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TEMA:

MÉTODOS Y TÉCNICAS PARA EL APRENDIZAJE DE INSTRUMENTOS MUSICALES MELODICOS ZAMPOÑA Y QUENA EN EL SEXTO AÑO DE EDUCACIÓN BÁSICA, ESCUELA “REPÚBLICA DE ARGENTINA”, PARROQUIA AMAGUAÑA, CANTÓN QUITO, PROVINCIA PICHINCHA, AÑO LECTIVO 2007 -2008

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PROBLEMA

¿Como aportan los métodos y técnicas en el proceso enseñanza aprendizaje de instrumentos musicales melódicos Zampoña y Quena para el Sexto Año De Educación Básica, Escuela "República de Argentina", Parroquia Amaguaña, Cantón Quito, Provincia Pichincha, Año Lectivo 2007 -2008?

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ANTECEDENTES El presente trabajo de investigación versa sobre ―métodos y técnicas

en

el

aprendizaje de instrumentos musicales melódicos, para el sexto año de educación básica" tema de gran importancia y de interés para la educación musical ya que de esta manera lograremos incentivar a que los niños, jóvenes y adultos opten por el aprendizaje de un instrumento musical

Para la interpretación y aprendizaje de los instrumentos musicales melódicos en los niños y aún en los jóvenes, se necesita realizar varios ejercicios de motricidad fina y gruesa, los mismos que permitirán desarrollar mayor agilidad de las manos y dedos logrando un desenvolvimiento escénico eficaz del intérprete.

Los maestros de educación musical debemos estar preparados en el ámbito de la interpretación de un instrumento musical, ya que el niño o el joven necesitan para su aprendizaje.

La metodología y la técnica en educación básica no son amplias ni variadas, coartando el desarrollo de las capacidades artístico-musicales en nuestro sistema educativo, es por eso que nuestro afán y el propósito de investigación ha sido, descubrir, cultivar y desarrollar las potencialidades y capacidades artístico-musicales de quienes aprecian este bello arte.

Desde años atrás hemos palpado la dificultad de formar grupos musicales, bandas rítmicas, grupos corales e instrumentistas, ya que por falta de un trabajo organizado o falta de maestros que imparten el área de Cultura Estética y en sí la asignatura de Educación Musical, ha limitando en el mejor de los casos a desarrollar la parte teórica musical practica de la materia.

Para la planeación, estructuración y desarrollo del presente trabajo, se han revisado varios recursos dentro del campo musical, encontrándose muchos impresos, pero se determina que el material no es concreto en el seguimiento de temas que faciliten la

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comprensión y el desarrollo de las capacidades y destrezas en los estudiantes, siendo uno de los motivos por el cual existe el retraso en la educación

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JUSTIFICACIÓN La siguiente investigación nos sirve para descubrir y mejorar el conocimiento de nuevos métodos y técnicas para aplicar en el proceso enseñanza aprendizaje de instrumentos musicales, melódicos, que servirán de mucha ayuda como guía para los docentes de la educación musical y por ende a los niños, ya que mejorará el nivel de rendimiento académico y el prestigio de la institución:

Es muy importante que el profesor de educación musical conozca de cerca los métodos y técnicas y los ponga en práctica, ya que mejorará en el momento de la enseñanza aprendizaje de un instrumento musical.

La utilidad práctica que se presenta en el siguiente trabajo de investigación, es la motivación que se da al lector para que pueda optar por el aprendizaje de un instrumento musical ya que en forma directa estaremos aportando al desarrollo de la educación musical.

La metodología y la técnica ayuda al maestro a identificar a sus estudiantes de una manera integral, y con este conocimiento actuar, para facilitarles los procesos de enseñanza aprendizaje dentro de cualquier área, con los niños(as) en su desarrollo cognitivo, afectivo y psicomotriz desde un punto de vista más sensible, y de esta manera poder resolver algunas falencias y dificultades presenten. El presente trabajo se desarrollo pensando exclusivamente en los niños(as) del 6to. Año de Educación Básica, Escuela ―Republica de Argentina‖, Parroquia Amaguaña, cantón Quito, Provincia Pichincha, Año Lectivo 2007-2008; en el se explican detalladamente la metodología a aplicarse en este año, en el programa de educación musical. 7

Esto tiene también como propósito fomentar en los docentes la importancia y la utilización correcta de la metodología y técnica, para obtener resultados positivos y ha futuro tener nuevos talentos dentro del campo musical.

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El motivo que nos indujo a la realización de esta investigación es de lograr una integración de trabajo y de estudio entre directivos personal docente, padres de familia estudiantes y la comunidad para llegar a una educación completa y de calidad forjando en la niñez el rescate de nuestros valores culturales.

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OBJETIVOS GENERAL:

*Determinar como aportan los métodos y técnicas en el proceso de enseñanza aprendizaje de los instrumentos musicales melódicos zampoña y quena en los niños del sexto año de educación básica.

ESPECÍFICO

*Conocer la importancia de los métodos y técnicas para lograr un mejor aprendizaje en los niños.

*utilizar adecuadamente los métodos y técnicas para el aprendizaje de los instrumentos musicales melódicos.

*Proponer una guía didáctica de métodos y técnicas para la enseñanza de instrumentos musicales melódicos

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HIPÓTESIS

¿La utilización adecuada de métodos y técnicas mejorará el aprendizaje de los instrumentos musicales melódicos Zampoña y Quena en los estudiantes del 6to año de educación básica, Escuela República de Argentina, Parroquia Amaguaña, Cantón Quito, Provincia Pichincha, Año lectivo 2007-2008?

VARIABLES

INDEPENDIENTE.- Métodos y técnicas

DEPENDIENTE.- Instrumentos musicales melódicos zampoña-quena

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TEMA: MÉTODOS Y TÉCNICAS PARA LA ENSEÑANZA DE INSTRUMENTOS MUSICALES MELÓDICOS ZAMPOÑA Y QUENA PARA EL SEXTO AÑO DE EDUCACIÓN BÁSICA

VARIABLES INDEPENDIENTES

MÉTODOS TECNICAS

DEFINICIONES

DIMENSIONES

Es la organización de APLICACIÓN los recursos disponibles por el cual se viabiliza la aplicación de los VALORACIÓN métodos y técnicas, que son vías para ordenar Y las etapas del proceso RESULTADOS didáctico y alcanzar determinado objetivo de la manera segura y eficiente.

INDICADORES

- Método Kodaly - Método dalcroze - Método Willems - Método Suzuki

ITEMS

- Anexos: Encuesta

TEMA: MÉTODOS Y TÉCNICA PARA LA ENSEÑANZA DE INSTRUMENTOS MUSICALES MELÓDICOS ZAMPOÑA Y QUENA PARA EL SEXTO AÑO DE EDUCACIÓN BÁSICA

VARIABLES INDEPENDIENTES

DEFINICIONES

DIMENSIONES

instrumentos ZAMPOÑA

Son

melódicos o lineales, lo que INSTRUMENTOS MUSICALES MELÓDICOS

significan

producen

un

nota

sonido

simple.

Además, al unir dos o sonidos al tiempo se pueden acordes.

-Altura -intensidad

que

determinado, es decir, una

QUENA

INDICADORES

conseguir

-duración -timbre

ITEMS

- Anexos: Encuesta

1. DISEÑO METODOLÓGICO

a.)Para llevar a efecto nuestro trabajo, hemos realizado una investigación bibliográfica y de campo, no experimentales, descriptiva la misma que nos proporcionó datos reales en el lugar de recolección, recopilación de información.

b.) Por la participación de las personas:

*Cuantitativas: Por el número de personas con las que trabajamos.

*Cualitativa: Por qué valoramos las opiniones de los autores.

c.) Por el tipo de trabajo de ocurrencia de los hechos:

*Transversal: La investigación se realizará en el tiempo de duración de un año.

* Prospectiva: Por el período de tiempo que se realiza la investigación:

2. MÉTODOS

De la variedad de Métodos aplicables a la investigación, hemos creído pertinente utilizar los siguientes:

Método Bibliográfico.- Con este Método se obtuvo gran cantidad de información referente a nuestro tema de investigación de manera convencional y/o digital.

Método Inductivo-Deductivo.- Estos métodos en nuestro proceso de investigación nos permitió realizar un análisis sintético facultados en conceptos, principios, definiciones, y normas generales de donde se extraen conclusiones y consecuencias para examinar casos particulares. Método Histórico Lógico.- Puesto que la Música, Expresión Corporal y las Capacidades Artístico-Musicales han sido relegadas en las instituciones educativas,

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este método nos ayudó a detectar, concienciar y determinar nuestro problema de investigación.

Método Analítico Sintético.- Estos métodos nos permitieron analizar los hechos y fenómenos que se involucran en nuestra problemática, procurando establecer soluciones y alternativas prudentes en nuestra investigación científica.

3. TÉCNICA

Con la finalidad de recolectar datos utilizamos la encuesta que estuvo dirigida al Director, personal docente y estudiantes de la Escuela Republica de Argentina, Provincia Pichincha, Cantón Quito, durante el Año Lectivo 2007 – 2008.

Los datos obtenidos al aplicar la encuesta hemos tabulado analizado y graficado; lo que determinó la estrategia para lograr el cumplimiento de los objetivos con la ayuda de los programas estadísticos.

Tabla poblacional.

CONSTITUCIÓN O GRUPO

CANTIDAD

Director de Escuela

1

Personal Docente

24

Estudiantes

35

TOTAL

60

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MARCO TEÓRICO HISTORIA

DE

LA

ESCUELA

FISCAL

MIXTA

“REPÚBLICA

ARGENTINA” DE AMAGUAÑA

Allá por los años de 1890 surgió la inquietud de formar una escuela para los hijos de este hermoso pueblo de Amaguaña, este sueño pronto se hizo realidad y se ubicó en el sitio que hoy funciona la Sede Social de los señores de la tercera edad, frente al Colonial Parque Central en donde los chiquillos de antaño correteaban alegres y dejaban brotar de sus labios las cantarinas risas infantiles.

Era una casita de adobe y techo de teja, pequeña y acogedora. Ésta aula improvisada tuvo como profesor al Sr. Gabriel Ordóñez, Cayambeño.

En 1910 y 1911 el general Eloy Alfaro, conforme a su deseo de impulsar la educación laica , ordena la construcción de un nuevo edificio escolar en los terrenos donados por el municipio de Quito a través del Consejo Provincial de Pichincha , en donde se construyeron varias aulas para beneplácito del pueblo Amaguañense.

En 1932 siendo Director de la Dirección de Estudios de la Provincia de Pichincha el Sr. Fernando Chávez expide un acuerdo en donde se nombra a la Escuela Fiscal Amaguaña, ―REPÚBLICA ARGENTINA‖ en reciprocidad al Gobierno de Argentina por haber puesto el nombre de ―ARGENTINA‖ a una Institución Educativa de Buenos Aires. En la actualidad la Escuela

―República Argentina‖ está ubicada en las calles

González Suárez y Colón, también cuenta con 24 docentes; 18 maestros de aula y 6 profesores de asignaturas especiales como: Cultura Estética , Música, Laboratorio, Computación, Cultura Física, Ingles, un Director, una Odontóloga y dos Conserjes.

El proceso de renovación pedagógica que vive la institución ha hecho que de formen talleres de diferentes áreas con la finalidad de tener mayor representatividad

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colectiva, es así que cuando se quiso formar un grupo folklórico con instrumentos musicales como: zampoña y quena se encontró con una serie de dificultades, naciendo ahí nuestra investigación.

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TEORÍA CONCEPTUAL

MÉTODOS Y TÉCNICAS

Intentando dar una explicación completa podemos decir que el método tiene el sentido de ser un camino, organización de procedimientos para recorrer una determinada senda, que debe poseer una meta. Comenio afirma: ―Todos los estudios deberán ser ordenados de tal modo que aquellos que vengan mas tarde dependan de los primeros y los que vinieron primero queden fijados en la mente por los que siguen‖. J. Schmieder, en su ―didáctica General‖ dice: ―Método educativo es la reunión y síntesis de medidas educativas que se fundan sobre conocimientos psicológicos, claros, seguros,

completos y sobre leyes lógicas, que realizadas con habilidad

personal de artista alcanzan sin rodeo el fin previamente fijado‖. Otro concepto interesante es el de John Dawey, quien dijo: ―El método es el orden del desarrollo de las capacidades e intereses del niño‖. John Curwen afirma: ―un buen método educativo ordena todas las dificultades necesarias de la materia un una progresión tal que cada una constituye un peldaño hacia la siguiente y que estos peldaños entre una y otra sean suficientemente difíciles coma para estimular el esfuerzo‖1.

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John Curwen 1816 – 1880; propulsor del método Tonic Sol-Fa

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MÉTODO KODALY

Utiliza el propio folclor como punto de partida del aprendizaje del lenguaje musical que según Kodaly esta basado en ―el canto e instrumentación‖2 ya que lo más importante es amarla y apreciarla.

El método Kodaly está destinado a llevar a la práctica lo siguientes principios: 1°.-"La música es tan necesaria como el aire". 2°.-" sólo lo auténticamente artístico es valioso para los niños". 3°.- "La auténtica música folklórica "debe ser base de la expresión musical nacional en todos los niveles de la educación". 4°.-"Conocimiento de los elementos de la música a través de la práctica vocal (a una, dos y tres voces) e instrumental". 5°.-"Educación musical para todos, teniendo la música un pie de igualdad con las otras materias de currículum".

El desarrollo es éste método, comienza a partir de temas muy familiares del niño, empleando el intervalo de tercera menor descendente (recurso metodológico inspirado en el método Tonic sol-fa, desarrollado en Inglaterra por John Curwen), sol-mi, pasando los nombres como afinación relativa o DO movible.

Comprobación inicial: sol-mi son dos sonidos de diferente altura donde se procede a indicar al niño que el más agudo se llama: sol, y el más grave: mi, trabajando repetimos altura relativa. Traslada esta enseñanza a la expresión por medios del gesto.

El sol se representará así: antebrazo reflexionado, la mano abierta, los dedos juntos con la palma hacia dentro a la altura del pecho. El mí: se mantiene el brazo reflexionado, la mano en la misma posición pero con la palma hacia abajo. Desciende un poco por debajo de donde se marcó el sol, dibujando en el aire un semicírculo: pecho, Cintura, empleando estos gestos se realizarán ejercicios de 2

Soltan Kodaly, Pedagogía musical

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entonación, dictados a cargo del maestro o creados por los niños, preguntas y respuestas propuestas por el profesor o por los alumnos.

Ejemplos: Kodaly, empieza su trabajo con la escala pentatónica, es así como progresivamente va incorporando al sol-mi inicial, él la, luego el do y finalmente el re siempre asociados al gesto.

El ritmo se ejercita en forma separada, pero simultáneamente con la altura del sonido. Se proponen distintos esquemas rítmicos que, una vez reproducidos con palmas serán enunciados usando silabas rítmicas.

Finalmente, los motivos rítmicos serán escritos en una pauta especial. A partir de este punto, progresivamente, siempre a través de la actividad y mucho por medio del juego, van incorporándose al mundo del niño los distintos elementos de la grafica musical.

La habilidad del pedagogo esta en construir una organización lógica integrada por todos los elementos, aprovechando para la practica lo que ya se conoce e incorporando en forma sólida cada nuevo conocimiento, los estudiantes lograran así llegar a leer música conscientemente, con agrado, quedando expedito el camino para la actividad musical seria de cualquier tipo.

El método facilita el aprendizaje de la música puesto que esta de acuerdo a los distintos niveles del niño donde se puede expresar en forma clara los objetivos de la enseñanza que esta impartiendo, los cuales va a ser: Despertar en todo momento el interés por la música Crear una audiencia para apreciar la música

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MÉTODO DALCROZE

Jaques Dalcroze (1865-1950), tuvo una seria formación musical, con dedicación exclusiva a la música. Es el creador de la educación ritmo – corporal como base para el desarrollo rítmico del ser humano Comenzó a trabajar dando clases de solfeo. En el año 1903 en una de sus clases se dio cuenta que sus alumnos sentían mal el ritmo musical. Dalcroze condujo a sus alumnos, aplicando su ―Rítmica‖3, a que encontraron los ritmos en su vida diaria. Pone en juego las principales actividades de nuestro ser, trabaja sobre las facultades de: Atención Inteligencia Rapidez mental Sensibilidad Movimiento

¿Cuál es la filosofía del Método Dalcroze? El Método Dalcroze está basado en la idea de que el alumno debe experimentar la música física, mental y espiritualmente, tiene como metas principales el desarrollo del oído interno, así como el establecimiento de una relación consciente entre mente y cuerpo para ejercer control durante la actividad musical.

Para alcanzar estas metas, el Método Dalcroze divide la formación musical en tres aspectos que están íntimamente relacionados entre sí: euritmia, solfeo e improvisación.

3

Jacques Dalcroze, ―Educación del sentido rítmico de G.Campagnon y M. Thomet, ed. Kapeluza

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DESCRIPCIÓN DE LAS TRES ÁREAS DE TRABAJO DEL MÉTODO EURITMIA. Eu= buen; ritmia=ritmo

La Euritmia entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las sensaciones musculares de tiempo y energía en sus manifestaciones en el espacio. El cuerpo se convierte en instrumento y ejecuta o transforma en movimiento algún aspecto de la música. La experiencia eurítmica difiere de otros enfoques en que ésta implica la absorción total de mente, cuerpo y emociones en la experiencia del sonido musical. La euritmia activa: los sentidos, el sistema nervioso, el intelecto, los músculos, las emociones y el ser creativo/expresivo.

SOLFEO

El solfeo dalcroziano desarrolla el oído interno en el alumno para escuchar musicalmente y cantar afinadamente. Los conceptos se refuerzan a través de la interacción entre experiencias físicas y auditivas. El Método Dalcroze utiliza el sistema de Do fijo para propósitos de entonación incorporando las sílabas do-remi...etc. Los ejercicios de entrenamiento auditivo siempre van acompañados de movimiento, gestos o dirección (solfege-rytmique). El movimiento hace que la mente, los ojos y los oídos estén más atentos a la tarea.

IMPROVISACIÓN

Ayuda a sintetizar lo aprendido a través de la experiencia Demuestra que el alumno ha aprendido o entiende conceptos Motiva al alumno a expresar sus ideas musicales propias Estimula los poderes de concentración, capacidad de escuchar e imaginación Crea sentimientos de satisfacción y logro. Objetivos del Método Convertir al cuerpo humano en INSTRUMENTO MUSICAL Desarrollar el oído interno y el sentido rítmico Lograr una coordinación entre MENTE Y CUERPO

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Cantar afinadamente Hacer música en ensamble Transferir los conocimientos anteriores a la ejecución de cualquier instrumento.

El método Dalcroze pretende enseñar al niño música a través de la mezcla melódica con los movimientos, unos guiados otros espontáneos, pero que en definitiva ayudan a que descubran todos los componentes que rodean el mundo de la música.

MÉTODO WILLEMS

Le da importancia a los elementos naturales el movimiento y la voz que está en todo ser parte de las experiencias sensoriales y auditivas en edad infantil. Relaciona música – psicología Etapas evolutivas canción – ritmo – audición. ¿Qué puede hacer la música en beneficio de todos los seres humanos? Esta frase sencilla, pero de profundo contenido humano, sintetiza la preocupación constante del maestro Edgar Willems, destacado pedagogo contemporáneo, dedicado al estudio de la psicología como

fundamento básico de su quehacer educativo

musical.

Sus comienzos fueron en la escuela pictórica de París, volviéndose luego hacia la música .Experimenta la psicología de la música. Según Willems ―Para hacer enseñanza, hace falta más que información. Para hacer educación hace falta amor y bases psicológicas‖4. Estas fueron unas de las primeras palabras que el maestro Willems dijo en el curso que dictó en ocasión de su visita a nuestro país en el año de 1963.

4

Edgar Willems, ―Las bases psicológicas de la educación musical, ed. Eudeba

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Es partícipe activo y consciente del movimiento de renovación que la educación musical está viviendo en nuestro siglo, producida por la evolución e interacción de la música, la psicología y la sociología.

Es preocupación de su método la preparación básica musical de los niños.

Es tarea del educador, saber descubrir aptitudes algunas veces ocultas en los alumnos, desarrollar su imaginación creadora, su expresividad. Para lograr tales objetivos, la sensibilidad auditiva ocupa un rol sumamente importante. Propone variados ejercicios, conscientes en el reconocimiento de sonidos graves y agudos, fuertes y débiles (ó suaves), el movimiento rápido o lento de un trozo melódico, la retentiva de pequeñas melodías y su entonación, todo realizado en forma de juego.

Por ejemplo, según Willems, una clase con niños de tres, cuatro o cinco años debe durar una hora, en el cual se debe trabajar: 1.- Desarrollo de la audición 2.- Desarrollo de la sensorialidad afectiva. 3.- Desarrollo del instinto rítmico. 4.- Canciones elegidas pedagógicamente (factor muy importante) 5.- Marchas (tempo y carácter)

METODO SUZUKI

El maestro japonés Shinichi Suzuki, es creador de este método, cuyo lema es: ―Aprender escuchando‖, sostiene que ―todos los humanos nacen con grandes potencialidades y una capacidad individual para su desarrollo a alto nivel‖5.

Suzuki es una

filosofía, una educación de los talentosos. El método se llama

―Educación del talento‖ y los fundamentos de su experiencia fueron sintetizados por Suzuki en estos cinco puntos: 1.- El ser humano es un producto del ambiente que lo rodea. 5

Shinichi Suzuki, ―Pedagogía musical‖, enciclopedia didáctica No 13, ed. Codex

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2.- Cuanto, antes, mejor, no sólo en música sino en todo aprendizaje. 3.- La repetición de la experiencia es importante para el aprendizaje. 4.-El maestro y los padres deben encontrarse en buen nivel y continuar desarrollándose para proveer una situación de aprendizaje cada vez más favorable para el niño. 5.- El sistema o método debe presentar al niño ilustraciones basadas en lo que el maestro comprenda cómo, cuándo, y qué.

Este método es individual, pero presentamos aquí sus ideas por entender que esos principios son válidos a una educación de conjunto. Cada alumno recibe una clase semanal personal. Piensa que el estudio del violín debe comenzar cuanto antes mejor (a los 3 y 4 años), porque el violín educa el oído. El niño de 3 o 4 años aprende a tocar el violín por imitación.

La familia, recuerda Suzuki, es muy importante en la educación de sus hijos. Antes de comenzar sus clases de violín, el niño debe presenciar en compañía de sus padres, la clase de otros alumnos. Ya sea el padre o la madre, debe comprometerse a apoyar moralmente al niño; se les enseña (al padre o a la madre) a que afinen el violín; además, se les entregada una grabación de solos de violín con las primeras canciones que el niño aprenderá.

Antes de entregar al niño sus instrumentos, debe asistir a varias clases de conjunto, donde puede observar la tarea que otros niños, iguales a él, realizan.

Cuando, finalmente, el niño recibe su violín, comienzan las clases individuales, en las que se trabajará de oído hasta adquirir la técnica instrumental. Sus padres lo acompañan.

Suzuki opina que el niño aprende mejor, si encuentra niños de sus mismas condiciones. A tal efecto, una vez por semana recibe una clase individual y cada quince días se reúnen en conjuntos.

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Para que el alumno obtenga una buena posición, tanto del violín, como del arco, se realizan distintos tipos de juegos, que ayudan en forma agradable y divertida, a ejercitar y manejar los objetivos deseados.

Comienzan trabajando sencillos motivos rítmicos sobre las cuerdas uno y dos al aire, cuyos nombres aprenden desde el primer momento, practicando el détache y el estacato, para realizar estos ejercicios, es muy importante la posición del arco, de ahí que con anterioridad, el alumno recibe un buen adiestramiento mediante los juegos que el método recomienda.

Más tarde, empieza a ejercitar la posición de la mano izquierda.

Dentro del repertorio tradicional de violín, Suzuki buscó uno que se adaptara a sus necesidades. Cuida mucho la búsqueda del buen sonido, llevando al niño a interpretar sus pequeñas melodías en forma muy musical, evitando la expresión fría, puramente técnica. El maestro es en todo momento el ejemplo del niño, reproduciéndose conjuntamente los conocimientos adquiridos , los temas una vez practicados, se ejecutarán con ritmos diferentes, es decir que el alumno siempre tiene las melodías aprendidas, para tocarlas en cualquier momento.

Es importante señalas aquí, que todos los alumnos siguen el mismo proceso de aprendizaje, contando con un material común, que permite realizar reuniones de conjunto, lo que no significa en ningún momento que se trata de una educación musical masiva.

Escritura musical, recién se usa cuando el niño ha adquirido el dominio técnico instrumental. Presenta la grafía global en forma completa.

Para finalizar esta presentación del método, es muy agradable e importante poder destacar el espíritu de colaboración que existe entre los estudiantes, nunca se trabaja en ambiente de competencia. Los más adelantados estudian con los de otros niveles

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inferiores, ayudan a los principiantes, los alientan, siempre en un ambiente de respeto y camaradería recíproca. ―la música salvará al mundo‖ Pablo Casals.

Características Especiales del método de Suzuki

Hace más de cincuenta años, Suzuki comprendió las implicaciones del hecho de que los niños de todo el mundo aprendan a hablar su lengua materna con facilidad, y comenzó a aplicar los principios básicos de la adquisición del lenguaje al aprendizaje de música. Las ideas sobre la responsabilidad de los padres, el dar aliento cariñosamente, el escuchar, la repetición constante, etc., son algunas de las características especiales del método Suzuki.

Importancia del papel de los padres. Cuando un niño aprende a hablar, los padres actúan eficazmente como profesores. Los padres también tienen un papel importante como "profesores en el hogar" cuando el niño aprende a tocar un instrumento. A menudo, el padre o la madre aprenden inicialmente a tocar antes que el niño, con objeto de que él o ella entiendan lo que se espera que el niño haga. El padre o la madre asiste a las lecciones del niño y ambos practican diariamente en casa.

Comienzo temprano. Los primeros años son cruciales en el desarrollo de los procesos mentales y de coordinación muscular en el niño pequeño. Las capacidades auditivas de los niños están también en su apogeo durante los años de adquisición del lenguaje, por lo cual es el momento ideal para desarrollar la sensibilidad musical. El escuchar música debe comenzar en el nacimiento y el entrenamiento formal puede comenzar a la edad de tres o cuatro años, si bien nunca es demasiado tarde para comenzar.

La escucha. Los niños aprenden a hablar en un ambiente lleno de estímulos de lenguaje. Los padres pueden también hacer que la música forme parte del ambiente del niño, asistiendo a conciertos y poniendo las grabaciones del repertorio de Suzuki y otra música. Esto permite a los niños absorber el lenguaje de la música al mismo

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tiempo que absorben los sonidos de su lengua materna. Al escuchar repetidamente las piezas que van a aprender, los niños se familiarizan con ellas y las aprenden fácilmente.

Repetición. Cuando los niños han aprendido una palabra no la dejan, sino que continúan utilizándola a la vez que agregan nuevas palabras a su vocabulario. De igual modo, los estudiantes Suzuki repiten las piezas que aprenden, aplicando gradualmente las habilidades que han ganado de nuevas y más sofisticadas maneras conforme aumentan su repertorio. La introducción de nuevas habilidades técnicas y de conceptos musicales en el contexto de piezas conocidas hace su adquisición mucho más fácil.

Alentar. Al igual que con el lenguaje, los esfuerzos del niño para aprender a tocar un instrumento se han de elogiar con sinceras palabras de aliento. Cada niño aprende a su propio paso, avanzando a pequeños pasos para poder dominar cada uno de ellos. Esto crea un ambiente placentero para el niño, el padre y el profesor. Se establece también una atmósfera general de generosidad y cooperación al animar a los niños a apoyar los esfuerzos de otros estudiantes.

Aprender con otros niños. La música promueve interacciones sociales sanas, y la participación en lecciones de grupos y pequeños conciertos, además de sus propias lecciones individuales, motiva a los niños en gran medida. Disfrutan al observar otros niños en diversos niveles, aspirando llegar al nivel de los estudiantes más avanzados, compartiendo sus desafíos con sus compañeros, y apreciando los esfuerzos de los estudiantes menos avanzados que siguen sus pasos.

Repertorio gradual. Los niños no practican ejercicios para aprender a hablar, sino que aprenden usando el lenguaje para comunicarse y expresarse. Con el método Suzuki, los estudiantes aprenden conceptos y habilidades musicales en el contexto de la música, en vez de practicar aburridos ejercicios técnicos. El repertorio Suzuki para cada instrumento presenta, en una secuencia cuidadosamente ordenada, los componentes necesarios para el desarrollo técnico y musical. Este repertorio estándar

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proporciona una fuerte motivación, ya que los estudiantes más jóvenes desean tocar la música que oyen tocar a los estudiantes más avanzados.

Posponer la lectura. A los niños no se les enseña a leer sino hasta que su capacidad para hablar ha quedado bien consolidada. De la misma manera, los estudiantes Suzuki han de alcanzar un nivel de destreza básico tocando su instrumento antes de que se les enseñe a leer música. Esta secuencia de instrucción permite al profesor y al estudiante centrarse en desarrollar una buena postura, un sonido hermoso, una correcta afinación y fraseo musical.

Este método parte de la idea de que todo niño posee su talento y al igual que aprenden a hablar, del mismo pueden aprender música, imitando los sonidos, habituándose a ellos, pero siempre contando con la valoración positiva que involucran a niños padres y educadores.

Además este método se base en el aprendizaje instrumental partiendo del violín a otros instrumentos.

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TECNICAS MUSICALES CONTEMPORANEAS

MUSICA CONTEMPORANEA

El hombre es su contexto, bajo esta tesis podemos afirmar que la música es parte del hombre en cuanto a la importancia y evolución de esta a través del tiempo, ya sea a base de concepciones tecnológicas que motivan la innovación musical o la creación a través de nuevos conceptos musicales como el dodecafonismo, las armonías tonales, atonales, etc. todo esto hacen de la música un parámetro que varia de acuerdo al tiempo y cosmovisión del ser humano, si bien, la música es un lenguaje universal, las partituras compuestas en cierto periodo pueden parecer arcaicas y monótonas, pero es importante reconocer que dicha creación fue parte de la contemporaneidad de una edad muerta, un tiempo remoto que solo conocemos y comprendimos gracias al legado

de

algún

ser

humano

que

escribió

música

en

ese

entonces.

el hombre y la música varían según su contexto, ya sea topográficamente hablando, o cultural, o temporal. la contemporaneidad asumida en el siguiente blog esta dirigida a los movimientos de actualidad... la "vanguardia musical" algunos de estos movimientos son: El postmodernismo es, naturalmente, una influencia fuerte en la música contemporánea.

Un

crítico

señaló

que

una

manera

fácil

de

encontrar

«postmodernismo» es buscar la palabra «nuevo» o los prefijos neo- o pos- en el nombre de algún movimiento. Sin embargo, en una era de los medios, de las presentaciones sistemáticas, y las relaciones de poder siguen siendo la realidad dominante para la mayoría de las personas nacidas en las principales naciones industrializadas, el postmodernismo parece mantenerse como el modo más común de la expresión artística. Eclecticismo con un amplio rango de estilos de interpretación, muchos compositores contemporáneos trabajan combinando estilos, una técnica llamada poli estilismo, o combinando incluso múltiples géneros musicales. Música Electrónica. La electrónica es ahora parte de la corriente principal de creación musical. La interpretación de obras ahora a menudo utiliza sintetizadores midi para acompañar o reemplazar algunos músicos o instrumentos. Los procesos de loopeo, toma de muestras (sampling) y el empleo (rara vez) de baterías electrónicas

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también está incluido. Sin embargo, la antigua idea de la música electrónica —como una búsqueda de sonido puro y una interacción con el equipo en sí— continúa encontrando un lugar en la composición, desde piezas comercialmente exitosas hasta obras

dirigidas

a

oyentes

muy

selectos,

Neotonalismo

El neotonalismo surge en la segunda mitad del siglo XX como reacción ante el atonalismo. Dentro de este género se engloban compositores que utilizan de nuevo la tonalidad después de que ésta fuese marginada en gran medida por las corrientes del género atonal contemporáneo. El neotonalismo es un movimiento muy amplio que unifica y mezcla estilos muy diferentes, entre los cuales se pueden citar como subgéneros de éste, el eclecticismo (o poli estilismo) y el neorromanticismo citados más arriba. Un mismo compositor neotonal puede contar dentro de su producción musical con obras neorrománticas, electrónicas o eclécticas. En este género también se emplean técnicas modernas como la electroacústica y aparecen influencias ajenas a la música clásica tradicional como pueden serlo el jazz, la música de cine, étnica, e incluso el propio atonalismo del siglo XX, confiriendo no sólo una gran riqueza a este tipo de composición sino una libertad de expresión que quedó truncada con la imposición de lo puramente atonal en la segunda mitad del siglo. Existen muchos compositores, quienes habiendo iniciado sus composiciones en el ámbito atonal, han regresado a esta forma, incluyendo elementos tradicionales que son de una mayor aceptación por el público.

QUE ES LA TÉCNICA Existen diversas maneras de realizar una acción, la misma siempre depende de nuestros gustos, comodidades o afinidades con diversos materiales. Para pintar, por ejemplo, están aquellos que prefieren la técnica al óleo o al pastel; en caso de los grabados, algunos individuos prefieren grabar la madera con gubias en relieve mientras que muchos otros prefieren un grabado más profundo. Estas formas de proceder se denominan técnicas, pero para que entendamos un poco mejor a qué nos referimos vamos a dar una definición algo más específica. Entendemos por técnica a un procedimiento o grupo de procedimientos que tienen el fin de obtener un resultado específico sin importar el campo en donde nos estemos desenvolviendo (arte, tecnología o ciencia)

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La definición de técnica nos dice que ésta requiere de destrezas intelectuales como a su vez manuales, habitualmente para llevarla a cabo se necesita de la ayuda de herramientas y el adecuado conocimiento para manipularlas. Muchos se han preguntado si la ―técnica‖ se limita solo al ser humano; la respuesta es negativa, los animales también la utilizan para armar sus casas y cazar, entre otras cosas; podemos asegurar que este concepto es característico de cada especie. Dentro del parámetro humano, decimos que la técnica se hace presente cuando el hombre siente la necesidad de modificar algo; puede ser transmitida hacia otras personas, por ejemplo, un padre puede enseñarle a su hijo a construir una silla de madera proporcionándole el conocimiento necesario. Las técnicas pueden inventarse como aprenderse y al mismo tiempo, pueden modificarse según los gustos o las necesidades; se cree que sólo los seres humanos pueden construir algo con la imaginación que luego materializarán en la vida real.

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MARCO TEORICO CIENTIFICO

HISTORIA DE LA ZAMPOÑA

Debido al origen prehistórico de la zampoña, ésta ha ido evolucionando en todo el mundo

de

forma

distinta

según

los

pueblos

que

la

han

cultivado.

El paso fundamental para este instrumento, llamado SIKU en lengua Aymara, y que en castellano significa tubo que da sonido, es el acoplamiento de una caña con otra y que de esa manera le va dando poco a poco una forma más compleja. Esta estructura es la que diferencia un instrumento de otro, de pueblo a pueblo, pero que en su base sigue manteniendo el tubo, cerrado por un lado, como característica. En Tailandia, así como en el resto de Asia, se cultivan zampoñas de todo tipo. En Rumania se ha desarrollado hasta hoy la flauta rumana, llamada Nai,

LA ZAMPOÑA

La zampoña está compuesta por dos hileras de tubos de

caña

en

los

que las

notas

se

intercalan

sucesivamente formando una escala diatónica.

Los caños se amarran entre si, adosados a finas tablillas de madera o bien a tiras de la propia caña.

Habitualmente se disponen en número de 7 tubos la mayor (llamada Arca) y de 6 la menor (llamada Ira).

La zampoña, puede ser tocada por un solo músico o bien por parejas, de tal modo que cada instrumentista tocaría las notas correspondientes a su mitad del

30

instrumento.

Es una flauta sencilla de ejecución, pero llena de matices delicados que le otorgan un encanto propio y que sin duda encierran la belleza de lo simple.

Su posición natural, desde la vista del músico, debería de ser con el caño de mayor tamaño situado a nuestra izquierda. De esta forma, ubicaríamos los sonidos mas agudos a nuestra derecha y los graves al lado contrario, tal y como sucede con el piano y otros muchos instrumentos. En cualquier caso, hay intérpretes que varían la posición del mismo con resultados igualmente óptimos. En realidad, la postura atiende y es reflejo del esquema mental de las notas y por tanto es susceptible de variación.

Para tocar el instrumento, lo colocaremos de tal manera que nuestro labio inferior roce el borde de los tubos. En esta posición trataremos de dirigir el golpe de aire y hacerlo penetrar en el tubo que se desea hacer sonar.

Los labios deben de estar tensos para favorecer el control del aire y su efectividad a la hora de llenar los caños. El flujo ha de ser variable y proporcionado al tamaño de cada tubo. La apertura de los labios, que dará salida al aire, también es proporcional al diámetro del tubo que se desea hacer sonar, de tal forma que para sonidos mas agudos (menor diámetro y tamaño de tubo), la apertura de los labios será menor. Por lo contrario, la apertura de los labios será mayor para tocar notas graves (tubos de mayor diámetro y longitud).

Por lo general el Arca se sitúa por delante del Ira (siendo esta última, la mitad más próxima al músico). Las hileras deberán de escalonarse con una separación en altura, similar al ancho del dedo índice.

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Método

Lo primero que tendremos que hacer para poder tocar bien el Siku es familiarizarnos con el instrumento, la colocación es fundamental. Las dos tablas de caños se colocarán parejas dejando un escalón entre ambas similar a la altura del dedo índice.

Colocaremos el siku bajo el labio inferior y al soplar dirigiremos el golpe de aire tratando de que penetre en el caño que deseamos hacer sonar. Los labios han de tensarse ligeramente dejando fluir el aire únicamente por la abertura central. De esta forma es posible dirigirlo con mayor facilidad al centro del tubo. Con ello economizaremos aire y el sonido obtenido será más limpio.

Tocaremos todas las notas hasta conseguir un buen sonido en cada tubo, no hay que desistir si en algún tubo la nota no sale lo suficientemente bien afinada, el tiempo todo lo cura y cuando menos lo esperemos podremos comprobar que el sonido ya no es áspero ni sucio. La colocación que nosotros proponemos, no la única, es la parte de siete (Arca) encima de la de seis (Ira) (si tocamos con una zampoña de trece tubos), es decir ésta lo mas próxima a nuestra boca.

Posición de la zampoña desde la vista del músico

32

Colocaremos los tubos más graves a nuestra izquierda y los más agudos a nuestra derecha.

Ahora esta colocación es tan sólo una sugerencia, ya que se puede tocar de la misma forma, colocando el instrumentos justamente a la inversa de esta propuesta, sin que el sonido ni la forma de tocar cambie en absoluto; tan sólo es una sugerencia por la forma que tienen casi todos los instrumentos occidentales que los sonidos van casi siempre de izquierda a derecha y de mas grave a mas agudo.

Como ya sabemos las notas que tiene nuestro instrumento, si no podemos revisar la página donde vienen las distintas afinaciones de las zampoñas, empezaremos a hacer un recorrido por toda la zampoña, empezando en la nota más grave hasta la más aguda.

Ahora vamos a realizar este ejercicio que consiste en hacer estas series de tres notas en cada respiración, procurando que los cambios de hilera de tubos no sea brusco, que el sonido sea lo mas homogéneo posible, esto redundará en un sonido muy logrado cuando interpretemos una melodía, hay instrumentistas donde se nota perfectamente que los sonidos que le sacan a cada hilera de tubos es totalmente distinta y remarcan cuando cambian de fila de tubos haciendo dicha nota mas acentuada que las anteriores, hay que procurar que ese error no se apodere de nuestro sonido.

Al principio, también es bastante habitual que nos pueda pasar, parecerá que la hilera de tubos mas próxima a nosotros suene mejor y la mas alejada un poco peor o a la inversa, eso también hay que procurar que no nos suceda, si una hilera nos suena peor hay que repetir, cuantas veces sea necesario, no será un trabajo en balde os lo podemos asegurar.

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POSICION DEL INTÉRPRETE

La posición ideal del instrumentista es la de tocar de pie, ya que en posición sentada se aprisiona la caja torácica. La zampoña exige muchos movimientos de los órganos respiratorios y estos no se deben encontrar aprisionados por ningún tipo de cuello de vestimenta ajustada.

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TECNICAS TECNICAS DEL SOPLO

Soplo vertical

El soplo vertical es el que más se utiliza cuando se sopla una zampoña y para ello hay que poner la boca predispuesta como si tuviera que pronunciar la sílaba TE, abriendo la boca y presionando el labio inferior contra los dientes. La lengua hay que sacarla solo un poco, lo suficiente para que cierre la entrada de la boca, con un golpe de la caña se habrá apoyado verticalmente contra la barbilla. Cuando se quiera interrumpir

el

sonido

se

volverá

a

poner

la

lengua

en

su

sitio.

Si el labio inferior fuera más prominente que el superior, hay que adelantar éste último, para que el aire se vea forzado a ir para abajo, en vertical dentro de la caña.

Soplo horizontal

Es lo mismo que para el anterior, solo que se sopla para adelante y no para abajo. Este tipo de soplo se utiliza raramente y solo para sonidos específicos.

Soplo de la nariz

Al tener dos hileras la Malta y al estar una más arriba que la otra no es de descartar la utilización de la nariz como elemento de soplo, recordando que al soplar junto con la boca se vacían los pulmones rápidamente.

Fuerza de soplo

La potencia de soplo es utilizada en canciones que lo exijan, sin embargo recordando que el soplo violento o fuerte o el soplo de los armónicos superiores, cansa y no es aconsejable en lugares cerrados, hay que utilizarlo con inteligencia para que se consigan los sentimientos y emociones que provoca la música.

35

MOVIMIENTO DEL INSTRUMENTO

En un amarro

Hay dos técnicas a utilizar, según la conveniencia de cada uno, para tocar en un solo amarro de la malta y éstas consisten simplemente en que el movimiento de una nota a otra se hace o moviendo la zampoña o dejándolo quieto y desplazándose el músico.

Se pueden destacar cuatro técnicas utilizadas según el criterio de cada artista, mezclándolas o por separado.

La primera es que el músico busque la nota, es decir que se va desplazando de un amarro a otro, de un tubo a otro.

La segunda consiste en mover la Malta para abajo y para arriba, con un ligero movimiento de adelante para atrás, sin variar la posición espacial de la zampoña, es decir al ángulo con que se sujeta.

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La tercera técnica utilizada es la de mantener la parte inferior de la Malta en un punto imaginario sin moverla de allí, moviendo sin embargo la parte superior. Al decir parte nos referimos a una parte global de la zampoña y no a los amarros.

La cuarta técnica consiste en mover la parte inferior de la zampoña para arriba y para abajo, haciendo con las manos como de eje central de una balanza, y de esa manera mover toda la parte superior.

Todas éstas técnicas pueden ser utilizadas a la vez según la canción a interpretar.

37

TECNICAS DE RESPIRACION

La primera se origina cuando el aire se introduce en la parte baja de los pulmones, para lo cual interviene principalmente el diafragma. La segunda ocurre cuando el aire lo introducimos en la parte alta de los pulmones. Normalmente se realiza una respiración mixta, pero en nuestro caso la principal tarea es respirar bien y por ello entendemos meter la mayor cantidad de aire en el mínimo tiempo posible en los pulmones. Además se ha de tener en cuenta que la respiración no debe afectar a la melodía que se está interpretando, para ello se debe respirar el entrar en una parte fuerte del compás,

ya

que

así

no

se

afectará

la

acentuación

del

mismo.

La respiración diafragmática introduce más aire en los pulmones que la torácica, por tanto siempre que dispongamos de muy poco tiempo entre nota y nota haremos respiración diafragmática. Cuando tengamos tiempo de rellenar los pulmones enteros lo

haremos

para

evitar

ahogarnos

en

mitad

de

la

respiración.

Algo que es recomendable antes de empezar a tocar es hacer varias inspiraciones profundas con expulsión total y pausada del aire introducido, con ello favorecemos la respiración posterior y oxigenamos la sangre. Desde aquí no podemos más que invitar al lector que practique esta antiquísima técnica y compare cual a su entender es el mejor sistema.

TECNICAS DE LAS NOTAS EN LA ZAMPOÑA

Técnica primaria de Melodía y Armonía del Siku

La escala de la Malta aunque empiece en RE está en el tono de SOL Mayor. Las escalas ascendentes y descendentes se utilizan muchas veces en la Malta, por lo tanto conviene tener un cierto dominio sobre ellas, y para ello hemos creado un estudio que ayudará a conseguirlo.

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La dificultad más grande con estas escalas aparece cuando aumenta la velocidad con que se tocan. Conviene memorizar exactamente la posición de cada tubo para que el labio conjuntado con el movimiento del Siku, acierte siempre en su sitio.

Melodía alternada

La realización de una melodía en la Malta es bastante simple, debido a que las notas, al estar divididas en dos amarros, están más cerca las unas de las otras. Hay sin embargo algunos cambios, respuestas de notas o saltos, como se quiera llamarlos, que requieren cierta habilidad par ser bien ejecutados. En las melodías andinas estos cambios son muy frecuentes y son los sonidos femeninos que responden a los masculinos o viceversa.

Notas acentuadas

El concepto de nota acentuada se refiere más al compás y al ritmo que a la ejecución de la misma. La acentuación, como muy bien dice la palabra, consiste en provocar un aumento de volumen, respecto a la línea general, en una nota determinada; esto se consigue punteando con la lengua es decir impulsando el aire con la lengua, además de soplar un poco más fuerte. También se puede acentuar una nota impulsando el aire con los labios en vez de hacerlo con la lengua; con esto se consigue un sonido más algodonado, pero también las posibilidades de tomar velocidad son menores ya que, sabido es de todos, la lengua es un músculo más ágil y veloz que los labios, por tanto siempre que tengamos que hacer una escala más o menos rápida, es preferible marcar las notas con la lengua antes que con los labios.

El ligado de las notas

Para ligar una nota con otra, si estas dos son contiguas, es simplemente pasar de un tubo a otro sin interrumpir el soplo. Mas complicado se vuelve el ligado cuando los tubos no son contiguos, y más aún cuando son de diferentes amarros.

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La técnica utilizada es la de no puntear las notas, de tardar lo menos posible en el recorrido de una a otra, y la de no soplar a las restantes cañas ya que en el pasado del ligado la respiración queda como en suspenso.

Notas vibradas y moduladas

Esto es lo que se origina cuando un violinista o un guitarrista le imprimen al dedo que pisa la cuerda en el mástil, un movimiento rápido de vaivén consiguiendo un sonido distinto del que sacaría sino lo moviese. En nuestro caso, la frecuencia superpuesta a la nota dada se consigue bien con el diafragma, haciéndolo oscilar, o bien con las cuerdas vocales. Si vibramos la nota con el diafragma conseguiremos darle mayor dulzura, así como aumentar o disminuir la frecuencia moduladora según la melodía a interpretar o bien el gusto del intérprete. Notaremos que estamos haciendo vibrato diafragmático en que oscilará el abdomen, lo cual se verá y conseguirá más fácilmente si tocamos en posición un poco recostada. En cuanto a la modulación de garganta hemos de decir que no es muy conveniente porque es más violenta y tiene el problema de que es muy fácil que se produzcan ruidos guturales accesorios y nada recomendables. Este tipo de modulación se produce al cerrarse y abrirse con cierta frecuencia las cuerdas vocales pero sin obstruir totalmente la tráquea. Entonces, a veces se cierran en demasía haciendo que además del aire salga algún tipo d ruido que se añade al sonido del tubo. No obstante, esto no implica que no se utilice, ni que no se pueda hacer con perfecta limpieza.

Notas ligadas

Para ligar una nota con otra, si estas dos son contiguas, es simplemente pasar de un tubo a otro sin interrumpir el soplo. Mas complicado se vuelve el ligado cuando los tubos no son contiguos, y más aún cuando son de diferentes amarros. La técnica utilizada es la de no puntear las notas, de tardar lo menos posible en el recorrido de una a otra, y la de no soplar a las restantes cañas ya que en el pasado del ligado la respiración queda como en suspenso.

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Melodía alternada

La realización de una melodía en la zampoña es bastante simple, debido a que las notas, al estar divididas en dos amarros, están más cerca las unas de las otras. Hay sin embargo algunos cambios, respuestas de notas o saltos, como se quiera llamarlos, que requieren cierta habilidad par ser bien ejecutados.

Acordes

La zampoña típica que se suele tocar en acordes es el "Rondador" de Ecuador, en sus modelos más clásicos de 25, 33, 41 cañas. Estas flautas son únicas en su género ya que aunque toquen con escalas, las más utilizadas las pentatónicas y exasónicas, contienen todos los tonos y semitonos conocidos en la moderna división diatónica de la música occidental, que demuestra como el conocimiento andino precortesiano no se limitaba a 5 notas solamente.

En la Malta la división en dos amarros de las notas hacen que coincidan en la Ira todas las rayas del pentagrama en clave de Sol, y la Arca todos los huecos en la misma clave.

La distancia de una nota a otra contigua es de tercer grado, así que tocándolas juntas se logra un acorde.

Esta técnica de tocar la Malta con acordes está desarrollada por primera vez en este trabajo. De los acordes que se pueden conseguir con más de una Malta hablaré más adelante.

41

LA QUENA La Quena es el instrumento de viento más antiguo que el hombre ha concebido en tiempos de la prehistoria.

Según la clasificación de instrumentos universales realizada por Sachs y Hornbostel las Quenas son Flautas sin Canal de insuflación, Longitudinales, Aisladas, Abiertas y de Medio Tapadillo, con Agujeros y Muesca, que se encuentran principalmente en PERÚ.

El material ideal para la construcción de la Quena es la caña. Pero igualmente se pueden encontrar Quenas hechas de calabaza, de hueso de llama o de pelícano, de metal, de madera, de arcilla, de piedra, de plástico e incluso de tibia humana.

A.-EMISIÓN DEL SONIDO DE LA QUENA

Colocación de la quena

Debido a las dimensiones anatómicas de la estructura ósea de la parte superior de la barbilla y la distancia que existe entre la línea más prominente del labio inferior y la hendidura entre éste y la barbilla, la dimensión más ergonómica de la Quena se encuentra entre las Quenas medianas. Como referencia de apoyo se tomará el punto más bajo de la circunferencia de la parte superior de la Quena que deberá coincidir con el punto ideal situado en el centro de la hendidura antes expuesta. Las Quenas gordas se situaran por debajo y las finas por encima.

Cuando la Quena está perfectamente colocada, el chanfle debe partir el soplo que expresamente se dirige hacia él. Todas las anomalías o imperfecciones en dicha colocación se repercutirán notablemente en la calidad del sonido, en el timbre, potencia y pureza.

42

Como el soplo va dirigido ligeramente hacia abajo, la Quena con corte ergonómico (oblicuo) resulta más fácil para dicho menester.

Soplo de la quena

La intensidad del soplo va estrechamente ligada a la octava que se quiere producir, siendo la más baja preceptiva de un soplo ancho y constante que fuerce al máximo la nota para que la Quena vibre con toda potencia, pero que no traspase a la siguiente octava. Según se va subiendo, el soplo debe ser más mordiente, estrechando la salida con los labios y aumentando su caudal, siendo en la tercera y cuarta octavas de mucha potencia con el diafragma en tensión máxima.

Generalmente cuando más gorda es una Quena más chillón se hace su sonido en las octavas agudas y una correcta utilización de los labios harán que esas notas sean más suaves. El ejercicio fundamental es conseguir potencia y dulzura a la vez.

Vibrado de la quena

Fundamentalmente hay que diferenciar cuatro grandes apartados a aplicar según los gustos, intenciones, técnicas, etc. De cada uno

El vibrato más usado en la música andina es un "vibrato rápido", muy difícil de controlar, emitida voluntaria o involuntariamente y es muy difícil de compaginar con otro igual si se toca a dúo.

El vibrato clásico aplicado con cánones occidentales tiende a enfatizar líricamente la melodía, pudiéndose acelerar y decelerar a voluntad. Existe otro vibrato muy parecido al anterior pero que es muy lento y expresa el estado de ánimo del músico, sus reacciones ante la melodía y otros factores ajenos.

43

La ausencia de vibrato es muy usada y recomendada por muchos músicos puesto que la música se ofrece sin aditivos, el sonido permanece más puro y entonces el volumen toma protagonismo, así como la velocidad.

La correcta utilización del vibrato depende de un entrenamiento cuidadoso del soplo unido al vaivén del diafragma que es el más usado ya que el de garganta aparte de producir sonidos guturales molestos, no se puede controlar y carece de potencia.

B.- DIGITACIÓN Y TÉCNICA DE LA QUENA

Tipos de digitaciones en la quena

Hay dos digitaciones que se han ido imponiendo con el tiempo y que explico en seguida. La primera digitación es la más antigua y utiliza para tapar los primeros agujeros, tres en concreto, una mano y para los restantes la otra. La segunda digitación utiliza una mano para tapar los primeros cuatro agujeros y para los restantes la otra.

La elección es libre, así como la de utilizar una determinada mano antes que la otra. De todas formas yo recomiendo la mano izquierda sobre la derecha, y la segunda digitación del esquema.

Sujeción de la quena

Cuando se tapan pocos agujeros la sujeción de la Quena pierde estabilidad; para ello hay que utilizar los dedos que generalmente no se usan en la digitación corriente y también parte de los otros

Las notas más delicadas, en donde la Quena corre el peligro de escaparse de las manos, son las que generalmente produce la mano superior al destapar todos los orificios.

44

En la primera digitación los puntos de apoyo son cuatro: Apoyo de la Quena contra la barbilla Apoyo del anular de la mano izquierda entre el cuarto y quinto agujero Apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del cuarto agujero Apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente a la altura del sonador. En la segunda digitación los cuatro principales puntos de apoyo o sujeción son: Apoyo de la Quena contra la barbilla Apoyo del meñique de la mano izquierda, aproximadamente entre el tercer y el cuarto agujero Apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del segundo y tercer agujero, más próximo al primero de los dos. Apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente entre el sonador y el orificio de salida de la Quena.

Los puntos de apoyo secundario para la segunda digitación son dos: Apoyo

del

índice

de

la

mano

derecha

aproximadamente cerca del tercer agujero.

Apoyo

del

medio

de

la

mano

derecha

aproximadamente cerca del segundo agujero. Todos estos puntos de apoyo son móviles, menos dos que son fijos: El apoyo de la Quena contra la barbilla. El apoyo del pulgar de la mano derecha. La utilización de los puntos de apoyo móviles para cada postura es a elección de cada músico.

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Las notas de la quena

Existen dos digitaciones de posturas en las Quenas en La. Yo las llamo con los nombres genéricos de "Quena con el Sol natural " y "Quena con el Sol sostenido".

En la "Quena con el Sol natural " las primeras dos escalas se consiguen destapando sucesivamente cada uno de los orificios, sin poner posiciones adicionales con lo cual se consigue una notable libertad de movimiento y por ende mucha velocidad.

En la "Quena con el Sol sostenido " la digitación tiene dos notables alteraciones; la postura de DO y de SOL tiene una rectificación para bajar el sonido de las mismas, llamadas horquillas, ya que si no las notas suenan ligeramente agudas, y más aún si se fuerza el soplo. Respecto al SOL la rectificación se hace o tapando completamente el sexto orificio superior o tapando parte del orificio posterior, el séptimo, con el pulgar. Con todo

46

destapado en teoría se debe conseguir el Sol sostenido, pero no se consigue en todas las Quenas que he probado

E1 DO se rectifica tapando el segundo orificio superior, que de lo contrario sonaría ligeramente sostenido

Todo esto favorece una mayor sujeción y seguridad de la Quena, y a la vez el ligado limpio de SOL sostenido --- SOL (casi imposible en la Quena con el Sol natural), pero a su vez dificulta bastante al ejecutar piezas veloces y en lo que respecta a los ligados DO -- SI -- LA, SOL – FA – MI.

A continuación doy las posturas de las notas de la Quena y sus opciones, cosa que recomiendo aprendan de memoria par desenvolverse mejor a la hora de tocar.

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Notas alteradas

Para

alterar

una

nota

hay

que

bajarla

o

subirla

de

medio

tono.

En la Quena ocurre que ésta operación no se puede realizar, generalmente con posturas completas, como en muchas flautas europeas, y esto es debido a que la potencia de la Quena se ve afectada, principalmente por dos factores. El primero es que la cantidad de aire es tanta, cuando la Quena está sonando, que para alterarla en medio tono rebajándola desde abajo y tapando los agujeros inferiores antes que ésta dé la nota deseada más grave, pierde la brillantez y el volumen. Y el segundo es que debido a que los agujeros son más grandes que en las flautas europeas, el escape de aire es más rápido y por lo tanto menos manejable, ya que si la vibración de una nota en un tubo abierto se produce desde la entrada hasta la primera salida que encuentra, que después de ésta el tubo vuelva a ser cerrado influye en baja medida, porque el aire que pasa a través de é1 es mucho menor, ya que el resto del total que se había emitido, se ha escapado por el agujero de la nota que se quiere alterar. Para los que quieran utilizar estas posturas completas de las alteraciones, doy las posibles hasta el FA de la segunda escala, ya que después de ésta nota, sí se utilizan posturas completas que no requieren la utilización de los medios agujeros.

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Por las razones que ya he explicado las posturas que se utilizan generalmente para las alteraciones de las notas, consisten simplemente en tapar medio agujero, con lo cual se consigue dicha alteración, con más potencia y limpieza. Hay dos maneras generales de tapar a medios los agujeros, la primera consiste en tapar el agujero lateralmente, mientras que la segunda lo tapa en la parte superior o inferior. A su vez esta media cobertura del orificio se hace de dos maneras: una, corriendo el dedo hacia la posición ideada, y la otra levantándolo desde la punta o el lado y sin despegarlo del tubo en la base de apoyo. La posición ideal y más difícil es la de correr el dedo hacia arriba.

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Las notas que consigue la Quena abarcan cuatro octavas, sin embargo cada Quena tiene sus posiciones para conseguir estas notas. Ya que únicamente doy las posturas como indicación, si la Quena del lector/aprendiz no consigue determinadas notas, no debe desanimarse sino alterar dichas posturas hasta conseguir las notas deseadas.

De todas maneras dado el uso frecuente de determinadas posturas para determinadas notas, aquí abajo doy unas posiciones alternativas que tal vez coincidan con su Quena recordando que es en las notas agudas donde las posturas son más variables.

50

El desarrollo lo de la cuarta escala es una cosa muy complicada y la mayoría de las veces no se consigue, dependiendo de ello especialmente la calidad de la Quena y la ingeniosidad del músico.

Para que este estudio les sea más fácil proporciono aquí algunas posturas de la cuarta escala de la Quena:

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Armónicos de la quena

Existen posturas en la Quena que con una ligera variación de la intensidad del soplo originan un armónico. El uso de estas notas facilita mucho en cuanto a velocidad melódica ya que sin variar apenas las posturas para las notas de la mitad baja de la octava se accede a su mitad superior cambiando el soplo, lo cual es bastante delicado y ha de ejecutarse con extrema precisión.

52

ENCUESTA APLICADA A LOS ESTUDIANTES DE LA ESCUELA “REPUBLICA DE ARGENTINA” ÍTEMS

1.- ¿Sus profesores les han dicho que es el método?

TABLA # 1 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

1

3%

NO

34

97%

TOTAL

35

100%

Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 1

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según este porcentaje podemos darnos cuenta que en su mayoría no tienen conocimiento sobre la metodología. 53

2.- ¿Conoce la función que desempeña los métodos y técnicas?

TABLA # 2 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

0

0%

NO

35

100%

TOTAL

35

100%

Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 2

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

En este ítem apreciamos que todos los educandos desconocen la funcionalidad de los métodos que existen, ya que esto serviría de mucha importancia para nuestra investigación.

54

3.- ¿Sabe interpretar un instrumento musical?

TABLA # 3 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

6

17%

NO

29

83%

TOTAL

35

100%

Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 3

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No.3 en su mayoría no interpretan un instrumento musical, esto nos lleva a seguir trabajando para lograr una motivación.

55

4.- ¿Tiene dificultades para aprender la música?

TABLA # 4 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

18

51%

NO

17

49%

TOTAL

35

100%

Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 4 APRENDER LA MÚSICA

49% 51%

SI

NO

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Con este resultado obtenido podemos verificar que existen niños con dificultades para el aprendizaje como también que fácilmente pueden desarrollar sus habilidades musicales.

56

5.- ¿Te gustaría interpretar un instrumento musical?

TABLA #5 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

35

100%

NO

0

0%

TOTAL

35

100%

Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 5

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Con los resultados obtenidos en esta pregunta nos damos cuenta que la niñez está gustosa en aprender a interpretar un instrumento musical.

57

6.- ¿Conoce cuáles son los instrumentos melódicos?

TABLA # 6 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

28

80%

NO

7

20%

TOTAL

35

100%

Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 6

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 6 la mayoría de niños indica que si conocen los instrumentos musicales melódicos.

58

7.- ¿Le gustaría formar parte de un conjunto musical?

TABLA # 7 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

35

100%

NO

0

0%

TOTAL

35

100%

Fuente: Encuesta aplicada a estudiantes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 3

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 7 la mayoría de niños indican que si les gustaría formar parte de un conjunto musical, para demostrar sus habilidades

59

ENCUESTA APLICADA A LOS DOCENTES DE LA ESCUELA “REPUBLICA DE ARGENTINA” ITEMS 1.- ¿Conoce usted algún método musical?

TABLA # 1 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

4

16%

NO

21

84%

TOTAL

25

100%

Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 1

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 1 la mayoría de los docentes indican que no conocen los métodos musicales. Esto debido a la poca difusión de los mimos. 60

2.- ¿Sabe qué función específica desempeñan los métodos y técnicas para la música?

TABLA # 2 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

2

8%

NO

23

92%

TOTAL

25

100%

Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 2

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 2 la mayoría de los docentes indican que no conocen la función de métodos y técnicas debido a la poca información y el desinterés hacia la materia.

61

3.- ¿Ha practicado la interpretación de algún instrumento musical?

TABLA # 3 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

6

24%

NO

19

76%

TOTAL

25

100%

Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 3

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Con las respuesta obtenida en esta tabla nos damos cuenta que todos los maestros no estamos aptos para desarrollar esta habilidad instrumental.

62

4.- ¿Ha realizado algún curso de práctica instrumental?

TABLA # 4 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

1

4%

NO

24

96%

TOTAL

25

100%

Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 4

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 4 casi todos los docentes no han realizado curso alguno de práctica instrumental debido a situaciones particulares de cada uno de ellos.

63

5.- ¿Cree usted que los docentes deben tener un conocimiento básico de la música?

TABLA #5 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

20

80%

NO

5

20%

TOTAL

25

100%

Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 5

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No 5 la mayoría de los profesores indican que si es necesario tener un conocimiento básico de la música, porque nuestra posición de docente así lo exige

64

6.- ¿Cree usted que la música aporta al desarrollo del aprendizaje en los niños?

TABLA # 6 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

25

100%

NO

0

0%

TOTAL

25

100%

Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 6

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 6 la mayoría de los docentes indican que la música si aporta en el desarrollo del aprendizaje en los niños ya que ayuda a desarrollar las inteligencias multiples.

65

7.- ¿Le gustaría que en la institución se forme con los niños conjuntos musicales?

TABLA # 7 ALTERNATIVA

FRECUENCIA

PORCENTAJE

SI

25

100%

NO

0

0%

TOTAL

25

100%

Fuente: Encuesta aplicada a docentes de la Escuela República de Argentina el 17 de abril del 2008

GRÁFICO # 7

ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN:

Según el porcentaje que demuestra la tabla No. 7 la mayoría de los docentes indican que si les gustaría que se formen conjuntos musicales en la institución. ya que por medio de ello tendríamos mayor representatividad dentro de la comunidad educativa.

66

CONCLUSIONES

1.-En lo referente a la tabla No. 1 los estudiantes indican que sus profesores no les han dicho que es el método.

2.-Según el resultado de la tabla No. 2 los niños no conocen la función que desempeña los métodos y técnicas.

3.-Con el resultado de la tabla No. 3 los estudiantes no sabe interpretar un instrumento musical.

4.-En cuanto el resultado de la tabla No. 4 más de la mitad de los alumnos tienen dificultad para aprender la música.

5.-Al ser positivo el resultado de la tabla No. 5 demuestra que los niños si quieren interpretar un instrumento musical.

6.-Según datos de la tabla No. 6 los niños si conocen los instrumentos musicales melódicos.

7.-Mediante el resultado de la tabla No. 7 los niños están gustosos de formar parte de un conjunto musical.

67

RECOMENDACIONES

1. Recomendamos a los profesores dar a conocer a los niños lo importante que es el método en el proceso de enseñanza aprendizaje.

2. Sugerimos a los maestros hacer conocer la función de los métodos y técnicas

3. Se recomienda al maestro de música dar más a conocer de lo importante que es la música en la vida de cada individuo y más cuando interpreta un instrumento musical

4. Recomendamos a los maestros de música centrarse más en los niños que muestran dificultades para aprender la música muestran al momento de la enseñanza aprendizaje.

5. Se recomienda a los maestros de educación musical aprovechar al máximo el gusto que tienen los niños hacia el aprendizaje de un instrumento musical.

6. Sugerimos a los maestros de educación musical motivar al niño a la elección voluntaria de uno de los instrumentos.

7. Recomendamos a los maestros de educación musical formar pequeños grupos musicales en el aula, ya que eso motivara a los niños a ser parte de unos de los grupos realizados.

68

CONCLUSIONES

1.-Mediante el resultado de la tabla No. 1 los docentes no conocen métodos musicales.

2.-Según datos de la tabla No. 2 los maestros no conocen la función específica de los métodos y técnicas musicales.

3.-En cuanto el resultado de la tabla No. 3 los docentes tienen múltiples habilidades, menos en la práctica instrumental.

4.-En cuanto al resultado de la tabla No 4 los docentes, no han realizado ninguna formación instrumental.

5.-Con relación a la tabla No 5 se puede apreciar una semejanza de criterios.

6.-Mediante el resultado de la tabla No 6 se determina que, la educación musical ayuda a desarrollar el aprendizaje.

7.-Tomando en cuenta el porcentaje arrojado en la tabla No 7 los maestros indican que, si están gustosos que en la institución formen grupos artísticos.

69

RECOMENDACIONES

1.-Sugerimos a los maestros que como conocimiento general investigar que es un método musical.

2.-Para enriquecer los conocimientos es necesario que los maestros conozcan la funcionalidad del método.

3.-Recomendamos a los maestros que en su tiempo libre puedan realizar la práctica de un instrumento musical.

4.-Se sugiere a los maestros que en algún momento o tiempo libre, participen en el aprendizaje de un instrumento musical.

5.-Es necesario que como educadores tenemos la obligación de estar inclinados en el arte musical, dependiendo el lugar de trabajo, ya que en algunas instituciones educativas, no cuenta con un maestro dentro de esta área.

6.-Ya que la música forma parte de una de las inteligencias múltiples, recomendamos seguir valorando este arte.

7.-Sugerimos a la comunidad educativa realizar autogestiones y proveer de instrumentos musicales y de una aula adecuada

70

COMPROBACION DE HIPOTESIS

Después de leer los datos en las encuestas realizadas a los docentes de la escuela republica de Argentina, ubicada en la parroquia Amaguaña, provincia Pichincha durante el año lectivo 2007-2008

Existen dos casos que han tenido una preferencia total, de que la música si aportará al desarrollo del aprendizaje en los niños y también se demuestra que la metodología y técnica ayudará a mejorar el aprendizaje.

Afirmamos diciendo que la hipótesis que hemos planteado al inicio de la investigación si fue acertada.

71

CAPÍTULO III

PROPUESTA

OFRECER

UNA

APRENDIZAJE

GUIA DE

DE

METODOS

INSTRUMENTOS

Y

TECNICAS

MUSICALES

PARA

EL

MELODICOS

ZAMPOÑA Y QUENA.

PRESENTACIÓN

Este trabajo de investigación va a estar a disposición de las personas, jóvenes estudiantes y maestros que deseen hacer uso del mismo, por cuanto esto ayudara a futuro obtener resultados exitosos en nuestra educación.

Los métodos y técnicas son muy importantes en toda institución educativa, en esta guía didáctica incorporamos aspectos conceptuales generales de métodos y técnicas para el aprendizaje de instrumentos musicales.

Esto tiene como punto central: lograr que los maestros/as

lo hagan las cosas

correctamente, como conseguir que encaminen por los resultados que son importantes para los niños del 7mo año de educación básica.

Dando paralelamente herramientas o pasos necesarios para determinar y exponer las metodologías que modifiquen el cambio para el aprendizaje de dichos instrumentos. Es vital reconocer n que los métodos y técnicas cumplen un papel muy importante que marca la diferencia en el grado de formación con los niños de la Escuela República de Argentina.

72

JUSTIFICACIÓN

Los maestros de educación musical, debemos conocer cuáles son las formas de poder llegar de una mejor forma con el conocimiento de nuestra asignatura hacia los estudiantes, razón más que suficiente es que siempre debemos estar investigando temas que son muy importantes para la educación.

La presente propuesta

se fundamenta en, la metodología para la enseñanza de

instrumentos musicales melódicos (Zampoña-Quena), ya que esto implica precisar un numero de actividades y estrategias.

Los maestros son los responsables directos de impulsar el proceso para el aprendizaje, apoyar su desarrollo y garantizar el cumplimiento del mismo. La metodología se ha convertido en un autentico reto para la enseñanza considerando que:

Se debe aprender a trabajar efectivamente para

solucionar los problemas y

desarrollar una buena relación con los colegas tratando de llevar siempre el trabajo en equipo y finalmente alcanzar los objetivos propuestos.

Para la escuela Republica de Argentina es contar con talentos humanos en el arte música, claro tomando en cuenta que es necesario que el sistema educativo cuente con los servicios de apoyo y control con personal suficientemente capacitado para cumplir su labor.

La guía didáctica para el aprendizaje de instrumentos musicales (Zampoña-Quena) constituye un labioso aporte teórico referencial en función a la labor del docente.

73

OBJETIVOS

GENERAL

*Incentivar a los docentes, niños y comunidad educativa, la importancia del la metodología y técnica para el aprendizaje de instrumentos musicales melódicos zampoña y quena.

ESPECÍFICOS

*determinar la importancia de métodos y técnicas en el aprendizaje de instrumentos musicales.

*seleccionar los métodos y técnicas para el aprendizaje de instrumentos musicales melódicos.

*diseñar una guía didáctica con aspectos fundamentales para la enseñanza de instrumentos musicales (Zampoña- Quena).

*Aplicar correctamente los métodos y técnicas en el aprendizaje de instrumentos musicales.

74

FUNDAMENTACIÓN TEORICA

El presente trabajo lo hemos ido realizando paso a paso siguiendo todas las instrucciones necesarias poniendo a prueba los conocimientos de investigación científica, utilizando lo necesario como son los recursos los métodos y técnicas con los cuales hemos permitido culminar con la misma.

La zampoña más común que se utiliza esta afinada en la nota MI 440 o la nota LA 440

Este instrumento esta formado por dos hileras de tubos de caña, que se intercalan para la sucesión de notas. Y se denomina ARCA e IRA.

La hilera ARCA está conformada por

siete tubos, cada una de ellas tiene su

respectivo nombre. RE –FA#-LA-DO-MI-SOL-SI

Re

# Fa

La

Do

Mi

Sol

Si

ARCA DE 7 TUBOS

75

Y la hilera que está conformado por seis tubos al que se denomina como IRA, de igual manera lleva su propio nombre

Mi

Sol

Si

# Fa

Re

La

IRA DE 6 TUBOS

76

Otra forma para de interpretar las canciones es mediante el sistema numérico, esto quiere decir que cada tubo tendrá un numero determinado

7

6

5

4

3

2

ARCA

77

1

6

5

4

3

2

1

IRA

Y ahora empleamos el sistema de los números como podemos ver tanto el ARCA como el IRA tienen los mismos números pero el ARCA aventaja por uno. Ejemplo. ARCA

IRA

2

3

2 3. . .

21

33.

78

ENTONANDO MELODIAS LLORANDO SE FUE

Ritmo. Saya

ARCA1…

IRA

Tono. mi. m

2

3. 3

1

2

3

2

2

2 4.4 3 1

4

3

1

4……

3

2

3 3 3 3 ….Bis

3

3…… Bis

3

2 2 2 2….Bis

4

3 24.32

24.431

111

5

3

2 4.3 2

111

3

1

3

2

3

3

79

3….

3

Bis

SONIDOS DEL SILENCIO

Tono: Mi. m

Ritmo. Balada

ARCA

5....7 7 6 6 5 5 665544

IRA

5….Bis

3.. 3 3…. Bis

554433 3….3 555

2..2 2 2

3

2

3….

5 3 4….

3

3

5 3….

6 5 6….

Repetir toda la canción

80

EL CONDOR PASA

Tono: La. M

Ritmo: Yaraví

ARCA Introducción 1….

IRA

333

2

6

3

5

4

4

5….

3

Bis

5

3…. 2…3…

4

2 3. 3

3

1

5….4 5

5

5

3

3

4

5

5

4

3

5

4

1

1

Lento 5

2 3

23

2

6

2

4 5…. 4 5 …… Rit

81

3

5 5….

5

4 5. 4 5

Bis

3

5 6… Bis

3

HOTEL CALIFORNIA

Tono: Si. m

Ritmo: balada.

MI

FA#

MI

MI. MI. MI..

FA#

FA#

MI MI , MI MI MI MI MI

RE

MI

MI

RE

RE

FA# FA# FA# FA#

MI

FA#

FA#

MI

FA#

RE

RE FA#.. RE

FA#;

RE

RE

MI MI , MI

MI

RE

MI ,

RE

MI

FA# FA#

SOL SOL SOL SOL SOL SOL

FA#

SOL SOL

LA

FA#... Bis

1

2

MI MI.. MI MI MI

FA# FA# FA#

SOL SOL SOL

RE RE

REPITE I 2 VECES - CORO I 2 VECES – MAMBO Y FIN

82

FA# FA#.

(2 4 3)

LEJOS DE TI

Tono: La. m.

Ritmo: Tinku

LA MI SI….SI SI

LA.. LA

SOL

LA DO.. MI MI

DO RE

LA

SI SI

LA..

SOL

FA#

MI.. SOL

SI…

LA

SI

MI

SI

MI…. SOL

RE

MI

SOL

MI Bis

MI

FA#

83

MI

RE

PASTOR SOLITARIO Tono: Mi. m.

Ritmo: Balada

LA SI

SI….

Bis

FA# FA#

MI MI

MI….

MI

SOL SOL SI

RE BIS

DO

RE

LA SI. Bis.

RE…

LA SI

MI SOL SOL

RE

LA

SI

DO DO.. LA

SOL

SOL

SOL SOL..

LA LA..

LA

SI

SI..

FA# FA#.. RE LA…

MI MI .. MI MI

FA#

RE

LA

SI

SI

LAS SIETE NOTAS DE LA QUENA

84

DO SI SI…

DO

RE O

MI O

1

O

O

2

O

O

3

O

FA

SOL

O

O

O

LA O

SI O

O

O

O

O

O

O

O

O

O

O

4

O

O

O

5

O

O

6

O

LAS SIETE NOTAS EN OCTAVAS DE LA QUENA

DO

RE O

1

O

O

2 O

4

O

FA O

SOL # O

SI O

O O

O

O

O

O O

5 6

LA

O O

3

MI

O O

O

COMO USAR LA QUENA

85

O

Los puntos negros dentro del dibujo de la quena, SIGNIFICA los orificios tapados. Como la quena tiene 7 orificios solo indicamos los que van tapados, según la necesidad para cada canción.

Ejemplo.

MI

RE

DO

= O7 1 2

O

O

O

O

O

O

O

3

O

4 5 6

= Las rayas después de tres o más notas significan descanso y/o alargar el sonido.

COMO COLOCARSE LA QUENA EN

EL

INFERIOR Y COMO SOSTENER LA

QUENA.

86

LABIO

QUE PARTES DE LOS DEDOS DEBEN USARSE PARA TAPAR LOS ORIFICIOS DE LA QUENA

QUE SIGA LA MÚSICA OJOS AZULES

87

Tono: Mi. m.

MI

Ritmo: Huayco

MI O

1

O

MI O

O

SOL O

O

O O

2

O

3

O

4

O

5

O

6

O

DO =

DO

O

MI =

RE O

1

O

O

O

2

O

O

O

3

O

O

O O

MI O

O

O O

O

=

MI

MI

O

RE

O O

MI O

O

RE O

O

= O

O O

4 5 6

=

SI

=

DO O

LA O

=

DO

O

SI O

LA O

SOL = O

O

1

O

O

O

O

O

O

O

2

O

O

O

O

O

O

O

3

O

O

O

O

O

O

O

4

O

O

O

O

O

O

O

5

O

6

=

DO

RE

MI =

O =

DO

88

RE

MI

MI

O

O

1

O

O

2

O

O

3

O

O O

O

O

O

O

O

O

O O

O

4 5 6

=

MI

RE = O

1

O

DO O

LA O

O

O

O

O

O

O

O

O

O

3

O

O

O

4

O

2

O

SI

O

5 6

O =

Se repite toda la canción

MELODIAS CON NOTACION MUSICAL

89

O O

En ciertas notas usted encontrara al lado derecho unos puntos suspensivos que significa que se debe prolongar la duración del sonido de acuerdo al número que se encuentra en el ejemplo.

DO RE MI . . Quiere decir que la nota MI se debe hacer durar 2 tiempos. Se cuenta con la punta del pico

CIELITO LINDO

Tono: La. m.

Ritmo: Ranchera.

DO DO LA / SI . . . . SOL / DO DO LA / SI . . . SOL / DO DO LA SI . . . SOL / FA RE / RE . . . / SI SI SI / SI . . . LA / FA RE RE MI . . . FA / SOL SOL LA / SOL . . . FA / MI DO / DO . . . . . . // Bis

MI . . . / RE . . . DO / LA . . . / LA . . . / RE . . . / RE . . . DO MI DO . . . / DO . . . SOL / LA . . . SOL / LA LA SOL / FA FA RE / SI . . . . SOL / LA LA SOL / FA . . . SOL / MI DO . . . / DO . . .

MI . . . / RE . . . DO / LA . . . / LA . . . / RE . . . / RE . . . DO MI DO . . . / DO . . . SOL / LA . . . SOL / LA LA SOL / FA FA RE / SI . . . . SOL / LA LA SOL / FA . . . SOL / MI DO . . . / DO . . .

EL HUMAHUAQUEÑO

90

Tono: Mi. m.

Ritmo: Carnaval Argentino

SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / LA SI SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SOL MI SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / LA SI SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SI RE SI LA SI / SOL MI

SI MI MI MI MI MI SOL / FA# MI RE RE RE RE MI RE / SI MI MI MI MI MI SOL / FA# MI RE RE RE RE MI RE / SI SI SI SI LA RE / SI SI SI LA RE / SI SI SI LA SOL MI SOL MI RE SI MI MI FA# SOL RE RE RE MI RE SI SI SI SI SI LA RE / SI SI SI LA RE / SI SI SI LA SOL MI SOL MI RE SI / SI SI SI LA RE / SI SI SI LA RE / SI SI SI DO# RE# MI

91

PLAN OPERATIVO

Actividades

Ofrecer

Objetivos

la Conocer

propuesta al analizar

Metodología Fecha Responsable

y Diálogo

05-

Director

la

05-08

grupo

director de la vialidad de la escuela

propuesta

Obtener

la Favorecer

maestros

y Maestros, de niños

y

comunidad educativa

la Diálogo

respuesta de aplicación de la propuesta

Beneficiarios

07-

Maestros,

05-08

director

la propuesta

grupo

Maestros, y niños

y

de comunidad

investigadores educativa

Socialización Modificar de propuesta

la actualizar

y Debate,

14-

diálogo

y 05-08

conocimientos exposición

Asistentes al Maestros, seminario grupos

y niños

y

de comunidad

investigadores educativa

Evaluación

Aplicar,

Observación

sugerir

y y

verificar

la valorativa

03-

escala 06-08

propuesta

Asistencia al Maestros, seminario grupos

y niños de comunidad

investigadores educativa

92

y

IMPACTO DE LA PROPUESTA

Luego de haber concluido se ha dado a conocer puntos muy importantes para la realización de este trabajo con el fin de motivar a los maestros y estudiantes. Concienciar en los docentes, estudiantes y comunidad educativa la importancia de la metodología y técnica para lograr un cambio y que el aprendizaje sea más significativo y formar nuevos talentos dentro del arte musical.

EVALUACION Y SEGUIMIENTO

Hacer un seguimiento permanente dentro de la planificación.

93

BIBLIOGRAFÍA

AHMANN.Glock y War Deberg -Evaluación de los niños de la escuela primaria. pág. 4-5 1978.

-JHON Curwen: 1980- 1995.

-ANA LUCIA Fraga; Enciclopedia Didáctica N 13, Ed. Codex. Pedagogía Musical. 1998.

- OXFORD Diccionario de la Música. 1974. ―Guía Didáctica del Maestro‖; ―Formación y desarrollo musical; 1ero y 2docuaderno‖ 1996. ―MARTENOT; Ricordio Entonación- transporte – ritmo –fraseo 3er cuaderno‖.

- EDGAR Willems Las bases psicológicas de educación musical de; Ed. Eudeba - EDGAR Willems ―La evaluación musical de los mas pequeños‖ de Ed Eudeba. -ALICIA Leonor Veltri ― Auntes de Didáctica , Buenos Aires. 19976.

- MEC-DINAMEP Evaluación de los aprendizajes. Programa de mejoramiento y capacitación Docente. 2003.

94

“UNIVERSIDAD ESTATAL DE BOLIVAR”

FECHA: 17 de abril de 2008 TEMA: Métodos y Técnicas para el aprendizaje de instrumentos musicales melódicos zampoña y quena en el Sexto año de Educación Básica. OBEJTIVO: Determinar el nivel de conocimiento del como se desarrolla la enseñanza aprendizaje INSTRUCTIVO: Marque con una X en uno de los cuadros de la opción Si o en la opción NO de acuerdo a su criterio No. CUESTIONARIO 1.2.3.4.5.6.7.-

ESC

¿Sus profesores les han dicho que es el método?

SI NO ¿Conoce la función que desempeña los métodos y técnicas? SI NO ¿Sabe interpretar un instrumento musical? SI NO ¿Tiene dificultades para aprender un instrumento musical? SI NO ¿Te gustaría interpretar un instrumento musical? SI NO ¿Conoce cuáles son los instrumentos melódicos? SI NO ¿Le gustaría formar parte de un conjunto musical? SI NO

GRACIAS

95

f

CUADRO DE RESUMEN TABULACIÓN DE DATOS Encuesta a los docentes de la escuela ―República de Argentina‖

No. CUESTIONARIO 1.2.3.4.5.6.7.-

ESC

¿Sus profesores les han dicho que es el método?

SI NO ¿Conoce la función que desempeña los métodos y técnicas? SI NO ¿Sabe interpretar un instrumento musical? SI NO ¿Tiene dificultades para aprender música? SI NO ¿Te gustaría interpretar un instrumento musical? SI NO ¿Conoce cuáles son los instrumentos melódicos? SI NO ¿Le gustaría formar parte de un conjunto musical? SI NO

96

f 1 34 0 35 6 29 18 17 35 0 28 7 35 0

“UNIVERSIDAD ESTATAL DE BOLIVAR”

FECHA: 17 de abril de 2008 TEMA: Métodos y Técnicas para el aprendizaje de instrumentos musicales melódicos zampoña y quena en el Sexto año de Educación Básica. OBEJTIVO: Determinar el nivel de conocimiento del como se desarrolla la enseñanza aprendizaje INSTRUCTIVO: Marque con una X en uno de los cuadros de la opción Si o en la opción NO de acuerdo a su criterio

No. CUESTIONARIO 1.2.3.4.5.6.7.-

ESC

¿Conoce usted algún método musical?

SI NO ¿Sabe que función desempeñan los SI métodos y técnicas para la música? NO ¿Ha practicado la interpretación de algún instrumento SI musical? NO ¿Ha asistido a algún curso de práctica instrumental? SI NO ¿Cree que el profesor deben tener el SI conocimiento básica de la música? NO ¿Cree usted que la música aporta al desarrollo del SI aprendizaje en los niños? NO ¿Le gustaría que en la institución se forme con SI los niños conjuntos musicales? NO

97

F

CUADRO DE RESUMEN TABULACIÓN DE DATOS Encuesta a los docentes de la escuela ―República de Argentina‖

No. ÍTEMS 1.2.3.4.5.6.7.-

ESC

¿Conoce usted algún método musical?

SI NO ¿Sabe que función específica desempeñan los SI métodos y técnicas para la música? NO ¿Ha practicado la interpretación de algún instrumento SI musical? NO ¿Ha realizado algún curso de práctica instrumental? SI NO ¿Cree usted que los docentes deben tener un SI conocimiento básica de la música? NO ¿Cree usted que la música aporta al desarrollo del SI aprendizaje en los niños? NO ¿Le gustaría que en la institución se forme con SI los niños conjuntos musicales? NO

98

f 4 21 2 23 6 19 1 24 20 5 25 0 25 0

99

100

101

102

103

104