El Deseo De La Pintura

El deseo de la pintura o la abstracción como error

Es hora de que la crítica literaria se calle y dé paso a la crítica filosófica, dice Tournier, en su breve ensayo sobre Kandinsky. (1) Ese parece un reclamo derivado de la aparición, entronización y permanencia del arte abstracto durante todo el siglo XX. La pintura abstracta impone una serie de preguntas sobre la esencia y la apariencia de las cosas, sobre el propio concepto de realidad, sobre la relación entre objeto y representación, entre sujeto y lenguaje, entre espíritu y materia. Son cuestiones que no tienen que ver con el aspecto temático del arte, ni con sus potencialidades narrativas, sino con su capacidad para enunciarse a sí mismo, para definirse desde sí mismo. La pintura, tal como ha sido redefinida por la abstracción, ha suplantado una cualidad literaria por una filosófica. Ahora preguntarse qué es una pintura resulta más pertinente que preguntar a qué se parece una pintura. Sin embargo, cualquier respuesta tendría que ver con las apariencias. Una pintura (al menos una pintura abstracta) es lo que parece. Y es más abstracta en la medida que es, pareciéndose a sí misma. La pintura abstracta tiende más a ser que a narrar o describir. La abstracción convierte al objeto artístico en algo que es, y que, siendo, proclama su ser. Esto implica obviamente un reordenamiento lingüístico y una nueva economía de los elementos retóricos. Pero sobre todo una factualidad que se define como presencia. Una pintura abstracta es un hecho, y los hechos se entienden por sí mismos más que por su devenir. Quiero decir que una pintura abstracta es un objeto sin consecuencias. Etienne Gilson propone un ejercicio para entender el carácter estático de la pintura. Consiste en imaginar que las figuras pintadas en una escena comienzan a moverse, que dan continuidad a la acción congelada por la pintura. La composición --sugiere Gilson con toda razón—quedaría arruinada sin ser sustituida por otra. En resumen, concluye Gilson “el modo estético de existencia de una pintura incluye conciencia del modo estático de existencia de su objeto…” (2) Si bien Gilson llega a su conclusión a partir de un análisis de la pintura figurativa, es probablemente en la abstracción donde mejor se evidencia ese estatismo, que se manifiesta como una resistencia a devenir fuera del contexto de lo propiamente pictórico. Tal vez por eso el mismo Gilson señala una contradicción recurrente en la apreciación de la pintura “de asunto”, lo que el llama el sentimiento de incongruencia que experimenta la mayor parte de la gente ante la vista de la representación estática de alguna acción intensamente dramática. Debe entenderse dicho estatismo en un nivel eminentemente pragmático. Puesto que al interior de la pintura sí se da un transcurrir. Esa dinámica tiene un carácter básicamente sintáctico. Si me atrevo a decir que en una pintura abstracta, todo ocurre hacia adentro, es atendiendo especialmente a la importancia de lo sintáctico para este tipo de arte. La clave para lograr una pintura abstracta es la capacidad para crear un sistema de relaciones sintácticas que funcione eficientemente en su interior. De ahí se deriva ese énfasis que toda pintura abstracta pone en el aspecto estructural, lo mismo convirtiéndolo en un sistema de invariantes que dando paso a la improvisación. En todo caso, los componentes de ese sistema son exclusivamente pictóricos y estrictamente formales. Incluso Kandinsky, que tanto se aplicó para demostrar la importancia de lo espiritual en el arte, tuvo que recurrir a argumentos que ponían en primer plano la materia física pictórica (especialmente el color, al que dedica casi la mitad de su ensayo) y la organización formal. Si tanta importancia concedió a la música, es en última instancia porque la consideraba un paradigma de lo abstracto, que justifica plenamente la búsqueda de ritmos,

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de construcciones matemáticas y de combinaciones cromáticas dinámicas. Si la representación ha sido un término inevitable en todo comentario sobre arte contemporáneo, la presencia debería serlo en todo comentario sobre arte abstracto. La presencia como resumen de un momento, como absorción del momento por el objeto. La pintura abstracta puede llegar a exhibir una gravidez y una densidad sorprendentes. Una densidad que también afecta a los significados, pues en la pintura abstracta los significados parecen no poder desprenderse de las superficies. En todo caso, cuando el significado de la pintura es en gran medida la pintura misma, y cuando la superficie de la pintura es también significado, estamos asistiendo a procesos de sustitución y permutación que justifican plenamente la calificación de “pintura metonímica”, utilizada por Filiberto Menna. Esa noción es resumida por Menna en al menos cuatro rasgos: el interés por los soportes físicos, la autosuficiencia sintáctica, la dificultad (o incluso, imposibilidad) de la interpretación y la eliminación de las referencias metafóricas, en lo que él califica como “concreción absoluta del cuadro objeto”. (3) Debe reconocerse que esos rasgos son más fácilmente identificables en una abstracción de corte geométrico que en un tipo de abstracción expresionista, o en lo que podemos denominar como abstracción “lírica”. En todo caso, lo que sí debe quedar claro es que cuando hablamos de arte abstracto, estamos hablando de un fenómeno plural. Una exposición de pintura abstracta que reúne a cinco autores, será necesariamente una muestra con más de una variante de abstracción. En el caso que nos ocupa, yo diría que estamos ante cinco variantes diferentes. De tal modo están marcadas las personalidades de cada uno de los autores, y de tal manera está definida la individualidad desde la que se exploran los distintos caminos de la pintura. Fernando García Correa y Francisco Castro Leñero son dos pintores interesados en lo geométrico, en lo rítmico, en la articulación de ciertos patrones constantes y repetitivos. Fernando García lo hace con una precisión matemática y una pulcritud clínica. Y sobre todo, con una sobriedad en la que podríamos reconocer los ecos del Minimal Art (algunos de sus cuadros me hacen evocar las obras de Sol Le Witt, por ejemplo). Tanto García Correa como Francisco Castro Leñero producen obras de una tajante objetividad. Sin embargo, el uso de las líneas curvas en algunos de los cuadros de García Correa genera efectos, e incluso ilusiones que proveen de una cierta subjetividad, más difícil de encontrar en la obra de Castro Leñero. A primera vista, los cuadros de Francisco Castro Leñero parecen cargados de una racionalidad dura. Sus composiciones recientes insisten en el cuadrado, en las combinaciones geométricas, en el patrón reiterativo del damero. El color cumple una función básica, tectónica, más que expresiva. Sin embargo, dentro del orden y la monotonía, Castro Leñero introduce un elemento de inestabilidad, a veces simplemente subjetivo, pero persistente: la sugerencia del error, la constante sensación de que el orden no es perfecto. El error, dentro de este sistema racional, puede parecer también una categoría matemática, un elemento perteneciente al campo de lo informático, un dato. Pero yo no dudo en asociarlo también al campo de lo estético, al menos atendiendo a la manera original en que Nietzsche incorpora esa noción en su cuerpo filosófico, bien forzando un poco las propias nociones kantianas (la naturaleza es igual al mundo como representación, o sea, como error) o bien revisando las relaciones entre realidad y conocimiento, entre arte y naturaleza: “No el mundo en sí, sino el mundo como representación (como error) está saturado de significación profunda…” (4)

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Pues bien, la pintura abstracta parece resumir esa posibilidad de que nos enfrentemos a la representación como error. Es decir, la abstracción constituye un desliz, consciente (y en tal sentido, subversivo) dentro de nuestros hábitos de consumo iconográfico. En ese orden de cosas, siento que la obra de Flavio Garciandía desarrolla esa cualidad subversiva de una manera mucho más consciente (perversa, se diría en el lenguaje de la crítica actual). En gran medida, porque su método de citas y retruécanos introduce lo apócrifo dentro de lo histórico. Es decir, es ya una especie de error dentro de la historia de la abstracción. En segundo lugar, porque también introduce –aunque con mucha mayor sutileza—ciertas referencias al kitsch y a estereotipos formales que podrían minar la aspiración a lo sublime, que parece latente en una buena parte de la pintura abstracta del siglo XX (aunque en ese contexto, lo “sublime” puede estar asociado tanto al misterio del número como a lo absoluto del espíritu, también hay que entenderlo en relación con la exclusividad del goce estético y el buen gusto). Flavio Garciandía siempre se ha interesado en estos temas, de un modo que hace que su trabajo no solamente sea un comentario sobre el objeto pictórico y su producción, sino también sobre la percepción y el consumo de lo pictórico. De ahí el hecho de que su obra no solamente reproduzca determinados modelos de construcción de lo abstracto, sino también proponga y juegue con las posibilidades de percepción y consumo de la pintura. Dentro de este grupo de artistas, Fernando Colón y Julio Suárez introducen una nota mucho más lírica. El primero con composiciones que remiten más a cierto tipo de apropiación abstracta del surrealismo. Lo abstracto en este caso estaría en un punto intermedio entre lo anicónico y lo icónico, mucho más emocional que analítico. Lo más sugerente en este tipo de obra parece ser esa tendencia a aislar determinados elementos figurativos, vagamente definibles en un plano de color, que remite a lo espacial. El resultado es fácilmente asociable con lo onírico y lo fantástico. En algunos casos, las referencias a lo objetual están basadas en la mancha, el trazo o la huella de la pincelada. Algo que nos remite a una especie de objetivación metafórica del gesto y de la materia pictórica. Pero también a esos procesos metonímicos que hemos sugerido anteriormente: la Pintura remite a la pintura, tanto como la pintura sustituye a la Pintura. Julio Suárez se mantiene dentro de los límites de lo geométrico, pero otorgando al color una función expresiva mucho más protagónica. Percibo en su obra, tanto como en la de Colón esa tendencia a lo lírico y lo simbólico, ese deseo de subjetivar de modo más enfático el objeto pictórico, como si lo emocional y lo espiritual buscaran exhibirse. Pero también como si esa exhibición, además de convocar al goce, quisiera convocar al deseo. Tanto énfasis en las superficies, tanto regodeo en la forma, tanto gusto por la materia no pueden estar divorciados de esa noción de deseo, que podemos interpretar en varios sentidos. Primero, un deseo también abstracto, en cierto modo indefinible, asociado a la repercusión que tiene en un sujeto la relación con una materialidad que se presenta a sí misma como seductora. Creo que cualquier experiencia estética en el campo de la pintura tiende a encontrar un eco en nuestro propio cuerpo, en nuestra conciencia (o al menos en la subconciencia) de nuestra propia carnalidad. En la pintura abstracta sería posible incluso encontrar analogías (verdaderamente sutiles) entre la morbilidad de la materia pictórica y la de la carne). Por muy evidente que sea el racionalismo en algunas variantes de la abstracción, no dejarán de conducir sus resultados hacia una provocación al placer y una indagación en las diversas vías por las que el placer se encauza. Por otra parte, esa autorreferencialidad de la pintura abstracta es una suerte de propuesta utópica. Como si se sugiriera la posibilidad de encontrar la pintura más allá de la pintura. Como si pudiera existir un universo

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estético perfecto más allá de la imperfección del objeto pictórico. Son varios los teóricos que han insinuado que la pintura abstracta esconde sobre todo un deseo por la pintura misma, por una especie de absoluto de la pintura. (5) La imposibilidad de encontrarlo mantiene abiertas las expectativas del goce, pero lo asocia también con una experiencia de frustración en el consumo de la imagen. Hay algo interruptus en la fruición estética de que nos provee la pintura abstracta. De aquí proviene esta sensación persistente de que nos adentramos en el mundo de lo inconcluso, es decir, también un error, dentro de la ilusión de infinito. Juan Antonio Molina Texto original: El deseo de la pintura o la abstracción como error. Catálogo de la exposición Abstracciones. Galería Metropolitana. México DF. Septiembre, 2004 Notas 1- Michel Tournier. Wassily Kandisnky y la pintura abstracta. En El Tabor y el Sinaí. Barcelona. Ediciones Versal, 1989. pp. 55-59 2- Etienne Wilson. Pintura y realidad. Madrid. Aguilar, 1961. pag. 21 3- Filiberto Menna. La opción analítica en el arte moderno. Barcelona. Gustavo Gili, S. A., 1977. pag. 65 4- Friedrich Nietzsche. Humano, demasiado humano. Madrid. Mestas Ediciones, 2002. pag. 50 5- Véase, por ejemplo: Michael Aupin : Introduction. En Abstract Expresionism. The Critical Developments. Albright-Knox Art Gallery, 1887

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