El Oyente Infinito.docx

DVD EDICIONES, ensayo

El oyente infinito. Reflexiones y sentencias cnhvD múcioo /Do Niot7crho o U U I C I I I L I O I w C l lilwl^wWllw

a nuestros días) La música

excluye el diccionario. IV/li^ o i o o lo worlirlo rio lo

I VI Uo lC a, la iMaU lUa U c la

capacidad del ser humano. Ko r n uo in o p n n tr o r iQr n o n to C l 1 1 l U o l L / d j U U I IU C l l IC U I l O l Il t 7

[a los conceptos], expresa el rinHon íntimn nrp\/in p tnrlp lu i/ieu iiiiiii iUj |w/i t/Viu a lu u a

configuración, o sea, el corazón

EL OYENTE INFINITO REFLEXIONES Y SENTENCIAS SOBRE MÚSICA

(DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS) Colección los 5 elementos, 49

EL OYENTE INFINITO REFLEXIONES Y SENTENCIAS SOBRE MÚSICA (DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS)

RAMÓN ANDRÉS DVD EDICIONES A los 5 elementos

Colección dirigida por Sergio Gaspar Diseño de la colección: mirinda company © Ramón Andrés 2007 Esta edición es propiedad de DVD EDICIONES, S.L. Padre Claret, 21 - 08037 Barcelona Primera edición: septiembre de 2007 ISBN: 978-84-96238-64-0 Depósito legal: B - 32.539 - 2007 Impreso y encuadernado por Romanyá/Valls, S.A. Queda prohibida, sin la autorización por escrito de los titulares del copyright y de la editorial, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o pardal de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informáticos, y ¡a distribución de ejemplares de esta edición mediante alquiler o préstamo públicos.

De los elementos dispares surge la más hermosa armonía> y todas las cosas suceden según discordia. HeráCLITO, Razón general o de las cosas todas,

43.

TABLA DE CONTENIDOS Prefacio ................................................................. 11 I De música .................................................................. 25 II El origen .................................................................... 37 III Tiempo ...................................................................... 47 IV Inmaterial materia: el sonido .................................... 61 V El ser y la disolución ................................................. 75 VI Emoción, Affetto ....................................................... 87 VII ......................................................................... La forma audible 101 VIII Orfeo, confinado a poeta: música y palabra ..................................................... 125 IX La voz, el oído, el ojo ............................................. 139 X La filosofía escuchada ............................................ 159 XI Arte, artes, música .................................................. 183 XII ......................................................................... J. S. Bach 195 XIII ........................................................................ ...Y otros compositores ................................................................ 207 XIV ........................................................................ Componer, interpretar..................................................................... 241 En el anaquel ........................................................... ^57 9

PREFACIO La aparición de la idea de arte es un fenómeno relativamente reciente y tiene una estrecha relación con el proceso que ha desestimado la figura del artesano en provecho de una nueva entidad, la del artista, y también con la necesidad de juzgar y tasar, en términos no siempre sólidos, el valor artístico de una obra. A mediados del siglo XVIII este afán ilustrado de calificar y clasificar, con el rigor propio de un naturalista, cuanto salía de la mano de los creadores se convirtió en un hábito tan arraigado en los ambientes intelectuales, que en toda Europa se imprimieron multitud de

gacetas, semanarios y manifiestos destinados a recoger el rechazo o la aprobación de las composiciones artísticas según el criterio de los comentaristas o críticos. No es menor el hecho de que, paralelamente, cierto tipo de enfoque especulativo -dominante, por lo demás, en los dos últimos siglos-, incidiera en la concepción de una idea sobre «música» que, de manera paulatina, ha olvidado en el bullir de sus teorías el objeto y función primordiales de ésta. El determinismo, como sucede en todos los campos del conocimiento, significa limitación, y el límite, es decir, el limen, lo que está por debajo, resulta, desde luego, un término enemistado con un arte que tiene por fundamento la abstracción. 11

Quizás por ello cabría preguntarse si en los últimos doscientos años se ha profundizado auténticamente en el conocimiento de la música o si, por el contrarío, una buena parte de los supuestos estéticos han servido para alejarse de aquello que de esencial tiene el arte de los sonidos. Porque, lástima es reconocerlo, no todo deviene una herencia de la autoridad de Wakenroder o de Kant. Por este motivo, quizás no sea descabellado cuestionarse si el papel de la historiografía musical ha ofrecido una mirada sesgada, parcial, que ha contribuido a constreñir una ciencia en la cual el cálculo y el azar son, no cabe olvidarlo, dos caras de la misma moneda. Como buenos mitómanos, todavía en la estela romántica, que es larga y de calado insospechado, hemos favorecido la aparición de unos modelos, de unas formas de oír y escuchar que en ocasiones han propendido a distanciarnos de la música y desatender una cualidad que le es sustancial: el sonido. No se equivocaba Friedrich Nietzsche al significar que, «en adelante», la música se vería conminada a servir «a hombres estrictamente personales, duros en sí», un juicio temerariamente lúcido, una predicción influida por la herencia que ha recibido la modernidad y en la que son pródigos el sustrato dogmático y las acotaciones. Es fácil, sin embargo, percatarse de que cualquier observación pronunciada en torno a una obra está sometida a la mirada -¡y al oído!- de cada momento, y que, precisamente por ello, obedece a un juicio de validez muy relativa, fragmentaria. El llamado «criterio» o «gusto personal» como sinónimo de firmeza o solvencia intelectual es algo 12 ilusorio, propio de «mentalidades duras en sí». Es de sentido admitir que nadie puede escapar, ni en su mayor audacia, de los dictados de su época. Si nos acercamos a la lectura de Le Vite de'piü eccellenti pittori,

scultori e architettoriy que Giorgio Vasari dio a la luz en 1550, veremos que el pintor aretino efectúa un tipo de valoración que nada o muy poco tiene en común con la mantenida en posteriores siglos. A Vasari le interesaba subrayar, y sólo es un ejemplo, la perfección formal de Tommaso Florentino, o la destreza en la talla de mármol de Giuliano da Maiano, o bien, si era el caso, la tortuosa luminosidad surgida de un pincel melancólico y de tan sutil pulso como el de Antonio da Correggio. Sin embargo, no emite un «veredicto», sino que se detiene a comentar los más o menos logrados frutos madurados en aquellos talleres toscanos, lombardos o romanos donde maestros como Pontormo o el alegre Baccio da Monte Lupo buscaban el secreto de la materia, su proporción. Vasari no olvida que está hablado del mérito de unas manos artesan as cuya tarea no sólo era alcanzar la excelencia, sino también, e importante, conseguir con ella el sustento cotidiano. Lejos de la instauración de un dogma, lo que antaño se valoraba por encima de todo era la confectio, en el sentido primigenio del término, y el animus que ésta irradiaba. La belleza, que no por casualidad se expresaba como pulchñtudo> consistía en el «esplendor del orden» proclamado por san Agustín. 13

Maurice Bianchot hizo notar que nuestra mentalidad tiene su talón de Aquiies en el obsesivo empeño de proyectar, esto es, de convertir en un activo lo que en principio únicamente se presenta como posibilidad. Una vez formulado así, el devenir queda encadenado a nuestras presunciones. De ahí que una gran parte de la crítica contemporánea se apoye en la aserción y la inamovilidad de ciertos credos; no hay que olvidar que las propias vanguardias trajeron consigo unos acerados e intocables postulados. Este sentar cátedra, por así decirlo, coincide, cosa singular, con la arbitrariedad que demasiado a menudo acompaña el ejercicio de la labor artística, en la que, después de tantas cavilaciones, acaso únicamente sobreviva con mérito y dignidad el artista capaz de recrear la tradición y, sólo a partir de ella, trascenderla. Se trata, en el fondo, de un rasgo de humildad, pero sobre todo de inteligencia. Humildad en el sentido que le confirió Kafka: una virtud que viene de la fuerza, no de la debilidad. Si son maestras -y probablemente, en algunos casos, lo sean- las composiciones plásticas de Andy Warhol y las partituras de Gyorgy Ligeti, o las de Gerard Richter y Luigi Nono, y en otro terreno, las escritas en caminos tan divergentes como las de Morton Feldman, Alfred Schnittke o Luciano Berio, por proponer unos nombres, es algo que no podemos aseverar con certeza ni estimar en su justa medida. Apenas nos son concedidas la sospecha y la intuición. Otras generaciones tendrán sobre nosotros la posibilidad de observarnos desde su perspectiva. A tenor de lo comentado, resultan naturales las discordias acontecidas en el decurso de la historia musical, acrecentadas de

manera notable durante los últimos siglos. La acritud con la que litigaron los partidarios de la ópera francesa y los defensores de la italiana, una pugna que se insertó en la llamada Querelle des bouffbns, es un exponente dieciochesco de esta necesidad de imposición no tanto estilística como ideológica. Tampoco fueron livianos los mutuos embates a que se sometieron los adeptos de Verdi y ios de Wagner, o las discrepancias, más cercanas en el tiempo, entre quienes aplaudían a Schónberg y quienes le silbaban. Algunos -y no una minoría- consideraron a Serguei Rachmaninov un conservador rancio y a Edgar Varése un iluminado. Otros pensaron que Milton Babbitt consiguió con su búsqueda una escueta indefinición, mientras los había que apostillaban que Paul Hindemith no era más que un claudicante, y que Olivier Messiaen resultaba una metáfora del cielo. De Benjamin Britten se dijo que poseía un espíritu aferrado al pasado, y no así, pocas generaciones después, de Nono o de Helmut Lachenmann, de los que se sospechó guardaban las llaves maestras de la música del siglo XX. Los hay que percibieron a Alban Berg como un disimulado aunque decoroso retorno al XIX, y no han faltado los que razonaron a Hanns Easier como un militante de la nostalgia. El adentrarse en los albores del siglo XXI -aunque todavía no con una distancia suficiente- facilita revisar la consistencia de las que hasta ahora han sido consideradas paredes

manfla» dd pensamiento musical contemporáneo. Un caso al respecto seria el de Theodor W, Adorno, cuyos textos han tendeado tan determinantes para k interpretación de k música dd siglo XX. ¿Es válida k genealogía per d propuesta, y que vino a engarzar como linea de continuidad los nombres de Wignei, Mahler, Schonberg Berg y Webern, como si nada hubiera ocurrido al margen de k misma? ¿Per qué, pues, dicha saga es excluyeme de otras escudas? ¿Sólo existió, como eje de k música de Occidente, esta secuencia austro-alemana? ¿Qué ocurrió con otras corrientes no menos caudalosas? Enrico Fubiní lo ha cuestionado con tanta seriedad como perspicacia y se ha preguntado por qué Adorno apenas cita en su extensísima obra a un músico central como Béla Bartók; por qué halla tan escasa mención en sus escritos un maestro incuestionable, capital y avanzado como lo fuera Claude Debussy,1 a quien se debe no sólo un trabajo indecible en el terreno armónico, sino también en el rítmico y el tímbrico, cuestiones estas últimas, en opinión de Fubiní, no suficientemente atendidas por k Escuela de Viena y primordiales en la música. El mismo musicólogo, en fin, subraya los pocos estudios sólidos dirigidos al conocimiento de artistas como Serguei Prokofiev y Dimitri Shostakovich, un número ciertamente menguado si se compara con el raudal bibliográfico consagrado a los creadores alemanes y vieneses ahora citados. 1 Sobre este asunto, véase E. Fubíni, El siglo XX: entre música y filosofía, Valencia, 2004. 16

Por tan diversas circunstancia» propone Fubiní nuevas aproximaciones, camino» disanto» que no» Besan, no por azar, a la fdectura de Vladimir Jankélévifch -quien omite, desde luego con intencionalidad, los nombres atendidos por Adorno-, o a examinar conceptos como el de «vanguardia», a escuchar la voz, pongamos por caso, de Susanne Langer o de Gisdle Bidet, esencial pese al algo mis de medio siglo transcurrido desde sus publicaciones. Las polémicas nunca han faltado, es cierto, porque todo período tiende a elaborar y admitir una doctrina. Que Hubert Le Blanc hubiera publicado en 1740 una Defense de la basse de viole contre les entreprisa du violan, donde ensalzaba las virtudes de la viola da gamba frente a la imparable «invasión» de la familia de los violines tiene su lógica, como también la tiene que Giovanni María Arrusi —alumno, no lo olvidemos, del ilustre Gioseffo Zariino- arremetiera contra las innovaciones armónicas de la monodia acompañada y, de paso, descalificara a Giulio Caccini y al propio Claudio Monteverdi en Delle imperfezioni della música moderna, que terminó en 1603. Pero en la historia de las artes también se produce el efecto inverso, esto es, la sistemática crítica hacia todo aquello que no sea rigurosa y «aparentemente» moderno. Esta circunstancia es una constante y se ha convertido ya en un simple convencionalismo de nuestro código cultural. 17

En las primeras décadas del siglo XX Alexander Skriabin sufrió los desaires de los vanguardistas y de los críticos más progresistas, por utilizar un término cada vez más difuso. Todo ello entra en lo previsible si se tiene en cuenta que la nuestra es una cultura acostumbrada a ios compartimentos estancos y, por mucho que parezca lo contrario, dibujada por un trazo lineal y algo rudo. Lo que no resulta tan lógico es haber pensado la música durante las últimas décadas como un coto y patrimonio de unas escuelas o movimientos más o menos innovadores. La música no es en sí una lengua universal como suele aseverarse sino, en la horma de cada cultura, una transformación en sonidos del acto de aprehender, pensar y sentir. Por eso LéviStrauss señalaba que la música se dividía en dialeaos. En tanto que sonoridad, es por naturaleza una forma de memoria y a un mismo tiempo el modo de referir el presente, más allá de los conceptos estéticos, más allá de los preceptos de una u otra tendencia. Estos asuntos hacen que nos cuestionemos, con un encogimiento de hombros, quién puede descifrar el enigma inherente al lenguaje musical. Cuando el maestro pregunta a su discípulo en el agustiniano Sobre la música cómo definiría esta ciencia, y el muchacho le responde con un «No sé», plantea el difícil y ya muy antiguo problema de describir de manera lógica, y por lo tanto comprensible, un arte que tiene en la indeterminación un notable cimiento. Los pitagóricos creyeron que se trataba de una manifestación de la armonía celeste, y san Clemente la calificó como la voz de Cristo cuando resuena en el Universo. Escoto Eriú- gena en la Edad Media la definió como la unión entre los opuestos que se dan en el espacio etéreo, y Guillaume de Ma- chaut la comparó a una

plegaria. Más tarde Marsilio Ficino dijo de ella ser la medicina incorpórea de todo mal. Descartes conjeturó que era la concordancia vibratoria entre la mente y las pasiones, y Bach la pensó como un pacto, como una muestra del orden natural entre el mundo físico y el invisible. El matemático Euler la estimó como una conjunción ideal de proporciones físico-sonoras. Para E. T. A. Hoffmann se antojó una revelación divina, esa lengua viva que procede de la muerte, según la entendió Novalis. Es el destino moral del que hablaba Kierkegaard, el impulso emotivo del lenguaje tal como proclamaron los positivistas. No tanto una selección de reflexiones y sentencias, no tanto una recopilación de aforismos o de máximas. Este libro, ceñido a un arco que supera en poco la intervención de sesenta autores, es en realidad una especie de cuaderno, de azaroso orden, en el que se han anotado las inquietudes y certidumbres expresadas por sus protagonistas. Pensar el sonido, formular el tiempo en tanto que receptor de significados acústicos —«lo temporal es un modo confuso de lo racional», decía Henri Bergson-, atender y descubrir la importancia del oído como órgano que revela algunos de los extremos de nuestra esencia, caer en la cuenta de que la voz es un «ser y estar» más 19 que un «decir», examinar las formas de la música, acercarse de nuevo a la obra de los maestros del pasado y de los músicos que han sido primordiales para el devenir de este arte en el siglo XX, reparar en las causas del redescubrimiento de Bach más allá de la romántica exhumación de la Pasión según san MateOy estimar la presencia de otras artes, no por oposición, sino precisamente para trazar paralelos, son extremos que se han buscado en la autoridad de quienes conforman la heterogénea relación que compone El

oyente infinito, cuyo cometido es declarar, necesariamente de forma parcial y en rápido sesgo, algunas de las propuestas que la música ha sugerido y sugiere a los oyentes. ¿Por qué acudir únicamente a músicos y musicólogos? Otros testimonios de las ramas del saber han opinado con admirable propiedad acerca de esta materia del aire, como la definió Macrobio. Sin duda, es de utilidad por igual escuchar lo que sobre el origen y naturaleza musicales han referido, pongamos por caso, George Steiner o la mencionada Giselle Brelet, ígor Stravinsky y Peter Sloterdijk. Gilíes Deleuze era un apasionado de la música, y no en menor medida lo fue Ludwig Wittgenstein, y antes de ellos Nietzsche, personalidad clave para la comprensión de no pocos caminos musicales abiertos a principios del siglo XX. ¿Acaso la opinión de éstos no es complementaria con la de maestros como Pierre Boulez, Iannis Xenakis o Nono? Por no traer a colación a escritores como Thomas Mann, Elias Canetti y Jorge Luis Borges, o artistas plásticos cuyos exponentes se muestran aquí en artífices como Frank Marc, Paul Klee y otros. ¿Por qué no recibir las palabras de W. B. Yeats, W. H. Auden y Blanchot? ¿No es instructivo poner atención a Herman Broch y George Santayana? Todos ellos, en su conjunto, ofrecen una mirada contemporánea sobre el arte musical, una propuesta que se diversifica en el a veces visionario pensamiento de Cioran —tal vez el filósofo del siglo XX más tocado y seducido por el rigor de la música- o en el del extático Jankélévitch; otras, en la intuición de María Zambrano, en la clarividencia de Debussy y en la aparente inocencia de John Cage; en la sensibilidad de Walter Benjamin y en el tino de Ernst Jünger, por no traer aquí la

ductilidad de Rilke y el contradictorio sentimiento de Tolstói. Desde luego, escritos de otros muchos autores, y también señalados, caso de Scelsi, Stockhausen, Feldman y Harvey, podrían formar parte de este libro, pero en cierto modo el albur ha conformado la presente relación de nombres y el planteamiento de la elección y distribución de ios temas. Este pequeño manual o Précis de composition., como quizás irónicamente lo hubiera titulado Cioran, busca que cada fragmento, sentencia o aforismo sirva de reflexión, o al menos de aportación, para replantear algunos de los conceptos que surgen en torno a la música. Una frase escueta, una acotación, un pensamiento anotado en el margen de un cuadernillo, pueden aportar, bien que ocasionalmente, lo que un libro entero de especulación musical. Con ello no insinúo que estas páginas sean una herramienta para lectores livianos y con poco empeño, necesitados de filtro y de páginas desmenuzadas. Al contrarío: tratan de ofrecerle una fuente de sugerencias y de probabilidades que estimulen e inviten a una lectura más amplia y también a una escucha distinta y, dado el caso, menos condicionada de la música. RAMÓN ANDRÉS 22

EL OYENTE INFINITO REFLEXIONES Y SENTENCIAS SOBRE MÚSICA (DE NIETZSCHE A NUESTROS DÍAS)

I DE MÚSICA La música excluye el diccionario. [C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XIV] *

Música, la medida de la capacidad del ser humano. [E. CANETTI, PH, 1956] *

La música, contrariamente [a los conceptos], expresa el núcleo más íntimo, previo a toda configuración, o sea, el corazón de las cosas. [F. NIETZSCHE, NT, XVI] ★

La música es la oración del no creyente o del no practicante. [G. STEINER, E, XI] El sentido profundo de la música y su fin esencial es el de promover a una comunión, a una unión del hombre con el prójimo y con el Ser. [í. STRAVINSKY, I] *

La música es, tanto para sí misma como para los conocedores, una forma velada de conocimiento. [TH. W. ADORNO, SM, I] *

La música, arte del tiempo, [...] es vivida igualmente como tiempo que como pensamiento. [G. BRELET, TM, 1,2,2] *

La música es actualidad inmediata y ni la potencialidad ni la pasividad sobreviven en su presencia. [W. H. AUDEN, MZ V, 1] *

La música sólo puede subsistir en tanto que hace emerger el mundo en cada uno de sus giros. [E. BLOCH, ZPM, IV] La música dice sólo lo que dice, o, mejor, no «dice» nada, en la medida en que «decir» significa comunicar un sentido. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 89]

*

La música es una organización natural de la experiencia sensible. [C. Lévi-Strauss, CC, II] ♦

Llamo música inocente a aquella que piensa sólo y enteramente en sí misma, que cree en sí misma, y ensimismada olvida el mundo, -el sonar espontáneo de la soledad más profunda, que habla consigo de sí misma, y no sabe ya que fuera hay un público que escucha, y efectos y malentendidos y fracasos. [F. NIETZSCHE, A, IV, 255] *

La otra voz, la que el silencio nos deja oír, se llama música. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 190]

La música es un símbolo no consumado. [S. Langer, NK\

La

raí

* grí Los verdaderos juegos, como por ejemplo el ajedrez o los ritos religiosos, no están sujetos ni a las ciencias ni a las artes. Por lo tanto ciertas artes, la música entre ellas, tie- nen analogías con los juegos y los ritos. 1 ca [G. LIGETI, NEM, I] fís re *

La música es una imagen virtual de nuestra experiencia temporal de la vida, con su doble aspecto de recurrencia y devenir. [W. H. AUDEN, EN í. STRAVINSKY, CIS, XI] di

Pi y

*

Es la música el vagido de lo que quiere nacer porque ya ha llegado a su precisión. [M. ZAMBRANO, M/A]

L

g * n La música es pura presencia, y reclama una ampliación de la percepción hasta los límites del universo. [G. DELEUZE, EB] 28

La música [...], estrictamente considerada, carece enteramente de significado. Ahí es donde reside su «transgresión» del intelecto. [G. Steiner, E, VI] *

La música es una matriz de ideas, de acciones energéticas, de procesos mentales, reflejos a su vez de la realidad física que nos ha creado, y que nos mantiene, y también reflejo de nuestro psiquismo. [I. XENAKIS, MA, II] *

Puesto que la música reposa sobre relaciones verdaderas y naturales entre los sonidos, no hay, no puede haber nada de convencional en ella. [C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XVI] *

La música es un producto del comportamiento de los grupos humanos, ya sea formal o informal: es sonido humanamente organizado. [J. BLACKING, HMH, I] *

29

Dado que la música es extrafia a los conceptos, por esa misma razón se convierte en el lenguaje del inconsciente. [G. Brelet, TM, 1,1,4] ★

La música, como el movimiento y la duración, es un milagro continuo que cumple a cada paso lo imposible. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 28] *

La música sustituye a la religión al haber salvado lo sublime de la abstracción y de la monotonía. ¿Los músicos? Unos sensuales de lo sublime. [E. M. CIORAN, BV, 1,20] *

La música tiende, conscientemente o no, a replegarse en su propia totalidad. [G. STEINER, E, VI] *

En los instantes menos comunes, podríamos definir la música: algo menos sonoro que lo sonoro. [P. QUIGNARD, OM, I] La principal función de la música es promover una humanidad sonoramente organizada agudizando la conciencia humana. [J. BLACKING, HMH, IV] *

La música es la imagen y semejanza de lo divino, de la divinidad. Buscar otro divino en ella. [M. ZAMBRANO, M/A] *

¿Qué es la música? La música es lenguaje. Uno quiere expresar pensamientos mediante este lenguaje, pero no pensamientos que se dejen traducir en conceptos, sino en pensamientos musicales. [A. WEBERN, CNM/WG, 1] *

La música empieza a caminar con los pies desnudos o con las sandalias de la pobreza. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 65] *

31

La música no encuentra su estructura definitiva sino en la realización del tiempo vivido. [G. BRELET, TM, I, i] La música no conoce ningún derecho natural, y por eso es tan discutible toda psicología musical. [TH. W. ADORNO, FNM, II] ★

La música, el arte de la sensualidad más refinado y lascivo. [L. TOLSTÓI, SK, XXIV] *

La música es la armonía del mundo, pero homomorfi- zada por el pensamiento actual. [I. XENAKIS, MA, II] *

¿Qué utilidad tiene la música? Puede considerarse, sin duda, una forma de comunicación entre las personas; sin embargo, no sabemos qué comunica. [A. STORK, MM, I] La música, lengua del mundo entero, se diferencia en dialectos. [C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XVII] 4c

La principal función de la música es promover una humanidad sonoramente organizada agudizando la conciencia humana. [J. BLACKING, HMH, IV] *

La música venida de no se sabe dónde inaugura otra rítmica del existir — algunos dicen: un nuevo «respiro», una manera de andar—. [M. DE CERTEAU, FM, XII] 4«

La música ya no es una manera de decir, sino el decir una manera. [G. M. TAGLIABUE, NCW\

La música es lo contrario de la vida porque es armonía; quizá sea lo que de la vida quede y permanezca; la expresión última y el final de todo. [M. ZAMBRANO, M/A] £

La música debe, con toda humildad, intentar producir un placer, y en esta limitación tal vez resida una gran belleza. [C. DEBUSSY, MC, LX] *

Uno de los modos de saldar nuestra deuda con la música, de agradecer la función que desempeña en nuestras vidas, es seguir preguntando. [G. STEINER, E, VI] *

El arte de los sonidos es verdaderamente —dicho sin metáforas— la intimidad de la interioridad y el fuero interno de las demás artes. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 97] ¿Qué es la música? ¿Un reflejo de la realidad que rodea al compositor o el esbozo de un mundo contrario a esa realidad? [C. DAHLHAUS, II] ★

La música cuenta en su lenguaje la historia secreta, las aspiraciones y las luchas vanas, las alegrías y padecimientos. Y porque manifiesta la realidad más esencial, posee autonomía y suficiencia. [G. Brelet, TM, Intr.] *

La música es el equivalente de algunas de las experiencias más significativas y más inefables del ser humano. Debido a una misteriosa analogía a veces evoca en el ánimo de quien la escucha el fantasma de tales experiencias, a veces la experiencia misma en la plenitud de su fuerza vital: mera cuestión de intensidad, pues el fantasma es tenue y difuso, y la realidad inmediata y ardiente. La música es capaz de suscitar tanto una cosa como la otra, es el azar o la providencia de quienes deciden. [A. Huxley, MEN, II]

La música es una síntesis de procesos cognitivos presentes en la cultura y el cuerpo humano. U. Blacking, HAÍH, 1V\

La música es la expresión de las visiones del universo, de sus olas, sus árboles, de sus hombres, al igual que las teorías fundamentales de la física moderna, de la lógica abstracta y del álgebra. [I. XENAKIS, AM, 11]

II EL ORIGEN La evocación del grito es la música originaria de los mortales. [E. SEVERINO, PF, II, 1] *

Leibniz entendía la música como el álgebra de Dios. Ya he dicho que los astrofísicos del siglo XX buscan huellas de materia dejadas por el «Big Bang», ruidos todavía audibles en el origen del tiempo. [G. STEINER, E, VI] *

La música viene del abismo de la matemática. [M. ZAMBRANO, MIA] Un arte tardío, el arte de la música. [J. CAGE, EO, II] * De todas las artes que crecen del suelo de una determinada cultura, la música es la última en hacer su aparición, quizás por ser la más íntima y, en consecuencia, la que más tarde llega a sazón: en el otoño y el marchitar de su cultura. [F. NIETZSCHE, NCW, V] * La música, tal como hoy podemos utilizarla, es la más joven de todas las artes, aunque sus orígenes son tan lejanos como los del hombre. [í. Stravinsky, PM, II] *

La imaginación musical del hombre parece derivar casi exclusivamente de sus experiencias primarias —la experiencia del propio cuerpo, sus tensiones y ritmos, y la experiencia de sus deseos y elecciones— y parece tener muy poco que ver con las experiencias del mundo exterior que nos llega a través de los sentidos. [W. H. Auden, MT, V, 1] Sonidos arcaicos nos persiguieron. Aún no veíamos. Aún no respirábamos. Aún no gritábamos. Oíamos. [P. Quignard, OMy I] *

La música y la danza están entre los impulsos y las figuraciones primordiales del espíritu humano que revelan un ordenamiento del ser más próximo que el lenguaje al misterio de la creación. Percibimos en ellos, oímos lo que la actual cosmogonía llama «los ruidos de fondo». [G. STEINER, E, VI] * Antes de la música sonora, fenómeno acústico y sensible al oído humano, existiría suprasensible o supraaudible, algo así como una música en ciernes, anterior no sólo a los instrumentos capaces de producirla, sino al creador capaz de componerla. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 37] * No es ilógico especular que el habla y la música tengan un origen común en un lenguaje primitivo que no era ni hablado ni cantado, sino combinación de ambos. [A. EHRENZWEIG, PPA]

ci Cada experiencia musical tiene su origen en el transcu- mrrir del tiempo interno, en el flujo de la conciencia. ■ A [A. Schütz, FFM, XVIII] ^ La música es la práctica mágica que despierta el sonido callado en el que está prisionera la energía creadora, y no sólo representa sino que repite el sacrificio originario de la creación. [E. Severino, PFy II, 1] * El sueño de una música completamente espiritualizada, que haya dejado atrás el estigma del ser humano, despierta como rudo material prehumano y como monotonía mortal. [Th. W. Adorno, SM, I] * Si bien, según parece, la música era conocida ya como un arte apolíneo, lo era, hablando con rigor, tan sólo como oleaje del ritmo, cuya fuerza figurativa fue desarrollada hasta convertirla en exposición de estados apolíneos. La música de Apolo era arquitectura dórica en sonidos, pero en sonidos sólo insinuados, como son los propios de la 40

cítara. Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no- apolíneo, justo el elemento que constituye el carácter de la música dionisíaca y, por tanto, de la música como tal, la violencia estremecedora del sonido, la corriente unitaria de la melodía y el mundo completamente incomparable de la armonía. [F. NIETZSCHE, NT, IV] *

El tambor habla en el lenguaje primitivo al vientre o plexus Solaris; éste no ruega, sino que produce el Mantra. [C. G. JUNG, RSP, -India] *

Poseemos en nosotros mismos toda la música: yace en las capas profundas del recuerdo. Todo lo que es musical es una cuestión de reminiscencia. En la época en que no teníamos nombre, debimos haberlo oído todo. [E. M. GORAN, LS\ *

El carácter original de la lengua como canto hablado nos lleva necesariamente hacia la música. [W. F. OTTO, LM, VII]

En Vico, en Rousseau, la antropología filosófica sostiene que la música es anterior al lenguaje. Los pájaros y ciertos mamíferos marinos cantan, aunque sospechamos que comunican significados específicos. Los vientos, las dunas, las rocas, pueden cantar. [G. STEINER, E, VI] *

La música sale del infierno; no ha caído desde lo alto. Su origen, antes que celeste, es infernal. Más tarde aparecerá la «armonía de las esferas». Pues la armonía viene después del gemido y del encanto. [M. ZAMBRANO, HD, 1,4] * Desde Pitágoras hasta Rameau se ha opinado que la música es comprensible para el hombre porque a la racionalidad del universo le corresponde una sustancial racionalidad del espíritu humano. [E. FUBINI, MLEQIV] *

42

Muchos de los procesos esenciales, si no todos, se hallan en la constitución del cuerpo humano y en patrones de interacción entre cuerpos humanos en sociedad. [J. BLACKING, HMH, Intd.] *

Estamos tan acostumbrados a pensar en la respuesta individual a la música que solemos olvidar que, durante gran parte de nuestra historia, la música ha sido, ante todo, una actividad grupal. [A. Storr, MM, IX] * La música europea parece ser una invención demasiado reciente para que tenga una base genética, y la música primitiva es algo que disgusta a muchas personas de bastante afición musical, tanto como les gusta la música escrita desde Dunstable, Dufay, Josquin Desprez, Palestrina, Lassus y Byrd. [K. R. POPPER, BST; XI] *

En el mundo de los seres humanos el movimiento rítmico del cuerpo pertenece desde el inicio al canto habla do. [W. E OTTO, lm; VII] Despertar del sueño.-Hombres nobles y sabios creyeron una vez en la música de las esferas: nobles y sabios hombres siguen creyendo en el «significado moral de la existencia». ¡Pero un día tampoco esta música de las esferas será audible a sus oídos! Despiertan y se dan cuenta de que su oído ha soñado. [F. NIETZSCHE, AII, 100] * Música nueva es aquella que todavía no ha sido expresada, de suerte que es música nueva tanto la de hace mil años como la de ahora si ésta surge como si jamás se hubiese manifestado. [A. WEBERN, CNM/WG, 1] *

No sólo en Occidente la mayoría de las obras —espirituales, intelectuales, materiales— se han hecho «para mayor gloria de Dios».

Ad maiorem gloriam. [...] La música, sobre todo, está íntimamente relacionada con esta intuición. Gran parte de ella es, bajo su apariencia pública, «sagrada». Ello es tan cierto en el caso de una cantata de Bach o en el Requiem de Mozart como en una sinfonía de Mahler o en una canción de Britten. [G. STEINER, Et XI] 44 Todos llevamos, en grados diferentes, una nostalgia del caos, que se expresa en el amor a la música. ¿No es eso el universo en estado puro de virtualidad? La música lo es todo, menos el mundo. [E. M. Cioran, OF\ *

El ritmo es social por origen y por destino. [G. BRELET, TM, 1,2,2] *

La música nace cuando el grito se allana, se somete a tiempo y a número, y en lugar de irrumpir en el tiempo se adentra en él y alcanza continuidad a través de la discontinuidad de todo lo sensible... De ahí la escala, las escalas, la pluralidad de la música que necesita un fundamento —como toda pluralidad. El lamento de Orfeo debió de sonar en las notas fundamentales de la voz humana, números «sagrados» del canto. [M. ZAMBRANO, HD, 1,4] 45

Ill

TIEMPO

La música es el arte del tiempo por excelencia. [G. BRELET, TM, 1,10] *

La dimensión del tiempo en que la obra musical existe es el tiempo interno de nuestro flujo de conciencia. [A. SCHÜTZ, FFM, XII] *

Existe simplemente la melodía continua de nuestra vida interior, melodía que prosigue y proseguirá, indivisible, desde el comienzo al fin de nuestra existencia consciente. [H. BERGSON, PM, VI]

*

¿La música sólo está en movimiento? ¿No es una secuencia de situaciones estáticas? [A. SCHÜTZ, XII] Parece extraño que algo como la música, que no debe de haber comenzado en un momento determinado del tiempo, sea la manifestación más pura y directa del tiempo. [M. ZAMBRANO, M/A] *

Organizar musicalmente el tiempo equivale a trascenderlo. [B. DE SCHLOEZER, IJSB] *

Entre las artes del tiempo, la música ocuparía un puesto solitario. [E. FUBINI, EMy 1,1] * Si se nos pregunta por qué se mide la música en el tiempo, no podemos responder: «porque no se puede representarla de otra manera». La medimos para hacerla más semejante a nosotros, para limitarla. [A. SCHÓNBERG, TA, XI] *

La música occidental declara su conciencia de sí misma al adoptar la notación temporal. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] 48

La música actúa sobre la facultad de imaginar los sentimientos y su dominio es la armonía y el tiempo. [L. TOLSTÓI, A 1851] * La música y la mitología no necesitan del tiempo para desmentirlo. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] ★ El tiempo de la percepción musical es por definición estrictamente contemporáneo del tiempo en que la obra fue escrita. Esta temporalidad interna, compleja y densa, dicta la temporalidad de su percepción. [B. Séve, AMy I] * Un tiempo que es sólo tiempo permitirá a los sonidos ser sólo sonido. [J. CAGE, S, XI] *

49

El compositor (organizador del sonido) tendrá frente a él no solamente el campo completo del sonido, sino el campo completo del tiempo.

[J. CAGE, 5,1]

♦ La degradación de las estructuras de la música fuera del tiempo, a partir de la Baja Edad Media, es quizá el más característico hecho de la evolución musical de Occidente.

[I. XENAKIS, , V]

♦ La música es tiempo sonoro. [E. M. CIORAN, III]

* La autonomía de la música se funda precisamente en su trascendencia, en una revelación de la esencia del tiempo. [G. BRELET, TM, INTR.] *

Aún siendo eternamente temporal, la música es a la vez una protesta contra no irreversible, y, gracias a la reminiscencia, una victoria sobre ese irreversible. [V. Jankélévitch, MI, 122] Una lectura o una composición musical se miden con el reloj. [W. B. Yeats, AY, I] * La música ligada al tiempo ontológico está generalmente dominada por el principio de similitud. La que se vincula al tiempo psicológico procede espontáneamente por contraste. [í. STRAVINSKY, PM, II] * Un poco más de música, un poco menos de realidad. El tiempo de la música se asemeja así a un momento de suspensión ganado sobre el mundo, un «momento de respiro» frente a la urgencia de lo real. [C. ROSSET, FMy III] * El tiempo como duración psicológica es el tiempo de nuestros sentimientos y sigue su desarrollo, oposición, cambio, su surgir y

desaparecer. En su dinámica temporal, la música puede expresar el tiempo psicológico y el ontológico. [E. FUBINI, EMF, IV] Una espontaneidad perdida y reencontrada: eso es el ritmo musical. [G. Brelet, TMy 1,1,12] * No tenemos necesidad de la experiencia específica de la escucha musical para darse cuenta de la no medición, mediante relojes, del tiempo vivido. [A. SCHUTZ, XIV] * ¿La simetría no es aquí la proyección espacial de un devenir temporal? La música conoce el eco, que es el reflejo especular de la melodía sobre sí misma, y conoce la imitación del canon, pero no sabe nada del diálogo. [V. Jankélévttch, MI, 30] * Cuando la música nos habla de eternidad, lo hace como órgano del tiempo. El deseo de eternidad de la música es una fuga del tiempo. No es ni el eterno presente ni la actualidad continua ni la eternidad de más allá del tiempo. [E. M. CIORAN, IQ] 52 Así como hay una historia de las máquinas calculadoras que en un tiempo astronómico dado consiguen realizar cada vez más cálculos, del mismo modo hay una historia biológica del tiempo que corresponde a una estructura de este tiempo cada vez más compleja. Podemos leer esta estructura en el tiempo musical, por ejemplo, y confrontar cinco minutos de Beethoven con cinco minutos del movimiento de la Tierra. El movimiento de la Tierra prosigue uniformemente durante esos cinco minutos. En cambio, en los cinco minutos de Beethoven hay aceleraciones, disminuciones de la velocidad, repeticiones, anticipaciones de temas que aparecerán sucesivamente; un tiempo, pues, mucho más independiente del tiempo externo, que no podría ser

concebido por otros organismos menos evolucionados. [I. PRIGOGINE, ENT, III] * El tiempo musical significa tiempo metafísico. [G. BRELET, TM, INTR.] *

Del recuerdo del tiempo en el que no hemos sido y del presentimiento del tiempo en que no seremos nace la sugestión de infinitud melódica de la melancolía. [E. M. Cioran, OP, X] Si la composición musical trata de seguir el aullido de los perros o el oleaje del mar no lo hace totalmente en el tiempo, sugiere también volumen y peso. [W* B. Yeats, AVA] *

El lugar en que existe la obra musical es esencialmente un lugar provisional y dividido; este lugar es tiempo: el momento de la ejecución y la escucha. [B. Séve, AM, II] * En tanto que forma, dicho sea a modo de paradoja, la música alcanza su propia existencia real precisamente en el momento en que ya es pasado. [C. Dahlhaus, EM, II] * La música, arte del tiempo puro, es también el arte meta- físico por excelencia. [G. BRELET, TM, INTR.]

* 54

La música nunca es coetánea, nunca es el presente, o viene del remoto pasado o es del futuro; o anuncia, crea, un- toz/wfiituro [lejano]. [M. ZAMBRANO, MIA] *

Creo que es un hecho importante y curioso el que un tema musical, al ser tocado en tempi (muy) diversos, cambia su carácter. Paso de la cantidad a la cualidad. [L. Wittgenstein, ACV, 418] * En espera de ser el oyente eterno de un concierto asimismo eterno, el hombre finito vuelve a ser, después de su celebración, un ser finito. [V. Jankélévitch, MI, 157] * El oyente no debe observar la melodía, sino más bien identificarse con la misma como si se tratara de una estela dorada que se mueve a través de la pieza y que proporciona un vehículo para su viaje en el tiempo. [J. Godwin, ACT\ III] * 55

La música es el salario que el hombre adeuda al tiempo. Más precisamente: al intervalo muerto que hace los ritmos. [P. QUIGNARD, OMy II] *

Comprar un metrónomo resulta imprescindible... Que no esté muy maduro,... sobre todo... [E. SATIE, MAOEyWl] *

Mediante el uso de la inversión, del contrapunto, de la simultaneidad polifónica, la música puede albergar contradicciones, inversiones de la temporalidad. [G. STEINER, E, VI]

♦ La música se confiaba a una notación tan imperfecta justamente porque no se preveía una prolongación futura de su vida.

[E. FUBINI, EM, 1,3]

* 56

I La invención del relato: el tiempo humano se resume en eso. La invención de la melodía no es humana y lo precede. [P. Quignard, LMy I] * El porvenir es audible. A diferencia del futuro, que es previsible, precalculable, preprovidenciable. [J. D. García Bacca, FM, Ep.] * Oigamos una melodía dejándonos mecer por ella: ¿no tenemos la percepción clara de un movimiento que no está unido a un móvil, de un cambio sin nada que cambie? [H. Bergson, PM> VI] *

De las contradicciones internas del concepto de tiempo que conducen a san Agustín a un desasosiego filosófico, no permanece intacta la música. [C. Dahlhaus, EMy XIII]

La obra musical es la esencia de nuestra aventura temporal. [G. Brelet, TMy Intr.] El sonido, su evolución en el tiempo al compás de ritmos que nada tienen que ver con la regularidad del reloj, presenta, sin embargo, una afinidad con nuestros ritmos internos, con nuestro modo de experimentar el flujo del tiempo. [E. Fubini, EMy 1,3] * En realidad no hay nada que decir acerca del ritmo porque no hay tiempo. [J. CAGE, £0, II]

* El ritmo aperiódico admite un ritmo periódico. (J. CAGE, EO, II]

El tiempo de la obra musical está inscrito en el interior de la sonoridad misma. [G. BRELET, TM, II, 2,7]

58

La música y el ritmo: viene del pasado o del futuro, nunca es presente y sucede. [M. ZAMBRANO, M/A] *

La audición de la obra musical, en virtud de su organización interna, ha inmovilizado el tiempo que pasa; como un lienzo levantado por el tiempo, lo ha atrapado y plegado. Hasta el punto de que escuchando la música, y mientras la escuchamos, alcanzamos una especie de inmortalidad. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, I] *

La música tiene un carácter estático. No va en una dirección determinada. No es necesaria la preocupación por el tiempo como medida de distancia desde un punto del pasado a un punto del futuro. Con una continuidad lineal basta. [J. CAGE, 5, VII] ★ Las obras musicales, más o menos antiguas, pertenecen al presente

como obras y no como simples documentos. [C. DAHLHAUS, FHM, I] 59

Toda experiencia musical se basa en la facultad mental de recordar el pasado mediante retenciones y reproducciones, y de presentir el futuro a través de potenciaciones y anticipaciones. La experiencia musical tiene lugar en un obstáculo aparente que, a través del recuerdo y la expectativa, incluye elementos del pasado y del futuro. [A. SCHÜTZ, FFMy XVIII] ★ La esencia de la música consistirá en la creación de un tiempo virtual, al que llamaremos ilusión primaria de la música; dicho tiempo virtual será la apariencia del movimiento orgánico, de nuestra esencia temporal. [E. FUBINI, MLEC, VII] * Todo final, todo cumplimiento se anuncia por una música. Es el principio y el fin. [M. ZAMBRANO, M!A\

IV

INMATERIAL MATERIA: EL SONIDO

Con sonidos se puede inducir a los hombres a todos los errores y a todas las verdades: «¿quién podría refutar un sonido?». [F. NIETZSCHE, GC, II, 106] * No hay propósitos. Hay sonidos. [J. CAGE, S, III] *

El sonido es como la mónada que se auto-refleja, que se sabe. Se crea una consonancia perfecta entre la pureza de ese sonido y la pureza de lo posible en que vive. [M. CACCIARI, PTA] *

61

Lo que un europeo entiende por «sonido musical» es sobre todo un espectro sonoro constituido esencialmente por oscilaciones periódicas, pero esto no es válido para todas las culturas. [G. LIGETI, NEM, I] * El sonido lee el espacio, y el espacio desvela el sonido. [L. NONO, PTA] *

La música no llena el espacio: lo crea. [E. BLOCH, ZPM, II] * El sonido nace, crece y muere, como un ser vivo. [G. BRELET, TM, INTR.] * De los coros dobles de San Marco hasta Stockhausen, los procedimientos compositivos no han dejado nunca de dar cuenta, intermitentemente, del espacio. [Th. W. Adorno, SM, II] 62

El orden del fenómeno sonoro es primordial: vivir este orden es la esencia misma de la música. [P. BOULEZ, PR, I] *

Los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse, y esta organización presupone una acción consciente del hombre. [í. STRAVINSKY, PM, II] *

Cuando creemos escuchar un silencio entre dos golpes de tambor, debemos comprender que para el ejecutante no se trata de un silencio. Cada golpe es parte de un movimiento corporal total en el que la mano o la baqueta golpea la membrana del tambor. [J. BLACKING, HMH, I] * La sonoridad es, primero, duración vivida: escuchar la sonoridad es vivir al unísono de su devenir. [G. BRELET, TM, II, 3,1] *

63

No sólo lo audible es lo decisivo en la música, ya que puede suceder que se oiga algo agradable sin que sea verdadero. [R. M. RILKE, EEy XI] * La música sólo respira en el oxígeno del silencio. [V. JANKÉLÉVITCH, MIy 168] *

La tensión hacia lo inaudible [...] subvierte todo lo yaoído. [M. CACCIARI, HP, VIII] * Recordad que en la música el sonido no es el fruto. [P. QUIGNARD, LM, III] * [L. NONO, PTA] ¡Escuchad lo que no se puede oír! Identificamos los sonidos puntuales, por ejemplo el pizzicato, con las moléculas: así obtenemos una transformación antropomorfa del terreno físico al sonoro. [I. XENAKIS, MA, II] ★ El sonido no es algo que, quizá y primeramente, se haya despertado con nuestra audición; tal vez, en adelante, una vez despierto, se condense y lo tejamos de calidades cual si fuera preludio, ya contenido de una física y de una metafísica suprahumana del propio sonido. [E. BLOCH, ZPM, IV] * El mundo del sonido es capaz de variedad infinita; y su capacidad para despertar nuestro interés y emociones es tan grande como la que posee el mundo de la materia. [G. SANTAYANA, SB, II] * Cuando se alcanza un alto grado de desarrollo de la

sensibilidad, los objetos y los seres adquieren un valor interior y, finalmente, un sonido interior. [V. KANDINSKY, EA, V] 65

Los nombres de los instrumentos musicales son mágicos de por sí. Si no hubiésemos nombrado otros objetos tendríamos que asombrarnos de nosotros mismos. [E. Canetti, SM, I] * Un sonido, una nota o un grito primordial, una phoné arrogante rasga la tranquilidad del no-ser y en su expansión se convierte poco a poco en materia. [M. CACCIARI, DB, I] El significado no es una propiedad de las notas ni, menos aún, de los sonidos: el significado está entre las notas. [E. FUBINI, MLEC, IV] * Un sonido agudo al que sigue un sonido grave es más bien «otro» sonido que el «mismo» en otro lugar. [C. DAHLHAUS, EM, XIII] * 66

El sonido ideal precede un lapso ínfimo al sonido realizado. [E. JÜNGER,^4£] ★ Las secuencias tonales y armonías musicales son la voz innata de la esencia del mundo. [W. F. Otto, LM, VII] *

Un sonido no consuma nada; sin él la vida no sobrepasaría el instante. [J. Cage, S, III] * «Nada resucita el pasado de manera tan viva como los sonidos», dice un héroe de Los decembristas de Tolstói al oír las campanas de Moscú. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 69] *

67 La autocxclusión encierra la paradoja de un hablar de cosas en realidad indecibles: de un sentido oculto que no se abre al common sense, sino exclusivamente a la empatia. [C. Dahlhaus, FHMy VI] * El sonido se produce en «este mundo» donde los pitagóricos situaron el infierno, en el infierno terrestre. [M. Zambrano, HD, 1,4] *

El sonido es precisamente la vibración que «abre» toda armonía, el presupuesto de toda armonía. Es por eso que toda música audible parece ya haber empezado. [M. Cacciari, DB, I] ★ Si existen «naturalmente» colores en la naturaleza, no existen, salvo de manera fortuita y pasajera, sonidos musicales: sólo ruidos. [C. Lévi-Strauss, CC, II] *

68 Las cuerdas, los vientos, los metales saben más acerca de la música que del sonido. [J. CAGE, EO, I] *

Lo más notable es que los sonidos de la música occidental deriven del primer tono de este paralelogramo de fuerzas: do (sol mi) —sol (re si) —fa (do la). En los armónicos de estos tres sonidos vecinos y emparentados se hallan los siete tonos de la escala. Se trata, pues, de un material conforme a la naturaleza. [A. WEBERN, CNM, I] * El arte de los sonidos procede enteramente de la cultura. [C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XVI] *

Los sonidos extraños a la armonía o no existen, o si existen no son extraños a la armonía. [A. SCHÜNBERG, TAy XVII] * 69

Lo paso mejor midiendo un sonido que escuchándolo. [E. SATIE, MAOE, I] *

La primera vez que utilicé un fonoscopio, examiné un si bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. [E. SATIE, MAOE, I] *

Ya no soporta más música, está tan lleno de sonidos no explotados... [E. CANETTI, PH, 1968] * Toda sonoridad es en sí misma armonía. [G. BRELET, TM, 1,1,2] * Fuera de la materia, todo es música: Dios mismo no es más que una alucinación sonora. [E. M. CIORAN, SA] * Nos hemos vuelto incapaces de escuchar el silencio, incapaces de la más extraordinaria potencia auditiva, ¡el umbral en que escuchar el silencio! [L. NONO, PTA] *

Los sonidos penetran en el espacio-tiempo centrados en sí mismos, sin la traba de tener que rendir servicios a una abstracción: sus 360 grados de circunferencia libres para un juego infinito de interpretación. [J. CAGE, S, VIII] * El significado musical es «intencional»; existe sólo en cuanto que un oyente lo ha captado. [C. DAHLHAUS, EM, II] *

Los sonidos se perciben como agudos y graves, pero también como claros y oscuros; y en la antigüedad griega y romana se designaban incluso como afilados y pesados. [C. DAHLHAUS, EM, XIII] *

71

Si no los hubiera inventado, los sonidos musicales no exi$. tirían para el hombre. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, H] *

¿Conocen ustedes la limpieza de los sonidos? Es bastante sucia. [E. SATIE, MAOE, I] * La unicidad de lo auditivo espacial-musical es la consecuencia de la idea unidireccional, unidimensional, de la geometría. [L. NONO, PTA] I * Los silencios que reemplazan a las sonoridades ausentes, son silencios de duración sonora, no de duración musical. [G. BRELET, TM, 1 , 2 , 3 ] I ★ 72

Empiezo a oír los viejos sonidos, que creía gastados, gastados por la intelectualización. Empiezo a oír los viejos sonidos como si no estuvieran gastados. No están gastados. Son tan audibles como los nuevos. Pensaba que los había gastado. [J. CAGE, 5, XXI] *

El agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habrá sonidos. Y éstos continuarán después de mi muerte. No es necesario preocuparse por el futuro de la música. [J. CAGE, S, II] *

Si la melodía se detuviera prestamente, ya no sería la misma masa sonora, sería otra, igualmente indivisible. Tendemos sin duda a dividirla y a representarnos, en lugar de la continuidad ininterrumpida de la melodía, una yuxtaposición de notas distintas. ¿Pero por qué? Porque pensamos en la serie discontinua de esfuerzos que nosotros haríamos para recomponer aproximadamente el sonido oído cantando nosotros mismos, y también porque nuestra percepción auditiva ha adquirido el

hábito de impregnarse de imágenes visuales. [H. Bergson, PM, VI] La naturaleza produce ruidos, no sonidos musicales de los que la cultura posee el monopolio en tanto que creador de los instrumentos y del canto. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II]

* El que ha nacido ha perdido el tono del continuum acústico profundo del instrumento materno. [P. SLOTERDIJK, EM, VII] *

El canto, la palabra, el lenguaje, representan un oscurecimiento y en cierto sentido una degradación del sonido. [M. CACCIARI, DB, I]

V

EL SER Y LA DISOLUCIÓN

Sólo partiendo del espíritu de la música comprenderemos la alegría por la aniquilación del individuo. [F. NIETZSCHE, NTy XVI] *

La música del mejor futuro. El primer músico sería para mí aquel que sólo conociese la tristeza de la más profunda felicidad, y por lo demás ninguna otra tristeza: un músico tal no lo ha habido hasta ahora. Wmá [E NIETZSCHE, GCy III, 183] * ¡La imposibilidad de separar lo infinito de la muerte, la muerte de la música y la música de la melancolía! [E. M. CIORAN, LQ> IV] *

75

Cuando había que expresar lo inefable, Shakespeare dejaba la pluma e invocaba la música. ¿Y si la música fallase? En tal caso, siempre era posible recurrir al silencio. Siempre, siempre y por donde quiera, lo demás es silencio. [A. HUXLEY, MEN, II] * La música siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad, que constituyen los seres musicales. [G. DELEUZE, EB] *

Si la música habla, no nos habla a nosotros. La perfecta obra de arte tiene sólo que ver con nosotros en tanto que nos sobrepasa. [R. M. RILKE, EE, INT.] * Con razón se representa a los ángeles como músicos: sólo tocan, no oyen nada. Si fueran oyentes, se nos parecerían. Pero estamos condenados a la música, como a la nostalgia y a la libertad. [P. SLOTERDIJK, EM, Vil] 76

El verdadero instante no es el puntual, sino el interiormente múltiple [...]. La vida espiritual, como la música, ignora el instante puntual.

[G. BRELET, TM, 1 , 1 , 2 ] * La gloria del cielo no podría ser simbolizada de otra suerte que por medio de la luz y de la música. [G. SANTAYANA, SB, I] * Las campanas, ligadas antaño a los días festivos, se hallan como los hombres, excluidas del calendario. Se asemejan a las pobres almas, que se agitan mucho, pero que no tienen historia. [W. BENJAMIN, PFF, II] * Después del silencio, aquello que más se aproxima a la expresión de lo inefable es la música. [A. HUXLEY, MEN, II] *

77

¿No ha mostrado Bergson cómo cada toque de campana, al suceder a los precedentes en la duración, modifica cualitativamente el pasado de quien lo escucha? [V. JANKÉLÉVITCH, MI 32] * La música mira con ojos vacíos a quien la escucha, y cuanto más profundamente se sumerge uno en ella, más incomprensiblemente resulta lo que ella deba ser. [Th. W. Adorno, SM, IV] * Los hombres son, en tanto piensan, como instrumentos de música para representaciones que significan el mundo. [P. SLOTERDIJK, EM, VII] * Amar es la dura tarea, y la música una destreza que prepara al hombre para su tarea más difícil. [J. BLACKING, HMH, IV] * 78

La función de la música [es] situar a cada uno en el lugar en que está, es

decir: revelarle su propia situación, y a ella hacerle llegar la música. Y esto es armonía: la revelación de la unidad que envuelve y abraza a todos en su situación última individual y al parecer incomunicable. [M. ZAMBRANO, M/A] *

La música hace que me olvide de mí mismo, de mi situación real, me traslada a otra situación, que no es la mía: bajo el efecto de la música, me parece que siento lo que no siento en realidad, que comprendo lo que no comprendo y que puedo hacer lo que no puedo. [L. TOLSTÓI, SK; XXIII] * Cualquier estado musical carece de valor si no anula la conciencia de nuestra limitación en el espacio y no disuelve nuestro sentimiento de la existencia en la secuencia temporal. [E. M. Cioran, LQ, I] *

79

Cuando a mitad de una antigua sonata apenas puedes reprimir un «¡Dios mío, que no acabe nunca!», las ondas de una vertical locura nos impulsan hacia el estado divino. Exiliarme allí con toda la música. [E. M. CIORAN, OP, XI] *

La música, silencio audible, busca naturalmente el pianissimo del recuerdo que susurra, como un amigo lejano, al oído mental del hombre. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 186] ★ La música es significativa para la inmensa mayoría; significa totalidad. [G. STEINER, E, XI] * Escuchar música convierte en músico a quien sólo siente placer en escuchar. [M. BLANCHOT, EL, VI, 1] * 80

La música se vacía en mí, me escucho a través de ella. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] Cuando hemos perdido las ganas de manifestarnos, nos refugiamos en la música, ese edén de los abúlicos. [E. M. Cioran, MY\

El don es un espacio cerrado —sala de concierto, museo— del que uno se rodea para gozar de un placer clandestino. [M. BLANCHOT, EL, VI, 1] *

La música es el reflejo de la absoluta liberación de la muerte que persigue toda actividad creadora. [H. BROCH, PI, I I I , 4 ] *

7rage¿/zay música.— [ . . . ] Qu vengan tiempos mejores para la música —¡seguro que serán peores!—, cuando Jos artistas deban dirigirse con ella a hombres ?personales, duros en sí, dominados por la sombría serie- d de sus propias pasiones: pero ¿de qué les sirve la músi81

ca a todas estas pequeñas almas de la época declinante, excesivamente inconstantes, inmaduras, semipersonales, curiosas y ávidas de todo. [F. NIETZSCHE, A, III, 172] La música que se mantiene fiel a sí misma preferiría no existir en absoluto, preferiría [...], como dice Webern a menudo, extinguirse antes que traicionar su esencia al aferrarse a la existencia. [TH. W. ADORNO, IV]

Ya no se fingen pasiones [en Schonberg], sino que en el medio de la música se registran emociones indisimuladamente corpóreas del inconsciente, , traumas. [Th. W. ADORNO, II] *

Ella, la música, me traslada al instante y directamente al estado espiritual en que se hallaba la persona que la había escrito. Me fundo con su alma y me traslado junto a ella de un estado de ánimo a otro, pero por qué me traslado, no sabría decirlo. [L. TOLSTÓI, SK; XXIII] 82

La música del venir-al-mundo es una voluntad de poder como sonido que se engendra en la línea de un continuum que viene desde dentro y que se deja a sí mismo como un gesto vital imprescindible. [P. SLOTERDIJK, EM, VII] * El concepto de «sentir con el cuerpo» es lo más parecido a resonar en otra persona. [A. STORR, MM, II] * La colosal y ubicua fuerza de la música, la necesidad que de ella tenemos, se origina cerca de la paradoja de su profunda extrañeza con respecto al ser humano. [G. STEINER, Ey VI] * La «conformidad de los sentidos» (melodía) es el signo en el que reconozco la armonía en lo real. No sólo hay armonía en la armonía, sino armonía entre la armonía y la melodía. En ese sentido, la armonía va del alma al cuerpo, de lo inteligible a lo sensible, y se continúa en lo sensible. [G. DELEUZE, LBy IX]

Escucho algo de mí, luego existo. [P. SLOTERDIJK, EM, Vil] * Tanto la música exterior como la interior pueden servir de psychopompos, como guía del alma, hacia reinos más reales que la Tierra. [J. GODWIN, ACT\ II] * ¿Poseeré la suficiente música dentro de mí para como no desaparecer jamás? Hay adagios tras los que uno no puede ya pudrirse. [E. M. CIORAN, LS\ *

La cosa más difícil del mundo es ponerse en el diapasón del ser y coger el tono. [E. M. CIORAN, AD, I] *

Se puede hacer girar al revés el organillo, pero no la melodía. jfefast; [S. J. Lec, PD] 84

La manifestación del interior humano y la imagen acústica del mundo exterior tienen que ser estilizados para poder ser objetos de arte. [C. DAHLHAUS, EM, II, 3] * Sólo la música puede crear una complicidad indestructible entre los seres. Una pasión es perecedera, se degrada como todo aquello que participa de la vida; mientras que la música pertenece a un orden superior a la vida y, por supuesto, a la muerte. [E. M. CIORAN, MY\ *

La música capta una atención del interior, perturba el orden de los pensamientos y abre o libera nuevos espacios. Sin ella no

hay mística. [M. DE CERTEAU, FMy XII] *

Cada ser es un himno destruido. [E. M. CIORAN, II] Cuando el ser humano se siente muy dichoso no soporta ninguna música ajena. [E. CANETTI, SM, II] * Contra un enemigo. ¡Qué bien suenan la mala música y los malos argumentos cuando marchamos contra un enemigo! [E NIETZSCHE, A, V, 557] * Cuando la música europea como arte de la personificación en lo incorpóreo ha dado lo mejor de sí, ha equilibrado felizmente la nostalgia de disolución de los sujetos con la labor de la formación del Yo en un cuerpo tonal. [P. SLOTERDIJK, EMy VII] * La música que atesoramos, que de manera indispensable nos habita, provoca un ahondamiento, una receptividad hacia emociones que los psicólogos han llamado «oceánicas». Somos «transportados», «trasladados», con tanta humildad, con tanto éxtasis, como lo fue Bottom. [G. STEINER, Ey XI] 86

VI

EMOCIÓN, AFFETTO

Todo amante piensa al escuchar música: «¡Habla de mí, habla por mí, lo sabe todo\» [F. Nietzsche, A, IV, 216] * La música sólo excita, no culmina. [L. Tolstói, SK; XXIII] * Amar la música por encima de todo equivale a ser infeliz. [P. KLEE, AI]

*

En general, quien no ama la música no la soporta, así como quien rechaza el cuadro de Picasso lo excluye con odio violento. [M. Blanchot, EL, VI, 1] Una frase de Serguei Rachmaninov —la música es hija de la tristeza— resume aquí un diagnóstico ancestral v perenne. Conviene precisar su sentido: la música no es triste, sino que es efecto de la tristeza, remedio de la tristeza. [C. ROSSET, FM, III]

* ¿Qué es la música? ¿Qué produce? ¿Y por qué produce ese efecto? Se dice que la música influye de tal modo que eleva el espíritu. ¡Tonterías, mentira! Así es, produce efecto, un efecto terrible, lo digo por mí, pero en absoluto eleva el espíritu. [L. TOLSTÓI, SK, XXIII]

* Unicamente en la música se da el caso increíble de que la ley, que por lo demás, siempre manda y obliga, aquí [en la obra de d'Olivet] se torna suplicante, abierta, infinitamente necesitada de nosotros. Por detrás de este pretexto de sonidos se acerca el Todo, sobre una de cuyas caras estamos nosotros. [R. M. RILKE, EE, XI]

¿Cuál fue la fuerza que liberó a Prometeo de su buitre y que transformó el mito en vehículo de la sabiduría dio- nisíaca? La fuerza, similar a la de Heracles, de la música. [F. NIETZSCHE, AT, III]

* El existir en el silencio del mundo es una cuerda que vibra bajo la propia tensión. [P. SLOTERDIJK, EM, VII] * La estética musical romántica procede del topos poético de lo

inefable: la música expresaría lo que las palabras no están en condiciones siquiera de balbucear. [C. DAHLHAUS, IMA, IV] * ¿Por qué la música actúa en nosotros como el recuerdo? [L. TOLSTÓI, 1 8 5 1 ]

* Sin música la vida sería un error. [F. NIETZSCHE, C7,1,33]

89

No hay impresiones musicales sin matiz sentimental, y si las hubiera serían casos extremos sin relevancia estética. [C. DAHLHAUS, EMy IX] * El entender la música es una manifestación vital del hombre. [L. WITTGENSTEIN, ACV, 398] * En general, escuchamos música como lobos hambrientos. [P. KLEE, III] *

Ni siquiera la gracia comparece en la música alemana sin sufrir el asalto de los remordimientos de conciencia. [E Nietzsche, GC, II, 103] *

La melodía es el canto profundo y la duración solitaria de una conciencia. [G. Brelet, TM, 1 , 1 , 3 ] *

90

Cuando se escucha música con la conciencia centrada deliberadamente en el centro del corazón, uno puede ser capaz de alcanzar una octava más aguda de emoción que en la música ordinaria del corazón. [j. GODWIN, III] * Una obra musical actual tiene que hacer audible el fondo del universo y, por ello, el fondo de todos músicos creadores u

oyentes. [J. D. García Bacca, FM, VI] * La música conmueve porque mueve. [V. JANKÉLÉVITCH, 81]

* La música ofrece a nuestras pasiones el medio de gozar de sí mismas. [F. Nietzsche, MBM, 106] * 91

El mismo puro ser de la música se convierte en organización subjetiva. Las cicatrices que ésta deja tras de sí llevan consigo expresión, el fermento de un idioma constituido por una convención afirmada y de nuevo negada. [TH. W. ADORNO, SM, I] * Nuestra armonía consiste en lucha de sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, inesperados redobles de tambor, grandes preguntas. [V. KANDINSKY, EA, VI] * La palabra «moderno» solo puede utilizarse actualmente en un sentido similar al de la devotio , deTomás de Kempis. Ésta implica un nuevo fervor, una nueva emoción, un nuevo sentimiento. [í. STRAVINSKY, CIS, XII] * La historia de la música también es siempre un indicador para los vaivenes de la conciencia desdichada. [P. SLOTERDIJK, EM, VII] *

¿Cómo tendría que estar hecha una música que no tuviese ya un origen romántico, como lo tiene la música alemana, —sino un origen dionisíacói...

[F. NIETZSCHE, NT\ VII] * Lo indeterminado, como la música para el sentimental, es un estímulo vago. [G. SANTAYANA, SB, III] * Hoy la música, como todas las manifestaciones del espíritu objetivo, paga la antiquísima deuda que contrajo al separarse laphysis del espíritu, el trabajo de éste del de las manos: la deuda del privilegio. [TH. W. ADORNO, FNM, I] * En la actualidad la técnica ha terminado por convertirse en lo opuesto de «corazón», aunque, desde luego, «corazón» es también técnica. [í. STRAVINSKY, CIS, XI] *

93

La música no admite comunicación discursiva y recíproca del sentido, sino una comunión inmediata e inefable, que sólo tiene lugar en la penumbra de la melancolía. [V. Jankélévitch, MI, 16] ★ Las lágrimas, que llenan los ojos al oír música, ocultan el mundo real. [W. Benjamin, PFF, I]

* La música es para mí como una amante embrujada. [P. KUEE, I] * «No puedo diferenciar las lágrimas de la música» [Nietzsche]. Quien piensa esto, no ha vivido nunca en la intimidad de la música. Toda verdadera música procede del llanto, puesto que ha nacido de la nostalgia del Paraíso. [E. M. CIORAN, LS\

Aunque la música no es un sistema de creencias, es una forma de ordenación de la experiencia humana. [A. STORR, MM, IX] *

Quien nunca deseó destruir la música, nunca la ha amado... [E. M. CIORAN, LQ, IV] *

Has arrojado a mi alma un salvaje incendio, llamas sonoras se elevan de ella (la música como canal de desviación). [P. KLEE, AI]

* La música debe renunciar a hacer de sí misma la imagen, siquiera trágica, de la verdadera vida. Encarna, por contra, la idea de que ya no hay vida. [TH. W. ADORNO, FNM, III] *

Stravinsky compartía con Jung la idea de que algunos sueños podían ser mensajes de Dios. [A. STORR, MM, IX] 95

La música aporta a la humanidad la unidad de intención y sentimiento, reflejo de la perfecta armonía del cielo, y sin la cual la civilización no puede existir. |J. GODWIN, ACT¡ I] *

Descubiertos los intervalos musicales y la ley de la intensidad del sonido en proporción con la longitud de la cuerda, apareció un logos, una razón. Ya, sin que el alma gimiera, la música podía hacerse. [M. ZAMBRANO, HD, 1 , 4 ] * La música es el refugio de las almas ulceradas por la dicha. [E. M. CIORAN, SA] *

La música me ha consolado a menudo y, si llega el caso, también lo hará en el futuro. [P. Klee, D, III] *

96 Cuando de niño oía música y deseaba que continuase, de pronto los violines comenzaban a subrayar las notas, y esto que parecía el preludio para la nota acentuada dentro del conjunto, no era sino el anuncio del fin. [R. M. Rilke, EE, XVII] * La música me vuelve contemporáneo del corazón. Los vacíos de la vida son pausas del corazón. Pero la música es un horror de lo vacío y lleno del corazón. Y surgen en mi alma acordes que me vuelven contemporáneo de los ángeles... [E. M. CIORAN, IQ, VII] *

Hay miradas como destinadas a consolarnos de todas las melodías que no hemos oído... [E. M. CIORAN, OPy X] * Todo canto es nostalgia del Canto que crea. [M. CACCIARI, DB, I] * 97

Sólo aman la música quienes sufren a causa de la vida. La pasión musical sustituye a todas las formas de vida que no se han vivido. [E. M. ClORAN, LQ, I] * El poder de la música, por momentos, parece el olvido y, peligrosamente, hace desaparecer la distancia entre víctimas y verdugos. [M. BLANCHOT, ED, 74] *

Todo parece miserable e inútil en cuanto la música enmudece. Se comprende así que pueda ser odiada y se sientan tentaciones de su absoluto como un fraude. Porque cuando se la ama demasiado hay que reaccionar contra ella como sea. Nadie percibió su peligro mejor que Tolstói, pues sabía que podía

dominarlo completamente. De ahí que comenzara a execrarla por miedo a convertirse en juguete suyo. [E. M. CIORAN, MY\ *

98

Una orquesta toca una marcha con ardor guerrero, los soldados desfilan a su son y la música alcanza su fin. Tocan una pieza bailable, yo bailo y la música consigue su fin; tocan una misa, comulgo y también la música logra su fin; aquí en cambio sólo hay excitación, pero falta el fin: qué hay que hacer en este estado de excitación. Por eso la música a veces tiene un efecto tan terrible, tan pavoroso. En China la música es una cuestión de Estado. Y así debe ser. ¿Cómo se puede permitir que cualquiera que quiera hipnotizar a una o a varias personas para hacer luego con ellas lo que se le ocurra? [L. TOLSTÓI, SK, XXIII] * La música disuelve las pasiones y las He.creali7.a[M. ZAMBRANO, M/A] *

Nacido con un alma normal, le pedí otra a la música: fixe el comienzo de desastres maravillosos... [E. M. GORAN, SA] 99

VII

LA FORMA AUDIBLE

La escala diatónica no fixe inventada, sino «encontrada». [A. WEBERN, CNM, II] f

i *

La forma musical es el resultado de la «discusión lógica» de los materiales musicales. [í. STRAVINSKY, C/S, XI] *

La forma musical existe desde el momento en que transformamos, por una visión de conjunto retrospectiva, el desarrollo temporal de la música en «espacio». [G. LIGETI, NEM, VII] *

101

La forma musical sería inimaginable si faltaran esos elementos atractivos que forman parte de cada organismo musical, y están estrechamente vinculados a su psicología. [f. STRAVINSKY, PM, II]

★ Las formas musicales no poseen su «ser-joven» como una simple cualidad, pues permanecen jóvenes porque reposan y envejecen en dimensiones siempre nuevas, donde es posible lo antiguo y lo moderno. [E. BLOCH, ZPM, II] *

En nuestra pereza, cuando cambiamos al sistema dodecafónico, simplemente nos llevamos los sonidos de la música anterior como si nos estuviéramos mudando a un apartamento amueblado y no tuviéramos tiempo de quitar los cuadros de las paredes. [J. CAGE, £0, II] *

La música siempre ha oscilado entre la idea de naturaleza y la de artificio, con todos los equívocos y ambigüedades que siempre han acompañado a estos dos términos. Hoy la balanza se inclina hacia la naturaleza. Y hoy

naturaleza significa varias cosas: recuperación de la afabilidad, recuperación de la tonalidad, recuperación de los instrumentos tradicionales, recuperación de la audibilidad, recuperación de los estilos del pasado y, por último, neutralización de la historia. [E. Fubini, EMFi IX] *

Todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético. {]. L. Borges, O/, I] *

La melodía es la idea, el contorno, así como la forma & la materia de una obra. La armonía, por su parte, representa la luz, la exposición del objeto, su reflejo. [E. SATIE, MAOE, V] * 103

La escala es un análisis del sonido, el acorde una síntesis. [A. SCHONBERG, TA, IV] *

Todo acorde musical conlleva la tendencia a salir de sí mismo o atestigua la vida temporal que lo anima. [G. BRELET, Intr.]

* En la medida en que la nueva música, en su pura conformación de la lógica de la consecuencia, medita sobre lo nuevo, se inserta en la tradición de El de la fuga, Beethoven y Brahms. [Th. W. Adorno, FNM, I] * Una melodía gregoriana es más elaborada que una melodía tonal. [P. Boulez, I]

* Las disociaciones de desarrollo, como en Stravinsky y Milhaud, pero también la simultaneidad de diferentes metros, como la que se encuentra en la música de danza de Don Giovanni, son en principio de la misma naturaleza que las que se manifiestan en Cage y Stockhausen, sobre todo en Zeitmasse y Gruppen. [G. Ligeti, NEM, Vil ★ Una melodía lograda es historia autodeterminada. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] * Las diferencias esenciales entre la música de una sociedad y otra serían sociales, no musicales. [J. BLACKING, HMH, IV] ★ ¡Guardémonos de la belleza! ¡Y no digamos de la meló- dial ¡Difamemos, amigos míos, difamemos!, si nos hemos de tomar en serio el ideal, ¡difamemos a la melodía! ¡Nada más peligroso que una bella melodía! ¡Nada corrompe el gusto con más certeza! ¡Como vuelvan a gustar las bellas melodías, estamos perdidos, amigos míos! [F. NIETZSCHE, NCW/CW, VI] La polifonía, al igual que la ciencia, es algo peculiar de nuestra civilización occidental. [...] Pero a diferencia de la ciencia, no parece ser de origen griego, sino haber surgido entre los siglos IX y XV d. C. De ser así, se trata de la realización más inaudita, original y verdaderamente milagrosa de nuestra civilización occidental, sin excluir la ciencia. [K. R. Popper, BST, XII] * En la música islámica la estructura rítmica, pero también la afinación, gozan de una multitud de caracteres y de un refinamiento muy superiores a los de la música europea. La

riqueza de sutiles desplazamientos de acentos y los microintervalos propios de la música islámica son inaccesibles para un europeo. [...] Por lo que concierne a la métrica, es decir, al reparto de acentos, el occidental piensa sobre todo en grupos simétricos. Desde finales del siglo XVI los compases, las barras de compás, los tiempos «fuertes» y «débiles» quedaron establecidos. De ello resultó la unificación métrica. [G. LIGETI, NEM, I] * 106

Examinar detalladamente una melodía siempre será para un alumno un excelente ejercicio de armonía. [E. SATIE, MAOE, V] *

La forma musical es matemática porque es ideal. [í. STRAVINSKY, CIS, XI] *

Si la música no expresara lo que expresa por su forma, sería inútil que lo hiciera. [C. DAHLHAUS, FHM, VIII] * Cuanto más matemático es el encanto de la música, mayor es la forma y menor la expresión que vemos en ella. [G. Santayana, SB, IV] * Entre la Europa de hoy, a la que aludimos y es nuestra Europa, y la de Hólderlin y Beethoven se encuentra la gran pendiente, el interregno de la no-forma. [F. MARC, G4, 36] 107

Las expresiones «consonancia» y «disonancia», que hacen referencia a una antítesis, son erróneas. [A. SCHONBERG, TA, III] *

Las esperanzas que se pusieron en el poema sinfónico, delatan inseguridad frente a la sinfonía.

[C. DAHLHAUS, EM, X] *

El arte de la fuga es prácticamente una abstracción. Yo preferiría decir ¡la más alta realidad! Todas esas fugas han sido creadas sobre la base de un único tema, que se halla transformado de continuo: un amplio volumen de ideas, cuyo contenido total deriva sólo de una. ¿Qué significa esto? La aspiración a la máxima unicidad. [A. WEBERN, CNM> Vil] *

La música polifónica dice «nosotros». [Th. W. ADORNO, FNM, I] *

108

La melodía no está «compuesta» como la obra musical, pero se nos ofrece como un todo primordial, como una síntesis originaria preexistente a sus elementos. [G. BRELET, TM, 1 , 1 , 4 ] *

La noción de forma musical se aplica no sólo a los aspectos de relación entre las partes, sino también al modo de obrar dichas partes en el todo. [G. LIGETI, NEM, VII] * Postulado: la melodía es inmoral. Prueba: Palestrina. Aplicación: Parsifal. La ausencia de melodía es santificante perse... [F. NIETZSCHE, NCW, VI] * La función tonal se halla siempre enteramente subordinada al poder de atracción del polo sonoro. Toda música no es más que una serie de impulsos que convergen hacia un punto definido de reposo. [í. Stravinsky, PM, II] * 109

La música atonal, intento de rescatar el origen matemático de

la música, es la más gimiente también; históricamente nace de los gemidos de Tristán e Isolda. [M. ZAMBRANO, HD, 1,4] * Quien toma a la música literalmente como lenguaje, se confunde. [Th. W. ADORNO, SM, I] *

La música sigue siendo la casa, pero lo que ha cambiado es la organización de la casa y su naturaleza. [G. DELEUZE, LB, IX] *

La disonancia fue aceptada, pero en la puerta que daba acceso a ella se puso un cerrojo por si amenazaba desbordarse. [A. SCHÓNBERG, TA, VII] * 110

En la música el significado se presenta de modo inmanente al significante, el contenido a la forma, hasta tal extremo que, hablando en rigor, la música no tiene un sentido, sino que es un sentido. [B. DE SCHLOEZER, IJSB, II] *

Es en el tempo donde el tiempo musical manifiesta mejor su naturaleza metafísica, pues dicho tempo es la adecuación del contenido a la forma temporal que está próxima a la duración de la sonoridad, como al tiempo metafísi- co que ella envuelve y donde la no finalización del devenir cede a la plenitud del presente. [G. BRELET, TMy Intr.] *

La sonata no es, propiamente hablando, una sucesión de contenidos expresivos que se desarrollan en el tiempo, sino una cronología hechizada y un melodioso devenir: es el tiempo mismo. [V. JANKÉLÉVITCH, MIy 91]

* ill Las grandes formas, apenas existentes antes del siglo XVIII, exigen del compositor un dominio autoritario de las grandes extensiones, tal como hicieron Beethoven, Wagner y Mahler, a veces no sin descuidar el detalle musical. [C. DAHLHAUS, EM, XII]

* La estética musical «auténticamente» romántica es una metafísica de la música instrumental. [C. DAHLHAUS, IMA, IV]

* La armonía es una escritura vertical, que expresa la línea horizontal del mundo: el mundo es como el libro de música que se sigue sucesivamente u horizontalmente al cantar, pero el alma canta por sí misma. [G. DELEUZE, LBy IX]

* La obra musical más perfecta, más pretenciosamente perfecta, más pretendida y pretenciosamente calculada, no puede abolir a Azar, al azar intrínseco en ella. [J. D. GARCÍA BACCA, FM, Ep.]

* 112

El hombre no puede existir más que en el instante en que se expresa, y en música únicamente puede hacerlo mediante ideas musicales. [A. WEBERN, CNM, VIII]

* En música, la repetición, ¿no es a menudo una verdadera innovación? [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 92]

* Lo que el ritmo hace lo hace antes de la lógica. [A. GARCÍA CALVO, DL, VI] *

El silencio es rítmico. [P. Quignard, OM, I]

* La organización rítmica del discurso es como el precursor y como el modelo de toda la organización lógica. [A. GARCÍA CALVO, DL, VII]

* 113

La fuga, forma perfecta donde la música no significa nada más allá de sí misma. ¿No implica acaso sumisión del autor a la regla? ¿Y no es esta obligación la que dilata su libertad de creador? La fuerza, dijo Leonardo da Vinci, nace por obra de la retención y muere de libertad. [í. STRAVINSKY, PM> IV] *

Sólo en la música «trama» y «forma» son una cosa y sólo en la música la civilización occidental posclásica creó obras de necesidad y universalidad míticas. [G. Steiner, ANT\ II] * La música de todas las épocas, incluida la serial, es un caso particular de música indeterminista, es decir, esto- cástica. [I. XENAKIS, MAy IV] * Ni el acorde perfecto menor ni el temperamento igual son naturales: a lo sumo se nos han vuelto familiares [...]. La teoría de la tonalidad es tanto natural como artificial: muestra el estado de la imaginación científica en el siglo XVIIL [P. Boulez, PR, I] Algo del hermoso rigor de la música descansa en los instrumentos. [E. CANETTI, PH, 1942] *

Las primeras obras atonales son protocolos en el sentido de los protocolos oníricos del psicoanálisis. En la primera publicación sobre Schónberg incluida en un libro, Kandinsky llamó a los cuadros de éste «desnudos cerebrales». [Th. W. ADORNO, FNM, II] * La ópera es fruto del hombre teórico, del lego crítico, no del

artista: uno de los hechos más extraños en la historia de todas las artes. Fue una exigencia de oyentes propiamente inmusicales la de que es necesario que se entienda sobre todo la palabra. [F. NIETZSCHE, NT, XIX] * 115

El drama musical es la cursilería más sucia y más repulsiva que se ha inventado jamás. El drama es una forma muy particular de música y sólo en contadas ocasiones, y en una medida muy escasa, tolera a la música como condimento. [E. CANETTI, PH, 1942] *

En Italia nos hemos puesto a hacer música y a cantar ópera como sucedáneos laicos y decapitados del sonido. [G. CERONETTI, PT) * Quizá sólo el drama con música, el drama musical en el verdadero sentido de la palabra, pueda realizar la suspensión del impulso existencial a decidir, a ser parcial, a estrechar y aguzar la conciencia hacia la acción. El intercambio de generosidades clarividentes y desilusionadas al terminar Las bodas de Fígaro de Mozart ilustra exactamente lo que quiero decir. [G. STAINER, A/VT, III, 9] * 116

Todo buen drama se basa en dos movimientos, primero el de cometer un error, segundo el de descubrir que se trataba de un error. [W.H. AUDEN, MT,V, 1] * ¡Y de bellos discursos es de lo que se trataba para Sófocles, perdóneseme esta herejía! Muy distinto es el caso de la ópera seria: todos sus maestros ponen gran interés en impedir que se

entienda a sus personajes. [F. NIETZSCHE, GQII, 80] * En cierto sentido la ópera trágica es imposible, ya que cualesquiera sean los pecados que los personajes hayan cometido y los sufrimientos que experimenten, están haciendo exactamente lo que quieren. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] *

Las características que comparten todos los grandes papeles operísticos, por ejemplo Don Giovanni, Norma, Lucía, Tristán, Isolda, Brunilda, es que cada uno de ellos es un estado del ser apasionado y voluntarista. En la vida real todos, incluso Don Giovanni, serían aburridos. [W. H. AUDEN, ALT, V, 1] 117

No hay un argumento de ópera que sea sensato, ya que las personas no cantan cuando son sensatas. [W. H. Auden, MT, V, 1] *

Para una consideración rigurosa, esa influencia funesta de la ópera sobre la música coincide exactamente con el entero desarrollo de la música moderna. [F. NIETZSCHE, NT, XIX] *

La música se diferencia del simbolismo del lenguaje común exactamente porque no tiene un significado que le haya sido asignado de antemano. [E. FUBINI, MLEQII] ★ Tras la Era de la monodia y de la polifonía, la música serial marcará el advenimiento de una «polifonía de polifonías», integrará una lectura primero horizontal y luego vertical bajo la forma de una lectura «oblicua».

[C. LÉVI-STRAUSS, II] *

El principio serial fue la consecuencia referencial de la lucha inconsciente del arte musical hacia una formali- zación, todavía más radical, que la de la tonalidad. [I. XENAKIS, MA, III] *

El estudio de las técnicas rítmicas de las distintas culturas musicales del Africa subsahariana fue decisivo para mí. [G. LIGETI, NEM, I] *

Habría mucho que decir acerca del equilibrio de fuerzas en la orquesta moderna, el cual se explica mejor por el hábito de nuestro oído que no porque pueda justificarse la exactitud de sus proporciones. [í. Stravinsky, PM, VI] * La música de percusión es una transición contemporánea de la música influida por el teclado a la música del futuro que dará cabida a todos los sonidos. [J. CAGE, 5,1] *

119

La música piadosa —música sagrada, expuesta a y transformada por la categoría «variación» es, avant lettre, música dialéctica; y, por tratar de teología, del logos de Dios, es música del Espíritu absoluto. [J. D. GARCÍA BACCA, FM, II] * ¿Es creíble que esta música de ópera [stilo vo\ completamente volcada hacia lo exterior, incapaz de devoción, haya podido ser acogida como si fuera, por así decirlo, el renacimiento de toda verdadera música, en un tiempo por el que acababa de alzarse la música inefablemente sublime y sagrada de Palestrina? [F. NIETZSCHE, NT, XIX]

* La música de cine no es música sino una técnica para impedirnos usar nuestros oídos para escuchar ruidos exógenos; y es mala música de cine si tomamos conciencia de que existe. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] * 120

Ante la música, los prodigios del lenguaje son también sus frustraciones. [G. STEINER, E, VI] *

La música es un lenguaje en el que prevalece nítidamente la dimensión sintáctica sobre la semántica. [E. FUBINI, MLEQ II] * La melodía es curva en el espacio sonoro y símbolo del gesto en su esencia interior y espiritual. [G. Brelet, TMy 1 , 1 , 4 ] * El jazz nos cuenta su dolor —& «nos da igual»—... Es por lo que es bello, real... [E. SATIE, MAEO, VII] * La música concreta se embriaga de la ilusión que le lleva a pensar que habla: no hace más que chapotear al lado del sentido. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] Webern se refiere a Hólderlin: vivir es defender una forma. [P. Boulez, PR, i] * La octava es una realidad acústica, que puede expresarse en términos matemáticos y que no ha sido creada por el hombre. [A. STORR, III] *

La melodía es una expresión dentro de la expresión. [E. SATIE, MAOE, V] * La melodía ocupa en el concierto musical el mismo lugar que el alma humana en el concierto natural. [G. BRELET, TM, INTR.] La mayor parte de los amantes de la música viven en un museo musical que dejó de hacer adquisiciones alrededor de 1910.

[J. GODWIN, ACT, IV] 122

Pocas son las personas capacitadas para captar un pensamiento musical. [A. WEBERN, CNM, II] *

La música resuelve la diferencia, acaba por resolverla y más lo muestra en el grito, en la música atonal. [M. ZAMBRANO, MIA] * La música, profundamente enraizada en el sentimiento, es, no obstante, la más racional de las artes, y ha llevado su sintaxis a la más pura expresión gracias al canon del contrapunto. [H. BROCH, />/, III, 4] *

El impresionismo en sí mismo es ya un pudor del Appassionato. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 44] * 123

¡ja. desmilitarización del lenguaje: un serio compromiso musical. [J. Cage, EO, III] * En la música moderna se registra la misma tendencia, la tendencia a componer un tipo de música estática donde no hay una marcada diferencia entre el comienzo, el desarrollo y el final, una música que suena muy parecida a la protomúsica primitiva. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] *

El sentido de lo imposible puede darse en la forma musical. [M. CACCIARI, DB, IV] * A algunos la música les parece un arte primitivo por sus pocos tonos y ritmos. Pero sólo su superficie es sencilla, en tanto que el cuerpo que posibilita la interpretación de este contenido manifiesto posee toda la complejidad infinita que se nos indica en lo externo de las otras artes y que la música calla. En cierto sentido es la más refinada de todas las artes. [L. WITTGENSTEIN, ACV, 40]

VIII ORFEO, CONFINADO A POETA: MÚSICA Y PALABRA ¿No se caracteriza la música por el hecho de que «habla» ya por la mera sonancia de sus sonidos de modo que no precisa del habla común, del habla de la palabra? [M. HEIDEGGER, 5]

* La música es el silencio de las palabras; exactamente como la poesía lo es de la prosa. [V. Jankélévitch, MI, 172] ★ Habría que aproximar entre sí a cualquier precio el lenguaje oral y el escrito [...]; habría que garantizar a ese eslabón antitético e intermedio que es la música (el último lenguaje común a todos los hombres después de la 125

construcción de la torre de Babel) el lugar central que Ie corresponde en cuanto antítesis. [W. BENJAMIN, DBA, IH] * El lenguaje es primeramente música. [G. SANTAYANA, SB, III] *

El problema no es «aquello que se dice», sino la claridad con la que emerge la voz. «Lo que se dice» podría desaparecer sin reducir en nada la comprensibilidad de un Lied de Schubert. [M. CACCIARI, HP, IX] * Un arte verbal como el de la poesía es reflexivo; se detiene a pensar. La música es inmediata, está en proceso de ser. [W.H. AUDEN, MT,N,\\ *

126

Se podría decir: a una nueva música le corresponde una nueva literatura; a un nuevo lenguaje musical le corresponde un nuevo lenguaje poético. [...] Es verdad que un texto barroco de Tasso,

de Guarini, de Chiabrera o de Rinuccini exige una música diferente a un soneto de Petrarca o al texto litúrgico de una misa. Pero rápidamente se puede objetar que también Stravinsky ha musi- cado la misa e incluso Liszt ha musicado a Petrarca. [E. Fubini, BMP, V] * En virtud del ritmo, una vez se había notado que el hombre conserva mejor en la memoria el verso que la prosa, se aspiraba a que se les quedase grabado a los dioses más profundamente algo que interesaba mucho al hombre; asimismo uno creía hacerse audible a mayores distancias mediante el tictac rítmico; la oración rítmica parecía llegar mejor a oído de los dioses. Pero, sobre todo, se quería obtener utilidad de aquel elemental arrollamiento que el hombre en sí experimenta al oír música: el ritmo es una coacción; genera un placer insuperable de ceder, de sumar la propia voz; no sólo los pies, también el alma misma va llevando el compás, ¡probablemente, así se dedujo, también el alma de los dioses! [E Nietzsche, GC, II, 84] * 127

El canto y la palabra tienen un significado como sólo la verdadera divinidad puede tenerlo: es la manifestación del ser de las cosas; esta manifestación es de naturaleza tal que sin el canto no se llena la obra de creación y el mundo no estaría completo. [W. F. Otto, LM, VII] * El músico es quizá el más modesto de los animales, pero el más orgulloso. Él es quien inventó el arte sublime de estropear la poesía. [E. SATIE, MAOEy VI] * ¿Para qué sirven los versos en la música? ¿Para qué? Se ha puesto más bella música a malos poemas que mala música a

verdaderos versos. [C. DEBUSSY, MQ XL] * La imaginación musical de muchos compositores, entre ellos Campion, Hugo Wolf y Benjamin Britten, se ha alimentado de la más elevada poesía. [W. H. AUDEN, MZ V, 1] 128

Stravinsky había manifestado en múltiples ocasiones la idea de que, al poner letra a la música, las propias palabras carecen de importancia, y que sólo tienen peso las sílabas. [W. H. AUDEN, PE, XV] ★ Los poemas consumados son excesivamente compactos como para admitir música. [S. MORGENSTERN, ABI, III] * El hombre que escribió Otelo y Cuento de invierno fue capaz de forjar en palabras todo lo que las palabras pueden expresar. A pesar de todo, cada vez que era preciso comunicar algo rayano en la emoción o la intuición mística, Shakespeare recurría asiduamente a la música «para ponerlo de relieve». [A. HUXLEY, MEN, II] * El tiempo del poema leído es un dato preciso, único; pero musicalmente existe el tiempo del poema «actuado», y el poema «reflexionado». [P. BOULEZ, PR, I] El texto es, literalmente, la utopía de la voz. [M. CACCIARI, HP, IX] * La revolución lingüística o, mejor dicho, formal, acontecida en la música en el sentido de una progresiva relajación de los vínculos estructurales y semánticos tradicionales hasta las poéticas de la aleatoriedad, tuvo un paralelo en la literatura y en la poesía, de Mallarmé a Joyce, a Artaud, etcétera. [E. FUBINI, EMF, V] * La canción popular es ante todo el espejo musical del mundo, la melodía originaria, que ahora anda a la búsqueda de una apariencia onírica paralela y la expresa en la poesía.

[E NIETZSCHE, NT; VI] * La música congela, en su metro, los residuos simbolistas del texto, la exuberancia floreal que lo invade y, sobre todo, el exasperado, agotado, refinadísimo cromatismo. [M. CACCIARI, HP, IX] 130

La música es el mejor de los consuelos por el solo hecho de no crear palabras nuevas. [E. CANETTI, PH, 1942] * Desde el resurgimiento del intelecto secular en el siglo XI, la facultad se ha ido separando de la facultad, la poesía de la música, el adorador de lo adorado; pero todo ha permanecido dentro de un círculo evanescente común —el cristianismo—, y por tanto dentro del alma humana. [W. B. YEATS, AV, V] ★ La presencia del texto —junto a la de la voz— prohíbe al lenguaje musical ilusionarse con nuevas formas de universalidad. [M. CACCIARI, HPy IX] *

Nuestra poesía está hechizada por la música que ha dejado atrás. Orfeo queda reducido a poeta cuando se vuelve para mirar, movido por la impaciencia de la razón, a una música más fuerte que la muerte. [G. STEINER, E, VI] ¡Qué fácilmente se olvida que lo que el poeta de las palabras no había conseguido, es decir, alcanzar la idealidad y espiritualización supremas del mito, lo habría conseguido en todo instante como músico creador! [R NIETZSCHE, NTf XVII] *

Wagner desea corregir la ópera permitiendo que la música se someta a las exigencias de la poesía y se una con ésta. Pero cada arte tiene su propio campo definido. [L. TOLSTÓI, QA, VI] * Decir algo, expresar un pensamiento que sólo puede ser comunicado mediante sonidos. ¿A qué tanto trabajo si se hubiera podido decir lo mismo con palabras? [A. WEBERN, CNM, II] *

Sólo la música que una vez fue lenguaje trasciende su lingüisticidad. [TH. W. ADORNO, SM, I] ★ 132

Así como en química un hidrógeno más, un oxígeno menos u otro almacenaje de la corriente pueden transformar una sustancia sin interés en un colorante o incluso en una sustancia explosiva, así ocurre también en la música: una pequeña variación en la continuidad de sonidos [...], una forma distinta de combinarlos, amenazan con hacer estallar una forma que hasta hace poco parecía totalmente sólida. [A. SCHONBERG, SCHÓNBERG/KANDINSKY, CCD] ★ En el fondo, la relación de la música con el drama es cabalmente a la inversa: la música es la auténtica Idea del mundo, el drama es tan sólo un reflejo de esa Idea. [F. NIETZSCHE, NT, XIX] * El elemento poético es la fuerza masculina, la música es la femenina, en cuyo seno se genera el drama. [E. FUBINI, EMF, V] ★ 133 Wagner era músico como escritor, y escritor como músico; su relación con la literatura era la de un músico, de suerte que su lenguaje retornaba por la música forzosamente a un estado primitivo. [TH. MANN, ESM] * El canto ordena los pensamientos como antiguamente la flauta del pastor organizaba el rebaño disperso. [M. DE CERTEAU, FM, XII] * En el origen el sentido de una frase consistía en su música. [A. GARCÍA CALVO, DL, IV] *

Una de las leyes de la música operística es que lo único que cuenta es lo presente. [C. DAHLHAUS, EMy XI]

* 134

Quizá sólo el drama con música, el drama musical en el verdadero sentido de la palabra, pueda realizar la suspensión del impulso existencial a decidir, a ser parcial, a estrechar y aguzar la conciencia hacia la acción. [G. STEINER, ANT, III] ★ El melodrama fue el banco de pruebas en el que la música y la poesía debieron de hacerse la guerra de forma recíproca con el fin de hacer valer sus derechos. [E. FUBINI, MLEQ III] * Dado que la música es por esencia inmediata, se deduce que las palabras de una canción no pueden ser poesía. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] *

13 5 A diferencia del lenguaje articulado, la música no posee un vocabulario que connote los datos de la experiencia sensible. De ello resulta que el universo al que se refiere escapa a la figuración y, por esa razón, su realidad es sobre* natural: hecho de sonidos y acordes que no existen en la naturaleza y que los clásicos consideraban en relación estrecha con los dioses. [C. LÉVI-STRAUSS, MEU XXII] La fórmula «palabra y sonido» es la ruina de la interpretación de la ópera. Nada más erróneo que el prejuicio de que el momento dramático viene representado en la ópera por el texto. [C. DAHLHAUS, EM, XI] * La palabra en sí no es más precisa que el color o el sonido. [F. MARC, CA, 42] * La verdadera poesía puede tener, en el mejor de los casos, un sentido alegórico global y producir un efecto indirecto, como la música.

[W. BENJAMIN, DBA, III] 136

Sonido, color, palabra... En el último y más recóndito fondo, estos medios son exactamente iguales. [V. KANDINSKY, SCHÜNBERG/KANDINSKY, CCD] *

Si la ética de la música es un espejismo verbal, la metafísica de la música está muy cerca de ser una figura retórica. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 23] * Schiller confiesa, en efecto, que lo que él tenía ante sí y en sí como estado preparatorio previo al acto de poetizar no era una serie de imágenes, con unos pensamientos ordenados de manera causal, sino más bien un estado de ánimo musical. [F. NIETZSCHE, NT, V] * Soy consciente de hasta qué punto escuchar música me enseñó a organizar un poema, a lograr variedad y contraste gracias a los cambios de tonalidad, de tempo y de ritmo. [W. H. AUDEN, AfiT, I]

IX

LA VOZ, EL OÍDO, EL OJO

El canto es acontecimiento. [E. BLOCH, ZPMy II] * También a la conciencia le cambia la voz. [S. J. LEC, PD] *

Abandonamos la voz pronto, entendida como simple sonido, para dirigirnos hacia la verdadera ciencia del logos. [M. Cacciari, HPy IX] *

El canto es, a un mismo tiempo, la más carnal y la más espiritual de las realidades. Aúna alma y diafragma. [G. STEINER, E, VI] 139 La música no significa nada, pero el hombre que canta es un lugar de encuentro de significados. [V. JANKÉLÉVITCH, 94] *

El cantante, gracias al espectáculo de la naturaleza circundante, cobra conciencia de sí mismo como sujeto al conocer puro. [E NIETZSCHE, NT, III] * Si entendéis mal al que canta, ¡qué importa! Esa es sencillamente «la maldición del que canta». [F. NIETZSCHE, GC, V, 383] La utilización de la voz es una necesidad humana no menos compulsiva que el deseo sexual. [J. GODWIN, ACT, II] * El canto envuelve a los vivos mucho más estrechamente que el calor del fuego en torno al que se reúnen. [E. SEVERINO, II, 1] 140

La melodía es expresión porque es la expresión del acto de la voz y de su devenir interior. [G. Brelet, TM, I, 1,4] *

El sonido de la voz humana también se utilizó puro, es decir, sin oscurecimiento por la palabra, por el sentido de la palabra. [A. SCHÓNBERG, SCHÓNBERG/KANDINSKY, CCD] *

Solamente en Occidente el cántico se ha vuelto canto. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] * El canto difiere del lenguaje hablado como la cultura difiere de la naturaleza. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] *

Se puede definir la castración humana como la domesticación neolítica de la voz. [P. QUIGNARD, OM, IV] El hombre se sirve del canto, y no quiere que el canto se sirva de él. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 38] *

El canto nos lleva a un hogar en el que jamás hemos estado. [G. STEINER, £, VI] Y siempre que se actúa se tiene ocasión para cantar: toda acción está vinculada al auxilio de los espíritus, y la canción de encantamiento y echar conjuros parecen ser la forma primigenia de la poesía. [E NIETZSCHE, GC, II, 84] * Todo el mundo tiene una canción que no es en sí una canción: es un canto en elaboración, y cuando se canta, se está donde se está. [J. CAGE, S, XXI] * 142

Cuerda vocal, cuerda de la lira, cuerda del arco son una única cuerda: tendón o nervio de animal muerto que emite el sonido invisible que mata a distancia.

[P. Quignard, OMJ I] *

El actor que canta es siempre menos común como hombre, más dueño de su propio destino aun como destructor de sí mismo, que un actor que habla. [W. H. AUDEN, MT, V, 2]

* En el canto resuena un conocimiento vivo.

[W. F. OTTO, LM, VII] *

El canto originario consiste [...] en transformar en un cosmos el conjunto confuso y discordante de los elementos, en resolver en relaciones eternas apariencias indistintas. [M. Cacciari, DB, I] *

143

La naturaleza produce vida insignificante, el arte produce seres muertos significantes. Sin duda es lo que Marin Marais llamaba «voz humana». [P. Quignard, OMy I] *

Cuando las palabras ya no merecen la pena ser dichas, ¿qué se puede hacer sino cantar? [V. Jankélévitch, MIy 148] *

El Stimmungfor six vocalists de Stockhausen muestra a Occidente lo que los cantantes tibetanos y mongoles conocen desde hace mucho: que la voz humana no sólo produce notas, sino todo un espectro de armonías que pueden ser aisladas y articuladas a través del uso de vocales. [J. GODWIN, ACT, IV] * Los números engendran la música en el grito de la garganta humana; el grito sale del alma, es alma. [M. ZAMBRANO, HDy 1,4] 144

[EL OÍDO] El oído, no el cerebro, como sede del espíritu. (Mesopotamia). [E. CANETTI, PHy 1961] * Noche y música. — El oído, el órgano del miedo, sólo ha podido desarrollarse con la riqueza con la que se ha desarrollado en la noche y en la penumbra de oscuros bosques y cuevas [...]. A la luz, el oído es menos necesario. Por eso el carácter de la música, como un arte de la noche y la penumbra. [E NIETZSCHE, Ay IV, 250] * No es casual que digamos, cuando no hemos oído «bien», que no hemos «comprendido». [M. HEIDEGGER, ST, I, V, 34] 145

El sentido más auténtico de la criatura es el oído: la criatura existe en la escucha, sólo en la escucha. [M. CACCIARI, VIII] ★ i

Se podría decir que el oído individualizado o desdichado tiende irresistiblemente, más allá del mundo real, hacia un espacio de íntimas reminiscencias acósmicas. [P. SLOTERDIJK, EM, VII] * Cada cuadro, cada obra musical, nos procura el órgano que necesitamos para acogerlos, nos «da» el ojo y el oído que necesitamos para verlo y para oírlo. Los no- músicos son aquellos que, por una decisión inicial, rechazan esa posibilidad de oír. [M. BLANCHOT, EL, VI, 1] * Tras la formación del Yo volvemos a escuchar: el oído quiere deshacer el mundo como totalidad de ruido. [P. SLOTERDIJK, EM, VII] * 146 Del mismo modo que el ojo completa, en un dibujo, los rasgos que el pintor ha omitido conscientemente, el oído puede ser solicitado para que complete un acorde. [í. STRAVINSKY, PM, II] *

Si el oído fuera lo primero, la música hubiera comenzado con sinfonías pastorales. En el caso de las artes visuales, en cambio, es un órgano visual el que es primario. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] *

El oído de la humanidad está de tal manera constituido que acostumbra a dormirse con el sonido y a despertarse con el eco. [A. SCHNITZLER, DV, 20] *

El oído mental recibe no sólo la confidencia de las cosas

sucedidas, sino también la profecía de las cosas por llegar. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 187] * 147 El amaestramiento social, que mantiene a los individuos en un nivel de oído superado, debería ser la primera cosa para eliminar, cambiar el oído. [Th. W. ADORNO, SM, II]

♦

La música nos constriñe a oír más. [F. NIETZSCHE, NT, XIX]

* El acorde [...] es el producto de un cálculo inteligible en un estado sensible. Oír el ruido del mar es sostener un acorde. [G. DELEUZE, LB, IX]

* Nuestro oído se ha acostumbrado a una escala que tiene muy poca relación con la Naturaleza. [A. STORR, MM, III] *

Estamos construidos simétricamente, y así vemos y oímos simétricamente. [J. Cage, £0,11,2] 148 La audición es la única experiencia sensible de la ubicuidad. Por eso los dioses terminan como verbos. [P. QUIGNARD, OM, II] *

El oído humano es preterrestre y preatmosférico. Antes del aliento mismo y antes del grito que lo desencadena, dos oídos se bañan durante dos o tres estaciones en la bolsa del amnios, en la resonancia de un vientre. De manera que toda percepción sonora es un reconocimiento y la organización o especialización de ese reconocimiento es la música. [P. Quignard, LM, I] *

La separación de la mente y el oído ha echado a perder los sonidos. Q. CAGE, 5, XXI]

★

Dudo mucho de que las hipótesis neurofisiológicas respecto de la conciencia puedan llegar a explicar nunca ni la creación de la música ni el impacto que nos produce. [G. Steiner, Ey XI]

Homero, el ciego; Beethoven, el sordo. La intuición interior se aproxima a lo absoluto. [E. JÜNGER, AE\ *

La música interior, lo que de una obra musical oye el oído interno, es mucho más rico que lo que la naturaleza produce. Se puede eliminar por filtros o por analizadores armónicos la nota fundamental: la base del edificio sonoro, y el oído interior, la inventiva musical, puede añadir la fundamental y tonos de suma y diferencia. [J. D. GARCÍA BACCA, FM, IV] *

Maine de Biran demostró con excelencia que el oído es el sentido de la reflexión y el símbolo de la conciencia. [G. BRELET, TM, Intr.] * Quien escucha deja de ser el mismo hombre y se desordena verdaderamente en pensamiento. [P. QUIGNARD, OM, II]

Quien tolera los ruidos es ya un cadáver. [G. CERONETTI, SQ *

Oír es ser tocado a distancia. [P. QUIGNARD, OMy II] * El penetrante estremecimiento del miedo proviene de la pérdida de aquella música que ya no oímos más cuando estamos en el mundo. [P. Sloterdijk, EMy VII] 151

[EL OJO] Musicalmente, describiría el verde absoluto por medio de las notas tranquilas, estilizadas y semigraves del violín. [V. KANDINSKY, EA, VI] * Quien trabaja con el sonido está manipulando la fuente de todo lo que vemos y tocamos, gustamos y olemos. [J. GODWIN, ACT, I] * Los sonidos y los colores, tales como los oímos y los vemos, no existen en la naturaleza. Nuestros órganos captan solamente una parte, les es presentada, y la modifican. [E. JÜNGER, AE\ *

Yo me esfuerzo por escuchar los colores. [L. Nono, PTA] 153 Hay en los sonidos una gradación tan exquisita y continua de tonos, y una relación tan mensurable en amplitud, que es posible construir con ellos un objeto casi tan complejo como y describible como el que capta la vista. [G. SANTAYANA, SB, II] *

La vista describe y circunscribe las formas en el espacio; el oído las distingue y circunscribe en el tiempo. [G. BRELET, TM, 1,1,2]

★

Ya que entre el color y la música hay una diferencia de grado, pero no una diferencia esencial, podemos decir que la música es la naturaleza con sus leyes en relación al sentido del oído. [A. WEBERN, CNM, I] *

Así como la música nunca viene arrastrando un sentido, al menos no en su forma física, aunque lo tenga en su esencia, así deberá sonar esto sólo para la vista. [A. SCHÓNBERG, SCHÜNBERG/KANDINSKY, CCD]

A nuestro ojo le resulta más cómodo volver a producir, en una ocasión dada, una imagen producida a menudo que retener dentro de sí los elementos divergentes y nuevos de una impresión: esto último exige más fuerza, más «moralidad». Al oído le resulta penoso y difícil oír algo nuevo; una música extraña la oímos mal. [F. NIETZSCHE, MBMy V, 92] *

La calidad acústica de los colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro sobre las teclas graves del piano, o describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano. [V. KANDINSKY, EAy V] * La teoría musical no se las ha podido arreglar sin el término semióptico de «color tonal». [TH. W. ADORNO, SMy II]

Sólo con el ojo «oímos las sensibles». Elevamos un poco, para el del ojo, lo que la tecla no puede producir. Incluso para las cuerdas, Johann Sebastian Bach gustaba anotar en la partitura redondas y blancas ligadas a dos cuerdas de distancia, sólo audibles mediante la vista. [P. QUIGNARD, OM, I] * No basta oír la música, hay que verla. [f. STRAVINSKY, PM, VI] * El color es tecla. El ojo el martillo. El alma es el piano con todas sus cuerdas. [V. KANDINSKY, EA, V] * La industria musical destruirá los conductos auditivos de los hombres, y luego, como consecuencia lógica, a los hombres mismos. [TH. BERNHARD, MA] * 156

La vista es de todos nuestros sentidos el más ligado al intelecto, y el oído es solicitado en este caso por el lenguaje articulado, vehículo de imágenes y conceptos. [í. Stravinsky, PM, VI]

* Representado musicalmente, el azul claro correspondería a una flauta, el oscuro a un violoncelo, y el más oscuro de todos a los maravillosos sonidos del contrabajo; el sonido del azul en una forma profunda y solemne se puede comparar al del órgano. [V. KANDINSKY, EA, VI] * El negro suena interiormente como la nada sin posibilidades, como la nada muerta después de apagarse el sol, como un

silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musicalmente es una pausa completa y definitiva, tras la que comienza otro mundo. [V. KANDINSKY, EA, VI] 157

X

LA FILOSOFÍA ESCUCHADA

Los temas musicales son en cierto modo proposiciones. De ahí que el conocimiento de la esencia de la lógica lleve al conocimiento de la esencia de la música. [L. WITTGENSTEIN, DF, 7.2.15] ♦ La lógica no tiene cabida en la noción musical. [G. STEINER, E, XI] *

Una gran obra de música (como una gran teoría científica) es un cosmos impuesto sobre el caos. [K. R. POPPER, BST, XII] *

159 Yo podría imaginarme una música cuyo más raro encanto consistiría en que no supiese yo nada del bien y del mal. [F. NIETZSCHE, MBM\ VIII, 255] * Los filósofos jamás han sabido evaluar lo que sucede en la música ni han sabido ver lo que ocurre en la obra musical, en el oído, el cuerpo y el espíritu de quienes la interpretan o la escuchan. [B. SÉVE, AMy III] Si Nietzsche rechaza la metafísica y la religión, se debe en particular a que estas últimas ocuparían un espacio ya investido en él por la música. [C. ROSSET, FM, II] * [G. BRELET, TM, INTR.] La sonoridad ¿no ha sido el origen y la fuente del intelectualismo? ¿No reveló a Pitágoras y a Leibniz que el

mundo sensible oculta otro, inteligible sólo por la inteligencia? 160

Los griegos, al carecer de conciencia histórica, trataron en sus teorías de relacionar la música con el Ser Puro. Pero la transformación implícita en la música se revela en sus teorías sobre la armonía, donde la matemática se vuelve numerología y un acorde es intrínsecamente «mejor» que otro. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] * Leibniz y Mozart en la madurez de la cultura de Occidente, desde tan lejos, encuentran la transparencia perfecta de la «confusión» pitagórica. [M. ZAMBRANO, HD, 1,4] * El tiempo musical se nos ofrece como la experiencia pura de la duración metafísica de la mónada leibniziana, duración que acompaña fielmente a su despliegue interno, duración que perpetuamente se ajusta a sí misma y donde su impulso no es más que su impulso. [G. BRELET, TMy INTR.] *

161

Los acordes determinan los estados afectivos conformes al texto [...]• De ahí la idea de Leibniz de que nuestra alma canta por sí misma y espontáneamente en acordes [...]. El texto se pliega según los acordes, y la armonía lo envuelve. El mismo problema expresivo no cesará de animar la música, hasta Wagner o Debussy, y en la actualidad Cage, Boulez, Stockhausen, Berio. [G. DELEUZE, IX] * La oposición de Aristóxeno a Pitágoras será, mutatis mutandis, la de Kant a Leibniz. Toda matematización del hecho musical supone, primero, una reducción de lo sensible a

lo intelectual; segundo, una mezcolanza de la cuestión sobre el placer musical; tercero, una destemporali- zación de la experiencia musical. [B. SEVE, AM, III] *

Que el origen de la música haya sido el canto no impide a Herder afirmar que su telos, en que se demuestra su esencia, sea la música absoluta. [C. DAHLHAUS, IMA, V] * 162

Entre la voluntad y la música, existe una relación de resonancia inmediata que, para manifestarse, no tiene ninguna necesidad de «dis-currir» a través de las ideas y de los fenómenos. [M. Cacciari, DBy IV] * ¿Ha notado alguien que la música libera al espíritu? ¿Que da alas a los pensamientos? ¿Que se vuelve uno tanto más filósofo cuanto más músico se vuelve? [E NIETZSCHE, NCW/CW, I] ★ Schopenhaueriano es el odio de Wagner contra los judíos [...]. Schopenhaueriano es el intento de Wagner de comprender el cristianismo como un grano de budismo traído por el viento y de preparar para Europa, en un acercamiento temporal a fórmulas y sensaciones católico-cristianas, una época budista. [E NIETZSCHE, GC, II, 99] *

La música, para Schopenhauer, no es más que disonancia y conflicto. [G. BRELET, TM, INTR.] En Nietzsche y en otros, la alegría de existir culmina en la expresión musical. [C. ROSSET, III]

* El miedo de Heidegger señala a una catástrofe de la audición que es corresponsable del origen de la música; el accidente auditivo original es el fondo sobre el que se sitúa toda nueva audición posterior de música. [P. SLOTERDIJK, FM, VII]

La filosofía y la música tienen el objetivo de la efectividad ética. [E. BLOCH, ZPM, III]

*

«Por perfección y realidad —decía Spinoza— entiendo la misma cosa»: eso es mozartiano. [A. COMTE-SPONVUXE, IP, X]

* 164 El cometido de la música antigua —dejar y aquietar la mente, abriéndola a las influencias de lo divino— debe ponerse en práctica ahora en relación con la Mente de la que por obra de la extensión tecnológica todos somos parte. [J. Cage, EO, III]

* La música viene a respaldar el matematismo de Platón, el intelectualismo de Leibniz, el voluntarismo irracionalista de Schopenhauer, y tiene la facultad de expresar metafísicas contrarias. [G. Brelet, TMy Intr.]

* La filosofía de la música raramente es una filosofía construida a partir de la música y «según el espíritu de la música». [B. Séve, AMy III]

* En Nietzsche las más altas decisiones de su conciencia estaban asociadas a la música. [Th. Mann, AS, III]

La música es lo que ocupa el «sistema nervioso central» de la filosofía de Nietzsche. [C. ROSSET, FM, I] * Una música sin ningún resto de significatividad, la mera textura fenomenal de los sonidos, se parecería a un calidoscopio acústico. [TH. W. ADORNO, SM, I] * Richard Wagner se dejó extraviar hasta la mitad de su vida

por Hegel; volvió a hacer lo propio cuando más tarde leyó en sus figuras la doctrina de Schopenhauer y empezó a formularse a sí mismo con «voluntad», «genio» y «compasión». [F. NIETZSCHE, GC, II, 99]

* La teoría de la música, y del arte en general, de Schopenhauer escapa al subjetivismo (si es que en absoluto lo hace) sólo porque según él «nuestra esencia más interna» —nuestra voluntad— es también objetiva, puesto que es la esencia del mundo objetivo. [K. R. POPPER, BST, XIII] 166

No es casual que sea Nietzsche, ebrio de música, que se sitúe «más allá del bien y del mal», más allá de la ingenuidad de la «verdad». [G. Steiner, E, VI] * Los instrumentos de Adorno sabemos cuáles fueron: el hegelismo en su versión marxista y, en parte, el psicoanálisis, una ideología que se encuentra entre las más fuertes. En general, las ideologías fuertes parecen forjadas para interpretar realidades fuertes, plenas de sentido y con una dirección in fieri, en progreso o en movimiento (o al menos consideradas como tales). Pero Adorno se encontraba en una situación en ciertos aspectos paradójica; se trataba de poner en contacto una ideología fuerte sólo en apariencia, cuyas coordenadas esenciales iban disgregándose y que se proyectaba hacia metas desconocidas o espacios indefinidos. [E. FUBINI, EME, IX] * Con la música dionisíaca la apariencia individual se enriquece y se amplifica hasta convertirse en imagen del mundo. [E NIETZSCHE, NT, XVII]

De los fenómenos astronómicos se dirá que manifiestan un orden admirable, entendiendo por ello que se los puede prever matemáticamente. Y se hallará un orden no menos admirable en una sinfonía de Beethoven, que es la genialidad, la originalidad y, por consiguiente, la impre- visibilidad misma. [H. Bergson, EC, III] * La historia de la génesis de la tragedia griega nos dice ahora, con luminosa nitidez, que la obra de arte trágico de los griegos nació realmente del espíritu de la música. [E NIETZSCHE, AT, XVII] * Música y filosofía son las dos formas de pensamiento originarias, de pensamiento y no de realización. [M. Zambrano, M/A] *

168

El arte no puede ser otra cosa que reelaboración cultural, filología virtuosa, juego lingüístico, desesperación acerca de todo contenido ético-existencial. Es esta esencial desesperación lo que Mahler rastrea en la poesía de Rückert. No es casualidad que Schónberg hable de Mahler «en nombre» de Schopenhauer. [M. CACCIARI, HP, IX] * En la dimensión del tiempo interno, o en la esfera puramente auditiva de la música, la forma de la identidad no es la de una unidad numérica, sino la de una igualdad recurrente. [A. SCHÜTZ, FFM, XXIII] *

Nadie niega que el significado de una obra musical procedente de los siglos XIX o XX, disminuye o incluso se anula cuando se observa como epígono; el sentido del tacto estético se opone a que un compositor robe, por así decirlo, el lenguaje a otro.

[D. DAHLHAUS, EM, XII] *

169 Las bellezas de la música abstracta no son sino un paso más allá de las relaciones matemáticas: son esas mismas relaciones presentadas en una forma sensible y constituyendo un objeto imaginable. Pero [...] cuando es la relación y no los términos lo que constituye el objeto, tenemos, si es que hay belleza en absoluto, una belleza de forma, no una belleza de la expresión. [G. SANTAYANA, SB, IV] * No se piensa «la música», pero, por el contrario, se puede pensar según la música, o en música, o musicalmente, siendo la música un adverbio de modo del pensamiento. [V. JANKÉLÉVITCH, MIy 127] * La identificación música-mensaje, música-comunicación, son esquematizaciones que llevan al absurdo y al agotamiento. [I. XENAKIS, MA, V] *

170

Las enseñanzas de la lingüística estructural deberían permitir la superación de la felsa antinomia entre el objetivismo de Rameau y el convencionalismo de los modernos. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] * La reducción de la música a la mónada absoluta, la hace rígida y afecta a su contenido más puro. [TH. W. ADORNO, FNM, I] * La historia musical no está emancipada de la estética en la misma medida en que la historia política está emancipada de la moral. [C. DAHLHAUS, FHM, VII] *

Espero que mi música religiosa sea una protesta contra la

tradición platónica, que ha sido la tradición de la iglesia gracias a Plotino y Eriúgena, de considerar la música como algo antimoral. [í. STRAVINSKY, CIS, XII] *

171 San Agustín tiende a hacer del tiempo musical un algo intemporal. [B. SÉVE, am; II]

* Las hoy tan populares teodiceas de la música como aparición de lo divino son blasfemias, porque conceden a la música la dignidad de la revelación, cuando ella como arte no es sino la permanencia secularizada de la forma de la oración, que para poder sobrevivir se prohíbe su objeto y lo cede al pensamiento. [TH. W. ADORNO, SM, IV]

* Ahora que el genio de la música había huido de la tragedia, ésta murió en sentido estricto: pues ¿de dónde se podría extraer ahora aquel consuelo metafíisico? [F. NIETZSCHE, NT, XVII]

* El infinito actual, paradoja para la filosofía, es la realidad, la esencia misma de la música. [E. M. ClORAN, 0P\

* 172

La música del discurso es su sentido. [A. GARCÍA CALVO, DL, IV] * Bergson ha captado, con profunda intuición, que más allá de la forma, la obra musical es la duración vivida de una conciencia. [G. BRELET, TMy II, 5] * Los conceptos son los universalia post rem [universales

posteriores a la cosa]; la música expresa, en cambio, los universalia ante rem [universales anteriores a la cosa]. [F. Nietzsche, NT\ XVI] *

La experiencia musical es el mejor acceso a la hermenéutica de los afectos. [E. BLOCH, ZPM\ V] *

La filosofía occidental de la luz y la visión tuvo, en sus esclarecidos días entre Platón y Hegel, una relación más bien desdeñosa con la realidad del oído. [P. Sloterdijk, EMy VI]

La incomprensión hacia la música antigua, bizantina y gregoriana, desde sus mismos orígenes, se debe sin duda al olvido impuesto por el auge de la polifonía, creación altamente original del Occidente bárbaro e inculto, y por el cisma de las Iglesias. [I. XENAKIS, MA, V] * La música como arte, o sea la música que ha alcanzado la realización consciente de su propia naturaleza, no existe fuera de la civilización occidental, y en ésta sólo en los últimos cuatrocientos o quinientos años. [W. H. AUDEN, MT, V, 1] * Nadie puede negar que las obras musicales se han captado de diferente manera según las épocas o circunstancias. Pero los cambios se vinculan con la manera de imaginar el «objeto ideal» que representaba la obra musical, y se los veía como aproximaciones al «verdadero sentido». [C. DAHLHAUS, FHMy X] *

Una obra musical o un teorema matemático tienen el carácter de objeto ideal.

[A. SCHÜTZ, FFM, VIII] 174

A Kant no le gustaba la música; la ponía en el último lugar de las bellas artes y la acusaba, entre otras muchas cosas, de molestar a los vecinos. Sin embargo, las obras musicales también responden a su definición del arte como una finalidad sin fin. [C. LÉVI-STRAUSS, MEU XXII] * La conciencia de los dos siglos y medio que nos separan del instante de gestación de la Pasión según san Mateo, en nada perturba la contemplación estética; más bien forma parte de ella. [C. DAHLHAUS, FHMy I] *

La música piadosa o consagrada —ejemplo, las cantatas de Bach— pudieron haber descubierto a Hegel que la variación de un tema de música sagrada, cual el gregoriano y medieval, no lo destruía, cual lo hiciera una contradicción, sino lo innovaba, lo resucitaba a nueva vida sonora. [J. D. GARCÍA BACCA, FM, II] *

175 Hoy la gran música absoluta, la de la escuela de Schón- berg, es lo contrario de aquello «desprovisto de pensamiento y de sentimiento» que Hegel, sin duda mirando de reojo al virtuosismo instrumental que en su época empezaba a desenfrenarse, temía. [TH. W. ADORNO, FNM, I] * El «Allegro maestoso» y el «Adagio», de los que Schopenhauer intenta escribir la psicología metafísica, son como una estilización de los dos tiempos del tiempo vivido, pero no son este mismo tiempo. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 22] *

En La Creación de Haydn, Dios consigue hacerlo todo, hasta la pareja humana. El pecado original es sólo algo que vendrá

después. Dios es todavía inocente. El precio de las criaturas no suena a falso; ninguna se da cuenta de su desgracia. El mismo Dios aún no sabe lo que ha hecho y cree que todo está bien. [E. CANETTI, PH, 1955] * 176

La auténtica brutalidad política en el siglo XX, la regresión a los gruñidos y gritos inhumanos de los ídolos del pop y las estrellas del rock son, querámoslo o no, claman, querámoslo o no, verdades. En el otro extremo del espectro, por ejemplo el Winterreise de Schubert [...] roza más íntimamente, se adentra más en la frontera de la «otre- dad», en esa terra incognita de una humanidad más allá de sí misma. [G. STEINER, Ey VI] * Al romanticismo temprano le interesaba la Edad Media; a Wagner, el politeísmo germánico; a Stravinsky, el clan totémico. [TH. W. ADORNO, FNM, III] * La filosofía de la música de Hegel se halla, en todas las etapas de su desarrollo, impregnada de la desconfianza de que la emancipación de la música y del alma, que regresa a sí misma en el «sonido puro», se torne desolación. [C. DAHLHAUS, EM, VIII] * La música es una objetivación de la voluntad. [E. BLOCH, ZPM> III] 177

Kant padece de una concepción demasiado estrecha de la función del tiempo en la música, que sólo comprendió como un arte «transitorio», como algo que siempre pasa, olvidándose de que los sucesos en el tiempo también pueden solidificarse. [C. Dahlhaus, EM, V]

* Las melodías son, en cierto modo, abstracción de la realidad. [E NIETZSCHE, NT, XVI] * Las ideas son melodías muertas. [E. M. CIORAN, OPi XIII] ★ La música se diferencia de todas las demás artes en que no es reflejo de la apariencia, o, más exactamente, de la objetualidad adecuada de la voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma, y por tanto representa, con respecto a todo lo físico del mundo, lo meta- físico, y con respecto a toda apariencia, la cosa en sí. [E NIETZSCHE, NT, XVI] Para huir de lo dionisíaco de Wagner, Nietzsche quería volver a Mozart. [G. M. TAGLIABUE, NCW; III] *

El mismo tipo humano al que Hegel ponía la cabeza de pájaros se entusiasma hoy por Wagner. [F. NIETZSCHE, NCW/CW, X] * Dos clases de efectos son los que la música dionisíaca suele ejercer sobre la facultad artística apolínea; la música incita a intuir simbólicamente la universalidad dionisíaca, y la música hace aparecer además la imagen simbólica en una significatividadsuprema. [...] De estos hechos [...] infiero yo la aptitud de la música para hacer nacer el mito, es decir, el ejemplo significativo, y precisamente el mito trágico. [F. NIETZSCHE, NT, XVI]

★ ¿Cuál es el sufrimiento del amor? Es la duda. Nietzsche dijo que el amor del filósofo por la vida, era el amor por una mujer que nos inspirara dudas. Otro tanto hubiera podido decir de su amor por la música. [TH. MANN, AS, III] Si ya no se puede soportar a los wagnerianos, qué decir de los heideggerianos. [TH. BERNHARD, 1

* Sin el imperialismo del concepto, la música hubiera sustituido a la filosofía: habría sido entonces el paraíso de la evidencia inexpresable, una epidemia de éxtasis. [E. M. ClORAN, &1] ¿Qué han dicho los filósofos sobre las evidencias últimas? Ni siquiera lo que un acorde de la Sinfonía «Inacabada» de Schubert. [E. M. CIORAN, LQ, VII] * La meditación musical debería ser el prototipo del pensamiento en general. ¿Qué filósofo ha seguido alguna vez un motivo hasta su agotamiento, hasta su límite extremo? Sólo en música hay pensamiento exhaustivo. Incluso tras haber leído a los filósofos más profundos, se experimenta la sensación de volver a comenzar. Sólo la música nos da respuestas definitivas. [E. M. CIORAN, LS¡ 180

Fueron Schopenhauer y Nietzsche quienes mejor hablaron en el siglo pasado del amor y de la música. Sin embargo» los dos no frecuentaron más que los burdeles y en cuestión de música, el primero adoraba a Rossini y el secundo a Bizet. u

[E. M. CIORAN, MY\ * Debe saber [el alumno] que las condiciones para la disolución del sistema tonal están contenidas en los supuestos mismos sobre los que se funda. Debe saber que en todo lo que vive está contenido su propio cambio, desarrollo y disolución. La vida y la muerte están ya en el mismo germen. Lo que hay entre ellos es el tiempo. Así, pues, nada esencial, sino sólo una medida que se llena necesariamente. Con este ejemplo el alumno aprenderá a conocer lo único que es eterno: el cambio; y lo que es temporal: la permanencia. [A. SCHÓNBERG, TAy IV] *

Los hindúes sabían desde hace mucho tiempo que la música transcurría permanentemente, y que escucharla era como mirar por la ventana un paisaje que no cesa cuando apartamos la vista. [J. CAGE, £0, II] Puede ser que los meditabundos de todos los tiempos hayan buscado calma y silencio porque el oírse del existir en el enmudecer del ruido ayuda a tensar la cuerda. Así que la música no sólo celebra la reanudación del continuum, sino que recuerda siempre, si es algo más que un sedante o narcótico, el silencio cósmico de la existencia. [P. Sloterdijk, EM, VII]

XI

ARTE, ARTES, MÚSICA

Lo que ya se había conseguido en música antes de finales del siglo XVIII, acaba de empezar en las artes plásticas. [P. KLEE, TAM, V] * La música es el arte, de entre todas las artes, que antes ha llegado a un compromiso mayor entre el cerebro abstracto y su materialización sensible. [I. XENAKIS, MA, II] * La música, aunque la más pura e impresionante de todas las artes, es, sin embargo, la menos humana e instructiva de ellas. [G. SANTAYANA, SB, II] *

183

Por qué no recurrir a los modelos representativos que nos ofrecían Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec, etc.? ¿Por qué no transponer musicalmente estos medios? Nada más sencillo. [E. SATIE, MAOE, V] * La música es una esencia más próxima [que la pintura o la escultura], la música afluye y nos interponemos en su camino, y pasa por nosotros. [R. M. RILKE, EE, INT.] *

El escultor y también el poeta épico, que le es afín, están inmersos en la intuición pura de las imágenes. El músico dionisíaco, sin ninguna imagen, es total y únicamente dolor primordial y eco primordial de tal dolor. [E NIETZSCHE, NT, II] *

El artista [...] ve con envidia como hoy se alcanzan naturalmente y con facilidad estos objetivos en la música, la más inmaterial de las artes. Se comprende que se vuelva a ella e

intente encontrar los mismos medios en su arte. De ahí proceden en la pintura, actualmente, la búsque184

da de ritmo y construcción matemática y abstracta, el valor que se da a la repetición del color y a la dinamiza- ción de éste. [V. Kandinsky, EA, IV] * La música comparte con todas las artes el carácter enigmático, el decir algo que se entiende y, sin embargo, no se entiende. Ningún arte permite que se fije con clavos lo que dice, y no obstante dice algo. [Th. W. Adorno, SM, I] * La distancia histórica que nos separa de una misa de Obrecht o de un motete de Josquin Desprez es mucho mayor de la que nos aleja de un cuadro coetáneo de Rafael o de Leonardo. [E. Fubini, EMy I, 3] * De la voz del infierno, sometida al número venido de los astros, nació la música, la más inhumana de las artes. La más pura de las artes y la más sabia de las ciencias del alma. [M. ZAMBRANO, HD, 1,4] El arte de domeñar la vida constituye la condición fundamental para todas las manifestaciones del futuro, ya se trate de pintura, escultura, tragedia o música.

[P. KLEE, AIV] * Si, como dice Benjamin, en la pintura y la escultura el mudo lenguaje de las cosas aparece traducido a otro superior, pero similar, entonces puede admitirse con respecto a la música que ella salva al nombre como puro sonido, mas al precio de separarlo de las cosas. [Th. W. Adorno, MM,, 143]

*

La música dispone del tiempo, de la dimensión del tiempo. La pintura, que no posee esta característica, puede presentar al espectador todo el contenido de la obra en un instante.

[V. KANDINSKY, £4, IV] * No podemos ir más rápido que la música, ni tampoco más lentos. Hay una fusión entre la obra musical y su percepción que no tiene equivalente en la experiencia pictórica ni en la plástica en general. [B. Séve, AM, II]

Al igual que la pintura, la música supone una organización natural de la experiencia sensible. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] *

En las artes, llamadas espaciales, la coexistencia de múltiples dimensiones en un mismo complejo alcanza, como en el caso de la música, arte del tiempo, y sobre todo con la polifonía, una destellante soberanía que ha llevado el drama a sus más altas cotas. [P. KLEE, TAM, II] * La pintura abstracta busca declaradamente transferir la técnica de la música a la dimensión de la expresión espacial. [A. SCHÜTZ, FFMy III] * La etapa de transición de la pintura a la música es la danza. De la música a la poesía, la canción. [L. Tolstói, D, 1851] * 187 Los orígenes de la nueva música de estilo occidental se deben buscar en la pintura. [Th. W. Adorno, SAf, III] *

La música pictórica que, casi siempre, pierde la fuerza de la organización temporal, renuncia por ello al principio sintetizador que le confiere el espacio y sólo el espacio. [TH. W. ADORNO, SM, II] *

He empleado a fondo diversas técnicas pictóricas del claroscuro, de un claroscuro reforzado de color, pintura con colores complementarios, de orquestación multicolor, y todo cuanto supone la totalidad cromática. [P. KLEE, TAM, II] *

El aficionado a la música, el aficionado a la pintura, son

personajes que llevan su preferencia de manera ostensible, como un mal delicioso que les aísla y del que están orgullosos. [M. BLANCHOT, EU VI, 1] *

188

Es conocida la afinidad de la pintura y la música. La música es paralela más bien a la plástica y a la arquitectura. [E. JÜNGER, AE\ *

Cuanto más descubierto esté el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro sonará. [V. KANDINSKY, EA, VI] * Sólo los músicos magistrales se las han arreglado para evitar la simetría en los períodos en que la arquitectura ha encarnado un idealismo estético. [í. STRAVINSKY, CIS, XI] A Picasso no le corresponde Stravinsky, que lo transpone, sino su antípoda Schónberg. [Th. W. ADORNO, SM, III] *

189 La renovación de las artes siempre se cumple en la modificación gradual de lo ya existente. Turner, por ejemplo, copió los paisajes de Claudio de Lorena, pues utilizó como único material, para lograr sus creaciones atmosféricas y delicuescentes, el fondo del cielo y los paisajes de Lorena. Monet se apoyó en las innovaciones de Turner para conseguir el «movimiento», el mar, los árboles, la luz, sin delimitación de los contornos sino únicamente a partir de los colores. En cuanto a Cézanne, traspuso la técnica del color de Monet a sus espacios estáticos. [...] Picasso, a su vez —durante su etapa cubista— modificó el estatismo de Cézanne e hizo una estilización geométrica. Mondrian, en fin, redujo esta estilización geométrica a un reparto de superficies con estructuras

«vibrantes» en una ordenación de trazos verticales y horizontales. La andadura de «Claudio de Lorena a Mondrian» que acabo de esbozar puede antojarse algo arbitraria; hubiera podido acudir a otra suerte de filiación, no importa cuál. No se trata de una necesidad histórica, sino de reflejar «una progresión en un tablero de ajedrez». Respecto al anclaje de mi propio trabajo en la tradición, ya he dejado explicado mi cambio de padre espiritual en el paso de Bartók a Debussy. Mahler y la Escuela de Viena fueron para mí igualmente importantes, pero fue sobre todo en Stravinsky donde pude adquirir un pensamiento verdaderamente adaptado a los instrumentos. [G. Ligeti, NEM, I] 190

La pintura y la música se han emparentado tanto más cuanto más radicalmente se extrañan del ánimo ingenuo mediante lo que se denomina abstracción. [TH. W. ADORNO, SM, II] * Schdnberg parte de que no existen las ideas de consonancia y disonancia. Una llamada disonancia no es otra cosa que una consonancia más alejada— Una idea que me ocupa hoy ininterrumpidamente cuando pinto. [F. MARO, CARTA A A. MACHE DEL 14 DE ENERO DE 1911, EN

SCHÓNBERG/KANDINSKY, CCD]

* En la pintura, conceptos como armonía y disonancia no son simples metáforas, aunque sólo sea a causa de los colores complementarios. En la pintura, la tendencia de lo momentáneo no se puede nombrar de otro modo que con la ayuda de giros musicales, es decir, temporales. [TH. W. ADORNO, SM, III] * Una obra terminada es exactamente eso, requiere resurrección. [J. CACE, 5, IX] Kandinsky fue el primero en hablar de sonidos en sus cuadros. [Th. W. Adorno, SM, II] * Casi todos los surrealistas fueron aun entre nosotros sordos a la música. ¿No sería porque en este arte, primitivo al igual que lo que ellos amaban pero, en lo que a él concierne, en su totalidad, no encontraban nada a que poder oponerse, como tan fácil les era hacerlo en pintura o en poesía? La falta de adversarios los dejaba desamparados. [C. LÉVI-STRAUSS, MEL, XXII]

Junto a Beethoven, Wagner sólo sabe colocar a Shakespeare, junto al summum del individualismo, la máxima realidad, la terrible parábola de la vida. [Th. MANN, ESM, IV]

* Racine pertenece a la familia de las partitas de Bach, de las esculturas de Giacometti, libres como el viento. [G. STEINER, E, VI]

La pintura no figurativa, como la música liberada de la tonalidad abandonada a su impulso, tiene afinidad con la pura expresión. [TH. W. ADORNO, SM, II] * El programático Blaue Reiter de Klee, Marc y Kandinsky contenía música de Schónberg, Berg y Webern. [...] Schónberg pintó con verdadera aptitud [...]. De entre los compositores jóvenes, Berg y Hindemith poseían un talento óptico específico, y Berg, quien cultivaba la amistad de Loos y Kokoschka, gustaba decir de sí mismo que podría haber sido tan buen arquitecto como compositor. [TH. W. ADORNO, SM, III] *

Como muestra El Bosco, la música puede representar al Paraíso y convertirse en «la prometida del cosmos». [í. STRAVINSKY, CIS, XII] ★ 193 La religión del arte del siglo XIX, la creencia de que el arte, aunque obra de los humanos, es una revelación, ha caído en descrédito como una «turbia mezcolanza». Y la protesta contra ella tal y como la formula por ejemplo ígor Stravinsky, se dirige por una parte contra la sacrali- zación del arte, y por otra contra la secularización de la religión, así pues, doblemente motivada: se siente uno obligado a defender a la

religión contra el abuso del arte, y al arte contra el abuso de la religión. [C. DAHLHAUS, IMA, VI] *

La unidad de la música es única porque es movimiento puro. La música sucede como ninguna otra arte; como la vida misma, como la histoFría; es por ello la más real de las artes hasta el punto de desvanecerse en su condición de arte, de ser trasunto de realidad verdadera, de crear una órbita donde todo se inscribe en movimiento. [M. Zambrano, MIA] 194

XII

J. S. BACH

Todo se opera en Bach. [A. WEBERN, CNM, VII] ★ El retorno a Bach en la cultura musical contemporánea se ha dado bajo la enseña del formalismo más puro, del constructivismo y, en general, de la rebelión antirro- mántica. [E. FUBINI, MLEC, III] * El viejo Bach, que abarca toda la música, se burlaba — creedlo— de las fórmulas armónicas. Prefería el libre juego de las sonoridades cuyos movimientos, paralelos o contrarios, preparan la plenitud inesperada que adorna con belleza imperecedera el más modesto de sus innumerables cuadernos. [C. DEBUSSY, MC, X]

Sin Bach, la teología carecería de objeto, la Creación sería ficticia, la nada perentoria. Si alguien debe todo a Bach es sin duda Dios. [E. M. Cioran, SA\

El oyente de Bach, al final de la Pasión según san Mateo, no tiene necesidad alguna de saber nada. [H. BLUMENBERG, PSM, 1,1] * Después de Bach la música no volvió a ser como antes. Se produjo un cambio, se impuso en un proceso comparable con lo ocurrido en filosofía como fruto de la obra de Newton. [C. WOLFF, BLM, XIII] * Lo que vino después de Bach, ya había sido preparado. [A. WEBERN, CNM,V] *

196

La historia de la música del siglo XVIII podría haberse escrito sin Bach, o dejándolo de lado; pero no la del siglo XIX. [J. HANDSCHIN, EN C. DAHLHAUS, FHM, X] *

No se sospechaba que las leyes de la naturaleza sólo significan un mundo de percepciones de orden más elevado, en el que el arte se integra enteramente. El mismo Bach apenas sospechaba lo muy de cerca que estaba rozando el gran problema, lo muy efusivamente que estaba abrazando a la quimera. [F. MARC, CA, 77] * La música que invita a ascender la escala; Bach. La escala de Jacob. [M. Zambrano, M/A] *

En la música de Bach no es el actor de la melodía lo que emociona, es su curva. [C. Debussy, MC, III] * 197

Bach se olvida de sí en su obra, es un sirviente de su obra.

[K. R. POPPER, BST, XIII] * El oficio de Bach no es un ejercicio de contrapunto. Este oficio, como ejercicio sería falso; como composición es perfecto. [E. SATIE, MAOE, V] * En Bach la tonalidad da respuesta a la pregunta de cómo es posible la plurifonía en cuanto armónica. Por eso Bach es en realidad aquello por lo que Goethe lo tenía: un armonista. En Schónberg ha perdido el poder de esa respuesta. [TH. W. ADORNO, FNM, II] * ¡Qué escritura instrumental tan incomparable es la de Bach! Se puede oler la resina en sus partes para violín, paladear las cañas de las lengüetas de los oboes. [í. STRAVINSKY, C/S,XI] * 198

Bach tenía más técnica que nadie en todos los sentidos; el significado externo de esta separación de la palabra se vuelve ridículo cuando intentamos imaginar la sustancia musical de Bach de su composición. [í. STRAVINSKY, C7S, XI] ★ Cuando escuchamos a Bach, vemos germinar a Dios. Su obra es generadora de divinidad. Tras un oratorio, una cantata o una Pasión, Él tiene que existir. De lo contrario toda la obra del Cantor sería una ilusión desgarradora. Pensar que tantos teólogos y filósofos han perdido días y noches buscando pruebas de la existencia de Dios, olvidando la única... [E. M. CIORAN, LS\ *

Lo que admiré de Bach era el modo en que conseguía que las cosas ocurrieran juntas.

[J. CAGE, 5, XXI] * 199

Schónberg: «Con Bach me pasa lo siguiente: puedo sen- tarme al piano e interpretarlo y leerlo durante una o dos horas. Pero si alguien me dice que puede escuchar durante dos horas a Bach, se trata de un hipócrita o de un mentiroso». [S. MORGENSTERN, ABLII, g] *

J. S. Bach, ejemplar único posible y real, en este y en cualquier universo. [J. D. GARCÍA Bacca, FM, III] *

Cuando escucho el final de la Pasión según san Mateo de Bach, entiendo a esos hombres que se han suicidado por la impaciencia del Paraíso. [E. M. Cioran, LQy Vil] Podemos extraer de la obra de Wagner una imagen bastante llamativa: Bach es el Santo Grial; Wagner es Kling- sor, que quiere destruir el Grial y ocupar su lugar... Bach brilla soberanamente sobre la música y, en su bondad, quiso que nos quedaran por oír palabras, todavía desconocidas, de su gran lección que abandonó para servir des200

interesadamente a la música. Wagner va... difuminán- dose... sombra fuliginosa e inquietante. [C. DEBUSSY, MC, XIII] *

En Bach se hallan cosas jamás superadas por sus continuadores, ni los clásicos, ni Brahms. Nada hay más lleno de sentido que sus construcciones. Ni Beethoven ni Schubert lo hicieron mejor [...]. Nunca estaba satisfecho. ¿Por motivos prácticos? No, ¡por motivos artísticos! La claridad es lo que él deseaba alcanzar. [A. WEBERN, CNM, VII] *

El genio puede prescindir del gusto, por ejemplo: Beethoven. Pero en cambio Mozart, a genio igual, añade el gusto más delicado. Si miramos la obra de J. S. Bach, Dios bondadoso a quien los músicos debieran elevar una plegaria antes de ponerse a trabajar, para preservarse de la mediocridad [...], buscaremos en vano una falta de gusto. [C. DEBUSSY, MQ XLVI] * 201

Sólo con Bach encontramos una música tan avanzada, en nuestro sentido, como la de los motetes y madrigales de los maestros del siglo XVI tardío. [f. STRAVINSKY, CIS, XII] * Bach en su tumba. Lo vi, como tantos otros, por una de esas indiscreciones a las que los enterradores y los periodistas nos tienen acostumbrados, y desde entonces pienso sin cesar en las órbitas de su calavera, que no tienen nada de original, a no ser que proclaman la nada que él negó. [E. M. CIORAN, MY\ *

Lo ideal sería poder repetirse como... Bach. [E. M. CIORAN, MY\ *

En los conciertos tenemos los cambios del tutti al solo. Está el «¡Barrabás!», en la Pasión según san Mateo. Bach es, con frecuencia, altamente dramático. Pero aunque ocurran en él sorpresas dinámicas y contrastes, raramente son determinantes importantes de la estructura de la composición. [K. R. Popper, BST\ XIII]

De forma sutil, Rilke habla menos de Bach que de sí mismo; o mejor dicho, a propósito de Bach habla de Rilke. [H. Blumenberg, PSMy I, 9] *

Tras las Variaciones Goldberg—música «super-esencial»—, para emplear la jerga mística, cerramos los ojos abandonándonos al eco que han suscitado en nosotros. Ya nada existe, salvo una plenitud sin contenido que es la única manera de rozar lo Supremo. [E. M. Cioran, MY\ *

Bach ha dicho que lo hizo todo sólo por aplicación. Pero tal aplicación presupone precisamente humildad y una enorme capacidad de sufrimiento, es decir, fuerza. Y quien entonces puede expresarse perfectamente, nos habla justo el lenguaje de un gran hombre. [L. WITTGENSTEIN, ACV, 401] *

Bach, hacia el final de su vida escribió El arte de la fuga. Esta obra contiene un amasijo de relaciones totalmente abstracta; es la música más abstracta que conocemos. [A. WEBERN, CNM/WG, II, 1] 203 La clave de la música de Bach: el anhelo de evadirse del tiempo. La humanidad no ha conocido otro genio que haya presentado con mayor pathos el drama de la caída en el tiempo y la nostalgia del Paraíso perdido. [E. M. Cioran, L(¿ IV]

★

Evitar en lo posible el tono profético. Todo ello como hablando solo, como cualquier buen cuadro, al modo de Bach, cuya música no necesita de un oyente, al contrario que en Wagner y Schonberg, cuyas músicas sólo viven en el espectador. [F. Marc, carta a M. Marc (27-III-1915), CA] *

La Pasión según san Mateo termina con el sepulcro sellado, pero

vacío. [H. BLUMENBERG, PSMy V, 9] *

204

Esta mañana, en el cementerio, incineración de Sylvia Beach. Durante una hora, Bach. El órgano da a la muerte un estatuto que ésta no tiene de forma natural. El órgano la transfigura o nos oculta esa miserable caída en lo inorgánico en la que hay algo espantoso y deshonroso; de todos modos, nos eleva por encima de la evidencia de nuestra destrucción. Nos impide mirarla de frente; la escamotea. Nos sitúa demasiado arriba, no nos permite estar al mismo nivel que la muerte. [E. M. Cioran, Q *

No es sólo una concatenación de acontecimientos terrenales la que puede dar cuenta de apariciones tan súbitas como las catedrales góticas, la polifonía a cuatro voces de Perotin, las obras de Shakespeare y J. S. Bach. |J. GODWIN, ACT, III] *

205 Comoquiera que la existencia del hombre es la aventura más considerable y más extraña que haya conocido la naturaleza, es inevitable que sea también la más corta; su fin es previsible y deseable: prolongarla indefinidamente sería indecente. Penetrado de los riesgos de su excepción, el animal paradójico va a jugar todavía durante siglos e incluso milenios su última carta. ¿Hay que lamentarlo? Es de todo punto evidente que jamás volverá a igualar sus glorias pasadas, pues nada presagia que sus posibilidades susciten un día un rival de Bach o de Shakespeare [...]. [E. M. Cioran, BP\ 206

XIII

...Y OTROS COMPOSITORES

Administrar sus defectos como artista.— [...] Cuántas veces hay en la música de Beethoven un tono bronco, testarudo e impaciente, en

Mozart, una jovialidad de ami- gotes campechanos, en Richard Wagner una intranquilidad repelente e insistente que está a punto de hacer perder el humor al más paciente: pero ahí vuelve a su maestría, como también los otros; todos ellos nos han dado con sus defectos un hambre voraz de sus virtudes y una lengua diez veces más sensible para cada gota de espíritu sonoro, belleza sonora, bondad sonora. [F. NIETZSCHE, A, IV, 218] * Mientras que toda la ópera de Wagner presenta límites precisos, no ocurre así con Beethoven, que supera a Wagner como Kant supera a Hegel. [E. BLOCH, ZPM, II] * 207

Beethoven vivió la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera. [E. M. Cioran, SA] *

Mozart fue capaz de resolver el drama y el dolor en pura proporción y juego de formas. [C. MAORIS, DP, VI] *

El día en que descubrí que las relaciones de Bach y Beethoven con su obra eran totalmente diferentes, y que así como era permisible que uno tomase a Bach como modelo, era bastante imprevisible adoptar esta actitud hacia Beethoven. Beethoven, pensaba yo, había hecho de su música un elemento de autoexpresión. En su desesperación, éste pudo haber sido para él el único modo de continuar viviendo. [K. R. POPPER, BST; XIII] * Beethoven no podía oír, no podía perfeccionar su trabajo y, como consecuencia, publicó obras que constituyen desvarios artísticos. [L. TOLSTÓI, Qd, VI]

En Beethoven, especialmente en el tardío, hay temas que no dejan correr libremente lo interior, sino que se plasman en un canto que reposa sobre sí mismo. [...] Por lo que a mí respecta descubro en lo monológico un atractivo peculiar. A fin de cuentas uno se encuentra solo en la tierra, incluso en el amor. [P. KLEE, A III] *

El oído del europeo creó las formas abstractas de la música alemana, adelantándose con intrépida precocidad. Beethoven creyó seriamente que ya había llegado el Reino. Vivió totalmente en la segunda visión. [F. MARC, G4, 50] *

En una ocasión pareció que el corazón se había parado. El cerebro, se había volatilizado. Sólo quedaba el pensamiento en el corazón que había dejado de latir. ¡No caigas, Yo! ¡Contigo se desplomaría el mundo, y Beethoven vive por ti! [P. KLEE, A III] *

En Beethoven todo marcha realmente al paso. [TH. BERNHARD, MA] 209

Tengo treinta y seis razones para apreciar y amar a Beethoven por encima de todas las cosas, y una de esas treinta y seis razones es que músicos ilustrados le reprocharon y reprobaron que no dominaba El arte de la fuga. [S. Morgenstern, ABIy VI]

* [Beethoven] no fue más que el acorde final de una transición estilística y de una ruptura de estilo, y no9 como Mozart, el acorde final de un gran gusto europeo que había durado siglos. Beethoven es el acontecimiento intermedio entre un alma vieja y reblandecida, que constantemente se resquebraja, y un alma futura y muy joven que está llegando constantemente; sobre su música se extiende esa crepuscular luz propia del eterno perder y

del eterno y errabundo abrigar esperanzas. [F. NIETZSCHE, MBM, VIII, 245] * Bien podría decirse que Wagner y Brahms, cada uno de manera distinta, han imitado a Beethoven; pero lo que en él era cósmico, se convierte en ellos en terrenal. [L. WITTGENSTEIN, ACV, 471] * 210

Lo más grande que he vivido fue una curación. Wagner, simplemente, se cuenta entre mis enfermedades. [F. Nietzsche, NCW; «Prólogo»]

* El arte de Mozart es ligero, el de Beethoven pesado, lo que poca gente entiende; pero los dos son poetas. [E. SATIE, MAOE, V] * Los «viejos y buenos tiempos» han pasado, con Mozart entonaron su última canción. [F. NIETZSCHE, MBM, VIII, 245] * Es cierto que Mozart dejó tras sí una obra vital que sólo se depara a un inspirado. Eso nos basta a nosotros y a nuestro entusiasmo. ¿Pero le hubiera bastado a él, si hubiera seguido con vida? ¿O a Schubert? Quizá la más pura fuente de amor creativo en la música. [S. MORGENSTERN, ABIy I]

Mozart es el genio de la armonía y de la gracia, de la amabilidad que amansa el dolor. [C. MAGRIS, DPy VI] *

El encuentro con Mozart rebasa la estética: es humanamente decisivo, filosóficamente decisivo, espiritualmente decisivo. Mozart es una ética. [A. Comte-Sponville, IP, XI] *

La singularidad de la música de Mozart surgió, sin duda, de lo irrepetible de su talento. Pero la forma en que se desplegó este talento, cómo llegó a expresarse en sus obras, está relacionada hasta en sus mínimos detalles con que él, un músico cortesano, había dado un paso hacia el «artista libre». [N. ELIAS, MSG, /, 13] * 212

Jamás admitiré que un alemán pueda saber qué es la música. Esos a quienes se llama músicos alemanes, especialmente los más grandes, son extranjeros, eslavos, croatas, italianos, holandeses... o judíos; y si no, alemanes de raza fuerte, alemanes extintos como Heinrich Schütz, Bach y Hándel. Yo mismo soy aún lo bastante polaco para sacrificar por Chopin el resto de la música. [E NIETZSCHE, NCW; «Intermezzo»]

* [Algunos] intérpretes, con oído más fino, emiten un juicio contrario sobre esa transición que va desde Mozart a Beethoven y diagnostican en ella un deterioro de la ale—- gría, la cual, al dejar de ser alegría incondicional para convertirse en felicidad racional, pasa de lo más fiable a lo menos fiable y de lo más profundo a lo menos profundo. Según éstos, en Beethoven se da incluso, además del desvío del efecto musical, un deterioro general del arte en contra de sí mismo. [C. ROSSET, FMy III]

* Mozart no sorprende nunca. Iba a escribir: Dios tampoco. [A. COMTE-SPONVILLE, IP, XI] * 213 En la recepción de Beethoven han repetido, indefectiblemente, determinadas fórmulas con escasas modificaciones y sin que los juicios positivos se hayan convertido en negativos: los per aspera ad ostra, la proclamación de contenidos utópicos y los símbolos de una cristología secularizada. [C. DAHLHAUS, FHMy X] *

Mi toma de contacto con Wagner supuso la primera vez que respiré con libertad. [F. NIETZSCHE, EH, III, 5] * Wagner era un revolucionario, rehuía a los alemanes. [F. NIETZSCHE, EH, III, 5] *

La nueva música de Wagner carece de las características principales de toda auténtica obra de arte, es decir, tal entereza y plenitud que la menor alteración en su forma perturbaría el significado de toda la obra. [L. TOLSTÓI, QAy VI] * 214

Después de Wagner todavía aparecen nuevos imitadores que se desvían aún más lejos del arte: Brahms, Richard Strauss y otros. [L. TOLSTÓI, Qd, VI] *

Wagner fomentó la casi histérica y acrítica idea del genio incomprendido: el genio que no sólo expresa el espíritu de su tiempo, sino que de hecho está «delante de su tiempo». [K. R. POPPER, BST, XIV]

* Wagner sueña con prolongar a Beethoven. [P. BOULEZ, PR, II]

* Una figura como la de Jankélévitch sirve para demostrar que no sólo Wagner fue el padre de las vanguardias del siglo XX, sino que también Debussy —y lo que él ha representado en la historia de la música— puede ser considerado, con igual derecho, un progenitor de las más radicales vanguardias de nuestro siglo. [E. FUBINI, EMF, I]

Nada muestra más a las claras el poder de Wagner y de ese Sturm und Drang que él desencadenó, que esa decadencia que consagró en su obra y que no ha dejado de afirmarse después de él. [í. STRAVINSKY, PMy II] * La música alemana, que hemos de entenderla sobre todo en su poderoso curso solar desde Bach a Beethoven, desde Beethoven a Wagner [...]. Que el mentiroso e hipócrita tengan cuidado con la música alemana: pues precisamente ella es, en medio de toda nuestra cultura, el único fuego de espíritu limpio, puro y purificador, desde el cual y hacia el cual, como en la doctrina del gran Heráclito de Éfeso, se mueven en doble órbita todas las cosas. [F. NIETZSCHE, NT, XIX]

* Felix Mendelssohn, ese maestro alciónico que, por tener un alma más ligera, más pura, más afortunada, fue rápidamente honrado y asimismo rápidamente olvidado, como el bello intermedio de la música alemana. [F. NIETZSCHE, MBM, VIII, 245] *

En Schubert la tonalidad mayor suena con frecuencia más triste que la tonalidad menor. [L. WITTGENSTEIN, ACV, 482]

* ¡Wagner! Sí, ese Wagner, que nos ha castigado con Wotan, el majestuoso, el vacío ¡el insípido Wotan! [C. DEBUSSY, MQ LX] *

Wagner destruyó la tonalidad por exceso, Debussy por defecto. [G. LIGETI, NEM, I] *

Hubo camarillas antes de Wagner. Pero no existió nada que se pareciera lo bastante a los wagnerianos (salvo, posteriormente, los freudianos): un grupo de presión, un partido, una iglesia con rituales. [K. R. POPPER, BST, XIV] *

217

Ese plantel orgulloso de artistas como Delacroix, como Berlioz, con un fondo enfermizo incurable en su ser, fanáticos puros de la expresión. [F. NIETZSCHE, EH, III, 5] * Couperin, Rameau, ¡esos son los verdaderos franceses! [C. DEBUSSY, MC, LX] * Al escuchar la canción de las campesinas pensé que era un arte real, que transmitía un sentimiento definido e intenso, mientras que la Sonata op. 101 de Beethoven sólo era un intento sin éxito

de arte; no contenía ningún sentimiento definido y, por tanto, no era contagioso. [L. Tolstói, QA, VI] * Hasta qué punto la gente de nuestro círculo y tiempo ha perdido la capacidad de recibir el arte real y ha llegado a acostumbrarse a aceptar como arte cosas que no tienen nada en común con él, se ve mejor en las obras de Richard Wagner. [L. TOLSTÓI, Q4, VI] De Nietzsche debió aprender [R. Strauss] también su hermoso desdén por el sentimentalismo simplón y lo que él quería, que la música no continuase eternamente iluminando, bien o mal, nuestras noches, sino que reemplazase al sol. [C. DEBUSSY, MC, XXII] ♦ Hay monolitos que parecen enviados de lo Alto para afirmar la existencia, y en cierto modo la legitimidad de lo accidental. El más curioso se llama Hector Berlioz. [f. STRAVINSKY, PM, IV] *

En el op. 100 se recuerda más bien a Stig Dagerman: «Es imposible saciar nuestra necesidad de consuelo». Schubert es el músico de ese imposible. [A. COMTE-SPONVIULE, ZP, X] *

Por la ventana de la pensión se oía música de Mendelssohn. ¿Será posible que las lágrimas de Sehnsucht que con frecuencia derramo, se pierdan con los años? [L. TOLSTÓI, A 1857] Liszt parece un usurpador que en nombre de la música roba lo que era posesión de la poesía. [C. DAHLHAUS, EMy X] *

Lo que nunca le he perdonado a Wagner es haber condescendido con los alemanes, el que se haya convertido en un

alemán del Reich. Alemania corrompe todo lo que toca. [F. NIETZSCHE, EHy III, 5] *

¡Como me colma una obra así! Uno mismo se vuelve «obra maestra». Y en verdad cada vez que escucho Carmen me parezco más filósofo, y mejor de lo que suelo pa- recerme: tan magnánimo, tan dichoso, tan hindú, tan asentado... [...] ¿ Me permiten que les diga algo?: la orquesta de Bizet es casi la única que aún soporto. [F. NIETZSCHE, NCW/CWy I] Brahms es con frecuencia un Mendelssohn sin faltas. [L. WITTGENSTEIN, ACVy 108] 220

Se podría dividir, grosso modo, a los compositores en tres grupos, entre los que existen toda suerte de relaciones y combinaciones: Bach y Stravinsky aparecerían como músicos «de código», Beethoven, y no menos Ravel, como músicos «del mensaje», Wagner y Debussy como músicos «del mito». [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] * Los músicos de mi generación y yo mismo tenemos la mayor deuda con Debussy. [f. STRAVINSKY, CIS, IV] * Fue el «Preludio» de El oro del Rin que me llevó, por el sesgo de Parsifal, a entender la modernidad de las formas debussyanas. [G. LIGETI, NEM, I] * Fue en Francia donde la categoría fuera del tiempo fue reintroducida por Debussy y Messiaen, frente a la general evolución que desembocó en su atrofia en beneficio de las estructuras en el tiempo. [I. XENAKIS, MA, VI] Ravel es el jefe de los subdebussystas. [E. SATIE, MAOE, VI] *

La alergia contra el elemento lingüístico de la música no se puede separar históricamente del abandono de Wagner. [TH. W. ADORNO, SM, I] * Webern es, para mí, Ajuste de la musique y no dudo en refugiarme bajo la protección benéfica de su arte aún no canonizado. [í. STRAVINSKY, CIS, XII] *

La obra de Wagner responde a una tendencia que no es, para hablar con propiedad, un desorden, pero que trata continuamente de suplir una falta de orden. [í. STRAVINSKY, PM, III] * 222

El drama de Wagner se apoya sobre una idea que todos los grandes románticos, luego de Goethe, pusieron en un momento u otro en el corazón de su obra: la Redención por el amor divino; Berlioz da la señal, Schumann no podrá evitarla. [P. BOULEZ, PR, II] * En Satie, no se trata de una cuestión de relevancia. El es indispensable. [J. CAGE, 5, XI] * Debussy ausculta el pecho del océano y la respiración de las mareas, el corazón del mar y de la tierra; por ello sus poemas sinfónicos no implican ni narración ni finalidad. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 49] * Los músicos más modernos, como Debussy, crean impresiones espirituales, que a menudo toman de la naturaleza y transforman en imágenes espirituales por vía puramente musical. [V. KANDINSKY, EA, III] Debussy nunca utiliza en las obras «impresionistas» una nota

totalmente material, característica de la música de repertorio, sino que se limita a la utilización del valor interior de lo externo. [V. KANDINSKY, EA, III] * Bajo la característica levedad de las sonoridades inéditas, de los timbres evanescentes de la música de Debussy, se oculta [...] una concepción nueva y completamente revolucionaria de la propia obra musical. [E. FUBINI, EMFy II] * En la música de Beethoven no se enlazan las cimas divinas porque el hombre es un dios; pero un dios que sufre y goza humanamente. Al faltarle la intuición y aspiración del Paraíso la tragedia humana es su condición divina. [E. M. CIORAN, LQ VII] *

Una sinfonía de Mahler tiene, naturalmente, un aspecto distinto a una de Beethoven; pero en esencia son lo mismo. [A. WEBERN, CNM/WG, VII] 224 La música, en Mahler, no desmiente el argumento biográfico. [P. BOULEZ, PR, II] * Las mejores composiciones de Béla Bartók, que en muchos aspectos trato de reconciliar a Schónberg y Stravinsky, son probablemente superiores en densidad y plenitud a Stravinsky. [TH. W. ADORNO, FNM, I] *

La música de Richard Wagner es más improvisación que construcción. [í. STRAVINSKY, PM, III] * Richard Strauss tenía un oído muy agudo para percibir las oleadas entre hombres y mujeres. [G. STEINER, ANT, II]

* 225 Si Fauré parecía ser por un momento el Verlaine de la música, ¡Prokofiev sería más bien el Maiakovski! [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 61] *

La música de Debussy, que coquetea con la física, es portadora del cálculo. [TH. W. ADORNO, SM, III] *

Una particularidad de la técnica compositiva de Webern es ese intercambio entre lo espacial y lo temporal y tratar el tiempo musical como si fuera un fenómeno espacial. [G. LIGETI, NEM, III] * A través de la música de Grieg me convertí en un apasionado admirador de la quinta... O podríamos llamarlo amor adolescente. [J. CAGE, 5, XXI] *

226

La música de Schónberg representa la vía de la renuncia. [E. FUBINI, EM, II, 9] *

La música de Schónberg nos introduce en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acústicas, sino puramente anímicas. Aquí comienza la «música del futuro». [V. KANDINSKY, EA, III] *

Orgánicamente, el canto humano nos sitúa más cerca de la animalidad que cualquier otra manifestación. Messiaen habita en esa proximidad. [G. Steiner, E, VI] *

Webern es un continuo Pentecostés para los que creen en la música. [í. STRAVINSKY, C/5,V] *

¡Webern es continua posibilidad! [L. NONO, PTA]

22 7

Yo sé que Stravinsky es un mago cuyas revoluciones nada tienen que ver con las de la difunta Bastilla. [E. SATIE, MAOE, V] * ígor Stravinsky es uno de los genios más notables que hayan existido jamás en música. La lucidez de su espíritu nos ha liberado; su fuerza combativa nos ha otorgado derechos que ya no podemos perder [...]. Su facultad de penetración, más aguda que la de Debussy, no puede embotarse: el temple es demasiado bueno. Hay en Stravinsky tal variedad de medios, tal sentido de la invención, que uno se queda maravillado. [E. SATIE, MAOE\ V] *

En Wagner, la armonía consigue unos vastos significados, pero en lo tocante a las relaciones armónicas Brahms resulta mucho más rico. [A. WEBERN, CNMÍWG, III] *

228

Como Milton [...], Wagner es un asombroso ejemplo de un artista cuyo verdadero triunfo está muy alejado de su intención consciente [...]. Como Milton era «de la piel del Diablo sin saberlo»; Wagner, también en la más absoluta ignorancia, estaba de parte de la Razón, el Orden y la Civilización. [W. H. AUDEN, PE, VI] ★ Webern es el descubridor de un nuevo espacio entre el objeto musical y nosotros mismos y, por consiguiente, de una nueva medida del tiempo musical. [í. STRAVINSKY, CIS, V] * Quien aprecie a Bach y a Mozart y a Hándel y a Haydn, dijo, tiene que rechazar a gente como Bruckner. [TH. BERNHARD, MA\ *

Haydn fue el más consciente de que ser perfectamente simétrico es estar perfectamente muerto. [f. STRAVINSKY, CIS, XI] * 229

Wagner empezó escribiendo óperas históricas. No continuó, por haber adquirido la convicción de que sólo el mito es verdadero en toda época. [C. LÉVI-STRAUSS, MELy XVIII] *

¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió lo que yo podría ser si no fuera obra del dolor. [E. M. Cioran, LQj IV] *

Si Mozart no hubiera experimentado una crisis al descubrir a Bach, no habría surgido la Misa en do menor. [A. EINSTEIN, M> IV] * La árida y avara concisión de Ravel, la austeridad de Falla, la heroica moderación de Debussy, son una lección de pudor y sobriedad. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 67] * 230

A Vivaldi se le valora en exceso: un hombre aburrido, capaz de componer lo mismo cientos de veces. [í. STRAVINSKY, CIS, V] * Prefiero la música de Wagner a la de cualquier otro compositor. Es tan estentórea que nos permite hablar constantemente sin que la gente oiga lo que decimos. Es una gran ventaja. [O. WILDE, RDG\ *

Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no «naturalistas», pero que todavía perviven.

[L. NONO, PTA] *

Vino un hombre que lo hizo estallar todo con violencia: Wagner —y tras él llegaron Bruckner y Hugo Wolf, y a éstos les siguió Richard Strauss. Juntos, acabaron con los modos mayor y menor. [A. WEBERN, CNM/WG, VII] Mahler es al fin y al cabo el compositor más sobreestimado del siglo XX. [TH. BERNHARD, MA] *

Puede decirse de una sinfonía de Bruckner que tiene dos principios: el principio del primer pensamiento y el del segundo. Estos dos pensamientos no se comportan entre sí como parientes, sino como hombre y mujer. [L. WITTGENSTEIN, ACV, 174] * Wagner fue un déspota feliz que se glorificó y se realizó a sí mismo; por el contrario, Nietzsche fue un revolucionario que triunfó sobre sí mismo. [TH. MANN, AS, III] * Wagner es una corrupción grande para la música. Ha adivinado en ella el medio para excitar nervios cansados, y con ello ha hecho de la música una enferma [...]. Hoy sólo se hace dinero con música enferma; nuestros grandes teatros viven de Wagner. [F. NIETZSCHE, NCW/CW.; V] 232

Los imitadores de Stravinsky no han estado a la altura del modelo porque carecen de su fuerza de renuncia, de rennoncement, del placer perverso de la privación. Él es moderno por lo que ya no puede soportar; propiamente hablando, por la aversión contra toda la sintaxis de la música. [TH. W. ADORNO, FNM, III]

* Mucha gente dice que Mahler fue el último gran compositor austríaco, lo que es ridículo. Un hombre que, de forma plenamente consciente, hace que toquen cincuenta violinistas sólo para superar a Wagner, es ridículo. [TH. BERNHARD, MA\ * Hay músicos, como Chopin, cuya relación con la muerte sólo existe a través de la melancolía. ¿Pero hace falta mediación alguna cuando uno se encuentra en el interior de la muerte? Entonces la melancolía es más bien el sentimiento que nos inspira la muerte para atarnos a la vida por los pesares. [E. M. CIORAN, OP, IX] * 233

Después de tocar a Chopin, siento como si hubiera estado llorando por los pecados que no hubiera cometido nunca y gimiendo por tragedias ajenas. Siempre tengo la impresión de que la música produce ese efecto. Es capaz de crearte un pasado que ignorabas y de colmarte de una sensación de dolor que había permanecido oculto a tus lágrimas. [O. WlLDE, CCA] *

Chopin es feliz hasta en la desgracia. [C. ROSSET, II] *

Yo estaría tentado en romper una lanza a favor de Eduard Lassen, un músico de un gusto un tanto dulzón, de lo cual me daba cuenta; pero algunas veces, en alianza con Heine, consiguió expresar una ironía sensitiva que ha permanecido inolvidable en mí. [Th. Mann, AS, I]

* 234

La tristeza que, desde el origen y fin de la creación reluce sobre la música de Mahler ha de parecer enferma a los enfermos.

No escuchan el consuelo. [S. MORGENSTERN, ABIy I]

* Berg es la negación de todo Urschrei expresionista. [M. CACCIARI, HP, VIII]

* Messiaen merece plenamente el nombre de compositor, en el sentido en que esta palabra incluye también la palabra compuesto. [P. BOULEZ, PR, II]

* El método de Schónberg es análogo a una sociedad en la que el énfasis se pone en el grupo y en la integración del individuo en ese grupo. [J. Cage, 5,1]

* 235 Aprender a oír lo afín en lo diverso, aprender cómo se desarrollan y transforman dos lenguajes, y comprender cómo toda unidad resulta ser multiplicidad de fragmentos sagrados en sí mismos: éste era el principio de la «didáctica» de Schónberg. [M. CACCIARI, HP, VIII] *

Schónberg no tenía razón, al margen de la ignorancia inherente a su tiempo y a su educación como músico, al reintroducir un orden temporal en las doce notas y, en consecuencia, reforzar una estructura polifónica, evidentemente pura, pero agotada. [I. XENAKIS, MA, IV] *

Schónberg suscita más respeto que afecto. [P. BOULEZ, PR, II] * Hubo un tiempo en que, no logrando concebir una eternidad que pudiera separarme de Mozart, no temía la muerte. Lo mismo me sucedió con cada músico, con toda la música... [E. M. CIORAN, SA]

236

De algunos anclantes de Mozart se desprende una desolación etérea, como un sueño de funerales en otra vida. [E. M. Cío RAN, SA] *

Me gustaría que la vida en el hombre discurriera pura, como la música de Mozart. Pero el hombre no ha llevado la tragedia hasta el final para que lo abrase el anhelo de pureza, ni tampoco la desdicha ni el dolor hasta la locura, para pensar en una felicidad que pudiera ser profunda. Y en la historia de la humanidad sólo en Mozart la felicidad ha tocado fondo. [E. M. CIORAN, LQ, III] *

La imaginación de Mozart se vertió en figuras musicales con una espontaneidad y una fuerza que recuerdan un fenómeno natural. [N. ELIAS, MSG, 1,16] *

En comparación, Webern es realmente un genio, por no hablar de Schonberg y de Berg. No, Mahler fue una aberración. [TH. BERNHARD, MA]

[Webern] era un músico abnegado y un hombre sencillo y amable. Pero había sido educado en la doctrina filosófica de la autoexpresión y nunca dudó de su verdad. Una vez me contó cómo había escrito sus Orchesterstückes: se limitó a escuchar y a escribir los sonidos que le llegaban; y cuando cesaron esos sonidos, dejó de escribir. Esta, me decía, era la explicación de la extrema brevedad de sus piezas. Nadie podría dudar de la pureza de su corazón. Pero no encuentra uno mucha música en sus modestas composiciones. [K. R. POPPER, BSTy XIV] * Microcosmos es en Webern tanto el más simple sonido en su pureza, como su resonar en el silencio-en- nosotros. [M. CACCIARI, HPy VIII] * Hacer del sonido el intermediario que vuelve al tiempo sensible, los números del tiempo perceptibles, organizar el material para captar las fuerzas del tiempo y volverlo sonoro: ése es el proyecto de Messiaen. [G. DELEUZE, BP] *

238

Bartók es incomparable, sigue siendo único. [P. BOULEZ, PR, II] *

Hubo un tiempo en que Ockeghem fue el que más me impresionó de entre los maestros de la polifonía: en él hallamos estructuras que se estancan, pues sus distintas voces se superponen sin cesar, un poco como la olas. Mis obras orquestales Apparitions (1958-59) y Atmospheres (1961), y también el Requiem (1963-65), están hechas de texturas polifónicas estratificadas con modelos indiferenciados; yo llamé a esta técnica irisada «micropoli- fonía». [G. LIGETI, NEM, I] *

Si Stockhausen, gran mago e histrión de la música, en el fondo se ha revelado como el verdadero heredero de Wagner, es también porque radicalizó su vía del teatro total, en el que la palabra, sonido y ruido se llevan a una dimensión intrínsecamente teatral, donde el espectador resulta completamente absorbido, implicado o, mejor, envuelto, anihilado por el acontecimiento sonoro. [E. FUBINI, EME, V] ★

239

La filosofía musical de Cage, al final, conduce más allá de cualquier necesidad de música. [J. GODWIN, ACT, i\q 240

XIV

COMPONER, INTERPRETAR

Un compositor preludia de igual modo que un animal hurga. [í. Stravinsky, PM, III] *

Estamos agradecidos al artista, al músico en especial, «por decir a las claras lo que siempre hemos sentido, lo que en cambio nunca hemos sido capaces de expresar». [A. HUXLEY, MEN, II] * El material de la música es sonido y silencio. Integrar estos elementos es componer. [J. CAGE, S, IX] * 241 Lejos de la creencia común, la inspiración es un encuentro del compositor con el mundo. [J. HARVEY, MI, Intr.] ★

La toma de conciencia de lo que es el oficio musical sólo podrá nacer de una toma de conciencia del oficio de los predecesores. [P. BOULEZ, PR, I]

* La creación musical y la científica parecen tener todo esto en común: el uso del dogma, o mito, como camino hecho por el hombre y mediante el cual entramos en lo desconocido y exploramos el mundo. [K. R. POPPER, BST, XII]

* Técnica e imaginación creadora se transforman en una reciprocidad constante; toda innovación artesanal pone en fermento la totalidad del modo de pensar, y toda transformación del pensamiento entraña la revisión continua de los procesos de composición. [G. LIGETI, NEM, VI] 242

Los realistas convierten en graves nuestras palabras, pero los músicos y los cantantes las transforman en miel y aceite. {]. Duddon, en W. B. Yeats, AV¡ *

En el compositor la idea de inspiración, quiérase o no, está unida a un modelo religioso. []. Harvey, Ml, I] * El hecho de que entre todos los lenguajes, el de la música reúna los caracteres contradictorios de ser a un mismo tiempo ininteligible e intraducibie, hace del creador de música un ser semejante a los dioses, y de la música misma el supremo misterio de las ciencias del hombre. [C. LÉVI-STRAUSS, CC, II] * ¿Por qué, cuándo y cómo termina una pieza musical? La respuesta sólo puede ser muy general: termina en cuanto se ha alcanzado el objetivo propuesto. [A. SCHÓNBERG, TA, VII] * 243

Los compositores somos una proyección de lo infinito en lo finito. [E. Grieg, en J. Godwin, ACT\ III] *

Lo que presenta musicalmente un compositor es su medida de comprensión de la naturaleza de una emoción humana. [C. DAHLHAUS, FHMy II]

* El verdadero músico sabe que sus estructuras tonales significan el ser del mundo. [W. F. Orco, LM, VII] *

El compositor ha menester de toda la desobediencia, de toda la independencia y espontaneidad. [Th. W. ADORNO, FNM> II]

* 244

Si el alumno pudiera acercarse a la composición musical como a la de un cuadro, si hubiera talleres de composición musical como los hay de pintura, se vería claro cuán superfluo —e incluso nocivo— es el teórico de la música. [A. SCHÜNBERG, TA, I] *

Conservar el egoísmo fundamental del creador, es el único garante de la generosidad. [P. BOULEZ, PR, II] * Hoy, todos los músicos y artistas son personales, muy personales. Su mayor preocupación es evitar cuidadosamente todo rastro de influencia en su obra. [C. DEBUSSY, MC, LXI] *

Yo no censuro a un artista o a un músico por intentar decir algo nuevo. Lo que realmente censuro a muchos de los «modernos» músicos es su incapacidad para amar la gran música. [K. R. POPPER, BST, XIV] Si un compositor quiere producir una música relevante para sus contemporáneos, su problema no es realmente de naturaleza musical, aunque pueda parecerle que es así: es un problema de actitud hacia la sociedad y la cultura contemporáneas en relación con el problema humano básico de aprender a ser humano. [J. BLACKING, HMHy IV] * Tras mi etapa «micropolifónica», tuve por modelo a los compositores francoflamencos de finales del XV y principios del XVI, mas en los años ochenta sentí mayor atracción por la complejidad rítmica y métrica del período precedente, la época de la notación mensural. Fue entonces cuando me acerqué a la música de Machaut, Solage, Jacob de Senleches, Ciconia y Dufay, y obtuve —indirectamente, ya que no se trataba tanto de una influencia estilística como de procedimientos técnicos— gran

provecho de este estudio para escribir obras como, por ejemplo, los Études pour piano y el Concerto pour piano , e incluso Nonsense Madrigals. [G. LIGETI, NEM> I] * 246

Tenemos un deber para con la música, y es el de «inventar». [í. STRAVINSKY, PM, III] *

La técnica, por ser un procedimiento formalizado, histórico y convencional, posee una dimensión creadora. [E. FUBINI, MLEQ II] * Nada demuestra con más claridad que esta breve pieza de Webern [la Bagatela n° 5] que la armonía atonal puede engendrar una forma, tal como lo hizo la armonía tonal anterior. [G. LIGETI, NEM, III] * El músico puede, como el científico, aprender por ensayo y error. Y con el crecimiento de su obra pueden también crecer su criterio y gusto musicales. Pero este crecimiento dependerá de su esfuerzo, de su industria, de su dedicación al trabajo; de su sensibilidad para la obra de otros y de su autocrítica. Habrá un constante dar y tomar entre el artista y su obra, más que un «dar» unilateral (una mera expresión de su personalidad en la obra). [K. R. POPPER, BSTy XIII] El compositor no ha de retratar pasiones, sino expulsar su yo en la música. [C. Dahlhaus, EM, III, 3] * Para la creación eficaz hay que tener en cuenta el delirio. [P. BOULEZ, PR, I] * Muchas composiciones modernas no parecen surgir de una revelación del oído interno sino de los ingeniosos poderes constructivos del ego. {]. Godwin, ACT, IV] * Los compositores, poetas y artistas contemporáneos son el sistema

nervioso de una civilización en fase de transición. {]. Godwin, ACT, IV] * En los músicos, la luz sustrae más que delimita y localiza. [V. JANKÉLÉVITCH, MI, 119] La clásica distinción renacentista entre compositores y oyentes ya no se mantiene en ningún lado. [J. CAGE, EO, III] * En el dominio de la composición [...] la música no se debe organizar solamente desde arriba, desde la construcción, sino en la misma medida desde abajo, desde el impulso individual intratemporal. [TH. W. ADORNO, SM, II] * Al componer, percibo el intervalo como si fuera un objeto, como algo exterior a mí, lo contrario de una impresión. [í. STRAVINSKY, CIS, XI] * Cuanto más músico se es, más loco se está. [E. SATIE, MAOE, VII] * El elemento misterioso es un componente crucial de la inspiración. [J. HARVEY, MI, I] Considerar al músico como alguien que se esfuerza en resolver problemas musicales es, sin duda, muy diferente de considerarlo como alguien ocupado en la expresión de sus emociones (cosas que, como es obvio, nadie puede dejar de hacer). [K. R. POPPER, BST, XIII] * Consuelo de un músico. «Tu vida no resuena en los oídos de los hombres: para ellos, vives una vida muda, y toda la delicadeza de la melodía, toda la tierna resolución en el seguir o el preceder, permanece escondida para ellos. Es verdad, no avanzas por una ancha avenida con música de regimiento, pero no por ello tienen esas buenas personas derecho a decir que a tu forma de vida le falta música. Quien

tenga oídos para oír, que oiga». [E NIETZSCHE, GQIII, 234] * El hecho de que la expresión musical, única, es irrepetible, motiva la tendencia a la transformación. [C. DAHLHAUS, EM, III] *

250

El que un compositor crea que ha entrado en un período de esterilidad, tiene una explicación más profunda de lo que al principio pueda creerse: como sucede con los místicos, se piensa en un abandono de Dios. [J. HARVEY, MI, I] ★ La composición implica una profunda intuición de la teoría. [í. STRAVINSKY, CIS, XI] * El compositor puede utilizarse a sí mismo como una especie de contraste corporal. [K. R. POPPER, BSTi XIII] * Una vez curados de la locura de pensar que el artista crea por razones de belleza [...], entonces es cuando se comprende que la inteligibilidad y la claridad no son condiciones que el artista necesita para instalarlas en la obra de arte, sino condiciones que el espectador espera ver satisfechas. [A. SCHÓNBERG, TA, IV] 251

La partitura de un texto es un acto de interpretación tan radical como la traducción, el comentario o la representación. [G. STEINER, ANT, II] * El sentimiento de contagio a través de la música, que parece tan fácil y simple de obtener, es algo que percibimos cuando el artista halla los grados infinitamente pequeños, apenas inaudibles, de la perfección musical.

[L. TOLSTÓI, QA, VI] *

Lo que determina el «verdadero» sentimiento de una obra musical no es el juicio del compositor ni el del estrato social para el que fue concebida, sino la interpretación más acertada según los criterios estéticos de riqueza y coherencia que admite la obra. [C. DAHLHAUS, FHM, X] * El músico toca con todo el cuerpo, no sólo con el instrumento. Un indicio decisivo es que da más de lo que puede oírse. [E. JÜNGER, AE[ 252

Quien dice intérprete dice traductor. [í. STRAVINSKY, PMy VI] *

Tocar el piano: una danza de los dedos humanos. [L. WITTGENSTEIN, ACVy 195] ¿Qué es una apoyatura sino una concesión vergonzante que el oído sutil hace al ojo torpe? [A. SCHONBERG, 7/4, XVII] *

En manos de cualquiera [la música] es un arma terrible. [L. TOLSTÓI, SKy XXIII] *

Entre el ejecutante, pura y simplemente tomado como tal, y el intérprete propiamente dicho, existe una diferencia de naturaleza que es de un orden ético antes que estético. [í. STRAVINSKY, PMy VI] * 253 La interpretación pertenece a la música misma y no le es accidental. [Th. W. Adorno, SM, I]

* El vibrato se produce en lo profundo y se convierte insensiblemente en manera. Luego surge la sospecha de que los sonidos puros, quizá por falta de arte, se eludieron. [E. JÜNGER, AE\ *

El vibrato puede dar la impresión de que es el producto del exceso o de la

debilidad. La debilidad no es una carencia, sino una cualidad. [E. JÜNGER, AE\ *

La función del intérprete, en el caso de El arte de la fuga, es comparable a la de alguien que rellena de color un contorno dado.

[J. CAGE, 5, IV] * 254

Interpretar el lenguaje significa entenderlo, mientras que interpretar música es hacerla. [TH. W. ADORNO, SM, I] *

La música «clásica» elimina al director; no lo recordamos y creemos que lo necesitamos sólo por su métier> no por su capacidad interpretativa —hablo de mi música. [í. STRAVINSKY, CIS, XII] * ¿Me preguntas cómo tocó aquel virtuoso? En su interpretación hubo algo de humano: tuvo un fallo. [S. J. Lec, PD\ *

Saludó con tanta vehemencia, que mandó la cabeza al público. [S. J. Lec, PD] *

El crítico es de aspecto serio, del tipo del contrabajo. [E. SATIE, MAOE, VI] 255 Los peores intérpretes se dedican con preferencia a los románticos. Los elementos extrínsecos a la música que hay en ellos se prestan fácilmente a la traición. [í. Stravinsky, PM, VI]

* Las obras maestras de la música occidental dan ejemplo de las dictaduras y las monarquías. El compositor y el director: el rey y el primer ministro. [J. CAGE, EO, III] * Sólo resuelve el enigma de la música quien sabe tocarla

correctamente, como un todo. [Th. W. ADORNO, SM, IV] * Los virtuosos que sirven a la música son mucho más raros que los que se sirven de ella. [í. STRAVINSKY, PM, VI] *

Hubiera podido expresar todo lo que me atormenta si el oprobio de no ser músico me hubiera sido evitado. [E. M. Cioran, MY\ 256

EN EL ANAQUEL No estamos ante una bibliografía ni ante una relación selectiva destinada a especialitas. En este anaquel se relacionan algunos de los libros -no sólo musicales- que me han servido para extraer de ellos un pensamiento, una máxima o un aforismo, y anotarlos en el cuaderno, a la manera de aquellos ordinatores glossae medievales. Todos los títulos, salvo excepciones, son de fácil localización en las librerías. Refiero con ello que cualquier lector aficionado a la música tiene un sencillo acceso a tales escritos. Quede expresada mi gratitud a los editores y traductores de los mismos, y por encima de todo llegue el afecto a mis amigos, como Pere Salvat, por su ayuda y valiosa amistad, y a los que, aun siendo poetas -o quizás por ello-, saben de lo inconmensurable de la música. Me refiero a Luis Izquierdo y Joan Margarit, al cual participo muy especialmente de los escritos y aforismos de Cioran. También a Carme Miró por su música y cercanía, y a Jordi Llovet por su generosidad y amplitud intelectual. A Carlos Juliá y Arcadi Volodos por el solidario y prometido asentamiento en «la colina de las tres casas». Y 257

al luminoso encuentro que supone estar con mis hijos Beatriz, Clara, Gabriel y Lena. En el momento de corregir las pruebas de este libro llegó la noticia de la muerte del maestro Gyorgy Ligeti: regrese a él, por un momento, su Requiem. ADORNO, TH. W., Sobre la música, [ed. G. Vilar; trad, cast., M. Tafalla y G. Vilar, Barcelona, 2000]. (SM) — Minima moralia. Reflexionem aus dem beschádigten Leben, Francfort, 1951 [trad, cast., J. Chamorro Miel- ke, Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada, Madrid, 1987]. (MM) — Gesammelte Schriften in zwanzig Brinden. 12. Pho- losophie der neuen Musik, Francfort, 1975 [trad, cast., A. Brotons, Filosofía de la nueva música, Madrid, 2003]. (FNM) AÜDEN, W. H., The Dyer's handy Londres, 1962 [trad, cast., C. Gamerro, La mano del teñidor. Ensayos sobre cultura, poesía, teatro, música y ópera, Buenos Aires, 1999]. (MT) -, Forewords and Afterwords, Londres, 1974 [trad, cast., M. MartínezLage, Prólogos y epílogos, Barcelona, 2003]. (PE) > BENJAMIN, W., Ursprungdes deutschen Trauerspiels, Francfort, 1963 [trad, cast., J. Muñoz, Origen del drama barroco alemán, Madrid, 1990]. (DBA)

Illuminationen. Ausgewahlte Schrifien, Francfort, 1961 [trad, cast., R. J. Vernengo, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Caracas, 1979]. (PFF) BERGSON, H., L 'évolution créatrice, París, 1907 [trad, cast., Ma L. Pérez Torres, La evolución creadora, Barcelona, 1994]. (EC) —, La pensée et le mouvant, París, 1998 (12a edición) [trad, cast., M. H. Alberti, Elpensamiento y lo moviente, Buenos Aires, 1972]. (PM) Bernhard, T H ., Alte Meister, Francfort, 1985 [trad, cast., M. Sáez, Maestros Antiguos, Madrid, 1990]. (MA) Bertaggia, M., Nono (autori vari), Turin, 1987; incluye el diálogo entre L. Nono y M. Cacciari contenido en Prometeo, tragedia dell'ascolto. (PTA) BLACKING, ]., A Commonsense View of All Music, Cambridge, 1987 [trad, cast., Francisco Cruces, ¿Hay música en el hombre?, Madrid, 2006]. (HMH) BlANCHOT, M., L'espace littéraire, París, 1955 [trad, cast., A. Poca, El espacio literario, Barcelona, 1992]. (EL) — L'écriture du désastre, París, 1980 [trad, cast., P. de Place, La escritura del desastre, Caracas, 1987]. (ED) BLOCH, E., Zur Philosophie der Musik, Francfort, 1972. (ZPM) Blumenberg, H., Matthauspassion, Francfort, 1988. (PSM) Borges, J. L., Otras inquisiciones, Madrid, 1976. (OI) Boulez, R, Points de repére, París, 1981 [trad, cast., E. J. Prieto, Puntos de referencia, Barcelona, 1984]. (PR) 259 BRELET, G., Le temps musical. Essai d'une esthétique nouve- lie de la musique, Paris, 1949. (TM) BROCH, H., Dichten undErkennen, Zürich, 1955 [trad, cast., R. Ibero, Poesía e investigación, Barcelona, 1974]. (PI) CACCIARI, M., Prometeo, tragedia dell'ascolto; véase Bertaggia, M. (PTA) —, Dallo Steinhof. Prospettive viennesi delprimo Novecento, Milán, 1980 [trad, cast., F. Jarauta, Hombrespóstu- mos. La cultura vienesa del primer novecientos, Barcelona, 1989]. (HP) —, Le dieu qui danse, Paris, 2000 [trad, cast., V. Gallo, El dios que baila, Barcelona, 2000]. (DB)

CAGE, J., Silence, Wesleyan, 1961 [trad, cast., P. Pedraza, Silencio,

Madrid, 2002]. 6$ —, Escritos al oído, [ed. y trad, cast., C. Pardo, Murcia, 1999]. CANETTI, E., Provinz des Menschen. Aufzeichnungen 1942-1972, Munich, 1973 [trad, cast., E. Barjau, La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, Madrid, 1982]. (PH) -, Die Fliegenpein, Munich, 1992 [trad, cast., C. Garcia Ohlrich, El suplicio de las moscas, Madrid, 1994]. (SM) CERONETTI, G., Ilsilenzio delcorpo, Milán, 1979 [trad, cast., J. A. González Sainz, El silencio del cuerpo, Barcelona, 1986]. (SC) -, Pensieri del té, Milán, 1987 [trad, cast., J. R. Monreal, Los pensamientos del té, Barcelona, 1994], (PT) 260 CERTEAU, M. DE, La Fable mystique,

Paris, 1982 [trad, cast., Jorge López, La fábula mística, México D. E, 1996]. (FM) CiORAN, E. M., Cartea Amagirilor, 1936 [trad, cast., J. Garrigós, El libro de las quimeras, Barcelona, 1996]. (LQ) —, Lacrimi si Sfinti, 1937 [trad, cast., R. Panizo, De lágrimas y de santos, Barcelona, 1988]. (LS) —, Amurgul Gándurilor, 1940 [trad, cast., J. Garrigós, El ocaso del pensamiento, Barcelona, 1995]. (OP) —, Ldreptar Patimas, 1947 [trad, cast., J. Garrigós, Breviario de los vencidos, Barcelona, 1998]. (BV) — Précis de decomposition, 1949 [trad, cast., E Savater, Breviario de podredumbre, Madrid, 1972]. (BP) —, Syllogismes de l'amertume, 1952 [trad, cast., R. Panizo, Silogismos de la amargura, Barcelona, 1986]. (SA) —, Le mauvais démiurge, 1969 [trad, cast., F. Savater, El aciago demiurgo, Madrid, 1974]. (AD) —, Cahiers, 1957-1972 [trad, cast., C. Manzano, Cuadernos, 1957-1972, Barcelona, 2000]. (C) —, De l'inconvénient d'etre né, 1973 [trad, cast., E. Seligson, Del inconveniente de haber nacido, Madrid,

1981]. (IN) -, Aveux et anathemes, 1987 [trad, cast., R. Panizo, Ese maldito yo, Barcelona, 1987]. (MY) COMTE-SPONVILLE, A., Impromptus, París, 1996; trad, cast., Ó. Luis Molina, Impromptus, Barcelona, 2005. (IP) CRAFT, R. Véase. í. Stravinsky. DAHLHAUS, E., Grundlagen der Musikgeschichte, Colonia, 1977 [trad, cast., N. Machain, Fundamentos de la historia de la música, Barcelona, 1997]. (FHM) Musikásthetik, Colonia, 1967 [trad, cast., J. L. Milán, Estética de la música, Zaragoza, 1996]. (EM) -, Die Idee der absoluten Musik, Cassel, 1976 [trad, cast., R. Barce, Idea de la música absoluta, Barcelona, 1999]. (IMA) DEBUSSY, C, Monsieur Croché et autres écrits, París, 1971 [trad, cast., A. Medina, El señor Corchea y otros escritos, Madrid, 1987]. (MC) DELEUZE, G., Éclats/Boulez, C. Samuel (ed.), París, 1986. (EB) —, Lepli. Leibniz et le Baroque, París, 1988 [trad, cast., J. Vázquez y U. Larraceleta, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, 1989]. (LB) EHRENZWEIG, A., The Psychoanalysis of Artistic Vision and Hearing, Londres, 1973 [trad, cast., J. G. Berramendi, Psicoanálisis depercepción artística, Barcelona, 1976]. (PPA) EINSTEIN, A., Mozart: his Character, his Work, Nueva York, 1945. (M) ELIAS, N., Mozart. Zur Soziologie eines Genies, Francfort, 1991 [trad, cast., M. Fernández-Villanueva y O. Strunk, Mozart. Sociología de un genio, Barcelona, 1991]. (MSG) FUBINI, E., Música e linguaggio nell'estética contemporánea, Turin, 1973 [trad, cast., C. G. Pérez de Aranda, Música 262

y lenguaje en la estética contemporánea, Madrid, 1994]. (MLEC) -, Estética della musica,T\xün 1995 [trad, cast., F. Campillo, Estética de la música, Madrid, 2001]. (EM) -, El siglo XX: entre música y filosofía, Valencia, 2004. (EME) GARCÍA BACCA, I. D., Filosofía de la música, Barcelona, 1990. (FM)

GARCÍA CALVO, A., Del Lenguaje, Madrid, 1979. (DL) GOODWIN,

Harmonices of Heaven and Heart, Londres, 1987 [trad, cast., R. Molina y C. Mora, Armonías del cielo y de la tierra, Barcelona, 2000]. (ACT) HARVEY, J., Music and Inspiration, Londres-Nueva York, 1999. (MI) HEIDEGGER, M., Sein undZeit, Tubinga, 1927 [trad, cast., J. Gaos, El ser y el tiempo, México D. F., 1973]. (ST) —, Gelassenheit, Pfullingen, 1959 [trad, cast., I. Zim- mermann, Serenidad, Barcelona, 1989]. (S) HUXLEY, A., Music andNigth, en Complete Essays III, Chicago, (reed. 2001) [trad, cast., M. Martínez-Lage, Música en la noche, Barcelona, 2001]. (MEN) JANKÉLÉVITCH, V., La musique et Tineffable, París, 1983 [trad, cast., R. Rius y R. Andrés, La música y lo inefable, Barcelona, 2005]. (MI) JUNG, C. G., Erinnerungen, Tráume, Gedanken, Francfort, 1961 [trad, cast., Ma. R. Borrás, Recuerdos, sueños, pensamientos, Barcelona, 1989]. (RSP) JÜNGER, E., Autor und Autorshaft, Stuttgart, 1984 [trad. 263

cast., R. Alcalde, El autor y la escritura, Barcelona, 1996]. (AE) KANDINSKY, V., Überdas Geistige in derKunst, Berna, 1970 [trad, cast., G. Dieterich, De lo espiritual en el arte, Barcelona, 1992]. (EA) —, Véase A. Schónberg, Cartas, cuadros y documentos.,. (CCD) ^ KLEE, P., Tagebucher 1898-1918, Colonia, 1957 [trad, cast., J. Reuter, Diarios 1898-1918, Madrid, 1987]. (D) —, Théorie de l'art moderne, París, 1985. (TAM) LANGER, S., Philosophy in a New Key, Cambridge, 1951. (NK) LEC, S. J., Mysli nieuczesane, Varsovia, 1991 [trad, cast., E. Quintana y A. Luzny, Pensamientos despeinados, Barcelona, 1997]. (PD) Lévi-Strauss, C., Le cru et le cuit (Mythologiques, I), Paris, 1964. (CC) —, Regarder, écouter, lire, 1993 [trad, cast., E. Calatayud, Mirar, escuchar, leer, Madrid, 1994]. (MEL) LlGETl, G., Neufessaissurlamusique, Ginebra, 2001. (NEM) MAGRIS, C., Dietro leparole, Milán, 1978. (DP) MANN, Th., Richard: Wagner undder Ringder Nibelungen, 1937 [trad, cast., G. Dieterich, «Richard Wagner y El anillo del nibelungo»,

I fj

Ensayos sobre música, teatro y literatura, Barcelona, 2000]. (ESM) —, L 'artiste et la société, París, 1970 (ed., francesa) [trad, cast., Ma. J. Sobejano, El artista y la sociedad, Madrid, 1975]. (AS) 264 MARC* F., Das zweite Gesicht, 1915 [trad, cast., J. Amálelo, ios cien aforismos. La segunda visión, Madrid, 2001 ].

roí;

MEYER, L, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. (EMM) MORGENSTERN, S., Alban Berg und seine I dole, Berlin, 1999 [trad, cast., E. Gil Bera, Alban Berg y sus ídolos, Valencia, 2002]. (ABI) NIETZSCHE, F., Más allá del bien y del mal [trad, cast., A. Sánchez Pascual, Madrid, 1972 ]. (MBM) —, Crepúsculo de los ídolos [trad, cast., A. Sánchez Pascual, Madrid, 1973]. (Cl) -, El nacimiento de la tragedia [trad, cast., A. Sánchez Pascual, Madrid, 1980]. (NT) —, Genealogía de la moral [trad, cast., E. López Castellón, Madrid, 1985]. (GM) -, Aurora [trad, cast., G. Dieterich, Barcelona, 1999]. (A) —, Nietzsche contra Wagner [trad, cast., J. L. Arántegui, En esta edición se incluye El caso Wagner; Madrid, 2002]. (NCW/CW) —, La gaya ciencia [trad, cast., J. Mardomingo, Madrid, 2002]. (GC) —, EcceHomo [trad, cast., F. J. Carretero, Madrid, 2003]. (EH) NONO, L., véase M. Bertaggia. (PTA) OTTO, W. F., Die Musen und der góttliche Ursprungdes Singens und Sagens, Düsseldorf, 1954 [trad, cast.. 265 Hugo E Bauzá, Las Musas y el origen divino del canto y del habla, Madrid, 2005]. (LM)

POPPER, K.

R., Unended Quest. An Intellectual Autobiography, Glasgow, 1978 [trad, cast., C. Garcia Trevijano, Búsqueda sin término, Madrid, 1993]. (BST) PRIGOGINE, L, La nascita del tempo, Roma-Nápoles, 1988 [trad, cast., J. M. Pons, El nacimiento del tiempo, Barcelona, 1991]. (ENT) m QuiGNARD, P., La legón de musique, Paris, 1987 [trad, cast., A. Cuesta, La lección de música, Barcelona, 1988]. (LM) —, La haine de la musique, Paris, 1996 [trad, cast., P. Jacomet, El odio a la música, Barcelona, Buenos Aires, México D. E, 1998]. (OM) RILKE, R. M., Epistolario español [ed. y trad, cast., J. F. Alemparte, Madrid, 1976]. (EE) J ROSSET, C., La force majeur. Notes sur Nietzsche et doran, Paris, 1983 [trad, cast., R. del Hierro, La fuerza mayor. Notas sobre Nietzschey doran, Madrid, 2000]. (FM) SANTAYANA, G., The Sense of Beauty. Being the Outlines of Aesthetic Theory, Massachusetts, 1988 [trad, cast., C. Garcia Trevijano, El sentido de la belleza, Madrid, 1999]. (SB) SATIE, E., Écrits, París, 1977 [trad, cast., L. Casado, Memorias de un amnésicoy otros escritos, Madrid, 1994]. (MAOE) SCHLOEZER, B. DE., Introduction h Johann Sebastian Bach. Essai d'esthétique musicale, París, 1947. (IJSB) SCHNITZLER, A., Reingen (Viena, 1903). Anatol (Berlin, 1893). Aphorismen und Betrachtungen (Francfort, 1967) [trad, cast., M. Á. Vega y K. Rudolf, «Dichos Breves», La ronda. Anatol. Ensayos y aforismos, Madrid, 1996]. (DV) SCHÓNBERG, A., Harmonielehre, Viena, 1911 [trad, cast., R. Barce, Tratado de armonía, Madrid, 1974]. (TA) —, y KANDINSKY, V, Briefe, Bilder undDokumente einer aussergewdhnlichen Begegnung (ed. J. HalhKoch), Salzburgo-Viena, 1980 [trad, cast., A. Hochleitner, Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario, Madrid, 1987]. (CCD) SCHÜTZ, A., «Fragments on the Phenomenology of Music», F. Smith (ed.), In search of Musical Method, Nueva York, 1976. (FFM) SfcVE, B., L 'altération musicale, Paris, 2002. (AM) SEVERINO, E., IIparricidio mancato, Milán, 1985 [trad, cast., F. Bassots, El parricidio

Jl

fallido, Barcelona, 1991]. (PF) SLOTERDIJK, P., Weltfremheit, Francfort, 1993 [trad, cast., E. Gil Bera, Extrañamiento del mundo, Valencia, 1998]. (EM) STEINER, G., Antigones, Nueva York, 1984 [trad, cast., A. L. Bixio, Antigonas, Barcelona, 1987]. (ANT) —, Errata: An examined Life, Londres, 1997 [trad, cast., C. Martínez Muñoz, Errata, Madrid, 1998]. (E) STORR, A., Music and the Mind, Londres, 1997 [trad, cast., V. Canales, La música y la mente, Barcelona, 2002]. (MM) 267 STRAVINSKY, í.,

Poétique musicale, París, 1945 [trad, cast., E. Grau, Poética musical\ Madrid, 1977 rcimp. Barcelona, 2006]. (PM) -, Stravinsky Gesprdche mitRobert Craft, Mainz, Zurich, 1961 [trad, cast., J. M. Martín Triana, R. Craft. Conversaciones con Igor Stravinsky, Madrid, 1991]. (CIS) TAGLIABUE, G. M., Nietzsche contro Wagner, Pordenone, 1984. (NCW) TOLSTÓI, L, ¿Qué es el arte? (a partir de la versión inglesa Wathisartíy Londres, 1930) [trad, cast., Ma.T. Begui- ristain, Barcelona, 1992]. (QAJ -, Diarios (1874-1894) [trad, cast., S. Ancira, Barcelona, 2002]. (D) -, Sonata a Kreutzer [trad, cast., R. San Vicente, Barcelona, 2003]. (SK) WEBERN, A., Der Wegzur neuen Musiky Viena, 1960 [Existe en trad, catalana., J. Casanovas, Elcamícap a la nova música, Barcelona, 1982]. (Contiene Wegund Gestalt: Selbstzeugnisse und Worte der Freunde> Zúrich, 1961). (CNM) WlLDE, O., El crítico como artista (CCD) y El retrato de Dorian Gray (RDG) en la edición O. Wilde, Paradoja y genio y Barcelona, 1993. WITTGENSTEIN, L, Notebooks (1914-1916)y Oxford, 1961 [trad, cast., de J. Muñoz e I. Reguera, Diario filosófico (1914-19161 Barcelona, 1982]. (DE) -y Vermischte Bemerkungen, 1977 [trad, cast., E. Cecilia Frost, Aforismos. Cultura y valory Madrid, 1995]. (ACV) 268 WOLFF, C., Johann Sebastian Bach.

The Learned Musician, Nueva YorkLondres, 2000 [trad, cast., A. L. Castañeda, Johann Sebastian Bach. El

músico sabio, Barcelona, 2 vols., 2002-2003]. (BLM) XENAKIS, L, Musique. Architecture, Paris, 1971. (MA) YEATS, W. B. A Vision, Dublin, 1925 [trad, cast., F. Torres Oliver, Una Visión, Madrid, 1991]. (S4V9 ZAMBRANO, M., El hombre y lo divino, Madrid, 1986. «La música-1955», en Archipiélago, n° 59,2003. (MIA) 269

El oyente infinito, libro de reflexiones y sentencias sobre música compuesto por Ramón Andrés, se imprimió y encuadernó en Romanyá/Valls, en septiembre de 2007

. ___________________ Rilke Stravinsky, Auden, Schonberg, Tolstói. Th. Mann. We Jünge’ Kandinsky, Jankélévitch, Magris,

”

1 uíe ,

tztz*.

a-"»™»' !o"ai9unos de 108 n°n“>”s i

j .n es» .ibro, que coniiuy metido de poner al « aS

cw*«-I «sobre el arte musical. En breves fragmentos, la música es aquí

°rn.‘itrr,idK,. su ->« L

obieto de meaiiaviwi» j -------------------------------------------------------------------------

guntas acerca de su origen, pensar el tiempo como determinante esencia de su lenguaje, descifrarla como símbolo de una cultura, observar la huella de los maestros del pasado en la creación contemporánea, entender las grandes composiciones como una búsqueda de la razón pero también del espíritu, poner de manifiesto que el oído y la voz no guardan únicamente un significado físico, preguntarse por qué la música forma parte de nuestras emociones y hasta qué grado influye en la conciencia, son algunas de las propuestas que hacen de El oyente infinito una invitación a la lectura y, por encima de todo, una llamada a escuchar desde el conocimiento y la libertad.

DVD EDICIONES, los 5 e