El Resto Infinito.

El resto de infinito de la modernidad artística: Una interpretación postmoderna del arte moderno y las vanguardias, a la luz del desenclave entre la modernidad histórica y la artística. El sociólogo Anthony Giddens interpreta a la modernidad como una realidad histórico-social que se desarrolla en la Europa posterior al feudalismo, y que en el siglo XX adquiere por sus efectos un carácter histórico mundial. El rasgo más general de esta realidad es la organización, entendida ésta, como el control reglado de las relaciones sociales a lo largo de extensiones indefinidas de tiempo y espacio. La organización supone complementariamente otro rasgo fundamental: el extremo dinamismo de la sociedad moderna. Este dinamismo extremo hace estallar las formas tradicionales de relación social por medio tres procesos: el vaciamiento significativo del espacio y el tiempo, la extracción de las relaciones sociales de sus circunstancias locales y la rearticulación de éstas en regiones espacio-temporales indefinidas. Giddens denomina a estos procesos mecanismos de desenclave. La modernidad implica dos necesidades: la desarticulación de las relaciones significativas tradicionales fundamentadas en el pasado, y la rearticulación de las relaciones en un espacio-tiempo re-significado con ideas universalizantes como las de ciencia, progreso y humanidad e independiente de las circunstancias locales. En el proceso de rearticulación emerge otro rasgo propio, pero paradójico, de la modernidad: la reflexividad. Esta se refiere al hecho de que la mayoría de los aspectos de la actividad social y de las relaciones materiales con la naturaleza están sometidos a revisión continua a la luz de nuevas informaciones y conocimientos. Es decir, que la modernización de la sociedad significa que ésta depende en su organización cada vez más de la información y la ciencia a los efectos de asegurar su «mejor» organización. Pero el aumento del conocimiento lleva a la especialización, ésta a la perdida de la visión global de los procesos sociales y por tanto, al aumento de los riesgos de las acciones sociales y políticas fundamentadas en el conocimiento, pues cuanto mayor es la precisión con que se enfoca un problema, tanto mas confusas resultan para los individuos afectados las zonas de conocimientos que lo rodean y menos probabilidad hay de que éstos sean capaces de prever las consecuencias de su aportación más allá de la esfera concreta de su aplicación. Así se pueden llegar a provocar resultados no pretendidos, imprevistos e incontrolables.1

En la reflexividad se mina la certeza del conocimiento, en el mismo proceso del «progreso» del conocimiento. En la actual teoría de la ciencia ya no hay duda de que cualquier opinión científica es susceptible de revisión ante nuevas ideas y descubrimientos. Contradiciéndose así a las expectativas del pensamiento ilustrado de superar los dogmas de la tradición, ofreciendo un sentimiento de certeza fruto del conocimiento racional. Los elementos dinamizadores citados suponen propiedades universalizantes que explican la naturaleza expansiva e irradiante de la vida social moderna. Universalización significa que nadie puede «desentenderse» de las consecuencias generadas por algunos de los mecanismos de desenclave de la modernidad, Vg., los riesgos de una guerra nuclear o una catástrofe ecológica. Es decir, la modernidad es universal o más bien mundial, en sus efectos pero no en sus ideas. El telos del proyecto moderno, la redención de la humanidad, ha devenido una fábula. Lo que se realiza históricamente es la mundialización de un proceso dinámico ambiguo, errático y desbocado, en el que la obsesión por el control racional de la vida conlleva a cotas cada vez mas altas de angustia, a la disolución de 1

Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo. (Barcelona: Península, 1995), 47.

formas sociales de sentido local y su imbricación en procesos de reorganización técnicoproductiva de la vida en sistemas abstractos e indefinidos espacio-temporalmente. Desde la cobertura sociológica mencionada, el arte moderno y, principalmente, las vanguardias (incluso las neovanguardias) pueden ser interpretados como una modalidad reactiva de expresión y constitución del hombre moderno consciente de las contradicciones de la modernidad. La reacción del artista moderno ante la modernidad, se da en un proceso relacional dialéctico y recursivo. ¿Qué significa esto? Que las vanguardias son negación del arte y el artista de una tradición que en el contexto de la modernidad ha perdido su sentido y al mismo tiempo, es afirmación de un arte «nuevo», original, autónomo, emancipado de la sociedad. Esta emancipación negadora da al arte su unidad y vocación universal, constituyéndose así en verdadera «vanguardia» de la modernidad, en grupo privilegiado, en arriesgado comando al servicio del proceso histórico de control y organización en nombre de la libertad más radical. Como lo apunta Peter Bürguer, la destrucción vanguardista iba unida «al convencimiento de impulsar un poco con ello al renqueante proyecto de la Modernidad misma, a la ilustración y la liberación del hombre» 2. La modernidad se revela definitivamente como un proceso de ordenamiento masivo técnico-reproductivo que contradice la pretensión de autonomía y originalidad del arte moderno, por ello, la modernidad radical de la vanguardia está condenada a fracasar. Reciclada de modo continuo y ambivalente por la institucionalización de lo novedoso, la negación vanguardista, finalmente, se convierte en afirmación paradójica de la dinámica social política dominante. No obstante, aún en la afirmación del arte como objeto de moda, su asunción consciente como mercancía, en el pop art por ejemplo, sigue guardando un resto de negación vanguardista inalineable totalmente: el arte pop afirma el mundo de la mercancía y el mercado en lo que tiene de efímero y provisional, poniendo(se) un espejo ante la sociedad ¿No es esta espejización un acto de reflexión que fisura el bloque del mercado cultural? ¿Y si nos preguntamos que hay detrás del espejo? 3 En este sentido, se comprende la extraña teoría de Adorno del «encriptamiento» de la obra de arte, como modalidad de resistencia infinita a la integración del «arte verdadero» al sentido común, negación absoluta de la «realidad establecida» de la que, paradójicamente, forma parte. Se concibe así al arte moderno «como la única instancia que todavía mantiene la exigencia de verdad y de crítica»4, que gracias a su enmudecimiento, desamparo e inutilidad, a su carácter enigmático, guarda un resto inagotable por la interpretación asimiladora, un «misterio» que lo torna, en última instancia, incomprensible. Y en esta incomprensión última, está el sentido de la «auténtica» obra de arte. El arte moderno asume y niega la modernidad al mismo tiempo. ¿Por qué la asume y por qué la niega? La asume porque es «su tiempo». La niega porque la «realización» del tiempo traiciona su «sentido propio». ¿Cuál es ese sentido propio? El horizonte abierto por las revoluciones científica, política e industrial: la sociedad humana del conocimiento, la libertad y la felicidad. En los 30 años que preceden a la revolución de 1848 hubo una unidad y coherencia fundamental de los intelectuales y artistas en torno a los ideales revolucionarios: el arte y la literatura son vistos como espejo del proceso histórico de presión de las fuerzas populares en el curso del movimiento revolucionario burgués y expresión activa del pueblo5. Pero luego del fracaso de la revolución se produce una 2

Peter Bürguer, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Península, 1987) Cf. Edward Lucie-Smith, "Pop art", en Conceptos de arte moderno, compilación de Nikos Stangos (Madrid: Alianza, 1991), 186-195. 4 Konrad Liessman, Filosofía del arte moderno (Barcelona: Herder 2006), 139. 5 Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX (Madrid: Alianza, 1988), 13-15. 3

irreversible separación entre la modernidad como momento de la historia de occidente (progreso científico tecnológico, desarrollo industrial) y modernidad como concepto estético6. Esta escisión, que se ha hecho patente y real en las dos grandes guerras europeas del siglo XX, configura el marco histórico espiritual en el que acontece la transformación artística denominada «arte moderno». El artista de finales del siglo XIX, del siglo del Progreso, «siente» que las promesas de la Razón se están cumpliendo monstruosamente. Para Baudelaire, visto con el fusil al hombro entre los insurgentes de 1848, la democracia moderna, principalmente la americana, es el triunfo de aquello que constituye lo más natural y lo peor del hombre (egoísmo, agresividad, instinto gregario)7. El desarrollo material se descoyunta de su sentido «espiritual». El «gran arte» es una burla estética y una insoportable camisa de fuerza. La ruptura es una necesidad, lo «nuevo» adviene como verdad redentora. Pero, ¿de dónde sacar lo nuevo? Paradójicamente, de lo «contra-moderno» o de lo «super-moderno», de Van Gogh al expresionismo y de Rimbaud a la Bauhaus. Lo «contra-moderno» puede entenderse como aquella actitud que niega la efectividad histórico-social del orden burgués y sus valores, por medio de la evasión a un «mundo diferente»: la interioridad del artista, los «mundos primitivos» étnicos e infantiles, la «esencia eterna de la naturaleza» detrás del velo de las apariencias, el «orden aleatorio» de la locura o los paramundos oníricos. Lo «supermoderno» por el contrario, realiza su negación mediante la pureza y claridad de la razón como fuerza productora de formas configuradoras de la vida y el trabajo de la sociedad futura. Espontaneidad e ingenuidad, por un lado, abstracción-concreción y formafuncionalización, por el otro, son los principios de una nueva configuración estética. Nueva configuración que encuentra su unidad vital en el postulado de la «libre imaginación productiva». Imaginación libre, tanto del orden y del discurso sociopolítico dominante, como de las constricciones de la Academia del arte. Libre finalmente, del mismo concepto de obra de arte y de artista8. Esta libertad, puede entenderse positivamente como liberación de la capacidad creativa, tanto para la expresión como para la construcción, tanto para soñar como para formalizar la realidad. Sueño y formas, realidades alternativas y posibles. El sentido de la posibilidad triunfa sobre el sentido de la realidad 9. Me arriesgaría a interpretar al arte de vanguardia como una modalidad de inventiva fundamental. Inventivo es todo acto en el que el proceso físico, perceptivo, mental y conductual que genera las configuraciones comunes de lo que vemos, entendemos y esperamos como real, es desviado de su curso reproductivo habitual, dando origen a cauces diferentes de circulación, en el que aparecen configuraciones posibles en los que el sujetoobjeto percibe, entiende y actúa de modo diferente. En el acto inventivo se produce un sujeto-objeto «nuevo» en el campo de la experiencia humana habitual. Como pensaba Fiedler, el artista «merced a la originalidad de su genio da un contenido nuevo a su tiempo y al tiempo venidero».10 Por eso la necesidad «a priori» de la negación en el arte moderno: 6

Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo ( Madrid: Tecnos, 1991), 50. 7 Ibid., 66. 8 Werner Hofmann, "Hacia la situación actual", en Los fundamentos del arte moderno (Barcelona: Península, 1992), 419-442. Hofmann habla de una «deslimitación», para referirse a la difuminación de los límites establecidos por la tradición y la conciencia burguesa entre arte y no arte, artista y receptor, obra y realidad, valor de uso y valor de exposición. 9 Ibid., 430. 10 K. Liessman, Op. cit.

la gente es víctima del despótico poder del hábito y la tarea del artista es eliminar sus efectos inhibidores en materia de imaginación, debe sorprender al público, luchar contra el gusto académico oficial y prejuicios originados por una incomprensión de la tradición11.

La inventiva es fundamental cuando la novedad de la configuración reside no tanto en el contenido como en la forma de la producción. De ahí que el arte del siglo XX es una reflexión crítica sobre los propios medios y presupuestos del hacer artístico, que llega a su culminación en el dadaísmo. Pero, ¿sólo el arte de vanguardia es inventivo fundamental? Desde luego que no. La ilusión de realidad de la pintura renacentista y el propio renacimiento como acontecimiento histórico fueron también una inventiva fundamental. Casi podríamos decir que allí se inventó la modernidad. Y así también el cristianismo, en relación con la historia de Occidente y el neolítico con relación a la humanidad. Es decir, la inventiva es una constante de la historia humana, en tanto ésta es un proceso temporal discontinuo de múltiple reinterpretación continua. En el origen de las reinterpretaciones se encuentran los actos inventivos, siendo ellos mismos reinterpretaciones productivas. En las reinterpretaciones, no sólo se interpretan el pasado y el futuro, sino que se les concede una nueva «substancia temporal». Otro ritmo, otra cadencia, otro destino, otro sentido. Lo peculiar de la inventiva del arte de vanguardia es que realiza la reinterpretación de modo paradójico: lo «nuevo» de nuestro tiempo finalmente no es un «nuevo» sentido, sino el sinsentido que abre irreversiblemente a nuevos sentidos irrecuperables e inasumibles en una categoría universal de sentido. Es la apuesta por el sentido de lo múltiple. Ya no hay belleza, arte, artista, gusto, unificados por algún principio trascendental, ni siquiera regulador. Hemos llegado al límite del sujeto-objeto trascendental de la modernidad: faro kantiano de la gran historia del progreso universal. Hemos pasado el límite y nos percatamos que la luz alumbraba obscuridad. La libertad y la igualdad han devenido totalitarismo y vida cotidiana. Ya es una obviedad que el orden mundial es un desorden profundo, persistente. Los grandes ideales desenmascarados como bufones ideológicos al servicio de algún Midas miserable. Si bien, en gran medida, la actitud crítica y principalmente, la inventiva de la vanguardia ha sido asumida por los spots y sponsors culturales, ésta no deja de tener un pequeño «resto». Podría interpretar este «resto» como un elemento presente misteriosamente en el proceso artístico contemporáneo, capaz de despertar procesos inventivos. Es cierto, que ya no sería capaz de llevarnos al gran acto inventivo, a la revolución, o mejor, ya no tiene esa intención. Creo que el artista ha aprendido que el arte y el artista no son la gran palanca con la que se mueve el mundo, y también que no existe ni es deseable que exista un mundo. Ya son conscientes del fracaso de la «actitud moderna». Pero la historia o las historias, son entrelazados de sentido constituidos complejamente por elementos no identitarios en continuo flujo diferencial, en los que el evento «arte» participa lo quiera o no. Entiendo por flujo diferencial a todo proceso total que se repite siempre con variaciones, hasta que alguna variación «nueva» reconstituye el proceso de modo totalmente diferente. Es decir, el «cambio fuerte», las revoluciones, no se producen por un solo acto sino por una serie de actos muchas veces imperceptibles, que subrepticiamente y sin propósito desvían los procesos recurrentes reproductores de un determinado orden hacia nuevas posibilidades de realización, que al tocar un umbral generan procesos irreversibles de constitución de una «nueva realidad»12. El artista contemporáneo sabe que el arte no es una dimensión antropológica completamente 11

M. Calinescu, Op. cit. p. 49

autónoma, que entre arte y no arte, artista y público no hay límites definidos, que una posibilidad del arte es tomar como objeto estos mismos límites y redefinirlos y que toda definición es convencional y revisable. Por esto mismo, en cierto modo, sabe fehacientemente o más bien siente, que «cualquier cosa» puede ser considerado arte y este saber define paradójicamente lo artístico. En síntesis podemos interpretar, en cierto sentido, al arte moderno, como una modalidad paradójicamente moderna de crítica a la modernidad en tanto cuento-bizarro-dela-realidad-como-progreso y propuesta no-moderna de alternativas de percepciónconstrucción-destrucción de realidades. Las obras de arte ya no establecen afirmaciones; ofrecen posibles experiencias y proponen situaciones de elección abierta.

Jorge Manuel Benítez

Bibliografía Giddens, Anthony. Modernidad e identidad del yo. Barcelona: Península, 1995. Bürguer, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987. Lucie-Smith, Edward. "Pop art". En Conceptos de arte moderno, compilación de Nikos Stangos. Madrid: Alianza, 1991. Liessman, Konrad. Filosofía del arte moderno. Barcelona: Herder, 2006. De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza, 1988. Hofmann, Werner. Los fundamentos del arte moderno. Barcelona: Península, 1992. Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo. Madrid: Tecnos, 1991

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Leyendo Complejidad de Roger Lewin (Barcelona: Tusquets,1995) me complace percibir una cierta analogía entre la explosión de las formas de vida en el Cámbrico en la que se observa una pauta de innovación única en la historia de la vida y el movimiento vanguardista de principios de siglo XX, y entre la ulterior renovación de especies del Pérmico y las neovanguardias, en las que ya no hay invención de temas sino variación sobre temas anteriores.