Estudios A. C - Tapies.pdf

11 Tapies, muro, tiempo, tierra y cuerpo

1

La ob,ra d~ Tapies s,ufrió un cambio radical entre 1953 y 1956. No sólo ~band~no la 1conogra~1a surreal y el espacio ilusionista propios de los años mm~~tatamente anteriores, sino que alteró sustancialmente la concepción trad1ct0nal de la superficie pictórica, sustituyéndola por una materia que tenía el aspecto de pared, muro o tapia en la que podíamos percibir garabatos, incisiones, marcas, huellas, degradaciones, perforaciones, etc., es decir, los rasgos propios de un muro o pared reales producidos por el paso del tiempo, la incidencia de los elementos naturales, el calor y la humedad, el viento, el sol..., los efectos de agentes anónimos, humanos y no humanos, y la propia transformación de la materia. En algunas ocasiones, los garabateados y las incisiones, las huellas y las marcas eran fácilmente legibles o reconocibles, no así en otras, de carácter más abstracto y, muchas veces, simbólico. Las paredes y muros de Tapies recordaban tanto las paredes urbanas del Raval barcelonés, cuanto las tapias y los muros rurales, las paredes de las masías, las puertas calcinadas por el sol de las cuadras, las estacas de madera que marcaban lindes, etc. El artista prolongaba de manera personal y original algunos de los motivos sobre los que Miró había fundado su pintura ya desde los años veinte. Al proceder de esta manera daba un paso más en la crisis de la {
235

·¡·: . 'S introdujo objetos reales y acentuó ¡ . . enn: .1p1t , . ,. a 'tnp Posr~nonn ¡'¡ e poseían un caraccer m1met1co. Zapat ºttan .. d~ aqudlas hueIas ql l.' d·1 rabiones de madera, aparecieronos, telas, un· l 1.1 . . A 1110 1.1 • , . en p·1 a . a p:i¡a, un,i ·cl·is Por lo genera1 l,1111 , , , conOCI ., · ¡, eran «ob¡etos pobres», 11s ntu...,. ..,. suficienrc111enrt . sometidos, como os muros, al paso d 1 .ªdos y , · - 1a marca de unas pisade t1ell\p _ desu:isrados· ob1eros huellas rnimencas 0 1as º 1 , m ' nte, b ·¡e, 1os co1ores de una band as o de los 1 Siniu ranc, l . stro de un a, 1 dedos de la n1abno, de· r1;es En ocasiones poseían un marcado sen et.rdafueron e de ¡a bandera 1¡ o sillluo. L, cada vez 111·is 'a un1 aso de los colores y rormas O as h ¡ I' · en e e, , . . lico -po l[ICO d a- otras veces parectan limitarse a proclam . Ue las ·1e de la sar an , 1 ·d 'd d ar, Jun e1e1ba1 b 11 ·1de tales objetos, a , ent1 a entre materia 0b· to a la inesperada e. ez¡·dad persistente bajo las diferencias. ' Jetos y . s la connnu, ' . . . p1nrnra ' h0 s autores se 111cl111aron por mterpretar escas Ob Aunque mue_ bólica quiú porque la estrictamente miméf ras de ·¡·· ·es en e1ave s,m , d b d ica pare , ap1 xceso limitada, no creo que e a espreciarse es . cia orno era- en e , b e . e prun -e d nrernplacion de sus o ras, un e1ecco persistente in.el er efecro. e I.a co posteriores. Al .,gua1que hab,ian hec hos otros arci uso en aprox1mac1ones al T' . seas con ' , , ahora de una forma person ' ap1es nos descubría I b 11. remporaneos, 1 h b' a e eza de materiales, objetos y aspectos p ara dos que a tamos sido habitual . oos En sus obras, el carton on ulado, el polvo de márm 1 · menee c1e0 • . I h . d . , o , 1a •ón de una superficie, a arp1 11era... , a quman un valor es , . degradac1 . M. , h b' _d tet1co trad.ic1.onalmente ignorado. S, 1ro. nos a ta ensena _ o a ver lo que estaba oculco e~ las hierbas y en las ho¡as, en los pequenos ~ otivos ~el campo, pero cambien en la grandeza del firmamento,, Y_ nos hab1a ensenado a percibir la continuidad entre rodas esas cosas, T aptes daba un paso más en la misma dirección. Sin embargo, la relación _entre los ~ur~s reales y los «muros» de Tapies se 110 limita ni al aspecto ni a la apariencia. Los muros de una masía, las paredes de las casas del Raval, las tapias de un descampado ofrecen fisonomías y consistencias diferentes producidas tanto por la diversidad de la materia con la que han sido construidas como por la muy distinta condición de los faccores que sobre ellas han actuado. Pero cualesquiera sea su aspecto, hay un rasgo común: la degradación, el deterioro, el garabato, la huella, las incisiones y marcas, pertenecen al muro, forma parce de él. Es cierto que algunos se han ejecutado sobre él -por ejemplo el garabato anónimo-, pero el paso del tiempo ha hecho que incluso aquello que le era ajeno y superficial pase a formar parte del muro. La incisión que levanta un surco, el golpe que produce un hueco irregular, el horadado, son elementos que, si origmalmente no pertenecen al muro, con el paso del tiempo llegan a ser suyos. Este es un hecho que tiene consecuencias plásticas, si se me permite utilizar esta expr~ión. El garabato que se hace sobre el muro supone que éste es una super~c,e: en el mismo sentido en que lo es la superficie pictórica sobre la que se d,bu¡a una figura o se deposita un color. Al igual que el dibujo de la

ª' ·

236

114. A. Tapies, Gran pillfrtra grisa n• lll 1955 Düsseldorf, Kunsrsammlung Norddhrcin-Wesrfal~n.

pinmra, el garabato ocupa _el primer término, se sitúa sobre un fondo, se distribuye sobre una superficie. Aliora bien, el paso del tiempo transfo ·d •fi , d ¡ rma ese garabato I ent1tcan o o con otros que ahí han podido hacerse, con las incisiones y las marcas de todo tipo que se han producido. A medida que pasa el 1iempo, la materia del garabato pertenece, como otras materias, al muro, se deteriora como las restantes materias, se degrada, cambia su fisonomía incluso su compo~ición, pierde algunas de sus partes. El garabato deja de es~ sobre u1~a ~uper~c1~ Y:~ igual que la i~cisi~n, también él es muro. Es decir, deja de cx1snr la d1st111c1on claramente p1ct6nca entre motivo y superficie. Los muros de Tapies se comprenden mejor si tenemos en cuenta estos fenómenos. No ha pretendido representar muros o paredes sobre superficies pictóricas, sino sustituir esas superficies por muros o paredes. Tapies no deposita un color sobre una materia, sino que el color es el de la materia que hace su obra, otro tanto sucede con la luz y con las grafías. En la muy conocida Gran pintura grisa 11. 0 lII (1955, Düsseldorf, Kunscsammlung Norddhrein-Westfalen) [114) será difícil precisar, si ello es posible, qué elementos han sido depositados sobre la superficie del muro y cuáles pertene237

N i sitJuicra la equis y el punto blancos, con ,1 1. 10 Cl'll al muro m1sn . . . , . ,. . e tgero , l . r. in k rior derech,1 , que acru.rn co m o una firma borron. t l' 1a p,ir t . d . - . , son Por .. . al muro cons idera o en su con¡unto y, desde Iueg . wmp j ero ,l)enos . e ' ' o, SI lo . '. ron ro dci·arfo de serlo. 1,111 p111t11m gr,sa n. 0 1// no rep . son ro d ,1v1.1 , p tesen. · . es clh misma el m uro. Otro ta nto suced e con o bras w 11 n rnuio, · )· , com0 0 . ( 1C)"" M·it:lrid MNCARS) y /• 111t11m n. XXVIII (1955 ' Par'is, col 1 1, /)111111r11 • ' de una figura • inclttso d e· parr. ) . l:.11 ..~,1ibos c ,isos" •aunque es pos1bk: hablar , , • • . ·ctinogdficos precisos la c ruz es el m as mndo-, la fuerza d,,( nwnvos 1 ' · . '- m Uro es ran intensa que hace suyos tales monvos . El lenguaje de Tapies implica en e~te sentido un cambio fundam ental sobre lo que hasta ahora ha sido proplO del arte d e vanguardia e inclus0 sobre muchas de las variantes del que en la época se lla mó «arte informal» «arre orro», variantes que conservan la distinción entre superficie y motivo~ Creo, incluso, que permite distinguir al artista cataLín de otros que le son afi nes, por ejemplo Dubuffet: la importancia que la mate rialidad alcanza en la obra de Oubuffer no debe hacernos ignorar el papel que desempeña la superficie sobre la que se dibuja, bien perceptible en las figuras icónicas' que son características de su trabajo. Más allá de la apariencia, creo que éste es el rasgo que marca la afinidad entre las pinturas de Tapies y los muros reales. De tal m anera que cuando contemplamos una de sus obras, de inmediato evocamos muros o pared es, si bien semejante evocación es insuficiente, no agota la contemplación de la obra. Cabe decir que el primer nivel de contemplación d e las obras se configura a la manera d e un movimiento de oscilació n : percibimos una materia marcada, un objeto en esa materia, y pensamos en la materia y el objeto reales como término de su significación; ahora bien , e n el mismo instante en que pensamos así, somos conscientes de lo limitad o de tal planteamiento y nos vemos obligados a volver a la obra. Lejos de agotarla, su carácter mimérico exige, paradójicamente, un paso que transciende lo mimético. Semejante movimiento merece alguna atenció n , es uno de los rasgos centrales, si no el m ás importante, de la experiencia estética. En una conferencia que se ha hecho justamente clásica, Propos sur la poésie (1927), explica Valéry la diferencia entre la poesía y la prosa, y a unque el motivo es muy diferente del que ahora nos ocupa, me parece o portuno recordar sus palabra~, que, en otro campo, permiLen comprender ese movimiento. El poeta ha explicado que la prosa, el empleo práctico o abstracto del lenguaje, muere una vez que ha cum plido su función, a diferencia de lo que sucede con la poesía, que «revive». Se si rve de un símil para explicarlo: ..

. , lmaginez un pendule qui oscille entre deux points symétriques. Associez a I un de ces poinrs l'idée de la forme poétique, de la puissance du rythme, de_ la sonoricé des syllabes, de l'action physique de la d éclamation, des surpmes psychologiques élémenraires que vous causenc les rapprochemenrs

238

. .., J cs mot~. Associez a l'aurrc po· in'º·r lil". JtL·llct:tuc 1, 1es v1s1ons •• au P<>i1 et les •scnr·,lllt, ,,1, du I' ,j¡.,;1 11 menes • 11 con·¡ 11 "1c c_ ¡ k " ,ens » du po~me donné et ob qui constitue 111 prcrnicr, « fofll "• . ' scrvc1. al Pour , : nic, 0 11 de votrc attent1on, lorsqu' ·ll ors que le rn Vou1 le ,·ot re .1 . . 1. e e cst assu. . . ()Uvcrncn1

!ª

i',1111 Valéry, Propos rnr la poésie, en CEuvres, París, Gallimard, 1957, l , 1373-1 37-i. : ln1.1gi11e11 un péndulo que oscila entre dos puntos simétricos. Asocien .i uno de esos pun111; l.1 idea de la forma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridad
239

2

o siempre anee nosotros, la m ad era de la p é lo que ha es[ªd e, • d I Uerra ¿Por qu al . d el arañazo en la supernc1e e enfoscado la • cura c cma a, , h ' arena con Ia pm d re del muro ... , por que 1o que a estado siempre en e1 esgas anee s que re ra , ah s apreciado? Para contestar a esta pregunta es ne s so1O ora e I d T' . cesanosorro ,. a sobre aquello en que os e ap1es se parecen 1 • reflex10nar no Y . I . a os no al . en lo que se diferencian , en o que son pmtura. muros re es, smo . d d D . El tiempo es el gran protagonista e muros y pare es. eJa su irnpronarca superpone las marcas, los transform a. E n los rnu ta so bre e11 os, 1oS m , d I fu ros . . al paso del tiempo, podemos recor ar o que e, sabernos que no as1snmos d . , d cambiar sino cuando desaparezcan, cuan o se arrumen por corn cesaran e · · d ¡ pleto O sean derribados. El mu~o e~ el test1mon10 e a ~em oria _e~ un discurrir temporal que carece de termino. Su presente es efim ero, dificilmente puede hablarse de presente, pues, mientras se hace, ya el aire y el sol, la humedad, la temperatura, se encargan de transformarlos. En el muro, el presente siempre es futuro. Muy otro es el tiempo de la pintura. La pintura p retende excluir el tiempo, el pintor teme los cambios que el tiempo puede producir, también el comprador, y cuando éstos acontecen tratará d e restaurarla, devolverla a su «ser» primero. El museo p retende conservarla, h um ed ad y temperatura son los factores más temidos, movimien tos, en especial movimientos bruscos, traslados, roces, choques, alteraciones producidas por la masificación del público ..., codo aquello que el muro hace suyo cotidia namente, aquello que acepta gustoso, está excluido de la pintura. Su resta uración pretende excluir el tiempo, cerrar las grietas por las q ue éste ha podido deslizarse, devolverle su fisonomía original, como si el tiempo no hubiera pasado por ella. La pintura existe para detener el paso del tiempo, tal es su específica condición. Pero tal detener no lo excluye. Las marcas y los papeles que percibimos en Gran materia amb papers laterals (1963, Barcelona, Fundació Anroni Tapies) (11 5] no desaparecerán ya nunca, siempre permanecerán ahí. Son mensajeros de un tiempo convertido para siempre en p resente. La vocación de la pintura no es canco la de lo intemporal cuanto la del presente: hacer presente, y hacerlo siempre, también después, cuando el presente ha sido mas no por eso desaparece. La preocupación técnico-material por que la pintura no cambie, por su conservación, responde a la más íntima condición de su naturaleza. El presente que la pintura establece m antiene el pasado que ha dejado su impronta: el tiempo no desaparece, tampoco se inmoviliza, pues el pres~nce no es lo quieto y momificado, es la presencia del tiempo, no su negación, Y de todo aquello que contiene. El muro que es la pintura pone delante el pasado, y no sólo «algo» del pasado, sino el pasado mismo, su huella como presente' marcas que nad a senan , sm • e1tiempo, • · 1a memosm 240

11 5. A. Tapies, Gran materia amb papers laterals, 1963, Barcelona, Fundació Antoni T apies.

ria y el recuerdo, y al hacerlo las rescata de la cosificación a que en la vida cotidiana están destinadas. Los papeles laterales, las cinco «estrías», sin dejar de ser lo que son, se mantienen aquí con vida. No importa mucho quién hizo esas marcas, ~o~ anónimas, como todas las que en el muro quedan, tampoco lo que onginalmente quisieron decir, si es que quisieron decir algo, pues todo se ha «confundido» en el m u ro que ya son. Es cierto que hubo un agente que ahí las depositó, pero este agente es desconocido, un sujeto anónimo. La men10na · que prec1p1tan · · · ano111ma, ' · es una memona co lecc·1va , cuya naruraleza sale a la luz en los motivos que el m uró ha hecho suyos: un no~albre, (Fo·ix, G nmau · . lo ) , una Pª ¡ªb ra (llivre, d1 ec, , Companys, por eJemp dern ocrac1a, · carrer, companys) o una «n e-. gu ra» (1a b andera catalana, d pero [ tarnb ·, . al) En to os os ten una pisada, un cuerpo, una cruz, un s1gn~ sexu h. bl tanto en casos la ., l d I rusta no a a ' sensac1on que tenemos es a e que e ª pueden nornbr . l de esas marcas e propio cuanto en nombre de todos os que

241

,:ipic:, ,e aleja radical~er'. te de aquella . pi111ura que ;¡J repr~ncar la criJ 1fr 1~ cosas la con~rr116 en carr~n piedra, en hueca arasa, y dio, 131 nrecrs. Jn1<:n11: , pon.¡ue 110 p111ta la ma1ena de l_a que están hecha.\ las cosas . • P ·onLibe l.1 ma1ena como u11 demento de 1~ cosas, un mt-dio p;ira fabrino L • 1 B' _, . l . . l.c. 0 ton, m11r a.,. ten ;u concrano, a marerra ts fa protagonista dd muro ~~e o(.i,ionalmc:n1e p_uc
111, 1Jp1C'I, A • / 'npmt aun/,;, 1971,

,w,

Colcccuin ¡unicular.

rc:dJmJr~ Rc:dJm,me no ~ólo po rque las hicieran, también P<>rqur 4l mirm>n porque IL\ mirJmm. en c.rnro que con ellas se idenrifia.roo,n . d h Jcnc1tu..i.m J, '11 ,n unJ pmcura e J memoria colectiva, 6 ra es b dt ' r 1p1c:, mc:mon 1 ,x..isron.i.lmcnce polícica. como en el conocido LrI • ,1t.1!.i ¡,¡-¡_ nleu1on pJrrrcular) f l 161, pero no necesariamencc~"';;: c.i. 11 meno~ no pol1cu...i rn pnmera inscancia, pues no sude cnrtndrti. orno polmci IJ expt"ncnciJ del cuerpo de la que son expresión D,ptíu ;:; d1.n Jormri w rbrr 111)88, R.ircelona . colección panicular) o 105 mu. rec,enre~ r ompnrwn ,1"1h coJ (2003) y 1 1 2 (2003), pero si políciu m cv .c:n11do J,terenrr. v pm1blemcnre m.ü profundo, aqudl.t que prowt:J •vo \IW d mrn •

C, 11rr 1p"~ .u1w •yo i,,v d "" "' Al •VO nunu I01 rl ol/o• 1¡ur ~Ji,m,a Htldrgr-r lJrr fkrr¡J/ tkr .rit 11?.Z I lnnlcrcrn.1.1 cJ,w!J en 1995 rr.kl a«db n:a; L/ tntrp lt ,,,,,,,,, \ 1,.Jml I rnrn , ,,,,,,.) 1J J/1rmA~1un h, "'"l'Jí' mn~ ,¡uc l,lnl() Jurgr> d.irl al re ,m1.-mtJ 01 rrn, 1Jl,.r, '"'J"•ml~ J IJ , ,, r 1ml, ,1,,1,,l,tl mt< <er nrrn< <1cmprr r¡uc
3

U rncrpo 110 c.-s una cosa, aunque como cosa pueda percibirse:-: somo~ d LUlrpo '-o rcncmos d cuerpo como quien tiene algo. Lomo l.a rop;i que \ tS11rno\, l.1 1..arrer.1 que lleY.1mos. l.1 pluma que ~ujC'Umm ... Somm cl wapn. no poJemos S<'p.1rulo Je nosorro~ n, ~u.amo~ dt" él. Podemos Jl,Juh!Jrnos en unJ .1lucin.1C"ión pero~ dodohl.imien10 lo comprender· mo\ \ lo \ J\ rremos ,orno un.1 .alucuucion. una rnuauon pa1ológica,

.:r

1

m ,Jo •i¡:un,, i--fe Jc-~ul"<' l., C1f"'lf'IC l,,m r umo

lc,1

.ti ofrtUr '"umomo de

.,~,! ul,,I.JJ,f de~ r'""'nnm ~"mn, de 1.,. pn < = 1011~,. dt4 11c-mpo de r • "'I'" k mAnJru ~ ,u J'('rr doquin rn d ampo rn L1 l"nrura.

24.'\

'

. . Contcmpodneo Internacional Ru" ¡\tlL I lá . uno Tarn ) 1¡,cti t1. l 1 . h ¡)i nwra y e , p1z que han lllarcado 11· ayo llarna la \11 1 ,o 11 t • ) I d. · e 1cn2o de grandes ' • ll 11111 11 ( l ..,') X pero nac a ice de los 111 • • ,1 \., _, I . ot1vos «dib . , ·1 i.-11,111 . . .. ·el dnilo es a tccn1ca, no los lllotivos ' u¡os., fc111e. ' in I d1t't1s. . .. . b . representad 1 ounano. ot1.1s o ras se sirven de un ti't f' iH'' 1 • os y sugc. 111 I' ,1 r t .1· ( 1º66 B I uIo igura . h1/ t r ·11u1 di' m1,1m1 ;, , arce ona, col, pare) n . , t1vamc111e [i( /·11 ¡111 Ld 11 ' ' rrl]ad I ,., 1,P: ·( Mo11 t rt·al, 11 mcr o ection), como .· I .rJ 1ourr /lit pi1 ( 1•J(i i. 1111 . d s1 e an1st d ,,,,,, 11 1 nl'l'a de 1111 notario, e lo c1uc se ¡ , re a cseara 111,• .1 .1 · . . 1" prcscnrad 1i,1111, · . íu en nada responda al m11net1smo tradi'ci· aunque 11,11,•pic~t·111.ll l( ' Olla que Cra propia , li,rmcsn (tír11los). 1 1., ,<111 1 . k 1.1, ..11 i·t, ( e sentir y soponar, como su)•as ¡,. 1 ' 1 11crp1 i t, , , , "" iuc as y las 11 1 ' . . .· l llL'S los trapos anudados, las su¡,erfrci·cs 11 · marl 111L1., •• , • rugosas I fi ,,1,..1~ . , ro¡·.1s. capaz de ser de lap1z y pintura, de tela, de sig , das or• ., 111,1' 11, l l ' i. .1 rncrpo no nene, que eI cuerpo es. Lo común e nos, e lller• • de ¡a marcna . no es la de rcc5 1a lllatcnali11.1, qlll t ¡ .1 importancia I , lit' ,011. .. . . . . ursa que per1111 d.u1 1 . r mc¡or o peor, senr11n1enros y emociones de un yo .. . . ,·\ pi c.1,1 . . 1 d b prtv1c~1ado 1. isnHi individua que tanto e e al romanticismo -a la m· 1 1111 11, c11111, 11 ,• ¡ . • ,tnera e11 i 11 1. . m'llcria para mue 10s arnstas del expresionismo abstr:i ·t u<' lo 1 lit · · . , e o esra1. qh111111ut . •ifü' europeo-, . ) ' del informa 1s1110 , d d Isu importancia d . es la c¡ue se ftin•, 1,11111,· ,11 n.11urak·1A1 ~omun a t~ o, e o que ro o se. forma. la materia ' · li 1,,. llil, ,, llllL'l'ta, pano, cama, d pisada, 1 . . pero d nunca 1,olv1da. su origen' ctia1 i'' ,qllll'I.I ,l, ¡, :, ' la hcr·.i U,' · . h• tii•ura adquiri a. L..1 pisa a, el trapo, la arn1<'a 1 111 1 . ' un rirn1po que1 no'd se ha.. b abandonado, que i,·111,·111111. . .d . no se ha cosificado· 111 1 .tlwra. l·.1 cuerpo 1a s1 o t1,1 a¡a o por el ncrnpo, l'S su resultado, ,,1.i · d h'b• 1 b 11 111111,·,l " , , ¡, . l ¡ ti mar<>L'n y s1 pue e ex I tr a guna e e1. a, ésa es la que el riempn k 111, ,c,1: no hay orra. . . , . 1:1 11 c, hl'rl'da u na trad1c1on que ha hecho de la memoria su mentora y

~

.no '

~

e

°,

11~ \. r:ipi,·,. ,\f,uái,, mj,11·111,1 dr p,•11, Barc.:d ona, F1111d,1l'ió i\111011i T.'1pit·s.

t'\Ct'pcion.11 y ,'\lt't'lll,t. Podt'mns rnnrl'mplar el cuer~o c?mo si de una 1 toi, Sl' cr,11 ,lf,I. ,nsilic.Hlo. alil'narlo, pero pronro suscrtara el nuestro es, 1 ~imp.ní, prnpici,Hl.1 por l.1 misma naru rak za )' caeremos en la cuenra de1 tJUt' t'~.1 ,·s un.1 111.tnt'r,1 r,·ntknciosa.. incluso inm~r~I.' de c~nremplar al orro. El cuerpo 110 e~ una rnsa l'X tl'rtor, L'S la pos1btlrdad misma de que cxi,t.1e>.tcrior. T:1pics h.1 explicitado l'n dibl'ntl's ocasiones su preocupación por el rnt'rpo l11111uno. l\k ,llrt'vo .1decir que lo ha hecho siempre, pues rodas sus 111,1rc1,, hudl.1, y caligr,1fías lo suponen, pero hay obras en las que el m~tivo corpor.11es t'xplíciro. Siemprl' llll' llamó la atención el título de una ptntur,1 de 1%'i: M111hi11 1·11 Jnr11111 r/1, peu (Barcelona, Fundació Antoni T:1pic,) l 11 -¡ r no, por ejemplo, «pie hl'cho de materia» o «pie material»,. ,tlgo parecido lJlle indic,1ra d predominio del pie sobre la materia. En el mis-0 mo sentido. llll' wrprl'ndió un título como Relleu ocre i rosa (.1 965, Ginebra, col. P•\rl.), t¡ut· elude l.1 condición Rgurariva
dl'I t1t·:npti su protagonista, la tradición de ~embrandt y de Dcgas, la de 1 ,1 1111 . ¡ , 11 1.unia carnal de Rembrandt, la mirada pcnccr.1ntc de Dcgas, la c,plt1,1
n\n

1111uv,· ~ ll<'l't' que d'obescs ou de décharn{·cs. Mcmc it's quclques hcllcs qu11 .1¡1rn11,, ' le sonr par ¡e • ne sa1·s que11e rmananon · · de•ve1· • pl11s• que de forntt·. 11 11, n.11111 pa~ es veneres pcsanrs, p 1 ss sen ra • 1é11aisse · .et "ra~sr,.. . I ¡· é l11 l'er•., de ¡iea1 1 ,, 111,·111 11rl's gros, 1es mams rouges et our es, ,s •"<• . 1 d '" . \'IS'PCS tres vulga,n·,. Mars ,1 t, um,pt's, Cl'S panscs, ces térincs, ces masscs eharnuc.,' , es· 1·1ideron,..et m, , 11.1111,·~ t111,.ti lait , et des ro1<,.'11,( S_ . passer de 1a cu1smc . . a, 1a couc11c• des dit:ux . 1111p1t·~11l' ou les cílleure d,un solc1l. qui. n,cs1qu"·1¡ui,· 1·¡ mdangeIco111111< . J pu ¡. ' "llltl' ,lt' récl,lc mysrcrc, les bestial et le d'1 vm, . 1e me'('" le plus ,u ,i11et e p us 0

245

. , I · ·nriim:nr Ir plus profond, le plus soliraire que ¡ .· a pe1nrure . Ptus~Jnr. cr e 5< ¡,un.ti~cxpnrnc .

. ,,

ª't

. los modos prefercnres de burlar la condición d I Dos 1ian sic1o I d 1 . El . e cuer . A m rlo: el de la belleza y e e m o . primero lo h I Po d ' 1 h ., d 1 . 1 a e evad Pretextan . o .1 mdición rcrnpora y acien o o mmune a traba¡·o del . o neoan do su con . d b t1ernp t> e , sobre su piel y su ureza, so re su textura y su v o, a los erecros qut I J·d d d o Iumen · d .0 H·iciendo de la tersura a cua I a e la belleza y b , prol uce ~u ps:~idad 'en la 11 eaació n d e lo contingente. Procurando uscan. do a un1ver , ' :, , . d negar 0 . ese fanoo del q ue habla el poeta a propos1to e Rembrandt la b lt s1mu1ar :, ., . • e e1a pureza, e mtentaba devol .. ·J e,,rificaba con la perfecc,on y con za se 1 • , , • • • ver el una situación parad1s1aca, mJtJca, mgenua, previa a la temp cuerpo ,a · . . ora11.. 1as c1catnces. ¡ s arruaas y las estrías, a las marcas, dad. a a :, .d El segundo, el del riro, ha si_d~ sornen o a un proceso d e, secularización que ha transformado el au~a rel1g 1o_sa y sacra! en un aura esterica. El proceso es bien conocido _Y ~a sido an~l,za~o por autores com_~ W. Benjamin 0 D. Bell. El propio Tapies no ha sido a¡eno a ~sta concepc1on (y a esa tentación), a él le gustaría que sus «cuad ros estuviesen dorados de un poder tal que pudieran curar al aplicarse sobre el cuer~o o la cabeza ... Que realmente sanaran»' . Q ue alcanzaran el poder que tema n los cuerpos y las cosas ames de ser secularizados y en o tras c ulturas, un aspecto al que ha aludido en reperidas ocasiones y que le han permitido hablar de un artista chamán1. Paul Valéry, Degns Dame Dessil, ( 1938), París. Gall imard, 1965, 1998, 11 2-1 13 [«Rembrandt sabe que la carne es fango del que la luz hace oro. Soporra y acepta lo que ve: las mujeres son lo que son. Apenas encuentra m,ís que gordas o demacradas. Aún las pocas bellas que pintó lo son por no se sabe qué emanación de vida más que de forma. No les 1eme J los vientres pesados, plisados en mandiles de piel grasa y espesa, ni a los miembros gordos, las manos rojas y pesadas, los ros tros m:ís vulgares. Pero a todas esas grupas, panzas, tetas, masas carnos.ts, a esos adefesios y criadas que hace pasar de la cocina al lecho de los dioses y los reyes, los impregna o les ro1.1 un coque de sol que es sólo suyo; él mezcla como nadie lo real con el misterio, lo bestial y lo divino, el oficio más sutil y poderoso con el sencimienro más hondo, m:ís solitario que jam;Ís haya expresado la pintura». Degas Danza Dibujo, en f'i= sobre art(, Madrid, Visor Dis., 1999, 47; traducción de José Luis Aránceguil. A. Tapies, entrevista con Philippe Dagen, Le Monde, 28-2-1988. Citado por John C. Welchman, «Extramuros», en catálogo Tapies, Madrid, MNCARS, 2000, 78. •Quiz.-í sea és1a la ensenanz.1 más importante y provechosa que los artistas occidentales de :st e sigl~ hemos recibido de mras civilizaciones, y que nos ha ayudado a redescubrir los aurenucos fundamenros y la verdadera escala de valores de nuestro propio arre. En todo caso, nos ha hecho ver. con las sorpresas procedentes del mundo de la forma antes mencionadas, que en la artes plástic..as tan imporranres son los materiales y la manera de explicar las cosas como el contenido que se quiere transmitir. Podría sintetizarse codo esto afirmando que es el anc de crear objetos de poder (power objects), expresión con la que algunos estudiosos anglo~a¡oncs describen cierne. esculturas africanas pudiendo hacerse extensiva al arte de otras muc..has, culturas. Es un c..omponence arrísrico, co~ todas sus concomitancias religiosas, mág!· cas, pocricas, que en su momento atrajo mucho a los surrealistas, pero que hoy vemos mas

246

.¡

rrisra es chamán sólo en otro sent'd 1 o -que d . ·re, est ético-, pues su poder no es d P0 ernos de . ,e q111L . eI e «pon l norn,. n,tr, ,1_. . cir nuestra m emona y n uestra experienc' El ~r as rnanoso sin nto , que suspendo d' 1.t. 11110 ·s susri tui·d o a 1,ora por e1tra ba¡·o del t. 1 . 1 iempo q I e 11i¡1c1. L . . d11c poi. L,,0 puede <ern e propio Tapies que aI p ue e artista prota~,1n11.1, 1 ·1nalisra». le o bsesionan las formas y los ~nerse a trabajar se . Jl c .. b ., materiales 1 111< . . Al ~arisfacer esa o ses1on, en su cumplimi , os problemas . IIL(ls. , . ento, el aura 1· . 1(•1 I · ·iso a 1111 aura estetica que es preciso crea . re 1g1osa del . Lt't e P• · b r, construir . n'º ,111 ahora las o ras ya no son creyentes sin , pues quienes 0 espectado e • 1 1,•111111• ,till I bras, y no u na re a¡en a, pueden persuadir H I res a os que lo ,ti (l 1 11 , 11 ' . acer e .fango de1cuer,t> I· .¡ • forma, en e ta e r, mas a a del ri to perfil 1 v '.11 L Id 1 , , ar e1signo P1 ·ll 1 el dl'rcrioro , e esgaste, e garabato, la grafía. El . • ~arcar la hu, · • lt,o.ires del arte creacio nes, objetos obras p pdrop,o an,5ra reú. t'll ,11, e, • , , roce entes d 1 n,_ . mllYdiferenres, acopia as1 una memo ria en la . d e cu turas ~ poL,1, d I 9uc ro o adqui 1 . l'I n1i:vo sin llegar a per er e antiguo - como si dese b ere un p,·r 1 1 " I, ¡· , I . ., ara corro orar ¡ . ción con la q ue va ery exp 1co a cond1c 10 n de la poes' _ . . a >

ro

1c

L .1

'ª·

º'

.

d .

o,c11.1

d

.

ia '

e (<Jmag1na»

mi:o c,ipaz d e a, cuenta e tantos y tan variados lugares L fu un in 1 .• . a ena que ,,,11 lo co mún de o que participan no es el resultado de u,ia íl ., pos,, · . . .. . re ex,on: _ 10 i:n d museo, se percibe en su conttgu1dad y está entonces I· . L◊Jl ¡· ' ' a ,l VJSta Las pi n turas se han •rea izado para ser• mostradas)' para que noso,1e IOLlos · ' 1 nou:mos con e llas, se exhiben en un espacio que reclama tale•· cm . 110 ~ OCJOJll'I, ~10 la fe: ésos son los lugares del arte. 0

rt1Jl

1.,11•1do , 011 l.t cn:ación de un nuevo lenguaje que con la temática, por imaginati\Ot que .:,prc,,1d,1 ,on la trcnic.t académica a la que recurrieron algunos miembros de aquel

11,,,r

,111pn.

' ,[os I cnl.tdl'rm objetos de poder guardan una fuerza misteriosa, cósmica, que, entrando "' l.t mcn1r. pasa a las manos, a la sabiduría artesana de un creador, el cual, en cierta manerJ, ll' N mq.t a un chamán. Es una fuerza carismática intransferible que encuentra su punro d, llcg.1d.1.:n l,t mente del contemplador, no para describirle nada, sino para arrebatarle la ,011-1,nw y conseg11 ir que sea él mismo quien abra los ojos del espíritu al misterio de la más p1ol1111d.1 Rc.tlidad. Es como el arre del talismán, del amuleto (piedra, madera. mera!, verbo, ,orudo, cte.), que, en los casos más profundos, parece iluminarnos)' acercarnos al centro del l 111,·rno, .1la pleni tud de la Energía Cósmica, o quizá al Vacío universal de cien.IS s.tbidu11i,, o .1 l.t idea Jcl Absoluto y quién sabe si del Dios de muchas culturas. 11.11 una ran diferencia efectivamente, entre el cosquilleo que produce d arce denominado· "litcra~io", alegórico,' anecdótico, narrador de ocurrencias, de crítica social, etc.,ª 'Cll's ciwndido bajo b etiqueta de "poéticas visuales" y que hoy es aplaudido por algunos . 1' 1111-,urrea11>1.1s y conceptuales rezagados, y por otro ¡ado ¡a encrgra·. que desprenden, por · 1o, l,ts cscult uras relicario de los fang o los ereuc . h una carqernp es songye. Estas Obras ponan . d •,t.' rncrgwc..a ,. que el artista chamán les ha transmm "do por med'to de un .rrab,tJO queI· e•s .to o. . 1 . 1 . • d . ·nos olco5, con .t rncrus unr1tu,1 , con unos instrumentos de celebra.nce, con a uncion e Clt . .. . bre • •ri · 1 que ·1 ,e,cs rn l,Kion de cienos materiales con la pátina incluso de sangre sacn icia con , ~ 2 1 1999 ,qudl.i, e,culturas», A. Ta~ies, El arte y stis lugares, Madrid, Sirnela, •' ·) · 0

247

4 .·3 ·irtículo titulado «Picasso desde 192S Fn un conOLll L1 . . i 1>· . , », Cle , . b I nur J.1 p1nmra te 1casso comenzo a decae d lllen1 , bt'r'' 1t,rm.1 , '1 d r esp , l,rern :, · , 'lllwvo su vigencia urante cerca de doce Ucs de . , anos rn , 911 pero qul m, 1 -. 9'7 I· lecha dr G11m11ca. Despues, con alguna excepci , 1as, ~ dl,or.' 1 -) , ,1 ía en una J c::cadenc1a . dcnn1t1va [' . . (C. G reenberg p· on, a obra de Pi.:asso entrar ' . . . d 1 ,. , " icasso . 6) Posteriormente, este JUICIO e crmco estadoun·d sin. 1 ce 194)", 1961 ión · • · · , • enseI seria· no tanto por otros JU1c1os crmcos, cuanto p cuest ' 1 d I or a gu Pues!O. en . s v el desarrollo mismo de arte e os años setenta y h nas expos1C1one , . d L J_ . . oc en¡ . exposiciones conviene recor ar e aermer Prcasso, 1953 a. Enrre las · .. , d 1 , • d -/973 , ) que supuso una rev1s1on e os top1cos ominantes (Pans, 1988 , . al a prop0· . d los últimos años del artista m agueno. ~!0 e d . El ,·uicio crítico de Greenberg respon e a motivos muy diferent b . 1 h' ., S d e d I es so re los cuales suele hace~se de~1gua m~~p1e. u erensa e exp_resionismo abs. rracro es quizá el mas obvio y tamb1en aquel que le proporciona un se 'd . . b nri o más claramente instrumenta1: e1expres1omsmo a stracto, y muy co , I . . . P ncreramen te Jackson Pollock, cogena e testtgo p1cass1ano. ero no sería ade . ,. ., ,l cuac10 reducir las consideraciones cnttcas en atenc1on a so o a este tipo de e 1 ., 1 1 argumentos, pues, de he_c~o, su r~r'.11u ~c1on p antea .ª.gunos problemas que creo de m.ís difícil soluc1on y, qu1za, mas fecundos s1 mtentamos resolverlos. No cabe duda de que un juicio como el mencionado depende de una concepción del arce del siglo veinte que lo contempla como una serie sucesiva de estilos, tendencias o movimientos que poseen un sentido más 0 menos preciso, estilos, tendencias y movimientos que se sustituyen unos a otros, que se agotan, que rompen unos con otros, y que creen dar una respuesta que orros, los anteriores, no han sabido ofrecer. En este marco, lasustitución de un estilo por otro implica la «pérdida de actualidad» de los arciicas que «lideran" el estilo sustituido. Los propios términos entrecomillados ponen de relieve lo poco que ese tipo de concepciones tiene que ver con la historia del arte y lo mucho que deben a la prosa periodística. En el caso de Picasso, la cuestión era algo más compleja, pues el artista malagueño no podía ser considerado como representante de uno u otro movimiento, y es por e_so que Greenberg se referirá, entonces, a su energía creadora y a su incidencia sobre otros artistas modernos. Este es el punto en el cual Pollock puede recoger _el testigo de Picasso. Pero, como quiera que sea, la sustitución de la te~dencia o movimiento por la capacidad y la incidencia no alteran suscancialmence los términos de la cuestión. Es'.e tipo de consideraciones nos sitúa ante un grave riesgo: reducir la º.~ra smgular al dominio del estilo o de la tendencia, convertirla en expre· sion,de c1r estilo · y prescindir de lo que es prop10 · de Ia Obr,a , . o esa ten denc1a, 11 s1 edn _Ypor misma. Los problemas se plantean cuando, más allá de la deca· enc,a de ese e1c·1 · ' 1º• esa tendenc1•a o ese movimiento, los artistas connnuan 2/48

. 1 una orientación decidida y una ambición a toda prueba, y, ·. ll 1O t.
.· • l'i< w1,.-.1. t'I•-- quc cr.i propia de b vanguard'r,,. .,11pt.I-f'ltll , , • • • .· · . . 1 ' 1,1,y.,. .· I con a vanguardia• Y e1 rel ""Port..' de ¡ 1 ,w, 11111 , ,· ·ib~1r.1ú ,,,n. t·nm1 t n u i~1s . . • ., ·nc.i.-itin (h.ibl.11H1o t'n tt·rmmos muy gene""] ato s11s. 1

rnn' .i .1 ¡irt. t _. ,. . . . . l __ .., es y sir 11. _ . bt1ndantl'~ t'\l°t'ptiont ~..trrist.is. o 1r,1s y tendencia ) p I llla¡¡,, l 1, 111111 ,l J ·r• . . S • Or -..r • · 11 uii·.t nrn·t·,b lJllt' apies aporro a los afios c· otra p, it·. 1.1111.1~ •1111· , . . _ , . .. ·l _. 1ncuer1t,,r. . . ¡ . h ,u¡icrf1 .-1c ¡11ttoriL.i por t: muro, se ha conv... rr· _ 1 (l( tll"l(lll l l • • . . . . .· . ' luo en a, la Slt•,. • ·f ·rcnci.i ¡ll'rkuamt·mc .m1m1do y .1s11mlado. Ya 110 . . un Pun. w t1, rt t _ . • ·I . . . , . es, cO111 O I , ¡ , orw1 11.1l, 1 t propio ,irnst.1 c:s muy consc,e, d o (' 11,0 t'll ,u 1110 lllt 11 1 ' :'.' • • . ' He e , is postt·riorcs a los anos St'lt'nta, ahora bien no por ll ese hecho en 1.is ol1 r. . . • . • e o de·. t' referencia <¡uc 111 el 111 nosotros podemos 1·011 Jade ser un pun r1) li . _ . _ i:, orar, 1 . po
5 En lo~ años cincuenra )' sesenra, Antoni Tapies cambió la concepción rrJdicional de la superficie pictórica cegando la ventana albertiana con un muro. El muro er,i espacio desde el que mirar el mundo, y éste no se prc~cnraba ya como lo exrerior y dado, registrado y representado medianre imágenes, el mundo era una creación en la mirada, creación de la memoria y del ricmpo. Algunos aurores interpretaron toda la obra del artista catalán a partir de esc,1 noción y exclusivameme en torno a ella. Nada tiene de particular este proceder pues, primero, el muro alteraba de manera sustancial las convenciones h,1birualmenre aceptadas sobre el soporte y la superficie pictóricos, era, ~egundo, un factor de gran densidad expresiva y, tercero, marcaba la obra de Tapies distinguiéndola con claridad de la que realizaban otros informali~tas )' expresionisras abtractos (con los que sus obras mantenían un complejo diálogo). Sin embargo, el propio Tapies puso de relieve, ya en los

,u irllt'llciún dl' no supl'dicar~e a ~111 aspecto como csr.:, por 111 1 ,, ,1·"· · · . (ut•r;t. La matl·ria dd muro peri iló figuras, cur.:r¡ios hum·i.11 11 1t1ll' q tlt 1. b . . .¡ ·inista itllfOl llJO en sus o ras objetos y materiales ¡Jobrcs 111 11111,,h1t·i1>~. JI t . . d 1 . .' d 1 . . d ¡irota~on1smo e muro y se s1rv1O e espacio tridimcnsio11,,, 1 ' · ll. ( 1º70 ,111,· i , •il11'1. ·111 l .ir ¡iia as que, como Gm11 esq11111r11 .,, ' TIiéatrc Municipal 1 1 1l ,1 1/ ) I' . 1 . 1 . . 1 11,111'· · . tkn , Suiza , poc tan consr( erarse msra acioncs. En algunas ocaJl l ( ,.l J 1 . 11 11 ,k ~1i·cws ,,trata os» por e artista, un mue) e por ejemplo -Ta11 /a J • ' l. ,¡,111t,, · 111>. 0,onh p,il/a ( 1<)7()) -, se conv1rtteron en ooras y 1os materiales dr ,/,•/'''t . ·iaron la atención del muro para llamarla sobre su pobreza y u,h1f'

t..

L:\

1 .¡clL . .1 t:·I 11 nero. •' . , sien . do rererente [' (,11 · . . ·~o desap:1rec1O e1muro, que contmuo privile\P p1ll t: •. • l d . . , l.i l raycccona del amsta. Ca Je ecir, por el contra no, que al cegar 0 11 ' b'tto de g11d · t tlberriana, un punto de no retorno, I1ab'1a ab'1erro un am 1•1 , c:t1(,tll,l' d' 1 · d 1 . d 1 ·s t\Ue ahora po 1an rea izarse en ro a su p en1tu : a evo1ución ,b1·¡·J-J 1 ,l L. Pº~ . e ·tpovó siempre en el trabajo realizado anteriormente, sin hacer J.¡ 1rmu ~ · • . ' • . ·s· .1 b ocurrencia o al capricho. En los afios ochenta y noventa ll<-t',1tll 1t.:. • • • • • • tO • cronológico de la presente expos106n- cambio y contmu1dad se -hMt/()ll 1t: : . muy evidentes. 111c1t' 011 . no ft. mdan su d.m~m1 , .ca en mecaCunbio y concinui'd ad, en estos anos ' n triccamente estihsricos o formales, smo en el propio desarrollo de 11 ,,,no. · de una noc1on ·' · ·¡,·1¡·1,11dcs dd muro. para exp¡·1car1os voy a servirme l.1s Pº'' ' · · . ., Ut', t.'ll principio, parece _que 11~1~e poco_ que ver con la cues_11on planteada: 4 · · ti· •tlt1trnció11. Saturac1on se d,ce del muro en vanas maneras: en ,l • • • 1 II0<-10 11 t.: , • el muro satura y ciega la ventana, es decir, satura el soporte p1 c1 \ i.1nt1> lJ L , , , , • • , . li> t:·limim• (elimina la d1s11nc1on entre soporte y motivo -JConogra-, [llrt<º \ tko- s~iporrado, representado), pues el soporte es como la marca que en el · 1 . , r pictórico como esa marca. El muro opaca aquello que en la ven~t \,ll t. •111 d 1 •r·r·- i ·1 es transparente y abierto, la pintura, de tal mo• o que cua (,lll,i ,i ll) t: 1•11 • ' •, quit'r mirada desde el muro ~ ~ta es la s~gunda manera de dec1r saturacwnrq;Í mediada por una saturac1on expresiva que n~ se funda _t~~to en el gesw pcr~onal. pictórico, del artista cuant~ ~e la m'.s".1ª cond1c1on d~I soporit'-piniu r:i (y éste es rasgo con el que Tapies se d1srmgue de otros mformali,r.1s matéricos o gestuales). ., , , . Fn tercer lugar - tercera manera de decir saturac1on-, este mas o menos ~.nur.i
250

118. A. T:1pit's, N u, 1966. Colección pan icular.

nas ocasiones groresca, _el dra~,:~ri~mo p_r~pio de la saturación no desaparecía nunca. No deseo sugerir que I ap1cs qu1s1cra hacerlo desaparecer O que . , . I . • estuviera a111 , en sus p111ruras, en con rra e e sus 1ntenc1ones. Muy al contrari 1 ~lramatism?, fondado en I? saru_ra: i~n ha sido. nota imprescindible par:•~ 111rerpre~ac1on, ~ 1~ recepc101~., h1sronca de _su p111tura, ha permitido apreciar con clandad la inrima conex1011 encre su pintura y el tiempo históricamente vivido, esrabl~cía un:~esrrecha rclació1~ entre 1~1 ~calidad social y unas imágenes que, a ~nrnera v1sra -y en una «vista trad1c1onal»-, nada tenían que ver con esa realidad. (A este respecto resulta esclarecedora la fumiliaridad que ~urge cuando comparamos forografías de la Barcelona de la época con las pinturas de Tapies, al margen de que éstas carezcan de parecido alguno, hablando en 1érminos de represenración mimética, con esas fotografías.) M11teri11 en for11111 de peu ( 1965), Materia grisa en forma de barret (1966), Nu ( 1966) [ 11 8]. ere. , orientan el d ramarisrno de la saturación en una direc~ión con~~era, al igual que sucede con Mata/ns (197 1), mientras que la 1111roducc1011 de objeros, en ocasiones sustituyendo al muro -¿es muro la rda de alambre que soporta Fiferro amb ÍÍttfOS roses (1 970)?- desactiva en buena parre ese dramatismo al disminuir su saturación. Ahora bien, es en los añ~s ocl~enra y noventa cuando Tapies desarrolla estrategias que conducen mas alla de la saturación. Dos son, además de la introducción de obje· ro~, las que aq uí nos interesan: la utilización de barnices - la celebración de In nul'!- Ylas piezas de tierra chamora. El barniz elimina muchos de los rasgos 252

11 9. A. Tapies, A., Tmmfigurarió, 1994, Barcelona, col. panicular.

l'n el origen del dramatismo al alterar radicalmente la rextura de a la vez su condición de muro. Los resultados se per<1k11 u111 nitidez si comparamos la citada Nu con Celebraci6 de la me/ ( 1')8')), qm· posee una estructura iconográfica similar pero produce unos d n w, rnmplctamentc distintos. La diferencia es muy notable en rodas .1q 11l ll.1, pietas que, con el cuerpo humano por proragonisra, han sido reali1,111.1, con barniz: Tm11sfiguració (l 994) l11 9] es un buen ejemplo. 1,1 1n reación de la figura humana mediante el barniz suscita otra asolLll iú11 que 110 deseo pasar por alto: barniz y piel. El sentido trágico de i\ l.11 ~i.1~ desollado, un tema habitual de la iconogral'ía clásica, radica en la h1u1.1lid,1d de la acción y se manifiesta en la piel convertida en «colgajo»- un 1,1,go que había destacado Fautrier en los años cuarenta-,_ un efecro del que 1111 l'~rán muy distantes las formas y densidades del barmz cuando resbala, l'L1,1icidad y peso, también transparencia y opacidad. . d Conviene señalar que en ocasiones el barniz cambié~• pue_de ser onge~ _e '.illlración dramática - y esta asociación es un buen tesnmomo de esa posibi.¡ ¡ • d ·d d ·uriculando sus texturas 111,ll - , ya sea acentuando su propia ens1 a , ya ' d d con a1·1 l.i, del óleo - Vernís amb formes negres (1982)-, y que hay ocros mo os e • qul l ,1.11>,111

1,11,h1 .1 m.1ntl'niendo

253

. 1 , ¡¡ur teión .1 lo~ LJUl' d ariisra no renuncia: la uti'J• . , 11.1r .1·" : . . ., . . . . •zac1on d dibujo dc l111c.1. n11ro11_1:11to y d.1s1c1sr,1 a b vcr, tal como pod e un suav ( rJj ( i (J8ú). donde sug_1crL' un rncrpo humano y un ser an élicernos Verlo ee 0 l..t utiliz.teión dc t1c1-r:1 chamora nos lleva por camino~ m · • n FI tjlll' recorre el .iniHa en cscos a1 1 0s mantiene la distan . uy d1 ferent . ., b. , c1a con I es. dc o ¡eros, as1 como con aquellas ob os obiet 1.. con l.t introducnon 1 . e d. Ah ras qu os dí.in .ti mode o «matcn.t cn rorma e... ».. , ora . e resp0 1\. . . cabe habl ar de «t1e ma d~···"• pues la m:r~a no ck¡a de estar esteucamente presente _ rra en for. nico-forn1.1l y marenalmcntc presente (y estéticamente no sólo téc• . e 1y m.m , •na . 1mente)-, pero ad quiere . Ia flgura de ' porque rccnJCo-rorma un . Io está so. un brazo, CCC. Por una parre, el motivo anecdótico orient re, un tor. 1110 en un senciclo concreto - ral como lo hacían las obras de lo:-~ _drarnatis,e~l'nta-. por orr~, ;~unque se ma~1t.iene l.~ resonancia material d~ tunos a~os h.1 quedado sustm11do por la md1mens1onalidad de un ob' muro, este . d Jeto qu cspJc10. 110 cuelga en la pare . (Como en otras ocasiones t 6., e ocupa , 1 . 1 , . , am ten es p . ~o 11acer aqu, mue 1as excepciones, a mas importante de las cual rec1es. emrc las ob~as que conozco, Muro ( 199 1, Madrid, MNCARSes creo que 2 esmalte sobre nerra charnota de grandes dimensiones (1 87 248) [l 0], un ~11nuldne,1me11tc ocupa espacio y es mu ro real.) x x 50), que

º· i\ . ·i .,pie~. Muro, 199 1, Madrid, MNCARS.

12 25/4

6 1á111L•1110s, por ejemplo, una vieja silla. Parece . todo el universo que incluye: las mano )que no es nada. Pero •11,,1,1l 11 J, e b 11 s y os sudores d I" . ¡uc un 1a rue ar u_seo, eno de energía d' corran o la ¡1. 1 1 l i .1 ( . 1 . , en me to de b 1 1 cn unas a tas montanas, el trabaJo amo un osque lrt>il' 1º'0 , 1 • roso que la c , . i,iúll que la comfro, os ~ansanc1os que ha aliviado [... Ti onstruyo, ~a 1 il_ ¡ . l.t vida y ttene su unportancia. Hasta la .11 ~ o_d?, todo partt(J¡>,t ' l . . .. 1d 11 st a mas v1e¡a 11 . ¡1 fuco.a 1111C1a e aque as savias que aseend'tan de I · eva en su )l · c111 1 1 11 , ._. ies cn / ,11 práctica del arte (l 973, 87). ª tierrai,, escri. 1ll 1.•-111tcxro rccuerda exp)'1c1tamence, incluso en algunas . de sus ad' · · • . 1·1 .¡ c~ldire comen cano heideggeriano de las bo'"' d V: Jet1vac1011,·1. L , . . ,,.., e an Gogh J .¡ aii~1~ de la obra de arte en un marco de ínter . , Y Pan1r.t , •111 pretac1on muy con . h obra de arre abre un mundo, lo pone anee nosot . ere((). . . ., . . b' ros con una evidencia • l.i t¡ue c tJ LLCn otros o Jetos y de la que, para seg · H 'd 1l< • • , • • uir a e1 egger, care1.,· el propio ob¡eco en s1 mismo: la silla o las bocas. Nn es c~rc el. ,momento, oportuno para debatir lo correeto o mcorrecco . ik un,t concepc1on como esa, 'd tampoco , . para averiguar si el artista cata1an I h ·st ib ¡1cnsan d o en e texto e1 eggenano cuando escribe el , f, . d 1 < • • • d .d parra o cita o ~1 (olllt:niano e He1 egger se ha hecho mientras tanto de do mm10comun · · , , 1 110 lo aa ya entonces, en 1973)-, me parece más interesante d . .fl . d I al estacar 1 .tl~uno\ r.1~gos s1gn1 1cattvos e as p abras de Tapies. l·.n primer lugar, el universo que se abre -y de inmediato vuelvo sobre la uoLinn «universo»- surge en la estrecha relación de objetos y cosas con el ser hun1.1110 (las manos y los sudores, el trabajo, etc.); después, segundo, la condi,1on tclllporal que está en el cen~ro mismo de es~ relación (la silla vieja que un d1a lui: .i_rhusro, que se construyo, q_ue se compro, etc.), de tal modo que en la ,1ll.1 "-' vislumbra un pasado, ella misma es testimonio de la memoria; tercero, rl p.1pcl desempeñado por el artista, que no explicita en el texto tal como se hKr LOll los dos rasgos anteriores, pero que es supuesto de codo él: todo eso NI .1hí en la silla, pero nosotros no lo percibiremos a menos que el artista nos ll.m1c l.1 ;ttcnción sobre ello, y el modo de llamar la atención es crear una obra, 1.1 ,l',t introduciendo el objeto en una pieza, ya creando otro que lo remeda (el p.tpd dcscmpef1ado aquí por el artista es también aquél que le «adjudica» 1kitk~cr); cuarto, por último, la conexión entre la cosa, la silla, y la generalid.1d dl' la vida en la que participa, de la savia que lleva en su interior, savia que .1~,icnde de la tierra (una reflexión que conecta más o menos directamente con d wpico romántico del árbol y la tierra, tópico al que, para ser aplicado en los trr111i1H1~ en los que Tapies lo hace, habría que ponerle, quizá, algunas condiuoncs: que la madera de la que la silla se ha hecho haya sido trabajada artesa11·11 Yno industrialmente, que el paso del tiempo haya «re-naturalizado» esa n1.1dera, sacado a la luz con más fuerza su condición de madera, dejando ver ' 11' grietas y sus vetas, su torcida elasticidad, dureza o blandura, etc.). "

255

. J , ull'I co ncepción fuerte de la relación v· 1 . propio e • d . Jta e Esrc r.1sgo es . , que el arrisca ha expresa o en diversas 0 ,....,~- ntre oncepc1O11 . . --,iones los scn:s, un:1 e J . ierés po r el pensam1enco o rien ta1. Por m·1 p y . e e su 111 arte 51· ur forma p,irt ·stá ·iciuí fuera d e lugar, creo que también b ' 11 q i deba1e que e ' • ., d ' b 'I ca e u cnt r:tr en ui 'ble de una concepc1o n m as e 1 : la obra de na .1ón suscept1 d . . ·11 arte, o 1 intcrprec:1c , rigen - la can rn c nra a «v1eJa s1 a»-, sugiere I _e •sra en su o . ., I a cxlS objt!O que e . , enrrc las cosas, una re1ac10n genera , que nos _1 1;ic1011 ·. le una re d Q per111 rcnc1,1e . 0 «mu ndo», «to o», ere. ue, como habí-. d' 1 . l le «11n1vers », . . • • . ' " 1c10 ce 1,ab ar l_ enci:i sea un:t ex1genc1a, un prmc1p1O, condició11 .1nc¡·1nte suger · ( . 1 ) para Kant. ~e · . !ación encre las cosas parn cu ares - y, así CStabl I pensar 1a art1cu , , . d I ' ccer poc er . . . ·os- y 110 cualidad em pm ca e as cosas, del mu11 d 1 es y fo rn1u1a1 ¡111c1 . . . . d . o, no cy h cho· exigencia o no , p nnc1p10 o ato sens1ble, ése ser' I .1111 ona a ora mu · d . 1a e P ·' ,b'r h tl'lluraleza en ranto que mun o o umverso (y 110 co odo e1e conct: i ' , . , 1 , d h b m ción de singulares), so o as1 po emos a lar de ella yrno1 una mera acumu Ia R d 1 • ta • , funcione~ propias del arre. especco e a que he llamado eon35 1 1 es una · f:as1·s en 1a «vita · . l I'd a d umversa · 1», pero . . et:,. · rescinde ésta de1en cepcion ru erte, p . no . rs·1l·1cla
12 1. A. Tapies, Crnní, l 9R3. Museum Bellerivc, , Z~undi. .

l,, 10, ~0 11 los m otivos que podernos contempla . ¡ ,. , · ras ~e li.111 h L·t 110 . I ,1, pi 11ncr co11Ju11to reitera una de la~ ~, 110 1 . . . ,.., r.,une¡amen ta 1e~ dl'.1 a1 1r Lo111l:111pora11co, su .cond 1 c1 611 aulorreílcxiv~· lo• " 0 . . ,,, , 1., u•-:,,ro~ de ll',o conn¡.;111,111 11 11 11H11~do de cot1d1a111dad en el tiempo y la memoria del tiempo; el co11¡11111'.1 u >11 l1 ~urado por ~arres del cuerpo humano, con especial arención

.1 lm t 1.111cm , cabezas y m ascaras, pone en primer plano la condición del 111¡cw de la ex periencia del tiempo. 111 I°' a(1os _ochen ta y noventa fueron muchos los cambio~ que afecta• ro11 .1 l.1 evolució n 11 de verdad y, d esde luego, con todas aquclla5 que hacían reícrcncia 257

. ¡ l·n1pdw. típica v rópicamenre van ' 11n1,t1 I'º1,1 lll11. .1 . ., , , guard'1 .ti L<' 1111n - wr ,k transtor111ac1011 de la colectividad sra, Po ,1 kl ttll' u11 1,ll . ., . . r 1t.tl< ' · 1 . ap1es como ya he indicad 1.• li' ¡iincur,1 dl' Fnc~1c 1H1111llil' . .· . ¡ · ·t · o,nose¡· . . 1- nul.is qul' ~u kngu.1Jl l om111,1 ),t plenamcnt S 11n1, 1 rq1,·111 1 .1~ ori . b e. eav w · . .1,0 , _. 11 lt1s que. si II em argo, mantenía una . rntu. i Hlf c.11n11w~ tlllt . 1 1. b' , con1111 'd '' 1 , nwiivos enumer;H os ya 1a 1an aparecido e u, ad nin d p.1~.1<1o. 1.<1. 1 1 1 , 1 1 :1 n su obr . • . . ,etl'IH,I. pero o 1,1 )1;111 1ec 10 e e una form d·c a de lo, 111ll~ ~,,, nr.i .1 · l ¡· • ª herente ·· .. , t·iban ,1iwra: marca ),111 < 1stanc1a respecto del m a 'o11H1 ,e: prt,l n . . ;¡ \I . 1 . . uro pero . .· 1111 ¡ior completo dt l . f 101a o recuerdan, incll no , L' ',,1.w, ,.1i. . . . 1 tso cua 1 l · . re ti h reh:rt•n( 1a que manrn:nen es a del recuerd N lllo crc.111 un 1\lUll1 • • ' . º· O C-1, d . . . , 1r ¡ tierra chanwu o el .barniz pueden particip·tr s· untl..orlu1t nt . •1 • , lfl grand . , . _ ¡ ,r ¡ . li ¡,obren de los marcna 1es del arte povem pero e 'b es l 1I 1llll 1l,l( , ., l l • _ , , , . , . , , ,' sa po rt· lo J sC"Hndo plano, no h.1 dcs.1p.m:c1do, esta ah, pero no ZJ 11.1 p.1,.1, . ts , . . 'd d protJgo 1 . ¡:¡ n:rnerdo ¡,ertda t.111!0 a co11t1nu1 a como h disra . 11 · 1111.1 1.1011,. . . . ' •llCta, y -¡1· . )¡ 1 ... un cx1ol·nC1a: \'olwr :1 .1qud tiempo como tienip '· I 1 1" · ·" . . . . o pasad 11.1Lt'r1o. 1 • 1 · ~ ¡ o des·i¡n n:c1 do. 1nex1stentl' tiempo de un lenou•t¡ · ,. co 1 pc:ro I1() [1 111 ncrctoº• de un.i (nnrn:t.t rc.1l1dad h1sronca y pol,nca. cultural tarnbien. Y . nieza del material l'mpleado en su creación, la tierra el [•1 111111 · -· ~mo~ ~ r 1¡iróenrc en wda~ \' c,1d.1 un.1 de esr.1s obras de un modo determ· . ' · 1nanrc Crnn ic:ne (Otirin11 .ir aplic.rndo la tormuht «nerra en forma de... », per h · . .. e o a or.i con u 11 p.iso nd s. 1111 t1obl e paso. « 11erra en rorma de... » recuerda_ ,,_rc·cl1pcr,1,._ b torn~11la .rnr<.:rior. ,,rn;~tl'~i.1 en forma ?e...:• y, por si esta 11~ fttl'r;i 1111 .1nor.1s11fiucnre. excede los limites de la estncta mdole material de ¡_1co,.1-d ohjero, l.1 parre del cuerpo. ere- y acentúa la condición transiti1-,1 Je Lis pieLas. b form,Kión o configuración de los motivos a partir de una nurni.1 específica. Tapies .1Ce11tú.1 la sm sación de creación o nacimiento ,a p.irrir Je... «hc:cho a parti r dl'»... rierra chamota. La temporalidad que ahora ,e percibe no es sólo la que enlaza éstas con aquellas piezas de los a,ios scscnr.1 )' s,·r-:nr.1. ~e inscribe L'll las piezas mismas. es uno de los factores decisivos de rn flg11ra: c:n s11s m:u cas. rn sus símbolos - muchas veces «clavados» en las t,guw- . en sus IL'Xru r;1s. l'll su dibujo, tomamos conciencia de lo hecho. Los pies. los brazos, las cara,. h.111 llegado a ser así en el paso del tiempo; los objerm han llcgJdo a sa así, a poseer esa fisonomía, en el uso (temporal) que dej.1 marca, v llega a rr.msformarlos por completo; los signos perreneccn a una cultura. son marcas propias de una colecrividad, letras, cruces, ere., con un ,1gi1iftcJ
e~ ,

2'i8

•

• ' .

•

•

•

,

•

,

·,

•

:",

•

'

'-

,cion tk la temporalidad como el . , .. . cmento susi . ( ,d 1.11H1 } ,1 nosouos como su,·eco d anc1al de nu . 1 ,c·l" 1 l 1 s e ese un·1 estro unj . 11rno~ .d u1a I. para construirlo co verso histó , • (•1111 (11 . , 1 1 . 1 . , .ncamos con I neo, para . 0 11 l,i~ , 1111 10 os y os signos, los m .I os recursos d 11 ,,t1,1Jl. , arena es las e en~ 11-.10,. ctl'., rernrws que hemos hcred ., ' ' tstrucuiras r al le>',, i< auo pero l rorm es . llll'IL'rlm .1 algu na transformación a fi, d_h <J ic no podernos .b,' ,111 ~,1 1.1 . n c accrlo [' rec1 ir ¡011 (jlll' no o v1t a su procedencia s e11caccs: u,1", trans1,11111,1l • •• ~tttH.,1 ( 01110 l'n las tierras se ha puesto d, . 1 • C re1ICVC el 1 k ¡ , nHlt 1vos «rl'presenrados» por el art' p car.ictcr fragrncii ~, , 1s1a. ancs d I ta1,n ( 0 . .w. pcrt1an mas como uii reperrono . de •e cuerpo huniano, () li¡,. ,1,1, · s,i..:11os, • , 1,. 111 .1 orga111zado. Lo fragmemaril> es rasgo de é ocstnsularcs.que co,no , 11 11 , 1 los retos a los que nos so . . , l P ª• Yla bus911cda de 1.1 unid.id . uno1de •1 1 ,. mcuo a mod 'd . 1, 1.:1,~1 1co le a cu tura palmea y anísc·,c d 1 _ ern1 ad, un reto ,.11. . . ,. , . . ª e os anos e" un reto que p.m:u: h,ll)erse prrd,do O c·n r d mcucnta y scsen1,1, ·f· , o o caso que , . r dr .rncra
¡_1.1 l 11111·

259