El Cine

EL CINE ORÍGENES El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedadde Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenesdurante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio. Los primeros experimentos Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenesdibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimientoque transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento. El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Franciatrabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo. Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento. LAS PELÍCULAS MUDAS Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt EL CINE SONORO En 1926 la productora Warner Brothers introdujo el primer sistema sonoro eficaz, conocido como Vitaphone, consistente en la grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados en grandes discos que se sincronizaban con la acción de la pantalla. En 1927, la Warner lanzó El cantor de jazz, de Alan Crosland, la primera película sonora, protagonizada por el showman de origen ruso Al Jolson, que alcanzó un éxito inmediato e inesperado entre el público. Su eslogan, sacado del texto de la película "aún no has oído nada", señaló el final de la era muda. Hacia 1931 el sistema Vitaphone había sido superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en un banda lateral. Este proceso,

inventado por Lee de Forest, se convirtió en el estándar. El cine sonoro pasó a ser un fenómeno internacional de la noche a la mañana. Las primeras películas habladas La transición del cine mudo al sonoro fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron sonorizadas después para adecuarse a una demandaapremiante. Los dueños de las salas se apresuraron también a convertirlas en salas aptas para el sonoro, mientras se rodaban películas en las que el sonoro se exhibía como novedad, adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. El público pronto se cansó de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo. Tales problemas se solucionaron en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvieron la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo para restablecer un sentido fluido del cine y descubrir las ventajas de la postsincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la músicauna vez rodada y montada la película. En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Lubitsch lo hizo suavemente, con la música, en El desfile del amor (1929), y Vidor con el sonido ambiente para crear una atmósfera natural en Aleluya (1929), un musical realista interpretado íntegramente por actores afroamericanos cuya acción transcurre en el sur de Estados Unidos. Los directores comenzaban a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta de que si el espectador oía un tictac era innecesario mostrar el reloj. Los guionistas Ben Hecht, Dudley Nichols y Robert Riskin comenzaron a inventarse diálogos especialmente elaborados para la pantalla, a los que se despojaba de todo lo que no fuera esencial para que sirvieran a la acción en vez de estorbarla. El estilo periodístico rapidísimo que Hecht preparó para Un gran reportaje (1931), de Lewis Milestone, contrasta con las ingeniosas réplicas que escribiría para la obra de Lubitsch Una mujer para dos (1933). Nichols, por su parte, destacó por sus diálogos claros, sin ambigüedades, en películas como María Estuardo (1936), de John Ford. Riskin se hizo famoso por sus personajes familiares en las películas de Frank Capra, entre ellas Sucedió una noche (1934), protagonizada por Claudette Colbert y Clark Gable. DESARROLLO DEL CINE EN COLOR Los experimentos con película de colorhabían comenzado ya en 1906, pero sólo se había usado como curiosidad. Los sistemas ensayados, como el Technicolor de dos colores, fueron decepcionantes y fracasaban en el intento de entusiasmar al público. Pero hacia 1933 el Technicolor se había perfeccionado, con un sistema de tres colores comercializable, empleado por vez primera en la película La feria de la vanidad (1935), de Rouben Mamoulian, adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray. La popularidad del color aumentó, y durante los años cuarenta se empleó sobre todo en una serie de musicales clásicos de la MGM (Metro Goldwyn Mayer), entre los que destaca Easter Parade (Desfile de Pascua, 1948), de Charles Walters. En la década de 1950 el uso del color se generalizó tanto que prácticamente el blanco y negro quedó relegado para películas de bajo presupuesto que buscaban un realismo sereno, como Marty (1955) de Delbert Mann, sobre las aspiraciones de un carnicero del Bronx, o El hombre del brazo de oro (1955), de Otto Preminger, en la que se contaba la historia de un drogadicto. A partir de los años sesenta, el blanco y negro quedó para crear efectos especiales en películas como Psicosis (1960) de Hitchcock, o La última película (1971), de Peter Bogdanovich. Más recientemente, lo hemos podido ver casi siempre en películas con pretensiones artísticas, como El hombreelefante (1980), de David Lynch, Toro salvaje (1980), de Martin Scorsese, La ley de la calle (1983), de Francis Ford Coppola, o Zelig (1983), de Woody Allen

LEITMOTIV Un leitmotiv es una herramienta artística que, unida a un contenido determinado, recurre a lo largo de la obra de arte terminada. Tiene su origen en la música, más concretamente en la ópera, pero ha sido ampliado a muchos otros campos, tanto artísticos como sociales o económicos (entre ellos el marketing). Dependiendo de la disciplina (música, pintura, arquitectura o literatura) se introducen y desarrollan diferentes motivos. Así, colores, composiciones, símbolos, personas, melodías, frases, etc., pueden usarse como leitmotiv. En ese caso, dentro de la obra se identifican plenamente con su contenido representado y sólo se usan en relación con este contenido. El término proviene del alemán leiten (guiar) y Motiv (motivo) y se utilizó por primera vez en 1871 en el índice de las obras de Carl Maria von Weber, elaborado por Friedrich Wilhelm Jähn.

En la música, el leitmotiv por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y característica, recurrente a lo largo de una obra, sea cantada (como en la ópera) o instrumental (como una sinfonía). Por asociación, se le identifica con un determinado contenido poético, y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una determinada melodía puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento. Es posible que Carl Maria von Weber haya sido el primer compositor que hizo uso extensivo de leitmotivs. Hector Berlioz aprovechó este concepto, llamándolo idée fixe (idea fija), en su Sinfonía Fantástica. También Wagner lo utilizó en sus óperas y dramas musicales, aunque él mismo nunca usó el término leitmotiv para referirse a él. Wagner (y posteriormente Giacomo Puccini, Richard Strauss y otros) usa como leitmotivs diferentes secuencias melódicas o sonidos sueltos, como el "Acorde Tristán" (en la ópera Tristán e Isolda). En nuestros tiempos, el leitmotiv juega un papel importante en el teatro musical moderno. Ejemplos conocidos son la secuencia melódica que identifica al Fantasma de la Ópera en la obra homónima de Andrew Lloyd Webber, o el "arrullo de Broadway" (the Lullaby of Broadway) en el musical La Calle 42 de Harry Warren. Los leitmotivs son también importantes elementos dentro de la música para cine. Entre los ejemplos más característicos se encuentran la "melodía del tiburón" de Tiburón, la melodía de Ghost, la de la trilogía fílmica El Señor de los Anillos, la marcha imperial de Darth Vader en la saga del cine Guerra de las Galaxias o Star Wars, y el Tema de James Bond.

EL ACORAZAO POTENKIN (ARGUMENTO) El acorazado Potemkin es una película parcialmente basada en hechos reales, que acontecieron en el puerto de Odesa (Ucrania) durante la semana del 26 de junio de 1905. Los marineros del acorazado Potemkin ya están hartos de malos tratos, y cuando se les intenta obligar a comer carne con gusanos, deciden sublevarse. Llena de imágenes expresivas, casi como un álbum fotográfico, El acorazado Potemkin representa la magnificación por la figura de las masas y las causas colectivas. Estrenada en la primera década de la Revolución Rusa (1925) constituye un rescate de la importancia del Potemkin en el proceso de la revolución fallida de 1905, antecedente de la rebelión de octubre de 1917. Este film esta compuesto de cinco episodios: Hombres y gusanos (Люди и черви), Drama en el Golfo Tendra (Драма на тендре), El muerto clama (Мёртвый взывает), La escalera de Odesa (Одесская лестница), y Encuentro con la escuadra (Встреча с эскадрой). Como el propio Eisenstein explica en el texto sobre la "Unidad orgánica y pathos en El acorazado Potemkin" incluido en el libro de Georges Sadoul sobre este film, la película está trabajada como un todo orgánico en el que cada uno de sus elementos funciona en pos de una composición que mantiene en su núcleo lo particular en función del todo. Cada una de las partes en las que puede ser dividida la cinta, es funcional en un nivel superior de lectura, es decir, en la generalidad. Por otra parte, el trabajo patético (pathos) en tanto que la sucesión y cambio constante en las cualidades de la acción, generan en el espectador una emoción que lo llevan a realizar mediante un proceso psicológico, una reflexión intelectual de acuerdo al tema propuesto.

BORIS KARLOFF William Henry Pratt (23 de noviembre de 1887 – 2 de febrero de 1969), conocido como Boris Karloff, fue un actor británico famoso por sus papeles en películas de terror. Hijo de Edward John Pratt Jr y su tercera mujer Eliza Sarah Millard, el futuro actor nació en Camberwell, Londres, y creció en Enfield. Huérfano en su juventud, asistió a clases en la Enfield Grammar School antes de trasladarse a la Uppingham School, la Merchant Taylors' School, y de forma eventual a la Universidad de Londres. La primera meta de Karloff era unirse al servicio diplomático; su hermano Sir John Henry Pratt, llegó a convertirse en un famoso y distinguido diplomático. En 1909, Pratt viajó a Canadá, cambiando su nombre. Por razones de salud, no combatió en la Primera Guerra Mundial.

Una vez llegado a Hollywood, California, Karloff participó en numerosas películas mudas, antes de aparecer como el monstruo de Frankenstein en Frankenstein (1931), la película que le convirtió en estrella y que rodó gracias a que Bela Lugosi rechazó el papel. Un año después interpretó a otro personaje icónico, Imhotep, en La momia. Su altura y el éxito de Frankenstein (donde apareció en los títulos de créditos solamente como Karloff) le encasillaron en el género de terror (donde realizó numerosas películas para la Universal Pictures), aunque participó en otros géneros como en The Lost Patrol de John Ford en 1934. Karloff interpretó al monstruo de Frankenstein dos veces más; La novia de Frankenstein (1935) y El hijo de Frankenstein (1939), con Lugosi como el loco Ygor. Precisamente con Lugosi coincidió en otros dos importantes títulos The Black Cat (1934) y El cuervo (1935). A pesar de los papeles que le hicieron famoso, Karloff fue conocido en su vida real como un caballero generoso, sobre todo con la infancia. En sus últimos años actuó varias veces en la televisión. Boris Karloff murió de neumonía en el King Edward VII Hospital, Midhurst, Sussex, a la edad de 81 años, siendo posteriormente incinerado. Por su contribución, Boris Karloff fue galardonado con dos estrellas en el legendario Paseo de la Fama, en el 1737 Vine Street (por sus películas) y 6664 Hollywood Boulevard (por televisión). Se le considera como uno de los grandes actores clásicos del cine de terror, junto a Lon Chaney Jr. (como el hombre lobo) y Bela Lugosi (como Drácula).

BÉLA LUGOSI Béla Lugosi fue el nombre artístico del actor Béla Ferenc Dezső Blaskó (20 de octubre de 1882 - 16 de agosto de 1956). Nació en Lugoj, Transilvania, región del Reino de Hungría que estaba anexionado al Austro-Húngara (hoy Lugoj, Rumania), siendo el más pequeño de los 4 hijos de un banquero. Orígenes Lugosi comenzó su carrera como actor en Europa, trabajando en distintas obras de Shakespeare. Sin embargo, se dio a conocer realmente con su papel de Conde Drácula en la adaptación cinematográfica de la clásica historia de vampiros de Bram Stoker llevada al cine por el director Tod Browning en 1931, papel que consiguió por su actuación en Broadway del mismo papel. Durante la Primera Guerra Mundial participó como teniente de infantería y tras la contienda formó parte activa en la izquierda de su país y fundó el sindicato de actores. En 1917 contrajo matrimonio con Ilona Szmik de quien se separaría en 1920. Tuvo que exiliarse debido a su actividad política primero a Alemania en 1919 y posteriormente abandonó Europa y se marchó a los Estados Unidos. Allí recibió el papel de su vida, el del Conde Drácula, que interpretó primero en los teatros de Broadway y en diversas giras y que posteriormente llevó a la pantalla de la mano de Tod Browning en Drácula (1931). Éxito cinematográfico La película fue un éxito, pero Lugosi se encasilló en papeles de terror con películas como White Zombie (en España, La legión de los hombres sin alma)y Scared to Death. Rechazó interpretar al monstruo en Frankenstein pero realizó un buen trabajo interpretando al trastornado Ygor en dos secuelas, Son of Frankenstein y Ghost of Frankenstein antes de aceptar interpretar finalmente al monstruo en Frankenstein Meets the Wolf Man. Tuvo también un pequeño papel en la comedia clásica Ninotchka junto a Greta Garbo. Muchos films, como The Black Cat y el anteriormente mencionado Son of Frankenstein equipararon a Lugosi con su mayor rival en el mundo del cine de terror, Boris Karloff. La actitud de Lugosi ante Karloff es tema de muchas y muy variadas opiniones entre los expertos e historiadores de cine. Muchos de ellos nos hablan de un Lugosi resentido por el éxito y la habilidad de Karloff de conseguir mejores papeles dentro de la escena del cine de terror, mientras que otras historias comentan que entre ambos actores -al menos durante un tiempo- existió una muy buena amistad. Años más tarde, los papeles dejaron de llegarle y se volvió un adicto a la morfina, sustancia que comenzó a utilizar durante su estancia en el frente de guerra para apaciguar el dolor por la herida sufrida en su pierna. Recreó por última vez el papel de Drácula en la película Bud Abbott and Lou Costello Meet Frankenstein en 1948.

MAESTRO DEL CINE (SUSPENSO)

David Fincher

El director norteamericano David Fincher, proviene del mundo del video-clip, en 1986 fundó la productora Propaganda Films, dirigiendo videos de alto presupuesto para artistas como Madonna, George Michael, Aerosmith y los Rolling Stones. En 1995 dejó a la crítica y al público impactados con su segunda película ‘Seven’ que marcaría un corte en el género del suspenso policial, en un film excelentemente realizado, con una fotografía exquisita y una trama sorprendente. Fincher demostró en este segundo largo que tenía pasta como director de firma y lo ratificó en sus siguientes películas, todas imperdibles. Sin duda se trata de un creativo que le ha dado un nuevo empuje al cine de suspenso psicológico, incluyendo su última y solvente entrega ‘Zodiac’ (2007), una película magistral, que ratifica el talento de este director de vanguardia. La tensión como premisa A finales de los ochenta Fincher era muy reconocido dentro del mundo del videoclip. Su primera película fue un film ‘por encargo’, es decir una cinta de alto presupuesto como era ‘Alien 3’ (1992) para la que él fue elegido como director, pero en la cual no tuvo mucha injerencia creativa. De hecho el film es bastante mediocre, exceptuando su fotografía y la versión que se estrenó formalmente no tuvo mucho éxito ni con la audiencia ni con la crítica. Hay otra versión en dvd con el corte del director que se acerca mucho más a lo que realmente quería hacer Fincher y que resulta un planteamiento más interesante. Pero sería en 1995, cuando se topo con el guión de Andrew Kevin Walker, quien recibió una nominación al BAFTA al Mejor Guión Original, que realmente pudo proyectar su cine negro, de sugestivos y oscuros fotogramas en la impactante ‘Seven’. Se trata de un film contundente, hilado a la perfección, sin huecos argumentales y con una trama sumamente atrapante en la que el espectador queda absorto hasta el sorprendente y sublime final. El film cuenta la historia de dos detectives, el veterano y a punto de retirarse, Sommerset (Morgan Freeman) y el novato Mills (Brad Pitt) encargados de atrapar a un asesino serial que mata en función de los siete pecados capitales. Vale destacar la excelente fotografía, de una ciudad siempre gris y lluviosa plagada de claroscuros, donde la imagen se convierte en otro elemento narrativo. Podemos afirmar que Seven es unos de los films más ingeniosos de los últimos tiempos, que acompañado de solventes actuaciones y con una dosis gota a gota de suspenso, se convierte en una cinta perfectamente narrada, pulcramente realizada que genera un gran impacto en la audiencia. Terrorífica y perturbadora, desde sus créditos iniciales nos hace sentir incómodos, sensación que se agudiza a lo largo del metraje. Sin duda estamos frente a un film que marcó pauta y que quedará como referente del género policial a través de los años. En 1997, nos entregó ‘The Game’, otra obra de suspenso trepidante. Esta vez, nos introducimos en la vida de Nicholas Van Orton (Michael Douglas) un multimillonario hombre de negocios que lo tiene todo en la vida. En el día de su cumpleaños Nicholas recibe el regalo de su hermano para participar en un juego, juego que desconoce, pero que poco a poco se ira apoderando de su vida hasta que la línea entre lo real y lo irreal comienza a hacerse intangible. En una carrera contra reloj, vemos como un hombre acostumbrado a manejar el poder se ve a la merced de lo desconocido y comienza a sentir lo que es ser manipulado. En este punto encontramos si se quiere una visión filosófica sobre el poder y su significado. Al igual que en ‘Seven’ el final lo revela todo, pero hasta que llegamos a él vivimos una atmósfera del más impactante suspenso. Es en suma un film muy recomendable, un thriller arrollador, que no da respiro, cuidadosamente realizado, con buenas actuaciones pero que carece de la maestría de su predecesora. En 1999, el director generó un clima polémico con su sorprendente y poderoso film ‘El Club de la pelea’ (The Fight Club) una película basada en la novela homónima de Chuck Palahniuk y protagonizada por Brad Pitt, Edward Norton, y Helena Bonham Carter en la que Fincher supo marcar nuevamente pauta tanto por el aspecto visual, magistrales movimientos de cámara, un excelso trabajo fotográfico combinado con un contenido trasgresor. Al momento de su estreno causo gran revuelo y con los años se ha convertido en una película de culto que es considerada una de las mejores cintas de la última década. Sin duda estamos frente a un film controversial, al que se catalogó de gratuitamente violento, lo que es una lectura simplista de una cinta altamente compleja. Jack (Edward Norton) es un personaje insomne y desesperado por escapar de su fatal y aburrida vida. Se hace adicto a los grupos de apoyo de diferentes enfermedades, seminarios a los cuales asiste regularmente. En un viaje en avión conoce a Tyler Durden (Brad Pitt), un carismático vendedor de jabón con una filosofía de vida muy particular; Tyler es subversivo e irreverente y cree que el perfeccionismo es para los débiles y que es a través de la violencia que se valida la existencia para despertar de la pesadilla que nos impone la sociedad, viviendo como autómatas en un sistema castrador que estimula el conformismo y castiga el pensamiento crítico. Jack y Tyler forman un club de lucha, en una manera de canalizar sus sentimientos más extremos, este clan secreto se convierte en un éxito arrollador, los hombres acuden a pelear como una manera de combatir sus frustraciones, de liberarse, de escapar de la soledad, de darle sentido a su vida. Esta cinta es un canto al inconformismo y su reflexión sobre la violencia es mucho más

profunda de lo que aparenta. Habla, realmente, de la violencia implícita en la esencia de los seres humanos, la violencia interior, la que puede atormentarnos o destruirnos. Para captar la esencia del mensaje concientizador y más bien crítico de la sociedad moderna, nada mejor que una cita de la propia película: ‘La publicidad nos hace desear coches y ropas, tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seriamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos y poco a poco nos estamos dando cuenta, lo que hace que estemos muy, muy cabreados.’ A mi criterio una obra maestra, que genera amantes y detractores por igual pero sin duda da mucho para polemizar. Un cine que nos despierta del letargo cotidiano con una dosis alta de adrenalina, suspenso y una temática retadora que nos invita a reflexionar sobre el mundo en que vivimos. En el 2002 nos presentó ‘La habitación del pánico’ (The Panic Room), otra película de resaltante suspenso que se basa en una simple premisa: La recién separada Meg Altman (Jodie Foster) y su hija Sarah (Kristen Stewart) se mudan a una lujosa mansión en Nueva York. Pero cuando tres intrusos invaden súbitamente su hogar, las dos se encierran en 'la habitación del pánico', una cámara oculta construida como refugio, con cuatro muros de cemento, línea de teléfono independiente, un grupo de monitores que controlan todos los rincones de la casa y una impenetrable puerta de acero. Sin embargo, lo que buscan los ladrones está precisamente allí donde ellas se han refugiado y entre ambos bandos, ‘el del bien y el del mal’, iniciarán una lucha de 112 minutos de duración, que se desarrolla casi completamente en el espacio cerrado de la casa dándole a la cinta un toque claustrofóbico y una atmósfera sombría. A pesar de estar rodada en un espacio reducido, el director logra sacar provecho de la situación y gracias a una excelente ambientación y a inteligentes movimientos de cámara logra incrementar la tensión a medida que avanza la cinta. Aunque que el elemento del suspenso está presente como en sus anteriores producciones, esta no posee una trascendencia filosófica de peso, siendo uno de los films más impersonales de Fincher. Toda la fuerza de esta película reside en un sólido guión, una realización impecable que juega magistralmente con la cámara y los efectos visuales a fin de aumentar la tensión narrativa, cometido que se logra para dar a luz una excelente cinta, que si bien no será una obra maestra, logra mantener al espectador con todos los sentidos alertas. Zodiac: Un policial realista Se podría decir que 'Zodiac' marca el regreso de David Fincher a sus orígenes, ya que retoma el género policial con mayor madurez y lo redefine basándose en un caso real aún no resuelto por las autoridades. Se trata de la historia del ‘Asesino del Zodíaco’ quien cometió al menos siete sádicos crímenes ,aunque él se atribuye más de 37. La película se centra en tres hombres que quedarán obsesionados con este asesino que enviaba cartas a los periódicos jactándose de los asesinatos que cometía además de mandar mensajes encriptados retando a la policía en una investigación que duró tres décadas. Durante la primera hora la cinta se adentra en los crímenes perpetuados para darnos una visión del asesino, así como el manejo que él mismo supo hacer de los medios y la policía a través de sus irreverentes cartas. En la segunda mitad nos adentramos en la investigación, centrada en tres personajes fundamentales: El policía Dave Toschi (Mark Ruffalo), el famoso reportero Paul Avery (Robert Downey Jr.) y el caricaturista Robert Graysmith (Jake Gyllenhaal). Vale destacar las excelentes actuaciones de los tres protagonistas así como el sólido repartos de secundarios entre los que encontramos a: Brian Cox, Elias Koteas, Anthony Edwards, Chloë Sevigny y Dermot Mulroney entre otros. El film se enfoca en cómo la vida de los tres principales investigadores del caso se ve afectada ante la constante frustración de no poder encontrar al asesino. Es así como junto a ellos emprendemos un viaje complejo que va de pista en pista, casi todas callejones sin salida que acrecientan el desasosiego así como la obsesión por atrapar al culpable. La historia está estructurada de manera lineal, y es muy minuciosa en su previo trabajo investigativo lo que se ve reflejado en la complicada enredadera en que se convierte la investigación. Esto le resta un poco de suspenso a la cinta, elemento que Fincher ha sabido manejar con maestría en sus anteriores producciones y que esta vez pierde fuerza en función de una historia de carácter realista. Sin embargo, estamos frente a una gran película que no hace concesiones con el espectador y lo obliga a estar atento por más de dos horas a los innumerables detalles que rodean la investigación.

PELICULAS DE LA DECADA DE LO 30

Las décadas de 1930 y 1940, tuvieron una enorme producción de excelentísimas películas del cine clásico de terror. Aún no existían los efectos especiales computados, pero pocos eran los que podían dejar de sentir un fuerte miedo al ver las películas de Drácula, Frankenstein, La Momia el Hombre Lobo, y demás personajes de clásicos terror. La saga comenzó en 1931, cuando se rodó “Drácula”, personaje al que interpreto el célebre actor Bela Lugosi. Para esto, Lugosi aprovechó sus exóticas y poderosas expresiones faciales, con las cuales logró crear una de las mejores representaciones del famoso hombre-vampiro. Debido al formidable éxito que tuvo esa película, los estudios fílmicos norteamericanos rodaron, durante ese mismo año, la película de “Frankenstein”, aquel célebre monstruo creado por la escritora Mary Shelley, aunque con algunos cambios con respecto a su historia original.

De hecho, en la película, el actor Boris Karloff interpretaba a un monstruo bastante más inocente, cuyos sentimientos de venganza y violencia se debían más al prejuicio y el odio que tenían hacia él las demás personas, inclusive que su loco científico creador, que a su propia e intrínseca maldad. Con esto, “Frankenstein” parecía asumir un matiz más humano. En este caso, quien recibió las mayores ovaciones fue el propio Karloff, por lo que al año siguiente fue convocado para interpretar el papel de “La Momia”, una película que introdujo al cine norteamericano los misterios egipcios y de sus tumbas ancestrales. Si hay un éxito, debe repetirse. Ese es el actual lema de Hollywood, y lo era también décadas atrás. Por eso, en 1935, se rodó la “La novia de Frankenstein”. Si bien el título de la película no pareciera hacer pensar que la misma fuese del mismo género de terror, el argumento sí lo era. En el film, Frankenstein se comprometía a casarse con una mujer hecha especialmente para él. Pero sucedía que ella también lo rechazaba, con lo que nuevamente todo el infierno interior de Frankenstein hacía erupción, y las catástrofes se desencadenaban nuevamente. Ya en la década del ’40, a principios de la misma, otra película hizo furor y quedo grabada para siempre en las retinas de los amantes de las películas de terror. Nos estamos refiriendo a “El Hombre Lobo”, la famosa película protagonizada por Lon Chaney Jr. En la historia, Chaney interpretaba a Larry Talbot, un hombre con un alma muy atormentada, que se maldijo hasta llegar a ser un hombre-lobo cuando la luna estaba llena. Sin embargo, Talbot intentó revertir ese problema, lo cual solo podía hacer cuando la luna no estaba llena, ya que en las otras ocasiones sus impulsos exteriores lo llevaban a provocar un gran derrame de sangre, imposible de controlar por sí mismo. Al igual que sucedía con el primer film de “Frankenstein”, también se intentaba ir más allá de la historia de terror, y de abordar temas más universales, en este caso los de la locura, la predestinación y la rehabilitación. Pocos años más tarde, en 1942, los productores tuvieron una gran idea. Reunir el éxito de cada película en una sola. Así, Drácula, Frankenstein y el Hombre lobo pudieron verse las caras en “Frankenstein encuentra al Hombro lobo”. En esta película, el Hombro lobo resucitaba de su muerte y continuaba su búsqueda hacia una curación a su extraña condición, que lo hacía tomar atributos de los lobos cuando la luna estaba llena. Pero durante este trayecto, debía vérselas con otros monstruos que entran en su camino. Ya en 1948, este trío de monstruos volvió a reunirse, pero esta vez para luchar juntos contra… Bud Abbott y Lou Costello en “Abbott y Costello se encuentran con Frankenstein”. ¿Podríamos incluir este film dentro de los de “Terror”? Tal vez, puesto que había una inteligente combinación entre la comedia y el terror (combinación que se volvió a utilizar muy frecuentemente años más adelante, como en las saga de las películas de “Martes 13” o “Scream”, por solo citar algunos casos); la comedia podía aliviar las tensiones, pero rápidamente el terror volvía a entrar en escena. En este caso Bud y Lou interpretaban a unos empleados de una empresa de entregas a domicilio, que debían llevar unos misteriosos cartones a una casa poco frecuentada. Tanto Bela Lugosi como Lon Chaney Jr. Volvían a interpretar sus papeles de monstruos, pero sin embargo otro actor interpretó al monstruo de Frankenstein, ya que Lugosi estaba demasiado grande para volver a hacerlo. Un toque muy especial al final de la película, fue la breve aparición del famosísimo actor Vincent Prince, ya muy adulto, interpretando al “Hombre Invisible”. Durante los siguientes años, los papeles de Drácula, Frankenstein, La Momia y El Hombre lobo fueron re-interpretados una y otra vez en diferentes películas, no sólo de terror sino también cómicas (una muy recomendable es “El joven Frankestein” de Mel Brooks), pero nadie olvidará a los Verdaderos, aquellos que aparecieron durante la década del ’30 y ’40, y que luego nos espantaron desde el televisor blanco y negro, esos que ya pertenecen a la gran historia de las películas clásicas de Terror.

PRIMERA PELÍCULA SONORA DE LA HISTORIA Ya en los primeros años del cine comenzaron a patentarse sistemas que sincronizaban la acción de la pantalla con el sonido grabado en discos. Estas pruebas se siguieron realizando a lo largo de todo el período mudo, pero la cinta que está considerada como la primera película sonora de la Historia es "El cantor de jazz", estrenada el 6 de octubre de 1927 y dirigida por Alan Crosland.

A pesar de esta consideración, no era una cinta totalmente sonora. Contenía algunas canciones y varios fragmentos hablados; en uno de ellos, el protagonista, Al Jolson, miraba a la cámara y pronunciaba la primera línea de diálogo de la Historia del Cine: "¡Esperen un minuto: aún no han oído nada!". Después de esa frase nada fue igual y el cine mudo comenzó a ser algo del pasado. Después de este éxito sin precedentes de la Warner, los demás estudios comenzaron a producir películas que cada vez ofrecían más diálogos. La primera totalmente hablada sería "The lights of New York", en 1928.