Film De Guerre

Entendons-nous ! Guerre : état de lutte armée entre deux ou plusieurs états qui va de la déclaration de guerre à la reddition d’une des parties ou au traité de paix entre états. Par extension, ce terme peut désigner des conflits où il n’ya pas d’affrontement armés (hypothèse de guerre froide) ou des conflits qui n’intéressent principalement qu’un seul état (guerre de sécession, guerre civile)

Cinéma : Moyen de duplication mécanique et photographique du monde ; Moyen de raconter des histoires du XIXème siècle et passant pour l »état majeur du XXème siècle.

Guerre et Cinéma, à l’origine, aucun point commun. Le hasard a fait que le second s’est emparé du premier-ou inversement_ et cela donna le « film de guerre », comme il y a le film policier, le péplum, le mélodrame, le western etc…

Points communs avec d’autres genres : Quand on parle de film de guerre ou de cinéma traitant ce sujet là, cela revient à la prédominance « guerre » sur les autres sujets. Ainsi en est-il du genre littéraire appelé « roman réaliste » ; S’il en fut ainsi c’est parce que la description réaliste domine sur les autres composantes Le cinéma de fiction s’étant intéressé à la guerre partage avec d’autres genres beaucoup de ses unités. C’est d’abord une narration et comme telle, il y a un récit, un héros, des opposants, des adjuvants, des objets de désirs ou des fins à attendrir. Ceci ne le particularise as, étant donné que cela se retrouve au niveau des contes, de la fable, du roman de la bande dessinée etc D’autres part, et par le contenu, ces films véhiculent des fois, des histoires d’amour, de critique sociale, des leçons adressées aux spectateurs… Ajoutons à tout cela que par leur forme c'est-à-dire par les procédés cinématographique mis à l’œuvre, ces films ne se réservent pas des façons de filmer qui n’appartiendraient qu’à eux- bien que cela ne soit pas totalement vrai, car une analyse approfondie révélerait sûrement qu’il est un langage des ces films, non retrouvable, par exemple, dans les films de Série B. Parmi ces quatre caractéristiques : Si l’on prend le terme « guerre » au sens le plus large qui soit, celui-ci-joint au langage « cinéma », cela nous donnera toute une liste de films de guerre que le cinéma fait bien de dénommer différemment

Voyons un peu ce que cela donne, dans le désordre : Les guerres anciennes : « la guerre de Troie » et cela s’appelle cinématographiquement le péplum ou film historique Les guerres coloniales « Omar Mokhtar », ce sont des films sur les colonies,, encore que dans ce cas nous, les gens du Tiers Monde, quand c’est nous qui en parlons, cela s’appelle guerre de libération. Les guerres civiles : les films sur la guerre des sécessions aux USA La guerre des étoiles : ce qui relève de la science fiction « Stratrek » Avec ces exemples, on est loin du film de guerre, entendu communément. En d’autres termes, s’appellerait film de guerre un film ou les adeptes de Mars seraient des moderne Le première guerre mondiale ; Le deuxième conflit mondial ; la guerre d’Indochine, de Corée du Viêt-Nam, la guerre du golfe, la guerre en Irak, la guerre en Palestine et pourquoi pas la 3ème guerre mondiale. L’arsenal militaire définit le film de guerre, et toute autre façon de lutter fait changer la dénomination. Et là se pose un autre problème : Qui raconte, et de quel côté se retrouve-t-il ? A quelle idéologie ils appartiennent ? Qui produit ? Pourquoi ? Pour qui ?

Le premier conflit mondial filmé : Lorsque Griffith, arrive sur le front français afin de faire quelques bandes de propagande, la guerre au sens vieux est finie, ça veut dire la guerre en tant que lieu d’héroïsme, le romantisme s’est envolé ; les militaires après la Marne (bataille de 1916) survivent dans les tranchées telles des vers, au milieu de la boue et des gaz de le mort de l’attente et du désespoir ; Pessimisme total. La technologie militaire étant la plus avancé, comme toujours Griffith est tout étonné de voir que des projecteurs sont couplés à des cannons et lorsque l’empereur d’Allemagne ordonne que soit bombardé Londres et sa périphérie industrielle, les opérateurs (cinéma) anglais pouvaient filmer tranquillement les zeppelins allemandes. Le civile étant toujours dépendant des aléas climatique. Ce sont ces caprices solaires qui firent déménager vers la Californie et la naissance d 4hollywood. C’est cette recherche de la lumière naturelle omniprésente qui fit naitre aussi du coup le western est ces espaces divers, alors que les allemands qui en manquaient y se sont vu obligé de plonger dans les studios et y ont accouché de l’impressionnisme qui consiste à tenter de représenter les impressions fugitives telles que les perçoivent les sens. Ajoutant, pour l’information et dans ces même sens, que, l’armée étant la mieux servies, l’Etat le client le plus sûr et le plus exigeant, le jour on inventa l’anamorphoseur, il était fatal que les armées se soient accaparées de cet objectif à prendre le maximum d’espace sur la même longueur de film ( 3(mm) et ce, pour surveiller plus tard qu’il passera entre les mains des cinéaste, via les techniciens, pour donner le cinémascope. En France, lorsque la guerre éclate, on prit conscience du rôle que pouvait avoir la « guerre » « cinématographisé », le Ministère créa des sections d’opérateur ; On les envoya sur le front. Les images rapportées furent déversées sur les écrans dans un désordre total. On s’aperçut que cela n était pas sans avoir des effets néfaste ; On arrêta le désordre ‘ tous ce qui peut être pénible aux ères doit être supprimé » le ton changea ; ne passèrent sur les écrans que défilés, remises de grade, de décorations : l’armée est heureuse.

Le héros, idéologiquement : En tant qu’appareil idéologique d’état, le cinéma de guerre, comme tous les autres, doit obéir à une certaine ligne de conduite, que celle-ci soit explicitement imposée ou que l’équipe réalisatrice s’impose. Une façon que les états, les nations ont beau fait de suivre pour éviter que l’édifice ne cède sous des poussées extérieure ou, ce qui est plus grave que le sabotage provienne de l’intérieur même. Parmi, ces « contraintes » intériorisées ou considérées comme les meilleures, parce que l’école, la télévision, la presse les ont fait inscrire, dans l’inconscient de ses citoyens, celle du héros dans les film de guerre (le plus répondu), le héros un homme tout seul ou un groupe, cristallise en lui les valeurs dominant à une certaine époque. Son adjuvant principal, c’est son savoir faire en matière de guerre ; a cela s’ajoutent l’état major, la technologie et ; son ennemi, l’opposant, cela peut ce concrétiser dans le fascisme, le nazisme, le japonais, le Vietnamien le noir et maintenant L’Arabe. L’objet de désir principal, c’est l’élimination de l’ennemi, donc ses idées : il aura ainsi arrêté la dictature, il aura contribué à stopper les avancées périlleuses Cette décomposition est relevable au niveau du film de guerre, comme dans les romans ou autres procédés de raconter la guerre Seulement, le film s’insère dans un autre milieu qui celui la communication courante. Il doit répondre à des désirs, à des attentes programmées par le vu, le lu, m’entendu Pour être idéal, le héros doit l’âtre de A à Z. La moindre tâche le condamne à mourir du moins c’est la narration, substitut idéologique qui le fait.

Pour l’exemple, il a été choisi ici un petit corpus pour éclairer :

Indigènes

Réalisateur : Rachid Bouchareb Acteurs : Jamel Debbouze, Samy Naceri, ... Date de Sortie : 27/09/2006

Durée : 128 minutes Origine : France

La première force d’Indigènes c’est de nous renvoyer au temps historique (la seconde guerre mondiale, 1943) par le biais du destin tragique de quatre personnages, Saïd, Messaoud, Abdelkader et Yassir. Une histoire incarnée parce que vécue humainement, une histoire ressentie par l’identification permise avec ces soldats qui vont passer par des expériences intenses à la fois universelles (le courage et son corrélat la peur, l’amour et le désir etc.) et singulières (l’indigénat, le racisme, la discrimination mais aussi la foi en l’Islam et sa pratique au sein d’une armée coloniale) Ainsi, ces multiples temporalités (que nous ne pouvons toutes répertoriées dans le cadre de cet article) ne sont pas mutilées pour les besoins de l’analyse (qu’elle soit historique ou appartenant à d’autres champs disciplinaires) mais rendues dans leur flux existentiel, sensible et réaliste (le langage cinématographique reposant sur l’enregistrement physique du monde et de son mouvement) Comme le personnage de Saïd, joué par Djamel Debouze, dont on saisit à la fin du film, la fragilité profonde qu’il masque dans ce monde masculin où les valeurs de la virilité comptent plus que la vie elle-même (cf. l’épisode humiliant où il se fait nommé Aïcha par les soldats « indigènes » en référence aux services domestiques qu’il rend au sergent).

Le petit groupe d’hommes qu’il compose avec ses trois amis (Yassir, Messaoud et Abdelkader) sont cernés par les allemands arrivés en nombre.

Lui, s’est caché dans le renfoncement d’une maison à moitié démolie, le corps collé au mur. Il sait qu’il va mourir. A ce temps intérieur monopolisé par la peur organique de l’anéantissement que son jeu d’acteur puissant et subtil rend d’autant plus bouleversant, s’ajoute ce temps sacré, celui de la foi. Il se met à réciter la Sahada, avant de supplier Dieu clément et miséricordieux, Allah, de ne pas le laisser mourir ici. « Je ne veux pas mourir. Je ne veux pas mourir ici. »

Douleur de l’exil et du déracinement (au début du film, son départ à la guerre est vécu d’abord comme un arrachement à la mère, la mère réelle autant que la mère terre, ici l’Algérie)

Et toutes ces temporalités là, complexes et denses sont rendues dans le même plan séquence. Ce tragique, non plus racinien, mais mêlé de multiples singularités est rendu par la grâce et le miracle du cinéma. Ce miracle, c’est aussi la bande sonore mêlant le respect de la langue arabe par laquelle les personnes se parlent, se confrontent, se déchirent et s’aiment (et oui, on sait qu’il ya toujours eu beaucoup d’amour entre les soldats, amour pudiquement appelé « fraternité » dans les contextes de guerre) Ces dialogues restituant l’altérité des personnages et du même coup lui rendant hommage, sont appuyés par des interventions musicales (musique arabe là encore) formant avec les images une alchimie envoutante. C’est que la magie opère, la musique tout en remplissant sa fonction émotionnelle et intellectuelle (Wagner et sa notion de leitmotiv comme caractérisation profonde du personnage) nous rappelle l’identité de ces soldats et la valeur affective qu’ils attachent à leur culture alors même qu’elle est méprisée et malmenée tout au long du film et jusqu’à sa fin. Rachid Bouchareb ne fait donc pas seulement acte de création en passant par le cinéma pour faire exister enfin ces hommes, ces « indigènes » comme on les appelait, mais acte de résistance contre le déni et l’oubli institutionnalisé qui l’a permis. En donnant vie et corps à ces tirailleurs, au sens littéral mais surtout figuré, le film rejoint la définition deleuzienne de la création (qu’il reprend à Malraux tout en le citant) : le véritable acte de création est un acte de résistance contre l’oubli et la mort.[3]

Quelques séquences du film sont d’ailleurs emblématiques de cette lutte pour la mémoire. A la fin du film, soixante après la guerre, le caporal Abdelkader, seul survivant de la bataille d’Alsace où Saïd, Messaoud et Yassir perdront la vie héroïquement, se recueille sur les tombes de ses frères d’armes et du sergent pied noir. Le cimetière militaire d’Alsace composé aussi de tombes musulmanes est pris dans un plan d’ensemble qui donne le vertige par le carnage dont il rend compte. Puis la caméra serre le personnage de plus en plus prés jusqu’à cadrer les traits vieillis d’Abdelkader mais surtout déformés par l’émotion du souvenir à la vue des inscriptions tombales. Le spectateur, après avoir partagé avec les quatre soldats les affres de la guerre contre l’ennemi nazi et l’ennemi proche (les cadres de l’armée française) doit pourtant subir avec le survivant Abdelkader, la violence de leur perte et de leur effacement dont témoignent ces traces tombales. Mais le pire reste à venir. Le plan final sobre et pudique se termine par la solitude d’Abdelkader, assis sur un lit dans la chambre minuscule d’un foyer Sonacotra qu’il a rejoint avec la difficulté de son vieil âge.

L’influence du mythe de la guerre au cinéma dans la construction d’un film épique Rachid Bouchareb est influencé par des images dans la construction de son film. En effet, le XXième siècle fut le siècle de tous les conflits c’est pourquoi la guerre est un des thèmes les plus fréquemment traitée par le septième art. Il est logique que le réalisateur se soit inspiré de cette veine sur les films de guerre. Indigènes s’inscrit donc dans le la longue liste des films de guerre. Deux références viennent spontanément à l’esprit : Les sentiers de la gloire de Stanley Kubrick et Il faut sauver le soldat Ryan de Steven Spielberg. Bien sûr il y en a sûrement d’autres mais ces deux longs métrages peuvent faire l’objet d’un travail en cours d’histoire puisque la première guerre mondiale (Kubrick) et la seconde sont au programme du collège et du lycée. Deux visions sur la libération de l’Europe peuvent alors être confrontée celle du côté américain (images du débarquement de Normandie de l’ordre de l’histoire connue ) et celle du côté des indigènes (images de la libération du sud et de l’est de la France de l’ordre de l’histoire oubliée). Ainsi, la séquence de combat en Italie est un morceau de bravoure que mènent les tirailleurs contre les allemands à l’attaque d’un piton rocheux. Rachid Bouchareb s’y glisse à l’ombre d’un Kubrick des Sentiers de la gloire et filme les assauts infructueux et meurtriers lancés sur Monte Cassino semblables à ceux de la charge menée par Kirt Douglas contre la place forte allemande dans le contexte de la guerre de 14-18. Cette scène de combat n’est pas par ailleurs le seul clin d’œil à Kubrick, le rôle de la chanson et les techniques de cadrage (gros plan sur les visages) n’est pas sans rappeler la magnifique scène finale des Sentiers de la gloire où une jeune allemande (qui n’est autre que la femme du réalisateur) chante devant des soldats français peu à peu attendris. Dans la séquence de la défense du village alsacien, Rachid Bouchareb en clin d’œil à Spielberg mènent les tirailleurs à lutter à la vie à la mort contre un bataillon allemand, ce qui l’amène à enchaîner sur une séquence symbolique, dont le cinéaste américain est friand : la visite d’Abdelkader, seul survivant, soixante ans plus tard, au cimetière militaire. Mais

contrairement à Spielberg, Bouchareb renverse le pathos en suivant le vieil ancien combattant chez lui... dans un foyer Sonacotra. Techniquement dans cet épilogue, le réalisateur s’inspire de Spielberg et de Kubrick à la fois en alternant des plans des tombes portant le nom des personnages que nous avons côtoyés pendant presque deux heures de film, et un plan d’Abdelkader, le seul d’entre eux à avoir survécu, dont le visage s’inonde de larmes. Cette alternance de plans, dont le principe est connu des cinéastes comme l’effet Koulechov permet de renforcer l’émotion qui peut se lire sur le visage de l’acteur en organisant un lien logique entre la cause de l’émotion (les tombes) et l’effet (les larmes d’Abdelkader). On atteint donc à ce moment, qui précède de peu la fin du film, le point culminant de l’émotion mélodramatique mais cette fois le drapeau américain est remplacer par le drapeau tricolore (avec ici toute la charge symbolique qu’il représente pour les indigènes)... Au final, noir sur l’écran : un texte rappelle le scandale de la cristallisation des pensions... le débat est relancé...

Dans tous ces films, les héros meurent ou sortent cinglés de la guerre. La guerre contient des « tâches noires ». Soldats révoltés, soldats non exemplaire, ayant le parler et le comportement de civil, se moquant de l’armée, attaché à autre chose qu’a la mère-armée, tous ceux-là doivent trépasser .L’armée, Mars, veut des adeptes fidèles !