagonista, ya la habíamos conocido fugazmente en dos escenas de la novela La amortajada publicada en 1938. Primero la noche en que Ana María, su suegra, en su lecho de muerta es testigo de los celos de su hijo mayor, quien creyéndose solo quema en la llama de los cirios la última fotografía de su mujer, a la que mantiene viviendo aislada en el fundo de la familia en la provincia sureña del Malleco. La segunda aparición surge en el momento previo al entierro de la amortajada, quien, antes de alejarse para siempre de la vida terrena, decide ir en espíritu a despedirse de su querida nuera: ¡Oh María Griselda! No tengas miedo si sobre la escalinata los perros se han erguido con los pelos erizados; soy yo. Secuestrada, melancólica, así te veo, mi dulce nuera. Veo tu cuerpo admirable y un poco pesado que soportan unas piernas de garza. Veo tus trenzas retintas, tu tez pálida, tu altivo perfil. Y veo tus ojos, tus ojos estrechos, de un verde sombrío igual a esas natas de musgo flotante, estancadas en la superficie de las aguas forestales. María Griselda, sólo yo he podido quererte. Porque yo y nadie más logró perdonarte tanta y tan inverosímil belleza. Ahora soplo la lámpara. No tengas miedo, deseo acariciarte el hombro al pasar. ¿Por qué has saltado de tu asiento? No tiembles así, me voy, María Griselda, me voy.14

lá

La amortajada (Buenos Aires: Editorial Andina, l i a edición, 1978), pp. 114-115.

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Así María Luisa Bombal nos ha presentado a la protagonista de este cuento, a quien no vemos aparecer hasta el final del mismo, pero que vamos conociendo a través de las opiniones que los personajes secundarios nos dan de ella. Ana María, uno de ellos, servirá para hilar las vidas de los mismos en torno a la protagonista verdadera y será, a veces, el portavoz directo de las ideas de la Bombal. Ha venido al fundo principalmente por un motivo: tratar de convencer a su hija Anita de que desista de la idea de obligar a Rodolfo a casarse con ella, pero al hacerlo constata, también, que los demás miembros de la familia están sufriendo una tragedia de celos. Todo ocurre en una tarde, pero a través de la retrovisión (flash-back) y el uso del diálogo, conocemos los pensamientos, las preocupaciones y frustraciones de los demás personajes. El primer encuentro de Ana María es con su hijo menor Fred, a quien, después de saludarlo, le ha preguntado la razón de su empecinamiento en quedarse en el fundo a lo que él responde: —Oh, mamá, es Silvia la que quiere quedarse. ¡Yo quiero irme! Acuérdese, mamá, 15 acuérdese que fue también Silvia la que se obstinó en venir . . . Así se nos presenta a Silvia, la esposa de Fred. A pedido de ella habían ido a pasar su luna de miel allí, con el único propósito, por parte de Silvia, de conocer a María Griselda, compararse con ella y obligar a su esposo a decir: "¡Mentira, mentira, Silvia es la más linda!" (p. 44). Sabemos que Silvia también es linda con sus "ojos azules, su pelo rubio, su piel suave y dorada como la de un durazno maduro y su cuerpo menudo y gracioso como una ardilla" (p. 54), pero es terriblemente insegura, inseguridad que la lleva a experimentar celos enfermizos, los que, en última instancia, la

15 "La historia de María Griselda" (Valparaíso, Chile: Ediciones Universitarias, 2a edición, 1977), p. 43. Todas las alusiones subsiguientes pertenecen a esta edición. Por esto sólo se señalará la página pertinente.

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llevarán a destruir su vida matrimonial y su propia vida. Sirva de ejemplo el siguiente párrafo en el que ella trata de explicar a su suegra su mísero tormento: "Por qué esa sensación de inferioridad en que la sumía siempre la presencia de María Gríselda. "Era raro. Ambas tenían la misma edad y, sin embargo, María Griselda la intimidaba. Y no era que ésta fuera orgullosa; no, por el contrario, era dulce y atenta y muy a menudo venía a golpearle la puerta de su cuarto para conversar con ella. . . . . . . "Sin embargo, ¿por qué, ella deseaba comprender por qué razón cuando veía a María Griselda, cuando se topaba con sus ojos estrechos, de verde turbio, no le gustaban ya sus propios ojos azules, límpidos y abiertos como estrellas? ¿Y por qué le parecía vano haberse arreglado horas frente al espejo, y encontraba ridicula esa sonrisa suya tan alabada con la que se complacía en mostrar sus maravillosos dientes, pequeñitos y blancos? (pp. 53-54) Mientras ella hablaba Ana María había tratado de conformarla repitiéndole lo mucho que su hijo la quería, que de no haber sido así Fred no se hubiera casado con ella. Pero sus argumentos no logran disminuir los celos de Silvia, los que la ciegan cuando descubre que su marido ha encontrado en María Griselda su musa, acusándolo de estar enamorado de ella, para, finalmente, apretar el gatillo de la pistola con que se suicida. Veamos ahora que ocurre con Anita, la hija de Ana María. Sabemos que Anita, tan hermosa como Silvia, es todo lo contrarío a ella en cuanto a inteligencia y personalidad. "Tiene un cerebro privilegiado era la frase con que todos habían acunado a Anita desde que ésta tuviera uso de razón" (p. 47), pero era soberbia, orgullosa y testaruda, siempre dispuesta a salirse con la suya. Su testarudez consistía, ahora, en obligar a Rodolfo, su novio de la infancia, a casarse con ella, el que, en palabras de su madre "no servía para nada, era un muchacho insignificante" y además ya no la quería. Trabajaba en el fundo porque Alberto, su hermano mayor, le había 43

empleado como manera de ayudarlo. Pero a Anita esto no le importa. Su fin es conseguir a Rodolfo sea como sea y, con este propósito en mente, se entrega a su novio forzándolo a casarse por compromiso, como se deduce del diálogo siguiente: —¡Anita, Anita regalona! . . . ¿Crees tú que es tu voluntad la que cuenta en este caso? No, Anita, créeme. Una mujer no consigue nunca nada de un hombre que la ha dejado de querer. Vente conmigo, Anita. No te expongas a cosas peores. —¿A qué cosas? —Ya que tú no le devuelves su palabra, Rodolfo es capaz de pedirtela un día de estos. —No, ya no puede. —¿Y por qué no?, había preguntado ella ingenuamente. —Porque ya no puede, si es que es un hombre y un caballero. —¡Anita! Ella había mirado a su hija mientras una oleada de sangre le abrazaba la cara. ¿Qué pretendes decirme? —¡Eso! Eso mismo que acaba de pensar, (pp. 48, 49)

Ana María llena de cólera y estupor había empezado a despotricar en contra de Rodolfo acusándolo de infame y cobarde a lo que Anita había respondido: —Cálmase, mamá, Rodolfo no tiene la culpa. El no quería. Fui yo la que quise. . . . él no quería.". . . ' . . . Yo lo busqué y lo busqué hasta que . . . Era la única manera de que no me dejara . . . la única manera de obligarle a casarse.. . . . . . Anita lloraba. Y ella, ella se había tapado la cara con las manos, pero no lograba llorar, (pp. 49, 50)

El factor dominante en Anita es su testarudez, pero también lo es su inseguridad que se evidencia en su deseo, de atraparlo, porque lo considera su única posibilidad. Ante el temor de quedarse sola arruina su vida, porque un matrimonio hecho por obligación en vez de libre decisión no lleva a un fin positivo. Esta actitud de Anita es criticada por la Bombal, actitud que responde, en última instancia, a la presión social de la época de que había que casarse. Su vida, de ahora en ade44

lante, será una constante zozobra, un constante temblar como le dice sabiamente su madre al final del cuento: Temblar por el pasado, por el presente, por el futuro; por la sospecha, el rumor o el mero presentimiento que venga a amenazar la tranquilidad que deberás fabricarte día a día. Y disimulando, sonriendo, luchar por la conquista de un pedacito de alma día a día . . . esa será tu vida. (p. 70) La vida de Rodolfo también está arruinada, porque como él mismo confiesa a su futura suegra, está enamorado de María Griselda (p. 57), pero de ahora en adelante deberá compartir su vida con alguien a quien no ama, llevando a cabo "una infinidad de actos ajenos a su deseo, mientras una sed que él sabe insaciable lo devore por dentro" (p. 70). Su error fue su debilidad de carácter. Debió haber defendido su individualidad y propia felicidad frente a la personalidad dominante de Anita. Alberto, el marido de María Griselda, también fracasa, pero no por los mismos motivos que Rodolfo. Su tragedia nace del grave error de querer poseer completamente—física y mentalmente—a su mujer, sin dejar cabida ni a un átomo de eso que llamamos independencia personal. De este equívoco surgen los incontrolables celos que producen la angustia que lo corroe y destruye, hasta el punto de que ahora se lo lleva tomando. "Ebrio y hablando solo" lo había encontrado su madre: —¡Hay algo que huye siempre en todo! había gemido entonces aquel hombre, cayendo entre sus brazos. — . . . ¡Cómo en María Griselda! gritó casi en seguida desprendiéndose. . . . . . . ¿Celos? Tal vez pudiera ser que lo fuesen. ¡Extraños celos! Celos de ese "algo" de María Griselda, que se le escapaba siempre en cada abrazo. ¡Ah, esa angustia incomprensible que lo torturaba! ¡Cómo lograr, captar, conocer y agotar cada uno de los movimientos de esa mujer! (pp. 60, 61) Su actitud no tan sólo sofoca sino que atormenta a su mujer. Zoila, la vieja nodriza, la había encontrado muchas 45

veces llorando, porque don Alberto "parece que la odiara a fuerza de tanto quererla" (p. 52). De una belleza extraordinaria, discreta, delicada, y afable es María Griselda, "aquella muchacha desconocida" con la que Alberto "se casara un día a escondidas de sus padres y de todos" y que ahora nos toca conocer. María Griselda al percatarse del suicidio de Silvia se había desmayado y Ana María, a pedido de su hijo, había acudido a su cuarto. Así tendida sobre el lecho conyugal, la vio por primera vez: ¡Nunca, oh, nunca había ella visto cejas tan perfectamente arqueadas! Era como si una golondrina afilada y sombría hubiese abierto las alas sobre los ojos de su nuera y permaneciera detenida allí en medio de su frente blanca. ¡Las pestañas! Las pestañas oscuras, densas y brillantes. . . . ¡Y la nariz! La pequeña nariz orgullosa de aletas delicadamente abiertas. ¡Y el arco apretado de la boca encantadora! ;Y el cuello grácil! ¡Y los hombros henchidos como frutos maduros! Y . . . (p. 65) Al atenderla en su desmayo, Ana María había constatado también la belleza perfecta de su cuerpo, pero lo que más le había llamado la atención era el color de sus ojos. ¿De cuántos verdes distintos su verde sombrío? Porque "no había nada más minucioso ni más complicado que la pupila de María Griselda" (p. 66). Ana María no recuerda exactamente en que términos había empezado su nuera a lamentarse de su belleza como si fuera una enfermedad: "Siempre, siempre había sido así, decía. Desde muy niña hubo de sufrir por causa de esa belleza. Sus hermanas no la querían, y sus padres, como para compensar a sus hermanas toda la belleza que le habian entregado a ella, dedicaron siempre a éstas su cariño y su fervor. En cuanto a ella, nadie la mimó jamás. Y nadie podía ser feliz a su lado. "Ahí estaba Alberto, amándola con ese triste amor sin afecto que parecía buscar y perseguir algo a través de ella, dejándola a ella misma desesperadamente sola. ¡Anita sufriendo por causa de ella! ¡Y Rodolfo también! ¡Y Fred, y Silvia! . . . ¡Ah, la pobre Silvia! (p. 67) 46

Pareciera ser que María Luisa Bombal se empecinara en querer probar que la belleza no siempre trae la felicidad que todos suponen a la que la posee. Pero también responde a su deseo de presentar algo que ve como negativo: la falta de seguridad personal que aqueja a nuestras mujeres, lo que hace que se sientan amenazadas, como en el caso de Silvia y Anita, ante la presencia de otra mujer más bella como lo es, en este caso, María Griselda. No es por casualidad, solamente, el que la Bombal nos presente a la protagonista tan exquisitamente perfecta. Su propósito es poner en evidencia que Silvia y Anita son víctimas de sus propios celos por la causa antes señalada, los que destruyen su propia felicidad y la de sus esposos, en vez de haber encauzado sus energías positivamente para atraer y retener a sus mandos. Recuérdese que María Luisa se educó en Francia y que, precisamente, vivía en los Estados Unidos cuando escribió este cuento. El hecho de estar expuesta a otro tipo de cultura, posiblemente le permitió comparar y meditar sobre este problema. Dentro de este contexto social que considera el matrimonio como la única carrera de la mujer, no nos sorprende ver a Anita actuando como lo hace y comprendemos, hasta cierto punto, la actuación de Silvia aunque no estemos de acuerdo con ella. Tampoco nos sorprende la reacción de los hojpctbres. Aunque aquí no los atemos presentados como dominadores, insensitivos e independientes, prototipos de_'Jü ¿rhcEyüJ^s islas nuevas," fracasan porque son débiles de carácter, inseguros o celosos como en eTcaso'de Rodolfo y ÁllSeíto respectivamente, modos de ser que también son vistos como negativos.

"Las islas nuevas" Como en los cuentos anteriores, en "Las islas nuevas" la preocupaciónjgoj la mujer en su relación con el hombre sigue vigente, pero, contrario a lo que ocurre en "La historia de María Griselda," aquí predomina el plano de la imaginación. 47

Con este propósito en mente, desde los comienzos María Luisa Bombal crea la atmósfera de misterio por medio de la presentación de un paisaje que corresponde a un paisaje fantástica.. Su técnica, entonces, consistirá en desrealizar la realidad, lo que se obtiene por el uso magistral que la escritora hace de la imaginación. Y una vez hecho esto, el lector está preparado para aceptar lo que parece inaceptable. Pero no nos adelantemos; veamos como ocurre esto desde los comienzos del cuento. En las lagunas de "La Atalaya," un fundo perdido en el Sur ha aparecido otra isla. Ya son cuatro las islas nuevas y, ante este acontecimiento, han venido a verlas desde el fundo vecino "La Figura" don Silvestre y Juan Manuel. Por esto los hombres, . . . Echan los botes al agua, dispuestos al abordaje de las islas nuevas que allá, en el horizonte, sobrenadan defendidas por un cerco vivo de pájaros y espumas.. . . luego avanzan pisando, atónitos, hierbas viscosas y una tierra caliente y movediza. Avanzan tambaleándose entre espirales de gaviotas que suben y bajan graznando. . . . Y avanzan aún, aplastando, bajo las botas, frenéticos pescados de plata que el agua abandonó sobre el limo. Más allá tropiezan con una flor extraña: son matojos de coral sobre los que se precipitan ávidos. Largamente luchan por arrancarlos de cuajo, luchan hasta que sus manos sangran. Las gaviotas los encierran en espirales cada vez más apretadas. Las nubes corren muy bajas desmadejando una hilera vertiginosa de sombras. Un vaho a cada instante más denso brota del suelo. Todo hierve, se agita, tiembla. Los cazadores tratan en vano de mirar, de respirar. Descorazonados y medrosos huyen, (pp. 114,116)i«

En vano han esperado el día entero a que el viento amaine. Por este motivo, al atardecer, no les ha quedado otra posibilidad que la de regresar al fundo. Desde la casa "achatada a lo lejos entre los altos 16 "Las islas nuevas." Las citas de este cuento están tomadas de la 9a edición de La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), que incluye este cuento, "El árbol" y "Lo secreto" además de ia novela.

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cipreses," oyen las notas claras de un piano, Federico, uno de los hombres, explica que la que practica es su hermana Yolanda. Una vez dentro de la casa ante la observación de Federico ¿no conoce usted a mi hermana Yolanda?, Juan Manuel se enfrenta, por primera vez, con esta enigmática mujer. Yolanda envuelta en la penumbra ha tendido al desconocido una mano que retira en seguida. Luego, . . . se levanta, crece, se desenrosca como un preciosa culebra. Es muy alta y extraordinariamente delgada. Juan Manuel la sigue con la mirada, mientras silenciosa y rápida enciende las primeras lámparas. Es igual que su nombre: pálida, aguda y un poco salvaje—piensa de pronto. . . . mientras ella se desliza hacia la puerta y desaparece, (p. 108)

Yolanda, además, vive en un estado de adormecimiento proveniente, según su hermano, del cansancio producido por la costumbre de dormir siempre sobre el hombro izquierdo hecho que, por aplastar el corazón, hace que tenga terribles sueños. Esta visión de la protagonista nos sugiere, igual que el paisaje anteriormente, un halo de irrealidad lo que confirmamos aún más, cuando posteriormente en la noche, en el cuarto que comparte don Silvestre y Juan Manuel, el primero relata su historia amorosa. Silvestre, ahora viejo y demacrado, había sido novio de Yolanda hacía treinta años. Pero una noche "dos semanas antes de efectuarse el matrimonio" (p. 110), ésta le había enviado una carta cancelando la boda y pidiéndole que la olvidara. Nunca, en el futuro, había dado Yolanda una explicación o había conseguido Silvestre verla a solas. Con la esperanza de que ella cambiara de opinión, se le habían pasado los años. Es decir, estamos aquí, además, ante la presencia de una v mujer atemporal, pues mientras su ex-novio ha envejecido ella ^ se*conüérv'á prodigiosamente joven.17 "Hernán Vidal y Lucia Guerra-Cunningham han interpretado este cuento de una manera muy diferente a la presentada en este estudio. Hernán Vidal lo interpreta desde un punto de vista junguiano en el cual

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Creemos que el presentar a Yolanda atemporal y en un estado de semi-inconsciencia tiene que ver con dos motivos. Lo atemporal, con el deseo de la escritora de capturar y conservar la juventud y belleza que, tan luego y sin saberlo, se nos escapa de las manos. Responde a su preocupación por el paso del tiempo que, egoístamente, tratamos de detener y que ha sido fuente de inspiración, desde tiempos inmemoriales, de poetas y escritores. María Luisa no quiere ver los estragos de la vejez lo mismo que Consuelo, la protagonista de Aura,16 en la novela de Carlos Fuentes. hl presentar a Yolanda en un estado casi constante de adormecimiento, en segundo término, responde, siguiendo con la idea central de éste estudio al deseo de la protagonista de escapar, por medio de la imaginación, de la realidad adversa en que vive. Sabemos, por lo que el narrador omnisciente nos dice, que Silvestre, en su juventud, había sido un hombre rudo. el sueño de Yolanda representa las aspiraciones inconscientes de la mujer por acercarse a lo masculino a través de Juan Manuel, como también sus ansias de sojuzgarlo y humillarlo. (María Luisa Bombal: La feminidad enajenada, Barcelona: Hijos de José BoscK, S.A., 1976, pp. 66-78). Luda Guerra-Cunningham toma como base la teoría de los arquetipos. Para ella, Yolanda posee todos los atributos arquetípicos de la Madre -Tierra, dimensión que anula la posibilidad de una unión con el principio masculino siendo condenada así a la soledad y a la infertilidad. (La narrativa de María Luisa Bombal: una visión de la existencia femenina, Editorial Playor, 1980, pp. 151-168). " C o n s u e l o e s una mujer de ciento nueve años que, por medio de brujerías, magia negra, contacto con los espíritus y otros poderes extraracionales s e reencarna e n Aura. Es decir, Aura representa la juventud perdida de C o n s u e lo. El que Aura n o envejezca corresponde al deseo de Consuelo de recapturar la juventud y belleza que ha perdido con el paso del tiempo, deseo que también es imperativo e n María Luisa Bombal, puesto que Yolanda e s atemporal. j ! p r esto s o l ó l o s hombres envejecen. — " """ • — -'""" La "snfñittnd-entre Aura y "Las islas nuevas" n o sólo se observa e n la caracterización del personaje central, sino también e n la presentación del ambiente y argumento. Ambas tienen un argumento fantástico y el ambiente está siempre rodeado de una atmósfera de misterio. Pero Consuelo, a diferencia de Yolanda, tiene poderes de bruja, puesto que cultiva yerbas especiales para s u s brebajes y tortura y sacrifica gatos. N o sabemos si ambos escritores se conocieron personalmente, pero posiblemente lo hicieron a través d e sus obras. En todo caso. Aura es posterior a "Las islas nuevas," puesto q u e fue publicada e n 1962. Carlos Fuentes, Aura (México: Ediciones Era S.A., l i a . edición, 1976).

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altanero y dado a la bebida. Ahoj^yie4o_yjjorracho trataba de suavizar su altanería "con una sonrisa que. ño~ le sentaba." Yolanda, siendo una mujer sumamente fina, delicada y sensitiva, presintiendo que no habría sido feliz con un hombre así, aunque lo quiere, lo rechaza. La posibilidad de un hijo no se le escapa de la mente, pero ante la evidencia de que no podría retenerlo ni pensar que constituyera su apoyo para siempre, porque los hijos crecen y s^ van, repitiendo encielo de la vida, descarta esta posibilidad y es un hecho más que pesa en su decisión.19 De aquí su carta que nosotros comprendemos tan bien, pero que Silvestre, carente de toda sensibilidad, nunca pudo entender: . . . "Silvestre: No puedo casarme con usted. Lo he pensado mucho, créame. Ño es posible, nb es posible. Y sin embargo, le quiero, Silvestre, le quiero y sufro. Pero no puedo. Olvídeme. En balde me pregunto qué podría salvarme. Un hijo que pesara dulcemente dentrojle mí siempre; ¡pero siempre! ¡ÑcTverlo jamás crecido, despegado de mí! ¡Yo apoyada siempre en esa pequeña vida, retenida siempre por esa presencia! Lloro, Silvestre, lloro; y no puedo explicarle nada más." —Yolanda, (p. 110) Descartado este pretendiente veamos, ahora, que sucede treinta años después. El impacto que Yolanda ha causado en Juan Manuel, joven abogado viudo, ha_ sido, impresionante. Ha quedado cautivado por su belleza, lo mismo que antes lo fue Silvestre, pero también ha despertado en Juan Manual la pasión como él mismo lo reconocen"¿Qué significa este afán de preocuparme y pensar en una mujer que no he visto sino, una vez? ¿Será que la deseo ya?" (p. 112). Juan Manuel también ha impresionado a^JYoJanda porque, aparte de ser inteligente^es físicamente hermoso y

"María Luisa ha experimentado esta experiencia personalmente. Cuando conversábamos sobre este punto en Chile nos decía: "Los hijos se despegan y la que sufre es la madre. Los hijos no comprenden a los padres, lo he experimentado personalmente." Lira, p. 117.

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fuerte. Pareciera ser que finalmente Yolanda tendrá la posibilidad de una relación feliz, porque Juan Manuel responde a su ideal masculino como se evidencia en su encuentro posterior, al atardecer. Juan Manuel, al escuchar tocar el piano "sin saber por qué se ha levantado y se ha dirigido "hacia esa nota que a lo lejos repiquetea sin cesar, como una llamada" (p. 115). Yolanda al escuchar acercarse a alguien ha pensado y deseado que sea Juan Manuel. Ha vuelto pesadamente la cabeza y ha comprobado que es él: . . . El gn carne y hueso esta vez. ¡Oh, su tez morena y dorada en el atardecer gris! Es como si lo siguiera y lo envolviera siempre una flecha de sol. Juan Manuel se apoya a su lado, contra la tranquera, y se asoma con ella a la pampa. . . . . . . Ahora él la mira y sonríe. ¡Oh, sus dientes apretados y blancos! deben ser fríos y duros como pedacitos de hielo. ¡Y esa oleada de calor varonil que se desprende de él, y la alcanza y la penetra de bienestar!. . . . . .—Yolanda . . .—murmura. Al oír su nombre siente que la intimidad se hace de golpe entre ellos. ¡Qué bien hizo en llamarla por su nombre! Pareciera que los liga ahora un largo pasado de deseo.. . . —Toda la noche^he soñado con usted, Juan Manuel, toda la noche . . . ""-• Juan Manuel tiende los brazos; ella no lo rechaza. Lo obliga sólo a enlazarla castamente por la cintura. —Me llaman . . . —gime de pronto, y se desprende y escapa, (pp. 116,117) El pasaje anteriormente citado no sólo sugiere admiración por la belleza física de Juan Manuel, sino también pone en evidencia la atracción,.Jískajjue Tía despertado encella. .Temerosa de qué éste sentimiento iritéñs6~comprometa su / virginidad.,(suponemos_esto, porque antes se nos la ha descrito vestida de blanco), con la disculpa de que la llaman ha puesto fin al encuentro. Desconcertado Juan Manuel ha vuelto a su cuarto, pero de ahora en adelante el conquistarla será su obsesión. Lo que ocurre la noche siguiente constituye el momento culminante del cuento y sucede de la siguiente manera: Juan 52

Manuel, prácticamente, ha dormido muy poco. Tratando de matar el insomnio lee una carta de su madre que, anteriormente, ha dejado a medio abrir y que viene acompañada de una postdata de su hijo Billy con la definición de tres nuevas palabras aprendidas en la geografía que él le regalara. Al leer la definición de la palabra "halo," "algo así como una inmensa teyjuu^'Jja^emEgzado a llenar su ser (p. 124). Imperiosamente sasentido la necesidací de verráTXtTavesando sigilosamente el viejo caserón ha llegado al cuarto de Yolanda. Ha abierto la puerta y al constatar que ella está tenie.iukt.una pesadilla le ha tomado Ja mano. Por fin, ella ha"ábierto los ojos y Tía murmurado "gracias/* Juan Manuel, enmudecido, ha espei:ajd,o_gír la orden "¡fuexaCpero no ha sucedido así. Al contrario, Yolanda ha recostado su cabeza sobre su pecho. Juan Manuel, atónito, ha permanecido largo rato inmóvil, para luego, ávidamente, estrecharla contra sí. Pero entonces Yolanda grita, . . . un gritito ronco, extraño y le sujeta los brazos. El lucha enredándose entre los largos cabellos perfumados y ásperos. Lucha hasta que logra asirla por la nuca, y tumbarla brutalmente hacia atrás. Jadeante, ella revuelca la cabeza de un lado a otro y llora. Llora mientras Juan Manuel la besa en laJxKa, mientras le acaricia un seno pequeño y duro como las camelias que ella cultiva. ¡Tanjas lágrimas!. Ahora corren por la almohada intactas, como ardientes perlas hechas de agua, hasta el hueco de su ruda mano de varón crispada bajo el cuello sometido. Desembriagado, avergonzado casi, Juan Manuel relaja la violencia de su abrazo. —¿Mejarfia, Yolanda!».. Ella permanece muda, inerte. —Yolanda ¿Quiere que me vaya? Ella cierra los ojos, '^¿á^ase", murmura, (pp. 126,127) Tomando la lámpara Juan Manuel se ha ido, rompiéndose para siempre lo que pudo haber sido el comienzo de un largo idilio. Juan Manuel víctima de su arrebato pasional, no» supo controlarse y, en vez de haberse acercado a ella gradualmente, la_a§sdia. Yolanda, como ya sabemos, no es el tipo de mujer que se conquista con brutalidad. En su imaginaciÓñ/'posíbíe53

mente, pensó que Juan Manuel respondería con fineza y cariño y fue por eso que le djjójmtrar dando, prácticamente, ej primer paso al apoyar la cabeza sobre su pecho. Juan Manuel no puede dejar de pensar en Yolanda. Se la imagina dedicada a los quehaceres domésticos o quizás en el huerto. Pero también piensa "¿y si estuviera con la frente pegada a los vidrios empañados de una ventana acechando su vuelta?" (p. 128). Como todo es posible, guiado por esta idea se acerca nuevamente a la casa. Cruzando el parque se acerca a la ventana y para su asombro, Yolanda está desnuda y de pie en el baño, absorta en la contemplación de su hombro derecho. En su hombro derecho crece y descuelga un poco hacia la espalda algo liviano y blando. Un ala. O más bien un comienzo de ala. O mejor dicho un muñón de ala. Un pequeño miembro atrofiado que ahora ella palpa cuidadosamente con recelo. El resto del cuerpo es tal cual él se lo había imaginado. Orgulloso, estrecho, blanco, (p. 129)

"*"--^ i Es decir, estamos aguí ante la presencia de una mujer que ha sobrepasadcTsu nivel humano.20 „„-/ —Maríartüísa Bombal, consciente del conflicto de losjexos > j¡ha resuelto.este problema por medio del uso magistral de la •,. fantasía. Ha superado los límites reales elevando a Yolanda a un" plano ideal, simbolizado por el nacimiento_jJel_ala- Así, Yolanda es, ahora, inalcanzable e intangible, por lo tanto, un imposible y, en este nivel, se quedará para siempre. Juan Manuel, por otro lado, atónito ante lo que ha visto huye creyendo ser víctima de una alucinación. Pero su desconcierto total ocurre cuando una vez de vuelta en Buenos Aires, se da cuenta de que "la medusa" que le había traído de regalo a su hijo Billy, recogida en su pañuelo, ha desaparecido: 20 Este escape por medio de la fantasía recuerda a Ahino (1920) de Pedro Prado. El protagonista del mismo nombre, ansia volar, pero vencido por el tedio del vivir se deja caer del espacio. El roce del aire lo incendia y la tierra sólo recibe sus cenizas. Esta idea se remonta a la mitología griega, ¡caro, hijo de Dédalo, se escapó de Creta volando con unas alas que el padre le habia fabricado y que se derritieron al acercarse al sol, ahogándose en el mar al caer. }. A. Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, (Madrid: Técnos, 1971).

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—Era una especie deflor,Billy, una medusa magnífica, te lo juro. La pesqué en la laguna para t i . . . El niño reflexiona un minuto y luego grita triunfante: —No, no ha desaparacido; es que se ha deshecho, papá, se ha deshecho. Porque las medusas son agua, nada más que agua. Lo aprendí en la geografía nueva que me regalaste, (p. 131) No consta que las medusas se disuelvan ni que crezcan en las lagunas, dato que la Bombal, evidentemente, agregó exprofeso para mantener el clima de misterio e irrealidad que necesitaba para hacer desaparecer a su personaje. Y, también, al agregar un elemento irreal a lo quejen báseles real, tanto en el ambiente como en el personaje*centraT,Tia causado el efecto que ella quería: hacer dudar,jjor completo a Juan Manuel. Totalmente confundido, "no sabiendo ni comprendiendo ya nada," éste ha telefoneado a Yolanda desde Buenos Aires, pero antes de que una voz diga "hola" ha colgado violentamente el teléfono temeroso, quizás, del rechazo total de Yolandajo de la confirmación de que, a lo mej.or,..tpdo fue una alucin£ciójxx holanda nunca existió. De este filodu concluirnos este original cuento que pone de manifiesto la extraordinaria capacidad creadora de la Bomba!. A manera de epílogo parece apropiado aludir al tema de la muerte. Este tema enunciado al final de este cuento, aparece también en sus dos únicas novelas La última niebla y La amortajada.

Más aún la escritora pareciera compartir la vieja creenciavigente desde Heráclito a nuestros días—de que la.muerte es manantial de vida, no sólo de la espiritual, sino también de la materialampliándose enalgunas religiones a los conceptos de la resurrección no sólo del alma sino también de un cuerpo, el mismo u otro, en el que reencarna el espíritu. Lo anterior vendría_a explicar el nacimiento~de-"las islas nuevas" que aparecieron en las lagunas al amanecer del primer día que ocurre el cuento y que desaparecieron "al rayjii^eLalba" de la tercera madrugada: . . . Amanecía. Bajo un cielo revuelto, allá contra el horizonte, divisaban las islas nuevas, humeantes aún del esfuerzo que debieron 55

hacer para subir de quién sabe qué estratificaciones profundas. ¡Cuatro, cuatro islas nuevas! gritaban, (pp. 106, 107) Y este pensamiento también explica el hecho de que Juan Manuel reconociera el paisaje descrito en la geografía de su hijo en el capítulo, pertinente a los orígenes de la tierra (p. 134), o quizás explicaría* ?egún Juan Manuel, el misterio del ala. Af Yolanda, suponiendo que ella fuera una versión atrofiada de algo que existió anteriormente, según se deduce del párrafo siguiente: "' " . . . Da vuelta la hoja y lee al azar ". . . Con todo, en ocasión del carbonífero es cuando los insectos vuelan en gran número por entre la densa vegetación arborescente de la época. En el carbonífero superior había insectos con Ires pares_dg.filas. Los más notables de los insectos de la época eran unos muy grandes, semejantes a nuestras libélulas actuales, aún cuando mucho mayores, pues alcanzaba una longitud de sesenta y cinco centímetros ¡a envergadura de sus alas . . . " Yolanda, los sueños _de^Yolanda . . . , el horroroso y dulce secreto de su hombro. ¡Tal vez" aquí estaba la explicación del misteriottpp 134, 135)"" Pero querer explicar lo inexplicable es lógicamenteimposible y, por eso, " a ^ n d o n a n d o una vez m^g a Yolanda^cierra el libro, apaga la luz y se va"Tp 135). En La amortajada la Bombal vuelve a esta idea de la muerte, utilizando casi las mismas palabras e inclusive el término "islas nuevas,* en el momento en que desciende lentamente a su morada final. "Porque todo duerme en la tierra y todo despierta de la tierra" la amortajada, . . . sentía una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo. Y ya no deseaba sino quedarse crucificada en la tierra, sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy lejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger isjas,jaujv¿s_y abrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un día de eclipse. Y sintiendo aún bullir y estallar soles, y derrumbarse, quién sabe adonde montañas gigantes de arena.21 2l

La amortajada, p. 142.

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En esta novela, la muerte implica también la idea de liberación de una vida que nunca va a cambiar o eri 1á que las esperanzas nunca van a cumplirse. Esta última acepción es la que predomina en La última niebla, como se verá en el capítulo siguiente.

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Capítulo IV

La mujer: Realidad y fantasía en las novelas

Porque la heroína no tiene nada inventa el personaje de sus sueños. María Luisa Bombal1

Nada parece más oportuno que iniciar este capítulo con las propias palabras de la escritora que confirman y refuerzan una de las ideas centrales de este estudio:j el uso de la fantasía como elemento sublimador y por sobretodo reparador de la realidad existente por la ausencia de satisfacción o gratificación del mundo exterior. El uso de la fantasía como mecanismo de defensa positivo previamente estudiado detalladamente en sus cuentos "El árbol y "Las islas nuevas," ahora será visto en sus novelas La última niebla y La amortajada, en las que alcanza su expresión máxima. Dentro del binomio realidad—fantasía la correspondencia es como sigue: "El árbol" y "Las islas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amortajada respectivamente.

iLira, p. 117. 58

La última niebla (1935) La problemática de la protagonista en esta novela es muy similar a la de Brígida en "El árbol," es decir, falta de comunicación psíquica y física entre los esposos, desamor, falta de actividades e intereses sociales comunes, dependencia completa de la mujer en el hombre, lo que da como resultado un matrimonio saturado de insatisfacción y descontento. Pero en la novela la autora presenta más pormenorízadamente las causas interiores y exteriores que empujan a esta mujer a crear su vida imaginaría en un acto desesperado por sobrevivir en una vida que aparece sin solución. La Bombal en La última niebla se lanza, primordialmente, a la exploración de la realidad interior. Ya lo dijo Amado Alonso, su primer crítico, cuando la caracterizó de la siguiente manera: "Todo lo que pasa en esta novela pasa dentro de la cabeza y el corazón de una mujer que sueña y ensueña."2 Es decir, la autora centra, ahora, su atención en aspectos de una realidad que ya no sólo es ambiental o socio-cultural, sino que también dice relación con las causas internas que determinan un modo de conducta humana. Cronológicamente la novela tiene un desarrollo temporal lineal en tiempo presente que abarca toda una vida: desde la juventud de la protagonista hasta su vejez. Pero ésta no se nos presenta narrada en forma consecutiva de principio a fin, sino en los momentos más sobresalientes y que, por su efecto en la vida de la protagonista, la marcan para siempre y la motivan a reaccionar como lo hace. Por esto "la impresión resultante es la de un tiempo que corre y que permanece simultáneamente."* La novela está escrita en primera persona, forma autobiográfica cuyo efecto es hacer que la narración nos toque más de cerca, puesto que el personaje nos cuenta su vida o parte de

2

Alonso, p. 14.

-'Cedomil Goic, La última niebla. En La novela chilena. Los mitos degradados

(Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A., 1968), p. 148.

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ella. La verosimilitud consecuente de este modo de narrar atrae y motiva a seguir a la protagonista en la expresión de sus sentimientos, frustraciones y anhelos ajustándose al deseo de la escritora de que la conozcamos profundamente para entenderla mejor. Pero aunque el mundo que se nos presenta es "el mundo personal del narrador," nos hallamos "ante un narrador que ha renunciado desde el principio a ejercer dominio sobre el mundo narrativo que presenta" característica que Cedomil Goic ve como singular de la novela contemporánea y que La última niebla "ilustra con rasgos notables."4 Desde los comienzos se nos pone en contacto con un mundo rudo y hostil no tan sólo de ambiente, sino también en las relaciones personales de los esposos el que sugiere la tónica y problemática que caracterizará toda la novela como lo expresa el párrafo inicial de la misma: El vendaval de la noche anterior había removido las tejas de la vieja casa de campo. Cuando llegamos, la lluvia goteaba en todos los cuartos. —Los techos no están preparados para un invierno semejante—dijeron los criados al introducirnos en la sala, y como echa• ran sobre mí una mirada de extrafteza, Daniel explicó rápidamente: —Mi prima y yo nos casamos esta mañana. Tuve dos segundos de perplejidad. —"Por muy poca importancia que se haya dado a nuestro repentino enlace, Daniel debió haber advertido a su gente"—pensé escandalizada.5

Sin rodeos y en pocas líneas se nos pone en conocimiento de lo esencial en la novela: lugar de residencia, escenario, personajes y situación de los mismos. Daniel se había casado con su prima al poco tiempo de la muerte de su primera mujer—"aquella muchacha huraña y flaca a quien adoraba"—ocurrida repentinamente y con la que

«Ibid., p. 146. La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), p. 35. Citamos de la novena edición que incluye además de la novela los cuentos "El árbol," "Las islas nuevas" y "Lo secreto." 5

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sólo había estado casado tres meses. Ella se había casado con su primo "por casarse" siguiendo una costumbre que, dado a las limitadas opciones que la mujer tenía en la época, era mejor que quedarse "solterona" como Daniel cáusticamente se lo hace ver: —¿Sabes que has tenido una gran suerte al casarte conmigo? . . . —¿Te hubiera gustado ser una solterona arrugada, que teje para los pobres en la hacienda? . . . . . . —Ese es el porvenir que aguarda a tus hermanas . . . (p. 37)

Es decir, ciertamente el matrimonio no se efectuó por amor, sino por conveniencia. La situación aquí es aún peor que la de Brígida en "El árbol," puesto que la protagonista nunca podrá ser ella misma, sino que deberá convertirse en la sombra de la difunta mujer de Daniel a la que deberá imitar "en todo," pues según él "era una mujer perfecta." (p. 41) Para satisfacer la conducta neurótica6 de Daniel, ella debe matar completamente su individualidad y, en este proceso de destrucción, ella no sólo debe tolerar el sarcasmo de su marido, sino también reprimir y ahogar su pasión y afearse físicamente. Puesto que además debe imitar a la difunta en el peinado, ahora no puede llevar su hermosos cabellos sueltos sino que debe peinarlos recogidos en una trenza apretada "que corona sin gracia su cabeza." (p. 41) Para reafirma su existencia en este tipo de relación que más parece muerte en vida, ella se repite a sí misma en voz alta: "¡yo existo, yo existo y soy bella y feliz! Sí, ¡feliz!, la felicidad no es más que tener un cuerpo joven y esbelto y ágil" (p. 40). Pero la llegada de su cuñada Regina—tan joven como ella—quien ha venido al fundo de visita con su marido y un amigo, le hacen comprender que toda su aceptación de la situación es una mentira. Las miradas llenas de pasión entrecruzadas entre Regina 'Hernán Vidal alude a la conducta neurótica de los personajes femeninos en la narrativa de la Bombal.

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y su amante despiertan en ella el deseo de vivir intensamente. "Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas" se le escucha decir y anhela que alguien la halague y la desee: Me acomete una extraña languidez. Cierro los ojos y me abandono contra un árbol. ¡Oh, echar los brazos alrededor de un cuerpo ardiente y rodar con él, enlazada, por una pendiente sin fin . . . ! Me siento desfallecer y en vano sacudo la cabeza para disipar el sopor que se apodera de mí. (p. 43) Para acallar su pasión, se desnuda y se sumerge en el estanque y en este acto contempla y admira, narcisísticamente, su belleza que espera la llegada de un hombre que la admire y la ame por lo que ella es. La frescura del agua y las plantas acuáticas con su contacto le producen esas sensaciones anheladas: Me voy enterrando hasta la rodilla en una espesa arena de terciopelo. Tibias corrientes me acarician y penetran. Como con brazos de seda, las plantas acuáticas me enlazan el torso con sus largas raices. Me besa la nuca y sube hasta mi frente el aliento fresco del agua. (p. 43) Vemos así como la imaginación ha empezado, nuevamente, a desempeñar su papel de elemento sublimador y reparador de una realidad adversa ya que elementos no humanos, imaginariamente, le proveen lo que ella no tiene. Aquí le aportan cariño físico y pasión; en "El árbol," comunicación, protección y refugio. Pero en esta novela la imaginación va mucho más allá en su creación, ya que no se queda en este punto, sino que posteriormente da forma y vida a una criatura que será su amante. En su vida matrimonial, lo mismo que en el caso de Brígida, priman la rutina y la mediocridad afectiva. En sus relaciones matrimoniales sopla un viento demasiado frío y áspero para que puedan desarrollarse las pasiones como lo evidencia el siguiente comentario de la protagonista: —Mañana volveremos al campo. Pasado mañana iré a oír misa al pueblo, con mi suegra. Luego, durante el almuerzo, Daniel nos hablará de los trabajos de la hacienda. Enseguida visitaré el 62

invernáculo, la pajarera, el huerto. Antes de cenar, dormitaré junto a la chimenea o leeré los periódicos locales. Después de comer me divertiré en provocar pequeñas catástrofes dentro del fuego, removiendo desatinadamente las brasas. A mi alrededor un silencio indicará muy pronto que se ha agotado todo tema de conversación y Daniel ajustará ruidosamente las barras contra las puertas. Luego nos iremos a dormir. Y pasado mañana será lo mismo, y dentro de un año y dentro de diez; y será lo mismo hasta que la vejez me arrebate todo derecho a amar y desear, y hasta que mi cuerpo se marchite y mi carne se aje y tenga vergüenza de mostrarme sin artificios a la luz del sol. (p. 48)

Porque la vida le concede tan poco la protagonista crea su vida de sueños. Surge así su amante el que posee las cualidades físicas y psíquicas que ella hubiera querido encontrar en su marido. Entonces, al crearle y describirle, la protagonista está creando y describiendo su propio ideal: síntesis de dos mundos—espíritu y cuerpo—que ya había esbozado en "El árbol." El hecho de que el ser humano necesita desarrollarse y expresarse integralmente es algo vital para la escritora. Consecuentemente su amante es un hombre de espíritu sensible y naturaleza sensual, mezcla de pasión y cortesía y su aventura no es otra cosa que la compensación al vacío afectivo que experimenta en el mundo real. La visita a su suegra en la ciudad le brinda la oportunidad de dar vida a su sueño. A medianoche y como despertara con una sensación de ahogo y asfixia, que desde un tiempo no la dejaba, pide permiso a su marido para salir. Ante la respuesta de "haz lo que quieras," ella se viste y sale. Andando calle arriba llega a una pequeña plaza y de pronto ve una sombra junto a ella: Un hombre está frente a mí, muy cerca de mí. Es joven; unos ojos muy claros en un rostro moreno y una de sus cejas levemente arqueada, . . . De él se desprende un vago pero envolvente calor. Y es rápido, violento, definitivo. Comprendo que lo esperaba y que le voy a seguir como sea, donde sea. Le echo los brazos al cuello y él entonces me besa, sin que por entre sus pestañas las pupilas luminosas cesen de mirarme, (p. 49)

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Y es este hombre joven y sensual "cuya carne huele a fruta, a vegetal" el que, finalmente, rendirá el "homenaje" que "la belleza de su cuerpo ansia": Una vez desnuda, permanezco sentada al borde de la cama. El se aparta y me contempla. Bajo su atenta mirada, echo la cabeza hacia atrás y este ademán me llena de íntimo bienestar. Anudo mis brazos tras la nuca, trenzo y destrenzo las piernas y cada gesto me trae consigo un placer intenso y completo, como si, por fin, tuvieran razón de ser mis brazos y mi cuello y mis piernas. ¡Aunque este goce fuera la única finalidad del amor, me sentiría ya bien recompensada! (p. 51)

Es también este desconocido el que le hace conocer el amor. La fugaz noche imaginada es la culminación de este sueño: Lo abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho. Escucho nacer, volar y recaer su soplo; escucho el estallido que el corazón repite incansable en el centro del pecho . . . transformando cada célula en un eco sonoro. Lo estrecho, lo estrecho siempre con más afán; siento correr la sangre dentro de sus venas y siento trepidar la fuerza que se agazapa inactiva dentro de sus músculos; siento agitarse la burbuja de un suspiro. Entre mis brazos, toda una vida física, con su fragilidad y su misterio, bulle y se precipita. Me pongo a temblar. Entonces él se inclina sobre mí y rodamos enlazados al hueco del lecho. Su cuerpo me cubre como una grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me envuelve, me arrastra desfallecida. A mi garganta sube algo así como un sollozo, y no sé por qué empiezo a quejarme, y no sé por qué me es dulce quejarme, y dulce a mi cuerpo el cansancio infligido por la preciosa carga que pesa entre mis muslos. Cuando despierto, mi amante duerme extendido a mi lado. Es plácida la expresión de su rostro; su aliento es tan leve que debo inclinarme sobre sus labios para sentirlo . . . Aliso un mechón rebelde apegado a su sien, me incorporo sin despertarlo. Me visto con sigilo y me voy. (pp. 51-52)

Amado Alonso, uno de sus mejores críticos, ya en al año 1936 señaló "el rango poético" que impregna toda la novela, agregando que esta visión poética sobresale por "la estricta coherencia de todas las imágenes y sensaciones," especial64

mente las táctiles y térmicas, "el ritmo leve susurrante que resulta de la arquitectura muy simple de la frase y del equilibrado valor literario de sus elementos" el que en varios pasajes de intensificación emocional—como el anterior—por ejemplo, "adquiere la brevedad de la respiración ansiosa," juicio compartido y ampliado posteriormente por otros críticos de renombre como Cedomil Goií: y Arthur A. Natella.7 Pero también este trozo es una joya literaria por otras razones. La ternura conmovedora con que está descrito el amante y el gesto maternal que adivinamos en el simple detalle de "alisar un mechón rebelde" de su sien son sentimientos que elevan todo el acto sexual de su plano instintivo a uno más espiritual. La Bombal, siendo un espíritu sensible, prefiere presentar a su amante por la vía sensorial, es decir, por lo que se percibe y se siente en vez de describir el acto biológico mismo. Y con este nuevo modo de narrar, María Luisa Bombal ha superado el obstáculo, dándonos un trozo de extraordinaria belleza literaria. Además la acumulación de verbos agrupados en un crescendo de emociones, comunican al lector la sensación percibida en toda su intensidad: . . . "Su cuerpo me cubre, como una grande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, me envuelve, me arrastra desfallecida (p. 52). El lenguaje de la Bom7

Alonso, pp. 20, 27, 29, 30. Goic, p. 146. Al referirse al modo narrativo de La última niebla, el crítico chileno destaca que "la narración aparece mostrando, presentando y construyendo mucho más que puramente diciendo. Aparece desprovista de comentarios y de elementos explicativos, que formaban parte de la novela moderna . . . Un nuevo imperativo de discreción y parquedad se impone en la novela convirtiéndola en arte de elipsis." Arthur A. Natalia en su artículo "Algunas observaciones sobre el estilo de María Luisa Bombal en La última niebla", Explicación de Textos Literarios, 3,2

(1975), pp. 161-171, no sólo alaba la prosa exquisitamente poética de la autora chilena, sino que nos ofrece un estudio cabal de "los resortes artísticos" de su creación en el que destaca "el uso del símbolo del agua y el fuego, el uso de los colores (rojos, blanco y amarillo) y los contrastes de claroscuro—a la manera de los pintores impresionistas como Picasso en su época azul—la repetición paralela de conceptos en una serie lineal, la doble y triple adjetivación, frases directas y breves y el uso de los cinco sentidos para hacernos percibir la intensidad de su experiencia".

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bal es aquí y siempre un lenguaje vivo, denso de significación, en el que las palabras dicen mucho más de lo que está escrito. En la breve noche de amor, deducimos, su amante le ha dado lo que su marido nunca le dio: respeto y dignidad humanos. Ahora, en que por fin su cuerpo ha sido poseído íntegramente y cuando ella ha sido amada no por el recuerdo que ella evoca de otro cuerpo sino por lo que ella es, su vida cobra significado y existencia para siempre: . . . Un perfume muy suave me acompaña: el perfume de mi enigmático amigo. Toda yo he quedado impregnada de su aroma. Y es como si él anduviera aún a mi lado o me tuviera aún apretada en su abrazo o hubiera deshecho su vida en mi sangre, para siempre, (p. 53) El mundo le parece lleno de posibilidades y el recuerdo de su aventura es el manantial inextinguible de energía para soportar su larga vida rutinaria y tediosa y el paso inexhorable del tiempo: Pasan los años. Me miro al espejo y me veo, definitivamente marcada bajo los ojos, esas pequeñas arrugas que sólo me afluían, antes, al reír. Mi seno está perdiendo su redondez y consistencia de fruto verde. La carne se me apega a los huesos y ya no parezco delgada, sino angulosa. Pero, ¡qué importa! ¡Que importa que mi cuerpo se marchite, si conoció el amor! Y que importa que los años pasen, todos iguales. Yo tuve una hermosa aventura, una vez . . . Tan sólo con un recuerdo se puede soportar una larga vida de tedio. Y hasta repetir, día a día, sin cansancio, los mezquinos gestos cotidianos, (p. 54) Noche a noche dormirá al lado de Daniel, su indiferente marido, ante el cual ella también, ahora, siente indiferentemente, sólo gozando psíquicamente su secreto. El replegarse en su mundo interior se ha convertido en su modo de vida en el que el paso de un mundo al otro se efectúa imperceptiblemente y en el que la protagonista es incapaz de distinguir entre realidad y fantasía. Personalidad sensitiva por excelencia y regida por fuertes emociones unidas a su natural predisposición de dejarse llevar 66

por la imaginación, crea una segunda vida encajada en la fisiológica y construida por la imaginación. En esta segunda vida, la protagonista se lo encuentra todo completo: amor, comprensión, amistad, comunicación, destacándose, todo esto, sobre un fondo de bienestar y opulencia que recuerda, en cierto sentido, a Isidora, la protagonista de La desheredada del sin par Galdós. 8 Muchas veces la encontramos escribiendo cartas a su amante, que después rompe, tratando de solidificar la relación mental con él: "He conocido el perfume de tu hombro y desde ese día soy tuya. Te deseo. Me pasaría la vida tendida, esperando que vinieras a apretar contra mi cuerpo tu cuerpo fuerte y conocedor del mío, como si fuera su dueño para siempre. Me separo de tu abrazo y todo el día me persigue el recuerdo de cuando me suspendo a tu cuello y suspiro sobre tu boca." (p. 55) Su imaginación, ahora, trabaja febrilmente. Hay mañanas en que se levanta con el presentimiento de que algo inesperado va a pasar. Quizás "una carta," "un encuentro." Pero la alegría se disipa cuando en vez de ello la realidad le entrega lo siguiente: Tumbado en un diván, Daniel bosteza entre sus perros. Mi suegra está devanando una madeja de lana gris. No ha venido nadie, no ha pasado nada. . . . . . . La hora de comida me parece interminable, (p. 56)

•"Pero las similitudes son solamente en la caracterización del personaje central no en el argumento o presentación del ambiente. Y aún en las similitudes hay ciertas reservas, porque aunque ambas protagonistas son personalidades sensitivas y sensuales y ambas crean una vida imaginaria, a la que recurren constantemente y en la que todo se cumple, Isidora sufre de una clase de desequilibrio mental conocido psicológicamente con el nombre de 'delusion of grandeur/ que se caracteriza por la idea obsesionante de ser personas de importancia en la escala social. Recuérdese que Isidora se consideraba de origen noble y que dedicó toda su vida al esfuerzo inútil de querer probar que lo era y a satisfacer su pasión por prominencia social. Además en el caso de Isidora existían antecedentes familiares de demencia. Su padre, quien también sufría de delirio de grandeza, se vuelve loco al perder su trabajo, pasando sus últimos días en un manicomio en Leganés. También se alude a las 'chifladuras' de su tío." Benito Pérez Galdós, La desheredada (Madrid: Alianza, 1975).

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A modo compensatorio se repliega, sin pensarlo, en su mundo interior. Por esto, su único anhelo es estar sola para entregarse, por completo y sin límites, al trabajo de la fabricación de su segunda vida. Con una ingenuidad que nos hace sonreír ella confiesa: Mi único anhelo es estar sola para poder soñar, soñar a mis anchas. ¡Tengo siempre tanto en qué pensar! Ayer tarde, por ejemplo, dejé en suspenso una escena de celos entre mi amante y yo. (p. 56) Y en el propósito anterior ciertos elementos—en este caso el fuego—vienen en su ayuda haciéndole más accesible el paso de la realidad a la fantasía: Me gusta sentarme junto al fuego y recogerme para buscar entre las brasas los ojos claros de mi amante. Bruscamente, despuntan como dos estrellas y yo permanezco entonces largo rato sumida en esa luz. . . . (p. 56) Otras veces es el viento el elemento que hace saltar la chispa del recuerdo: Un gran viento me lo devolvió la última vez. Un viento que derrumbó tres nogales e hizo persignarse a mi suegra, . . . Traía los cabellos revueltos y el cuello del gabán muy subido. Pero yo lo reconocí y me desplomé a sus pies. Entonces él me cargó en sus brazos y me llevó así desvanecida, en la tarde del viento . . . Desde aquel día no me ha vuelto a dejar, (p. 57) No es nuestra intención explayarnos en el significado de los símbolos usados por María Luisa Bombal. Ya lo han hecho exhaustivamente críticos como Cedomil Coic y Arthur A. Natalle. Sólo quisiéramos agregar un significado más al símbolo del fuego y referirnos al del viento. Notó Arthur A. Natella "el poder abrasador y, por ende, destructor del fuego," 9 pero también realiza lo opuesto: da vida, como se deduce del párrafo citado anteriormente. De él

'Natella, p. 169.

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nace la imagen del amante o es la espera junto al fuego (p. 72). La idea de Heráclito está vigente aquí y lo que aparentemente suena a contradicción no lo es. El símbolo del fuego está usado en su doble significado.10 El viento aparece en forma de un huracán. Es decir, este símbolo está presentado en su aspecto de máxima actividad que es justamente "al que se atribuye poder fecundador y renovador de la vida."11 De lo anterior, entonces, deducimos que huracán significa hombre lo mismo que en el Romancero Gitano de Lorca. Este hombre es su amante el que, en la imaginación, ha cobrado vida para siempre. Porque su vida creada es tan real como la vivida es que la protagonista nos confiesa: "desde aquel día no me ha vuelto a dejar." (p. 57) Es, en este momento culminante, cuando ella nos ofrece la primera prueba de su existencia. Su "sombrero de paja" lo ha olvidado en la casa de su amante. Su júbilo no puede ser mayor, puesto que "algo material, concreto, indestructible" (p. 57) les une para siempre. Vive así, por un tiempo, agobiada de felicidad adivinando su presencia en las cosas que la rodean, como si él acechara cada uno de sus pasos o velara su sueño noche a noche. Es ésta también su época de mayor introspección—la que está en relación directa con el proceso de alienación12 del mundo—

10 Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales (Barcelona: Luis Mirade, editor, 1958), pp. 207-208. "Ibid., p. 423. "Michael Adams en su libro Three Authors of Alienation (Austin, Texas: University of Texas Press, 1975) analiza las obras de tres escritores hispanoamericanos contemporáneos—Bombal, Onetti y Carpentier—tomando como base el concepto filosófico y social de la alienación. En su opinión las obras de los escritores antes mencionados reflejan alienación, término que abarca una gran gama de estados mentales, no necesariamente anormales, como algunos psicólogos han creído, sino también normales. En el caso especifico de la Bombal, él centra su estudio en "la protagonista" de La última niebla, demostrando que al refugiarse ésta en la fantasía "la lleva a un estado de total alienación del mundo en que vive dándole un sentimiento, aunque no expresado, de falta de control sobre su vida" (pp. 19 y 16), juicio con el que coincidimos puesto que, si pensamos que para ella el matrimonio es el objetivo más importante de su vida, éste le da el poder al marido de convertirse en una fuerza externa alienante, ya que ella como esposa debe renunciar a su propia

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puesto que al alcanzar la vida imaginada su punto álgido ha reemplazado por completo a la real. Luego, poco después de su décimo aniversario, como para alimentar el fuego vivificador ante la indiferencia matrimonial real, ocurre el segundo encuentro. "Sucedió un atardecer, cuando yo me bañaba en el estanque" nos informa: Emergía de aquellas luminosas profundidades cuando divisé a lo lejos entre la niebla, venir silencioso, como una aparición, un carruaje todo cerrado. Tambaleando penosamente, los caballos se abrían paso entre los árboles y la hojarasca sin provocar el menor ruido. Sobrecogida me agarré a las ramas de un sauce y no reparando en mi desnudez suspendí medio cuerpo fuera del agua. El carruaje avanzó lentamente, hasta arrimarse a la orilla opuesta del estanque. Una vez allí, los caballos agacharon el cuello y bebieron, sin abrir un sólo círculo en la tersa superficie. Algo muy grande para mí iba a suceder. Mi corazón y mis nervios lo presentían. Tras la ventanilla estrecha del carruaje vi, entonces, asomarse e inclinarse, para mirarme, una cabeze de hombre. Reconocí inmediatamente los ojos claros, el rostro moreno de mi amante, (p. 59)

Quiso llamarlo, pero no sabía su nombre. El, entonces, "esbozó una sonrisa" saludándola con "un leve ademán de la mano," y luego, El carruaje echó a andar nuevamente y sin darme tan siquiera tiempo para nadar hacia la orilla, se perdió de improviso en el bosque, como si se lo hubiera tragado la niebla, (p. 60)

Varios críticos han tratado de definir el papel que desempeña la niebla en la novela en consideración. Releyendo los trozos anteriores notamos que su amante surge de la niebla: ". . . divisé, a lo lejos, entre la niebla, venir silencioso . . . un carruaje . . . " y desaparece confundido en la misma: ". . . se perdió de improviso en el bosque, como si se lo hubiera

identidad para pasar a ser la réplica de la difunta mujer de su marido como vimos en las páginas precedentes.

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tragado la niebla." Es decir, nace de ella y muere en ella, lo que confirma el juicio de Amado Alonso sobre la función de la misma: "la de ser el elemento formal del ensueño",13 aseveración con la que coincidimos, pero también es "mucho más que eso" como afirma Cedomil Goié: "la función específica de la niebla es representar lo ominoso, la presencia de las potencias hostiles del mundo . . . que se suma a la del silencio y la muerte . . . la que sólo se muestra impotente ante el fuego y la pasión de Reina".1144 En la compleja creación de su vida imaginada y para que no quepa ninguna duda de la existencia de su amante, la pro" Alonso, p. 23. "Goic, pp. 156-158. El crítico chileno nota que este elemento "aparece en correspondencia con otros elementos oscuros que pesan abominablemente sobre el personaje y acrecienta el sentimiento de anulación personal a que lo somete su negación erótica," concluyendo que 'la percepción de la neblina es la de una potencia enemiga que se suma a la del silencio y la muerte" como se observa en este pasaje señalado por él: "Esta muerta, sobre la cual no se me ocurriría inclinarme para llamarla porque parece que no hubiera vivido nunca, me sugiere de pronto la palabra silencio. "Silencio, un gran silencio, un silencio de años, de siglos, un silencio aterrador que empieza a crecer en el cuarto y dentro de mi cabeza. "Retrocedo y abriéndome paso con nerviosa precipitación entre mudos enlutados, alcanzo la puerta, después de haber tropezado con horribles coronas de flores artificiales. "Atravieso corriendo el jardín, abro la verja. Pero, afuera, una sutil neblina ha diluido el paisaje y el silencio es aún más inmenso." (p. 39) Frente a la destrucción—agrega—"la omniabarcadora presencia de la niebla sólo se muestra impotente ante el fuego y la pasión de Reina." "La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desaparecer las araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza. Anoche soñé que, por entre las rendijas de las puertas y ventanas, se infiltraba lentamente en la casa, en mi cuarto y esfumaba el color de las paredes, los contornos de los muebles, y se entrelazaba a mis cabellos, y se me adhería al cuerpo y lo deshacía todo, todo. . . Sólo, en medio del desastre quedaba intacto el rostro de Regina, con su mirada de fuego y sus labios Denos de secretos." (p. 46). En la "nivola" Niebla (1914) de Miguel de Unamuno, la niebla simboliza la vida misma. "La vida es una nebulosa" incógnita y enigmática en la que los personajes viven tratando de encontrarse a sí mismos, buscando entre la niebla el sentido de la vida.

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tagonista nos presenta su seguna evidencia: el testimonio de Andrés, el hijo del jardinero, quien afirma haberlo visto (p. 60). Y en este estado de enajenación vive dócilmente, sin desesperarse, aguardando siempre su venida: Noche a noche, si él desea, podrá verme sentada junto al fuego o leyendo bajo la lámpara. Podrá seguir cada uno de mis movimientos e infiltrarse, a su antojo, en mi intimidad. Yo no tengo secretos para é l . . . (p. 61) Hasta que llega un verano, después de muchos años en que su marido, como tratando de juntar las piezas dispersas de un rompecabezas, imprevistamente le ha besado. El abrazo sexual hecho de perversidad y tristeza ha puesto, otra vez, en evidencia su calidad de simple objeto, puesto que su cuerpo sólo ha servido para evocar el recuerdo de otro ser constatando, una vez más, que el recuerdo de su primera mujer nunca lo ha abandonado. La certidumbre de esto la llena de desaliento y humillación. En el lecho, yo quedé tendida y sollozante, con el pelo adherido a las sienes mojadas, muerta de desaliento y vergüenza. No traté de moverme, ni siquiera de cubrirme. Me sentía sin valor para vivir. Mi único anhelo era postergar el momento de pensar, (p- 64) El segundo encuentro y los encuentros posteriores con Daniel en aquel verano fueron idénticos al anteriormente descrito, lo que la hace concluir: "Y fue para hundirme en esa miseria que traicioné a mi amante." (p. 64). Ciertamente el contraste entre su amante y su marido coincide y pone en evidencia la oposición entre vida imaginada y vida real. El amante surge, así, como una mezcla de ideal y criatura humana capaz de comprender la mentalidad femenina y de captar sus deseos y necesidades, haciendo realidad lo que toda mujer de espíritu sensible y naturaleza sensual, en todas las épocas, ansia: la unión de dos mundos naturaleza y espíritu. Y más aún, el amante le ha dado dignidad humana elevándola de su calidad de objeto, puesto que la entrega a él—en contrapo72

sición a la de su marido—no ha implicado rebajamiento como vimos anteriormente, sino altura. Por lo dicho previamente es que el amante se ha convertido en lo más significativo de su vida como lo expresan las siguientes palabras de la protagonista: "mi amante es para mí más que un amor, es mi razón de ser, mi ayer, mi hoy, mi mañana." (p. 74) Y, durante aquel verano, cuando las cosas empeoraban haciéndose insoportables hasta el punto de sofocarla, invariablemente la lluvia empezaba a caer: Se apoderaba entonces de mí el mismo bienestar del primer día. Me parecía sentir el agua resbalar dulcemente a lo largo de mis sienes afiebradas y sobre mi pecho repleto de sollozos, (p. 67) Lo mismo que en "El árbol" la lluvia, aquí, trae paz y alivio al alma atribulada de la mujer. La sensación calmante que el elemento agua15 produce se repite nuevamente, efectuando el mismo papel apaciguador y bienhechor que antes ejercía en Brígida y que posteriormente ejercerá en Ana María, la protagonista de su última novela, La amortajada. Luego en una noche semejante a la del único encuentro con su amante, presintiendo su repetición decide levantarse y salir a recibirlo. Pero su marido sale a su encuentro destruyendo con sólidos argumentos toda posibilidad de que aquello haya sido verdadero, reduciendo el incidente a un puro sueño producido por la exitación de unas cuantas copas de licor. La duda esa "duda absurda y ¡tan grande!" (p. 69) que su marido ha provocado la llenan de preocupación y de congoja, la que se acrecienta, aún más, cuando el único testigo que tenía "Natella en su artículo antes mencionado, destaca el significado tradicional del agua, es decir, como sinónimo de vida. Lo ejemplifica con el párrafo que hace alusión a la primera lluvia de verano (p. 65) que coincide con los asedios amorosos de Daniel en aquel verano ya discutido, concluyendo que: "Aquí el agua del río que se siente indirectamente con su olor y la primera lluvia de verano parecen sustantivar la esencia de la vida . . . Aquí, tanto como en otras partes de la novela (tal como el famoso episodio del baño en el estanque cuya importancia ha notada Amado Alonso) el agua parece representar y anunciar la fuerza primordial y esencial de la vida." (p. 168)

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muere accidentalmente. El pequeño Andrés, que no sabía nadar, ha muerto ahogado arrastrado por la corriente al enredarse la red en algo cuando limpiaba las aguas del estanque. La protagonista trata de sobrellevar el dolor de su desilusión por medio del olvido. Se propone olvidar todo—"su aventura, su amor, su tormento"—(p. 72), concentrándose en el ejercicio de los menesteres más triviales (p. 72). Pero nada consigue traer el olvido. Al contrario, todas y cada una de las cosas están saturadas de su recuerdo: El bosque, porque durante años paseé allí mi melancolía y mi ilusión; el estanque porque, desde su borde, divisé, un día, a mi amigo, mientras me bañaba; el fuego de la chimenea, porque en él surgía para mí, cada noche su imagen, (p. 72) Había, pues, en las cosas algo así como un veneno recordatorio que no terminaba de agotarse impidiéndole olvidar. Y al plantearse la posibilidad opuesta "y si llegara a olvidar," surge la pregunta vital de "¿cómo haría entonces para vivir?", confirmándose, una vez más, el poder sublimador y reparador de la imaginación de situaciones adversas a que todo ser humano recurre cuando la realidad que le toca vivir le es contraria, posición que venimos defendiendo desde los comienzos de este estudio. María Luisa16 consciente, también, del papel positivo e imprescindible de la imaginación es que por boca de la protagonista afirma: Bien sé ahora que los seres, las cosas, los días, no me son soportables sino vistos a través del estado de vida que me crea mi pasión. Mi amante es para mí más que un amor, es mí razón de ser, mi ayer, mi hoy, mi mañana, (p. 74) La vida continúa su ritmo normal hasta que el inespe-

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Lira, p. 117. ". . . Lo que uno tiene lo perfecciona en sus sueños. Es soñar lo que esto hubiera podido ser o intentar lo que se quisiera. Porque la heroína no tiene nada, inventa el personaje de sus sueños."

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rado telegrama anunciando que la vida de Regina, su cuñada, está en peligro le ofrece la posibilidad de solucionar su problema. Puesto que en la ciudad podrá "recorrer sus calles, buscar la casa misteriosa, divisar al desconocido, hablarle y tal vez, tal vez. . ." (p. 74) se siente llena de alegría. La esperanza de que por fin podrá verificar la existencia de su amante la llena de júbilo que apenas puede disimular. Una vez en el hospital, cuando se entera de que Regina ha tratado de suicidarse en casa de su amante, no puede conmoverse, porque comprende que su desgracia es "consecuencia de un verdadero amor, de ese amor hecho de años, de cartas, de caricias/ de rencores, de lágrimas, de engaños. . ." (p. 77). Es decir, Regina ha vivido "toda una vida de pasión" mientras que ella sólo ha vivido de "un recuerdo cuya llama debe alimentar día a día para que no se apague" (p. 77). El contraste del modo en que ambas han vivido su vida es lo que le hace decir a la protagonista: Y siento, de pronto, que odio a Regina que envidio su dolor, su trágica aventura y hasta su posible muerte. Me acometen furiosos deseos de acercarme y sacudirla duramente, preguntándole de que se queja, ¡ella, que lo ha tenido todo! Amor, vértigo y abandono, (p. 83) Mientras recapitula su vida ha tomado una resolución: ir a la casa de su amante. La tensión emotiva que se desprende de las páginas en que ello se cuenta, por la descripción minuciosa de detalles, que repiten el encuentro primero—reconocimiento de la plazoleta, la fuente, las calles estrechas y en pendientes, los dos árboles frente a la casa, la casa con las persianas cerradas, la verja de rejas enmohecidas y el jardín abandonado—magistralmente "configuran el juego azorante de la incertidumbre frente a la determinación clara y distinta de la realidad,"17 17 En "el juego de verificaciones", Cedomil Goic suma a la repeticiones antes mencionadas, otros elementos como "el sombrero perdido y no hallado; el carruaje, que Andrés vuelve a ver; el testimonio del pequeño anulado por su muerte y la salida en la ciudad, negada por el esposo", los que forman parte de

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puesto que sabemos que la casa que ella encuentra no corresponde a la de su amante, sino a otro dueño muerto quince años atrás. Este punto culmine de intensidad en la ilusión de la protagonista pone de relieve, en forma desgarradora, lo que ocurre en realidad: el hallazgo de una casa y de un dueño completamente distintos a los de sus sueños, lo que es un terrible golpe emocional para ella. Esta confrontación cara a cara con la realidad, es la experiencia más dolorosa que sufre la protagonista. Las palabras del criado que le abre la puerta, la dejan atónita: —Avisaré a la señora—insinúa el criado y se aleja. ¿La señora? ¿Qué señora? Paseo una mirada a mi alrededor. ¿Y esta casa, qué tiene que ver con la de mis sueños? Hay muebles de mal gusto, telas chillonas, y en un rincón cuelga, de una percha, una jaula con dos canarios. En las paredes, retratos de gente convencional. Ni un solo retrato en cuya imagen pueda identificar a mi desconocido. . . . . . . ¿Dónde la suavidad del gran lecho y la melancolía de las viejas cretonas? (p. 80)

Se ha producido, así el brusco enfrentamiento con la realidad en la que ella comprende que su amante nunca existió y que sólo fue una sombra. Al dejar la casa camina como sonámbula. Recorre nuevamente las calles deseando haberse equivocado. Pero la verdad es inalterable: la casa, su amor y su aventura "todo se ha desvanecido en la niebla" (p. 81). La desilusión moral le hace perder todo deseo de vivir intentando un frustrado suicidio: El hecho de lanzarse bajo las ruedas de un vehículo requiere una especie de inconsciencia. Cerraré los ojos y trataré de no pensar durante un segundo. Dos manos que me parecen brutales me atraen vigorosa-

"una serie de motivos 'recurrentes' para la voluntad de verificación", configurando "el juego azorante de la incertidumbre frente a la determinación clara y distinta de la realidad", (pp. 154-155)

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mente hacia atrás. . . . Tambaleo y me apoyo contra el pecho del imprudente que ha creído salvarme. Aturdida, levanto la cabeza. Entreveo la cara roja y marchita de un extraño. Luego me aparto violentamente, porque reconozco a mi marido, (p. 83) Y al enfrentarse con la realidad también adquiere conciencia del paso del tiempo. Al ver a su marido envejecido constata que ella también lo es, puesto que eran "de la misma edad cuando se casaron" (p. 84), llegando a la conclusión que el suicidio a su edad ya no tiene razón de ser: Hace algunos años hubiera sido, tal vez, razonable destruir, en un solo impulso de rebeldía, todas las fuerzas en mí acumuladas, para no verlas consumirse inactivas, (p. 84) Entonces, piensa, la heroína de la Bombal, hubiera sido justificable, porque asocia el suicidio con la idea de rebeldía propia de la juventud. Es un resistir a la adversidad—pareciera decirnos—es un ponerse frente al mundo desafiando a todos y todo. Es una manera de decir ¡no cedo! puesto que se existe como uno quiere o no se existe. Pero ahora, en que no hay nada que defender, ni nada nuevo que experimentar, le parece "una cosa repugnante e inútil" (p. 84). Su marido después del incidente la ha tomado del brazo y ha comenzado a caminar como si nada hubiera sucedido: . . . Parece no haber dado ninguna importancia al incidente. Recuerdo la noche de nuestra boda . . . A su vez, él finge, ahora, una absoluta ignorancia de mi dolor, (p. 84) El párrafo anterior le ha servido a Cedomil Goic para destacar el hermetismo en la estructura de la novela, juicio con el que coincidimos. Como se puede observar ahora es el marido el que pretende una absoluta ignorancia del dolor de la protagonista, en contraposición a lo que ocurre en la noche de bodas, en la que es ella quien finge ignorar el dolor de Daniel ante el recuerdo de su mujer muerta. "Esta repetición del motivo inicial al final de la narración . . . con una variación significativa, puesto que los términos se han invertido" 77

sumado al hecho de que todo lo que acontece "sucede en la interioridad del personaje . . . y a la repetición de múltiples detalles y motivos," confieren a la novela "una forma hermética"18 terminando la novela como comienza. Muertos su pasado y su futuro, la protagonista se entrega a un vivir estoico siguiendo a su marido, . . . para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; para cumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar por costumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente, para morir correctamente, algún día. Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carácter de inmovilidad definitiva, (p. 84) La novela se cierra, por último, con la entrega de la protagonista a la existencia de una vida rutinaria. La muerte espiritual de ella se evidencia por su rendimiento a una vida repetitiva y mediocre en la que intuímos volverá a hacer las mismas cosas, sin variaciones, hasta el momento de su muerte y por el sentido destructor insinuado por la presencia inmóvil del motivo de la niebla. La asociación de este tipo de vida con la muerte, "cargan de sentido el motivo . . . identificándola en su inmovilidad a la muerte,. . . sumándose en su poder destructor al del silencio y la muerte."19

f

\V.;La amortajada (1938)

La preocupación por la mujer en su relación con otros seres, especialmente con el hombre sigue vigente, pero en La amortajada, a diferencia de lo que ocurre en La última nie todo sucede en el plano de la imaginación, puesto que la novela comienza en el momento del velorio de Ana María, la protagonista. Mientras es velada y, a medida que los familiares y

'«Ibid., pp. 153-155. "Ibid., p. 160.

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amigos van rindiéndole su postrer hemenaje, ella ve, analiza y reconstruye su vida retrospectivamente. Curiosamente la visión se reduce a lo que el narrador personaje en primera persona20 sabe y siente en determinado

"Bertil Romberg en su tesis doctoral "Studies in the Narrative Technique of the First-Person Novel" define al narrador en primera persona como sigue: "The first-person narrator introduces himself thoroughly at the beginning, and retains the word throughout the story. It is not only that everything is seen from his point of view; he is himself at the center of the action the whole time, and his aim is 'that his person may be fully known'. He does not opérate with the contribution of view of secondary narrators; his narrative technique as a whole is just as frank and direct as his style is clear and simple . . ." (p. 39) [El narrador en primera persona se introduce a si mismo completamente al comienzo y retiene la palabra a través de la trama. No solamente todo se ve desde su punto de vista, sino que también él mismo ocupa el centro de la acción todo el tiempo y su objetivo es 'que su persona sea conocida completamente'. No actúa con la contribución de puntos de vista de narradores secundarios; su técnica narrativa, es, en suma, tan fresca y directa como su estilo es claro y simple . . ."] Y luego distingue dos tipos de narrador en primera persona, dependiendo del papel que le corresponda al narrador en la acción que relata en la novela: and

"A) First person novéis in which the narrator is the main character,

"B) First person novéis where the narrator is a secondary character or a passive onlooker . . . is the one in which the narrator is not identical with the main character but is instead a character who stands at some distance away from the center of the action and interest. He is often a friend or an admirer of the main character, and the fictional starting point is supplied by the narrator's desire to depict experiences which he has had in common with the great and interesting personality, or at any rate by the urge that he feels—whatever its cause—to describe the whole life, or parts of it, of the main character. This type of first-person novel is represented by Doklor Faustus . . . Emily Bronté's Wuthering Heighls, Samuel Butler's The Way of All Flesh, or Hjalmar Bergman's Herr non Hancklen . . . One can say in general that this latter type of first-person novel unites all the advantages of the first type with many of the advantages of the thirdperson novel, as far as the creation of an illusion of reality is concerned." (pp. 58, 61-62) ["A) Novelas en primera persona en que el narrador es el protagonista, y, "B) Novelas en primera persona en que el narrador es un personaje secundario o un espectador pasivo . . . es una novela en la cual el narrador es diferente al protagonista, y además permanece un poco alejado del cen-

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momento, imponiendo al lector su perspectiva, ya que no sabemos como sienten o piensan los otros personajes. Sólo sabemos que se acercan ella respetuosa y tristemente. Pero también existe otro narrador que refiere su relato en tercera persona. Es el narrador omnisciente cuya función, por saberlo todo, es la de unir los hilos en la novela, poniendo en contacto a la amortajada con cada uno de los seres de mayor significación en su vida o aclarando detalles. Su intervención es esporádica ya que, una vez establecido el nexo entre la protagonista y el nuevo personaje, la evocación de su experiencia continúa inmediatamente en primera persona. Y así la amortajada, en esa zona misteriosa de la postvida,21 reconoce, recuerda y justifica a los que se inclinan sobre el ataúd, estado de lucidez en el que ella creía}/ el que me tro de la acción e interés. Es, a menudo, un amigo o un admirador del protagonista y el punto de partida ficcional es proporcionado por el deseo del narrador de retratar experiencias que ha tenido en común con esta gran e interesante personalidad, o por el deseo que siente—cualquiera sea la causa—de describir la vida completa del protagonista o partes de ella. Este tipo de novela en primera persona está representado por el Doctor Fausto . . . Cumbres borrascosas de Emilia Bronté, El poder de la carne de

Samuel Butler o El Señor Hancklen de Hjalmar Bergman . . . En general se puede decir que este último tipo de novela en primera persona reúne todas las ventajas del primer tipo con muchas de las ventajas de la novela en tercera persona, en lo que concierne a la creación de una realidad ilusoria.] Bertil Romberg, Studies ¡n the Narrative Techniques of the First-Person Novel (Trans-

lated into English by Michael Taylor and Harold H. Borland) (Lund, Sweden: Kakan Ohlssons Boktryckeri, 1962). La amortajada evidentemente tiene los dos tipos de narrador en primera persona: Ana María, la amortajada propiamente tal y Fernando, su amigo confidente. Recuérdese que Fernando es el único personaje secundario que expresa sus sentimientos abiertamente. A todos los demás personajes secundarios los conocemos por lo que Ana María nos dice de ellos, es decir, desde su punto de vista. 21 La amortajada, en su estructura, tiene su hermana en La muerte de Artemio Cruz. Ana María lo mismo que Artemio no está completamente muerta todavía. Ambos están en un estado de semiinconsciencia previo a la muerte definitiva en el cual se ve y se percibe todo. Los críticos han señalado diversas influencis literarias en La muerte de Artemio Cruz. Dr. Richard Reeve, por ejemplo, señala como antecedentes del contenido: Faulkner's As 1 Lay Dying, Bombal's La amortajada and Beckett's Malone meurt. Richard Reeve, "The Narrative Technique of Carlos Fuentes," Ph.D. dissertation, University of Illinois, 1967, p. 141.

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explicaba de la siguiente manera cuando hablábamos de la gestación de la novela en Chile: . . . es como un estado de pasaje entre la vida y la muerte; porque desprendida de la vida fia amortajada] ve la vida—seres— de una manera muy indulgente y comprende muchas cosas.22 De este convencimiento surgió la novela, que si bien es cierto nada tiene de complicada un cuanto al tema lo es en lo que dice relación a la ejecución del argumento. Jorge Luis Borges, su amigo de siempre, así se lo hizo ver. María Luisa recuerda como el insigne escritor comentó que, . . . ese argumento era de ejecución imposible y que dos riesgos lo acechaban, igualmente mortales: uno el oscurecimiento de los hechos humanos de la novela por el gran hecho sobre-humano de la muerte sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de ese gran hecho por los hechos humanos. La zona mágica de la obra invalidaría la psicológica, o viceversa; en cualquier caso la obra adolecería de una parte inservible.23 La Bombal escuchó las observaciones del sabio y erudito escritor y unos meses más tarde le entregó el manuscrito original. Borges recuerda: Lo leí en una sola tarde y pude comprobar con admiración que en esas páginas estaban infaliblemente salvados los disyuntivos riesgos infalibles que yo previ. Tan bien salvados que el desprevenido lector no llega a sospechar que existieron.24 uicio con el que coincidimos ya quejcgn La amortajada, la Bombal asienta, para siempre, su prestigio como escritora. Cronológicamente la novela dura una noche y medio día, puesto que su entierro ocurre al atardecer del día siguiente, pero el tiempo imaginado abarca toda una vida, desde su niñez

"Lira, pp. 159-160. «Jorge Luis Borges, "La amortajada," Sur, N 47 (agosto 1938) 80 «fcid., pp. 80-81.

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hasta el momento de su muerte. El tiempo que nos interesa es el tiempo subjetivo, porque por medio del retroceso al pasado (técnica de la retrovisión o flashback) conocemos momentos importantes de su vida. Sin perder tiempo y con la maestría que ya hemos observado en sus cuentos y novela anteriores, la escritora nos pone de golpe en contacto con la realidad, comenzando la novela con la intervención del narrador omnisciente quien nos informa: Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos. Oh, un poco, muy poco. Era como si quisiera mirar escondida detrás de sus largas pestañas. A la llama de los cirios, cuantos la velaban se inclinaron, entonces, para observar la limpieza y transparencia de aquella franja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respetuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los veia. Porque Ella veía, sentía, (p. II)25 Bellamente inmóvil, oprimiendo un crucifijo entre sus manos levemente cruzadas sobre el pecho, Ana María descansa. Alejada ya de este mundo, no la incomodan ni su larga enfermedad ni las preocupaciones y las penas que antes marchitaran y devoraran su vida y su belleza. La paz y bienestar que reina en esta noche, sólo se ve interrumpida por el murmullo de la lluvia que cae fina e intermitentemente sobre la casa y los campos. Ésta no sólo trae sosiego, sino que su función específica es, en esta novela, la de crear la atmósfera propicia para la rememoración y contribuir al tono triste y melancólico que empapa toda la obra. Con la sensibilidad y el ojo avizor propios del pintor impresionista María Luisa nos la presenta, en un trozo digno de figurar en nuestras antologías: La lluvia cae fina, obstinada, tranquila. Y ella la escucha caer. Caer sobre los techos, caer hasta doblar los quitasoles de los pinos

"La amortajada (Buenos Aires: Andina, undécima edición, 1978). En los pasajes pertinentes citamos de esta edición.

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y los anchos brazos de los cedros azules, caer. Caer hasta anegar los tréboles y borrar los senderos, caer. Escampa, y ella escucha nítido el bemol de lata enmohecida que rítmicamente el viento arranca al molino. Y cada golpe de aspa viene a tocar una fibra especial dentro de* su pecho amortajado. Con recogimiento siente vibrar en su interior una nota sonora y grave que ignoraba hasta ese día guardar en sí. Luego, llueve nuevamente. Y la lluvia, cae, obstinada, tranquila. Y ella la escucha caer. Caer y resbalar como lágrimas por los vidrios de las ventanas, caer y agrandar hasta el horizonte las lagunas, caer. Caer sobre su corazón y empaparlo, deshacerlo de languidez y tristeza, (p. 15) Gozando y sintiendo intensamente la emoción suscitada por la lluvia, ella nota "descorrer el complicado cerrojo y las dos barras de la puerta de entrada" (p. 17). Luego alguien se acerca: Es él. él. Allí está de pie mirándola. Su presencia anula los largos años baldíos, las horas, los días, que el destino interpuso entre ellos dos, lento, oscuro, tenaz, (pp. 17,18) En un largo monólogo interior, 26 el primero de una serie

26 La línea demarcatoria entre lo que se entiende por flujo del subconsciente ("stream-of-consciousness") y monólogo interior es sutil, pero existen diferencias básicas de foco. En The Reader's Encyclopedia se define el término

siream of consciousness c o m o sigue:

term applied to the uninterrupted flow of sensations, thoughts, memories, associations, etc., in the consciousness of an individual at a given time, according to early 20th-century theories of psychology; the phrase itself is said to be one used by William James. The interior monologue, exemplified in the novéis of Virginia Woolf, especially in The Waves, differs from the stream-of-consciousness proper in that the recital of the thoughts, sensations, feelings, and the like of the character involved is edited in accordance with desired mood, pattern of sound or rhythm, or exactitude of narration. . . . James Joyce's Ulysses is the most famous and most representative of the true stream of consciousness style . . . Followers of Joyce whose writings make use of stream-of-consciousness with more or less modification according to their particular material and aims include: Virginia Woolf, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, Conrad Aiken, Ger-

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que compone la novela, la amortajada nos relata su relación con Ricardo, su amigo de la niñez y su primer amor. Lo recuerda adolescente, siempre haciendo bromas a sus hermanas y a ella que las llenaban de terror. Sus crueles travesuras eran bien conocidas, lo que despertaba en las niñas un sentimiento ambivalente, mezcla de terror y admiración y provocaba el castigo severo de su padre autoritario y frío. Luego recuerda la consumación de su amor juvenil. La candidez y pureza por su parte, en la entrega, se evidencian en la oración final del párrafo transcrito a continuación que lo dice todo: Y entonces, ¿recuerdas?, me aferré desesperadamente a ti murmurando "Ven", gimiendo "No me dejes"; y las palabras "Siempre" y "Nunca". Esa noche me entregué a ti, nada más que por sentirte ciñédome la cintura, (p. 29)

El abandono posterior de Ricardo nunca lo pudo comprender. Sólo recuerda la cicatriz enorme que dejara en ella la tortura y la desilusión del primer amor.

trude Stein, John dos Passos, William Faulkner (The Sound and the fury), James T. Ferrell, W. C. Williams, and Thomas Wolf. Strange Interlude by Eugene O'Neill, is an attempt to apply stream-of-consciousness tcchnique to the stage . . . [término aplicado al flujo ininterrumpido de sensaciones, pensamientos, memorias, asociaciones, etc., en la subconsciencia de una persona en un momento dado, de acuerdo a las teorías psicológicas de comienzos del siglo viente; se dice que el término mismo fue usado por William James. El monólogo interior, ejemplificado por las novelas de Virginia Woolf especialmente en Las olas, difiere del flujo del subconsciente propiamente tal en que la recitación de pensamientos, sensaciones, sentimientos, etc., del personaje en cuestión, es modificada de acuerdo a una disposición de ánimo deseado, pauta de sonido o ritmo, o precisión de la narración. . . Seguidores de Joyce que usaron, en sus creaciones, el flujo del subconsciente en mayor o menor grado de acuerdo a sus propósitos incluye: Virginia Woolf, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, Conrad Aiken, Gertrude Stein, John dos Passos, William Faulkner (£/ sonido y la furia). James T. Farrell, W. C. Williams, and Thomas Wolfe. Interludio extraño de Eugene O'Neill, es un intento de aplicar la técnica del flujo del subconsciente en el teatro. . .] William Rose Benét, ed., The Reader's Encyclopedia, p. 1076.

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Después nos habla de su embarazo. La naturaleza se lo hace saber ya que los brotes de las ramas de los árboles, con la llegada de la primavera, coinciden con el florecimiento de "sus dos pequeños senos". La revelación la llena de felicidad disminuyendo por completo el alcance y las consecuencias de aquello. Gozando de los cambios que en ella se producían, recuerda como un capricho sustituía a otro: primero el deseo de un racimo de uvas rosadas, después el tejer con lana amarilla, mirar un campo de mirasoles o hundir la mirada en algo amarillo. Así, recuerda, "vivía golosa de olores, de color, de sabores" (p. 35). En aquel mundo nuevo, protegida como por una red de indiferencia y pereza, postergaba el momento de tomar una decisión. Ricardo vuelve al fundo de su padre una tarde de verano, pero no vuelve a ella. La tormenta de verano ocurrida esa noche la hace arrojarse fuera del lecho y, en la oscuridad, sin calcular bien sus pasos cae escalera abajo lo que provoca, accidentalmente, la pérdida del hijo. Al tener a Ricardo frente a sí, la amortajada se pregunta nuevamente aquello que tantas veces la torturó y que nunca logró descifrar: El brusco, el cobarde abandono de su amante ¿respondió a alguna orden perentoria o bien a una rebeldía de su impetuoso carácter? (p. 43) No lo sabe, pero lo cierto es que desde entonces "por inconsciencia o por miedo" cada uno siguió un camino diferente y que luego, toda la vida, se esquivaron "como de mutuo acuerdo." (p. 43) Pero ahora en que él está ahí, de pie, silencioso y conmovido, ella comprende que aquel amor que había creído muerto siempre perduró tanto en ella como en él. Y era como si parte de su sangre hubiera estado alimentando, siempre, una entraña que ella misma ignorase llevar dentro, y que esa entraña hubiera crecido así, clandestinamente, al margen y a la par de su vida.. . . . . . Ahora comprende también que en el corazón y en los sentidos de aquel hombre ella había hincado sus raíces; que jamás aunque a 85

menudo lo creyera, estuvo enteramente sola; que jamás, aunque a menudo le pensara, fue realmente olvidada, (p. 44) Gracias a la clarividencia que sólo se obtiene en el momento de la muerte es que ella comprende tantas cosas antes escondidas y exclama: ¡Ah, Dios mío, Dios mío! ¿Es preciso morir para saber? (p. 45) ^4-A su cabecera llega, ahora, un anciano. Es su padre que viene a darle su benedición. "La mira largamente, tristemente, le acaricia los cabellos sin miedo y dice que está bonita" (p. 46). En sus gestos adivinamos el cariño inmenso que siempre tuvo por ella, pero que, por seguir una costumbre cultural, se lo guardó muy adentro expresando su sentir, únicamente, cuando ella necesitaba una amonestación^ Por ejemplo, Ana María recuerda lo iracundo que se ponía cuando ella o su hermana se atrasaban a la hora de la comida. También recuerda como, siendo niña, la había calificado de "tonta" cuando al preguntarle por qué recordaba a su madre él había constatado que ambos la quisieron por la misma razón: "porque llevaba siempre un velito atado alrededor del sombrero y tenía tan rico olor" (p. 47). Ella se había acercado a su padre al ver sus ojos llenos de lágrimas, pero él la había rechazado saliendo bruscamente del cuarto. Como entonces, ahora,—piensa Ana María—él mantendrá su compostura guardando su dolor, silencioso y resignado, ante la presencia de otras personas. Pero ella sabe que más tarde, . . . luego de haber cerrado todas sus puertas, se extenderá sobre el lecho, volverá la cara contra la pared y recién entonces se echará a sufrir. Y sufrirá oculto, rebelde a la menor confidencia, a cualquier ademán de simpatía, como si su pena no estuviera al alcance de nadie, (p. 48) j Luego, pretendiendo dialogar, evoca a su hermana Alicia, tan distinta en su modo de ser al suyo, tan solícita y abnegada y que, sin embargo, ha sufrido tantoT\ Recuerda cómo durante su niñez, en el colegio de monjas, mientras Alicia infatigable "completaba las dos últimas 86

decenas del rosario" (p. 50), ella prefería acechar, por la ventana, a los recién casados que vivían al frente; cómo hizo su primera comunión indiferentemente y cómo jamás la perturbó un retiro o una prédica. Es decir, nunca se sintió conmovida por el Dios que le imponía la religión: "¡ . . . me parecía tan lejano, y tan severo!"—recuerda—. Sin embargo la Bombal, igual que la protagonista, creía en un Dios más comprensivo y más humano: "Yo tengo mi propio entendimiento con Dios. . . . Aunque no he practicado las leyes de la Iglesia, siempre me sentí recontra católica. No me importe que la Iglesia me eche por la puerta, yo entro por la ventana."27 f Y he aquí que al contemplar a su hermana envejecida por "la brutalidad" de su marido y la pérdida de su único hijo, ella exclama: ¡Qué no daría sin embargo, mi pobre Alicia, porque te fuera concedida en tierra una partícula de la felicidad que te está reservada en tu cielo! Me duele tu palidez, tu tristeza. Hasta tus cabellos parecen habértelos desteñidos las penas, (p. 53) \ r " A continuación la amortajada se enfrenta a sus hijos Alberto y Fred. \ ¿\Ante el carácter mezquino y celoso del primero, Ana María siente campasión. Klberto ha venido al cuarto en que la velan, única y exclusivamente, para posesionarse del retrato de su mujer que Ana María guardaba en un cajón. Al quemarlo en la llama de uno de los cirios, "ya no queda más que una sola María Griselda; la que mantiene secuestrada allá en un lejano fundo del Sur" (p. 56), protagonista del cuento "La historia de María Griselda," ya visto en el capítulo precedente. £~A Fred lo recuerda con la admiración y la extrema ternura del hijo preferidoT^Su predilección surgió del espíritu sensible y de esa especie de sexto sentido que su hijo menor

"Lira, p. 117.

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tuvo desde niño y que tanto lo acercaba al carácter de su madre. Además, ¿ . . . cómo olvidar aquella pequeña mano que durante tres días y tres noches, en el cuarto de una clínica, se aferró a la suya sin soltarla? (p. 76) El sufrimiento vivido ante la posibilidad de perderlo en aquellos días críticos de su enfermedad, les unió estrechamente para siempre. / En seguida tiene ante sí a Fernando, aquel hombre maduro que la amó intensamente, pero a quien ella nunca pudo corresponder. } Ana María comprende que lo despreciaba no tanto por su "desagradable inteligencia, altanera y positiva" (p. 59), sino porque se le impuso en su vida haciéndose su confidente. Casi sin saberlo se le convirtió en un mal necesario, ya que con su paciencia y constancia para escuchar alimentaba, día a día, la llama de la confidencia. ( Reconoce que no fue lo suficientemente fuerte para echarlo de su intimidad en el debido momento y que, con el tiempo, le fue imposible alejarlo?"^ Fernando, por su parte, consciente de que las confidencias eran el único medio de estar cerca suyo, nunca las evitó ni le importó "las acogidas glaciales, las vegaciones" o las despedidas abruptas de Ana María. Siempre indulgente resistía a la ofensa y la perdonaba. Temblando ante la emoción del recuerdo Fernando, el único personaje secundario que expresa sus sentimientos,28 habla confesándonos por qué la amó: Amé tu tez marchita que hacia resaltar la frescura de tus labios y la esplendidez de tus anchas cejas pasadas de moda, de tus cejas lisas y brillantes como una franja de terciopelo nuevo. Amé tu cuerpo maduro en el cual la gracilidad del cuello y de los tobillos ganaban, por contraste, una doble y enternecedora seducción. Pero

«Para major comprensión del tratamiento de este narrador en la novela, véase la nota núm. 20 de este capítulo.

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no quiero quitarte méritos. Me seducía también tu inteligencia porque era la voz de tu sensibilidad y de tu instinto.... . . . Sí, te admiraba y te comprendía, (pp. 65-66) Y mientras la observa continúa su tácito diálogo con Ana María: Oh Ana María, si hubieras querido, de tu desgracia y mi desdicha hubiéramos podido construir un afecto, una vida; . . . Pero ni siquiera tomaste en cuenta mi paciencia. Nunca me agradeciste una gentileza. Nunca. Me guardabas rencor porque te apreciaba y conocía más que nadie, yo, el hombre que tú no amabas, (pp. 66-67) En este momento Fernando piensa que, quizás, después de todo deseó su muerte. Piensa que desde ahora en adelante ya no tendrá que preocuparse de los problemas o de los sarcasmos de Ana María para vivir y que quizás, por fin,, podrá volver a gozar de los pocos placeres que le restan en la vida. Mirándola fijamente, sus labios temblorosos parecen casi articular su pensamiento: Ana María, ¡es posible! ¡Me descansa tu muerte!. . . . . . En las noches frías de invierno mis pobres caballos no arrastrarán más entre tu fundo y el mío aquel sulky con un enfermo adentro, tiritando de frío y mal humor. Ya no necesitaré combatir la angustia en que me sumía una frase, un reproche tuyos, una mezquina actitud mía. Necesitaba tanto descansar, Ana María. ¡Me descansa tu muerte! (p. 81) AI atardecer llega el hombre que ella esperaba: su marido. Por haber compartido toda una vida juntos, la protagonista quiere que lo conozcamos bien. Por este motivo es el relato más largo de la novela. "~"~^> Retrocediendo al comienzo de su matrimonio, Ana María evoca el largo y extenuante viaje en tren desde la casa familiar a su nueva residencia en la ciudad. Sabemos que es la casa dondeAntonio nació y que heredó a la muerte de sus padres. Se nos la describe como una casa "incómoda y suntuosa" con "largos salones cuyos muebles parecían definitivamente enfundados de brin" (pp. 89-90), en los cuales ella se perdía sin 89

poder orientarse. Y en esta casa, con la que no se identifica ni encuentra ningún rincón a su gusto, comienza su vida matrimonial. iTambién se nos informa que su matrimonio, siguiendo la tradición de la época, fue concertado por su padre, quien una tarde lejana le había dicho: "Chiquilla abraza a tu novio". Entonces ella se había acercado obediente a ese hombre tan arrogante. . . y tan rico, se había empinado para besar su mejilla. (P- 93) / \>- Desde ese instante recuerda la angustia que se apoderó de ella^ pues seguía enamorada deJRicardo. Pero éste no vuelve y ella se casa con Antonio por despecho. De esta secuencia de acontecimientos erróneos María Luisa Bombal nos hace deducir que un matrimonio con estos fundamentos no tiene muchas posibilidades de éxito y que su adaptación a la vida matrimonial será difícil si no imposible. Su marido, ajeno a todo esto, la asedia noche a noche sin comprender que la frialdad de Ana María se debe a las circunstancias antes descritas, siéndole imposible responder a su ardor. La protagonista, por su parte, creyendo nojaoder soporv tar o adaptarse a la nueva situación, expresaja_sji_jQMridccsu deseo de volver a su casa. Antonio, intensamente herido por la petición, la que considera un insulto, la devuelve a su padre. Pero durante los meses de separación, Ana Majía sejdacuentade que lo echajje menos ypide_voly£L Antonio vuelve~a~Büscarla, pero golpeado en su amor propio y especialmente heridó~erT~5u^cilidad de macho niiiyaJ&JTPrdnna psta nsflHfaY ahora, cuando Ana María es capaz y desea devolverle el cariño que él antes le dio, no puede hacerlo porque el marido, antes fervoroso, se ha convertido en un hombre indiferente. Y esta será la máscara con que^por el resto de la vida, Antonio disfrazará_£ujr>rgiiljo herido; Un tono fácil, amable, pero jamás en él la alusión, el gesto que la permitiera rehabilitarse. Sin esfuerzo se había desprendido del 90

pasado que a ella le había hecho esclava. Y de noche su abrazo era fuerte aún, tierno, sí, pero distante. Entonces había conocido la peor de las soledades; la que en un amplio lecho se apodera de la carne estrechamente unida a otra carne adorada y distraída, (p. 100) Ni los hijos, ni las enfermedades, ni las muertes logran volverles a unir. Antonio, soberbio, caprichoso y agresivo no cesa en su invencible ansiedad de humillarla utilizando el arma que más duele y degrada: la infidelidad. Basándose en el principio de doble moralidad a la que se cree autorizado, empieza abiertamente su vida de escándalos. Apoyado por las normas socio-culturales que aceptan la poligamia por parte del hombreTAntonio actúa con toda libertad engañándola constantemente. Ana María recuerda como la vida galante de su marido "subía hasta ella en una ola de anónimos y delaciones" (p. 101) a los que ella rehuía amparándose en su categoría de mujer legítima, refugiándose en sus hijos y en los quehaceres domésticos. La vida de Ana María se convierte en un tener que: "Tener que peinarse, que hablarTordenar y sonreír" (p. 103). En otras palabras, tener que cumplir con una serie de actos maquinales para mantener lasjipariencias y evitar el "que jiirán^ Por el episodiodelachinela azul—en el que su marido, creyéndose solo en el dormitorio, la arroja lejos de un puntapié—Ana María comprende que su marido "la toleraba nada más; la aceptaba, tascando el freno, como la consecuencia de un gesto irremediable" (p. 102). Ante esta evidencia, Sus ojos se habían llenado de lágrimas que enjugó enseguida, pero ya, silenciosas, afluían otras, y otras. . . No recuerda haber llorado nunca tanto, (p. 103) Con el pasar de los años Ana María se endurece volviéndose limitada y mezquina, logrando "adaptar su propio vehemente amor al amor mediocre y limitado de los otros." (p. 105) Con intervalos de pequeñas reconciliaciones en que Antonio, como para recuperar el terreno perdido la invitaba a la ciudad o la llevaba al teatro y hasta conversaba con ella, va germinando en ella una cierta irritación y un sordo rencor 91

hacia su mando transformándose, finalmente, en una idea bien definida de desquite. Y el odio fue la prolongación del lazo que la unía a Antonio: El odio, sí un odio silencioso que en lugar de consumirla la fortificaba. Un odio que la hacía madurar grandiosos proyectos, casi siempre abortados en mezquinas venganzas. El odio . . . bajo cuya ala sombría respiraba, dormía, reía; el odio, su fin, su mejor ocupación. Un odio que las victorias no amainaban, que enardecían, como si la enfureciera encontrar tan poca resistencia, (pp. 109-110)

Este es el odio que la hace temblar ahora que oye acercarse a su marido y lo_ve_arrodillarse junto a ella. Pero este gesto es, también, revelador de que eljdon luán no esjnyjolable al paso del tiempo. La arrugajnie observaj^muyj«gada a la oreja" de su~máriclb es la primera de una serie que. Lentamente empezará luego a corroer esa belleza que nada había conseguido alterar, y junto con ella se irá desmoronando la arrogancia, el encanto, las posibilidades de aquel ser afortunado y cruel, (p. 111)

La constatación dejo anterior deshace en ella el impulso vengativo^ y al verlo llorar comprende que bajo el"odio"~i3e Antonio se ocultaba su amor despechado. Y destruido el último nudo que la unía a la vida, la amortajada se siente lista parajentrar, por fin7eTrTá~muerté de loslñuertosT Sin embargo, antes de la partida final, decide ir a despedirse de María Griselda, su dulce nuera, que su hijo Alberto mantiene secuestrada en un fundo del Sur. Este espisodio y aquel en que Ana María es testigo de los celos de su hijo dan origen, posteriormente en 1946 al cuento "La historia de María Griselda," comentado en el capítulo precedente. Finalmente, la amortajada, se da cuenta, una vez máSj_de que sólo la muerte lograjxplicar tantas cosas y romper las SarreraS—emocionales estimulando una" verdadera manifestación de cariño. Así como antes percibió el amor escondido de su mancTo, ahora percibe el cariño oculto de su hija, aquella muchacha que todos consideraban fría y que ahora solloza asida a la muerta con fuerza de histeria: 92

Tu ternura hada mí era un germen que llevabas dentro y que mi muerte ha forzado y obligado a madurar en una sola noche. Ningún gesto mío consiguió jamás provocar lo que mi muerte logra al fin. Ya ves, la muerte es también un acto de vida. (pp.

116-117)

Palabras finales que reafirman la idea de la escritora respecto a la relación vida-muerte. Pero la muerte, parte de un ciclo vital continuo, no sólo es manantial de vida espiritual, como lo atestiguan las palabras anteriores, sino también de la resurrección de la materia, idea que la Bombal expresa, por boca de la amortajada, en el momento del entierro: Descendía lenta, lenta esquivando flores de hueso y extraños seres, de cuerpo viscoso, que miraban por dos estrechas hendiduras tocadas de rocío. . . . . . . Vertientes subterráneas la arrastraron luego en su carrera bajo inmensas bóvedas de bosques petrificados. Ciertas emanaciones la atraían a un determinado centro, otras la rechazaban con violencia hacia las zonas de clima propicio a su materia, (p. 141)

Y este último sentido es, precisamente, el que relaciona La amortajada con su cuento "Las islas nuevas". Tanto aquí como allí la escritora define el concepto de vida más allá de la muerte unido a la idea de reencarnación. Así se explica el nacimiento de 'las islas nuevas" en el cuento antes analizado utilizando, la Bombal allí, casi las mismas palabras e inclusive repitiendo aquí el término "islas nuevas" en el momento que la protagonista desciende a su morada final. Por esto la amortajada sentía, nacida de su cuerpo. . . . una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo.

Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra, sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy lejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger islas nuevas y abrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un día de eclipse. Y sintiendo aún bullir y estallar soles, y derrumbarse, quien sabe adonde montañas gigantes de arena, (p. 142) 93

Rodeada de susjEamiliares y conducida por sus dos ¿ijos, su padre y Ricardo, los cuatro hombresjiie_de_ian_distinta maniraTa amaron, la amortajada llega a su morada final: . . . Ella se siente infinitamente dichosa de poder reposar entre ordenados cipreses, en la misma capilla donde su madre y varios hermanos duermen alineados; dichosa de que su cuerpo se disgregue allí, serenamente, honorablemente, bajo una losa con su nombre. TERESA, ANA MARÍA, CECILIA Su nombre, todos sus nombres, hasta los que desechó en vida. Y bajo éstos, dos fechas separadas por un guión, (pp. 126-127). Dentro del panteón, frente al altar, el anciano padre Carlos, su consejero espiritual, le da la bendición. Sola y_en paz la amortajada seapresta, por fin, a descansar, a morir. ys Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la /inmersión total, la segunda muerte; la muerte de los muertos, (p. ( 143)

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Capítulo V

Conclusiones

Aunque la época en que María Luisa Bombal escribió ha pasado, el valor_intrínseco de su obra perdura, porqueella^ refleja urTproblema cfiscuticfo y de mtere£\ntal^ííLf.E ti e m P° y en nuestro tiempo: la situación de la mujer en su época~y"su relación con efséxo opuesto!' La BolHFáTütílizó el conocimiento propio y de amigos para la caracterización de sus personajes. Recogió en_sus páginas jodas las experiencias-.queJe-ofrecía_^el mundo en^jue vivía como ella misma nos lo confirmó en 1979: "He aprendido psicología en los clásicos y en la gente. A mí me llegaban las confidencias, yo no preguntaba nada."/ Se trata, entonces, de un Inundo" caracterizado por el uso y abuso que los seres humanos hacen del prójimo a través de los diversos tipos de relación.^ Su obra se destaca por la temática humana que en ella palpita, destilando en sus cuentos y novelas las malas consecuencias de una sociedad regida por formas de comportamiento caducas. Su intuitiva mirada caló lo suficientemente hondo demostrando, en las parejas que presenta y en sus accioíLira, p. 117.

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nes, que no sólo el que sufre el abuso sino también el que lo comete es víctima de sus daños y consecuencias. >Cj.as mujeres que María Luisa presenta corresponden al tipo de mujer tradicional: pasiva, doméstica y no agresiva. Son, por lo general, esposas, hermanas, hijas o amantes. Pero la escritora presta mayor atención al papel de esposa. Usualmente hay un conflicto entre ésta y su esposo. Brígida, Ana María o la protagonista de La última niebla presentan la continuidad de un mismo problema: ser parte de un matrimonio que fracasa, porque las bases sobre las que se funda son erróneasí tema que le preocupaba enormemente a la Bombal y que analiza desde todos los ángulos, porque lo ve como un obstáculo infranqueable para la aproximación de los sexos^ X E n el matrimonio que ella presenta las mujeres experimentan frustración, infelicidad, infidelidad, falta de intereses comunes, falta de comunicación sexual y espiritual. También todas entran al mismo llevadas no por amor sino por motivos falsos, ya sea buscando posición social, estabilidad económica o protección. Por lo tanto, es en el terreno afectivo donde se advierte su mayor desilusión.^/ Por ejemplo, Brígida en 'xl árbol" se casa con el hombre elegido por su padre. Su matrimonio experimenta gradual deterioro porque en él no hay mutuo amor, más todas las características mencionadas previamente y porque Brígida se da cuenta que ella no es más que un objeto, un juguete, un apéndice para su marido. La protagonista de La última niebla se casa por seguir una tradición y por no quedarse solterona. En el matrimonio domina la indiferencia, puesto que su marido es su primo al que conocía desde pequeña y que estaba enamorado de su difunta mujer. ^~j~Ana María en La amortajada se casa con Antonio por despecho y también siguiendo la elección hecha por su padre, porque a juicio de éste Antonio es un buen partido ya que es distinguido y de solvencia económica. El, herido en su calidad de macho ante el rechazo amoroso inicial de su esposa, nunca la perdona. Tolerándola, solamente, viven largos años matri96

moniales miserables ardiendo en aversión y odio para sólo, en el momente del entierro, darse cuenta de la importancia del verdadero amor. De esta exploración del ser humano y en un intento de equilibrar el malajuste matrimonial transformándolo, la Bombal trata de proyectar su futuro. ¿Cómo cambiar la sociedad? ¿Qué papel sería más conveniente desempeñar para la mujer y el hombre a fin de mejorar su relación? En esta búsqueda surge la idea de cambio, cambio que está tácitameftti-expresado en la creación de la vida imaginada, cumpliendo la fantasía la función primordial y específica de sublimar y reparar la realidadante la ausencia de satisfacción o gratificación del mundo exférior, idea en la que tan profundamente ella creía y sustentada por la psicología moderna. El uso positivo de la fantasía como elemento jsjijfc»bmador de realidades_adversas, otro punto que este estudio ha tratado de demostrar, le^irv^ajajescritora-para presentar su visión de una nueva sociedad que implica las ideas dejrnayor emancipaciónjjorjgarte dejas mujeres, de respeto rnutuo~y~3é mayor comp.rensiójcuy.¿£!m^ comp.rensiáa.)U£rauiúcariíki^^ permitiendo a la mujerdesenvolverse como individuo de_una manera más saludable jinoral^ espiritual, física e intelectualmente. * Él amante de La última niebla ejemplifica lo anteriormente dicho. Es la creación de un hombre nuevo quien en oposición a la figura del marido, macho tirano, despótico e insensible siempre poseyendo y exigiendo, por el contrario, es el hombre que reconoce, comprende y admite las necesidades, limitaciones y posibilidades de la mujer. Ofrece ternura, pasión y cariño, porque las mujeres de la Bombal son mujeres jóvenes, sensuales, sensitivas, sedientas de comprensión y ternura. Es el compañero y es el amante que le rinde su homenaje2 como mujer, despertando en ella el erotismo adormecido como nunca lo hizo Daniel, por ejemplo, el marido de la protagonista de La última niebla.

2

Goi¿, p. 150.

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/ x A diferencia de la mujer tradicional, la nueva mujer que María Luisa propone es una completamente opuesta a la descrita en sus cuentos y novelas, especialmente en "La historia de María Griselda?>Por eliminación de defectos deducimos que deberá caracterizarse por su mayor independencia, educación, desarrollo personal y seguridad en sí misma, pero sin perder su sensibilidad y gracia. De la unión de estos dos nuevos tipos de mujer y hombre, la escritora afirma, surgirá una relación o, llegado el caso, un matrimonio mejor, porque la relación dejog^sexos nacerá de la idea de^esEeto^amor^Jeriuira y libejjajdjnutuos^jioje Insubordinación dejjix^e2co_al_otrp. "CTjcTqíié se necesita en una buena relación es la complementáción e interacción que significa compromiso y sacrificio y que depende de la capacidad de madurar juntos. El matrimonio, entendido de esta manera, es trabajo de equipo que implica no tan sólo pensar en plural—nosotros en vez de yo— sino también adaptación armoniosa de personalidades, aspiraciones y metas comunes contribuyendo todo esto al éxito de un fin común: un matrimonio feliz. La cohesión de la pareja es lo que lo hará perdurar cuando la pasión disminuya y los problemas aparezcan^— / Así, en la narrativa analizada aquí,^María Luisa Bombal nos hace tomar conciencia de un problema bastante común en la sociedad de su época, r^ La posibilidad que María Luisa tuvo de experimentar otros modos de vida y relaciones al vivir en Europa y los Estados Unidos, hicieron de ella una mujer de avante-garde y le permitieron comparar, tomando conciencia de los aspectos negativos de su sociedad. Al instuir la necesidad de cambio, percibió que para que fuera efectivo debía realizarse primero en la mente de las personas y por ello reinventó a la pareja chilena con la esperanza de que fuera el modelo de las nuevas generaciones, revitalizando y salvando no tan sólo a la familia sino también a la sociedad. Por lo dicho anteriormente no es posible entenderla ni asociarla con el movimiento de liberación femenina propiamente tal. Su lucha no fue contra el hombre ni contra la insti98

tución del matrimonio, sino contra las bases, condiciones y motivos sobre los que éste se fundaba. Su indignación fue contra la aceptación de papeles discriminatorios caducos que seguían vigentes más por tradición que por práctica exitosa. Pero su originalidad no reside fundamentalmente en la utilización de un tema vigente en nuestro tiempo, sino en la manera como lo hace. Por un lado tenemos el juego del binomio realidad-fantasía (lo que es versus lo que debería ser) y por otro el estilo. Es en el manejo de ambos donde se manifiesta su capacidad creadora y su incuestionable calidad de escritora, dando a sus obras sus mejores momentos^J^ La fuerza lírica que fluye de su narrativa proviene del estudio profundo en La Sorbonne de los grandes clásicos y de la elección justa de la palabra, trabajo difícil al que ella se dedicó con ahinco, como lo rebela su propio testimonio: "Expresar muy sencillamente lo que se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo es sagrado y sufre con las erratas."3 Ciertamente, en sus cuentos y breves novelas nada falta ni nada sobra. Su lenguaje vivo, denso en significación, hace que las palabras digan mucho más de lo que está escrito. La tensión creada por la frase corta, la riqueza de sensaciones táctiles, olfativas y hasta cromáticas de sus descripciones, la utilización magistral de los símbolos del fuego, agua y niebla y su sensibilidad aguda, intentando acercarse a las regiones más profundas del alma, permiten el paso imperceptible de realidad a fantasía haciendo en su ficción una síntesis admirable de lo que podríamos haber creído imposible: lírica y narrativa. También se observa en este estudio que, dentro del binomio realidad-fantasía, hay una gradación ascendente en el uso del segundo término que va desde la evasión de una realidad adversa al escape total en la muerte cuya correspondencia entre cuentos y novelas es como sigue: "El árbol" y "Las islas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amortajada respectivamente. 'Lira, p. 117.

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Sus contemporáneas María Flora Yáñez y María Carolina Geel, intentaron hacer algo parecido en sus novelas Las Cenizas (1942) y El Mundo Dormido de Yenifl (1946) respectivamente. Aunque hay en ellas aciertos de caracterización y evidencias de una percepción penetrante, ninguna de ellas alcanza la profundidad poética sostenida del estilo de la Bombal, reconocido por todos sus críticos, ni el toque femenino único de la escritora, ni la fuerza psicológica de sus personajes, rasgos todos que la sitúan entre lo mejor que ha producido la narrativa chilena. [^.Aunque la Bombal confirmó su prestigio literario con La amortajada, no logró con ella superar la elevación poética ni el tratamiento de la fantasía de La última niebla (cualidad última que la acerca al escritor noruego Knut Harnsun. Efectivamente La última niebla podría tener su antecedente en Viktoria de Knut Hamsun, escritor que María Luisa había leído y del que reconocía haber recibido influencia.4 P~De todos los personajes femeninos el que se nos graba masen la mente por su valentía y decisión es el de Brígida, la protagonista de "El árbol." Ella, en vez de seguir a su marido "para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres, . . . para llorar por costumbre y sonreír por deber, para vivir correctamente, . . . y morir correctamente algún día" como lo hace la protagonista de La última niebla, prefiere abandonar a su marido rompiendo un matrimonio que afectivamente nada le ofrece, ![ EsTá determinación que toma también Nora, la protagonista de A Doll's House [Casa de Muñecas] de Ibsen. Ambas protagonistas dejan su hogar no porque piensen que la felicidad se encuentra fuera del mismo, sino porque se dan cuenta que no puede existir felicidad matrimonial cuando en la relación falta, al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. En el caso de Brígida prevalece la falta de los tres; en el de Nora la falta de los dos últimos. La supresión de cualquiera de estos elementos, tema recurrente en la narrativa de María Luisa

•Ibid.

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Bombal, causa el desastre. Así, ambas mujeres, aún careciendo de experiencia ante la vida y posiblemente temiéndola deciden tratar, otra vez, pero esta vez solas. Respecto al tratamiento del tema de la muerte se observa que, en la concepción de la autora, ésta aparece unida a la idea de reencarnación. Porque "todo duerme en la tierra y todo despierta de la tierra" es que la amortajada, en el momento del entierro, al descender lentamente a las profundidades de la misma siente que. Ciertas emanaciones la atraían a un determinado centro, otras la rechazaban con violencia hacia las zonas de clima propicio a su materia.. . . nacida de su cuerpo, sentía una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo.

Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra, sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muy lejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger islas nuevas y abrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un día de eclipse. (La amortajada, pp. 141-142)

Este último sentido es el que relaciona la novela con su cuento "Las islas nuevas." La Bombal utiliza casi las mismas palabraSjJndusive el término "islas nuevas" en ambos. — / Todas las mujeres de María Luisa experimentan soledad, falta dé amor, de comprensión y de comunicación con los seres que se relacionan, constantes universales que relacionan nuestra literatura con la literatura universal. En este sentido le corresponde a la Bombal el honor de haber sacado a nuestra literatura de lo regionalj La temática previamente mencionada y la idea latente de lucha entre los sexos relaciona su narrativa con la de las escritoras inglesas Katherine Mansfield y Virginia Woolf en sus novelas Preludio y En la bahía de la primera o Las olas de la segunda, novelistas por las que María Luisa sentía admiración, pera_negaba su influencia.5 j El hecho de que su obra todavía se lea con interés, indica

'Ibid. 101

que como escritora ha superado la prueba del tiempo. Por haber desafiado la aceptación de normas tradicionales proponiendo nuevas formas de conducta más equitativas y beneficiosas para la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, la lectura de sus cuentos y novelas estimula y provoca. Como escritora sobresale en la literatura chilena de los años treinta;* como mujer se le admira, porque dio forma a sus ideas en un mundo que no estaba en condición de comprenderlas.

rnando Alegría, rHistoria de la novela hispanoamericana (México: Ediciones de Andrea, 4a ed., 1974), p. 288.

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Apéndice Reimpresión con permiso de Hispania vol. 68 (March 1985): 116-118.

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Entrevista con María Luisa Bombal

(Esta fue la última entrevista hecha a la escritora antes de su muerte ocurrida en Santiago de Chile el 6 de mayo de 1980.)

María Luisa Bombal (1910-1980) no sólo es una escritora original y una renovadora de les letras, sino que también con ella la literatura femenina chilena alcanzó un prestigio que hasta entonces no tenía. Su creación artística dio una nueva fisonomía a las tendencias literarias vigentes diferenciándolas de las anteriores. La Bombal penetró en un mundo totalmente inexplorado en el que el conflicto básico de sus personajes no es ya el del hombre devorado por el ambiente, sino la incomunicación proveniente de la lucha del hombre consigo mismo cuyo final es el fracaso de la relación hombre-mujer producida por el cansancio, la infidelidad, los celos o el hastío de una vida rutinaria. Los modos novelescos del siglo diecinueve son substituidos por el monólogo interior, la superposición de planos espaciales y temporales, la simbiosis de fantasía y realidad y el juego verbal de predominio metafórico que el surrealismo acentúa en nuestro siglo. Esta nueva visión del mundo con utilización de una técnica novelística distinta y de la cual María Luisa Bombal fue su expresión en Chile, conectó nuestra lite105

ratura con la del resto del mundo no hispánico e hispánico en un plano de universalidad dejando su sello inconfundible. Las ideas anteriores iniciadas en su cuento "El árbol", "Las islas nuevas", y "La historia de María Griselda", alcanzan su expresión máxima en sus dos únicas novelas, La última niebla y La amortajada.

Sobre estos y otros temas convercé con la escritora el 11 de enero de 1979. Enérgica y apasionada la "abeja de fuego", como la llamaba Pablo Neruda, responde a mis preguntas con una maravillosa sencillez. En sus ojos inquietos, todavía se adivina aquel verde castaño profundo que debe haber sido uno de sus más grandes atributos en su juventud. Ella empezó el diálogo. Bombal: Me eduqué en las Monjas Francesas pero no voy a misa. Yo tengo mi entendimiento con Dios. He sido muy religiosa, pero me divorcié. [Luego de una pausa, agrega] Fue la circunstancia. Aunque no he practicado las leyes de la Iglesia, siempre me sentí recontra católica. No me importa que la Iglesia me eche por la puerta, yo entro por la ventana. Tuve una niñez feliz; lo único desafortunado fue que mi padre murió cuando tenía nueve años y lo adoraba. Por eso es que en mis maridos buscaba a mi padre. Con mi madre y mis hermanas viajé a Francia. Allí estudié en el colegio de Notre Dame de L'Assomption. Más tarde ingresé a la Sorbonne, donde—por Dios que me hicieron estudiar—y ahí me licencié en Letras con una tesis sobre Marimée. Regresé a Chile y después de dos años de permancia en el país, en 1933 partí a la Argentina con Pablo Neruda y su esposa holandesa Maruca Haggenaar. En Buenos Aires conocí a Federico García Lorca, Alfonsina Storni, Conrado Nalé y Jorge Luis Borges—mi amigo de siempre. En la cocina de la casa de Neruda, en Corrientes, en el treinta y tres empecé La última niebla, porque era ideal, espaciosa y nueva. Con Neruda fuimos grandes amigos desde muy jóvenes. También recuerdo con cariño a Gabriela Mistral. Lira: Usted se casó dos veces. ¿Le importaría referirse brevemente a sus matrimonios? 106

B: Me casé muy joven con el pintor argentino Jorge Lareos, pero no tuve éxito en mi matrimonio. Peleábamos mucho. El amor lo conocí con mi segundo marido, el conde Fal de Saint-Phalle, banquero francés nacionalizado americano. Con él viví treinta años en los Estados Unidos. La muerte de mi segundo marido, ocurrida en 1970, me ha afectado profundamente. Cada año que pasa lo echo más de menos. Dicen que el tiempo hace pasar el dolor— ¡mentira!— hay seres irremplazables. Con él nunca me sentí sola. De esta segunda unión nació mi única hija Brigitte—o Brígida en español— quien es hoy una brillante profesora de Matemáticas en San José, California [Sus ojos se iluminan mientras comenta:] Ella es un genio en las matemáticas y yo que no recuerdo ni las cuatro operaciones. Siento falta de comunicación con mi hija. Los hijos se despegan y la que sufre es la madre. Los hijos no comprenden a los padres, lo he experimentado personalmente. Yo le escribo y ella manda una tarjeta de vuelta. L: Y los hombres María Luisa, ¿qué piensa de los hombres? B: Tanto en la vida real como en la ficcional he preferido a los hombres mayores [su primer esposo era cinco años mayor que ella y el segundo vientiocho]. Me gustaban los hombres mayores que supieran más, naturalmente buenosmozos, varoniles e inteligentes, aunque fueran pesados. A los tontos no los tolero. L: ¿Qué piensa del hombre latino en relación al norteamericano? B: Los hombres latinos—típico en "El árbol"—son mandones, indiferentes y desapegados. Los americanos son más responsables, más finos, menos inteligentes, pero sensitivos, más respetuosos de la personalidad de la mujer. L- ¿El escribir, es una tarea fácil o difícil para Ud? B: Es un trabajo lento, muy lento. No escribo por escribir, sólo cuando tengo algo que decir. No soy Dumas padre. He escrito poco y me cuesta mucho; me cuesta expresarme. Construyo los libros y después los escribo y me cuesta escribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente lo que 107

se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo es sagrado y sufre con las erratas. Jamás pongo cosas desagradables en mis novelas —por estética. L: La felicidad y la relación hombre-mujer son temas que destacan en sus creaciones. ¿Podría referirse a estos temas? B: ¿La felicidad? . . . la felicidad no existe. Los latinoamericanos viven buscándola. Momentos existen. La felicidad permanente no existe. La felicidad consiste en gozar los momentos, gozar de las pequeñas cosas—la amistad—por ejemplo. Con los años una se aferra a la amistad. La mujer tiene un destino de amar. En la relación hombre-mujer hay falta de comunicación intelectual y sexual. La vida sentimental depende del hombre. Uno se enamora locamente. El es el eje de su vida. Sin ellos está la soledad; con ellos hay apoyo y protección ¡aunque se porten mal! L: Usted cree en la fantasía. Noto que en sus novelas y cuentos los personajes fluctúan en mayor o menor grado entre el plano real y la fantasía, que en los casos específicos de "El árbol" y La última niebla, por ejemplo, siento que las heroínas se realizan plenamente en el plano ficticio y pienso que ellas crean algo así como una segunda vida que pasa a ser tan real como la primera llegando, a veces, a reemplazarla. ¿Está de acuerdo con esta observación? B: Eso es cierto. Lo que uno tiene lo perfecciona en sus sueños. Es soñar lo que esto hubiera podido ser o intentar lo que se quisiera. Porque la heroína no tiene nada inventa el personaje de sus sueños. L: ¿María Luisa, cuánto se identifica con sus personajes femeninos o son pura creación? 6: Sí me identifico con ellos, sobretodo con la amortajada. No con María Griselda, la nuera de la amortajada. La amortajada es mi libro más importante, porque es como un estado de pasaje entre la vida y la muerte; porque desprendida de la vida ve la vida—seres—de una manera muy indulgente y comprende muchas cosas. L: ¿Cree que ha recibido influencia literaria de Virginia Woolf, Katherine Mansfield o Rosamond Lehman? Después 108

de todo aún el título de su cuento más famoso coincide con el cuento de Katherine Manfield "The tree." ¿Y ha recibido influencia de Freud? B; Ellas son otra cosa. Las admiro, pero no he recibido su influencia. Respecto a la coincidencia de nombre entre el cuento de Katherine Mansfield y el mío no hay relación alguna. Hay títulos que son dominio público. En cuanto a Freud, no tengo nada que ver con él. Todo lo contrario, yo no creo en Freud. Es tan poco poético, ¡qué asco! Lo poquito que yo he hecho es mío. L Pero ha recibido influencia del escritor noruego Knut Hamsun ¿verdad? B: Sí. También he leído mucha psicología. He aprendido psicología en los clásicos y en la gente. A mí me llegaban las confidencias, yo no preguntaba nada. L: Su estilo diáfano, fresco, "poético" como lo ha llamado Amado Alonso—uno de sus mejores críticos. ¿A quién se lo debe? B: A todos los grandes clásicos. Especialmente a Marimée y Mallarmée. £-• ¿Qué piensa de la literatura hispanoamericana actual? 5: Creo que hay algunos grandes prosistas argentinos: Gudiño Kieffer, Sirvina Campos, Jorge Luis Borges. Hay grandes poetas chilenos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Fernando González Urízar, Juan Guzmán Cruchaga y Sara Vial. A Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez no los puedo soportar, porque inventan tragedias y la vida ya es bastante trágica. L- ¿Qué piensa de la literatura norteamericana actual? B: Prefiero a Sherwood Anderson, Willa Cather, William Faulkner, James Joyce y Eugene O'Neill. Es cierto que en la literatura americana no hay belleza, no hay poesía. Son libros prácticos, sin imaginación, salvo en los mencionados anteriormente y en el caso de Tennessee Williams quien es, tal vez, el más poético de todos. Pero mis discrepancias con los Estados Unidos son solamente literarias. En el plano personal siento el más grande sentimiento de aprecio, respeto, cariño y admi-

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ración por todo lo americano. El país es precioso y la naturaleza también. Es un país todo lo contrario de lo que la gente cree. L: En los Estados Unidos quieren saber por qué ha dejado de escribir. B: Publicaré en castellano mi novela The Foreign Minisier—El Canciller—escrita en inglés en 1954. Es una novela romántica de tema controversial inspirada en el caso de Jan Masaryk. [También habla de un libro de poesías y de su cuento "La Maja y el Ruiseñor" publicado por la Universidad Católica de Santiago en 1976. Este cuento forma parte de la Antología El niño que fue, que incluye también cuentos de otros escritores chilenos conocidos. Es memoria de infancia, recuerdos de chica, biografía sentimental de la niñez.] Mi cuento "El árbol" se estrenó en la televisión el 30 de noviembre del año pasado. El teleteatro tuvo una duración de cuarenta minutos. Me puse rabiosa, porque fue una mala adaptación.

Finalmente hablamos del Premio Nacional de Literatura. Porque esta año, por quinta vez, fue candidata. Todo el mundo literario tenía la certeza que, por fin, lo ganaría. Pero no fue así. Y María Luisa no teme comentar la razón: "no me lo han dado, porque el premio se ha convertido en algo político." Después supe que el ganador fue Rodolfo Oroz, un profesor de alemán, lingüista y filólogo. En cambio el 8 de enero, tres días antes de esta entrevista, en el Casino de Viña del Mar las autoridades de la Quinta Región le otorgaron el "Premio Regional de Literatura Joaquín Edwards Bello" (llamado así en homenaje al famoso prosista de Valparaíso), consistente en una medalla de oro y un diploma.

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Bibliografía

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10. Kent P. Ljungquist, The Grand and the Fair: Poe's Landscape Aestheíics and Pictoral Techntques. $27.50. 11. D. W. McPheeters, Estudios humanísticos sobre la "Celestina." $20.00. 12. Vittorio Felaco, The Poetry and Selected Prose of Camilla Sbarbaro. Edited and Translated by Vittorio Felaco. With a Preface by Franco Fido. $25.00 13. María del C. Candau de Cevallos, Historia de la lengua española. $33.00. 14. Renaissance and Golden Age Studies in Honor of D. W. McPheeters. Ed. Bruno M. Damiani. $25.00. 15. Bernardo Antonio González, Parábolas de identidad: Realidad interior y estrategia narrativa en tres novelistas de postguerra. $28.00. 16. Carmelo Gariano, La Edad Media (Aproximación Alfonsina). $30.00 17. Gabriella Ibieta, Tradition and Renewal in "La gloria de don Ramiro." $27.50. 18. Estudios literarios en honor de Gustavo Correa, Eds. Manuel Duran, Charles Faulhaber, Richard Kinkade, T. A. Perry. $25.00 19. George Yost, Pieracci and Skelley: An ltalian Ur-Cenci. $24.00. 24. Gloria Gálvez Lira, María Luisa Bombal: Realidad y fantasía. $26.50 26. Philip J. Spartano, Giacomo Zanella: Poet, Essayist, and Critic of the "Risorgimento." Preface by Roberto Severino. $27.50. Forthcoming * Cario Di Maio, Antifeminism in Selected Works of Enrique ]ardiel Poncela. $20.50. * Juan de Mena, Coplas de los siete pecados mortales: Second and Third Continuations. Ed. Gladys Rivera. $25.50. * Barbara Mujica, Spanish Pastoral Characters. $25.00. 120

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