Ernesto_sabato_el_simbolo_como_lenguaje.pdf

TXiffi*'*l'l y la crítica de la literatura Dedicada a intensificar el estudio literarios como a§l valores hispánica, dar a conocer los nuevos ya reconocidos' escritores los de i.tiir¿rtt trabajos inéditos INDICE Volumen 3

No.4 y

Julio 1985

5

ERNESTO SABATO: EL SIMBOLO COMO LENGUAJE

DE I.JN ARTE AUTENTICO

MARIA

*

ROSA LOJO DE BEUTER

CONICET, Buenos Aires Muchos calificativos podrían aplicarse con justicia a la obra

literaria de Ernesto Sábato, obra que amalgama, en tumultuosa y difícil unidad, problemas y puntos de vista de todo tipo: políti' cos, éticos, religiosos, científicos, metafísicos, sociológicos; obra que reúne la intensidad lírica, el humor ácido, el acontecer trági' Co, h meditación melancólica, las visiones delirantes, la sátira ágil; obra que intenta, en fin, ser un vivo ejemplo de la "novela total" postulada por Sábato mismo como el desiderátum de la narrativa contemporáneal. Pero de todas las calificaciones atri' buibles a la densa novelística sabatiana, talvez ninguno le convenga más que el de "novela simbólica". Lo inolvidable, lo que -para bien o para mal- permanecerá en el espíritu de los lecto' res de Sábato, lo que perturbará ala crítica probablemente por mucho tiempo, son los símbolos (o personajes'símbolos) que han conferido a sus novelas una extraña originalidad: los ominosos ciegos, la ambigua Alejandra (rosa-fango, dragón'princesa, niña' murciélago...), el siniestro Fernando Vidal Olmos y sus extra' ordinarias visiones de un mundo arcaico y demoníaco, el nefasto R., la "mujer-serpiente" María Soledad . . . No me ocupará aquí el estudio particular de los símbolos sabatiarlos2, sino el examen de la concepción teórica que Sába'

*

Estc trabajo fue realizado durante la tenencia de una beca de Perfeccionamiento otorgada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), en Buenos Aires, Repúbüca de Argentina'

1.

Cfr., las obseryaciones de Angela Deüepiane sobre la "novela total" en su lib¡o Emecto &ibato: el hombre y tu obra' Enmyo de inter' pretación y aruilbit literorio, Las Américas Publirhing Company 1968.

Esto va lo hemos hccho en otros trabajos: "El Túnel: Det¡ás de un vidrio oscuro o una poética especulaf", a pubücarse en el número 6

de la rcvista l,¿ trac dá Buenot Aire¡ y en "Símbolo y experiencia de en Sobre héroet'y tumbat", de próxima publicación en la rcvista Logos, de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universi' dad Nacional de Buenos Aires.

lo numinoso

r05

a)

to, a través de sus ensayos, nos ha dado acerca del símbolo literario. Entre este "hombre diurno", y el "hombre nocturno" que escribe las novelas, el lector podrá advertir una coherencia funda'

mental.

Hoy día Sábato ha abandonado -él dice que definitivamenIa creación literaria. Lo aqueja -casi como una maldición de los ciegos, bromea, no sin cierta inquietud- un grave problema en la vista, y se distrae -o se abstrae- en otra de sus pasiones: la pintura, que exige una aplicación visual más amplia, menos minuciosa. Sábato se niega, muy razonablemente, a "explicar" sus símbolos (en sí inexplicables, aunque acepten una hermenéutica sensitiva o una reflexión prudente, que es otra cosa). Huye también de una publicidad que se ha vuelto abrumadora, de entrevistas y reportajes para medios periodísticos o televisivos, pero recibe en cambio, junto a su esposa Matilde, con una gentileza de feliz recordación, a graduados universitarios que se dedican al estudio de su obra y desean consultarle puntos oscuros o someter tal o cual idea interpretativa al juicio del autor. Una tarde domi nical en la que tuve el honor de ser su interlocutora, Sábato confirmó las consideraciones sobre lo simbólico expuestas en §us ensayos, acentuando aquellas notas que se destacan especialmente en los sírnbolos de sus novelas: la ambigüedad, la misteriosidad, el carácter inquietante, profundamente serio, no lúdico, del símbolo stricto sensu, su relación honda y natural (no convencional) aunque no aparente, con 1o simbolizado, su vínculo estrecho con el ámbito existencial, con el sueño y el mito, la irreductibilidad a la mera razón, el nexo casi inevitable con lo ,{bsoluto. Valgan las páginas que siguen a manera de indagadora sistematización del rico material especulativo sobre el lenguaje simbólico -marca del arte auténtico-, que los en§ayos de Sábato -no menos merecedores de estima que sus novelas- lúcidamente ofre-

te-

cen.

l.

I¿

esencia de lo poético:

No es posible llegar a deducir lo que para Sábato

es el

s¡m'

sin revisar antes su personal concepción del arte en general y de la literatura y la novela en particular. Lo que el símbolo pueda

bolo,

significar en su pensamiento se va dibujando a través de la reiterada reflexión sobre estos temas que hemos mencionado. Trataremos de resumir sus meditaciones al respecto: 106

Algttrws notas definidoros de lo artístico (o lo poético): En primer lugar, para Sábato el arte (o la poesía, pues uti-

liza este término en un sentido lato, equivalente a creación estética) es un medio de conocimiento de lo real, alavez que unare¿lidad nueva, ireductible a otra cosa;una realidad en sí misma. Es ttl vez el mejor medio de conocimiento, porque no escinde al hombre, trabajando sólo con la razón, con el espr'ritu puro, sino que recurre a todo su ser: a lo racional y a lo irracional, a lo angélico y a lo demoníaco, a 1o espiritual y a lo instintivo, a lo femenino y a lo masculino, a lo nocturno y a lo diurno. Tiene posibilidades mucho mayores que la mera ciencia de penetrar en la esencia del hombre y del mundo que lo rodea, tal como él lo vive (pues para Sábato no es factible desgajar al hombre de su ci¡cunstancia si se quiere en verdad llegar a conocer la condición humana). El arte es, entonces, totalizador, integrador, representa una salvación de las deformaciones impuestas por esa "sociedad tecnolátrica" nacida del cálculo y la razón renacentistas que tanto ha fustigado Sábato en Hombres y Engranaies. Es también catártica.' purifica al hombre, a través de un testigo de la época, deun transmisor y manifestador (si no inté¡prete) de las oscuras obsesiones y los sueños de la comunidad. En la obra profunda y testinronial el hombre de cada tiempo y cada cultura reconoce su grandeza

y su miseria,

sus aspiraciones más sublimes, su ansia de

Absoluto y sus más horribles monstruosidades, y al reconocer éstas últimas puede en cierto modo enfrentarlas y exorcizarlas. El arte no tiene la objetividad cuantitativa, la universalidad matemdtica de las ciencias; es objetivo en cuanto es una ontofanía y una revelación de lo cósmico y de lo humano, pero esa revelación se apoya en el alma del"creador, vocero de la comunidad pero también personalidad peculiarísima y única. Su universalidad se obtiene mediante lo concreto e individual, sus razones (porque en todo arte hay una lógica sui generis y un sentido) son aquellas ralsons du coeur de que hablaba Pascal. Todo arte grande constituye una metafísica, en cuanto "estudio de los problemas individuales que dan origen a este mundo del hombre como totalidad concreta" (L9EN, pág. 104)3. Pero dejemos ahora hablar al mis3.

Advortimo¡ al lector que, para no multiplicar las citas al pie de página, cltaromol -on lo que a los ensayos de Sábato se refie¡e- dentro dol cuorpo mi¡mo del trabajo, utilizando las siguientes siglas;

LCEN: La cultura en la encrucijada nacional, Buenos Aires, 1976.

t07

Sudamericana,

mo §ábato.a Nos dice, sobre el arte como medio de conocimiento inte-

polltlcos en que los hombres se debaten están, siempre, los problemos últimos de la existencia . . ." (EF, págs. l9l-192)

gral e integrador:

"El escritor consciente (...)

integral que actúa con la pleniud de sus facultades emotivas e intelectttales para dar testimonío de la realidad humarw, que también es inseparablemente emotiva e intelectual". (EF, l9O). "Ninguno de

esos

es un ser

grandes creadores que venimos citando se

limitan a trans-mitirnos emociones sensoriales: nos transmíten un complejísimo universo dramático en que los senti-

y las pasiones aparecen unidos a elevados valores espirituales, a ideas o pincipios morales o religiosos, o una formación ftlosófua o estética. Esta visión total del uníverso ha sido posible merced a la compteja humanidad de sus creodores, así como uru larga vida no solo contemplativa sino activa, no sólo de lecturas y de meditación sino también de viv-encíns, de nociones adquíridas en vidas y muertes, motivos todos por los cuales urw novela exige para ser mientos

escita no únicamente talento sino riencb". (EF, pág. 191).

larga

y profunda

expe-

U!1,

Uno

y

el universo, Sudamericana, Buenos Aires,.l9g0

y

Íantasmag Emecé, Buenos Aires, 1979. Emecé, Buenos Aires, 1979. Het: Heterodoxü, Emecé, Buenos Aires, 197g. AR: Apologíat y rechazos, Seix Barral, 1979. D8§.' (Ernesto Sábato - Jorge Luis Boryes) Dütogo,r (compilasuc

HE: Hombret y engranajeq

dos

y coordinados por Orlando Barone),

1976. 4.

Emecé, Buenos Aires,

Aunque las tesis expuestas en los ensayos (y que a lo largo de este artículo vamos a transcribir) coincidan esencialmente conlas que se exponen por boca del personaje Sábato en Abbadón, el Exterminador, hemos preferido no utilizar el mate¡ial de teoría del arte pro-

virto en esta obra para conse¡var las necesa¡ias distancias entre

el

ensayo y la novela, entre el señor Sábato que firma sus ensayos y se hace plenamente responable de las opiniones en ellos expuestas, y el Sábato ficticio (si bien puede set muy real en ot¡o sentido recéndito) que, personaje entre personajes, aparece enAbbadón.

108

"Esta es época de crtsis pero también de enjuiciomiento y de síntesis. Frente a lo honda escisión del hombre, el orte

oporuce como el instrumento que rescotani la unldad perdi do (,..) Y pora ew síntesis twdt lwy mds adecttado en la actlvldsdes del espírtu humano que el orte, pues en él se confugan todts ws faculudes, reino intermedio como es entre el weño y la realidod, entFe lo inconsciente y lo consciente, entre la sensibilidad y la inteligencia". (EF, pp. 194-195) (Los subrayados son nuestros salvo "Weltanschauung'; cfr.

EF, pp.

" . . . uru novelo profundo no puede no ser metafísica, pues debajo de los problemas familiares, económicos, sociales y (6a. ed.) EF: El escritor

"En tofu gmn novela, en toda gron tragedia, hay utu'cosmovlstón lnmanente. (..,) En cualquiera de esos creadores capitales hay una Welunschanung, aunque más iusto sería decir uru "visión del mundo", uru intuición del mundo y de la existencia del hombre; pues a la inverv del penvdor puto, que nos oÍrece en §ts tmtados un esqueleto meramente concepual de b ralidad, el poeta nos fu utu imagen total. (EF, pá9.193).

ss.,

27 -29

l09,Ilef.,

; 13; 34, 94, 35 y

ss.,

25,

142; LCEN, lO2 y

94 y ss., pp.127,128,129,130, 131).

Sobre el arte como otra realidad, válida en sí misma: es un leiguaie propio y creador, crea otros realidalas expreso de modo ineductible a otro lenguaie. (...) ¿Qué quiso decir Kafta con El koceso? Lo que estd en su llbro, El arte, como el sueño y el mito, es una ontofanía, y tc acabó ". ( EF, pág. 1 93 ; cfr. LECN, págs. 38-39).

"El arte

dcs,

y

Sobre.el arte como integrador del principio femenino (esto o)i "noche, caos, inconsciencia, cuerpo, curva, blando, vida,

mhterlo, contrudicción indefinición, sentidos'corporales' -gusto, tacto-, origen de lo banoco, lo rorruintico, lo existcnclal" Hct, pá9.91\ y del mssculino ("día, orden, conclGncla, ,azón, espítitlt, recta, dureza, eternidad, lógica, de-

frnlclón, scntldo§ 'intelectuales' -oído, vista* origen de lo cláglco, lo cscnclol", Ilef., ibidem) :

"El arte

cs ptcclsdmente

b

109

creación del espíritu humano

que más cerca se halla de lo femenino, porque en él no se ho

producido eru escisión entre los diferentes elementos de la realidad, que se da en la ciencia o en la filosofía; lo concre_

to y lo abstracto, lo irracional y to rabionai, peftnanecen indiferenciados. El artisto es el hombre que mtis se oproxi ma a la unidad y, como tol, es un extraño monstruo,'mitod hombre y nitod rnujer, que tiene de aquél su capacidad pora transcender la pura subietividad, a la búsqueda de otros mundos, y de la muier su tendencia a la unidad, a la

¡upsrflohlmGnto oscura; revela una realidad en sí misteriosa en la malor forms quc puede ser expresada, y aún, dentro de su misterlo, oon lr mayor claridad e intensidad posible. Pero de esto hablrrcmor con mds detalle cuando nos ciñamos estrictamente al

rímbolo.

El arte cumple, en la concepción

". , , la obra de arte tíene no solo un valor testimonial síno un poder cqtártico, y precisamente por expresar las ansiedades ruis mtralwbles de él y de los hombres que lo rodean". (EF, pás.85).

permanencia en el magma primordial,'. (Het., g7-gg).

Es que para Sábato el arte nace en la región psíquica del l'ul*u" (es notoria aquí, como en otras opinionei de este autor, la

influencia jungiana): zona ambigu", creidora de visiones, símbolos y mitos, dual y desgarrada entre la carne y el espíritu, pero territorio a la vez de conflictiva síntesis entre los principios opr.ttos que allí se encuentran:

Además, permite romper de algún modo misterioso la esenoial soledad humana, instaurando, con sus signos inequívocos, una comunicación profunda de vivencias individuales, pero de alcance unlvcrsal:

" . entre la carne y el espíitu, ambigua y angustiada, arrastrada por las conmociones del cuerpo y aspirando a lo elernidqd del espíritu puro, vacilando siempre entre lo rela_ tivo y lo absoluto, es el dominio por antonornasia de la ftc_

"El lmguoje (el de la vida, no el de los matemiticos), ese otto lenguaie viviente que es el arte, el amor y la amistad, son todos intentos de rannión que el yo realiza desde su islo Wm trascender su soledad. Y esos intentos son posibles en

ción". (EF, pág.139).

tsnto que suieto a suieto, no mediante los absfiactos símbo. los de la ciencia, sino mediante los concretos símbolos del ofie, medlonte el mito y la fannsía: univeryles concretos." '(EF, pá9. 135; cfr..EF, 94-95 y LECN, pág.128 : El subra-

"El alma es una fuerza que se halla en entrañable vincula_

ción con la naturaleza viviente, creadora de símbolos y mi tos, capaz de interpretar los enigmas que se present'an ante el hombre y que el espíritu a lo mds no hace sino conjurar (...) Y es el alma la única potencia del hombre capáz de

solucionsr los conflictos y antinomios que el espíritu tiende como una red sobre la realidad fluyente,,. (EF, pág. 137 y 138).

(cfr. también Het, pág. tOl:ApR,pág. l9).

El gran arte es por ello simbólico, esto es, misterioso, ambiguo e irreductible a otro lenguaje, a otra expresión; su exprásión es su realidad; la misteriosidad y ambigüedád del arte uuiéntico no se deben por cierto, al uso de un lenguaje oscuro, sino al con_ tenido intrínsecamente abismal, a la realidad confusa y enigmáti ca que 1o origina.y que debe desentrañar y descubrir. Esto-es, la forma de expresión simbólica que el arte uiiliza no es artificiosa y

ll0

sabatiana, una función

cstdftlca:

yado es nuestro).

h

La univercalidad subietiva o universolidad concreta es una de

notas definidoras del arte que más ha merecido la insistencia dc §ábato. Esta peculiar cualidad del arte: el poder llegar a las mlcca de la condición humana a través de una experiencia personall¡lma, utilizando no signos abstractos e inequwocos, sino un longuqlo que, aunque común a tódos, §e "concretiza" y se flexibillzr poéticamente para poder expresar en toda su intensidad una vlvoncia única y a la vez comprensible por todos los hombres, es lo quo diferencia al arte de la universalidad científica, incapaz, en cambio de aprehender el ambiguo y fluyente mundo del alma:

"Totalmente invena (a la de la ciencia) es la situación del arte, en que precisamente lo único que importo es ese diagama personal y único, esa concreta expresión de lo indi-

lll

vidual. Y si alcanza la universalidad es esa universalid,ad concreta que se logra no rehuyendo lo ittdividual sino exas_ penindolo- (...) Si la ciencit puede y debe prescindir del yo, el arte no puede hacerlo; y es innitit que se to proponge como un deber". (Het., pág. 5O).

üAlo de llmpleza, semejante al del minero que separa el mi narsl valtoso de la ganga, pero cuidando de no dañarlo, sitAlcndo rnodestamente sus límites. Creer que la razón crea

La relación entre arte y belleza es para Sábato en cierto

(llct, pág.127;el

modo, secundaria. Para el "gran arte,,, la ..gran literatura', la belleza no es un fin absoluto sino que se da por añadidura. En

primer lugar está la indagación metafísica en la problemática de la existencia, que no puede realizarse en plenitud si no es con las armas que el arte provee. En la medida que esta indagación se logre, se encontrará también un tipo de belleza particulai, que no es la del trabajo del orfebre, del esteta por excilencia, sinó otro

tipo de hermosura más profunda, más amplia,

más desgarrada: la

"belleza de los abismos": "Que yo sepa, escritores como Sófocles, Dante y Shakespeare no se propusieron la belleza como ftn, síno el examen de nuestra condición humaru, la exploración de sus abismos y límites. Es claro que en este trabajo se encaentra la belleza, pero no aquélla que se logra cuando se la busca por sí misma, sino otra: grande y tnigica, desgarrada por la disorwncia y el honor". (EF, pag.146;cfr. también pág. 1,43). Sábato halla un nexo estrecho entre el arte y la obsesión, el arte y la neurosis. La motivación del arte es en principio irracional. Ningún artista crea en virtud de una deliberación rácional, sino que lo hace movido por una necesidad irresistible que arranca en los estratos más hondos de su ser. La razón da fomia y orden, luego, a esos tumultuosos impulsos. El verdadero escritor, poi ejemplo, no elige un tema; deja que el tema lo elda a él:

"No se debe escribir si ev obsesión no acosa, persigue y presiona desde las mds misteriosas regiones del ser. A vecis, durante oños". (EF, I48;cfr. tambiénHe496\. Es que los creadores, en la teorla sabatiana, están ,,más allá" de la razón, de lo razonable, que es, dice Sábato, lo normal. En este sentido:

"Todos los grondes creadores y ann los creadores o 'son anonnales y nanrópotos.

Lo creación

tt2

itutlw, l¡raclo¡ul. Lo que lo razón

la nuterla artística

es tan absurdo como imaginar que el mlneru produce el mineral con sus martillos y zarandas".

es nuigico, ima-

subrayado es nuestro).

Todas estas características (la aptitud cognoscitiva, integra-

dora y totalizadora, sintética; el poder catártico, la universalidad rubJctiva o concreta; la motivación irracional, profunda, obsesiva, ol orlgen en la zona ambigua, dual y enigmática del alma, y por cndc, su misteriosidad y su expresión forzosamente simbólica -pcro no por ello verbalmente oscura, la búsqueda metafísica prioritaria, la belleza frágica- que Sábato considera como notas osencialmente definidoras del arte auténtico, se dan exacerbadamcnte -señala- en el arte actual, y sobre todo en la novela, a la cual, por ser su propio "métier", dedica numerosas reflexiones. No os nuestra intención recapitularlas aquí "in extenso", puesto quc nos hemos propuesto señalar la vinculación del símbolo en el ponsamiento de Sábato con el arte en general y no con la novela cn particular. Pero ya que nuestro estudio del símbolo en este escritor se ceñirá por fuerza sólo a novelas, conviene, antes de pasar I otro punto, apuntar brevemente algunas observaciones: l. La novela actual no es un arte en cisis; esunarte de lo crisls. Está hecho por creadores quizá más conscientes que nunca de la trágica condición humana, pero que se dirigen, eso sí, a un público "deshumanizado" por las condiciones de vida que nuestra sociedad tecnolátrica le impone. 2. La novela de hoy es un arte trágico, austero (que rehuyo el ornamento y la retórica), es profundamente metafísico y ético. 3. Es un género impuro que recoge en sí -en cuanto a contenido- la totalidad de lo humano (lo racional y lo irracional,

lo satánico y lo angélico, lo masculino y lo femenino,lo consciente y lo inconsciente, etc.), y, en cuanto a forma, la totalidad de las técnicas y procedimientos. No hay un arquetipo de novela, una "novela pura", un modelo con un contenido y una técnica prefijados que deba seguir el escritor.

4.

sacori

realiza luego es an tra-

Es un tipo de conocimiento aposionado del hombre

y de su circunstancia, siendo

imposible separar ambas cosas. La gran novela no es o social o psicológica; es siempre las dos cosas.

ll3

5.

El ideal de la novela contemporánea

es la

novela total:

"El

/.estino deftnitivo de este género es eI de dar urw visión totalizadora, desem.peñando un papel que en otro tiempo tuyieron la nanación y epopeya, el mito y la poesía,'lis

confesiones

y el ensayo',..la

6. La teoría que subyace la novela contemporánea es, para Sábato, el neonomanticismo fenomenológicr, nrorro*.niil cismo porque como lo postulaban los románticos, la novela de ho-y es una novela sintética y total, fenomenológi.o porqu. iu n* vela actual se apoya, tácitamente, en una ..filo-sofía dei ho;ü;e concreto", "en que el cuerpo no puede separarse del alma, niia conciencia del mundo.externo, ni mi propio yo de los otrá, yo, que c_onviven-conmigo" (EF, pág.67). por supuesto, este neorromanticismo fenomenológico no es un sistemi filosOfico ¿ qr1 conscientemente adhieren los escritores de hoy, sino una aoráovisión inrnanente, que nace del mismo clima mental de nuestra para .rt?r pp.98 y ss., y EF, pp. t3-(Cfr. !y1t_orj _H{, -1 6 ; 2 t -22 ; 23 -27 3 S -38 : ; 65.-67 -68 ; t I _i c ; AO -áZ ;AO-AS).'''' 7 . La novela actual es la novela del irracionaíism o (EF,

é_yoc:.

pp. 95-97), de la oscurida d (EF, pág. 133 y 134), de la disonanciá tE!-)!3),del mal (173-t7si) y o-. tus situácionéi límites (EF,-;; 67-68).

8._ Esta novela, dados los territorios misteriosos, insondables y abismales del alma hlm.aya en los que se interna, requiere

tipo de expresión inevitablemente s¡mbót¡ca,

9.

ente

EF, pp. 136-137).

",

,irUifi...

La novela de hoy..es esencialmente poética en tanto que

la poesra ''es la noche;se alimenta de monstáos y símbolos, es el lenguaje de las tinieblas y los abismos. No tray gran novsla, puss,

que en última instancia no sea poesía,,. (Zf, pág. i,4l1. Cabe mencionar aquí, por último, algunas conclusiones de Sábato sobre el surrealismo, movimiento allue estuvo algtnavez

tt4

lüilu{a

convcncloncs sociales. Pero también denuncia sus fraudes y ru fpürtom grandilocuencia, y, si reconoce en una primera inrtrnolr, como nccesaria su apasionada negación de todo, consi-

"el mundo interior y las regiones rruis oscuras del ser, incor_ porando a sus dominios ro que antes estaba reservado a ra magia y la mitología. Derivondo pauratinamente de ra coildición de mero documento a lo que podría a"no*nir"-un Poema Metofísico',. (EF, pág,2Sj.

yn^

rlmbólico por demás oscuro. Sábato defiende en el ru rumrlI¡nb cxplotación de los principios románticos, su defen' r üd hombrr concreto y iital, del hombre profundo, por debajo

Un

é¡

Esta novela expresa ahora también:

(cfr. especialm

alttaohlttantt vlncul¡do y que insistía, como se'sabe, en el irra' clgnd*no, cn lr oxploración del inconsciente, y en el manejo de

h|

dln unr grave falla no haber comprendido la urgencia de un

fa¡Undo movimiento reconstructivo que sintetiza el instinto y la fltÚn, tl hombre y la comunidad, lo inconsciente y lo conscien' ta, attG tcgundo paso fue dado, en cambio, por el existencialismo finomcnológico. (Cfr. HE, pp.l01 y ss;E'4 pp. 107 y ss.).

b)

El arte y la ciencia

Er rnuy característico de Sábato el procedimiento de defi' por oposición. Y a él recurre particularmente cuando caracnlr t¡rlzr ol arte con relación a la ciencia, y al pensamiento puro. Rcrumlmos seguidamente dicha caracterización:

Clcncl¡ y Filosoffa

Arte (Poesía)

dlurno rc¡lldad

Lo nocturno

Lo

lo quo doseamos y

superrealidad

logramós lo que auténticamente somo§.

rcr lenguaje de la vida Y de la

lcnguajc de la verdad

"menti'

ra" lenguaje concreto lenguaje ilógico, absurdo, contra-

longuaje abstracto longuaje lógico longuqle

unrvoco

lcnguaje no valorativo,

¡fcctlvo

dictorio

no

lenguaje equívoco, ambiguo

lenguaje valorativo

y

afectivo

literal

lenguaje figurado lcnguaje inmutable, obedece lenguaje cambiante, no obedece a leyes rígidas. ¡ lcyol rígidas (Sábato se flcro sl lenguaje de tipo ma'

longuaje

re-

tcmático). (Continúa en página siguiente)

ll5

Ciencia y Filosofía

Arte (poesfa)

Universalidad abstracta y

Universalidad concreta y subjeti. va,

objetiva Conocimiento pur¿mente

Conocimiento integral

racional Demuestra Se ocupa delpor qué

nado. Muestra

Explica

Describe

Se

y

apasio-

ocupa del cómo

verdad

objetividad relativa de la belleza. (Hát, pp.69_72).

72).

Eo¡ooümlcnto de las

c)

i;;.iÁiñ,

El orte, el sueiio, el mito:

Son, p1¡a Sábato, territorios íntimamente afines. Detalla-

remos estas afinidades en forma de diagrama:

Arte (poesra)

Catarsis Misterio irreductible

ala razón

teórica

Símbolo como

expresión

Mito-religión

+

Sueño

+

+

+

+

+

+

+

(Continúa en página siguiente)

ll6

+

f,rcupcraclón del mundo arcaico, del

lncon¡clontecolectivo + Orl¡cn en el alma Prrtc do una unidad oultural

(Cabe aclarar que Sábato se refiere en general, cuando hace estos contraste§, a la filosofía tipg racionalista, estrictamente lógi.dg ca, y no a corrientes poéticas de pensamienio, co*o podría slei el existencialismo; cfr. estas oposiciores: H;;,"pá;'.'ió;, ^para ?y. 43 y ss., 129-132;80yss., 94-g1iDBS pp. 88 V ,r.;á¿ pp. 27-29;51.-52; l9t y ss.; 70 y ss.; 147; LECii, pp.ág

pp. l9-20).

+

hummr.

filosofia).

la lógica.(Het, pp.69-

rül¡loo,

afnohr f\¡ndamentalrt dr h condición

Concepto Intuición. Se puede aplicar el concepto No se puede aplicar el concepto de progreso absoluto(esto en de progreso absoluto. realidad a la ciencia, no a la

objetividad absoluta de

Lé¡hr proplr: lrÉd ponmmlonto

primigenia

Nocturnidad

+ + +

+ +

+ +

+ +

(Cfr. para este cuadro: APR, pá9.23;págs.2Oy ss.;EF, pág. 144; pp. 170 y ss.; LCEN, pp. 30 y ll3 y ss.;Z'4 pp. lS3-lSa). Cabe agregar que Sábato compara frecuentemente también al arte y la locara, ya que ambos descienden a los oscuros "abismot interiores"; "Es que se ha descendido por debajo de la razón y de la conciencia, hasta los oscuros territorios que antes rólo habfan sido frecudntados en estado de sueño o de demenc14", (I{8, pá9. 93). Desde luego, Sábato puntualiza también diferencias entre tuollo, arte, mito y locura. El arte es una profanación o profaniz¡sión del mito, porque si bien nos retrotrae a ese mismo univGrto arcaico, mágico, irracional, misterioso, del cual el mito surgQ, no tiene esa función religiosa, sacra, que el mito tenía;pero a la vcz relvindica al mito. "En un plano dialécticamente superior, ya que permite el ingreso del pensamiento racional al lado de ese ponssrniento que no hay más remedio que llamar 'mágico' " (LCEN, pdg. I 16-l l7). El arte es también distinto del sueño porquG, aunque el artista "se sume en las profundidades tenebro¡¡¡ dc Bu ser, se entrega a las potencias de la magia y del sueño, rgcorriendo para atrás y para dentro los territorios que retrotraen ¡l hombre hacia la infancia y hacia las regiones inmemoriales de la r¡24", cn cambio "a diferencia del sueño, que angustiosamente

tt7

se ve obligado a permanecer en ese territorio ambiguo y monstruoso . . . retorna hacia el mundo luminoso del que se alejó, mo-

vido por una fuerza ahora de expresión;momento en que aquellos materiales de las tinieblas son elaborados con todas las facultades del creador, ya plenamente despierto y lúcido, no ya hombre arcaico o mágico, sino hombre de hoy . . .', (EF, pág. 195). De la misma manera, aunque el creador caiga en estados semejantes a la locura al internarse por ese mundo interior tenebroso, áunqu. su personalidad parezca disgregarse, puede ..volver a la locuia,, y lograr la objetivación y la catarsis en la obra de arte (cfr. EF,

pás.1at).

2.

El lenguaje del arte (o de la Poesía)

Para caracterizar el lenguaje poético Sábato se vale por lo general de dos términos: "símbolo" y .,metáfora',.

a)

Lo metdforo

la

metáfora; luego actuarían factores de desgaste

y

ús

metáforas acuñadas se convertirían en moneda común, de óarácte-r ya apoético), de valor subjetivo (en cuanto expresión de los afectos nacida de un impulso existencial, psicológiCo, fantástico) y ultrasubjetivo (en cuanto aprehende los estratos más profundoi de lo real, señalando la identidad oculta bajo la aparente diversidad; tiene por ello un valor ontológico); es irreduótible a otra expresión ("consiste en expresar con estricta justeza un contenido que no puede ser expresado de otra manera,,,Het, pág. llg) (cfr. para estas observaciones: UU, pp. 134 y ss.;Het, pp. l15 y ss.; EF, pá9.148, pág. 70).

b)

Lr

Poo¡ía "se alimenta de monstruos

y

símbolos" (EF,

PÚ, 147),

El ¡rto utiliza "símbolos concretos" opuestos a los "absktotol" do la ciencia. (EF, pág.135). Bl ¡lmbolo domina "el arcaico universo de los mitos y de hl sumtot infantiles, el ambiguo orbe de los sueños" (LCEN, I l0), Bl mlto emplea "todo género de imágenes fantásticas y de dnbolo¡" (LCEN, pág. I l8 y EF, pá9. 172). , Lo¡ ¡ueflos se expresan por "oscuros símbolos" (LCEN,

ill

pa¡, I l4). El alma es "creadora de símbolos y mitos" (EF, pág.137). "§ólo lo¡ címbolos que inventa el alma permiten llegar a la verdad últlmr dol hombre, no los secos conceptos de la ciencia" (EF,

El

címbolo posee un misterio profundamente verdadero

y rovcl¡dor: el misterio del arte. ("No 'sabemos' qué quiso decir Krlk¡ con su vasto símbolo (él tampoco lo sabía), pero si nos de¡[o¡logs os por algo profundamente verdadero y revelador; ese 'llgo' oc el misterio del arte irreductible a toda clase de razones

qut no coan aquellas pascalianas 'raisons du coeur' ",(APR, pá9. 23),

Los sueños, que utilizan "oscuros símbolos" expresan-una

ftrlldüd "en la única forma en que puede hacerse". Más, todavía: a¡¡ oxprosión es su realidad. Lo mismo pasa con una sinfonía o una novela" (Efl, pág. 183).

c)

¿Equlwlencia entre símbolo y mefiiforo?

El símbolo

Sábato no define el término "símbolo" como define el tér-

mino "metáfora" (sobre el que incluso ha escrito artículos

sepa-

radamente, como podrá comprobarse revisando las citas arriba mencionadas). Pero se puede intentar la deducción de lo que para él significa examinando su uso contextual:

l.

nltor

pat, t3E).

Define la metáfora como cuerpo principal de todas las lenguas, (para Sábato, que sigue a Vico, en el origen de1 lenguaje

está

t'll trrnqullo dosfile de símbolos de la logística" (EF, páe.70); t'lot tb¡tncto¿ símbolos de la ciencia" (EF, pá9. L35). 2, "Sfmbolo" como lenguaje del arte, del sueño y del

"Símbolo" como expresión lógica y/o matemática: 118

Podría suponerse, dado que Sábato utiliza ambos términos y aun simultáneamente ("Estos escritores no nos dan unr d¡mple crónica, nos dan una visión poética, nos revelan el dramt dcl hombre mediante vastos poemas o símbolos o metáforas ¡ vtcol tan enigmáticos como los sueños, pero también, y como cllor, tan verdaderos y reveladores". LCEN, pág. 109) para definlr ol longuaje del arte, que son intercambiables. No obstante, Sábrto parcce adscribir la metáfora preferentemente al ámbito ver-

¡ltcrnada

u9

bal5 (aunque haciendo notar que el principio ..consistía en actos mudos o en ademanes con cuerpos que tuvieran alguna ,elaci¿¡ con las ideas o sentimie¡tos queie qúerían ,*pr"rrr;,

bién. los jeroglíficos, blasones

y

eoño ¿l mlto,

y que tarne-blemas pueden considerarse

metáforas; cfr,EF, pág.l4g,y Het., pág.ll7);en cambio suele ligar la expresión ..símbolo,' no sólo itit" y á la fiteratura ,, orrticular, sino también al sueño y al comparten la característica de jer irreductibles otra expresión, y parecerían forzosamente identificarse cuando aSábato übh á; la metáfora como ..el único_modo que tiene el h;t; ü;;;; sar el mundo-subjetivo" (EF, y.áq. Zb¡. fero cabe notar, pr;;;; parte, que sábato vincura explícitamánte ar sr'mbolo .on io guo, lo misterioso, lo oscuro, lo monstruoso, ".bivinculación d;;; establece, en cambio, al definir la metáfoia; así, por e¡ernpfo, nótese cuando habla de los ,.oscuros sr.mbolos,, oriri.or, OJm, símbolos que inventa el alma (ambigua y misteriosa po, orr1e¡9ia), de la poesía nocturna que se ..alimenta de *onrtruo, y ..vasto.símbolo,' símbolos", del kafkiano, del símbolo qu. ¡;;ína "el ambiguo orbe de los sueños,,, etc. podría observarse también que, si la metáfora es definida por sábato como er descubrimiento de un nexo existencial o.rito y-profundo, entre dos realidades, el símbolo aparecería más bien cómo un foco de irraa¡acjgn de mútiples neios y de insospechuáu, y hasta infinitas significaciones: véase, verbigracia, su cLmentario acerca de la renovación semántica operada por Kafka sobre el lenguaje:

mito.'afil;il;;;;ff;

". . . la genial capacidad de Kafka para reyalorar el vocablo nuis humilde, los infinitas reveiberaciones teológicss y

d)

".t. 1.f.

supra):

"¿Qué quiso decir Kafka con ese vasto símbolo? (El proceso). Quiso decir lo que diio. El arte, como ei sueño,

5.

Durante la entrevista que hemos mencionado, Sábato insistió en el carácter preferentemenle verbal v ¡etórl"o jé u metarom, lue Je pJes,ta al juego, frente al ca¡ácter existencial y tremendamente rer¡b del símbolo, vinculado a los ámbitos proiuráo, del mito V

ño.

120

"t

ru"-

utu ontofanía. Y se acabó".

El lcngualc slmbólico y la oscuridad gamatical.

H¡mo¡ dlcho que Sábato vincula al símbolo y al arte con lo grcUro y lo ambiguo. Pero no se trata por cierto, en el caso de la Utlnturr, do una oscuridad gramatical, morfológica o sintáctica, g alf Un¡ o¡curldad que consista en utilizar artificiosa y rebuscadañllltl "prlabras grandes"; se trata, como lo ha dicho Sábato reflr{lado¡r a Kafka, de una renovación semántica profunda, de la lfrupolón, on un lenguaje nítido y sencillo, de contenidos ambil[6f, lrr¡clonales, oscuros, monstruosos. Una gran obra simbólica pOdrl mr -mejor aún: deberá ser- gramaticalmente diáfana y pnBlfi, y t¡nto más diáfana y precisa cuanto más misteriosa y tentbro0 lrrncionalidad haya en su contenido:

" , , , un contenido

oscuro

y

misterioso no tiene por qué ex-

pfewrse en un lenguaje oscuro y misterioso. A la inversa, dcbc ser tanto m(is preciso y neto cuanto mds tumultuosa e lndaflntda es la materia que se ha de expresar. Lo imprecíso ruqulerc, paradoialmente, una minuciosa precisión de len-

guale". (Het, pá9. 147). Roptidas veces, por lo demás, ha elogiado Sábato el arte de quc

Ktltr,

ii* sóficos que extroe de un cliché tribunalicio so". " (EF, pág.146;el subrayado es nuestro). "*;-,foiio

Este cliché tribunalicio insólitamente renovado no es otro que el "vasto símbolo,, en el que late el misterio del

es

lLOEN, pág, 114).

", , , describe su mundo inaciorul y tenebroso con un lenluale coherente y nítido". (EF, pá9.89\.

l,

Conclu¡iones

Quiciéramos recapitular aquí brevemente qué significa para los posibles matiocf dlfcronciadores entre símbolo y metáfora, que ya hemos señahdo, conclderaremos globalmente al símbolo como lenguaje de la poat,le, Ertc lenguaje tiene las siguientes características: Er ol lenguaje del alma, esto es, de Ia zona psíquica donde

§lbrto ol símbolo poético. Dejando a un lado

m ancucntran los instintos y lanzón,lo relativo y lo absoluto, lo mrreullno y lo femenino, la inconsciencia profunda y la apertura h¡olr l¡ concicncia, donde se generan los símbolos que realizan las 121

síntesis equilibradoras y. catárticas, imprescindibles para el normal

d^esarrollo de la vida psíquica, es el lengua¡ de la vida, rores, oe los atectos; es un lenguaje figurado, equrvoco

y ambiguo, contradictorio, absurdo, ilógico desde el punto de uirtu ¿é U razón teórica, pero lógico, óon esa lógica peculia, qu" ,, propi, del pensamiento mágico, del mito, de- los'sueños; es el lensuaie oer mundo arcaico, de la irracionalidad, de la tiniebla y a! tó, monstruos (aún de la neurosis y de la locura), pero no se limita a la vivencia más o menos intereiante ¿. un íto hombre; d.e lo individual, indaga en las raíces más "1.""¿, hondas ¿" lu .or¿i.iO, numana, en tos estratos más profundos de lo real; está dotado de una universalidad concre,ta, subjetiva, muy superior, .n el plano -lu del conocimiento metafísi.o, u frá ,riíerráli¿ad'abstracia áe la ciencia y del pensamiento puro; ,, ,n *rálo de conocimiento de la.realidad , y a la vez, uni realidad várida en sí misma; irradia un misterio pgrticular, irreductible ala razón teórica, prr;;;r: c.ufda{ no proviene de la gramática; proviene de un contenido abismal e insondable que sé suete expresai,-rln ,*Uu.go, en un lenguaje gramaticalmente correcto i-ritr¿o; su beleza no es ra v

que se consigue mediante trabajo de orfebrería estilística; esiá _un más allá de.las meras palabras: es una trágica y desgarrada .;ú"ll¿_ za de los ¿bismos,,. Se trata, en suma, de- un lenguaje ,.total,, cuyo poder está en la revelación ocultadora del mistJrio del alma humana.

. Este- lenguaje poético así caracterizado hallaría su apogeo en el ideal sabatiano de "novela total", rn .r" ..por*a c:" gl9 incorpora a su ámbito las más or"rr", regionesMetafísidel ser, sin olvidar, como lo hiciera el surrealismo, lu-rrnteri, de la razón y la sinrazón, de la tinie.bla y de la lur, ¿" i" y el indivlduoa sin dejar de propiciai tampoco unu J."tufírica "á*unidadOÉ fa esp+ tanza".

BORRON Y CUENTA NUEVA: IIFTBXION §OBRE EL USO DE LAS MASCARAS DE 1II¿8ZA EN UN CUENTO DE LUISA VALENZUELA *

de-lo;;;:

RAQUEL GOMEZ ENGLER University of California, San Diego

lü li

BR nuo¡tra época y en nuestra sociedad el uso de las másca' ge da en situaciones muy particulares, tales como,

hr drdo y

Éunnte l¡¡ floctas de carnaval o, ya en otro nivel, en el teatro gdontrl o on algunas sociedades llamadas primitivas. Sin embar' aei un¡ mlroda a los avisos publicitarios, principalmente en las re'

vhtu dlrlgld¡c a las mujeres y en los catálogos que recibimos en iuUtro cofroo, nos atestigua que estamos en el furor de una épo' ct an gu! lr aplicación de una máscara A o B de belleza nos hará mll Jóvonol y nos devolverá un poco ala épocade nue§tra vida en b qúc, prradólicamente el uso de artificios de belleza era innece'

rulb, A tal punto hemos internalizado nfyorl¡

esos procesos que, en la

de nosotras, funcionar a nivel social sin maquillaje trae

fprioJldo un vago sentimiento de presentarnos como "un poco al

dlmudo". Toda generalizaciórt suscita por otro lado, respuestas individual- pero lo que pa' Qüo lr nlogan -principalmente a nivel tieo lndl¡cutible

es que en nuestros días la apariencia de lajuven'

ttld quioro mantenerse a toda costa. Sería interesante estudiar (trl voz ee ha hecho) cómo estas prácticas diarias, inofensivas, m¡otlonon y ponen en juego valores implícitos prgpios de la so' alcdrd burgueia en la que vivimos, como así también analizár las tdcnlcr¡ de persuasión usadas para creat y mantener la demanda de lor productos de belleza. Esta práctica del embellecimiento tleno una larga tradición histórica, antropológica y literaria. Es 6¡turlm0nte Amanda, el personaje principal del cuento de Luisa Vrlonzuola JCeremonias de Rechazo" -perteneciente al libro Cembto de Armos, publicado en 1982-t la que utiliza las cremas

de bolloza para cambiarse la cara; la caru hecha imagen que le devuálvon los demás. Poncncle prerentada en el'IV Simposio: Mujer y Sociedad en América", Unlvor¡idád Autónoma de Baja California, Mexicali, México. 1,

t22

Lul¡a Valenzueb, Cambio de Armas, Ediciones del Norte, Hanover, U,S,A,, I 982 - Ma¡tín Casillas editor, México, 1982. Lr cdtción en inglés bajo el título Other l4)eapons hecha por Edicio-

r23

La historia del cuento es aparentemente simple: Amanda espera en "la forma más muerta áe Ia

teléfono de un hombr., dades. ex tremadamente

e$;r;;uerta,, el llamado de ,f Covot..- i;á;ridr" envuelto en activi-

rorp..horur t

un subtexto polrtico social que ,"

;;;igu., -', *ri.v.,

relacionadas oon

Tampoco más espergs cargadas de ansiedad con er mardito aparato al alconce de la rnano. La rnano libre-;;r;u;;,;;; pua activi_ dades mtis gratiftcantes s¡ biei-nais

iiari*i

eiemplo, contestar tgdas las ,;rr^-; mundo. O la otra: lavarse det ¿;;o;, rse reintegrando al hvarse de ella mísma. (p.99.

El timbre del aparato funcio¡a aquí como la señal de su aparición o de su ausencia. sus idas t-r;;ür, la alteran, la angustian y la hacen cuestionarse: de Ia mujer que gira su vida alrededor de un hombrc ""i. intermitentemente. a "sus alaridos hormonales,,. Ert";ilá;á, ¡" hace finalmente insostenible y la termina d. *"r;;;-ir;;;;;te, cuando arroja a las aguas del rro la rosa que a b r.gulo.-girtlf el a"to de comunicarle Ia terminación ¿e la relación .l ,,."i'i. flor se da a solas, toda una ceremonia ae purificaciá;V de una situación pasiva que la mancha en su integridud ¿, ,nulu y de ser humano. La resolución se hace n¡rrl .*ilri"*iui.n J"¡r"go de la elección y en Ia crisralización de " la misma. catalizador serán las cremas de belleza _r" .JJüo-i..r"ino_ ,o en su función primaria

.ítr"l. d;;ü;;;

t

q;,i;il".

Eil;#;.rro

-embellecerla_ sino .orn;

u;i;Ji;i;;".

Luisa Valenzuela se ru.rti.r. .urrlil"ra -tu, constantemente, toma actividades de nuestra vida diaria y Oernuturaliza, las pone de arriba para abajo., las ,u.r¿q iu, íioün,., las vacla de su significación convencionai ilirJrr"ror... su renguaje, hecho de palabras ..armadas,, -' u_.¡ va conformando un discurso plenamente ieminista.--En el cuento nos encontramos con Amanda quien, luego de despedirse por última vez der coyot, uodrc a su departamento e inicia su verdadera puesta.n o Esta actitud vital, no meramente"só.nu cerernonia de rechazo. retórica, aáquiere su total y verdadera significación en un juego . d;;;;rtrs por un lado, re-

I

. t;;, G;;i;;;ffi'a.

ncs del Norte, persea Books, va a sali¡ a co¡to plazo. c'ambio de Armas consta dá intcnsa búsqueda de un lenguaje pri" i"j1",ntoír"u"r,,en los que ta í"iur"", lo que pareciera in_ nombrabte nos entresa una réad¿aá desgaradora.

ti*;i;; á!rñ;il;

124

fu

y nc¡rclón y por el otro, la reasunción, aunque llena de du'

¿Por qué podríamos preguntarnos todo el apaSe da en el personaje una de autoafirmarse, de auto' y, de autocomunicarse. orpecialmente, !!renogorto Fdmuád Liach en Culture and Communication2 dice que ¡l mundo o ls vida se da social y. temporalmente en un continuum

ÉUr ér

ñE

d mlrma.

y, pof dcc¡r a¡í, toda la pompa? Uil¡nta n€cc¡ldad dc cruzar un umbral,

y qul no¡otrosr como seres humanos, imponemos límites o fron' bnr rrtlflel¡lee por una necesidad innegable. Para ello utiliza' áfl ertc¡orírc lingüísticas que funcionan en el sistema e§tructu' tC dl l¡ lonSua; la significación de una resulta de su contraste, óÉOdclón o diferenciación con otra. Así como imponemos al t[Uk tcmporal los límites del reloj y el calendario delimitamos, lidó¡lormcntc, nuestras actividades diarias y nuestras experien' 3Ll ¡xlrtoncialos. Todo este cruce de un estado a otro que se iilffr dg una u otra manera está en la raíz de la ceremonia que Il ¡ Protrgonizar Amanda.

ruptura comienza con la desco¡texión del teléfono, acto PUfimantG ¡imbólico que la libera de fuerzas exteriores -el Col6t¡ u otro¡--; de esta manera intemrmpe el dirílogo o la comuniculón con el mundo para poder comenzar un diálogo consigo nlUn¡, Como dijimos al comienzo del trabajo, la disyuntiva es, o bfin rolntograrse al mundo a través de la actividad mediadora de h trorltura, o bien, "lavarse del Coyote, lavarse de ella mi§ma", feilvldrd o¡ta última por la que va a optar. Prepara entonces el l¡ur prm ol bafio, pero ello no resulta suficiente; antes de sumer' ¡b¡e on l¡ tibieza del líquido perfumado debe comenzar su depu4olón, ru pelarse capá por capa de la investidura con que dejó qua al Coyote la revistiera, moldeándola. En un nivel de abstrac' olón ¡cneral se nos presenta a los lectores, la oposición binaria quo rubyace en la tercera parte: depuración vs. investidura; es d¡clr, quc on el sistema semiótico que nos ocupa -el uso de las ñl¡orra¡ dc belleza- podemos reducir el funcionamiento del signlflcrdo ¡ la'alternativa de dos elementos polares. La ceremonia nol prosenta como un acto expresivo y técnioo de comunica' olón. Amanda se desdobla en sujeto/objeto y el espejo es su reoaptof al mismo tiempo que su transmisor. Se coloca entonces lr'prlrncra máscara qui es blanca y que reconocerá en su propio

Lr

ll

rfl.Jo: Edmund Leach, Culture and Communication. Th¿ logic by whtch rymbolt are connected. Cambridge, Cambriclge Univ. Press, 6a ed., I 983.

125

Julio 1985

No.4 y

5

t^:r::!"fr.que

se queml a sí mismo, dice et rostro blan_ co frente al demencial espeio casi sin to* para no cuortear la mtiscara, Dara no entorpecer tas ic:Avidades nu_ tritivas de la crema ni ortugas. Esas ruiscams prócti"reon" cas,

*Lii i

aseñoradas. euisiem anan"lis"ta y

ro qrmncarse h cara, euedar sin desquiciada ¿dúctit? (p. 95).

**,

¡inil)on

á"noi¿á,

Ia mtisca_ descastada,

En un segundo momento se la lava con agua tibia; sin embargo, la máscara parece aún pegada . l, pll; no ha conseguido que el dolor y la soledad ., diiu;;;;; ; ;;r" blanca porque to. dav¡a no se ha tiberado ¿.1 .rá¿á' j. ürrfu" casi en el que se htía dejado sumergir. er via¡e rraci-.i-r0",.o, er carozo de su ser está incompleto. Recurre-entonár-u

Jtr. máscara, también de belleza pero esta vez transparente. La Jmiologra de Ia máscara de betleza se vacra ae.su primer';ü;fi;il:, el de hacerse linda para ,os orros; aquí el juego ., f*;";;;;.-;lma: hacerse bella es limpiarse, cambiarse la cara que le devuelve:ut .rp"¡o. Arrancársela, pelarse la máscara es autolibera"a

.r'r, .it"

que le descubre cosas sobre ella misma. En este ,.n,¡¿.lr'""ción es intransitiva y reflexiva; recae sob¡e ella misrna. Es bien sabido que todo cambio en el status social lleva una marca: el paso de soltera a casada * aaornp"r, de una vestimenta especial y de un intercambio ¿" ulianr"r.- éJiu,,lrr. manera, según Io señala E. Leach 3 .rigrurá, , ;l;; cierta simbología relación ar contexto- y to, uro"iu**.á, """1";., -en .i.rtu, emociones. Como los colores de una. vestimenta o ár-* pintura facial pue_ den ser cambiados, los identificam;;;;;;;rmente como mar. cas de un cambio, más-o-menos t.;t;;;;i", ; nivel sociafindividual. En la parte del cuento qr. no, ocupa poOemos

el color blanco como el g..r""

interpretar

j, ;;r;;d";t*a

las facciones que extemalir1., dencia, comparativamente, en

;ffiffi

significante al que interpretamos

,rg,ir-.i

y de blanouear 'La

situación si ev,.

l* p.y.rr, "rio, qu" el maquillaje facial -léase máscara_ neutraliza'la,s1;ñ;

nente. La

y

actúacomo un cultural perti-

segunda máscara qu, se p-one "Jáigo eman¿a muestra los rasgos ..seráficámentr'¿iriunáijos,, es transparente opuestos clara. mente a su tumulto interior qrc nrO. tirrJ'ál *r¿n.o o angeli. cal. Nuevamente observamos aquí que l" m¿sc"r" actúa a nivel de función no tanto

y

asociada ,.

3.

,u-,iuii, ¿" ,,i¡Lr,

"uno*e

tbid.

su con.

dlolón femonina es por supuesto determinante, sino muy princi prlmonte como acto expresivo de mecanismos psicológicos profundo¡. La máscara dice algo al mismo tiempo que encubre, de al ocultar revela; en otras palabras, actúa como un intonto de modificación de una situación existente. En la segunda etapa de la ceremonia se arranca la máscara, h quc al desprenderse produce "un leve chasquido"; empero, el dolor parece no extirparse y recurre nuevamente al agua como [cnto purificador. Todo este proceso trae a la memoria la mutilrclón corporal que en ciertos grupos sociales se lleva a cabo para roñalar un cruce de estados, una transición (la circuncisión, el trtuqjc, la perforación de las orejas o lanara, etc.). En un plano quo ya es el nuestro, como mujeres, observamos cómo la adolesccnto comienza a quitarse por un lado -depilarse- y a ponerse por cl otro -maquillarse-, actividades que la introducen al mundo adulto. En el cuento de L. Valenzuela, Amanda cruza un umbrul y al rito de despojo, de limpieza -metafóricamente hablando*' rlgue la actividad de dibujarse la cara. La investidura primera

ñlnora paradójica

y ahora comienza una nueva, la propia, la que ella se pono; después de todo, como se dice anteriormente, "las máscaf¡t mn imprescindibles para entrar en escena o para salir de escen¡ y mcter la patita en otra vida donde no hay coyotes, coyones, vrmplros dc sus más secretos líquidos". (p. 95). A nivel de discurso es interesante notar, principalmente al flnsl de toda esta sección, el tono soslayadamente humorístico or¡l dc advertencia de. que a Amanda se le ha ido un poco la m¡no, que ha tomado demasiado en serio lo de querer borrarse y mdtratarse la cara. Esta atmósfera lúdica que predomina en la m$nda sección contrasta con el tono ceremonial de la primera. Amrnda ahora se dibuja una máscara, ya a nivel de juego;lo que utcr ¡c quiso desdibujar ahora se acentúa: se "embadurna" los oJor de color naranja, la frente y el mentón de color blanco, se tttza líneas"rituales de color fucsia fuerte en la frente y los pómulot y con el delineador verde se hace un círculo en el mentón y ll cnmarca los ojos. Todo ello en una actitud de solfa, de diver¡lón lnfantil tan característica de L. Valenzuela: es la forma de la rutoburla que ayuda al personaje y a la escritora a autodistanciarrc euando las cosas se ponen exageradamente serias. A continuaelón ¡c entretejerán los recuerdos de juegos y cantitos infantiles d ml¡mo tiempo que Amanda conscientiza el temor que latía subyfocnto; "la de haber rechazado por no ser rechazada, un gesto oobardc" (p.97\. Luego se quita con furia el vello de las piernas m borró

126

r27

para que no contamine el agua y como ésta se ha enfriado _una vez más- la cambia y le agrega nuevas sales perfumadas, con gusto y mucho ánimo. El perfume la devuelve al mundo de la infancia, al del bosque con olor a pino por donde caminaba cuando era pequeña. Allí había sapitos que se defendía haciéndose pis en la mano de quien los agarraba. Ya sumergida en la tibieza áel agua protectora dejará que su propia tibieza interior mane como la de los sapitos para acabar su ceremonia de rechazo, cálidamente, abandonándose a una ingenuidad infantil que la dewelve finalmente a sí misma. Se defiende del molde exterior que el Coyote le quiso imponer, de la misma manera que los pequeños an'ima-

les de su niñez. Este terminar del proceso de introspección es igualmente desmitificador o, en otras palabras rompe uno de los tabúes más generalizados. Como seres humanos, señala E. Leach, no sabemos si reconocer lo que nos viene de adentro en forma de sustancia líquida o no, como nuestro y por 1o tanto el orificio por el que aquélla sale se transforma en un foco de tabú. A través de Amanda todo eso se naturaliza,a lo de adentro le pertenece, es bienvenido y la hace sentirse "un aura dorada entre la espuma blanca"; en este especie de autobautismo el peligro se exoiciza. En otro nivel, la narrativa profunda se descodifica a través de una escritura que es cuerpo -cuerpo discursivo y cuerpo femenino_. Todo el cuento es una autoafirmación de la mujer, en su condición biológica y en su capacidad de ser pensante y responsable, capaz de ser y sentirse libre, en un continuo rehacerie sin abandonarse a la convicción ingenua de una autoimagen jamás ti tubeante. Ello se logra, en la parte del cuento analizaáa,én eljuego exage.rado de una práctica diaria convertida en rito. Las máscaras de belleza se convierten entonces, en el lenguaje de la mujer. En este sentido, la voz nanafiva de Luisa Valenzuela dialoga con otras voces femeninas y feministas de la literatura latinoamericana.

4.

R.olld l:York,

Barthes, Mythologíes, trans. A. Lavers, Hilland Wang, New 14 ed.,1983.

128

t