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FICHAS BIBLIOGRÁFICAS ANTEPROYECTO – SEPTIEMBRE 2018 – SOCIOLOGÍA USTA ANDRÉS CAMILO FERNÁNDEZ JAIMES. REPRESENTACIONES D ELA POBREZA EN EL CINE

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Anotaciones sobre autor

Domenech, E. (2007). El Banco Mundial en el país de la desigualdad: Políticas y discursos neoliberales sobre diversidad cultural y educación en América Latina. En Cultura y neoliberalismo. Buenos Aires (Argentina): CLACSO Doctor en Sociología. Docente-investigador del Centro de Estudios Avanzados. Investigador del CONICET (Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas) con lugar de trabajo en el Centro de Investigaciones y Estudios sobre Cultura y Sociedad, Argentina. Aborda principalmente los temas de migración y política, publicando múltiples trabajos de investigación científica a este respecto.

Argumento central del texto El discurso y las políticas del Banco Mundial referidas a la relación diversidad/ desigualdad se apoyan en una lógica tecnocrática y pragmática, y se fundamentan en una visión conservadora de la realidad social, a la vez que adhieren a postulados liberales, combinación que suele conocerse como modernización conservadora Desarrollo conceptual El artículo no plantea un marco conceptual, no pretende ubicarse teóricamente en un marco ni tampoco construirlo, aunque se vale de diferentes interpretación del neoliberalismo hechas por académicos, así utiliza etiquetas como: 

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Gobierno sin gobierno (Bonal, 2002): Refiriéndose a la manera en que las instituciones supranacionales como el BM a través de la influencia y la imposición a los estados nacionales configuran sus políticas públicas. Estado complementario (Stiglitz, 1998) (Catellani, 2002): refiriéndose al papel del Estado como complemento de mercado, catalizar y apoyo en el funcionamiento de este, dentro del neoliberalismo. Relaciones y redes transnacionales (Mato, 2004): Como las que permiten la influencia a partir de la difusión de representaciones. Redes y relaciones en las que el BM como institución es dominante. Ilusión liberal de la superación socioeconómica (Stolcke, 1998): Como el mecanismo que haciendo alusión a la movilidad social como un asunto de voluntad y esfuerzo permite juzgar a los desfavorecidos como culpables de su condición. Ética del lucro (Gentili, 1998): Lo usa para hacer alusión a la relación de incompatibilidad entre intereses individuales y sociales que promulga el neoliberalismo basado en una lógica de la competencia.

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Pedagogía para los excluidos (Díaz y Alonso, 1997): La idea de equidad en sustitución de la de igualdad, por considérala injusta en tanto implica redistribución, genera formas diversificadas de educación que permiten el trato diferente a los pobres, reproduciendo las relaciones de desigualdad.  Multiculturalismo conservador (Kincheloe y Steinberg, 1999) (McLaren, 1997): La inclusión de la diversidad como recurso para evitar conflictos que representen obstáculos para las relaciones de mercado, característico de las políticas neoliberales. Estrategia metodológica Análisis de documentos de Banco Mundial, que expresan su carácter ideológico y el sustento de sus políticas a partir del discurso que construye. Sin embargo, el artículo no evidencia un método preciso para el análisis textual. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Los principales insumos de análisis el autor los extrae de reflexiones y aportes conceptuales de diversos pensadores sociales en torno a la globalización y el neoliberalismo, los principales se han expuesto en la sección de desarrollo conceptual. Como fuentes empíricas se utilizan los siguientes textos del BM:  (1992) Educación primaria.  (1996) Prioridades y estrategias para la educación.  (1999) Education sector strategy  (2004) La educación de América Latina y el Caribe Hallazgos principales Los múltiples pronunciamientos, propuestas y políticas del BM demuestran una pretensión de fungir como mecanismo para el refuerzo de las relaciones de mercado, difundiendo (a través de investigaciones e informes) una idea que relaciona la educación y la desigualdad en una lógica de eficiencia, eficacia y calidad; esto lleva a incluir otras culturas y poblaciones excluidas, pero a disciplinarlas dentro de los valores neoliberales donde la idea de libre mercado prima. No obstante, la institución cae en contradicciones al punto de llegar a ejercer funciones paternalistas para evitar conflictos sociales que obstaculicen el intercambio de mercancías. Vacíos El análisis a pesar de no generalizar al BM como algo homogéneo, presenta diversas ideas generales sobre e la visión de esta institución en relación ala desigualdad. Sin embargo sería cuestionable lo fragmentado del uso conceptual y la poca claridad metodológica: no se exponen unos conceptos transversales sino que se usan casi como imagines o metáforas para facilitar la exposición, a la vez que, a pesar de lo obvio que pueda parecer la interpretación de un informe de BM, no se distingue una rigurosidad para el análisis textual. Citas “El BM resulta de particular interés debido, entre otras cosas, a que es uno de los principales promotores del pensamiento único, uno de los actores centrales que participa en la instauración de la ideología neoliberal y la construcción de su agenda” (Domenech, 2007; Pág. 63).

Los estados deben respetar, fomentar y aprovechar la iniciativa privada y la formación de mercados competitivos; los estados que no cuenten con altos niveles de capacidad institucional deben dedicarse, antes que nada, a proporcionar los bienes y servicios públicos que ni los mercados ni las asociaciones civiles voluntarias estén en condiciones de proveer satisfactoriamente; los estados deben garantizar que las instituciones estatales no actuarán en forma arbitraria (Domenech, 2007; Pág. 65). Ahora el BM pretende mostrarse como una institución abierta, transparente, tolerante, colaborativa, participativa y democrática. También busca otorgar credibilidad, además de legitimidad, a sus argumentos y recomendaciones, amparándose en su experiencia y conocimiento, relacionándolos con casos exitosos y atribuyéndoles un pretendido rango de cientificidad mediante sofisticados (y no tanto) análisis estadísticos o abundantes (pero endebles) referencias teóricas y empíricas (Domenech, 2007; Pág. 69). En la visión del BM y de quienes siguen sus recomendaciones, “incluir a los excluidos” significa que a los más pobres se les reserva un lugar “adentro” pero “al margen”, para asegurar el proceso de acumulación capitalista y evitar conflictos sociales y confrontaciones violentas que amenacen el orden social establecido. (Domenech, 2007; Pág. 71). Se limita a describir las condiciones materiales y simbólicas bajo las cuales las “minorías étnicas” participan del sistema educativo, naturalizando así las฀ desigualdades sociales al obviar los mecanismos y actores que están detrás de tales construcciones y al contemplar las diferencias en el ámbito de la comunidad, la familia y la escuela desarticuladas del orden socioeconómico. Asimismo, sugiere que las desigualdades son fruto del conflicto cultural entre comunidad y escuela (Domenech, 2007; Pág. 80). En el terreno de la educación, la perspectiva de la Diversidad resulta particularmente problemática, dado que si se limita a proclamar la existencia de la diversidad es difícil que pueda servir de base para una pedagogía que coloque en el centro la crítica política de la identidad y la diferencia (Domenech, 2007; Pág. 80). “El BM impulsa estrategias y políticas amparadas en una visión pragmática, tecnocrática y conservadora de la realidad social y educativa, adhiriendo a la vez a determinados postulados liberales conforme la corriente dominante internacional” (Domenech, 2007; Pág. 84). Bibliografía Bonal, Xavier (2002) “Globalización y política educativa: un análisis crítico de la agenda del Banco Mundial para América Latina” en Revista Mexicana de Sociología (México DF) Vol. 64, N°3.

Castellani, Ana Gabriela (2002) “Implementación del modelo neoliberal y restricciones al desarrollo en la Argentina contemporánea” en Más Allá del pensamiento único (Buenos Aires: CLACSO). Gentili, Pablo (1998) “El Consenso de Washington y la crisis de la educación en América Latina” en Álvarez-Uría, Fernando et al. (comps.) Neoliberalismo versus democracia (Madrid: La Piqueta). Gentili, Pablo 1998 “Retórica de la desigualdad. Los fundamentos doctrinarios de la reforma educativa neoliberal”. Tesis de doctorado, Universidad de Buenos Aires, mimeo. Mato, Daniel 2001 “Producción transnacional de representaciones sociales y transformaciones sociales en tiempos de globalización” en Mato, Daniel (coord.) Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformaciones sociales en tiempos de globalización (Buenos Aires: CLACSO). Mato, Daniel 2004 “Redes transnacionales de actores globales y locales en la producción de representaciones de ideas de sociedad civil” Eduardo Domenech Cultura y neoliberalismo 88 En Mato, Daniel (coord.) Políticas de ciudadanía y sociedad civil en tiempos de globalización (Caracas: FACES/Universidad Central de Venezuela). McLaren,฀Peter฀1997฀Pedagogía฀crítica฀y฀cultura฀depredadora.฀Políticas฀de฀ oposición฀en฀la฀era฀posmoderna฀(Barcelona:฀Paidós). Stiglitz, Joseph 1998 “Más instrumentos y metas más amplias para el desarrollo. Hacia el consenso post-Washington” en Desarrollo Económico (Buenos Aires) Vol. 38, Nº 151.

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Jones, O. (2012). Chavs: La demonización de la clase obrera. Capitán Swing. Anotaciones sobre autor Es un historiador y periodista inglés. Ha sido investigador de las cuestiones laborales y de la clase trabajadora desde su pertenecía a sindicatos. También ha publicado libros que recogen investigaciones periodísticas sobre la estructura de clases de Gran Bretaña. Actualmente es activista político desde su filiación al Partido Laborista. Argumento central del texto La caricatura “chav” ha sido instrumentalizada para demonizar a la clase obrera, generado hacia esta un rechazo socialmente generalizado, por verla como una reducción de los peores valores sociales, la escala más baja de una supuesta meritocracia. Todo enmarcado dentro de un proceso de desindustrialización y consolidación del neoliberalismo como corriente política y económica dominante en Gran Bretaña. Desarrollo conceptual No tiene una pretensión académica y por esto no incluye un esquema teórico o conceptual para el análisis; no obstante, por una razón más política que académica incluye el concepto de clase desde una mirada básica de Marx; donde la clase trabajadora es aquella que vende su fuerza de trabajo para sobrevivir y no es libre de hacer con ella lo que desee. Igualmente, hace constantemente alusión a conceptos como estereotipo y medios de comunicación. Por otro lado hace uso de informes es investigaciones sobre problemáticas sociales hechos por fundaciones y académicos. Estrategia metodológica El autor hace uso de un análisis periodístico, no científico o académico, de prensa, series de televisión, discursos políticos y páginas web. Como también entrevistas, varias de ella pueden considerarse conversaciones informales. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Se referencia la obra de John Goldthorpe, sociólogo de la clase social y la movilidad social, para hablar de pauperización del trabajo y de pérdida de la cultura de comunidad. Igualmente se referencia a economistas como Stephen Nickell, Jumana Saleheen, Graham Turner para referenciar temas de desindustrialización, salarios y mercado financiero. El autor cita frecuentemente a diarios como The Times, The Guardian, Daily Mail, Daily Telegraph, Idependient on Sunday, Sun y Mirror. Hallazgos principales La demonización de la clase obrera ha sido parte de una discurso neoliberal que pretende despolitizar la economía, desconocer la existencia de clases sociales – a lo sumo se habla de una gran clase media- y justificar la desigualdad en la distribución de recursos y la calidad de vida. La política y la cultura se relacionan aquí, donde el ascenso de los gobiernos conservadores a traído

consigo la desindustrialización del país y con ellos la ausencia de empleos dignos en condiciones para la clase trabajador, a lo que la ha llevado a peores condiciones en trabajos principalmente del sector terciario. A partir de ellos se han generado nuevos problemas como la delincuencia, la drogadicción y la dependencia del estado de bienestar. No obstante, en el discurso neoliberal estos problemas, además de exagerarse, no han sido resultado de las políticas de este modelo económico sino de los propias víctimas, su falta de mérito, talento y esfuerzo; resultado en lo que denominan una degradación social masiva, una perdida de valores. Vacíos Desde el puno de vista periodístico es un gran trabajo, no creo posible poder emitir críticas que no provengan de este campo o del campo ideológico, puesto que no hay una pretensión de generar un conocimiento académico. Citas La difícil situación de algunas personas de clase trabajadora se presenta comúnmente como una «falta de ambición» por su parte. Se achaca a sus características individuales, más que a una sociedad profundamente desigual organizada en favor de los privilegiados. En su forma extrema, esto ha llevado incluso a un nuevo darwinismo social (Jones, 2012; Pág. 20) Sin políticos ni periodistas de clase media que mostraran interés alguno por dar una plataforma a la realidad de las comunidades de clase obrera, las vidas penosamente disfuncionales de una exigua minoría de individuos se ha presentado como un caso de estudio de la vida actual fuera de la denominada «Inglaterra media». Los chavs han empezado a ser más despreciados que prácticamente cualquier otro colectivo. (Jones, 2012; Pág. 53) El nuevo británico creado por el thatcherismo era un individuo de clase media y propietario de una casa que miraba por sí mismo, por su familia y por nadie más. La aspiración significaba anhelar un coche o una casa más grandes. Como dice el líder minero Chris Kitchen: «Olvida el espíritu comunitario y todo eso. Si no puedes sacar provecho, hay que pararlo. En eso consistió siempre el sistema de valores de Thatcher». (Jones, 2012; Pág. 91) Las tendencias políticas siempre ejercen una profunda influencia en la cultura. Las repercusiones del ataque a los valores e instituciones de la clase trabajadora se han extendido por la sociedad. Al igual que Westminster, nuestros espectáculos y medios de comunicación están dominados por los sectores más privilegiados, que han estado más que dispuestos a denigrar a la clase trabajadora de la forma más grosera posible. (Jones, 2012; Pág. 132) Las caricaturas vomitadas por el odio a los chavs tienen otras consecuencias. Asociada a la absurda visión política mayoritaria de que Gran Bretaña es ahora una sociedad sin clases, el fenómeno chav oculta lo que significa ser de clase trabajadora hoy en día. El mito de que la sociedad británica está dividida en una próspera mayoría de clase media y unos residuos decadentes de la clase trabajadora ha maquillado la realidad de la clase en la Gran Bretaña actual. (Jones, 2012; Pág. 168)

La actual clase trabajadora recuerda a la antigua en un aspecto: está compuesta por los que trabajan para otros y carecen de poder sobre su propio trabajo. Pero los empleos que realizan son por lo general más limpios y requieren menos fuerza física: lo rápido que teclees es más importante que cuánto peso puedas levantar. Trabajan en oficinas, tiendas y centros de atención telefónica, a menudo por menos dinero y con mayor precariedad laboral. (Jones, 2012; Pág. 202) El ascenso de la extrema derecha es un síntoma de una crisis más amplia: la falta de representación de la clase trabajadora. Expurgada de la política, destrozada su identidad, restringido su poder en la sociedad e ignoradas sus preocupaciones, quizá es sorprendente que tan poca gente de clase trabajadora haya optado por partidos como el BNP. Han sido más los que se han quedado de brazos cruzados y se han negado a votar; otros han votado a los laboristas con pinzas en la nariz. La oleada populista de derechas, la alienación política colectiva, el cinismo y la apatía podrían tener consecuencias devastadoras para la democracia británica. (Jones, 2012; Pág. 294)

Bibliografía Los informes, estadísticas y opiniones de académicos citados por el autor son referenciados de los diarios ya mencionados. Sin embargo, varias de las referencias a académicos salen de conservaciones sostenidas en persona con ellos, como enuncia en la sección de agradecimientos del libro.

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Anotaciones sobre autor (disciplina a la que pertenece, trayectoria investigativa, ubicación geográfica, filiación a redes o instituciones académicas, datos de contacto)

Ortega Rubí, M. E. (2006). La complejidad de un rostro. Representación social de la pobreza: un estudio comparativo intercultural. Trayectorias, 8 (20-21). Doctora en psicóloga social. Estudia temas de representación social y políticas públicas asociados a la exclusión social y espacial a partir de la pobreza, el género y la sexualidad. Actualmente es profesora en la Universidad Autónoma Metropolitana de México.

Argumento central del texto La dimensión cultural, los sistemas sociales y culturales propios, es de gran importancia para la formación de representaciones sociales. Siendo la pobreza un fenómeno social su representación se inserta dentro del pensamiento social que obedece al panorama cultural temporal y espacialmente situado. Desarrollo conceptual  Sistema social y cultural: la sociedad como un sistema con su propia cultura configura el conocimiento y las significaciones que este tienen pues las interacciones necesarias para su producción están insertas en un contexto histórico determinado.  Identidad individual y colectiva: el individua internaliza elementos culturales, los hace propios, estos condicionan su percepción de la realidad.  Pensamiento social y representaciones sociales: el pensamiento social se diferencia del conocimiento científico, es categorizado por otro como sentido común, y se establece en la interacción con otros actores dentro de la cotidianidad, esta atravesado por los lazos sociales. Las representaciones sociales son una manifestación de sus manifestaciones, le sirven en su función de categorización social. Estrategia metodológica La investigación es llevada cabo por un grupo de investigadores en diferentes países: París (Francia), Nápoles (Italia), Iasi (Rumania) y Ciudad de México (México). En estas ciudades se seleccionaron muestra bajo un criterio socioeconómico (clase media) y la lucha contra la pobreza (si se está o no implicado) El articulo consultado sólo hace referencia a 15 personas de cada país, 60 en total, de clase media no implicadas. Para extraer información que diera cuenta de la representación social de la pobreza de estos individuos se les hizo un test se asociación libre,

donde los individuos enuncian las palabras que relacionan con pobreza y en el análisis se establece una jerarquía en orden de enunciación y frecuencia de palabras. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Para hablar de sistema social su cultural y su relación con el conocimiento se referencia a Mario Von Cranach (1998). Para introducir el concepto de pensamiento social sus principales aspectos y la oposición con el conocimiento científico se recurre a Guimelli (1999), posteriormente a Garnier (2002) para enfatizar en la importación de la interacción social en la formación del pensamiento social. El marco teórico general es la teoría de las representaciones sociales de Moscovici (1961). Por otro lado, se ultima el modelo de Verges (1989, 1992) para utilizar la técnica de asociación libre. La autora se cita a sí misma, Ortega (1999, 2000, 2003), para hacer referencia a características del contexto cultural mexicano y para el caso de Francia a Paugam (1998, 1999) Hallazgos principales Las principales similitudes están en el aspecto social ligado a la pobreza, lo que refiere a la situación en la jerarquía socioeconómica – se referencias aspectos como dinero y miseria- , y las diferencias en los elementos periféricos que se refieren a los aspectos cotidianos -como hambre y soledad-. Así distingue elementos como la religión y el individualismo que son más propios de unos países que de otros, pero en general encuentra que en términos de causalidad hay dos variantes, en una se le atribuye responsabilidad a la sociedad y al Estado y en otra al sujeto mismo por su condición. Vacíos La descripción del análisis es muy somera, puesto que el artículo solo muestra una parte de la investigación. Otro elemento omitido es el muestreo, pues quince personas por país no es un número para nada representativo, y a la vez esto pone en duda la pertinencia del análisis de estos datos – los del test- en consonancia con una serie de características contextuales de cada nación. Por otro lado, las referencias usadas para caracterizar de manera muy simple los contextos nacionales sólo refieren a dos países, a pesar de que son cuatro, y no se justifica su procedencia; esto es de importancia ya que se vincula con el propósito central del artículo que es mostrar las diferencias culturales. Citas El contexto cultural facilita al sujeto establecer una identidad individual y colectiva; de esta manera, el sujeto no sólo integra la cultura, sino la construye, haciéndola propiedad interior. Los aspectos culturales se convierten en características de su identidad, condicionando los procesos psicológicos y sociales, influyendo en su pensamiento y en sus representaciones sociales, haciendo inferencias que le permiten atribuir causas a los efectos y elaborar sus verdades o realidades. (Ortega, 2006; Pág. 153) El pensamiento social tiene un rol en las relaciones sociales intergrupo y en las relaciones que establecen con los objetos sociales en la construcción social de la realidad. Para acceder a éste es necesario conocer qué piensa el grupo, cómo se piensa, qué se transmite y el posicionamiento que los sujetos presentan. (Ortega, 2006; Pág. 155)

La importancia de la representación social como un aspecto fundamental para evaluar y analizar las políticas sociales, permitió comparar los diferentes tratamientos sociales y proponer la innovación de las mismas. (Ortega, 2006; Pág. 156) Los resultados señalan la importancia del contexto cultural en el significado semántico del contenido de las representaciones sociales y, al mismo tiempo, las similitudes y diferencias en la estructura del contenido. Las diferencias se presentan en relación con aspectos culturales como las creencias religiosas y las creencias normativas; las similitudes relacionadas a una noción o idea central de la pobreza, lo que se podría llamar thêmata. (Ortega, 2006; Pág. 159) En estudios sobre la pobreza y exclusión social en Francia (Paugam, 1998, 1999) se ha observado que los lazos de proximidad, como los lazos familiares no se presentan de la misma manera (reforzados) como en las sociedades con tendencia al colectivismo, en donde la solidaridad familiar cumple una función de sostén en condiciones precarias o de pobreza. Lo mismo para los aspectos culturales como las creencias que cumplen una función de equilibrio. En las sociedades individualistas en donde existe una ruptura de los lazos de proximidad, la pobreza no es relacionada con el aspecto religioso, ni atribuida a un problema individual, razón por la que las instituciones públicas asumen, a través de las políticas sociales, la responsabilidad social. De aquí la importancia adquirida en el caso francés del État providence. (Ortega, 2006; Pág. 161) Bibliografía Garnier, Catherine (2002), “La pensée sociale: questions vives”, en Catherine Garnier (Ed.), Les formes de la pensée sociale, Paris, France: Presses Universitaires de France, pp. 1-17. Guimelli, Christian (1999), La pensée sociale, Paris, France : Presses Universitaires de France. Jodelet, Denise (1984), “Représentation sociale: Phénomènes, concept et théorie”, en S. Moscovici (Ed.), Psychologie sociale, Paris: Presses Universitaires de France, pp. 357378. ______ (1991), “Représentation sociale”, en Henriette Bloch, Roland Chemama, Alain Gallo, Pierre Leconte, Jean- François Le Ny, Jacques Postel, Serge Moscovici, Maurice Reuchlin y Eliane Vurpillot. (Eds.), Grand dictionnaire de la Psychologie, París, Larousse, pp. 668672. Moscovici, Serge (1961), La psychanalyse, son image et son public, Paris, France : Presses Universitaires de France. Moscovici, Serge y Miles Hewstone (1984), “De la science au sens común”, en S. Moscovici (Ed.), Psychologie sociale, Paris, France: Presses Universitaires de France

Ortega, María Estela (1999), “Dualitatea reprezentarii sociale a saracieci. Cazul catorva grupuri de populatie mexicana”, en Adrian Neculau y Gilles Ferréol (Eds.), Aspecte Psihosociale ale saraciei. Psihologia aplicata, traducido del francés al rumano por Speranta Brindusa Dobos. Partie Representarea Sociala a Saraciei, Iasi, Roumanie: POLIRUM. ______ (2000), Etude de la pauvreté au Mexique. Représentation sociale et croyances, (Estudio de la pobreza en México. Representación social y creencias), tesis doctoral no publicada, París, Francia: Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales. ______ (2003), “Studio della povertà in Messico. Rappresentazioni sociali e credenza”, en I. Galli (Ed.), Le dimensioni Psicosociali delle povertà Un’analisi crossculturale, Napoli, Italia: Edizioni Scientifiche Italiane, pp. 107-149. ______ (2006), “Las creencias estrategias sociocognitivas ante el problema de la pobreza. Un estudio de representación social”, Memorias del I Congreso Internacional de Psicología Social, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, México, en prensa. Paugam, Serge (1998), “Le RMI et les solidarités familiales: substitution ou complémentarité?”, en Fondations, 7, pp. 61- 74. ______ (1999), “Représentations de la pauvreté et modes d’assistance dans les sociétés européenes”, en Paugam S. (Ed.), L’Europe face à la pauvreté. Les expériences nationales de revenu minimum, Paris : La Documentation Françaises, coll. Travail et emploi. Vergès, Pierre (1989), “Représentations sociales de l’économie: une forme de connaissance”, en D. Jodelet (Ed.), Les représentations sociales, París, Francia: Presses Universitaires de France. ______ (1992), “L’évocation de l’argent: Une méthode pour la définition du noyau central d’une représentation”, en Bulletin de Psychologie, XLV, 405, pp. 203-209. ______ (1994), “Approche du noyau central: propriétés quantitatives et structurales”, en Christian Guimelli (Ed.), Structures et transformations des représentations sociales, Genève: Délacheux et Niestlé, pp. 233-253. Von Cranach, Mario (1998), The knowledge of social systems, en Uwe Flick, The psychology of the social, Cambridge: University Press.

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Anotaciones sobre autor (disciplina a la que pertenece, trayectoria investigativa, ubicación geográfica, filiación a redes o instituciones académicas, datos de contacto)

Obscura Gutiérrez, S. (2011). La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano. Cultura y representaciones sociales, 6(11), 159-184. Maestra en Comunicación (2004) y Doctora en Ciencias Políticas y Sociales con orientación en Sociología (2010), por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM de donde es actualmente docente e investigadora. Sus temas de investigación han sido en torno al análisis del cine mexicano desde perspectivas teóricas de la Sociología y las Ciencias de la Comunicación. Se puede contactar por Likedin

Argumento central del texto La lógica socio-cognitiva que subyace a las actuales representaciones fílmicas de la marginación social, mostrándolas como el resultado proceso histórico de interacción entre el cine y su contexto socio-político. Todo esto enmarcado dentro del contexto mexicano y la industria cultural del cine. Desarrollo conceptual En el artículo no se presenta más que la mención de las categorías de representación social e imaginario son ahondar en ella, diciendo que son tan solo supuesto. Sin embargo, dando una mirada superficial a la tesis doctoral, de la que según el artículo se desprende, se identifica: 

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Cultura (Geertz, no citado), (John B. Thompson 1998): conjunto de hechos simbólicos conformado por representaciones sociales que pueden manifestarse en formas simbólicas, dinámicas y transformables por la práctica individual y colectiva; inserta en un contexto histórico. Representación social (Moscovici, no citado): estructura mental, socialmente construida, que sirve para conocer la realidad e identificarse a sí mismo, tomar decisiones y relacionarse con los demás. Se ubica dentro del sentido común y obedece en tanto social a la característica del contexto social e individual. Texto (dentro de la teoría sociocrítica de Claude Duchet, no citado) (Casetti, 1991) : Se entiende el texto como un elemento social que se enmarca en una sociedad, la recorta formando un contexto más presido y reorganiza estos elementos. Al pretender unirse con el análisis de discurso se plantean diversas categorías de análisis que descomponen el texto. Campo, espacio social, y capitales (Bourdieu, 1999): La sociedad se concibe como una espacio donde diferentes agentes se ubican en relación a otros, estableciendo posiciones diferenciadas en jerarquía, estas posiciones están dadas por el capital global (suma y

ponderación del capital económico, social, cultural y, el capital que les otorga valor legitimo a cada uno, el capital simbólico). A su vez existen campos, que son espacios con determinadas reglas de juego para la competencia de los individuos por acumular capital. El campo cultural, y así la cultura, está encones determinado por las relaciones de dominación.  Ideología (John B. Thompson 1998), (Antonio Ariño, 2007): Como el instrumento que permite legitimar, a través del discurso y así de la cultura, las relaciones de dominación de la política. Estrategia metodológica Al analizar la obra cinematográfica como un texto desde la sociocrítica se hace alusión al papel del espectador como el foco del análisis, por lo que se recurre a un análisis en términos discursivos donde se rastrea formalmente como y donde se ubica el espectador y el recorrido que emprende a partir de la narrativa. De esta manera el texto se descompone en escenas, planos, encuadres, secuencias, personajes, etc. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Las principales fuentes teorías ya fueron enunciadas. En relación al contexto histórico de la pobreza en México se referencia a Arteaga (2003) y Meyer (2002), para Ciudad de México a Cisneros (1993) y Krieger (2006). Por otro lado, para la historia del cine mexicano se menciona a Ayala (1968, 1986, 1994), De los Reyes (1991), Gracias (1969, 1998) y Sánchez (2002) Las películas escogidas son las más representativas de los perdidoso construidos a partir de un análisis histórico donde el papel del Estado en central. Hallazgos principales Para sintetizar se presentan algunas categorías que agrupan formas similares de narrar la pobreza; de los cuarenta a los setenta se distinguen el “maniqueísmo sentimental, “el costumbrismo populista” y “la desmitificación subversiva”, y de los setenta hasta la realización de la investigación (2010) persisten, no si ciertos cambios, “la falsa denuncia”, “la representación neopopulista” y “la visión crítica y reflexiva”. Entre estas seis formas hay alguna correspondencia de carácter ideológico que se podrían asociar con ideologías conservadoras y otras de carácter más progresista. Los dos primeros de cada gran etapa, refieren a un visión donde se juzgar moralmente la condición socioeconómica, en el primero se pueden presentar a los ricos como malos, pero en el segundo se termina atribuyendo culpa al pobre. Lo segundos ven lo popular y su cultura desde una exaltación romántica, se inviabilizan algunos elementos indeseables. En referencia estos aspectos indeseables, estética y políticamente, los terceros rescatan una visión crítica de esta realidad, procurando una mirada más “cruda”. La autora seña a lo largo del texto la importancia del Estado como, durante mucho tiempo, el principal productor en la industria del cine mexicano, por lo que los gobiernos y sus ideología, a través de la políticas culturales, permeaban las diversas obras. Vacíos

El artículo omite por completo la presentación de un marco teórico y metodológico, por lo que no es posible ver la justificación académica del análisis, más allá de las aseveraciones y el lenguaje utilizado. Citas La intención de este trabajo no es discutir nuevamente los conceptos de representaciones sociales y de imaginario, así como las modalidades de su aplicación analítica, sino servirse de ellos apenas como supuestos, como guías de orientación o como telón de fondo para explorar grosso modo el proceso de construcción visual de la marginalidad que ha elaborado el cine mexicano, mediante una serie de esquematizaciones, las cuales se pueden asumir como un imaginario cinematográfico de la pobreza. (Obscura, 2011; Pág. 162) (…) la vecindad se convirtió en el espacio privilegiado para la recreación de la marginalidad urbana, asimilando las convenciones del cine de gánsters y el cine negro, géneros de crítica social puestos de moda por la industria hollywoodense, pero que en México eludieron dicha crítica. (Obscura, 2011; Pág. 163) Lo significativo de estos años [años cuarenta] para la representación de la pobreza, fue no sólo el haber desarrollado una forma exitosa de representar el universo de la marginalidad urbana, sino el haber introducido a los sectores populares de la ciudad en la pantalla cinematográfica, lo que tuvo que ver con la abrumadora presencia de esos grupos en la realidad social; y con la legitimación de los espacios de la pobreza llevada a cabo por el campo del cine a nivel internacional, concretamente a través del movimiento neorrealista, que reivindicó la necesidad de dar voz y presencia a la problemática de los grupos marginales en el contexto de la posguerra. (Obscura, 2011; Pág. 167) En ese contexto, la ciudad de México se convirtió en símbolo de esa crisis, debido a su alta densidad poblacional (doce millones de habitantes) y al hecho de ser receptora de cerca de medio millón de personas que llegaban cada año, la mayoría de las cuales terminaban en Ciudad Netzahualcóyotl, la zona marginal o “ciudad perdida” más grande del país, la que a mediados de la década contaba con casi ochocientos mil habitantes. (Obscura, 2011; Pág. 169) Ese cine, que prácticamente abandonó los géneros tradicionalmente dirigidos a los sectores populares (el cine de albures y desnudos, el violento de narcotraficantes y el más plural que producía el Estado), tuvo como objetivo a las clases media y alta de la sociedad mexicana, las que podían acceder a los modernos conjuntos de exhibición que sustituyeron rápidamente a los antiguos cines de barrio o de segunda corrida, y cuyos precios de entrada resultaban prohibitivos para las mayorías (Obscura, 2011; Pág. 176) Como se pudo constatar en este seguimiento histórico, el papel del Estado fue determinante en esa labor, debido a las características propias del medio, situado dentro de las llamadas “Industrias culturales”, lo cual implica reunir aspectos de producción como cualquier mercancía, y al mismo tiempo ser soporte de contenidos simbólicos. Esto significó la dependencia del cine

de las políticas culturales del Estado, en un ámbito monopolizado por la industria hollywoodense. (Obscura, 2011; Pág. 179) (…) las expresiones de lo popular-marginal mantuvieron enfoques conservadores, que instituyeron ciertas esquematizaciones en la representación de la pobreza. La más recurrente fue la que ennoblecía los contextos de marginación, reduciéndolos a sus rasgos más pintorescos, y que paulatinamente se transformó en uno de los imaginarios más persistentes sobre la miseria, no sólo en el cine, sino también en la televisión a través de la telenovela. (Obscura, 2011; Pág. 180) El análisis aquí realizado permite sugerir que la representación fílmica de la marginalidad en el cine mexicano dependió de elementos provenientes tanto del campo del cine, como del de la cultura y el poder; y que esos elementos conformaron grandes esquemas de representación sobre la pobreza, que se han mantenido con ligeras variantes. (Obscura, 2011; Pág. 180) Bibliografía Ariño, Antonio, 2007, “Ideología, sistemas de creencias y representaciones sociales”, en Representaciones Sociales y Psicología Social. Comportamiento, globalización y posmodernidad, Javier Cerrato, Augusto Palmonari (directores), Editorial Promolibro, Valencia, España. Arruda, Angela y Martha de Alba (Coords.) 2007, Espacios imaginarios y representaciones sociales. Aportes desde Latinoamérica, Anthropos-Universidad Autónoma Metropolitana, España. Arteaga Botello, Nelson, 2003. “El abatimiento de la pobreza en México (2000-2006)”, en Pobreza urbana, perspectivas globales, nacionales y locales, Gobierno del Estado de México, México. Aumont, Jacques y Michel Marie 1990. Análisis del filme, Ediciones Piados Comunicación, Barcelona, España, 311 pp. Ayala Blanco, Jorge, 1968, La aventura del cine mexicano, Editorial Era, México. ———, 1986, La condición del cine mexicano, México, Posada. ———, 1994, La eficacia del cine mexicano, Editorial Grijalbo, México. ———, La grandeza del cine mexicano, 2004, Editorial Océano de México, S. A. de CV, México D.F., 319 pp. Casetti, Francesco y Federico Di Chio, 1991, Como analizar un film, Ediciones Paidós, Barcelona, España, 278 pp. Cisneros Sosa, Armando, 1993, La ciudad que construimos. Registro de la expansión de la ciudad de México (1920-1976), Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, División de Ciencias Sociales y Humanidades, México.

De los Reyes, Aurelio, 1991, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Editorial Trillas (Linterna Mágica No. 10), segunda reimpresión, México, 225 pp. Durand, Gilbert, 2005, Las estructuras antropológicas del imaginario, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España. García Riera, Emilio, 1969-1978, Historia documental del cine mexicano, 9 vols., México, Ediciones Era, S. A. --———,1998, Breve historia del cine mexicano primer siglo 1897-1997, Instituto Mexicano de Cinematografía, CONACULTA, Canal 22, México, 466 pp. Giménez Montiel, Gilberto, 2005, Teoría y análisis de la cultura, México, CONACULTA, 2 volúmenes. Jodelet, Denise, Les représentations sociales, París: Presses Universitaires de France (PUF) ———, 2007, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, Conaculta / Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, Colección Intersecciones No. 18, México, 478 pp. Krieger, Peter (editor), 2006, Megalópolis. La modernización de la ciudad de México en el siglo XX, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Instituto Goethe-Inter Nationes, 297 pp. Lewis, Oscar, Los hijos de Sánchez, Editorial Grijalbo, México, 1982. Meyer, Lorenzo, 2002, “Crisis, reforma y revolución” en México: historias de fin de siglo, Leticia Reina y Elisa Servín (coordinadoras), Ed. Taurus, CONACULTA-INAH, México. Sánchez, Francisco, 2002, Luz en la oscuridad, crónica del cine mexicano 1896-2002, Ediciones Casa Juan Pablos/ Cineteca Nacional/ CONACULTA, México D.F.

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Anotaciones sobre autor

Uribe Alvarado, A. B. (2005). MÉXICO IMAGINADO Recepción cultural, telenovelas e inmigrantes. Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, 11(21). Profesora Investigadora Titular del Programa Cultura del Centro Universitario de Investigaciones Sociales (CUIS), de la Universidad de Colima en los Ángeles. Doctora en Ciencias Sociales por El Colegio de la Frontera Norte. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, Nivel 1. Ganadora del Premio Nacional a la mejor Tesis de Doctorado 2004, otorgado por la Academia Mexicana de Ciencias. Los temas que ha investigado se relacionan con la telenovela y la migración. Correo electrónico : [email protected]

Argumento central del texto Las telenovelas como medios audiovisuales que les permite a los migrantes receptores tener elemento de identificación simbólica para la construcción de un México imaginado, fortaleciendo un sentimiento de pertenencia nacional. Desarrollo conceptual  Identidad nacional (Valenzuela, 2000), (Giménez, 1993): Una forma colectiva de identidad que es socialmente construida a parte de una relación de diferenciación con el otro, es dinámica y no cristalizada. Tiene una función de cohesión social, de dar sentido pertenecía y de legitimar el Estado. Todo esto se logra a partir de símbolos de masas nacionales, Canetti (1993), como los referentes naturales so histórico-sociales del sentimiento nacional. Comunidad imaginada (Anderson, 1997): Una comunidad basada en el no conocimiento de los filiales, que se imagina limitada y soberana. La creencia en perecer a ella genera la identidad nacional, donde la nación es una creación simbólica.  Telenovela (Estill, 1998) (Mazzioti, 1996) (Martín-Barbero y Muñoz, 1992) (Fadul, 1988): Formato narrativo que aporta elementos simbólicos para la construcción de simbólica de la nación, pues se caracterizan por un “estilo nacional” a la vez que están atravesada por elementos comunes como el melodrama.  Recepción (Curran, 1998) (Ien Ang, 1991) (Lozano, 1991): proceso de construcción simbólica, que se puede dar en contexto globales donde los sujetos están en movimiento internacional y transnacional Estrategia metodológica

Se hicieron grupos de discusión a seis grupos, unos de hombres jóvenes otro de hombre adultos y los mismo con mujeres; catorce entrevistas cualitativas en hogares, principalmente a madres de familia que trabajan en el sector servicios; y etnografía del hogar. La novela base para el estudio fue Amigas y rivales, porque se trasmitía cuando se hizo el estudio en el horario de mayor recepción y trata sobre la migración. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Además de los referentes tercios ya mencionado el artículo contiene otras referencia que la autora usa para enriquecer el análisis. Desde la corriente del primordialismo en los estudios étnicos rescata la metáfora de Casa de Mumbi para trata el origen y el retorno presentes en el proceso de identificación, tomada de Isaacs (1975). Utiliza también a Hobsbawm (1983, 1984) para hablar de la tradición inventada. También alude a una investigación sobre la televisión iraní hecha por Nafici (1993), para resaltar la importancia de esta como referente simbólico. Para exponer la idea de lealtad derivada de la producción mexicana y su relación con el patriotismo referencia a Gellner (1998) y a Oliven R. y A. Damo (2001). Hallazgos principales La investigación encuentra dos efectos de la recepción, por un lado la adscripción y por otro la exclusión. El primero refiere a como hay una identificación con la idea de nación representada a través de referentes espaciales (geosímbolos), valores y comportamiento; otra elemento que lleva a identificarse es que se haya producido en México, pues esto le da un carácter particular asociado tanto a la novela latinoamericana como a los particular de México, como el acento. La telenovela y el receptor establecen una interacción por la forma en que es narrada, donde el receptor es activo en tanto hablar y piensa en la narrativa en su cotidianidad, dándole una sensación de cercanía espacio-temporal. En el segundo caso hay un rechazo a identificarse con lo representado, pues se le señala como una exageración y ridiculización, sentimiento principalmente identificado en los hombres. Vacíos La investigación se centra en la recepción y aunque hace un análisis más bien teórico de la telenovela como representación, reconociendo su importancia, no explora su contenido de forma analítica, lo que contribuiría a comprender la recepción más allá de la mera enunciación de los sujetos investigados. Citas Para un inmigrante mexicano recién llegado o con larga permanencia en Estados Unidos, la telenovela es un género televisivo bastante conocido, visto y re-semantizado, incluso desde antes de arribar al país de destino. Si bien la práctica masiva de ver telenovelas, como forma de entretenimiento, puede ser impulsada por los gustos y hábitos culturales de los sujetos que las miran, también es una realidad que los canales hispanos no tienen una agenda diversificada en los horarios nocturnos. (Uribe, 2005; Pág. 10) (…) aunque haya valores universales en las historias y matrices culturales latinoamericanas, la especificidad del género de las telenovelas mexicanas refieren al mundo de vida que tiende más a un sentido nacional: el “sello nacional”. Sólo basta ver la forma en la que se reproduce la idea

de familia nuclear como modelo social, la recurrencia a la religión católica y al culto guadalupano como credo central en las historias; me refiero, particularmente, al uso del melodrama en exceso en el estilo narrativo, debido a su abuso en su estructura genérica y nudos climáticos (Uribe, 2005; Pág. 14) En tiempos actuales, estudiar la recepción televisiva es una tarea compleja que implica la articulación de varios elementos que van desde el propio acto de ver televisión, los procesos de apropiación y lectura individual y colectiva, los contextos externos (al acto de ver) donde se reproduce el discurso televisivo, las consideraciones sobre el texto o los textos vistos, las dinámicas y negociaciones del poder y, en la actualidad, los procesos de migración. (Uribe, 2005; Pág. 16-17) La televisión es una forma de reafirmar la identidad de origen en el marco de la vida estadounidense. Así pasa también con los inmigrantes mexicanos en Los Ángeles: la televisión y en concreto las telenovelas, les otorga certidumbre, así como una reafirmación de la nostalgia por el pasado, en medio del cambio al país receptor. (Uribe, 2005; Pág. 21) Independientemente de la trama narrativa que desarrolle, el hecho de ser telenovelas producidas en México (con actores mexicanos, donde se habla español con acento “mexicano”, donde se proyectan escenarios mexicanos), contribuye a fortalecer el orgullo por la nación de origen. (Uribe, 2005; Pág. 22) Entrar y salir del género televisivo es una manera de transitar entre la ficción y la realidad; es también una forma de intersección de las coordenadas espacio-temporales que permiten entrar y salir desde el lugar de destino a la comunidad de origen. (Uribe, 2005; Pág. 24) De acuerdo con algunos de nuestros informantes, particularmente masculinos, las telenovelas no reflejan para nada las identidades mexicanas. Los receptores no pueden sentirse identificados con géneros televisivos donde hay una exageración del melodrama, malas actuaciones, marcadas distinciones de clase e historias carentes de realismo. (Uribe, 2005; Pág. 25) Ver telenovelas en contextos de migración no significa lo mismo que en contextos culturales donde las personas jamás han salido de su lugar de origen. Indudablemente, la experiencia desterritorializada demanda en los receptores inmigrantes, un enriquecimiento de la experiencia de vida y una presencia constante de los referentes culturales del país de origen. (Uribe, 2005; Pág. 27) Bibliografía Anderson, B. (1997). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, FCE, México. Gellner, E. (1988). Naciones y nacionalismos, Alianza, México.

Giménez, G. (1993). “Apuntes para una teoría de la identidad nacional”, en: Sociológica, año 8, número 21, enero-abril. México. — (1999). “Territorio, cultura e identidades. La región sociocultural”, en: Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Programa Cultura, Universidad de Colima, México. Época II, Vol. V, junio. — (1996). “Territorio y cultura”, en: Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Época II, Vol. II, Programa Cultura, Universidad de Colima, México. Hobsbawm, E. (1984). “Introduction: Inventing Traditions”, in: Hobsbawn E. and Terence R. The invention of tradition, Cambridge, London and New York. Isaacs, H. (1975). The idols of tribe, Harper and Row, New York. Naficy, H. (1993). “The Making of Exile Cultures: Iranian Television in Los Angeles”, in: During Simon –Ed.– The Cultural Studies Reader, Routledge, USA and Canada. Uribe, A. B. (2003). Re-imaginando México, con la telenovela. Recepción cultural de telenovelas por inmigrantes mexicanos residentes en Los Ángeles, California. Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales por el Colegio de la Frontera Norte, en Tijuana, B. C., México. (Premio Nacional a las Mejores Tesis de Doctorado 2003 de la Academia Mexicana de las Ciencias). — (1993). “La telenovela en la vida familiar cotidiana de México. Apuntes de investigación”, en: Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Vol. 1 Número 10, Programa Cultura, Universidad de Colima, México. Valenzuela, A. J. M. –coord.– (2000). Decadencia y Auge de las identidades, México Norte, Colef, Plaza y Valdés Editores, México.

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Anotaciones sobre autor

Hamburger, E. (2007). Violência e pobreza no cinema brasileiro recente: reflexões sobre a ideia de espetáculo. Novos Estudos-CEBRAP, (78), 113-128. Es profesora del Departamento de Cine, Radio y Televisión de la Escuela de Artes de la Comunicación de la Universidad de São Paulo. Tiene un doctorado en antropología social de la Universidad de Chicago y ha publicado en una amplia gama de revistas y antologías de libros. Publicó O Brasil atenado, un estudio de la telenovela brasileña. Sus trabajos más recientes tratan sobre las interpretaciones de la telenovela sobre Brasil y sobre las relaciones entre estos y las relaciones de género. Correo electrónico: [email protected]

Argumento central del texto La autora se propone revisar el papel del cine y la televisión en las dinámicas de violencia que viven las zonas periféricas de Brasil. Con formas de representar la violencia y la pobreza diversas peor ligadas con la sociedad del espectáculo. Desarrollo conceptual Si bien no se presenta con claridad un marco conceptual la autora alude a que se enmarca dentro del debate posestructuralista en torno a la lucha por las representaciones. En este sentido hay varios conceptos que están a lo largo de la exposición, que más que formas analíticas para comprender los fenómenos sirven para articular diversas ideas; por esta razón no son definidos y su uso es difuso. Así se referencian conceptos como representación, alteridad, identificación, construcción mítica, instituciones disciplinares, discurso espectacular y estereotipo. Todos estos conceptos aluden de manera general a como las representaciones de la violencia y la pobreza son parte de un juego de relaciones de poder donde el que representa y quien es representado se disputan la representación en una lógica de establecer referentes de identidad. Por otro lado se usa reiteradamente el concepto de tratamiento estético, refiriéndose a la forma en que los medios artísticos muestran una determinada realidad. Estrategia metodológica El concepto de tratamiento estético tiene implicaciones directas en la metodología abordada, así como al concepción textual de la obra audiovisual, por lo que el autor recurre contantemente a hablar de planos, emplazamientos de cámara, personajes, diálogos y música para relacionar estos aspectos simbólicos con formas de representación atravesadas por intereses en mostrar de determinada forma el poder y las diferentes identidades de los representados.

A su vez esto se acompaña con una visión panorámica de la producción de audiovisuales en el cine y la televisión en la historia reciente de Brasil, desde los años 60, mostrado la evolución que ha tenido la representación de las periferias. Así se refiere a muchos documentales y ficciones producidas para cine y televisión hasta el año 2007, cuando se realiza el artículo. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Un concepto que la autora plantear discutir es espectáculo y sociedad del espectáculo, cuya idea clásica se asocia a Guy Debord (2002). Para establecer similitudes entre las obras a las que se refiere habla de lo que Jean Claude Bernardet (2003) definió como "documental sociológico", refiriendo al carácter realista de esta representaciones, con una dinámica explicativa; no obstante, lo diferencia en el sentido de que este se aparta mostrando a un “otro” mientras que hay otros que se ubican desde dentro para hacer la representación. Cuando refiere a esta producción desde el interior hace referencia al realismo ontológico del que habla André Bazin (1965). Para introducir la idea del cine y la televisión como espacios privilegiados para la construcción de sentido referencia a Taussig (1987). Los filmes (ficción y documentales) son: Notícias de uma guerra particular (1999), Palace II (2000), Cidade de Deus (2002), O invasor (2003), Ônibus 174 (2003), Cidade dos homens (2003), entre outros,e recentemente Falcão, meninos do tráfico (2006). Hallazgos principales La autora reconoce una diversidad de representaciones que asocian intereses y estéticas, que van desde aquellas más ajenas a los representados hasta las que los incluyen de manera activa. Sin embargo, todas estas representaciones viven la relación entre realismo y espectáculo, algunos la aceptan y otras la viven como una tensión constante, pues en este sentido se vuelve conflictiva la recepción de una sociedad del espectáculo que banaliza el contenido extrayendo solamente imágenes estereotipadas. La autora resalta que la diversidad da cuenta de que la producción representaciones no está del todo centrada en grandes medios, pues hay desde el punto de vista ideológico y técnico, multiplicidad de abordajes; por lo que cabe reformular la definición que Guy Debord tenía de sociedad del espectáculo. Vacíos Aunque se enuncian elemento de análisis no hay una metodología clara, pues no se mencionan enfoques conceptuales claros que permiten dar cuenta de una revisión analítica de los datos empíricos que brindan las obras. Esto hace que los resultados no sean tan claros. Citas Filmes tão diversos como Notícias de uma guerra particular (1999), Palace II (2000),Cidade de Deus (2002), O invasor (2003), Ônibus 174 (2003),Cidade dos homens (2003),entre outros,e recentemente Falcão, meninos do tráfico (2006),documentário concebido e dirigido por MV Bill e Celso Athayde, moradores de Cidade de Deus, são alguns exemplos de obras de ficção ou documentário que acentuaram a presença visual de cidadãos pobres, negros, moradores de favelas e bairros de periferia no cinema e na televisão brasileiros.Ao trazer esse universo à atenção pública, esses filmes intensificaram e estimularam o que chamo de disputa pelo controle

da visualidade,pela definição de que assuntos e personagens ganharão expressão audiovisual,como e onde,elemento estratégico na definição da ordem, e/ou da desordem, contemporânea (Hamburger, 2007; Pág. 114) O filme começa com uma imagem fora do padrão que prevalece no correr do trabalho. Um plano de Bill dentro de um carro em movimento em direção a uma estrada. (…) O artista se apresenta como irmão, solidário com os meninos, mas ao mesmo tempo sujeito de uma trajetória diferente da deles. Sua iniciativa de filmar e expor o universo dos meninos constrói uma relação de alteridade no interior mesmo do universo dos meninos negros moradores das periferias pobres. (...) Os autores expressam sua relação ao mesmo tempo de estranhamento e reconhecimento do universo das periferias visitadas. No filme, esse estranhamento se manifesta no contraste entre a figura nítida, explícita, lícita e vitoriosa de Bill e o embaço que envolve os meninos do tráfico. (Hamburger, 2007; Pág. 116) O “efeito vaselina”, recurso eletrônico usado na televisão para borrar fisionomias e proteger a identidade de pessoas entrevistadas,foi usado à exaustão em Falcão para garantir o anonimato dos meninos que fazem a vigilância noturna nas regiões de tráfico.Também no espírito de não comprometer os personagens entrevistados no filme, há poucas referências espaciais que possibilitem a identificação de bairros e cidades. O resultado é um filme sem rostos ou lugares definidos.Em certo sentido a antítese do cinema enquanto promessa de expressão de um realismo ontológico,como quis Bazin,Falcão se apresenta como um borrão (Hamburger, 2007; Pág. 117) Diferentes tratamentos estéticos de temas como pobreza e violência em situação urbana, especialmente em favelas, marcam transições relevantes entre períodos da história do cinema brasileiro.Um romantismo simpático está presente nos filmes que inauguram o cinema moderno; o cinema novo enfatiza a violência, principalmente no campo,mas também em meio urbano,em chave alegórica,como forma de questionar ideologias hegemônicas,desenvolvimentistas e de convivência pacífica (Hamburger, 2007; Pág. 118) A diversidade estética que esses trabalhos carregam expressa diferentes interações entre realizadores, o universo tratado no filme e espectadores (…)Uns com maior, outros com menor intensidade, os filmes dessa série produziram expressões asfixiantes da vida em bairros pobres das urbes brasileiras contemporâneas.O partido realista dos filmes é fiel à gravidade da situação, mas em certo sentido contribui para perpetuála como espetáculo. (Hamburger, 2007; Pág. 123124) O termo espetáculo isoladamente ou como adjetivo que qualifica as sociedades contemporâneas aparece freqüentemente como elemento descritivo,que na falta de explicações orgânicas fundamentadas alude ao excesso de luzes e imagens, à profusão de informações que satura espaços públicos dominados por grandes corporações de mídia, que para além de poderes

estatais ou civis estimulam o consumo e definem as regras do que é ou não notícia; do que merece e do que não merece ganhar visibilidade (Hamburger, 2007; Pág. 125) Certos eventos, assuntos, cenários, movimentos e pessoas gozam de visibilidade pública em certos veículos e de acordo com certas convenções que regem a construção de filmes e programas televisivos. Outros eventos, espaços e agentes permanecem invisíveis na cena pública. Assim, o jogo entre o visível e o invisível vai definindo e redefinindo os contornos de uma ordem social que insiste em se estruturar em torno da desigualdade. Os diversos veículos de mídia, impressa, eletrônica e digital, ocupam posição privilegiada na definição desses contornos. (Hamburger, 2007; Pág. 127)

Bibliografía Bazin, A. (1965). Ontología de la imagen fotográfica. Diálogos: Artes, Letras, Ciencias humanas, 2(1 (7), 3-6. Bernardet, J. C. (2003). Cineastas e imagens do povo. Companhia das Letras. Debord, G. (2002). A sociedade do espectáculo. Taussig, M. T. (1987). Shamanism, colonialism, and the wild man: A study in terror and healing.

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Anotaciones sobre autor (disciplina a la que pertenece, trayectoria investigativa, ubicación geográfica, filiación a redes o instituciones académicas, datos de contacto)

Muñoz Rodríguez, L. F. (2016). Violencia simbólica y dominación masculina en el discurso cinematográfico colombiano. Revista Colombiana de Sociología, 39(1), 103-122. Socióloga de la Universidad Nacional de Colombia con profundización sociología de la cultura y de la comunicación. Magíster en Comunicación y Cultura de la Universidad Nacional de Córdoba-Argentina con profundización investigativa en comunicación para la equidad de género y análisis de discursos mediáticos. En este momento, desarrolla investigación relacionada con deconstrucción de discursos mediáticos y evaluación de contenidos con enfoque de género. A partir de estos procesos se lleva a cabo el análisis de las enunciaciones y representaciones de lo femenino en el discurso mediático colombiano. Coordinadora de la línea de género, comunicación y cultura con un semillero de investigación de a series de animación e ideología de género. Correo electrónico: [email protected]

Argumento central del texto Pretende mostrar al estereotipación y violencia simbólica hacia la mujer en el discurso cinematográfico colombiano, como forma de reproducción del machismo. Desarrollo conceptual Para describir la obra cinematográfica como un texto que tiene repercusiones sociales el autor utilizar como principales los siguientes conceptos:  Sintagma (Barthes, 1986, 1993): Un conjunto se signos que organizados generan una continuidad (catálisis) que otorga sentido a todo el relato, al texto. Este orden es escogido por el creador para brindar un sentido preciso a lo representado.  Significante/significado (Barthes, 1986): El significante refiere al tratamiento de la imagen, cómo se muestra; y el significado se condiciona por la cultura de quienes observan el significante, atribuyéndole determinado contenido mensaje.  Cuerpo (Bourdieu 1986, 2000, 2007): La autora lo define, a partir de las aproximaciones de Bourdieu a la experiencia corporal, como un habitus donde se inscriben relaciones de producción y de poder enmarcadas en el espacio social. El cuerpo femenino y el masculino son entonces resultado de las relaciones de poder en lo simbólico que

conforme a una división sexual determinan las disposiciones de estos; se exigen así formas de comportamiento asociadas al género.  Violencia simbólica (Bourdieu 1999, 2005, 2007): Forma de violencia que se lleva en el plano de lo simbólico, es decir de la percepción de la realidad, por lo es más sutil y sustenta otras formas de violencia. Igualmente es base para la dominación masculina, pues establece formas de entender el género y la sexualidad conforme a determinados intereses de grupos dominantes, encontrando en el poder simbólico un mecanismo de legitimación. Estrategia metodológica Fueron elegidas tres de las películas colombianas con mayor asistencia a salas de cine, según cifras emitidas por Proimágenes Colombia en cada uno de sus periodos, enfatizando así la recepción masiva. La autora plantea un análisis semiótico donde la película se entiende como un texto y es dividido en unidades de relato, a partir de estas unidades explora la construcción de los personajes femeninos; así hace uso de imágenes y diálogos para evidenciar el significado atribuido al género. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Para plantear la metodología y el marco teóricos se usan los autores ya mencionado. Por otro lado, las películas seleccionadas y analizadas son:  Sin tetas no hay paraíso (2010), del director Gustavo Bolivar  Rosario Tijeras (2005), del director Emilio Maillé  El arriero (2009), del director Guillermo Calle Hallazgos principales Se encuentran tres arquetipos o estereotipos representados en las películas. Por un lago la “mujer virgen y pura”, por lo general es una madre que protege y consuela a sus hijos hombres, mientras que con sus hijas establece una cierta rivalidad desprotegiéndola; la imagen de la madre alude a una reproducción de los bienes simbólicos y materiales a través del cuidado. Por otro lado está “la buena esposa y mujer creadora”, son mostradas como “buena mujeres”, en tanto se someten a sus parejas y le son incondicionales, opinando a una “mala mujer”. Por último, está la “mujer fatal”, que seduce convirtiendo la sexualidad en un instrumento, es entonces una “mujer mala” porque engaña y maltrata a los hombres; por ello se debe procurar dominarla, someterla. A partir de esto la autora enfatiza en el papel de la violencia simbólica para sustentar una dominación masculina que genera a su vez violencia física y estructural, pues se ancla en la cultura una visión de la mujer que permite la apropiación de su cuerpo por parte de los hombres de forma legítima. En el contexto colombiano la imagen de la mujer se asocia desde estas películas al narcotráfico y la vulnerabilidad socioeconómica. Vacíos Si bien al pretensión de la investigación es resaltar la importancia del discurso sobre la mujer en el cine colombiano en relación a fenómenos como el feminicidio que muestran lo perverso de una sociedad machista, esta consideración de lo estructural solo es abordada teóricamente, por

lo que el sustento empírico de las aseveraciones de un machismo estructural es muy débil, así se termina también recurriendo al sentido común. Citas La violencia que recae sobre los cuerpos de las mujeres, una y otra vez objetivizadas, cosificadas y convertidas en objetos de intercambio al interior de los textos expuestos en medios de comunicación; su puesta visible como encantadoras y brujas, su relación directa con la seducción y la sexualidad, su intercambio con otras mujeres a través del enfrentamientos a causa del "amor", convirtiéndolas en arpías y vengadoras; la negación de cualquier tipo de agencia y empoderamiento en los momentos de violencia ejercida, la sumisión, la doble subordinación, entre otras, son las tramas argumentativas de la mayoría de historias en el cine colombiano. (Muñoz, 2016; Pág. 107) La imagen toma entonces las informaciones atributivas generando un estatus estereotipado en los personajes. En el caso del cine, por ejemplo, la creación de personajes está relacionada con esquemas estereotipados de la sociedad. (Muñoz, 2016; Pág. 110) El cuerpo es entonces un habitus, un espacio donde se inscriben las relaciones de producción y a su vez de dominación. Ese lugar desde donde se enuncia ha estado demarcado y separado a partir de la división sexual; al hombre con falo, abierto, fuerte, le es otorgado el espacio público; a la mujer, lo cerrado, lo húmedo, lo bajo, lo que está dentro, lo privado. El cuerpo masculino en oposición al cuerpo femenino, el espacio de lo masculino en oposición al espacio de acción de lo femenino. (Muñoz, 2016; Pág. 112) Estas películas fueron producidas por el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico Colombiano, programa de gobierno que surge para el impulso y realización de la cinematografía; contaron con un alto porcentaje de espectadores en salas de cine y, de igual forma, todas comparten ejes comunes de construcción argumentativa: el sicariato y el narcotráfico, una historia que no termina de contarse jamás en Colombia, que ha marcado el contexto sociopolítico de nuestro país y que de alguna forma ha influido notablemente a través de su "estética" en la cosificación que actualmente sufre la mujer en Colombia. (Muñoz, 2016; Pág. 112) Podría decirse que la violencia en contra de la mujer se ha instaurado como discurso "folclórico" dentro de los mensajes discursivos cinematográficos. La violencia simbólica que se emite durante las dos horas de duración de cada película deja, en términos de Barthes, un sentido obtuso que no se puede percibir de manera notable en el público (Muñoz, 2016; Pág. 120) La relación directa entre cuerpo normalizado y representación femenina está implícita en la construcción de los relatos de las tres piezas cinematográficas. Esto, en conjunción con los momentos históricos íntimamente ligados a la inserción de componentes de una narcocultura que ha vinculado de igual forma al cuerpo de la mujer desde un enfoque cosificador, en medio de una situación de precariedad que inserta el posicionamiento de los personajes en escenarios de vulnerabilidad (Muñoz, 2016; Pág. 121).

Bibliografía Barthes, R. (1978).Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona: Kairós. Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos y voces. Barcelona: Paidós. Barthes, R. (1993). La aventura semiológica. Barcelona: Paidós. Barthes, R. (1999). Mitologías. México D.E: Siglo XXI. Barthes, R. (2005). Sobre el cine. En R. Barthes, El grano de la voz: entrevistas 1962-1980. Buenos Aires: Siglo XXI. Bourdieu, P. (1986). Notas provisionales sobre la percepción social del cuerpo. En Materiales de Sociología Crítica. Madrid: La Piqueta. Bourdieu, P. (1999). Violencia simbólica y luchas políticas. En P. Bourdieu, Meditaciones pascalianas (pp. 217-251). Barcelona: Anagrama. Bourdieu, P. (2000). La dominación masculina. Barcelona: Anagrama. Bourdieu, P. (2007). El sentido práctico. Buenos Aires: Siglo XXI. Bourdieu, P. y Wacquant, L. (2005). Una invitación a una sociología reflexiva. Buenos Aires: Siglo XXI.

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Anotaciones sobre autor (disciplina a la que pertenece, trayectoria investigativa, ubicación geográfica, filiación a redes o instituciones académicas, datos de contacto)

Rivera Betancur, J., & Ruiz Moreno, S. (2010). Representaciones del conflicto armado en el cine colombiano. Revista latina de comunicación social, (65). Rivera es comunicador social y periodista de la Universidad de Antioquia. Especialista en Dirección Escénica de la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba). Magíster en Educación de la Pontificia Universidad Javeriana. Candidato a Dr. en Comunicación de la Universidad de Navarra (España). Docente investigador de la Universidad de La Sabana, en donde fue Jefe del Area de Comunicación Audiovisual y Editor de la Revista Palabra Clave. Es el Director de la Red Iberoamericana de Investigación en Narrativas Audiovisuales (Red INAV). Autor de los libros "La Imagen una mirada por construir", "Narrativas Audiovisuales: personajes, acciones y escenarios", "Narrativas audiovisuales: Personajes, acciones y escenarios" y "Héroes y villanos del cine iberoamericano". Correo electrónico: [email protected] y [email protected] Ruiz es magíster en Dirección de la Empresa Audiovisual de la Universidad Carlos III de Madrid y comunicadora social-periodista de la Universidad de la Sabana. Durante nueve años se desempeñó como productora de diferentes programas en la televisión comercial colombiana y a partir del 2001 se ha dedicado a la docencia, en asignaturas de producción y realización

audiovisual en diferentes géneros. Ha realizado varias investigaciones en narrativas audiovisuales y actualmente pertenece a la red INAV. Correo electrónico: [email protected] Argumento central del texto El conflicto armado ha sido representado en relativamente pocas películas si se le compara con otras temáticas; en estas es abordado con características comunes que contribuyen a la autorepresetación social referenciando uno de los fenómenos centrales de la realidad colombiana. Desarrollo conceptual Con fines principalmente metodológicos, ya que la investigación se centra mucho en el aspecto conmutativo, se expone el concepto de cine, que al interior guarda más relaciones conceptuales, englobándose todo en él. Así, el cine se entiende como un lenguaje, que mediante recursos audiovisuales crea una narrativa que permite representar una realidad como un espejo, donde una sociedad crea su propio reflejo. Lo que se representa es así una semejanza a través de la simulación del mundo, que denota intenciones e intereses conforme a lo que se muestra y lo que no. Este lenguaje es privilegiado en tanto brinda una experiencia vivida, se sitúa una realidad ofreciendo una ubicación espaciotemporal y a la vez aportando modelos de comportamiento a través de la creación de personajes. Estrategia metodológica Lo primero es escoger la muestra, que se vuelve posteriormente en una parte del análisis para reconocer la producción de las películas en torno a conflicto en un contexto más amplio de la industria cinematográfica colombiana. Se recurre, para el análisis estadístico de número de películas, temáticas y años de producción, a la documentación de Proimagenes, institución encargada de registrar lo referente a la producción audiovisual en el país. Para definir las categorías de análisis que harán posible la creación de matrices se referencia un marco teórico estructuralista y se distinguen, a partir de las formulaciones sobre el simbolismo, la función significativa y los procesos cognitivos, cuatro grandes categorías: tema, acción, lugar y personaje. Para analizar estas categorías se toma referentes visuales y auditivos que referencian parte de la narración, analizando planos, encuadres, diálogos, escenarios, etc. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Para hablar del cine como lenguaje y sus implicaciones en a la representación referencia a diversos teóricos de la comunicación y el cine, como también directores reconocidos, entre los cuales están: Robert Allen y Douglas Gomery (2001), Rudolf Arheim (1986), Cabrera (2002), López (1989), Lisandro Duque (1997), Álvarez (1998). Un referente central para el análisis de la

estructura es el teórico del cine es Robert McKee (1997) que teoriza el guión como herramienta narrativa propia del cine. En el estructuralismo ubica dos grandes teóricos para referir al simbolismo en el cine. Por un lado, Levi-Strauss (no citado), que habla que el cine tiene una superficie que oculta una profundidad, donde se oculta la significación. Y por otro, Vladimir Propp, que refiere al simbolismo en los géneros cinematográficos. En relación a los procesos cognitivos se cita a Bordwell (1986) para hablar de la relación expectante del receptor con el flujo de información de la obra como una cadena de eventos, conjugando la causalidad con la mimesis (simulación de la realidad). De otro lado, esta algunos referenciados en el análisis para hablar de la relación de cine y contexto colombiano -principalmente referido al conflicto armado-, entro ellos están: Enrique Pulecio (2005, Pulecio (2008), Laurens (1988), Waldmann (2007), Pécaut, D (2001). También, a este respecto, se toman algunas entrevistas a directores como Víctor Gaviria y Pepe Sánchez. La películas analizadas fueron:  El río de las tumbas (Julio Luzardo - 1965)  Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden - 1974)  Canaguaro (Dunav Kuzmanich - 1981)  Pisingaña (Leopoldo Pinzón - 1982)  Caín (Gustavo Nieto Roa - 1984)  El día de las Mercedes (Dunav Kuzmanich - 1985)  La ley del monte (Patricia Castaño y Adelaida Trujillo - 1989)  Edipo alcalde (Jorge Alí Triana - 1996)  Golpe de astadio (Sergio Cabrera - 1998)  La toma de la ambajada (Ciro Durán - 2000)  Bolívar soy yo (Jorge Alí Triana - 2002)  La primera noche (Luis Alberto Restrepo 2003)  La sombra del caminante (Ciro Guerra - 2005)  Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana - 2006) Hallazgos principales En primer lugar se hace referencia a la poca representatividad del conflicto armado como un tema en la producción de cine en Colombia, representando a penas un 6,2%, desde el año 1964 (toma Marquetalia) hasta al 2006 (inicio de la investigación). En contraste predominan las películas sobre historias de acción y aventuras con un 24.6% y las comedias de cuadro de costumbres 18.3%, y el amor y las relaciones de pareja con un 16.5%. Esto debido a que en general la industria del cine en el país no se ha fortalecido si se le compara con países como México, Brasil y Argentina, donde el financiamiento del Estado ha tenido más peso, por lo que varias de las producciones analizadas fueron financiadas en gran parte por los propios directores. El autor reconoce la predominancia de una estructura circular, en contraste con la mayoría del cine colombiano, donde a través de las referencias al pasado se justifican las acciones del presente, reconociendo un origen del conflicto. Sin embargo, en relación al origen del conflicto, los personajes y sus acciones, todo ubicado en un contexto, no es explorado con mucha profundidad, el conflicto se tornó muchas veces como algo secundario meramente contextual

para centrarse en otras “microhistorias”; esto aunque algunos largometrajes, de manera tímida, incluyan una representación que se acerca a la realidad, con el uso de datos e imágenes reales. El conflicto se muestra como largo, bajo una visión pesimista que enfatiza mucho los golpes de efecto y no los acontecimientos narrativos, lo que le resta reflexión a la historia, en tanto bajo una lógica de acción-reacción se muestran momentos de impacto que valen por sí mismo y no como algo que se relata en toda la historia. Los personajes víctimas son atravesados por el conflicto, tendiendo así un papel pasivo, ejecutando acción que dan continuidad pero que no desarrollan en sí la historia, mientras que los actores armados tienen más protagonismo en la mayoría de largometrajes. El posicionamiento frente a lo actores armados que se denota en la construcción de personajes es algo que muchos de los directores de ficción evitan. Por lo que la tendencia es a pasar de una ubicación política en la izquierda al centro; en contraste, lo documentales muestran un mayor compromiso y diversidad de puntos de vista con claros posicionamientos. Vacíos La investigación está muy centrada en el aspecto comunicativo, y deja de lado la recepción como asunto empírico asumiéndola desde la interpretación teórica. Sin embargo los autores son cuidadoso pues evitan hacer contundentes aseveraciones sobre el impacto social de estas representaciones. Citas Aunque muchos espectadores colombianos creen estar frente al advenimiento del cine nacional, realmente estamos frente a las bases de una industria cinematográfica, lo que trae consigo una mayor cantidad de largometrajes con calidad variable. Este paso es muy importante, pues permite que el público confíe en el cine nacional y asista a las salas con una intención diferente a la paternalista de “apoyar el cine nacional”. En los últimos años, las principales salas de exhibición nacionales han mantenido en cartelera varios títulos de películas colombianas, incluso por más de 4 semanas, lo que por lo menos da una pista de un naciente interés hacia el cine nacional. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 504) Esto hace que el lenguaje cinematográfico sea privilegiado no sólo para reflejar las realidades del mundo, del hombre y su búsqueda, sino para crear simulaciones de realidad bajo sus mismas reglas de tiempo, espacio, presente, movimiento, y claro está, personajes, como reflejo y creador de modelos de comportamientos humanos y de sociedades. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 505) Partiendo de las características expresivas del cine, se vio la necesidad de realizar el estudio desde sus posibilidades como lenguaje, partiendo de un análisis narrativo de cada una de las producciones cinematográficas que en nuestro país se han realizado sobre el actual conflicto armado, dirigido a responder preguntas como: ¿De qué forma ha abordado el cine colombiano los diferentes elementos del conflicto armado?, ¿Qué características prioriza?, ¿Cuáles son los puntos reiterativos que trata?, ¿Cómo construye los espacios, las acciones y los diferentes actores del conflicto? (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 506)

Así pues desde el análisis de la acción se lee un conflicto cerrado y prolongado, repetitivo en el tiempo, con raíces históricas muy marcadas relacionadas con actos de violencia y con salidas alternas no reales. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 511) Es evidente, no obstante, una asepsia frente al tema por parte de los directores, que evitan a toda costa comprometerse con uno u otro bando (incluyendo las fuerzas legítimas del Estado). Es importante aclarar que este panorama tan claro en términos de largometraje (y fundamentalmente de ficción) es diametralmente opuesto al de los cortometrajes documentales que, al no tener la mayor parte de las veces la presión de la exhibición comercial, han contado el tema del conflicto armado desde múltiples perspectivas y con altas dosis de compromiso, llegando incluso a posturas militantes en muchas oportunidades. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 514) En las películas analizadas es claro que la aparición de las categorías narrativas está relacionada directamente con la postura política de su realizador. Se observan cambios en las tendencias políticas a través de las décadas, siendo muy fuerte al principio (años 60 y 70) la tendencia de izquierda y localizándose luego en el centro. Es notable, sin embargo, que las películas no responden a la realidad política del momento de su realización, sino la mayoría de las veces recrean momentos anteriores. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 514) Con respecto a los otros actores del conflicto, encontramos que la condición de combatiente de los personajes no se explicita en sus raíces ideológicas y algunas veces se omite su filiación armada (seguramente como un seguro de vida para el realizador), sus acciones a menudo se justifican por haber sido víctimas de hechos violentos. Igualmente la ubicación espacio-temporal en las historias también es difusa. (Rivera y Ruiz, 2010; Pág. 514) Bibliografía Alvarez, A (1998): Páginas de cine, Volumen 3. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia. ----- (2001): El cine en la última década del siglo XX: Imágenes Colombianas cap. de Colombia Hoy, de Melo (2001). Bogotá: Banco de la República. Arheim, R (1986): El cine como arte. Barcelona: Paidós. Alberra, F (1998): Los formalistas rusos y el cine. Barcelona: Paidós. Arizmendi, I (1983): Gobernantes colombianos 1819-1983. Bogotá: Italgrat. Bazan, A (1966): Qué es el cine. Madrid: Rialp. Bordwell, D (1986): La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós ----- y Thompsom, K (1997): Arte cinematográfico. México: Mc Graw Hill. Cassetti, F (1994): Teorías del cine. Madrid: Signo e Imagen. Cléves, C (2001): Una débil identidad nacional. En: Amaya, P. Colombia: un país por construir. Bogotá: Unibiblos. Duque, L (1997): "La inexistencia del cine nacional, un genocidio cultural". En magazín El Espectador. Abril 20 de 1997. Bogotá. Echandía, C (1999): "Expansión territorial de las guerrillas colombianas: geografía, economía y violencia", En: Deas, M. Reconocer la guerra para reconstruir la paz. Bogotá:

Ediciones Uniandes. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (2006): Largometrajes colombianos en cine y video. Bogotá. Garay, L (1999): Construcción de una nueva sociedad. Bogotá: Tercer Mundo Editores. Kaldor, M (2001): New and Old Wars – Organized Violence in a Global Era. Palo Alto: Stanford University Press. Laurens, M (1988): El vaivén de las películas colombianas (de 1977 a 1987). Bogotá: Contraloría General de la República. López, A (1989): At the Limits of Documentary: Hypertextual Transformation and The New Latin American Cinema. The Social Documentary in Latin America. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press. Metz, C (2000): Ensayos sobre la significación en el cine. Volumen 1 y 2. Barcelona: Paidós. McKee, R (1997): Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. New York: It Books. Plazas, A (1993): Presidentes de Colombia. Bogotá: Panamericana Editorial. Pécaut, D (2001): Guerra contra la sociedad. Bogotá: Espasa Hoy. Pizarro, E (2004): Una democracia asediada: Balance y perspectivas del conflicto armado en Colombia. Bogotá: Norma. Programa de las Naciones Unidas para el desarrollo (2003): El conflicto, callejón con salida: Informe Nacional de Desarrollo Humano. Bogotá: PNUD. Pulecio, E. (2005): El siglo del cine en Colombia. Biblioteca Virtual Luis Ángel Arango. Edición en la biblioteca virtual: 2005-06-22 http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/abril1999/112elsiglo.htm recuperado el 12 de diciembre de 2008. Rizo, H. (2002): Evolución del conflicto armado en Colombia e Iberoamérica. Cali: Corporación Universitaria Autónoma de Occidente. Stam, R. Burgoyne, R. y Litterman-Lewis S. (1999): Nuevos conceptos de la teoría del cine. Barcelona: Paidós. Waldmann, P. (2007): Guerra civil, terrorismo y anomia social. El caso colombiano en un contexto globalizado. Bogotá: Norma, Fundación Konrad Adenauer

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Anotaciones sobre autor (disciplina a la que pertenece, trayectoria investigativa, ubicación geográfica, filiación a redes o instituciones académicas, datos de contacto)

García Gil, M. E., Ceballos Hurtado, G. I., & Uscátegui Maldonado, A. (2011). REALIDAD, REPRESENTACIÓN Y DIMENSIÓN AXIOLÓGICA EN EL CINE. UNA MIRADA A LA CINEMATOGRAFÍA COLOMBIANA DE LA PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XXI. Razón y palabra, 16(78). García es Magíster en Comunicación Televisiva (Universidad Pontificia Bolivariana), estudios de Maestría en Comunicación (Universidad Javeriana). Docente de Comunicación Visual en la Facultad de Comunicación Social para la Paz, de la Universidad Santo Tomás de Bogotá. Integrante del grupo de investigación Comunicación-Paz/Conflicto de la misma institución y de la Red Iberoamericana de Investigación en Narrativas Audiovisuales, INAV. Ha investigado sobre cuidadanía, representaciones y cine Correo electrónico: [email protected]. Ceballos e Doctora en Ciencias de la Información – sección Periodismo (Universidad Autónoma de Barcelona). Docente de Taller de Lengua II en la Facultad de Comunicación Social para la Paz, de la Universidad Santo Tomás de Bogotá. Integrante del grupo de investigación Comunicación-Paz/Conflicto de la misma institución. Publicó un libro titulado Comunicación, pedagogía y valores: Mirada a través del cine y las aulas de clase. Correo electrónico: [email protected] Uscátegui es Especialista en Docencia Universitaria, candidato a Magíster en Filosofía Latinoamericana (Universidad Santo Tomás, Bogotá). Ha sido docente de semiótica y teoría de la imagen, en

programas de Comunicación y Publicidad. Actualmente es responsable de Taller de Lengua I en la Facultad de Comunicación Social para la Paz de la Universidad Santo Tomás de Bogotá. Integrante del grupo de investigación Comunicación-Paz/Conflicto de la misma institución. Correo electrónico: [email protected] Argumento central del texto Lo autores pretenden mostrar la representación de los valores cívicos en las películas de la primera década del siglo XXI, explorando cómo esa forma de comunicar ha sido afectada por un contexto de conflicto. Desarrollo conceptual  Cine (Casetti, 1994), (Kracauer, 1989), (Zavattini, 1979): se entiende como un medio de comunicación y forma estética basada en la representación de la realidad, esto a través de un tipo de enunciación propio.  Representación (Bazin, 1990), (Casetti, 1994) Los autores la refieren exclusivamente al cine, pues enfatizan en ella la existencia de un lenguaje que configura estructuras y significados en correspondencia con una intención y un discurso social dado; lo representado, relatado, por el cine es presentado por la sociedad. Se persigue así la reproducción del mundo, apoyada en el componente fotográfico del cine, que puede emular objetividad.  Narración cinematográfica (Bordwell, 1995): el relato del cine está constituido por partes, que son pasos propuestos al espectador para que siga de determinada manera lo narrado, brindándole información de una forma precisa.  Valores cívicos (Frondizi, 1958), (Cortina, 1998): entendidos como aquellas cualidades asociados a la virtud, pero que son cambiantes en tanto obedecen a situaciones concretas. Así la ética cívica, asociada a los derechos humanos, contempla los valores de la libertad, la igualdad, la fraternidad do solidaridad y la tolerancia. Existen también disvalores, negativos, y antivalores, que causan daño.  Violencia (López, 2016): Existen tres tipo de violencia la directa o física; la cultual, asociada a justificar y legitimar la otras; y la estructural que refiere a condiciones sociopolíticas. Estrategia metodológica No se hace claro el tratamiento metodológico, aunque se asume una revisión del contenido de los largometrajes desde la visión estructuralista de Casetti, dividiendo así analíticamente la obra como un texto. A partir de esto se analiza lo representado en relación a los cuatro valores cívicosesto tampoco es explícito en el artículo-. Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas

Los autores dan una somera mirada a la historia del cine colombiano y su representación del contexto social del país; para ello referencia a Osorio (2009), Martínez Pardo (1978) y Álvarez (1988) La muestra de las películas analizadas estuvo conformada por: La primera noche (Dir. Luis Alberto Restrepo, 2003); La sombra del caminante (Dir: Ciro Guerra, 2004); El Colombian dream (Dir. Felipe Aljure, 2006); Apocalípsur (Dir. Javier Mejía, 2007); Perro come perro (Dir. Carlos Moreno, 2008); Los actores del conflicto (Dir. Lisandro Duque, 2008); Yo soy otro (Dir. Oscar Campo, 2008); PVC-1 (Spiros Stathoulopoulos, 2008); Los viajes del viento (Dir. Ciro Guerra, 2009); La pasión de Gabriel (Dir. Luis Alberto Restrepo, 2009) Hallazgos principales Los valores cívicos se muestran la mayoría de veces en relación a sus antivalores o de formas perjudiciales. Así la libertad se asocia con llevar las cosas al límite de la propia vida, la igualdad se muestra en desigualdad o como igualdad tergiversada (conseguida pro medios inadecuados, la solidaridad en contextos de pobreza – no se analiza mucho al respecto, solo se menciona una película- y la tolerancia se ve aplacada por la falta de respeto y por una “ética de la violencia” en la resolución de conflictos. Los autores concluyen que la degradación social que implica el conflicto ha permeado la representación cinematográfica, donde los desdeñable de le degradación ética es resaltado y con fatalismo no se sale de allí, por lo que reclaman diferentes representación, que vindiquen los valores cívicos y la reflexión al respecto. Vacíos Metodológicamente no se plantea algo claro, por lo que sumando al juicio valorativo echo en las conclusiones quedan dudas sobre la rigurosidad del análisis. No se explicita cómo se hizo el muestreo de las obras, pues se mencionan cien productos pero se analizan diez. Citas En los procesos semióticos que desencadena, el cine opera como una realidad de segundo orden a partir de la cual, las representaciones que suscita poseen una estructura y significados muy distintos al de sus realizadores. Las ideas, los valores, los conceptos, los hechos representados en el cine provienen del orden de lo factual y de los discursos sociales; las ideas, los valores, los conceptos, los hechos presentados por el cine y que nutren las representaciones sociales, se inscriben en el orden del relato (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 5) De esta forma, la objetividad de la fotografía le da una potencia de credibilidad ausente de toda obra pictórica. Sean cuales fueran las objeciones del espíritu crítico, nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente en el tiempo y en el espacio (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 6) El concepto de representación refuerza una posible percepción de lugar común que pesa sobre el cine –y aún más en el estado de desarrollo en que se encuentra el cine colombiano con especial énfasis en su carácter mostrativo. Es decir, el hecho de que fatalmente sus imágenes

reconstruyen supuestamente con fidelidad, bajo las metáforas ya anotadas del fiel reflejo y la lente neutra, una determinada realidad. (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 7) Esta concepción aristotélica indica igualmente que Valor es igual a Virtud y por ello, es posible equiparar los disvalores como excesos o falencias en la virtud; mientras que los antivalores son aquellas acciones con las cuales los hombres causan daño a sí mismos o a los demás. Por consiguiente, en el cine colombiano es posible encontrar valores, disvalores y antivalores. (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 8) Desde la perspectiva de la representación de los valores sociales y ciudadanos en el cine colombiano reciente, se propone la hipótesis de que tal degradación se expande en dos sentidos: un resquebrajamiento ético de todas las demás prácticas sociales puestas en el relato cinematográfico y la constitución de una estética de esa degradación (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 14) En conclusión, la mayoría de las películas analizadas recurren a medios y estrategias narrativas y estéticas que hacen difícil no pensar en una degradación del conflicto llevado al cine, y ya no solamente exclusivo del tratamiento televisivo dado con frecuencia a la realidad colombiana. En algunos casos, la carencia de propuestas dramatúrgicas consolidadas lleva también a carencias en el orden de lo visual. (García, Ceballos y Uscátegui, 2011; Pág. 17) Bibliografía Álvarez, Luis Alberto (1988) Páginas de cine. Medellín: Universidad de Antioquia. Aumont, J (1995) Estética del cine. Barcelona: Paidós. Bazin, André (1990) ¿Qué es el cine? Barcelona: Rialp. Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995) El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós Cortina, Adela (1998). El mundo de los valores. “Ética mínima” y educación. Bogotá: El Búho Ltda.. Camps, Victoria (1990) Victorias públicas. Madrid: Espasa-Calpe. Casetti, Francesco (1994) Teorías del cine. Madrid: Cátedra. Frondizi, Risieri (1958) ¿Qué son los valores? México: Fondo de Cultura Económica. Primera edición 1958. Tercera edición 1972. Kracauer, Siegfried (1996) Teoría del cine, la redención de la realidad física. Barcelona: Paidós. López M., Mario (2006) Política sin violencia. La no violencia como humanización de la política. Bogotá: Corporación Universitaria Minuto de Dios Martínez Pardo, Hernando (1978) Historia del cine colombiano. Bogotá: Editorial América Latina. Ondaatje, Michael (2008) Las obras completas de Billy el niño. Santillana: Madrid. Organización de Naciones Unidas, ONU (1948) Declaración Universal de los Derechos humanos: adoptada y proclamada por la Resolución de la Asamblea General 217 A (iii) del 10 de diciembre de 1948. Disponible en http://www.un.org/es/documents/udhr/ Recuperado: 10 de febrero de 2010.

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Anotaciones sobre autor

Sánchez Prado, I. M. (2014). Regimes of Affect: Love and Class in Mexican Neoliberal Cinema. Journal of Popular Romance Studies, 4(1). Licenciado en Literatura por la Universidad de las Américas-Puebla y doctor en Lenguas y Literaturas Hispánicas por la Universidad de Pittsburgh. Actualmente es profesor de Español, Estudios latinoamericanos, y Estudios sobre Cine y Medios en el Departamento de Lenguas y Literaturas Romances de la Universidad Washington de St. Louis, Missouri. En esta misma institución también funge como director de estudios de grado en el programa de Estudios Latinoamericanos. De manera paralela a su labor docente, es el editor correspondiente a Latinoamérica de la Revista de Estudios Hispánicos. Sus áreas de investigación incluyen literatura mexicana, cine y estudios culturales, historia intelectual y pensamiento crítico latinoamericanos, cultura neoliberal y teoría sobre literatura mundial.

Argumento central del texto El autor pretende mostrar como los regímenes de afecto representados en algunas películas mexicanas reproducen las ideas de estructuras de clase, esto como respuesta a una tendencia de los estudios culturales a mostrar estas representaciones como medios de agencia política, con una mirada optimista frente al afecto y las emociones. Desarrollo conceptual El artículo a pesar de analizar una fuente empírica tiene un carácter en cierto sentido más ensayístico, pues se plantea un análisis a lo largo del texto por el que van y viene conceptos sin una precisa claridad teórica, más bien como herramientas que permiten reforzar los argumentos. En este sentido encontramos algunos elementos que sirven para el análisis más que para explicar teóricamente lo analizado. Las categorías y conceptos más amplios que se utilizan son neoliberalismo, segregación urbana, clase social, industria cultural, productos culturales; sin embargo no hay una definición clara de estos. Por otro lado hay tres categorías centrales que si tiene un tratamiento más profundo, estas son:  Estructuras de sentimientos (1977): estructuras que otorgan sentido a partir los sentimientos, son forjadas en la dimensión de clase, asociadas a un proceso social

material específico. En este sentido permiten la percepción de la realidad social de una manera determinada, condicionada por la clase.  Clase creativa (Florida, 2002): refiere a las personas que logran el ascenso social, aumento de estatus, a partir de sus capacidades creativas, se alude así a la individualidad, la diferencia y el mérito.  Espacios fuera de la historia (Deleyto, 2009): son los espacios representados en la narrativa cinematográfica que estando cerca del contexto social de desigualdad lo eluden, poniendo a los sujetos que lo ocupan, clases medias y altas, fuera de los conflictos sociales de desigualdad, invisibilidad a las clases bajas. Estrategia metodológica El autor no explicita cómo realiza el análisis del contenido de las obras, aunque esto es posible de rastrear en los elementos que trae a sus reflexiones; a este respecto recurre a las tramas generales de las películas, a la estética en relación a los espacios, a la secuencias de escenas como construcción narrativa y a la construcción de los personajes. El análisis que hace de las películas al verse vinculado con una industria cinematográfica denominada neoliberal también pasa por una consideración de los elementos de mercadotécnica y de consumo que caracterizan la producción de estos largometrajes, enmarcando esto dentro de lo que denomina economía del cine. (Sánchez, 2014; Pág. 2) Fuentes bibliográficas y empíricas utilizadas Algunos referentes académicos son utilizados para establecer y reforzar ideas de lo expuesto, así Gregory Seigworth y Melissa Gregg (2010) son referenciados con su teoría de los afectos para exponer la duda sobre el optimismo acerca de lo afectivo en un contexto capitalista. Cuando referencia un proceso de segregación en el consumo de cine asociado a la segregación urbana producto de la desigualdad reforzada por el neoliberalismo contrapone la pociones de Canclini (1995) que es optimista frente a la segmentación del mercado, pues considera que de allí se puede derivar en una democratización, y la de Rosas Mantecón (2006) que pone en evidencia esta exclusión de clase. Para enunciar algunas características de los representado en torno a la clase media del capitalismo actual cita a Foster (2002), Hernández Laos (2004), Morrison (2010) y McLaird (2013). Para hacer referencia al vínculo entre amor romántico, cultura y capitalismo se referencia a la socióloga Eva Illouz (2010). Hallazgos principales En los últimos años, dentro el contexto neoliberal, ha comenzado a dominar en el cine mexicano y en el mundo el género de la comedia romántica, un género que enfatiza en los problemas afectivos de las clases medias y altas. El énfasis en estas problemáticas de tipo más personal provoca una invisibilidad en la mayoría de ocasiones a problemas sociales como la desigualdad, quitando del plano a las clases bajas. No obstante, una película mexicana llamada Amar te duele (Fernando Sariñana, 2002) logra captar un dentro del mercado a un público juvenil a la vez que incorpora la presencia de la clase trabajadora y deja de lado la visión optimista de la superación de clase por medio de lo afectivo, como mostraban algunas telenovelas aludiendo a los matrimonios. Sin embargo, esta obra no se libra de las limitaciones del género, al estereotipar como violentos a varios de los personajes de clase baja, rescatando al protagonista que, junto a

un móvil afectivo, tiene aspiraciones de ser de clase creativa , lo que se ve impedido por su situación socioeconómica Así el auto muestra como es posible un cambio en la representación, pero también enfatiza en los limitantes de un mercado y una cultura donde predomina el capitalismo, penetrando las relaciones de amor romántico a través de la individualización y la economización de las mimas. Vacíos No tiene una explicita formulación metodológica para el análisis contenido de los largometrajes. Citas In this study, I want to use the case of Mexican cinema to suggest a critique of that optimism, one that raises the question of the historicity of emotion and its relationship to the complex social networks of the contemporary. My primary suggestion is that, while emotions may seem a zerodegree approach to culture, insofar as all humans experience and perform them, the unequal access to the structures of representation and consumption of feelings create distinct regimes of affect that replicate rather than question existing ideological, racial, and class separations. (Sánchez, 2014; Pág. 2) Film sociologists like Ana Rosas Mantecón have spoken of “new processes of urban segregation” and of the undermining of cultural diversity to represent the way in which film exhibition reorganized itself in the wake of these processes, highlighting the correlation between cinema consumption and the urban middle and upper classes. (Sánchez, 2014; Pág. 3) Narratives like this helped Mexican culture use love stories to negotiate the fundamental tension between a national culture based on the horizontal camaraderie famously theorized by Benedict Anderson and a visible class divide that represented the failure of the promises of Mexican modernization.(Sánchez, 2014; Pág. 4) (…) the cultural products made available by neoliberalism generated an alternative narrative of class, one which provided middle and upper class audiences with the fiction of a central role in a new, modern Mexico and which systematically excludes lower classes from its imagination of the social. (Sánchez, 2014; Pág. 4) Rather than just sidelining social diversity, the “space outside history” fully erases it. The aspirational world of the Mexican romantic comedy is not only one that identifies love with the near impossibility of economic success via the access to the creative class, which is allegorized by the ideal couple formed by a publicist and an actor or by a publicist and a flight attendant. It also frames that ideal in a representational economy of Mexico where the lower classes have no significant role. (Sánchez, 2014; Pág. 7) The languages developed by the Mexican romantic comedy clearly frame the film’s aim for the youth market. Ulises’ artistic aspirations are one of the significant elements of Amar te duele in

light of my discussion, given that his class location is underscored by his incapacity to become part of the creative class. (Sánchez, 2014; Pág. 7) If anything, Amar te duele is not only a romantic dramedy focused on the impossibility of loving across class lines, it is also a mise-en-scène of the lower class’s inability to conform to the social idea of the creative class as developed by Mexican neoliberalism’s culture. (Sánchez, 2014; Pág. 13) Bibliografía Deleyto, Celestino. The Secret Life of Romantic Comedy. Manchester: Manchester UP, 2009. Print. Faulk, Barry. “Love, Lists, and Class in Nick Hornby’s High Fidelity.” Cultural Critique 66 (2007): 153-76. Print. Florida, Richard L. The Rise of the Creative Class, and How it is Transforming Work, Leisure, Community, and Everyday Life. New York: Basic Books, 2002. Print. Foster, David William. Mexico City in Contemporary Mexican Cinema. Austin: U of Texas P, 2002. Print. García Canclini, Néstor. Consumers and Citizens: Globalization and Multicultural Conflicts. Trans. George Yúdice. Minneapolis: U of Minnesota P, 2001 [1995]. Print. Gregg, Melissa and Gregory J. Seigworth. The Affect Theory Reader. Durham: Duke UP, 2010. Print. Hernández Laos, Enrique. “Panoramas del mercado laboral de profesionistas en México.” Economía UNAM 1.2 (2004): 98-109. Web. Hershfield, Joanne. “Youth and Urban Space in De la calle and Amar te duele.” Transnational Cinemas 3.2 (2012): 141-56. Print. Illouz, Eva. Why Love Hurts: A Sociological Explanation. London: Polity, 2010. Print. —. Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism. London: Polity, 2007. Print. —. Consuming the Romantic Utopia: Love and the Cultural Contradictions of Capitalism. Berkeley: University of California Press, 1997. Print. León Távora, Ana and Itzá Zavala-Garrett. “Romeo the Mexican and Juliet the Gipsy: Shakespeare’s Hispanic Flavor in Amar te duele and Montoyas y Tarantos.” Coming of Age on Film: Stories of Transformation in World Cinema. Eds. Anne Hardcastle, Roberta Morosini, and Kendall Tarte. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009. 80-92. Print. MacLaird, Misha. Aesthetics and Politics in the Mexican Film Industry. New York: Palgrave Macmillan, 2013. Print. Mora, Carl J. Mexican Cinema: Reflections of a Society, 1896-2004. Jefferson, NC: McFarland, 2005. Print. Moraña, Mabel and Ignacio M. Sánchez Prado. El lenguaje de las emociones: Afecto y cultura en América Latina. Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2012. Print. Morrison, Aimée. “New Fangled Computers and Old-Fashioned Romantic Comedy: You’ve Got Mail’s Futuristic Nostalgia.” Canadian Journal of Film Studies 19.1 (2010): 41-58. Print.

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