Doi Am Thuc Hanh.pdf

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH Lê Hồng Phúc Cử nhân Nghệ thuật chuyên ngành Sáng tác

Sài-gòn, 01 – 2013

ii

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Mục lục

iii

MỤC LỤC Lời ngỏ ...............................................................................................vii Dẫn nhập ........................................................................................... 01 Chương 1

Giai điệu ............................................................................ 07 • • • •

Chương 2

Giai điệu của Đối âm Nghiêm khắc (tham khảo) ........ 08 Giai điệu của Đối âm Tự do ......................................... 17 Tổng kết ......................................................................... 34 Bài tập ............................................................................ 35

Những nguyên tắc cơ bản của Đối âm đơn giản – hai bè ................................................ 36 • Những nguyên tắc về sự kết hợp bè ........................... 37 • Những nguyên tắc về Hòa âm trong Đối âm đơn giản hai bè ...................................... 43

Chương 3

Đối âm đơn giản – hai bè Dạng nốt đối nốt (1 : 1) .................................................... 49 • Thực hành Đối âm dạng (1 : 1) .................................... 50 • Bài thực hành mẫu ........................................................ 54 • Bài tập ............................................................................ 57

Chương 4

Những âm-ngoài-hợp-âm (Nonchord Tones) ............... 59 Âm lướt ....................................................................... 61 Âm thêu ....................................................................... 63 Âm thoát ...................................................................... 66 Âm nhấn ...................................................................... 68 Âm nhảy ...................................................................... 69 Âm sớm ....................................................................... 70 Âm lưu ........................................................................ 71

iv

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Âm nền ........................................................................ 75 • Bài thực hành mẫu ........................................................ 77 • Tổng kết ......................................................................... 82 • Bài tập ............................................................................ 83 Chương 5

Đối âm đơn giản – hai bè Dạng hai nốt đối nốt (2 : 1) .............................................. 85 • Thực hành Đối âm dạng (2 : 1) .................................... 86 • Bài thực hành mẫu ........................................................ 89 • Bài tập ............................................................................ 91

Chương 6

Đối âm đơn giản – hai bè Dạng (3 : 1) và (4 : 1) ......................................................... 93 • • • •

Chương 7

Thực hành Đối âm dạng (3 : 1) và (4 : 1) ..................... 94 Tổng kết ......................................................................... 99 Bài thực hành mẫu ...................................................... 100 Bài tập .......................................................................... 102

Đối âm đơn giản – hai bè Dạng hoa mỹ .................................................................. 105 • Thực hành Đối âm hoa mỹ trên Cantus Firmus Cổ điển ................................. 106 • Bài thực hành mẫu ...................................................... 110 • Bài tập .......................................................................... 111

Chương 8

Đối âm đơn giản – hai bè Dạng hoa mỹ (tiếp theo) ................................................. 112 • Thực hành Đối âm hoa mỹ trên Cantus Firmus Tự do .................................... 112 • Bài thực hành mẫu ...................................................... 115 • Bài tập .......................................................................... 116

Chương 9

Những nguyên tắc cơ bản của Đối âm đơn giản – ba bè ............................................... 117 Về hòa âm .................................................................. 117 Về tiến hành kết hợp bè .............................................. 119

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Mục lục

v

Về sử dụng hình thức lưu âm .................................... 120 • Bài thực hành mẫu ...................................................... 122 • Bài tập .......................................................................... 126 Chương 10

Thủ pháp mô phỏng phức điệu – Imitation hai bè ... 129 • Các hình thức Imitation .............................................. 131 Real Imitation ............................................................ 131 Tonal Imitation .......................................................... 133 Imitation by Contrary motion .................................... 134 Imitation by Augmented / by Diminution ................. 137 Imitation by Retrograde motion ................................. 140 • Imitation trong Stretto ................................................ 141 • Bài tập Imitation hai bè .............................................. 143 • Bài thực hành mẫu Imitation hai bè .......................... 144 • Bài tập .......................................................................... 147

Chương 11

Canon hai bè ................................................................... 148 Canone chiuso ............................................................ 149 Canone aperto ............................................................ 150 Canon kép (Double Canon) ........................................ 153 • Ví dụ tham khảo ......................................................... 156 • Thực hành Canon hai bè ............................................ 163 • Bài tập .......................................................................... 165

Chương 12

Đối âm chuyển chỗ hai bè (Double Counterpoint) ................................................... 166 • • • • • •

Chương 13

Đối âm hai bè chuyển chỗ quãng 8 ............................ 168 Đối âm hai bè chuyển chỗ quãng 10 ......................... 169 Đối âm hai bè chuyển chỗ quãng 12 ......................... 170 Ví dụ tham khảo tổng quát ........................................ 173 Bài thực hành mẫu ...................................................... 176 Bài tập .......................................................................... 177

Imitation ba bè ............................................................... 180 • Real Imitation .............................................................. 185 • Tonal Imitation ............................................................ 187

vi

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

• Bài tập .......................................................................... 192 Chương 14

Đối âm chuyển chỗ ba bè (Triple Counterpoint) ..................................................... 193 • Ví dụ tham khảo ......................................................... 194 • Thực hành Đối âm chuyển chỗ ba bè ....................... 196 • Bài tập .......................................................................... 199

Chương 15

Lối viết bốn bè ................................................................ 203 • Lối viết bốn bè theo hình thức âm nhạc chủ điệu ... 204 • Lối viết bốn bè chủ điệu kết hợp với những thủ pháp của Đối âm ...................................... 208 • Kết luận ........................................................................ 238 • Bài tập .......................................................................... 238

Tài liệu tham khảo ......................................................................... 241 Tác phẩm tham khảo ..................................................................... 244

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Lời ngỏ

vii

LỜI NGỎ Theo lý thuyết Giáo khoa hiện nay, nếu dựa trên cách thể hiện âm nhạc với giai điệu làm trung tâm, lịch sử phát triển của nghệ thuật Âm nhạc có thể được chia thành ba giai đoạn lớn, lần lượt ứng với ba cấutrúc-âm-nhạc 1 – hay có thể xem là phong cách trình bày âm nhạc – là: − Cấu-trúc-âm-nhạc đơn điệu 2: âm nhạc được trình bày trên một tuyến giai điệu duy nhất. − Cấu-trúc-âm-nhạc phức điệu 3: âm nhạc được trình bày trên nhiều tuyến giai điệu khác nhau (nhiều bè). − Cấu-trúc-âm-nhạc chủ điệu 4: âm nhạc được trình bày trên một tuyến giai điệu và một phần đệm bằng hợp âm. Nói một cách khác, một trong những quan điểm của Giáo khoa hiện nay là giải thích và phân chia quá trình phát triển của nghệ thuật âm nhạc dựa trên sự phát triển tư duy âm nhạc của loài người từ đơn giản sang phức tạp, hay cụ thể hơn là dựa trên sự phát triển và hoàn thiện của tư duy âm nhạc từ một bè sang nhiều bè. Chính vì thế, hiện nay dù ở quan điểm Giáo khoa nào đi nữa, Hòa âm – cùng với Giai điệu và Tiết tấu – vẫn được xem là những phương tiện biểu hiện ngôn ngữ âm nhạc quan trọng nhất. Hòa âm và Đối âm được xem là hai môn học chủ yếu và không thể thiếu được trong chương trình giảng dạy âm nhạc chuyên nghiệp, nhằm mục đích giúp cho những người hoạt động âm nhạc có thể tiếp cận được với tinh hoa của lối trình bày âm nhạc nhiều bè – hình thức thể hiện của cấu-trúc-âm-nhạc chủ điệu đang hiện hữu trong đời sống âm nhạc ngày nay. Musical texture. Monophonic texture. 3 Polyphonic texture. 4 Homophonic texture. 1 2

viii

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Riêng về môn học Đối âm, lâu nay vẫn có quan điểm cho rằng đây là môn học thuần túy của cấu-trúc-âm-nhạc phức điệu, học Đối âm chủ yếu để viết những hình thức tác phẩm âm nhạc phức điệu – những hình thức âm nhạc thời Phục hưng và Baroque – như: mass, chorale prelude, passacaglia, chaconne, canon, invention hay fugue. Điều này hoàn toàn chính xác và không có gì phải nghi ngờ. Nhưng, nếu chỉ nghĩ đơn thuần như vậy thì thật là thiếu sót, vì ngay cả trong các tác phẩm âm nhạc nhiều bè được viết theo cấu-trúc-âm-nhạc chủ điệu, Đối âm vẫn là một kỹ thuật rất quan trọng làm nổi bật tính diễn cảm, tính thẩm mỹ, tính độc lập nhưng vẫn luôn phụ thuộc vào nhau của từng bè trong tổng thể hòa điệu thống nhất.

Các tài liệu giáo khoa môn Đối âm ở nhiều nước trên thế giới trình bày thật đầy đủ tất cả các kỹ thuật viết Đối âm từ đơn giản đến phức tạp, đồng thời trình bày cả các phương thức để xây dựng tác phẩm theo những hình thức và thể loại âm nhạc phức điệu như vừa kể trên. Vì mục đích biên soạn tài liệu chủ yếu dành cho những ai yêu thích và muốn tiếp cận với kỹ thuật Đối âm, cũng như dành cho các đối tượng đang theo học ở bậc Trung cấp Âm nhạc chuyên nghiệp hoặc ở các lớp Sư phạm Âm nhạc, nên chúng tôi chỉ giới hạn nội dung đề tài ở một số điểm như sau: (1) Tài liệu này được xây dựng không nhằm mục đích giới thiệu kỹ thuật Đối âm theo góc độ của Lịch sử Âm nhạc – tức sẽ không đề cập đến việc giới thiệu Đối âm như là kỹ thuật sáng tác chính của các thời kỳ âm nhạc trước khi lối viết âm nhạc chủ điệu được định hình. Và vì thế, tài liệu này cũng không đề cập sâu đến việc nghiên cứu và xây dựng các hình thức và thể loại tác phẩm âm nhạc phức điệu (ngoại trừ việc luyện tập viết hình thức canon). Xin được nói thêm ở đây là cũng thật khó xác định được cụ thể thời điểm hình thành của lối viết âm nhạc chủ điệu! Vì tuy chưa thật sự rõ ràng, nhưng từ cuối thế kỷ 16 trong âm nhạc của trường phái Venice ở Ý (Venetian School), nơi mà các nhạc sĩ của Vương cung Thánh đường St. Mark như Adrian Willaert (khoảng 1490–1562), Andrea Gabrieli (khoảng 1520–1586) và Giovanni Gabrieli (khoảng 1555–1612) đã có thể được xem là những người tiên phong trong lối viết âm nhạc chủ điệu. Chính các nhạc sĩ này là cầu nối và có ảnh hưởng rất lớn đến

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Lời ngỏ

ix

phong cách âm nhạc của thời Baroque – kể cả trong lối viết phức điệu và nhất là trong lối viết chủ điệu của Claudio Monteverdi (1567 – 1643), Arcangelo Corelli (1653 – 1713) và Antonio Vivaldi (1678 – 1741) mà sau này được các nhạc sĩ Cổ điển phát triển hoàn thiện hơn.

(2) Tài liệu này tập trung đến việc nghiên cứu về kỹ thuật cũng như khả năng ứng dụng các lối viết của Đối âm vào trong thực tế âm nhạc hiện nay, với mục đích giúp cho người học có thể thực hành lối viết âm nhạc nhiều bè vào tác phẩm thuộc thể loại hợp xướng hay hợp tấu các nhạc cụ, cũng như có khả năng vận dụng để có thể “phức điệu hóa” phần đệm hòa âm. (3) Cũng với những quan điểm vừa nêu trên, tài liệu này cũng sẽ không chú trọng đến việc xác định và phân biệt một cách rõ ràng sự khác biệt giữa hai lối viết Đối âm Nghiêm khắc và Đối âm Tự do. Vì theo tôi, tất cả những tinh hoa của lối viết Nghiêm khắc đều đã được kế thừa, hoàn thiện và nâng cao trong lối viết Tự do, thể hiện một cách rõ ràng thông qua phương tiện tư duy âm nhạc nhiều bè mới: Hòa âm. Chính vì thế, khi đã học tập và nghiên cứu lối viết Tự do, điều đó cũng đã đồng nghĩa với việc học tập và nghiên cứu lối viết Nghiêm khắc vậy. (4) Lối viết “Đối âm Tự do” được trình bày trong tài liệu này chủ yếu dựa trên những đặc điểm của lối viết Đối âm thế kỷ 18 – 19, lấy tư duy Hòa âm Chủ điệu 1 làm cơ sở thẩm mỹ cho những nguyên tắc kết hợp các giai điệu theo chiều dọc2.

Về mặt nội dung, tuy không chia thành từng phần – mà chia theo từng chương (gồm 15 chương) – nhưng bố cục các chương trong tài liệu này được trình bày theo từng nhóm nội dung tổng quát như sau: 

Giai điệu trong Đối âm: chương 1.



Lối viết Đối âm Đơn giản:

1 2

Tonal Harmony. Các phong cách Đối âm xuất hiện từ thế kỷ 20 không là đối tượng nghiên cứu của tài liệu này (xem thêm ở phần Dẫn nhập).

x

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

• • 

Thủ pháp Imitation và lối viết Đối âm chuyển chỗ: • •



Cho hai bè: từ chương 2 đến chương 8. Cho ba bè: chương 9. Cho hai bè: từ chương 10 đến chương 12. Cho ba bè: gồm chương 13 và chương 14.

Lối viết bốn bè: chương 15.

Tính đặc thù và cũng là yêu cầu chính của môn học Đối âm đòi hỏi người học trước tiên phải rèn luyện để có được sự cảm nhận thẩm mỹ tốt về hiệu quả vang lên của sự kết hợp những âm thanh âm nhạc không chỉ theo chiều ngang (tức giai điệu) mà đồng thời cả theo chiều dọc (tức sự kết hợp hòa điệu), cơ sở thẩm mỹ của sự cảm nhận này không phải đến từ những cảm nhận chủ quan và nhất thời, mà đã được minh chứng bằng rất nhiều tác phẩm của các nhạc sĩ qua nhiều thế hệ, đã được đúc kết thành một khoa học với sự hình thành và phát triển trên hơn một ngàn năm trong lịch sử âm nhạc. Để rồi sau đó, chính tư duy của sự cảm nhận thẩm mỹ này sẽ hướng dẫn và giúp cho người học tiếp tục rèn luyện để có thể cụ thể hóa những vấn đề lý thuyết đã được hệ thống trong giáo khoa trở thành kỹ năng sáng tạo nghệ thuật trong công việc của mỗi người. Với giới hạn vốn có của một tài liệu, các ví dụ, các trích đoạn tác phẩm tham khảo cũng như các bài tập được đưa ra trong tài liệu này cũng mới chỉ dừng ở mức độ minh họa và gợi ý thực hành cho những vấn đề lý thuyết. Chính vì thế, để có thể tiếp thu và thực hiện tốt những yêu cầu của môn học, người đọc nên tham khảo thêm thông qua việc nghe và phân tích các tác phẩm của các thế hệ nhạc sĩ thật nhiều hơn nữa, đồng thời hãy mạnh dạn thực hành kỹ thuật Đối âm ngay trong những công việc thuộc lĩnh vực riêng của mỗi người.

Với kinh nghiệm chuyên môn còn giới hạn, và nhất là việc biên soạn tài liệu này chủ yếu do niềm đam mê tự nghiên cứu và thực hành, chắc chắn sẽ không tránh khỏi sự chủ quan trong nhận định cũng như nhiều

xi

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Lời ngỏ

thiếu sót. Rất mong nhận được những ý kiến đóng góp cho tài liệu này cũng như cho bản thân tôi được hoàn thiện và chính xác hơn. Xin được trân trọng và cảm ơn. Xin được tri ân các Tác Giả của những tài liệu tham khảo – mà tôi xin phép được gọi là những người Thầy – đã giúp tôi được tiếp cận, được hiểu rõ hơn và nhất là đã tạo cho tôi có khả năng thực hiện tài liệu Đối âm Thực hành này. Xin được tri ân Phó Giáo sư Ca Lê Thuần và Nhà giáo Ưu tú – Tiến sĩ Đào Trọng Minh đã dành thời gian quý báu để đọc và dành cho tôi những nhận xét quý báu, giúp tôi có điều kiện để củng cố và hoàn thiện quan điểm về môn học Đối âm cho bản thân cũng như cho tài liệu này. Và cuối cùng, xin được cảm ơn Khoa Nghệ thuật trường Đại học Sài-gòn cùng các Thầy–Cô lớp Sư phạm Âm nhạc K.08 hệ Vừa học – Vừa làm đã cho tôi có cơ hội đầu tiên được làm việc với môn học Đối âm, cũng như xin được cảm ơn Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, các Thầy Cô, các Đồng nghiệp, các Thân hữu và nhất là các bạn Học sinh – Sinh viên thuộc các lớp Đối âm của tôi qua bao năm nay đã tạo niềm tin và động lực cho tôi trong suốt quá trình hoàn thành tập tài liệu này. Sài-gòn, tháng 01 năm 2013

Lê Hồng Phúc

xii

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

NHỮNG KÝ HIỆU SỬ DỤNG TRONG TÀI LIỆU VỀ TÊN GỌI CAO ĐỘ: Cao độ khi được sử dụng bằng hệ thống chữ cái là: A B C D E F G ứng với: La Si Do Re Mi Fa Sol VỀ QUÃNG: P : Quãng đúng. Ví dụ, P8 là quãng 8 đúng, P5 là quãng 5 đúng v.v.. M : Quãng trưởng. Ví dụ, M2 là quãng 2 trưởng, v.v… m : Quãng thứ. Ví dụ, m3 là quãng 3 thứ, v.v… A : Quãng tăng. Ví dụ, A4 là quãng 4 tăng, v.v… d : Quãng giảm. Ví dụ, d5 là quãng 5 giảm, v.v… VỀ HỢP ÂM:

Có thể được trình bày theo hai dạng:

(1) Dùng chữ số La Mã để xác định hợp âm (dựa vào vị trí trong giọng). (2) Hoặc có thể dùng những ký hiệu về chức năng hòa âm: T S D SII DVII TS DT DD DDVII D/ 1ffl 5ffi h t g

: Hợp âm chủ – bậc I. : Hợp âm hạ át – bậc IV. : Hợp âm át – bậc V. : Hợp âm hạ át – bậc II. : Hợp âm át – bậc VII. : Hợp âm bậc VI. : Hợp âm bậc III. : Hợp âm át bậc V của hợp âm át – Còn gọi là hợp âm át kép. : Hợp âm át bậc VII của hợp âm át. : Ký hiệu của những hợp âm át phụ. Ví dụ, D/II là hợp âm át bậc V của bậc II, DVII/III là hợp âm át bậc VII của bậc III. : Âm 1 của hợp âm được nâng lên nửa cung (biến âm), v.v… : Âm 5 của hợp âm được hạ xuống nửa cung, v.v… : Hòa âm. : Tự nhiên. : Giai điệu

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Dẫn nhập

1

DẪN NHẬP Đối âm: (hay còn được dịch là Đối vị)

Contrapunctum (tiếng Ý) Contrepoint (tiếng Pháp) Counterpoint (tiếng Anh) Kontrapunkt (tiếng Đức)

Đối âm – hay Đối vị – là một thuật ngữ âm nhạc bắt nguồn từ “punctus contra punctum” 1, có nghĩa là “điểm đối điểm” hay chính xác hơn là “nốt đối nốt”, và hiểu theo nghĩa rộng hơn là “giai điệu đối giai điệu”. Theo một số quan điểm, Đối âm được xem gần như đồng nghĩa với Phức điệu 2 – một dạng cấu-trúc-âm-nhạc 3 chứa đựng đồng thời hai hay nhiều giai điệu. Nhưng thật ra, hai thuật ngữ này lại có ý nghĩa khác nhau. 

Phức điệu là một kiểu cấu-trúc-âm-nhạc nhiều bè phân biệt với cấutrúc-âm-nhạc Đơn điệu (được trình bày ở dạng một bè) và với cấutrúc-âm-nhạc Chủ điệu (cũng là một kiểu cấu-trúc-âm-nhạc nhiều bè nhưng được tổ chức thành một giai điệu chủ đạo và một phần đệm hòa âm 4). Trong cấu trúc âm nhạc Đơn điệu và Chủ điệu, người nghe thường tập trung vào tuyến giai điệu chính, còn trong cấu trúc âm nhạc Phức điệu, người nghe thường phải dõi theo giai điệu nổi bật từ nhiều bè khác nhau. Đối âm là kỹ thuật kết hợp đồng thời các giai điệu theo cấu trúc âm nhạc Phức điệu. Hay nói cách khác, Đối âm là kỹ thuật chủ yếu để xây dựng các tác phẩm âm nhạc phức điệu.

Tiếng Latin. Polyphony. 3 Musical Texture. 4 Chordal accompaniment. 1 2

2



Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Hoặc Phức điệu cũng còn được xem là phong cách âm nhạc nhiều bè của thời Trung cổ và thời kỳ Phục hưng (cho đến thế kỷ 16) – gọi chung là Medieval Polyphony, hay còn được gọi là Đối âm Nghiêm khắc 1, như Đối âm của Palestrina, Đối âm của Lasso2, v.v…. Trong khi Đối âm lại thường được xem là phong cách âm nhạc nhiều bè của thời kỳ sau này (tức thời Baroque, thế kỷ 17 – 18), còn được gọi là Đối âm Tự do 3, như Đối âm của J. S. Bach 4.

Như vậy, trong chừng mực nào đó, trừ âm nhạc có cấu trúc đơn điệu, tất cả hình thức trình bày âm nhạc có cấu trúc nhiều bè – dù là phức điệu hay chủ điệu – đều chứa đựng đặc điểm của Đối âm. Nhưng ý nghĩa thật sự của Đối âm đó là: nghệ thuật kết hợp cùng một lúc của nhiều giai điệu bình đẳng và độc lập trong tiến hành. Trong thực tế, tuy có nhiều cấu-trúc-âm-nhạc không có đặc điểm của Đối âm, nhưng việc xây dựng những bè mang tính độc lập vẫn là một trong những thủ pháp cơ bản nhất để làm cho âm nhạc thêm phong phú và thú vị. Ngay cả khi một tác phẩm âm nhạc có thể không thật sự được gọi là “Đối âm” hay “Phức điệu” thì phần đệm vẫn có thể mang đặc điểm Đối âm một cách đầy đủ.

Tóm lại, ta có thể hiểu Đối âm như sau: 1.

Là kỹ thuật tạo nên những giai điệu độc lập mang tính đối chọi, tương phản lẫn nhau, nhưng đồng thời, khi kết hợp cùng lúc với nhau, những giai điệu đó phải đạt được sự hài hòa theo những nguyên tắc nhất định.

2.

Đối âm – kỹ thuật xây dựng tác phẩm âm nhạc phức điệu. Hòa âm – một trong những kỹ thuật để xây dựng tác phẩm âm nhạc chủ điệu.

Strict Counterpoint. Giovanni Pierluigi da Palestrina (Ý, 1525 – 1584), Orlando di Lasso (Bỉ, 1532 – 1594). 3 Free Counterpoint. 4 Johann Sebastian Bach (Đức, 1685 – 1750). 1 2

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Dẫn nhập

3

Điểm chung của cả hai kỹ thuật này là đều dựa trên những nguyên tắc kết hợp nhiều bè theo mối tương quan chiều dọc (kết hợp hòa điệu) sao cho hài hòa. Nhưng ngoài yếu tố chung đó, Hòa âm và Đối âm có sự khác biệt cơ bản là: ∗

Trong Hòa âm, nguyên tắc kết hợp các bè theo tương quan chiều dọc đã được hệ thống hóa thành những hợp âm và ý nghĩa chức năng hòa âm của chúng trong một cơ cấu điệu tính nhất định. Chính vì thế, Hòa âm chú trọng đến những nguyên tắc kết hợp các hợp âm theo tương quan chiều ngang (tiến hành hòa âm), để trên cơ sở đó có thể tạo nên phần đệm – một trong những thành phần quan trọng trong cấu trúc âm nhạc chủ điệu. Trong cách trình bày Hòa âm theo lối bốn bè – cách thức trình bày gần gũi với Đối âm – ngoại trừ hai bè ngoài cùng (tức soprano và bass), “tính giai điệu” của hai bè giữa (tức alto và tenor) thường ít được chú trọng đến, chúng chỉ chuyển động sao cho hợp lý và đúng luật liên kết các hợp âm là đủ.

∗

Trong Đối âm, mỗi một âm thanh vang lên trong từng bè và trong từng thời điểm đều phải tuân theo những nguyên tắc kết hợp chiều dọc với các âm ở các bè khác trong cùng thời điểm sao cho hài hòa, đồng thời phải tuân theo những nguyên tắc kết hợp chiều ngang với các âm khác trong cùng một bè sao cho bè đó thật sự là một giai điệu đẹp, độc lập, vừa hài hòa nhưng lại vừa tương phản với giai điệu của các bè khác.

Đối âm xuất hiện trong âm nhạc Tây Âu vào khoảng cuối thời kỳ Trung Cổ (khoảng từ năm 700 – 900) từ việc các nhạc sĩ sử dụng các giai điệu Gregorian 1 có sẵn – gọi là Cantus Firmus – để viết thêm một hoặc nhiều bè chuyển động cùng hướng cách quãng 4 đúng hoặc quãng 5 đúng với giai điệu ấy, được gọi là lối hát Organum.

1

Những bản Thánh ca được viết theo những quy định do Giáo hoàng Gregory I (Ý, khoảng 540 – 604) đưa ra, thường được gọi là “lối hát Gregorian” (Gregorian chant).

4

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Càng về sau (trong một vài thế kỷ), trên cơ sở lối hát Organum, các nhạc sĩ đã từng bước nghiên cứu và phát triển kỹ thuật Đối âm, nhằm tạo ra được sự kết hợp của những giai điệu mang tính độc lập với những đường nét và tiết tấu tương phản nhau hơn, đồng thời cũng đưa ra những quy luật hòa điệu mới mẻ hơn. Cụ thể là khoảng từ năm 1170 trở đi), thời kỳ của trào lưu Ars Antiqua 1, các quãng 3 và quãng 6 (trưởng và thứ) đã được xem là những quãng thuận. Đồng thời, Ars Antiqua cũng đưa ra một lối viết Đối âm mới, đặc trưng cho âm nhạc phức điệu thế kỷ 12 và thế kỷ 13 ở châu Âu, gọi là kiểu hát đệm Drone: lối viết nhiều bè (hơn hai bè) dựa trên một cantus firmus gồm một vài âm ngân dài 2 làm nền cho các giai điệu khác trình bày trên đó. Đối âm đạt đến mức hoàn thiện vào thời kỳ Phục hưng (từ 1450 – 1600) – thời kỳ vàng son của âm nhạc phức điệu – qua các tác phẩm của Palestrina, Lasso và nhiều nhạc sĩ khác (chủ yếu viết cho thanh nhạc). Kỹ thuật Đối âm thời kỳ này – được gọi là Đối âm Nghiêm khắc hay Đối âm Cổ điển – đã được hệ thống lại một cách chặt chẽ thành những quy luật về cấu tạo giai điệu từng bè, quy luật về sự kết hợp hòa điệu, tiết tấu và chuyển động giữa các bè, và đã trở thành nguyên tắc duy nhất cho việc sáng tác âm nhạc thời bấy giờ. Cũng cần lưu ý rằng thủ pháp Imitation được hình thành và sử dụng đầu tiên trong các tác phẩm âm nhạc thời kỳ này. Đến thời kỳ Baroque (từ 1600 – 1750) – đặc biệt là thời kỳ hậu Baroque (nửa đầu thế kỷ 18) – Đối âm lại được thăng hoa một lần nữa trong âm nhạc của Bach, Handel, Pachelbel, Corelli, Couperin3 và một số nhạc sĩ khác. Kỹ thuật Đối âm Nghiêm khắc đã được sử dụng một cách tự do hơn dựa trên cơ sở những yêu cầu của lối viết cho khí nhạc cũng như của tư duy theo hòa âm – gọi là Đối âm Tự do. Trong thời kỳ âm nhạc Cổ điển và Lãng mạn (nửa cuối thế kỷ 18 và thế kỷ 19) – thời kỳ phát triển rực rỡ của phong cách âm nhạc viết theo Do các nhạc sĩ trường phái Notre-Dame ở Paris (Pháp) khởi xướng, tiêu biểu là Léonin và Pérotin. 2 Sustained Tones. 3 George Frideric Handel (Đức–Anh, 1685 – 1759), Johann Pachelbel (Đức, 1653 – 1706), Arcangelo Corelli (Ý, 1653 – 1713), François Couperin (Pháp, 1668 – 1733). 1

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Dẫn nhập

5

cấu-trúc-âm-nhạc chủ điệu – các nhạc sĩ có khuynh hướng diễn đạt cảm xúc trực tiếp hơn bằng cách kết hợp giai điệu với những phần đệm hòa âm biến đổi, kỹ thuật Đối âm (Tự do) vẫn được vận dụng trong các tác phẩm, nhưng chỉ được xem như là một trong những thủ pháp phát triển âm nhạc và trở thành một môn học rèn luyện kỹ năng sáng tạo. Sang thế kỷ 20, đã xuất hiện những phong cách Đối âm mới hoàn toàn khác biệt với phong cách Đối âm Tự do thế kỷ 18 (bao gồm cả thế kỷ 19). Tuy chưa có tài liệu Giáo khoa cụ thể, nhưng thông qua các tác phẩm âm nhạc cũng như những bài viết lý luận phê bình của các tác giả đương thời, ta có thể thấy những phong cách Đối âm mới ở thế kỷ 20 tuy vẫn giữ lại ý nghĩa “nguyên thủy” của Đối âm là nghệ thuật kết hợp cùng một lúc của nhiều giai điệu bình đẳng và độc lập trong tiến hành, nhưng những nguyên tắc xây dựng và kết hợp giai điệu thì hoàn toàn khác hẳn với những nguyên tắc của Đối âm Tự do – sự khác biệt đó chủ yếu là do có những khác biệt trong quan điểm về tính thẩm mỹ của giai điệu cũng như về tư duy hòa âm (về tính thuận nghịch trong kết hợp bè, về những nguyên tắc Hòa âm, v.v…). Nếu dựa trên những tài liệu đã được tham khảo, thì trong thế kỷ 20 đã xuất hiện hai phong cách Đối âm như sau: (1) Linear Counterpoint (tạm dịch là Đối âm Tuyến tính): là kỹ thuật Đối âm mà theo Michael Kennedy đã khái niệm là: lối viết Đối âm với nguyên tắc kết hợp các âm thanh chủ yếu dựa trên “những giai điệu độc lập và chúng liên kết với nhau chủ yếu dựa trên mối tương quan về chủ đề và về tiết tấu nhiều hơn là mối tương quan về hòa âm”1. Tác phẩm được cho là đầu tiên viết ở kỹ thuật Linear Counterpoint là Octet của I. Stravinsky (viết năm 1923 – cho Flute, Clarinet in B (muta Clarinet in A), hai Bassoon, Trumpet in C, Trumpet in A, Tenor Trombone và Bass Trombone). Một vài tác phẩm đáng chú ý khác như Ludus Tonalis của P. Hindemith (viết năm 1942), String Quartet in F minor, op. 1 của Glenn Gould (viết trong 1953-1955)… (2) Dissonant Counterpoint (tạm dịch là Đối âm Nghịch): là kỹ thuật Đối âm chủ yếu được xây dựng trên nguyên tắc kết hợp các âm thanh dựa trên sự “đối nghịch” nhau trong cả chiều ngang lẫn chiều 1

“The Oxford Dictionay of Music” – NXB. Oxford University Press – New York, 1994.

6

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

dọc. Cụ thể, trong kết hợp chiều dọc của các giai điệu, các âm thanh chủ yếu phải va chạm với nhau theo những quãng hoàn toàn nghịch 1. Các tác giả tiêu biểu cho lối viết Dissonant Counterpoint là Charles Seeger (1886-1979), Henry Cowell (1897-1965), Arnold Schoenberg (1874-1951)…

Mục đích chủ yếu của việc học Đối âm, là giúp cho người học nhận biết hoặc tăng thêm sự cảm nhận về yếu tố “contrapuntal” hiện diện trong hầu như tất cả các tác phẩm âm nhạc, qua đó, người học có thể cảm nhận được sức mạnh của sự tương phản và hài hòa, sự căng thẳng và thư giãn, hướng chuyển động và cao trào, diễn ra bất cứ khi nào có hai hoặc nhiều bè vang lên cùng một lúc. Qua Đối âm, người học có thể học tập được những cách tiến hành những giai điệu của mỗi bè tốt và đồng thời kết hợp với nhau một cách hài hòa trong tiến hành hòa âm; tiếp thu những cách ứng dụng các âm nghịch cũng như các thủ pháp viết cho hợp xướng. Đối âm cùng với Hòa âm là hai môn học cơ bản của nghệ thuật âm nhạc, được xem tương tự như ngữ pháp trong văn học. Người học cần phải có kiến thức về Hòa âm (toàn bộ hoặc một phần nào đó) mới có thể học tốt Đối âm. Và ngược lại, khi đã biết Đối âm, người học có thể thực hiện Hòa âm một cách hiệu quả hơn. Vì nói cho cùng, trong Đối âm có Hòa âm và trong Hòa âm có Đối âm.

Kỹ thuật Đối âm bao gồm hai lối viết: Đối âm đơn giản (Simple Counterpoint) và Đối âm chuyển chỗ (Invertible Counterpoint). Nắm vững nguyên tắc hai lối viết này kết hợp với thủ pháp mô phỏng (Imitation), ta có thể thực hành viết các hình thức tác phẩm âm nhạc phức điệu như: Canon, Invention, Fuga, … cũng như biết thêm một thủ pháp phát triển để viết các tác phẩm âm nhạc nhiều bè theo cấu-trúc-âmnhạc chủ điệu. 1

Theo Dissonant Counterpoint, chỉ có các quãng 2 thứ (hay còn là quãng 1 tăng, quãng 8 tăng), quãng 2 trưởng, quãng 7 thứ, quãng 7 trưởng (hay còn là quãng 8 giảm) và quãng triton và những quãng kép của các quãng này mới thật sự là quãng hoàn toàn nghịch.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

7

Chương 1

GIAI ĐIỆU Giai điệu – phương tiện biểu hiện ngôn ngữ âm nhạc quan trọng nhất – là nội dung âm nhạc được trình bày trên một bè. Giai điệu được hình thành từ sự kết hợp nối tiếp có tổ chức theo chiều ngang những âm thanh có cao độ và trường độ khác hoặc giống nhau. Như vậy, đứng về mặt cấu tạo, hai yếu tố quan trọng nhất – tạm gọi là yếu tố định hình – để hình thành nên một giai điệu là: •

Đường nét – hình thành từ sự kết hợp nối tiếp các cao độ của những âm thanh.

•

Tiết tấu – hình thành từ sự kết hợp nối tiếp các trường độ của những âm thanh.

Đứng về mặt ý nghĩa, một giai điệu được “xem là tốt” sẽ luôn thể hiện được một nội dung âm nhạc nhất định. Để đạt được điều này, ngoài “chất lượng” của hai yếu tố định hình vừa nêu trên, một giai điệu được “xem là tốt” còn phải dựa vào “chất lượng” của nhiều yếu tố khác – tạm gọi là những yếu tố định tính – như: sắc thái, màu sắc âm thanh, âm khu thể hiện, nhịp độ, v.v… Và nếu nhận xét trên bình diện rộng hơn, một giai điệu nếu được trình bày trong một tổng thể hòa điệu tốt với các giai điệu khác (trong cấu trúc âm nhạc phức điệu) hoặc với phần đệm hòa âm tốt (trong cấu trúc âm nhạc chủ điệu) thì giai điệu ấy luôn được “cảm nhận là tốt”. Hoặc thậm chí một giai điệu tuy có thể chưa hội đủ điều kiện để được xem là giai điệu tốt ở lần trình bày đầu tiên, nhưng vẫn có thể dần dần “trở nên tốt” qua những lần trình bày sau đó bằng những thủ pháp phát triển âm nhạc theo một cấu trúc hình thức phù hợp.

8

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Đó là chưa kể đến những yếu tố khách quan khác tác động đến khả năng “xem là tốt”, “cảm nhận là tốt” hay “trở nên tốt” của một giai điệu, mà yếu tố cụ thể và quan trọng nhất đó là quan điểm thẩm mỹ của từng thời điểm lịch sử của một xã hội, của một dân tộc, của từng con người hoặc của một phong cách nghệ thuật. Như vậy, để viết được một giai điệu tốt – một trong những yêu cầu chính của môn học Đối âm – việc nhận thức được tất cả những điều kiện vừa nêu trên thông qua tìm hiểu, nghe và cảm nhận, kết hợp với phân tích và thực hành đối với người học là điều rất cần thiết nhằm tránh những quan điểm chủ quan, duy ý chí trong nhận định.

GIAI ĐIỆU CỦA ĐỐI ÂM NGHIÊM KHẮC (tham khảo) Trong Phức điệu Nghiêm khắc, do các tác phẩm chủ yếu được viết cho thanh nhạc với nội dung tôn giáo, nên giai điệu của Đối âm Nghiêm khắc phải tuân theo nhiều quy định rất nghiêm ngặt, chặt chẽ và phù hợp với đặc điểm của giọng hát cũng như tính chất trang nghiêm của âm nhạc phụng tự. Có thể trình bày các nguyên tắc ấy một cách tổng quát như sau: •

Giai điệu phải mang tính ca xướng, khoan thai và uyển chuyển, chủ yếu được viết trên các điệu thức diatonic thời Trung cổ (Ionian, Dorian, Phrygian, Lydian, Mixolydian, Aeolian).

•

Về đường nét, giai điệu nên chuyển động xen kẽ liền bậc và cách bậc, xen kẽ nhảy quãng xa với bình ổn, xen kẽ chuyển động đi lên với đi xuống. Không chuyển động bằng những quãng giai điệu nghịch, nhất là những quãng tăng. Không sử dụng những bước nhảy xa quá quãng 6 trưởng (nhảy quãng 8 thì được). Không sử dụng những chuyển động nửa cung chromatic với tốc độ nhanh, v.v…

9

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

Tránh lặp đi lặp lại nhiều lần một âm hoặc lặp đi lặp lại nhiều lần một âm hình giai điệu nào đó theo lối Mô phỏng chủ điệu 1. •

Về tiết tấu và nhịp độ, giai điệu của Đối âm Nghiêm khắc thường chậm và khoan thai. Không sử dụng những tiết tấu quá nhanh, cũng như không sử dụng hình thức tiết tấu tạo nên nghịch phách hoặc đảo phách nhanh. Không lạm dụng sự ngừng nghỉ (tức dùng dấu lặng) trừ khi phải sử dụng do yêu cầu của cấu trúc hình thức (ngắt câu, ngắt đoạn).

•

v.v…

Hãy cùng tham khảo hai giai điệu của Đối âm Nghiêm khắc sau đây: Ví dụ 1-01

W. Byrd2 – Mass for three voices, Sanctus

Progression, sự mô phỏng một âm hình âm nhạc được thực hiện trên một bè, phân biệt với Mô phỏng phức điệu – Imitation – sự mô phỏng qua nhiều bè khác nhau. 2 William Byrd (Anh, ~1539 – 1623). 1

10

Ví dụ 1-02

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

G. P. Palestrina – Pope Marcellus Mass, Kyrie

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

11

12

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

13

14

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

15

16

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

17

GIAI ĐIỆU CỦA ĐỐI ÂM TỰ DO Trong Đối âm Tự do, những quy định nghiêm ngặt về giai điệu cũng như về nguyên tắc kết hợp các bè của Đối âm Nghiêm khắc đã không còn là sự ràng buộc. Sự khác biệt giữa hai phong cách Đối âm Nghiêm khắc và Tự do chủ yếu là từ sự xuất hiện và thâm nhập của Hòa âm. Những nguyên tắc thẩm mỹ của Hòa âm đưa ra đã có ảnh hưởng rất lớn và làm thay đổi quan điểm nghệ thuật của phong cách Tự do so với những quan điểm mà phong cách Nghiêm khắc đưa ra trước đây. Một cách tổng quát, những khác biệt về đặc điểm giai điệu giữa hai phong cách Phức điệu Nghiêm khắc và Tự do là:

18

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

•

Giai điệu của Đối âm Tự do chủ yếu được xây dựng trên cơ sở thể điệu 1 rõ ràng, hoặc vẫn có thể được xây dựng trên những điệu thức thời Trung cổ (như đã tồn tại ở Đối vị Nghiêm khắc) cũng như các điệu thức riêng của từng dân tộc trên thế giới.

•

Từ Đối âm Tự do trở đi, “nhân tố chủ đề” trong tiến hành giai điệu đã trở thành đặc điểm quan trọng trong việc xây dựng và phát triển giai điệu các tác phẩm. Chính vì thế, thủ pháp mô phỏng chủ điệu đã được sử dụng rộng rãi trong việc tạo đường nét cho giai điệu, nhằm mục đích khắc họa và làm nổi bật chủ đề âm nhạc.

•

Đối âm Tự do không chỉ giới hạn viết cho thanh nhạc, mà còn cho cả khí nhạc. Điều này có nghĩa là tầm cữ của giai điệu trong Đối âm Tự do được mở rộng hơn. Những chuyển động giai điệu nhảy quãng xa hơn quãng 8 đã không còn là điều cấm kỵ.

•

Những sự kết hợp bằng các quãng-giai-điệu nghịch trong tiến hành giai điệu (cũng như trong kết hợp các bè) đã được sử dụng tự do hơn, nhưng cũng cần phải tuân theo những nguyên tắc giải quyết cụ thể. Tất cả cũng chỉ nhằm mục đích tạo cho được tính hợp lý và chặt chẽ cho việc thể hiện ý đồ hòa âm trong cách xây dựng giai điệu.

•

Tiết tấu của giai điệu trong Đối âm Tự do cũng đã thoát khỏi những quy định nghiêm ngặt của phong cách Phức điệu Nghiêm khắc. Những nét tiết tấu nhanh, những hình thức đảo phách và nghịch phách đã được sử dụng một cách rộng rãi hơn.

Nói chung, giai điệu của Đối âm Tự do tuy có những thay đổi cởi mở hơn trong lối viết so với giai điệu của Đối âm Nghiêm khắc, nhưng dù có “tự do” đến thế nào đi nữa, thì ý đồ xây dựng giai điệu dựa trên tính hợp lý, tính chặt chẽ và tính thẩm mỹ mà cơ sở của nó là những nguyên tắc của Hòa âm vẫn là những điều mà giai điệu Đối âm Tự do phải đạt được.

1

Tức Thể cách (Mode) và Điệu tính (Tonal) – hai khái niệm của Hòa âm.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

19

Sau đây là một số nguyên tắc cơ bản của trong việc xây dựng giai điệu của lối viết Đối âm Tự do: VỀ ĐƯỜNG NÉT: 1.

Giai điệu mang tính ngân nga, khoan thai và uyển chuyển: nên có những nét chuyển động xen kẽ liền bậc với cách bậc, chuyển động xen kẽ nhảy quãng xa với bình ổn, hoặc chuyển động xen kẽ đi lên với đi xuống.

Ví dụ 1-03

2.

Cố gắng hạn chế tiến hành giai điệu bằng những quãng nghịch, nhất là quãng tăng. Phải cần thận trọng và giải quyết chúng một cách hợp lý: •

1

J. S. Bach – “Notebook for A. M. Bach”, No. XXXVI – Menuet

Nhìn chung, những tiến hành giai điệu bằng những quãng-giaiđiệu 1 nghịch thường xuất hiện ở những vị trí hòa âm sử dụng hợp âm bảy, hoặc sử dụng nối tiếp hòa âm D – T (trong tương quan chức năng hòa âm cơ bản lẫn tương quan chức năng hòa âm luân chuyển).

Melodic Interval – để phân biệt với quãng-hòa-âm (Harmonic Interval).

20

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Cụ thể là từ những chuyển động giai điệu có sự tham gia của âm bảy của hợp âm hoặc âm dẫn của giọng. Những quãng nghịch trong những trường hợp này cần được giải quyết bằng những chuyển động phù hợp với nguyên tắc hòa âm. Ví dụ 1-04

•

Các tiến hành giai điệu bằng quãng tăng nên được thay bằng những chuyển động ngược hướng lại (đảo quãng) thành những quãng giảm thì hiệu quả sẽ tốt hơn.

Ví dụ 1-05

Hãy cùng xem ví dụ sau đây để có thể cảm nhận rõ hơn: Giai điệu ở ví dụ 1-06a tiến hành những quãng giai điệu nghịch và không hợp lý. Nếu được sửa lại như ở ví dụ 1-06b, giai điệu sẽ nghe dễ chịu và có hiệu quả tốt hơn.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

21

Ví dụ 1-06

3.

Giai điệu nên tránh lặp đi lặp lại hoặc chuyển động “quanh quẩn” một vài âm, tạo cảm giác nhàm chán, nghèo nàn về ý tưởng.

Ví dụ 1-07

4.

Đối với những chuyển động giai điệu bằng bước nhảy quãng xa, cần lưu ý một số trường hợp sau: •

Tránh sử dụng những bước nhảy quãng xa cùng hướng liên tiếp. Cố gắng tạo sự cân bằng trong chuyển động giai điệu bằng cách: sau khi nhảy quãng xa, hãy chuyển động theo hướng ngược lại.

Ví dụ 1-08

22

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

•

Riêng sau bước nhảy quãng 8, nếu cần thiết phải thực hiện tiếp bằng một chuyển động cùng hướng thì chỉ nên là chuyển động liền bậc – tức quãng 2.

Ví dụ 1-09

•

Cần tránh hai bước nhảy cùng hướng dẫn đến quãng 7, nhất là quãng 7 trưởng.

Ví dụ 1-10

Sẽ tốt hơn nếu hai bước đi cùng hướng dẫn tới quãng 7 thứ hoặc quãng 7 giảm mà cả ba âm trong chuyển động cùng nằm trong thành phần hợp âm bảy át hoặc hợp âm bảy dẫn giảm. Ví dụ 1-11

Cũng sẽ tốt hơn nếu hai bước đi cùng hướng dẫn tới quãng 7 thứ hoặc quãng 7 giảm mà một trong hai bước đi đó là quãng 2. Tuy vậy, cần chú ý là sau đó, giai điệu nên tiến hành ngược hướng lại (thường là quãng 2).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

23

Ví dụ 1-12

•

Cũng nên tránh sử dụng hai chuyển động cùng hướng dẫn tới quãng 9 (ví dụ 1-13a), trừ trường hợp chuyển động đó gồm một bước đi quãng 2 và một bước đi quãng 8 đúng (ví dụ 1-13b).

Ví dụ 1-13

5.

Nên tránh tiến hành giai điệu tạo bởi những chuyển động cùng hướng liên tiếp dẫn tới quãng 4 tăng hoặc quãng 5 tăng ở hai cực. Những chuyển động này cần được tiếp tục bằng bước liền bậc và cùng hướng.

Ví dụ 1-14

6.

Một điểm cần chú ý là trong cùng một hướng chuyển động, những chuyển động liền bậc theo sau một bước nhảy thường có hiệu quả tốt hơn so với một bước nhảy theo sau những chuyển động liền bậc.

24

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 1-15

Những tiến hành giai điệu không tốt theo dạng trên có thể được chấp nhận khi thỏa tất cả các điều kiện sau: •

Giai điệu chuyển động chậm và kéo dài ra khỏi phạm vi một ô nhịp, hoặc bước nhảy không xuất hiện từ cuối nhịp này sang nhịp kế tiếp (tức là bước nhảy xuất hiện ở vị trí mạnh).

•

Sau bước nhảy, giai điệu cần chuyển động ngược hướng lại.

Ví dụ 1-16

VỀ TIẾT TẤU: 7.

Trong chuyển động giai điệu, cần tránh những sự dừng tiết tấu lại một cách đột ngột. Giữa những phách mạnh và phách yếu nối tiếp nhau, ta nên cho những hình tiết tấu nhanh hơn trên phách yếu để tạo cảm giác có sự thúc đẩy chuyển động hướng vào phách mạnh – rất tự nhiên.

Ví dụ 1-17

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

25

Nếu như có sự ngược lại – tức là tiết tấu chuyển động trên phách mạnh và dừng lại trên phách yếu – thì nốt trên phách yếu thường được lưu sang phách mạnh kế tiếp rồi mới tiếp tục chuyển động. Ví dụ 1-18

VỀ KỸ THUẬT: Nhìn chung, khi viết giai điệu cho thanh nhạc, những nguyên tắc cơ bản về đường nét và tiết tấu trong tiến hành giai điệu của Đối âm Tự do vừa nêu trên vẫn còn mang nhiều đặc điểm kế thừa từ những chuẩn mực mà Đối âm Nghiêm khắc đã đưa ra trước đây. Tuy nhiên, trong lĩnh vực khí nhạc – giai điệu của các nhạc sĩ thời kỳ hậu Baroque 1 còn có những đặc điểm riêng mang nét độc đáo riêng và vượt ra khỏi các nguyên tắc ấy. Những đặc điểm này đã không những không tạo nên sự “mất thẩm mỹ”, “mất cân bằng” trong lối trình bày, mà còn đem lại cho giai điệu Đối âm Tự do có những nét “đẹp” đầy tính sáng tạo và hợp lý. Tính hợp lý của cái “đẹp phá cách” trong âm nhạc của các nhạc sĩ Phức điệu Tự do có lẽ – hoặc chỉ có thể – được lý giải bằng quan điểm và khả năng ứng dụng của một phương thức “tư duy âm-nhạc-nhiều-bè” mới mẻ hơn mà môn Hòa âm đã đem lại. Robert Gauldin 2 đã tổng kết những đặc điểm riêng nổi bật của giai điệu khí nhạc trong Đối âm Tự do của các nhạc sĩ thời kỳ hậu Baroque như sau: 

Thủ pháp phát triển motif (Motivic manipulation). Sau khi trình bày những ý tưởng chủ đề ở nét nhạc đầu tiên, người nhạc sĩ thường phải phát triển chúng thành một giai điệu hoàn

1 2

Thời kỳ của Phong cách Phức điệu Tự do – nửa đầu thế kỷ XVIII. Robert Gauldin (Hoa Kỳ, 1931) – trong tài liệu “A Pratical Approach to Eighteen-Century Counterpoint”, NXB. Waveland Press, Inc., 1995.

26

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

chỉnh. Người Đức thường dùng thuật ngữ “fortspinnung” (tạm dịch là “kéo dài”) để chỉ việc khai triển, mở rộng hơn nữa hoặc phát triển những ý tưởng chủ đề đã được trình bày trước đó. Một trong những cách “fortspinnung” đặc trưng của thời hậu Baroque là “motivic manipulation” – tạm dịch là thủ pháp phát triển motif – qua đó, một (hoặc một vài) nét nhạc ngắn trích từ chủ đề được sử dụng như là những motif 1 chủ đạo cho sự phát triển hay mở rộng giai điệu tiếp theo sau đó. Thủ pháp này có thể được thực hiện theo một trong năm hình thức dưới đây – các ví dụ minh họa được trích từ Two-Part Invention in C major của J. S. Bach, trong đó (x) và (y) là hai motif phụ, được chia cắt từ motif chủ đề đầu tiên (M): Ví dụ 1-19a

J. S. Bach – Two-Part Invention, No. 1

a. Nhắc lại nguyên dạng (Repetition) – tức nhắc lại motif chủ đề ở quãng 8 cao hơn hay thấp hơn. b. Mô tiến (Sequence) – chủ yếu là mô tiến diatonic, tức nhắc lại motif chủ đề ở những cao độ khác nhau nhưng không vượt phạm vi một giọng. Ví dụ 1-19b

1

Động cơ âm nhạc hay Nhân tố chủ đạo.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

27

Cần chú ý là hai hình thức vừa nêu trên chỉ nên thực hiện không quá ba lần liên tiếp. Ngoài ra, hai hình thức này vẫn có thể được thực hiện với sự thay đổi không đáng kể trong tiến hành giai điệu. c. Nhắc lại nguyên dạng ở điệu tính khác (Restatement in a different key) – mặc dù hình thức nhắc lại này có vẻ vẫn còn mối tương quan trực tiếp với motif chủ đề ban đầu, nhưng cảm giác khi chuyển sang trung tâm điệu tính mới vẫn có thể khiến cho motif chủ đề có một nội dung âm nhạc mới mẻ hơn. Ví dụ 1-19c

d. Đảo ảnh giai điệu (Melodic Mirror) – hay còn gọi là thủ pháp soi gương giai điệu – đây là hình thức nhắc lại mà trong đó có sự thay đổi về hướng chuyển động giai điệu của motif chủ đề: những chuyển động đi lên ở motif chủ đề khi được nhắc lại sẽ là đi xuống, và ngược lại. Ví dụ 1-19d

e. Thay đổi giá trị trường độ (Rhythmic alteration) – là sự nhắc lại mà trong đó giá trị trường độ của những nốt tạo nên motif chủ đề sẽ được thay đổi ở lần nhắc lại bằng cách tăng lên (augmentation) hoặc giảm đi (diminution) – thường là gấp đôi giá trị, hoặc cũng có thể là gấp ba, gấp bốn. Ví dụ 1-19e

28

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH



Khung chuyển động liền bậc hay con gọi là Giai điệu ẩn (Stepwise movement). Trong thời hậu Baroque, nhiều giai điệu khí nhạc thể hiện đường nét chuyển động dựa trên một hoặc hai khung chuyển động liền bậc – cũng có thể là chuyển động liền bậc chromatic – như là những tuyến giai điệu ẩn. Mặc dù cách lý giải như vậy có thể còn mơ hồ và mang tính chủ quan, nhưng việc thu gọn giai điệu thành một khung chuyển động có thể ít nhiều giúp ta nhận ra được ý đồ xây dựng giai điệu của tác giả.

Ví dụ 1-20

J. S. Bach – Concerto for Two Violins in d minor, BWV. 1043

Ví dụ 1-21

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 2

Cũng có thể kết hợp giữa giai điệu ẩn của khung chuyển động liền bậc với một âm hình chuyển động giai điệu nào đó để tạo nên một motif chủ đạo cho thủ pháp phát triển mô tiến (sequence) theo sau đó. Ví dụ 1-22

A. Vivaldi – Violin Concerto, Op. 3, No. 6, RV. 365 – Allegro

29

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

Ví dụ 1-23



W. A. Mozart1 – Reqiuem in d minor, KV. 626 – No. 1 Requiem

Âm hình hợp âm rải (Chordal arpeggiation). Như đã trình bày ở trước, Đối âm Tự do còn chủ yếu viết cho khí nhạc, nên những nguyên tắc xây dựng giai điệu thanh nhạc cân bằng và mềm mại ở Đối âm Nghiêm khắc đã không còn là sự ràng buộc. Một trong những nét điển hình là lối xây dựng giai điệu Đối âm Tự do dựa trên những âm hình hợp âm rải. Nhưng không phải vì thế mà giai điệu của Đối âm Tự do mất đi tính uyển chuyển và mềm mại. Ta hãy cùng xem ví dụ sau đây.

Ví dụ 1-24

1

Wolfgang Amadeus Mozart (Áo, 1756 - 1791).

J. S. Bach – Two-Part Invention, No. 13

30

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Khi tạo giai điệu sử dụng thủ pháp âm hình hợp âm rải, nên kết hợp xen kẽ với thủ pháp tô điểm bằng những âm-ngoài-hợp-âm để đường nét chuyển động mềm mại và tự nhiên hơn. Ví dụ 1-25

Ví dụ 1-26



J. S. Bach – Violin Partita in E major, BWV.1006 – Gavotte en Rondeau

Giai điệu kép (Compound Melody). Đây có thể được xem là thủ pháp xây dựng giai điệu độc đáo nhất trong thời hậu Baroque, trong đó, một giai điệu có thể được chia làm hai tuyến giai điệu (hoặc nhiều hơn) riêng biệt.

Ví dụ 1-27a

J. S. Bach – Concerto for Two Violins in d minor, BWV. 1043

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

31

Ví dụ trên đây có thể được viết lại như sau: Ví dụ 1-27b

Hãy cùng tham khảo một giai điệu Đối âm Tự do của J. S. Bach sau đây (giai điệu chính do giọng nữ trầm – alto – thể hiện): Ví dụ 1-28

J. S. Bach – Mass in b minor, BWV. 232 – Agnus Dei – Aria

32

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

33

34

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 1

35

TỔNG KẾT Thật khó có thể trình bày một cách cụ thể về khái niệm “giai điệu tốt” – một trong những yêu cầu chính của Đối âm, vì việc này phụ thuộc vào quá nhiều yếu tố chủ quan của người viết nên những giai điệu đó. Nhưng nếu biết thoát ra được những nhận định chủ quan để quan tâm đến những nguyên tắc thẩm mỹ đã được đúc kết và định hình qua các tác phẩm của nhiều thế hệ đi trước, ta mới có thể có những suy nghĩ và đánh giá khách quan hơn với những gì ta viết ra sao cho phù hợp với những quan điểm thẩm mỹ chung đã được lịch sử thừa nhận. Đó cũng là thực hiện tính kế thừa trong nghệ thuật, nhất là nghệ thuật âm nhạc – một nghệ thuật “quá trừu tượng” trên phương diện cảm nhận. Nếu cho rằng tất cả những nguyên tắc mà phong cách Tự do đã thực hiện (hay đã đưa ra) trong kỹ thuật Đối âm – nguyên tắc xây dựng và kết hợp những giai điệu – là hoàn toàn khác biệt với phong cách Nghiêm khắc thì có lẽ là vội vàng. Vì thật ra, khi phân tích một cách kỹ lưỡng những gì mà các tác giả của hai phong cách này đã thực hiện qua các tác phẩm của họ - nhất là trong các tác phẩm ở cùng lĩnh vực thanh nhạc – ta dễ dàng nhận thấy rằng chẳng có sự khác biệt gì lớn. Và hơn thế nữa, các nhạc sĩ phong cách Tự do không những không loại trừ mà còn kế thừa, chọn lọc, phát triển những nguyên tắc của lối viết Nghiêm khắc, đưa kỹ thuật Đối âm đến mức hoàn thiện mà không ai có thể phủ nhận được. Ngoài lý do là sự khác biệt trong kỹ thuật Đối âm giữa hai phong cách xuất phát từ việc chú trọng đến lĩnh vực khí nhạc – một nhu cầu nghệ thuật của xã hội âm nhạc thời bấy giờ – ta chỉ có thể nói rằng, các nhạc sĩ phong cách Tự do có thể làm được điều “kỳ diệu” ấy – một trong những định nghĩa của danh xưng mà thế hệ sau đã dành tặng cho thời kỳ của họ: “Baroque” – đó là nhờ vào sự ra đời của Hòa âm, một “tư duy âm-nhạc-nhiều-bè” tổng quát hơn và hoàn thiện hơn những gì mà thời Phục hưng, thời kỳ của phong cách Nghiêm khắc, chưa thể định hình được.

36

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI TẬP 1.

Dựa trên những nguyên tắc tiến hành giai điệu Tự do, hãy chỉ ra những khuyết điểm (nếu có) của những giai điệu sau đây:

2.

Hãy phát triển chủ đề dưới đây thành một giai điệu có cấu trúc hình thức hoàn chỉnh tối thiểu 16 ô nhịp.

3.

Trên cơ sở tiến hành hòa âm dưới đây, hãy viết một giai điệu bằng thủ pháp âm hình hợp âm rải.

36

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Chương 2

NHỮNG NGUYÊN TẮC CƠ BẢN CỦA ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN – HAI BÈ Khi viết Đối âm Đơn giản (Simple Counterpoint) – hay còn gọi là Đối âm Tương phản – cho hai bè, ta cần chú ý đến những nguyên tắc cơ bản sau: 

Mỗi bè phải thật sự là một giai điệu tốt (xem lại chương 1).



Mỗi bè phải có tính độc lập trong sự chuyển động về tiết tấu cũng như trong cách tiến hành giai điệu:



•

Tính độc lập của mỗi bè được thể hiện rõ ở sự tương phản trong chuyển động tiết tấu của từng bè. Khi bè này chuyển động nhanh với những hình nốt có giá trị trường độ nhỏ thì bè kia lại chuyển động khoan thai hơn với những hình nốt có giá trị lớn hơn – hoặc ngược lại. Sự tương phản giữa hai bè còn được thể hiện ở thời điểm xuất hiện của chủ đề từng bè – bè vào trước và bè vào sau.

•

Tính độc lập giữa các bè còn được thể hiện là qua đường nét chuyển động không đồng dạng nhau, cụ thể là bằng những chuyển động ngược hướng (hoặc chếch hướng). Vì nếu chúng chuyển động cùng hướng trong thời gian dài, thì cảm giác đối chọi nhau theo ý nghĩa “contrapuntal” sẽ không còn nữa, mà thay vào đó là sự chuyển động theo nhau theo nghĩa bè tòng!

Mặc dù hai bè mang tính độc lập và tương phản nhau, nhưng chúng phải có quan hệ mật thiết với nhau về mặt hòa âm. Có nghĩa là sự kết hợp hòa điệu giữa hai bè phải phù hợp với tiến hành hòa âm của tác phẩm, những quãng hòa điệu nghịch hoặc việc sử dụng những âm-ngoài-hợp-âm (nonchord tones) phải được chuẩn bị và giải quyết theo nguyên tắc của Hòa âm.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 2

37

NHỮNG NGUYÊN TẮC VỀ SỰ KẾT HỢP BÈ VỀ TIẾN HÀNH KẾT HỢP BÈ 1.

Để đạt âm hưởng tốt – nhất là khi viết cho thanh nhạc – khoảng cách giữa hai bè không nên quá xa nhau.

2.

Tiến hành song song: Không tiến hành những quãng đồng âm (tức quãng 1 đúng), quãng 8 đúng và quãng 5 đúng theo nhau liên tiếp, cùng hướng hoặc ngược hướng.

Ví dụ 2-01

Tất cả đều không tốt.

Trường hợp tiến hành hòa điệu giữa quãng 5 đúng và quãng 5 giảm theo nhau liên tiếp, thì chỉ có thể chấp nhận trường hợp quãng 5 đúng đi vào quãng 5 giảm trong nối tiếp hòa âm từ I – V„, nhưng sau đó quãng 5 giảm (nghịch) phải được giải quyết vào quãng 3. Ví dụ 2-02

3.

Tiến hành song song ẩn: Đối với những chuyển động vào quãng 8 đúng hoặc quãng 5 đúng, tốt nhất là sử dụng những chuyển động ngược hướng hoặc chếch hướng (ví dụ 2-03a). Những chuyển động cùng hướng vào các quãng này chỉ thực hiện được khi bè trên chuyển động liền bậc (ví dụ 2-03b), nếu bè trên chuyển động cách bậc sẽ xem là lỗi tiến hành song song ẩn.

38

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 2-03

4.

Tiến hành cùng hướng: Không chuyển động cùng hướng đi vào hoặc đi ra quãng đồng âm hoặc quãng 2 (ví dụ 2-04a). Những chuyển động đi vào hoặc đi ra các quãng nói trên chỉ cho phép khi ngược hướng hoặc chếch hướng (ví dụ 2-04b).

Ví dụ 2-04

Nói chung, khi sử dụng những tiến hành cùng hướng vào bất cứ quãng nào (không chỉ riêng quãng đồng âm hoặc quãng 2 như vừa nói ở trên), cố gắng không để âm thứ hai của bè thấp cao hơn âm thứ nhất của bè cao, hoặc ngược lại, không để âm thứ hai của bè cao thấp hơn âm thứ nhất của bè thấp (ví dụ 2-05a). Trong kết hợp từ ba hoặc bốn bè trở lên, thì chỉ cần hạn chế hình thức tiến hành này ở cặp bè trầm nhất với bè kế cận mà thôi (ví dụ 2-05b). Ví dụ 2-05

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 2

39

VỀ QUÃNG HÒA ĐIỆU Trong Đối âm Đơn giản hai bè theo phong cách Nghiêm khắc, các bè thường được kết hợp với nhau tạo thành những quãng hòa điệu thuận. Các quãng hòa điệu nghịch tuy vẫn hiện diện, nhưng chúng chỉ được sử dụng theo những điều kiện và những nguyên tắc rất nghiêm ngặt (nguyên tắc về chuẩn bị và giải quyết) 1. Trong phong cách Tự do, việc sử dụng các quãng hòa điệu trong Đối âm Đơn giản hai bè luôn dựa trên cơ sở tiến hành hòa âm, hay nói cụ thể hơn là luôn dựa trên tiến hành nối tiếp các hợp âm đã được xác định trước. Chính vì thế, quan niệm thuận – nghịch cũng như nguyên tắc sử dụng của các quãng hòa điệu có phần thay đổi so với phong cách Nghiêm khắc. 

Quãng hòa điệu thuận: Tuân theo những nguyên tắc đã được phong cách Nghiêm khắc đã đưa ra trước đây, Đối âm Đơn giản hai bè theo phong cách Tự do vẫn thường xuyên sử dụng các quãng hòa điệu thuận như: quãng đồng âm, quãng 8 đúng, quãng 5 đúng, quãng 3 trưởng, quãng 3 thứ, quãng 6 trưởng và quãng 6 thứ. Riêng quãng 4 đúng là một trường hợp đặc biệt. Mặc dù theo lý thuyết âm nhạc thì quãng 4 đúng là quãng hòa điệu thuận, nhưng trong Đối âm Đơn giản hai bè 2, thì xem là quãng nghịch nên phải sử dụng theo nguyên tắc sử dụng quãng hòa điệu nghịch (sẽ nói cụ thể ở phần tiếp theo). Nhưng như vừa nói ở trên, không phải cứ mặc nhiên sử dụng các quãng hòa điệu thuận theo lý thuyết âm nhạc là đủ tốt (ví dụ 2-06a), mà điều quan trọng là phải chọn cho được trong số những quãng hòa điệu thuận đó những quãng hòa điệu nào thật sự phù hợp với hợp âm trong tiến hành hòa âm mà ta đã chọn trước (ví dụ 2-06b).

Các hình thức kết hợp hòa điệu nghịch theo nguyên tắc chủ yếu trong thời kỳ này là việc sử dụng: âm lướt, âm thêu, âm lưu, âm nền. 2 Trong Đối âm đơn giản ba bè trở lên, quãng 4 đúng khi xuất hiện trong thành phần hợp âm thì lại được xem là quãng thuận. 1

40

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 2-06

Như vậy, chúng ta cần phải phân biệt một cách rõ ràng hơn hai khái niệm: quãng hòa điệu thuận trong hợp âm và quãng hòa điệu thuận ngoài hợp âm. Và theo quan điểm của Đối âm, quãng hòa điệu thuận ngoài hợp âm sẽ xem là quãng nghịch. Nguyên tắc chung khi sử dụng các quãng hòa điệu thuận: *

Các quãng 3 và quãng 6 được sử dụng thường xuyên hơn cả. Tuy nhiên, không nên dùng quá ba quãng 3 cùng hướng hoặc quá ba quãng 6 cùng hướng theo nhau liên tiếp, tạo cảm giác kết hợp theo kiểu bè tòng.

*

Quãng 8 đúng (hoặc quãng đồng âm) – hay còn gọi là sự tăng đôi âm của hợp âm – thường ít sử dụng hơn so với các quãng 3 và quãng 6 – và khi sử dụng, cần tuân theo những nguyên tắc tăng đôi âm mà hòa âm đã đưa ra (sẽ bàn đến ở mục sau).

* Quãng 5 đúng ít được sử dụng hơn so với các quãng hòa điệu

thuận khác, do nó tạo cảm giác rỗng và không xác định được dạng hợp âm ba 1 (thiếu âm ba của hợp âm). Khi sử dụng quãng 5 đúng thì cố gắng sao cho âm ba của hợp âm xuất hiện ở trước, hoặc sẽ xuất hiện gần ngay sau đó. Cũng nên tránh tiến hành kết hợp nối tiếp giữa quãng 5 đúng và quãng 8 đúng liên tiếp nhau vì tạo cảm giác hòa điệu rỗng. 

Quãng hòa điệu nghịch: Những quãng hòa điệu nghịch nếu được sử dụng theo đúng nguyên tắc của phong cách Nghiêm khắc – tức xuất hiện ở vị trí yếu của tiết tấu và phải được chuẩn bị và giải quyết liền bậc vào các

1

Nhưng cũng có tài liệu cho rằng quãng 5 đúng ít tạo cảm giác rỗng hơn quãng 8 đúng.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 2

41

quãng hòa điệu thuận (tức dùng hình thức âm lướt, âm thêu hoặc âm lưu) – thì chắc chắn sẽ có hiệu quả tốt và không có gì để bàn cãi. Nhưng trong phong cách Tự do, cũng vì luôn dựa vào tư duy hòa âm qua sự tiến hành nối tiếp các hợp âm, nên quan điểm về tính chất nghịch của quãng hòa điệu nghịch có phần thay đổi và thoáng hơn. Cụ thể ở đây, ta cần phân biệt hai trường hợp: quãng hòa điệu nghịch trong hợp âm (kể cả quãng hòa điệu thuận ngoài hợp âm – như đã nói ở trên) và quãng hòa điệu nghịch ngoài hợp âm. Nhìn chung trong Đối âm Đơn giản hai bè, dù là trong hợp âm hay ngoài hợp âm, các quãng hòa điệu nghịch trước hết vẫn được xác định dựa trên quan điểm mà lý thuyết âm nhạc đã đưa ra, tức là những quãng: quãng 4 đúng, các quãng 2, các quãng 7 và các quãng tăng, các quãng giảm. *

Những quãng hòa điệu nghịch trong hợp âm: thường xuất hiện khi tiến hành hòa âm sử dụng các hợp âm nghịch như hợp âm ba tăng, hợp âm ba giảm và nhất là các hợp âm bảy. Những quãng hòa điệu nghịch này vẫn có thể được xem là những quãng hòa điệu “thuận” (vì nằm trong thành phần của hợp âm) nhưng phải được giải quyết theo những nguyên tắc mà hòa âm quy định khi sử dụng các hợp âm này.

Ví dụ 2-07

*

Những quãng hòa điệu nghịch ngoài hợp âm (kể cả những quãng thuận ngoài hợp âm): chỉ được xuất hiện khi sử dụng những âmngoài-hợp-âm mà Hòa âm đã quy định như: âm lướt, âm thêu, âm nhấn, âm lưu, v.v… (sẽ được giới thiệu kỹ hơn ở chương 4). Không sử dụng kết hợp hai bè chạm nhau trực tiếp ở quãng 2 thứ (quãng đơn). Nếu là sự va chạm gián tiếp, tức chạm nhau

42

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

khi một bè đứng yên và bè kia chuyển động, thì không để hai bè tiếp cận nhau bằng quãng 2 thứ khi chuyển động hòa điệu đi vào quãng đồng âm, nhưng có thể chấp nhận khi chuyển động hòa điệu đi ra từ quãng đồng âm. Ví dụ 2-08

*

Quãng 4 đúng: Mặc dù quãng 4 đúng vẫn có thể là thành phần trong một hợp âm, nhưng như đã nói ở trên, đối với Đối âm Đơn giản hai bè thì quãng này được xem là quãng hòa điệu nghịch và phải được sử dụng theo quy định của những quãng hòa điệu nghịch ngoài hợp âm (tức chỉ xuất hiện khi sử dụng những âmngoài-hợp-âm).

Ví dụ 2-09

C. P. E. Bach1 – Kurze und leichte Klavierstucke, No. 1 – Allegro

Ngoài trừ hai trường hợp sau đây, quãng 4 đúng có thể xuất hiện với tư cách là một quãng hòa điệu thuận mà không cần đến sự chuẩn bị và giải quyết:

1

i.

Xuất hiện trong hợp âm sáu bốn ở kết (xem ví dụ 2-08 hoặc ví dụ 2-10).

ii.

Xuất hiện khi trên đứng yên và bè trầm chuyển động bằng những nốt trong hợp âm (xem nhịp cuối của ví dụ 2-09).

Carl Philippe Emanuel Bach (Đức, 1714 – 1788).

43

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 2

Ví dụ 2-10

J. S. Bach – Two-Part Invention, No. 14

NHỮNG NGUYÊN TẮC VỀ HÒA ÂM TRONG ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN HAI BÈ VỀ VIỆC BỎ BỚT ÂM Trong Đối âm viết cho hai bè, chúng ta không thể có cùng một lúc tất cả ba âm của một hợp âm ba. Chính vì vậy, khi viết Đối âm hai bè, việc chọn lựa sẽ phải bỏ bớt âm nào trong hợp âm – để dù chỉ có hai âm, sự kết hợp hòa điệu giữa hai bè vẫn có thể thể hiện được tiến hành hòa âm – là điều đáng được quan tâm. Lấy hợp âm Do-trưởng làm ví dụ: Thiếu âm 1: hai âm đó có thể là thành phần của hợp âm Mi-thứ. Vì thế, nếu ta muốn thể hiện đây là thành phần của hợp âm Do-trưởng thì cần thiết nên để âm Do xuất hiện ngay trước hoặc sau đó. Thiếu âm 3: ta không thể xác định được đây là thành phần của hợp âm ba trưởng hoặc hợp âm ba thứ. Do đó, nên cố gắng hạn chế việc sử dụng thiếu âm ba của hợp âm (tức sử dụng quãng 5). Thiếu âm 5: hiệu quả rất tốt. Cũng có thể cho rằng hai âm này là thành phần của hợp âm La-thứ. Nếu như trước đó có dấu hiệu của hợp âm này (tức có nốt La) hay dấu hiệu đang ở giọng a-minor thì điều đó đúng; còn không thì chắc chắn hiệu quả sẽ là hợp âm Do-trưởng.

44

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ sau đây – viết ở giọng C-major – thể hiện ý đồ hòa âm rất tốt và rõ ràng: Ví dụ 2-11

VỀ VIỆC TĂNG ĐÔI ÂM Trong Đối âm hai bè, việc tăng đôi âm (tức việc sử dụng quãng 8 đúng hoặc quãng đồng âm) của hợp âm không phức tạp như trong lối viết Hòa âm bốn bè. Ta chỉ nên hạn chế tăng đôi âm ba của hợp âm một cách trực tiếp, nhất là ở vị trí mạnh của tiết tấu. Đặc biệt, cần hạn chế tối đa việc tăng đôi âm dẫn của điệu thức (kể cả khi sử dụng chức năng luân chuyển). Ví dụ 2-12

Không tốt.

Trong trường hợp hai bè chuyển động liền bậc ngược hướng nhau và cùng lướt trên âm ba của hợp âm thì hiệu quả vẫn tốt và chấp nhận được. Sẽ là tốt nhất nếu trường hợp này xuất hiện ở vị trí yếu của tiết tấu và âm được tăng đôi không phải là âm dẫn của điệu thức. Ví dụ 2-13

Chấp nhận được.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 2

45

VỀ TIẾN HÀNH HÒA ÂM Những nguyên tắc tiến hành nối tiếp các hợp âm đã được quy định trong môn học Hòa âm đều phải được tuân thủ khi viết Đối âm hai bè. Mặc dù ở lối viết cho hai bè không thể xác định cụ thể hợp âm đang được sử dụng (vì thiếu âm), nhưng cần tránh những kết hợp hòa điệu thể hiện quá rõ những nối tiếp hợp âm không theo những nguyên tắc hòa âm. Ở ví dụ 2-14a (giọng C-major), sự kết hợp hòa điệu giữa hai bè thể hiện quá rõ tiến hành V – IV mà theo Hòa âm là sự kết hợp ngược chức năng và không cho phép. Nếu được thay thế bằng tiến hành V – VI, hoặc có thể hiểu là tiến hành V – IV€ (ví dụ 2-14b) thì sẽ tốt hơn. Ví dụ 2-14

Cũng vậy, ở ví dụ 2-15a (giọng C-major) là sự kết hợp hòa điệu thể hiện quá rõ tiến hành II – I (cả hai cùng ở thể nguyên vị) rất kém. Hợp âm II thường phải đi qua V trước khi vào I, hoặc phải qua Kƒ trong tiến hành kết (cadence). Nếu được thêm vào đó hợp âm V† (hay hiểu là VII cũng được) thì sẽ hiệu quả hơn (ví dụ 2-15b). Ví dụ 2-15

Ví dụ 2-16a (giọng C-major) dưới đây cũng là một tiến hành hòa âm không tốt. Hợp âm VI€ được chuẩn bị và giải quyết bằng những bước nhảy ở bè bass không tạo hiệu quả tốt và bất hợp lý. Nếu lý giải đây là

46

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

hợp âm IVƒ thì hiệu quả vẫn không thể chấp nhận được. Nếu được thay bằng tiến hành III – IV – V (ví dụ 2-16b) hoặc tiến hành V€ – VI – V (ví dụ 2-16c) thì hiệu quả sẽ tốt và hợp lý hơn. Ví dụ 2-16

VỀ HỢP ÂM Ở THỂ ĐẢO HAI Cũng như trong Hòa âm, ở Đối âm Tự do 1, những kết hợp hòa điệu hai bè thể hiện quá rõ các hợp âm ở thể đảo 2 chỉ được sử dụng trong bốn trường hợp sau: •

Hợp âm Kƒ trong tiến hành kết ở phách mạnh (ví dụ 2-17a).

•

Hợp âm đảo hai lướt trên vị trí yếu của tiết tấu (ví dụ 2-17b).

•

Bè trầm chuyển động bằng những nốt trong hợp âm (ví dụ 217c).

•

Hợp âm đảo hai tô điểm trên âm nền ở bè trầm (ví dụ 2-17d).

Ví dụ 2-17

1

Giọng C-major.

Riêng trong Đối âm cổ điển, Đối âm hai bè không cho phép sử dụng hợp âm đảo 2.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 2

47

VỀ TIẾT TẤU HÒA ÂM Đứng về mặt tiết tấu, nên sắp xếp nối tiếp các hợp âm thay đổi theo phách mạnh của nhịp hoặc phần mạnh của phách. Phải tránh sử dụng một hợp âm (hoặc hai hợp âm cùng ý nghĩa chức năng mà bè trầm giữ lại) xuất hiện ở phách yếu được giữ lại ở phách mạnh kế tiếp. Ví dụ 2-18

Giọng C-major – Cả hai đều không tốt.

Không nên thay đổi hợp âm theo tiết tấu quá nhanh (tức xuất hiện ở những phần yếu của phách). Nếu trong tác phẩm sử dụng loại nhịp với đơn vị phách là hình nốt đen (ẁ , ỳ hoặc ò), tiết tấu của hòa âm có thể như sau:

48

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Nhịp ò (hoặc ẁ)

# # @ @ # #

# # @ # # @

Nhịp ỳ

# # @ @.

# #

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 3

49

Chương 3

ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN – HAI BÈ DẠNG NỐT ĐỐI NỐT (1 : 1) 

“Một đối một” có thể hiểu là mối tương quan về tiết tấu giữa Cantus Firmus và bè đối âm được xây dựng theo tỉ lệ tương đương nhau: tròn đối tròn, trắng đối trắng, đen đối đen, v.v… Trong thực tế các tác phẩm âm nhạc, thỉnh thoảng ta vẫn thấy mối quan hệ về tiết tấu theo tỉ lệ (1 : 1) giữa các bè như trong đoạn trích sau:

Ví dụ 3-01

J. S. Bach – Two-Part Invention, No. 10

Tuy nhiên, Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1) thường ít được sử dụng liên tục và thường xuyên trong thực hành. Lý do là vì giữa các bè thiếu tính độc lập về tiết tấu – một điều kiện rất quan trọng của Đối âm. 

Ngoài ý nghĩa là mối quan hệ về tiết tấu, tỉ lệ “một đối một” còn có thể được hiểu là mối tương quan về yếu tố trọng âm của tiết tấu

50

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

trong sự kết hợp hòa điệu giữa các bè. Cụ thể, tỉ lệ (1 : 1) là sự “đối chọi” được diễn ra trên phách mạnh của tiết nhịp hoặc phần mạnh của phách (gọi chung là những vị trí mạnh của tiết tấu): “mạnh đối mạnh”. Cũng như về sau, ý nghĩa của các dạng (2 : 1), (3 : 1) hoặc (4 : 1) có nghĩa là sự “đối chọi” sẽ diễn ra tuần tự trên những vị trí mạnh và vị trí yếu của tiết tấu trong mạch đập âm nhạc. Đây là điều mà ta cần cảm nhận và quan tâm đến trong quá trình nghiên cứu và thực hành về Đối âm. Vì khi kết hợp hòa điệu giữa các bè, có ba mối tương quan giữa các âm mà ta phải chú ý đến, đó là: •

Mối tương quan về quãng hòa điệu: tức yếu tố thuận – nghịch của quãng tạo thành trong kết hợp bè.

•

Mối tương quan về tính ổn định và không ổn định của các âm trong thành phần điệu thức – hay sức hút giai điệu giữa các âm.

•

Mối tương quan về vị trí trong quy luật nhịp phách: tức sự tương quan về yếu tố mạnh – yếu của tiết tấu.

Chính vì thế, mặc dù trong thực tế sẽ rất ít khi gặp những tác phẩm phức điệu chỉ đơn thuần được viết ở kỹ thuật đối âm dạng “một đối một”, nhưng việc thực tập viết Đối âm dạng này sẽ rất cần thiết cho việc làm quen với những nguyên tắc Đối âm không chỉ riêng cho Đối âm hai bè dạng (1: 1) lúc này, mà còn là cơ bản cho lối viết Đối âm ở tất cả các dạng khác, cũng như cho Đối âm ba, bốn bè… sau này.

THỰC HÀNH ĐỐI ÂM DẠNG (1 : 1) Các bài tập theo truyền thống của đa số các tài liệu Giáo khoa Đối âm thường dựa trên Cantus Firmus gồm những hình nốt tròn (tạm gọi là Bài tập Đối âm Cổ điển). Một số ít tài liệu khác thì lại đưa ra những bài tập với Cantus Firmus có tiết tấu và tiết nhịp đa dạng và cụ thể hơn (tạm gọi là Bài tập Đối âm Tự do).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 3

51

Các bài tập Đối âm Cổ điển có vẻ “khô khan” và không “thực tế”. Điều này cũng dễ hiểu và dễ lý giải: với cách cấu tạo giai điệu chỉ toàn hình nốt tròn, Cantus Firmus tuy có đường nét nhưng lại thiếu hẳn tiết tấu, và vì thế ta khó có thể cảm nhận được “tính giai điệu” của Cantus Firmus một cách rõ ràng. Và khi không cảm nhận được tính giai điệu của Cantus Firmus thì khó có thể thực hiện được một giai điệu “tương phản mà hòa hợp” với giai điệu cho sẵn ấy. Nhưng ở góc nhìn khác, các bài tập Đối âm Cổ điển lại có ưu điểm là thể hiện rõ yêu cầu của việc luyện tập kỹ thuật viết đối âm: sự “đối chọi” diễn ra giữa vị trí mạnh của Cantus Firmus với vị trí mạnh tương ứng cũng như các vị trí yếu khác của bè đối âm. Mặt khác, tiến hành hòa âm của Cantus Firmus cũng thống nhất hơn cho mỗi nhịp. Và nếu vẫn còn cảm thấy khó khăn trong việc viết bè đối âm cho các Cantus Firmus theo bài tập Đối âm Cổ điển, ta có thể biến đổi những bài tập dạng này trở nên dễ dàng hơn bằng cách thay đổi giá trị trường độ của các hình nốt tròn bằng những hình nốt có giá trị nhỏ hơn và tìm tiết nhịp phù hợp với sự thay đổi ấy. Sau đây là một số điểm cần lưu ý khi thực hành Đối âm Đơn giản hai bè dạng (1 : 1). VỀ GIAI ĐIỆU CỦA BÈ ĐỐI ÂM 1.

Giai điệu của bè đối âm phải được xây dựng theo những nguyên tắc đã được trình bày ở chương 1 và phải thật sự hòa hợp với Cantus Firmus theo ý tưởng tiến hành hòa âm tốt.

2.

Bè đối âm – dù là bè cao hay bè trầm – nên được kết thúc ở âm chủ của giọng để có thể tạo cảm giác kết hoàn toàn của một giai điệu. Nếu hòa âm ở kết thúc là tiến hành kết chính cách 1 thì trước vị trí kết thúc, nếu Cantus Firmus không là âm dẫn của giọng, bè đối âm cũng nên cố gắng sử dụng âm dẫn để tạo hiệu quả kết một cách trọn vẹn.

1

Perfect Cadence, tức tiến hành V(7) – I.

52

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Riêng trường hợp khi bè đối âm là bè trầm, nếu Cantus Firmus bắt đầu bằng hòa âm ở hợp âm chủ thì tốt nhất, bè đối âm nên được bắt đầu bằng âm chủ của giọng để tạo cảm giác về điệu thức một cách rõ ràng. 3.

Trong Đối âm dạng (1 : 1), giai điệu bè đối âm nên tránh lặp lại một nốt nhạc nhiều lần và cũng không nên “quanh quẩn” theo một vài nốt, dễ gây sự nhàm chán.

VỀ KẾT HỢP BÈ Dù đã được trình bày ở chương 2, khi kết hợp hòa điệu giữa hai bè trong Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1), cũng xin được nhắc lại những nguyên tắc chung ấy ở đây, đồng thời cần chú ý thêm một số điểm sau: 1.

Cần chọn tiến hành hòa âm tốt cho Cantus Firmus, vì đây là cơ sở để xác định tính thuận nghịch cho quãng hòa điệu giữa hai bè.

2.

Với những quãng hòa điệu nghịch trong kết hợp hòa điệu giữa hai bè ở Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1), cần phân biệt các hình thức nghịch trong kết hợp hòa điệu giữa các bè như sau: •

Nghịch do các âm kết hợp với nhau cùng nằm trong thành phần của hợp âm nghịch – thường gặp nhất là trong thành phần của các hợp âm bảy mang chức năng át. Những quãng hòa điệu nghịch dạng này được phép sử dụng với điều kiện phải được giải quyết theo đúng nguyên tắc hòa âm (xem lại chương 2, từ trang 40 – Quãng hòa điệu nghịch).

•

Nghịch do một trong các âm kết hợp không nằm trong thành phần của hợp âm: Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1) không cho phép sử dụng quãng hòa điệu nghịch trong trường hợp này. Nhưng nếu việc chọn tiến hành hòa âm cho Cantus Firmus lại buộc phải xuất hiện những âm-ngoài-hợp-âm – thường gặp trong các bài tập Đối âm Tự do – thì khi tiến hành hòa điệu với những âm-ngoài-hợp-âm ấy, giai điệu bè đối âm nên chọn những âm có thể kết hợp tạo thành quãng hòa điệu thuận, và nếu những âm được chọn cũng không nằm trong thành phần

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 3

53

hợp âm thì nhất thiết chúng cũng phải là một trong những âmngoài-hợp-âm hợp lệ.

3.

•

Không sử dụng kết hợp hai bè theo quãng 2 thứ.

•

Quãng 4 đúng trong Đối âm hai bè bị xem là quãng hòa điệu nghịch (dù vẫn nằm trong thành phần của hợp âm). Vì thế, nó chỉ có thể sử dụng được khi là một trong những dạng âm-ngoàihợp âm hoặc phải đúng theo nguyên tắc sử dụng quãng 4 đúng (xem lại chương 2, từ trang 42). Nhưng chú ý rằng, Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1) không cho phép sử dụng quãng 4 đúng dù trong bất kỳ trường hợp nào.

Mặc dù trong Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1) ưu tiên sử dụng quãng hòa điệu thuận – chủ yếu là các quãng 3 và quãng 6 – nhưng cũng nên tránh sử dụng quá ba quãng 3 hoặc quá ba quãng 6 cùng hướng liên tiếp nhau. Quãng 8 và quãng đồng âm – hay sự tăng đôi âm – cần được sử dụng theo đúng nguyên tắc của hòa âm (xem lại chương 2, trang 44 – Về việc tăng đôi âm). Riêng quãng đồng âm chỉ nên sử dụng ở những vị trí yếu của tiết tấu, ở đầu hoặc cuối bài và tránh lạm dụng. Không nên để kết hợp quãng 8 (hoặc quãng đồng âm) và quãng 5 đi gần nhau, tạo cảm giác rỗng về hòa điệu.

4.

Ngoài những nguyên tắc kết hợp bè đã được trình bày ở chương 2 (xem lại từ trang 37 – Về tiến hành kết hợp bè), trong Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1), việc lặp lại hai quãng 8 đúng (quãng đồng âm) hoặc lặp lại hai quãng 5 đúng quá gần nhau (ví dụ 3-02a) cũng bị xem là phạm lỗi song song. Chỉ nên thực hiện sự lặp lại cách nhau tối thiểu qua hai chuyển động (ví dụ 3-02b).

Ví dụ 3-02

54

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI THỰC HÀNH MẪU Bài tập Đối âm Cổ điển: Viết Đối âm Đơn giản dạng (1 : 1) cho Cantus Firmus của L. Cherubini 1:

Như đã trình bày, giai điệu của bè đối âm sẽ luôn phụ thuộc vào tiến hành hòa âm mà ta đã xác định cho Cantus Firmus. Sau khi đã xác định tiến hành hòa âm và viết giai điệu bè đối âm, nên cần thiết đánh số quãng hòa điệu được tạo thành cho từng vị trí kết hợp. Có như thế, việc kiểm tra những lỗi về kết hợp bè sẽ rõ ràng và dễ dàng sửa đổi cho hoàn thiện hơn. Sau đây là một vài giai điệu đối âm được hình thành từ những tiến hành hòa âm khác nhau để minh họa cho bài tập mẫu này. 

1

Cách thứ nhất:

Luigi Cherubini (Ý, 1760 – 1842) – “A Treatise on Counterpoint and Fugue”.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 3



Cách thứ hai:



Cách thứ ba: (Cantus Firmus được nâng lên một quãng 8)

55

Bài tập Đối âm Tự do: Viết đối âm đơn giản dạng (1 : 1) cho Cantus Firmus của K. Kennan 1:

Dưới đây một vài giai điệu đối âm được hình thành từ những tiến hành hòa âm khác nhau. Trong bài tập này, hãy chú ý đến:

1

Kent Kennan (Hoa Kỳ, 1913 – 2003) – “Counterpoint Workbook”.

56

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

•

Cách sử dụng những quãng hòa điệu nghịch trong thành phần hợp âm và việc giải quyết chúng theo nguyên tắc hòa âm.

•

Cách chọn những quãng hòa điệu ở vị trí những âm-ngoài-hợpâm của Cantus Firmus (được đánh dấu *).



Cách thứ nhất:



Cách thứ hai:



Cách thứ ba:

57

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 3

BÀI TẬP A. Một số Cantus Firmus Cổ điển của E. Prout 1 – có thể sử dụng làm bài tập cho tất cả các dạng đối âm sau này. Khi Cantus Firmus ở bè trầm (khóa Fa), bè đối âm viết ở bè cao (khóa Sol) và ngược lại. Viết Đối âm đơn giản hai bè dạng (1 : 1):

1

Ebenezer Prout (Anh, 1835 – 1909) – “Additional Exercises – Counterpoint, Strict and Free”.

58

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

B.

Viết Đối âm đơn giản hai bè dạng (1 : 1) cho các Cantus Firmus Tự do của K. Kennan 1. Khi Cantus Firmus ở bè trầm (khóa Fa 4), bè đối âm viết ở bè cao (khóa Sol) và ngược lại.

1

Trong “Counterpoint Workbook”.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

59

Chương 4

NHỮNG ÂM-NGOÀI-HỢP-ÂM (NONCHORD TONES) Trong một số tài liệu về Hòa âm và Sáng tác, khái niệm Những âmngoài-hợp-âm (“Nonchord Tones” hay “Nonharmonic Tones”) thường được các tác giả gọi bằng thuật ngữ “Ornament” (tiếng Anh, tạm dịch là Âm hoa mỹ) – với ý nghĩa như sau: “Ornament – một hay một vài âm được xem như là những âm trang điểm thêm cho giai điệu…” 1, hoặc “Ornement (tiếng Pháp) – những âm mang bản chất Giai điệu nằm ngoài Hòa âm (notes essientiellement Mélodiques étrangères à l’Harmonie)…” 2. Như vậy, những âm-ngoài-hợp-âm có thể được hiểu một cách tổng quát như sau: đó là những âm không có mặt trong thành phần cấu tạo của hợp âm, xuất hiện với tư cách là những âm nghịch trong hòa âm với những điều kiện nhất định. Những điều kiện này nhằm để những âm đó không những không làm ảnh hưởng đến sự hài hòa của hòa âm mà còn trang điểm cho giai điệu thêm đẹp hơn, và nhờ đó, càng làm cho sự kết hợp giữa giai điệu và hòa âm thêm phong phú về màu sắc. Trong nghệ thuật Đối âm cũng như trong tư duy Hòa âm, khái niệm những âm-ngoài-hợp-âm luôn đem đến cho người học một tư duy sáng tạo tuyệt vời về khả năng sử dụng những yếu tố nghịch một cách đa dạng và hợp lý ngay trong những môn học mà tưởng như trong đó chỉ có yếu tố hòa trong sự kết hợp các âm thanh. Thật vậy, trong thực tiễn của “âm-nhạc-nhiều-bè”, cụ thể như việc sáng tác và phối hòa âm, việc sử dụng có hiệu quả những âm-ngoài-hợp-

1 2

Arthur Jacobs (Anh, 1922 – 1996) – “A New Dictionary of Music”. Théodore Dubois (Pháp, 1837 – 1924) – “Traité d'harmonie théorique et pratique”.

60

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

âm sẽ giúp cho người sáng tác có thể thêu dệt nên những giai điệu đẹp một cách “cầu kỳ” trên tiến hành hòa âm đơn giản, cũng như giúp cho người phối hòa âm chọn được cho mình một tiến hành hòa âm đơn giản nhưng đầy màu sắc và “vững vàng” trên một giai điệu tưởng như rất phức tạp. Theo lý thuyết Hòa âm, ngoại trừ âm lưu (suspension, hay còn gọi là âm muộn – retardation) và âm nền (Pedal point) là những hiện tượng nghịch được tạo nên bởi thủ pháp hòa âm, còn lại các âm-ngoài-hợp-âm khác như âm lướt, âm thêu, âm sớm, v.v… đều được xếp chung vào nhóm “những âm hoa mỹ” cho giai điệu và có nguyên tắc phối hòa âm riêng. Đối âm tuy là một môn học của “âm-nhạc-nhiều-bè” – tức luôn phải quan tâm nhiều đến việc kết hợp hòa điệu giữa các bè theo nguyên tắc Hòa âm – nhưng cũng là môn học rèn luyện kỹ năng viết một giai điệu tốt và hoàn chỉnh trên cơ sở hòa điệu tốt với một giai điệu cho trước, hoặc với một tiến hành hòa âm cho trước. Vì thế, trong Đối âm, tất cả những âm vừa nêu trên đều được xếp vào chung một nhóm với tên gọi những âmngoài-hợp-âm với những nguyên tắc ứng dụng giúp cho việc xây dựng giai điệu bè Đối âm có được hiệu quả tốt về hòa điệu và phong phú về đường nét. Như đã trình bày ở trên, đứng về nguyên tắc kết hợp hòa điệu thì bản chất của những âm-ngoài-hợp-âm là những âm nghịch, chính vì thế việc xác định và sử dụng những âm-ngoài-hợp-âm cần phải tuân theo những nguyên tắc chuẩn bị và giải quyết nhất định. Qua nhiều giai đoạn lịch sử âm nhạc, và nhất là qua hiệu quả thực tế trong các sáng tác của nhiều thế hệ nhạc sĩ nối tiếp nhau, hệ thống các âm-ngoài-hợp-âm dần được hình thành từ những hình thức đơn giản đến phức tạp tương ứng với sự thay đổi quan điểm thẩm mỹ do quá trình phát triển của “tư duy âm-nhạc-nhiều-bè” tạo nên. Khi nghiên cứu những âm-ngoài-hợp-âm, để việc ứng dụng có hiệu quả tốt, cần chú ý đến một nguyên tắc cơ bản là vị trí xuất hiện của âmngoài-hợp-âm, bao gồm: vị trí chuẩn bị (nếu có) – vị trí xuất hiện âmngoài-hợp-âm – vị trí giải quyết (luôn phải có). Cụ thể là ở những điểm sau:

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

61

•

Hướng chuyển động giai điệu qua những vị trí đó.

•

Quãng giai điệu hình thành khi giai điệu chuyển động qua những vị trí đó.

•

Yếu tố trọng âm của vị trí xuất hiện âm-ngoài-hợp-âm trong chuyển động giai điệu qua những vị trí đó.

•

Vị trí giải quyết thật sự của âm-ngoài-hợp-âm khi có sử dụng kết hợp với những âm khác (có thể là âm ngoài hoặc trong hợp âm) trước khi vào vị trí giải quyết.

Sau đây là những dạng âm-ngoài-hợp-âm phổ biến đã được hệ thống trong nhiều tài liệu Giáo khoa Đối âm cũng như Hòa âm. 

ÂM LƯỚT (PASSING TONE)

Âm lướt – ký hiệu là (P) – là âm ngoài hợp âm được tạo nên bởi chuyển động liền bậc (nguyên cung hoặc nửa cung) đi lên hoặc đi xuống từ một âm trong hợp âm này đến một âm trong hợp âm khác. Nói cách khác, âm lướt là âm ngoài hợp âm được chuẩn bị và giải quyết từ chuyển động giai điệu liền bậc và cùng hướng từ một âm trong hợp âm này đến một âm trong âm hợp âm khác. Âm lướt thường xuất hiện ở vị trí yếu của tiết tấu (ví dụ 4-01a), và có thể lướt qua nhiều âm (ví dụ 4-01b) hoặc lướt ở nhiều bè khác nhau (ví dụ 4-01c). Ví dụ 4-01

62

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Khi sử dụng hoặc tạo âm lướt, cần chú ý một số điểm sau: a. Âm lướt vẫn có khả năng tạo lỗi song song (ví dụ 4-02a) và cũng không thể xóa lỗi song song giữa hai vị trí chuẩn bị và giải quyết (ví dụ 4-02b). Ví dụ 4-02

b. Khi lướt ở hai bè, hai âm lướt phải kết hợp với nhau theo quãng 3 hoặc quãng 6 (trưởng hoặc thứ). Các quãng khác, kể cả quãng nghịch, chỉ dùng khi ở tiết tấu nhanh và lướt ngược chiều nhau. Ví dụ 4-03

c. Cần thận trọng khi sử dụng lướt với chuyển động giai điệu bằng nửa cung chromatic, tránh tạo ra quãng 8 tăng hoặc quãng 8 giảm (ví dụ 4-04a). Nhưng nếu những quãng này xuất hiện trong chuyển động lướt chromatic liên tục thì chấp nhận được (ví dụ 4-04b). Ví dụ 4-04

d. Trường hợp âm lướt tạo ra quãng 2 thứ trong hòa điệu chỉ được chấp nhận khi chuyển động lướt từ quãng đồng âm đi ra.

63

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

Ví dụ 4-05

m2 – 1



1 – m2

ÂM THÊU (NEIGHBOR TONE hạy AUXILIARY)

Âm thêu – ký hiệu là (N) – là âm ngoài hợp âm được tạo nên bởi chuyển động liền bậc (nguyên cung hoặc nửa cung) đi lên hoặc đi xuống từ một âm trong hợp âm rồi trở về lại âm đó. Nói cách khác, âm lướt là âm ngoài hợp âm được chuẩn bị và giải quyết từ chuyển động giai điệu liền bậc và ngược hướng từ một âm trong hợp âm này trở về chính âm đó có thể trong cùng hợp âm hoặc trong hợp âm khác. Âm thêu chỉ dùng ở vị trí yếu của tiết tấu (ví dụ 4-06a), và có thể thêu ở nhiều bè khác nhau (ví dụ 4-06b). Ví dụ 4-06

Các ký hiệu trong biểu diễn như (trill), (`), (~), (∞) hoặc (%) đều là những hình thức của âm thêu. Âm thêu vẫn có thể được sử dụng ở hình thức thêu kép, tức kết hợp giữa hai âm thêu bên trên và bên dưới liên tiếp nhau gọi là nhóm âm thay đổi – changing tones (ký hiệu là Ch, ví dụ 4-07a). Đặc biệt, nếu nhóm âm thay đổi được chuẩn bị bằng một nét lướt, đồng thời tiếp tục chuyển động vào vị trí giải quyết cũng bằng nét lướt, thì cả nhóm âm đó được gọi là âm hình cambiata (ký hiệu là Cam, ví dụ 4-07b).

64

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 4-07

Khi sử dụng hoặc tạo âm thêu, cần chú ý một số điểm sau: a. Âm thêu không tạo ra lỗi song song. Ví dụ 4-08

b. Tránh sử dụng hình thức thêu trên quãng đồng âm 1 (ví dụ 409a). c. Cũng không nên sử dụng hình thức mà âm thêu tạo ra quãng 2 thứ trong hòa điệu (ví dụ 4-09b). Nhưng trong một chuỗi mô phỏng motif có sử dụng âm thêu thì việc tạo nên quãng 2 thứ vẫn được chấp nhận (ví dụ 4-09c). Ví dụ 4-09

Đặc biệt, có thể sử dụng hình thức âm thêu (kể cả nhóm âm thay đổi) trên những âm-ngoài-hợp-âm khác (những âm này sẽ được giới thiệu lần lượt sau): 1

Trong phối khí, nếu hình thức này sử dụng trên hai nhạc cụ khác nhau thì được chấp nhận.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

Ví dụ 4-10a Thêu trên âm lướt.

Ví dụ 4-10b Thêu trên âm thêu.

Ví dụ 4-10c Thêu trên âm thoát.

Ví dụ 4-10d Thêu trên âm nhấn.

Ví dụ 4-10e Thêu trên âm nhảy.

65

66

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 4-10f

Thêu trên âm sớm.

Ví dụ 4-10g Thêu trên âm lưu.

Ví dụ 4-10h Thêu trên âm nền.



ÂM THOÁT (ESCAPE TONE)

Âm thoát – ký hiệu là (E) – là âm ngoài hợp âm chỉ xuất hiện ở vị trí yếu của tiết tấu, thường gặp nhất là âm được dẫn tới bằng chuyển động liền bậc đi lên từ một âm trong hợp âm, sau đó giải quyết bằng chuyển động cách bậc đi xuống vào một âm trong hợp âm. Ít gặp hơn là trường hợp âm thoát được hình thành do những chuyển động theo hướng ngược lại: dẫn đến bởi chuyển động liền bậc đi xuống từ một âm trong hợp âm và giải quyết bằng chuyển động cách bậc đi lên hoặc vào một âm trong hợp âm khác.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

67

Ví dụ 4-11

Theo một số tài liệu Giáo khoa, âm thoát – cùng với âm nhảy – được xem như là một biến thể của hình thức âm thêu với tên gọi “âm thêu không hoàn toàn” (incomplete neighbor tone) bởi cách xuất hiện của âm thoát và âm thêu giống nhau ở vị trí chuẩn bị và vị trí xuất hiện là chuyển động liền bậc, nhưng khác nhau ở vị trí giải quyết là chuyển động cách bậc ngược chiều so với chuyển động liền bậc ngược chiều. Vì thế, nguyên tắc sử dụng hay tạo âm thoát gần như tương tự với âm thêu (xem lại Âm thêu). Nhưng cũng có cách nhìn khác về âm thoát. Theo Théodore Dubois, nếu âm thoát, đương nhiên là âm ngoài hợp âm tại vị trí xuất hiện, là âm thuộc thành phần của hợp âm ở vị trí giải quyết thì nó sẽ được gọi là “âm sớm gián tiếp” (indirected anticipation). Và vì thế, khi sử dụng hoặc tạo âm thoát ở dạng này, để có thể áp dụng tốt vào đối âm cần chú ý đến nguyên tắc của hòa âm sau: âm thoát trong trường hợp là âm sớm gián tiếp ở bè giai điệu nếu sau đó là giải quyết đi xuống thì không được tạo nên quãng 9 khi kết hợp hòa điệu với các âm thuộc các bè ở giữa (tức bè Alto và Tenor trong lối viết hòa âm bốn bè), ngoài trừ các âm này là âm 1 (âm chủ) hoặc âm 5 (âm át) của điệu thức. Ở ví dụ 4-11 đều là hai trường hợp âm thoát – âm sớm trực tiếp – sử dụng hợp lệ. Hãy tham khảo thêm ví dụ sau đây: Ví dụ 4-12

68



Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ÂM NHẤN (APPOGIATURA hay LEANING TONE)

Âm nhấn – ký hiệu là (App) – là âm ngoài hợp âm được dẫn tới từ một chuyển động cách bậc (hoặc có thể không cần bước chuẩn bị này) từ một âm trong hợp âm vào một âm trong hợp âm đứng sau bằng chuyển động liền bậc, thông thường là ngược hướng với sự chuẩn bị (nếu trước đó có chuẩn bị)1. Âm nhấn luôn xuất hiện ở vị trí mạnh của tiết tấu và có thể ở nhiều bè cùng lúc. Ví dụ 4-13

Khi sử dụng hoặc tạo âm nhấn, cần chú ý một số điểm sau: a. Để âm nhấn tạo hiệu quả tốt, giá trị trường độ của âm nhấn nên lớn hơn hoặc bằng giá trị trường độ của âm giải quyết. b. Và cũng để có hiệu quả tốt nhất, âm nhấn nên tạo được quãng hòa điệu nghịch với ít nhất một âm trong hợp âm (ví dụ 4-14a), thậm chí là quãng 8 tăng hoặc quãng 8 giảm – nhưng cần chú ý trong trường hợp này, âm nhấn chắc chắn sẽ là âm hóa của giọng, và vì thế cần phải giải quyết sức hút giai điệu của âm này một cách hợp lý (ví dụ 4-14b). Ví dụ 4-14

1

Tùy vào phương pháp xử lý trong biểu diễn, âm láy (grace note) cũng có thể được xem là một dạng của âm nhấn.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

69

c. Âm nhấn không tạo nên lỗi song song, nhưng lại không thể xóa lỗi song song giữa vị trí chuẩn bị và vị trí giải quyết. Ví dụ 4-15

d. Cách sử dụng âm nhấn rất đa dạng. Ngoài việc sử dụng hình thức kết hợp thêu trên âm nhấn ở giữa vị trí xuất hiện và vị trí giải quyết như đã trình bày ở trên (trang 65, ví dụ 4-10d), ta còn có thể sử dụng hình thức kết hợp với âm lướt (ví dụ 4-16a), âm thêu (ví dụ 4-16b), âm thoát (ví dụ 4-16c), âm nhảy (ví dụ 4-16d) hoặc âm sớm của chính âm nhấn (ví dụ 4-16e) ở vị trí chuẩn bị cho âm nhấn, tạo hiệu quả rất tốt. Ví dụ 4-16f là sự kết hợp của hai âm nhấn ở vị trí xuất hiện, gần giống như hình thức sử dụng nhóm âm thay đổi. Ví dụ 4-16



ÂM NHẢY (LEAPING TONE)

Âm nhảy – ký hiệu là (L) – là âm ngoài hợp âm xuất hiện ở vị trí yếu của tiết tấu, được chuẩn bị bằng một chuyển động cách bậc từ một âm trong hợp âm, sau đó giải quyết vào một âm trong hợp âm bằng chuyển động liền bậc. Như đã trình bày, cùng với âm thoát, âm nhảy được xem như là “âm thêu không hoàn toàn” khi hướng chuyển động của sự chuẩn bị và giải quyết cùng chiều (ví dụ 4-17a), nhưng đồng thời cũng được xem như là âm nhấn

70

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ở vị trí yếu của tiết tấu khi hướng chuyển động của sự chuẩn bị và giải quyết ngược chiều (ví dụ 4-17b). Vì thế, những quy định về cách sử dụng hoặc tạo âm nhảy cũng tương tự như ở âm thoát và âm nhấn (xem lại Âm thoát, trang 66 và Âm nhấn, trang 68). Ví dụ 4-17



ÂM SỚM (ANTICIPATION)

Âm sớm – ký hiệu là (A) – là âm ngoài hợp âm xuất hiện trong hợp âm đứng trước nhưng được nhắc lại ở hợp âm tại vị trí mạnh đứng sau với tư cách là âm thuộc thành phần của hợp âm này. Nói cách khác, âm sớm là âm báo trước cho một âm trong thành phần của hợp âm đứng ở vị tri mạnh phía sau, và bản thân âm sớm là âm ngoài hợp âm ở vị trí xuất hiện. Như vậy, âm sớm không cần có sự chuẩn bị cho mình. Ở vị trí xuất hiện – thường là vị trí yếu của tiết tấu – âm sớm là âm ngoài hợp âm. Nhưng ở vị trí mạnh sau đó – vị trí giải quyết – âm sớm xuất hiện lại một lần nữa với tư cách là âm nằm trong thành phần của hợp âm ở vị trí này. Ví dụ 4-18

Đặc biệt, âm sớm có thể là âm báo trước của âm nhấn (xem lại Âm nhấn, ví dụ 4-16e, trang 69).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4



71

ÂM LƯU (SUSPENSION hay RETARDATION)

Âm lưu – ký hiệu là (S) – là âm thuộc thành phần hợp âm đứng trước được giữ lại (hoặc lặp lại) ở hợp âm đứng sau với tư cách là âm ngoài hợp âm. Nếu xét về hiện tượng, thì cách xuất hiện của âm lưu và âm sớm rất giống nhau, đều là âm được lặp lại ở hai vị trí khác nhau – đều là hiện tượng lưu âm 1. Điểm khác biệt giữa hai âm này là: tại vị trí xuất hiện, âm sớm là âm ngoài hợp âm trong khi âm lưu là âm trong hợp âm; còn ở vị trí giải quyết thì ngược lại, âm sớm là âm trong hợp âm trong khi âm lưu lại là âm ngoài. Chính vì thế, âm lưu khi xuất hiện thì đó chính là vị trí chuẩn bị cho chính mình, khi được lưu sang hợp âm kế tiếp thì đó là vị trí xuất hiện, và sau đó nó phải được giải quyết ở vị trí tiếp theo. Ví dụ 4-19

Trong phân tích, hình thức sử dụng âm lưu thường được chia thành ba yếu tố: •

Âm chuẩn bị: là âm được lưu, thuộc thành phần của hợp âm đứng trước và thường ở nằm ở phần mạnh của phách. Quãng hòa điệu tại vị trí chuẩn bị là quãng thuận.

•

Âm lưu: chính là âm chuẩn bị trước đó được giữ lại ở vị trí sau với tư cách là âm ngoài hợp âm. Ví trí này được gọi là vị trí xuất hiện và nằm ở phách mạnh hơn so với vị trí giải quyết. Quãng hòa điệu tại vị trí xuất hiện là quãng nghịch. Cần lưu ý rằng, giá trị trường độ của âm lưu luôn nhỏ hơn hoặc bằng giá trị trường độ của âm chuẩn bị.

1

Vẫn có trường hợp lưu âm mà ở cả hai vị trí chuẩn bị và giải quyết đều là âm trong hợp âm.

72

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ậm lưu luôn được giải quyết đi xuống liền bậc và thường là vào vị trí mạnh kế tiếp. Trừ trường hợp đặc biệt, nếu âm lưu là âm dẫn của điệu thức, kể cả trong hình thức ly điệu 1, nó có thể giải quyết đi lên vào âm chủ. Âm lưu trong trường hợp này được gọi là âm muộn (ritardation) – ký hiệu là (R). •

Âm giải quyết: là âm có thể thuộc thành phần của hợp âm đã xuất hiện ở vị trí xuất hiện trước đó (ví dụ 4-20a), mà cũng có thể thuộc thành phần của hợp âm khác tại vị trí giải quyết (ví dụ 420b), miễn sao: âm giải quyết phải là sự giải quyết của âm lưu như đã nói ở trên và đồng thời, quãng hòa điệu xuất hiện ở vị trí giải quyết phải là quãng hòa điệu thuận. Âm giải quyết thường xuất hiện ở vị trí mạnh kế tiếp vị trí mạnh của âm lưu.

Ví dụ 4-20

Khi sử dụng hoặc tạo âm lưu, cần chú ý một số điểm sau: a. Về quãng hòa điệu tại vị trí lưu và vị trí giải quyết: Ta thường phân biệt và gọi tên các hình thức sử dụng âm lưu dựa vào quãng hòa điệu tại hai vị trí này. Một cách tổng quát, hình thức sử dụng âm lưu tốt nhất tạo quãng hòa điệu nghịch tại vị trí xuất hiện. •

Hình thức lưu 2–1 ít được sử dụng, vì ở vị trí giải quyết là quãng đồng âm, kém hiệu quả. Nếu được thay bằng hình thức lưu 9–8 hoặc hình thức lưu 7– 8 thì hiệu quả có khá hơn. Nhưng cũng không nên tập thói quen sử dụng hình thức này, vì khi đến kỹ thuật Đối âm chuyển chỗ (hay còn gọi là Đối âm Phức tạp, thì lại hạn chế sử dụng.

1

Tức sử dụng chức năng hòa âm luân chuyển.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

73

Ví dụ 4-21

•

Không sử dụng hình thức lưu mà sau đó ở vị trí giải quyết là quãng 4 đúng – quãng hòa điệu nghịch – như hình thức lưu 3–4 hoặc hình thức lưu 5–4. Nếu được thay bằng hình thức lưu 6–5 hoặc hình thức lưu 4– 5 thì cũng không tốt hơn. Vì hình thức lưu 6–5 không tạo được hiệu quả nghịch ở vị trí lưu và hình thức lưu 4–5 thì lại tạo hiệu quả rỗng trong hòa điệu. Trên lý thuyết, hình thức lưu 6–5 vẫn có thể chấp nhận được, nhưng cũng giống như hình thức lưu 9–8, khi đến kỹ thuật Đối âm chuyển chỗ thì lại hạn chế sử dụng những hình thức này.

Ví dụ 4-22

•

Ví dụ 4-23

Các hình thức lưu 7–6 và lưu 7–3 hoặc hình thức đảo của chúng là lưu 2–3 và lưu 2–6 đều có hiệu quả rất tốt và được sử dụng nhiều nhất.

74

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

b. Cũng giống như các âm-ngoài-hợp-âm khác, âm lưu không nhất thiết phải trực tiếp đi vào âm giải quyết, mà có thể là kết hợp với một số âm-ngoài-hợp-âm khác trước khi vào âm giải quyết. Ví dụ 4-24

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 22

c. Cần nhắc lại rằng vị trí xuất hiện của âm lưu luôn là vị trí mạnh hoặc mạnh vừa của nhịp và luôn mạnh hơn vị trí giải quyết. Nhưng trong trường hợp sử dụng một “chuỗi âm lưu” (chain suspension) nối tiếp nhau với tiết tấu có giá trị trường độ nhỏ hơn giá trị trường độ của phách, âm lưu có thể xuất hiện ở phách yếu, nhưng vẫn luôn mạnh hơn vị trí giải quyết. Ví dụ 4-25

J. S. Bach – Two-Part Invention –No. 6

Chú ý trong ví dụ trên, giai điệu bè trên là chuỗi âm lưu liên tục suốt hai nhịp đầu. Nhưng khi qua nhịp thứ ba, ngay lúc giai điệu này giải quyết vào âm sol$ thì đồng thời âm này lại trở thành âm sớm cho vị trí tiếp theo (phách thứ hai trong nhịp).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4



75

ÂM NỀN (PEDAL POINT)

Âm nền – ký hiệu là (Ped) – là âm được giữ lại hoặc lặp lại ở một bè nào đó trong khi tiến hành hòa âm vẫn tiếp tục chuyển động qua những hợp âm khác. Âm nền thường được bắt đầu và kết thúc với tư cách là âm trong hợp âm. Ví dụ 4-26

Trong cấu trúc hình thức tác phẩm, âm nền thường xuất hiện ở bè bass tại ba vị trí: •

Mở đầu tác phẩm: tạo hiệu quả trang trọng, bình lặng, không vội vã. Âm nền ở vị trí này thường được đặt trên âm chủ.

•

Kết thúc phần phát triển trước khi vào phần tái hiện: tạo hiệu quả chờ đợi, chuẩn bị cho sự tái hiện chủ đề chính. Âm nền ở vị trí này thường được đặt trên âm át.

•

Trong phần CODA: thường là âm nền trên âm chủ, tạo hiệu quả khẳng định lại tất cả những gì đã được trình bày trong tác phẩm trước kết thúc hoàn toàn.

Cũng xin nói thêm, theo truyền thống Hòa âm, âm nền thường được sử dụng trên bè bass – bè giữ vài trò làm nền cho tiến hành hòa âm. Théodore Dubois đã định nghĩa về âm Pédale như sau: “Une note placée à la basse et se prolongeant, alors que des harmonies souvent étrangères à cette basse se font entendre pendant sa durée, s’appelle Pedale.” 1 (Một nốt ở bè bass và được kéo dài, trong khi tiến hành hòa âm vẫn tiến hành qua những hợp âm khác với bè bass này trong suốt quá trình kéo dài của nó, được

1

Trong “Traité d'harmonie théorique et pratique”.

76

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

gọi là âm Pédale.). Có lẽ vì thế mà âm này được các nhạc sĩ đi trước ở nước ta dịch là âm nền (?). Thực ra, âm nền vẫn có thể xuất hiện ở các bè trên, và có thể ở nhiều bè cùng một lúc, hoặc có thể là sự lặp lại một (hoặc một vài âm) theo một âm hình tiết tấu nào đó chứ không nhất thiết là sự kéo dài. Có lẽ vì thế, quan điểm của một số tác giả Giáo khoa hiện nay lại sử dụng thuật ngữ Pedal Point – Điểm ngân dài – trong tài liệu của họ (như Stefan Kotska & Dorothy Payne – “Tonal Harmony, with an Introduction Twentieth-Century Music”, Kent Kennan – “Counterpoint, Based on Eighteenth-Century Pratice”, v.v…). Hãy xem một vài thủ pháp sử dụng âm nền mà L. v. Beethoven1 đã thực hiện trong các tác phẩm của mình: Ví dụ 4-27

Như đã nói ở trên, âm nền là âm thuộc về thủ pháp hòa âm và khả năng ứng dụng trong kỹ thuật Đối âm là không thường xuyên (ít gây được cảm giác “punctus contra punctum”). Chính vì thế, nên chúng tôi giới hạn việc trình bày cụ thể về âm nền trong tài liệu này.

1

Ludwig van Beethoven (Đức, 1770 – 1827).

77

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

BÀI THỰC HÀNH MẪU A.

BÀI TẬP PHÂN TÍCH.

Hãy cùng phân tích một giai điệu Đối âm Tự do của thời hậu Baroque (nửa đầu thế kỷ XVIII) để thấy sự phong phú và đa dạng trong cách sử dụng những âm-ngoài-hợp-âm theo quan điểm Hòa âm. Ví dụ 4-28

J. S. Bach – Two-Part Invention, No. 7

Dựa trên tiến hành hòa âm được đưa ra, có thể xác định được những âm-ngoài-hợp-âm như sau: (1) Âm lướt. (2) Âm thêu. Chú ý đến ký hiệu (`) và (~) là những ký hiệu để chỉ âm thêu bên trên và bên dưới ở tiết tấu nhanh.

78

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

(3) Âm thoát. (4) Âm nhấn. Chú ý ở nhịp thứ tư, bè trên sử dụng ba âm nhấn. Âm nhấn thứ nhất và âm nhấn thứ ba có sự kết hợp với âm thêu bên trên ở tiết tấu nhanh. (5) Âm nhảy. (6) Âm sớm. (7) Âm lưu. (8) Âm thêu không hoàn toàn. B.

BÀI TẬP THỰC HÀNH.

Phân tích giai điệu dưới đây, xác định tiến hành hòa âm sao cho thật “vững vàng” để giai điệu có thể bật ra được những âm-ngoài-hợp-âm một cách hợp lý. Ví dụ 4-29a

Bài tập hòa âm 1 của Théodore Dubois

Giai điệu được viết ở giọng a-minor, và cấu trúc có thể chia làm hai câu nhạc: •

Câu thứ nhất gồm 4 nhịp và chia làm hai tiết nhạc (2 + 2) và cả đều kết ở át (D).

•

Câu thứ hai gồm 9 nhịp và chia làm ba vế (3 + 3 + 3). i.

1

Vế thứ nhất là chuỗi mô phỏng motif đã được trình bày ở nhịp đầu tiên của bài (có biến đổi) với chuyển động quãng 2

Trong “Traité d'harmonie théorique et pratique”.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

79

đi lên theo khung chuyển động liền bậc: la – si – do© để hướng vào âm re (chức năng hạ át) ở đầu vế thứ hai. ii.

Vế thứ hai, giai điệu chuyển động đi xuống liền bậc hướng vào âm fa (chức năng hạ át) ở đầu vế thứ ba.

iii. Vế thứ ba là tiến hành kết (cadence): [ S | Kƒ – D | T ]. Với phân tích như vậy, bước đầu ta thử đặt một tiến hành hòa âm đơn giản như sau: Ví dụ 4-29b

Và cuối cùng là bước hoàn thiện tiến hành hòa âm bằng những hợp âm cụ thể: •

Trong câu thứ nhất, hãy chú ý đến nhịp thứ 4 có hai âm si tiến hành liên tiếp theo nhau để chuẩn bị vào kết câu ở D. Để tiến hành hòa âm hợp lý hơn, nên thêm vào vị trí âm si thứ hai – tức phần mạnh của phách thứ ba của nhịp – một hợp âm S để tiến hành kết được đầy đủ hơn (hợp âm D trong tiến hành kết được chuẩn bị bằng hợp âm S được gọi là kết đầy đủ). Với tiến hành [ T | D | T – S | D ] vừa chọn xong, nếu nhận xét kỹ hơn nữa, ta lại nhận thấy hợp âm D ở giữa hai hợp âm t có thể trở thành hợp âm sáu-bốn lướt giữa hai hợp âm chủ này: [ T – Dƒ – T€ ]. Và như vậy, tiến hành hòa âm ở câu thứ nhất này có thể trở thành một giai điệu chuyển động liền bậc đi lên từ âm chủ đến âm át ngược với khuynh hướng chuyển động đi xuống của giai điệu.

80

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

•

Câu thứ hai, vế thứ nhất liên kết với vế thứ hai bằng hợp âm át của bậc IV theo tiến hành [ T – D – D/S – S ]. Với tiến hành này, ta nhận thấy trong đó ẩn chứa một tuyến giai điệu chromatic đi xuống ngược với hướng chuyển động đi lên của chuỗi mô phỏng: la - sol© - solfl - fa. Ở nhịp đầu tiên của vế cuối cùng (tức nhịp thứ 11 của bài), tại vị trí phách thứ ba có thể thêm vào một hợp âm hạ át biến âm để tiến hành kết bài được hoàn hảo hơn.

Như vậy, tiến hành hòa âm cụ thể và các âm-ngoài-hợp-âm xuất hiện trong bài sẽ là: Ví dụ 4-29c

Trên tiến hành hòa âm vừa thực hiện, có thể viết một giai điệu đối âm ở bè trầm với tiết tấu chuyển động chủ yếu trên phần mạnh của mỗi phách. Khi thực hiện viết bè đối âm, có một vài thay đổi nhỏ như sau: •

Tiến hành hòa âm sẽ không cụ thể như đã xác định ở trên – chủ yếu phù hợp cho lối viết hòa âm. Nhưng khi thực hành Đối âm, tiến hành hòa này là tư duy tổng quát giúp ta có thể phác thảo được khung chuyển động của giai điệu, nhờ đó việc thực hiện viết giai điệu Đối âm được dễ dàng hơn.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

81

•

Khi thực hiện Đối âm, vì cố gắng tạo giai điệu tốt nên buộc phải thay đổi một vài hợp âm trong tiến hành hòa âm. Tuy nhiên, việc thay đổi này vẫn không làm thay đổi tư duy chức năng hòa âm tổng thể của tiến hành hòa âm cũ.

•

Vì có thay đổi về tiến hành Hòa âm, đồng thời do phải xác định lại theo những nguyên tắc Đối âm, tức phải xác định dựa trên sự kết hợp hòa điệu của từng vị trí chạm nhau của các bè – do đó, sẽ có những thay đổi về tên gọi các âm-ngoài-hợp-âm so với tên gọi những âm-ngoài-hợp-âm được xác định dựa trên tiến hành hòa âm đưa ra trước đây.

Ví dụ 4-29d

82

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

TỔNG KẾT Những âm-ngoài-hợp-âm vừa trình bày ở trên được hình thành và hoàn thiện qua nhiều giai đoạn lịch sử âm nhạc. Hiệu quả thẩm mỹ của việc sử dụng những âm này đã được chứng minh qua nhiều tác phẩm có giá trị cho tới ngày nay. Ngoài chức năng tô điểm cho giai điệu thêm hoàn mỹ, những âmngoài-hợp-âm còn có một ý nghĩa rất lớn trong tư duy âm-nhạc-nhiều-bè (cụ thể là trong Đối âm và Hòa âm): thể hiện được nét đẹp của những yếu tố nghịch trong nghệ thuật kết hợp hòa điệu. Nghịch không có nghĩa là không hòa hợp. Nếu được sử dụng đúng cách và khéo léo, thì chính những yếu tố nghịch này sẽ đem lại cho sự kết hợp hòa điệu những nét đẹp mà những yếu tố nếu chỉ thuần là thuận không thể tạo nên được. Cần chú ý rằng, hiệu quả của việc sử dụng những âm-ngoài-hợp-âm trong tác phẩm luôn phụ thuộc vào tư duy âm-nhạc-nhiều-bè của người viết. Chính vì thế, muốn đạt được kết quả tốt trong những lĩnh vực thuộc Hòa âm và Đối âm, việc học tập, nghiên cứu và thực hành những âm-ngoài-hợp-âm là điều rất cần thiết và rất đáng được quan tâm.

83

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 4

BÀI TẬP A.

Hãy xác định những âm-ngoài-hợp-âm trong những bài Đối âm sau đây: 1.

J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. V – Menuet.

84

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

2.

B.

1

J. S. Bach – Trích Two-Part Invention No. 2.

Hãy đặt tiến hành hòa âm cho những giai điệu của Benzion Eliezer 1 sau đây. Xác định những các âm-ngoài-hợp-âm được tạo thành.

Бенцион Елиезер (Bulgary, 1920 – 1993) – “Зaдaчи no хapмония”.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 5

85

Chương 5

ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN – HAI BÈ DẠNG HAI NỐT ĐỐI NỐT (2 : 1) Trong những bài tập Đối âm đơn giản hai bè từ dạng (2 : 1) trở về sau, yếu tố “mạnh – yếu” của tiết tấu trong sự kết hợp giai điệu giữa các bè được thể hiện rõ hơn so với dạng (1 : 1). “Hai đối một” có thể hiểu rằng: một mạnh và một yếu “đối chọi” lại với một mạnh. Ví dụ 5-01

J. S. Bach – Two-Part Invention No.13

Thật ra, hình thức Đối âm đơn giản dạng (2 : 1), hay các hình thức Đối âm đơn giản dạng (3 :1) , (4 : 1) và đảo phách về sau này, đều có thể xem là sự phát triển và biến đổi từ lối viết Đối âm đơn giản dạng (1 : 1). Sự biến đổi này dựa trên việc bổ sung thêm số lượng những yếu tố yếu vào giữa những yếu tố mạnh của giai điệu đã được đưa ra từ lối viết (1 : 1) – lối viết thể hiện tư duy hòa âm rõ ràng nhất. Như vậy, vấn đề chủ yếu trong kỹ thuật viết Đối âm đơn giản hai bè dạng (2 : 1) – hay tất cả

86

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

các dạng Đối âm sau này – là khả năng sử dụng và liên kết những âm trong hợp âm, và đặc biệt là những âm-ngoài-hợp-âm để viết được những giai điệu tốt theo yêu cầu mà môn học Đối âm đã đề ra.

THỰC HÀNH ĐỐI ÂM DẠNG (2 : 1) Các bài tập Đối âm Cổ điển dạng (2 : 1) cũng vẫn được xây dựng trên những hình nốt tròn, và vì thế giai điệu bè đối âm sẽ được viết bằng những hình nốt trắng để thể hiện mối tương quan (2 : 1). Với các bài tập Đối âm Tự do, ngoài những bài tập có cấu trúc giai điệu phù hợp cho luyện tập lối viết (2 : 1), sẽ được bổ sung thêm những bài tập dành cho lối viết (1 : 2), hoặc lối viết kết hợp giữa (2 : 1), (1 : 2) và (1 : 1) để người học có thể rèn luyện tư duy âm-nhạc-nhiều-bè tự do và phong phú hơn trong việc xây dựng giai điệu Đối âm. Và cũng bắt đầu từ lối viết này trở đi, ta sẽ kết hợp hình thức sử dụng âm lưu vào trong những lối viết (2 : 1), (3 : 1) hoặc (4 : 1). Như vậy, việc thực tập kỹ thuật Đối âm Đơn giản sẽ bớt đi lối viết ở dạng đảo phách (syncopation) – tức dạng viết Đối âm thuần túy dựa vào hiện tượng lưu âm, trong đó có việc sử dụng âm lưu.

VỀ GIAI ĐIỆU CỦA BÈ ĐỐI ÂM Nguyên tắc xây dựng giai điệu ở lối viết (2 : 1) cũng tương tự như ở lối viết (1 : 1). Nhưng từ dạng này trở đi, giai điệu của bè đối âm nên được bắt đầu lệch thời điểm bắt đầu của Cantus Firmus để thể hiện rõ hơn tính độc lập cũng như tính tương phản trong lối kết hợp hòa điệu đã được gọi là “đối âm”. Như vừa trình bày ở trên, khi thực hành viết giai điệu bè đối âm (2 : 1) nên được xây dựng trên cơ sở của giai điệu đối âm (1 : 1), là những kết hợp hòa điệu thuận giữ vai trò là khung giai điệu ở vị trí mạnh, để dựa vào đó bổ sung những kết hợp hòa điệu vào vị trí yếu. Cần chú ý rằng, khi muốn bổ sung những kết hợp hòa điệu nghịch, phải bảo đảm rằng

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 5

87

những yếu tố nghịch không phá vỡ sự hài hòa mà giai điệu (1 : 1) đã xây dựng trước đó. Như vậy, những kết hợp hòa điệu nghịch được bổ sung chỉ có thể được tạo nên từ việc sử dụng những âm-ngoài-hợp-âm. Khi cần thiết do yêu cầu thẩm mỹ trong xây dựng giai điệu, có thể sử dụng tiết tấu chia nhỏ hơn một phần hai ở vị trí yếu trong tương quan (2 : 1). VỀ KẾT HỢP BÈ Khi thực hiện Đối âm đơn giản (2 : 1), ngoài những nguyên tắc chung đã đưa ra ở những bài trước, cần chú ý thêm một số nguyên tắc kết hợp bè sau: 1.

Trong mỗi tương quan (2 : 1), phải luôn có một vị trí là quãng hòa điệu thuận.

2.

Hãy ưu tiên dùng quãng hòa điệu thuận ở vị trí mạnh. Ở vị trí còn lại, nếu âm được bổ sung tạo nên quãng hòa điệu thuậntrong-hợp-âm thì không có vấn đề gì. Nhưng nếu việc bổ sung tạo quãng hòa điệu nghịch, thì âm được bổ sung phải là một trong những dạng âm-ngoài-hợp-âm đã được quy định. Như vậy, khi sử dụng yếu tố nghịch trong tương quan (2 : 1), có thể rút ra được nguyên tắc như sau:

3.

•

Khi yếu tố nghịch xuất hiện ở vị trí yếu, âm bổ sung có thể là những âm-ngoài-hợp-âm xuất hiện ở vị trí yếu như: âm thêu, âm lướt, âm thoát, âm nhảy hoặc âm sớm.

•

Khi yếu tố nghịch xuất hiện ở vị trí mạnh, âm bổ sung chỉ có thể là âm nhấn hoặc âm lưu.

Tránh việc lặp lại hai quãng 8 (quãng đồng âm) hoặc hai quãng 5 quá gần nhau, đặc biệt tại những vị trí mạnh của của hai tương quan (2 : 1) gần nhau. Cụ thể là việc lặp lại hai quãng 8 (quãng đồng âm) hoặc hai quãng 5 chỉ nên thực hiện cách nhau tối thiểu qua hai chuyển động: [8 x x 8] hoặc [5 x x 5].

88

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Tuy nhiên, ta vẫn có thể lặp lại hai quãng 5 gần nhau [5 x 5] khi cả hai đều nằm ở vị trí yếu, và phải thỏa một trong những điều kiện sau: •

Một trong hai quãng 5 đó là quãng 5 giảm (ví dụ 5-02a).

•

Tiến hành vào quãng 5 thứ hai bằng chuyển động ngược hướng (ví dụ 5-02b).

*

Quãng 5 thứ hai được tạo nên bởi âm-ngoài-hợp-âm ở vị trí yếu (ví dụ 5-02c).

Ví dụ 5-02

4.

Quãng đồng âm được sử dụng ở đầu bài, cuối bài và ở những vị trí yếu của tiết tấu, nhưng không nên sử dụng nhiều lần.

5.

Không sử dụng kết hợp hòa điệu quãng 2 thứ (quãng đơn) dưới bất cứ hình thức nào.

6.

Trong một tương quan (2 : 1), tránh để kết hợp hòa điệu mà tất cả các âm của các bè tạo thành hợp âm đảo 2 nằm ở vị trí mạnh, trừ những trường hợp về hợp âm đảo hai đã nêu ở chương 2 (xem lại trang 46).

Ví dụ 5-03

7.

Trước ô nhịp kết thúc, nếu sử dụng được hình thức âm lưu trên âm 1 giải quyết về âm dẫn để tạo tiến hành kết thì hiệu quả rất tốt.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 5

89

Ví dụ 5-04

BÀI THỰC HÀNH MẪU Bài tập Đối âm Cổ điển Trên cơ sở bài tập mẫu Đối âm Cổ điển dạng (1 : 1) – cách thứ nhất – đã thực hiện ở chương 3 (trang 54), phát triển thành bài Đối âm Đơn giản dạng (2 : 1).

Hoặc cũng trên bài tập này, phát triển thành bài Đối âm Đơn giản dạng (2 : 1), nhưng sẽ biến đổi cả giai điệu của C.F. để có được sự “đối thoại” giữa hai bè.

90

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Bài tập Đối âm Tự do Trên cơ sở bài tập mẫu Đối âm Tự do dạng (1 : 1) đã thực hiện ở chương 3 (trang 56) có thay đổi đôi chút về hòa âm, phát triển thành lối viết Đối âm dạng (2 : 1) và (1 : 2).

91

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 5

BÀI TẬP A. Phân tích đoạn trích sau đây (tiến hành hòa âm, việc sử dụng các âmngoải-hợp-âm): J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. I – Prelude

B.

Viết Đối âm đơn giản hai bè dạng (2 : 1) cho các Cantus Firmus Cổ điển của E. Prout ở bài tập A, chương 3 (trang 57).

D. Kết hợp các lối viết Đối âm đơn giản dạng (1 : 2), (2 : 1) và (1 : 1) để viết bè đối âm cho các giai điệu của Benzion Eliezer ở bài tập B, chương 4 (trang 84). C.

Viết Đối âm đơn giản hai bè dạng (2 : 1) cho các Cantus Firmus Tự do của K. Kennan sau đây:

92

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 6

93

Chương 6

ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN – HAI BÈ DẠNG (3 : 1) và (4 : 1) 

Lối viết Đối âm đơn giản dạng (3 : 1) và (4 : 1) có thể được xem như là sự phức tạp hóa của lối viết (2 : 1). Những nguyên tắc của lối viết (2 : 1) vẫn là những nguyên tắc cho lối viết (3 : 1) và (4 : 1). Cũng như ở lối viết Đối âm đơn giản dạng (2 : 1), lối viết Đối âm đơn giản dạng (3 : 1) và (4 : 1) chủ yếu dựa vào việc sử dụng các âm ngoài hợp âm để làm đầy những khoảng cách giữa những vị trí mạnh nối tiếp nhau. Ví dụ sau đây sẽ cho thấy những khả năng biến đổi bè đối âm dạng (1 : 1) sang dạng (3 : 1) bằng cách sử dụng tiết tấu chùm ba (ví dụ 601a), hoặc sang dạng (4 : 1) bằng cách sử dụng tiết tấu móc đôi (ví dụ 6-01b).

Ví dụ 6-01



Ta cũng cần chú ý, ở Đối âm dạng (4 : 1), vị trí thứ ba cũng được xem là vị trí mạnh vừa sau vị trí thứ nhất. Vì thế nếu có thể, ta nên

94

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

đặt vào những vị trí đó những quãng thuận, là chỗ dựa cho hai vị trị yếu (vị trí thứ hai và thứ tư) sử dụng các âm ngoài hợp âm. 

Khi viết Đối âm dạng (3 : 1) và (4 : 1), hãy cố gắng đưa tất cả âm trong một tương quan hợp nhất trong một chức năng hòa âm, để tiến hành hòa âm bình ổn và thống nhất.



Cuối cùng, cần xem lại thật kỹ những nguyên tắc xây dựng giai điệu đã được trình bày ở chương 1, nhất là sự kết hợp chuyển động của nhiều âm. Vì khi quá chú tâm vào những nguyên tắc kết hợp hòa điệu cũng như những nguyên tắc hòa âm, đây ta thường quên chú ý đến những nguyên tắc cơ bản và quan trọng hàng đầu của việc luyện tập đối âm: viết giai điệu tốt. Đây là lỗi thường gặp nhất trong lối viết Đối âm đơn giản dạng (3 : 1) và (4 : 1).

THỰC HÀNH ĐỐI ÂM (3 : 1) VÀ (4 : 1) Ngoài những nguyên tắc cơ bản đã được trình bày trước đây, khi thực hành Đối âm dạng (3 : 1) và (4 : 1), cần chú ý thêm một số điểm sau đây: VỀ GIAI ĐIỆU CỦA BÈ ĐỐI ÂM Cần chú ý những lỗi rất thường gặp trong lúc viết giai điệu Đối âm dạng (3 : 1) và (4 : 1) là: •

Tiến hành cùng hướng một bước nhảy vào vị trí mạnh theo sau chuỗi chuyển động liền bậc.

Ví dụ 6-02

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 6

•

95

Giai điệu cứ “quanh quẩn” một vài âm.

Ví dụ 6-03

•

Khi sử dụng hình thức mô phỏng hoặc mô tiến (sequence), tránh lặp lại quá ba lần tạo hiệu quả nhàm chán.

Ví dụ 6-04

VỀ KẾT HỢP BÈ 1.

Quãng đồng âm được sử dụng ở đầu bài, cuối bài và ở những phách yếu, nhưng không nên sử dụng nhiều lần. Khi sử dụng quãng đồng âm, cần lưu ý rằng: •

Không để hai bè tiếp cận nhau bằng quãng 2 thứ khi chuyển động hòa điệu của chúng đi vào quãng đồng âm, nhưng có thể chấp nhận quãng 2 thứ hòa điệu đi ra từ quãng đồng âm.

Ví dụ 6-05

•

Không sử dụng hình thức thêu trên quãng đồng âm.

96

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

2.

Về khoảng cách giữa các quãng 8 (quãng đồng âm) hoặc các quãng 5: •

Tránh lặp lại quãng 8 (quãng đồng âm) hoặc quãng 5 đúng ở bất kỳ vị trí nào của nhóm âm đi trước với âm đầu tiên của nhóm sau. Riêng trong đối âm dạng (4 : 1), nếu sự lặp lại xảy ra giữa âm thứ hai của nhóm trước với âm đầu tiên của nhóm sau sẽ ít gây cảm giác khó chịu hơn và có thể chấp nhận được.

Ví dụ 6-06a

Tất cả đều lỗi

Ví dụ 6-06b

•

Tốt nhất, khoảng cách giữa sự lặp lại các quãng 8 (quãng đồng âm) hoặc quãng 5 đúng ở dạng (3 : 1) nên là ba khoảng cách [8 x x x 8] hoặc [5 x x x 5] và ở dạng (4 : 1) là bốn khoảng cách [8 x x x x 8] hoặc [5 x x x x 5].

VỀ VIỆC SỬ DỤNG HÌNH THỨC LƯU ÂM – (tức hình thức Đối âm đơn giản dạng Đảo phách) Trong kỹ thuật Đối âm, việc sử dụng hình thức lưu âm (tức lối viết Đối âm dạng đảo phách thuần túy) được xem là trường hợp đặc biệt của lối viết Đối âm đơn giản dạng (2 : 1). Trong khi tạo những chuyển động giai điệu bè đối âm dạng (2 : 1), nếu có những vị trí giai điệu chuyển động phù hợp với nguyên tắc của việc lưu âm, ta có thể thay những chuyển động đó bằng những hình thức lưu âm này.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 6

97

Cần chú ý rằng, có bốn hình thức lưu âm với ý nghĩa khác biệt nhau: âm lưu, âm sớm, âm nền (đều là âm-ngoài-hợp-âm) và sự lưu lại âm trong hợp âm (có thể là âm chung được giữ lại của hai hay nhiều hợp âm). •

Đối với hình thức lưu lại âm chung của các hợp âm, do tất cả những vị trí lưu đều là quãng hòa điệu thuận nên không có gì đáng bàn đến.

•

Đối với trường hợp âm nền, thì như đã nói ở trước đây, do không giữ ý nghĩa quan trọng lắm trong kỹ thuật Đối âm nên cũng không đề cập.

•

Như vậy, vấn đề còn lại là việc sử dụng âm sớm và âm lưu sao cho có hiệu quả nhất trong lối viết Đối âm là điều cần quan tâm hơn cả (xem lại Âm sớm, trang 70 và Âm lưu, trang 71).

Trong lối viết đối âm dạng (3 : 1) và (4 : 1), do việc sử dụng hình thức lưu âm xảy ra trong chuyển động tiết tấu nhanh hơn so với dạng (2 : 1), nhất là khi giai điệu bè đối âm được viết ở nhịp độ nhanh, nên hình thức lưu âm có thể được thay bằng hình thức lặp lại âm, vẫn mang được đầy đủ ý nghĩa của việc lưu âm. Chỉ lưu ý rằng, khi sử dụng hình thức lặp lại âm, thì riêng trường hợp của âm lưu sẽ được xem là hình thức sử dụng kết hợp của hai âm-ngoài-hợp-âm khác: âm sớm của âm nhấn và âm nhấn (xem lại Âm nhấn, ví dụ 4-16e, trang 69). Ví dụ 6-07

J. S. Bach – Cantate BWV. 147, Part I – Chorale

98

Ví dụ 6-08

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 6

Khi thực hiện lối viết đảo phách trong tương quan (3 : 1) hoặc (4 : 1), tốt nhất là nên sử dụng thủ pháp tô điểm cho hình thức lưu âm (Ornamental Resolutions of Suspentions) trên giai điệu của lối viết đối âm dạng (2 : 1). Ví dụ 6-09

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 6

99

TỔNG KẾT Cùng với lối viết Đối âm đơn giản dạng (1 : 1), dạng (2 : 1) và dạng Đảo phách, các lối viết Đối âm đơn giản dạng (3 : 1) và dạng (4 : 1) góp phần hoàn thiện kỹ thuật Đối âm đơn giản, rèn luyện tư duy sáng tạo giai điệu của bè đối âm trong mọi hình thức kết hợp hòa điệu với Cantus Firmus, chuẩn bị cho lối viết Đối âm đơn giản dạng Hoa mỹ, lối viết thực tế và hiệu quả nhất của kỹ thuật Đối âm. Trong thực tế các tác phẩm, đôi lúc có những yêu cầu thể hiện các mối tương quan tiết tấu giữa các bè nhiều hơn như (6 : 1), (8 : 1), v.v… Những tương quan dạng này nên được sử dụng dưới hai hình thức: •

Là sự kết hợp của hai nhóm tương quan tiết tấu: (6 : 1) = (3 : 1) + (3 : 1) hoặc (8 : 1) = (4 : 1) + (4 + 1), v.v… Cần chú ý rằng, hình thức kết hợp này thường được sử dụng khi không có sự thay đổi về tiến hành hòa âm.

• Khi có sự thay đổi hòa âm của từng nhóm nhỏ, thì đây sự kết hợp mà trong đó một bè giữ vai trò âm nền, bè còn lại tiến hành giai điệu theo hòa âm đã được định trước. Và cũng nên chú ý rằng, âm nền thường được thực hiện trên âm 1 hoặc âm 5 của giọng. Hình thức lưu âm nói chung tuy có đem lại những nét độc đáo cho giai điệu, nhưng không nên sử dụng quá nhiều lần hoặc sử dụng liên tục trong tác phẩm, dễ tạo sự nhàm chán trong cảm nhận cũng như sự mất tự nhiên và chơi vơi trong chuyển động tiết tấu. Trong các tài liệu Giáo khoa Đối âm, việc thực tập các bài Đối âm dạng đảo phách (tức những bài tập thuần túy chỉ sử dụng hình thức lưu âm) cũng chỉ nhằm mục đích luyện tập. Khi ứng dụng vào thực tế, cụ thể là lối viết Đối âm dạng Hoa mỹ, các tác giả Giáo khoa vẫn khuyên nên tránh lạm dụng hình thức lưu âm. Vì thế, hãy khéo léo trong việc chọn lựa thời điểm trong tiến hành giai điệu để việc vận dụng hình thức lưu âm đạt được hiệu quả tốt nhất mà nó có thể có được.

100

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI THỰC HÀNH MẪU Bài tập Đối âm Cổ điển 

Đối âm đơn giản dạng (3 : 1).



Đối âm đơn giản dạng (4 : 1).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 6

Bài tập Đối âm Tự do 

Đối âm đơn giản dạng (3 : 1).



Đối âm đơn giản dạng (4 : 1).

101

102

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI TẬP A.

Phân tích kỹ thuật Đối âm trong những trích đoạn sau đây: 1.

J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. II – Tempo di Gavotta.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 6

2.

B.

103

J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. II – Courante.

Viết Đối âm đơn giản hai bè dạng (3 : 1) và (4 : 1) cho các Cantus Firmus Cổ điển của E. Prout sau đây. Khi viết ở dạng (3 : 1), có thể đổi tiết nhịp của Cantus Firmus thành nhịp ba với giá trị trường độ là hình nốt tròn chấm hoặc trắng chấm.

104

C.

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Viết Đối âm đơn giản hai bè cho các Cantus Firmus Tự do của K. Kennan sau đây. 1.

Dạng (3 : 1)

2.

Dạng (4 : 1)

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 7

105

Chương 7

ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN – HAI BÈ DẠNG HOA MỸ 

Dạng thứ năm của lối viết đối âm đơn giản thường được gọi là “đối âm hoa mỹ” (florid counterpoint), chủ yếu là vì bè đối âm ở dạng này được viết ở nhiều dạng tiết tấu khác nhau, thay vì cứng nhắc theo một kiểu tiết tấu liên tục suốt bài tập như ở các dạng viết đối âm trước đây. Chính vì thế, lối viết đối âm hoa mỹ có thể được xem là phương pháp tiếp cận gần nhất với những hình thức viết cho hợp xướng hoặc hòa tấu các nhạc cụ trong thực tế.



Trong các bài tập Đối âm Cổ điển, lối viết đối âm dạng hoa mỹ là sự “pha trộn” lối viết của tất cả các dạng đã được trình bày trước đây, thêm vào đó là việc sử dụng “một cách tiết kiệm”những hình nốt có tương quan tiết tấu (1 : 8) với Cantus Firmus. Tuy nhiên, sự “pha trộn” lối viết ở đây không nên sử dụng một cách máy móc: lúc này thì chuyển động tiết tấu liên tục ở một dạng này, lúc khác lại chuyển động tiết tấu liên tục ở một dạng khác. Hay nói cách khác, trong nhịp không nên quá cứng nhắc sử dụng lối viết của một dạng riêng biệt ngay trong từng nhịp.



Cũng bắt đầu từ đây, việc thực hành các bài tập Đối âm Cổ điển mang tính khả dụng, thực tế hơn và không kém phần thú vị. Mặc dù chỉ sử dụng hình nốt tròn, nhưng giai điệu của Cantus Firmus Cổ điển vẫn có thể thể hiện được ý đồ nối tiếp hòa âm cho từng nhịp, rất phù hợp với sự chuyển động tiết tấu hòa âm ở từng vị trí mạnh trong tiết tấu trong thực tế tác phẩm. Hơn thế nữa, việc luyện tập kỹ thuật Đối âm Hoa mỹ trên các Cantus Firmus Cổ điển còn giúp cho người học rèn luyện kỹ năng tạo nên những giai điệu trên bố cục tiến hành hòa âm đã được chuẩn bị trước. Kỹ năng này rất bổ ích và

106

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

hữu dụng không chỉ riêng cho những người học sáng tác, mà còn cho cả những ai đang theo học những chuyên ngành nhạc cụ. 

Do được cấu tạo chỉ gồm những hình nốt tròn, nên khi thực hành Đối âm Hoa mỹ trên các bài tập Cổ điển, muốn đạt được kết quả tốt, nhất thiết phải tuân thủ nhiều nguyên tắc rất chi tiết cho cách tiến hành giai điệu bè đối âm. Nhưng ở các Cantus Firmus Tự do có tiết tấu linh hoạt hơn, khi thực hành đối âm dạng hoa mỹ, những nguyên tắc của Đối âm Cổ điển vẫn tuy được áp dụng nhưng sẽ được chọn lọc và thay đổi cách trình bày sao cho phù hợp với lối viết Tự do.



Như vậy, trong chương này, người học nên chú tâm và chuyên cần thực hành cả hai dạng bài tập Cổ điển lẫn Tự do để có thể hoàn thiện lối viết Đối âm Hoa mỹ, từ đó vận dụng vào thực tế âm nhạc một cách có hiệu quả.

THỰC HÀNH ĐỐI ÂM HOA MỸ TRÊN CANTUS FIRMUS CỔ ĐIỂN Ngoài những nguyên tắc đã trình bày trong từng dạng viết Đối âm trước đây, khi thực hiện Đối âm Hoa mỹ cho các Cantus Firmus Cổ điển, ta cần lưu ý thêm một số nguyên tắc sau đây: 

Một dạng âm hình giai điệu thường gặp và mang tính đặc trưng cho lối viết đối âm hoa mỹ: đó là việc trang trí, tô điểm thêm cho lối viết đối âm đảo phách (Ornamental Resolutions of Suspentions). Do âm giải quyết thường được xuất hiện tại vị trí mạnh kế tiếp vị trí của âm lưu (xem lại Âm lưu, trang 70), việc tô điểm nói trên thường được thực hiện ở giữa vị trí âm lưu và âm giải quyết. Các âm tô điểm có thể là những âm trong hợp âm (ví dụ 7-01a~b) hoặc những âm-ngoài-hợp-âm đã được nghiên cứu (ví dụ 7-01c~g).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 7

107

Ví dụ 7-01



Hãy thận trọng khi sử dụng các hình nốt có tương quan tiết tấu (1 : 8) với Cantus Firmus – thường xuất hiện ở dạng một nhóm hai hình nốt. •

Không nên sử dụng quá nhiều trong bài.

•

Chỉ xuất hiện trên những phách yếu của nhịp.

•

Tốt nhất là không nên sử quá hai nhóm trong một ô nhịp, và nếu có thì chỉ nên sử dụng rất hạn chế.

•

Mỗi hình nốt trong nhóm nên được chuẩn bị và giải quyết bằng những chuyển động liền bậc, ngoại trừ âm đầu tiên của nhóm được có thể chuẩn bị bằng bước nhảy từ âm trong cùng hợp âm.

Ví dụ 7-02

•

Cần tránh sự lặp lại đường nét giai điệu.

Ví dụ 7-03

108

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

•

Không xuất hiện trong một chuỗi âm liền bậc tạo thành quãng 4 tăng giữa hai vị trí phách mạnh kế tiếp (kể cả phách mạnh vừa).

Ví dụ 7-04



Không sử dụng những hình nốt có chấm trong đối âm đơn giản hai bè. Ở đối âm ba bè trở lên thì có thể sử dụng được, với điều kiện phải có một bè nào đó xuất hiện vào đúng vị trí của dấu chấm.

Ví dụ 7-05



Trừ trong những tiến hành kết, giai điệu nên tránh những chuyển động ngắt khoảng trong tiết tấu (tức chuyển động trên phách mạnh và dừng lại ở phách yếu) một cách liên tục.

Ví dụ 7-06

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 7



109

Trong đối âm hai bè, không sử dụng hình thức lưu âm trên những âm hình nốt có tương quan tiết tấu (1 : 4) với Cantus Firmus.

Ví dụ 7-07



Nên hạn chế việc sử dụng quá 8 hình nốt giống nhau liên tiếp có tương quan (1 : 4) với Cantus Firmus – tức hai ô nhịp liên tiếp sử dụng dạng (4 : 1). Riêng ở nhịp 2 (hoặc nhịp 4), nếu muốn sử dụng, thì nên trải ra qua 3 ô nhịp.

Ví dụ 7-08



Cũng không sử dụng hình thức đảo phách trong một ô nhịp.

Ví dụ 7-09



Trong các bài tập Đối âm Hoa mỹ Cổ điển, thường thì không nhất thiết phải thay đổi hòa âm trong một ô nhịp. Nếu có sự thay đổi, trong những bài tập ở nhịp 2 (hoặc nhịp 4) nên để sự thay đổi ở vị trí mạnh vừa trong ô nhịp và cũng chỉ nên có hai hợp âm trong một ô nhịp mà thôi. Riêng ở nhịp 3 thì sử thay đổi hòa âm có thể xuất hiện ở bất kỳ phách nào của nhịp (có nghĩa là vẫn có thể xuất hiện ba hợp âm trong một ô nhịp).

110

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI THỰC HÀNH MẪU Hãy cùng tham khảo hai bài tập Đối âm dạng Hoa mỹ do C. Pearce 1 thực hiện trên cùng một Cantus Firmus Cổ điển của L. Cherubini sau đây. •

Ví dụ 7-10a, bè đối âm bên trên.

•

Ví dụ 7-10b, bè đối âm bên dưới.

Ví dụ 7-10

1

Charles William Pearce (Anh, 1856 – 1928) – trong “Modern Academic Counterpoint”.

111

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 7

BÀI TẬP Viết Đối âm đơn giản hai bè dạng Hoa mỹ cho các Cantus Firmus Cổ điển của E. Prout sau đây.

112

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Chương 8

ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN – HAI BÈ DẠNG HOA MỸ (tiếp theo) THỰC HÀNH ĐỐI ÂM HOA MỸ TRÊN CANTUS FIRMUS TỰ DO Khi thực hành Đối âm Tự do dạng hoa mỹ, để sự kết hợp hòa điệu giữa các bè được hài hòa và cân đối, ta cần chú ý đến một số nguyên tắc sau đây: •

Đứng về mặt tổng thể, nếu không có ý đồ thể hiện về nội dung cụ thể, giai điệu bè đối âm nên có tiết tấu cân đối và tương đồng với Cantus Firmus. Tránh trường hợp bè đối âm sử dụng những tiết tấu với giá trị trường độ quá nhanh trong khi tiết tấu của Cantus Firmus lại chuyển động khoan thai, hoặc ngược lại.

Ví dụ 8-01a 1

1

Không tốt vì tiết tấu quá tương phản và thiếu cân đối.

Cantus Firmus của Ebenezer Prout.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 8

Ví dụ 8-01b

Vẫn chưa thật sự tốt.

Ví dụ 8-01c

Tốt hơn.

•

113

Luôn chú ý đến nguyên tắc cơ bản của Đối âm trong kết hợp giai điệu giữa các bè: tương phản về đường nét và tiết tấu – hài hòa trong kết hợp hòa điệu. Trong thực tế sáng tác của lối viết Đối âm Tự do, không nhất thiết là lúc nào cũng buộc phải luôn có sự “đối chọi nhau” giữa các bè. Đứng về mặt nội dung thể hiện, ta có thể hiểu rằng cách viết tương phản của Đối âm như là sự đối thoại của các bè tham gia, mỗi thành viên trong cuộc đối thoại có thể trình bày những suy nghĩ riêng của mình. Nhưng thỉnh thoảng, họ vẫn có thể đồng lòng và cùng phát biểu chung một suy nghĩ – và để thể hiện được ý đồ nội dung này, Đối âm Tự do vẫn chấp nhận lối viết theo kiểu bè tòng thuần túy theo dạng (1 : 1) trong một khoảng thời gian nhất định.

Ví dụ 8-02

J. S. Bach – Two-Part Invention No. 8

114

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Mặc dù vậy, hãy nhớ rằng sự tương phản và hài hòa của lối viết Đối âm đơn giản trong kết hợp giai điệu của các bè vẫn luôn là nguyên tắc chủ đạo mà chúng ta cần phải quan tâm và thực hiện. Việc lựa chọn lối viết trong thực hành Đối âm phải luôn dựa vào tính hợp lý trong ý đồ thể hiện nội dung tác phẩm, tránh sự dễ dãi trong lý lẽ biện minh. •

Khi sự chuyển động giai điệu của Cantus Firmus không xuất hiện ở vị trí mạnh của tiết tấu – có thể là do sử dụng các hình thức đảo phách, nghịch phách hoặc sử dụng những hình nốt có chấm – nhất thiết giai điệu bè đối âm nên xuất hiện vào đúng những vị trí mạnh đó để tránh cảm giác hụt hẫng trong chuyển động của kết hợp hòa điệu.

Ví dụ 8-03

Không tốt

115

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 8

BÀI THỰC HÀNH MẪU Ví dụ 8-04

Cantus Firmus: trích “Cho đời chút ơn” của Trịnh Công Sơn

Ví dụ 8-05

Cantus Firmus của Benzion Eliezer

116

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI TẬP A. Các Cantus Firmus của Ebenezer Prout – dùng để viết đối âm đơn giản hai bè dạng hoa mỹ. Ở những vị trí bắt đầu của Cantus Firmus là dấu lặng, bè đối âm nên bắt đầu.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 8

B.

1

117

Viết bè đối âm hoa mỹ cho giai điệu của F. Schubert1 – “Serenade”

Franz Schubert (Áo, 1797 – 1828).

118

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 8

119

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 9

117

Chương 9

NHỮNG NGUYÊN TẮC CƠ BẢN CỦA ĐỐI ÂM ĐƠN GIẢN BA BÈ So với những đối âm hai bè, lối viết đối âm ba bè đạt được sự hoàn thiện và rõ ràng hơn về mặt hòa âm. Về mặt cơ bản, cách viết Đối âm đơn giản ba bè (hoặc nhiều bè hơn) chủ yếu được dựa trên những nguyên tắc của Đối âm đơn giản hai bè. Và cũng như trước đây, những lối viết Đối âm đơn giản ba bè ở các dạng (2 : 1), (3 : 1), (4 : 1), đảo phách và Hoa mỹ cũng đều được xây dựng trên cơ sở phát triển từ lối viết dạng (1 : 1). Vì thế, cần phải nắm vững một số nguyên tắc cơ bản khi thực hiện Đối âm ba bè dạng (1 : 1) sau đây, từ đó làm cơ sở cho việc tô điểm thêm và phát triển thành lối viết Đối âm hoa mỹ cho ba bè:

VỀ HÒA ÂM 

Trừ vị trí khởi đầu và kết thúc của bài đối âm, khi tiến hành hòa điệu giữa ba bè, hãy cố gắng thể hiện hòa âm đầy đủ. Việc bỏ bớt âm hoặc tăng đôi âm cần phải được xem xét kỹ lưỡng, tránh gây hiệu quả hòa âm rỗng. Cụ thể là, tránh dùng những chồng âm chỉ gồm quãng 4, quãng 5 và quãng 8. Quãng 4 đúng chỉ được xem là quãng thuận (tức không cần chuẩn bị – giải quyết và được dùng song song liên tiếp) khi xuất hiện ở cặp bè trên và đồng thời kết hợp với bè dưới cùng tạo thành hợp âm ba ở thể đảo một (hợp âm sáu). Còn lại, nếu quãng 4 đúng xuất hiện trong các trường hợp khác như: trong hợp âm ba ở thể đảo hai (hợp âm sáu bốn), hoặc trong sự

118

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

kết hợp của bè trầm với bất kỳ bè nào thì xem là quãng hòa điệu nghịch và phải được sử dụng theo nguyên tắc của Đối âm hai bè đã quy định. Với những nguyên tắc vừa được nêu trên, ta có thể tóm lại như sau: •

Các hợp âm ba trưởng hoặc hợp âm ba thứ khi sử dụng đầy đủ âm, nên cẩn trọng trong việc sử dụng hình thức đảo hai và sử dụng theo đúng nguyên tắc Hòa âm đã quy định (xem lại chương 2, trang 46 – Về hợp âm ở thể đảo hai).

•

Các hợp âm ba tăng hoặc hợp âm ba giảm chỉ sử dụng ở hình thức đảo một (ví dụ 9-01a).

•

Trong từng kết hợp hòa điệu giữa ba bè, ít nhất phải có một quãng hòa điệu thuận không hoàn toàn, cụ thể là quãng 3 (trưởng hoặc thứ) hoặc quãng 6 (trưởng hoặc thứ). Đây là nguyên tắc quan trọng trong quyết định chọn lựa bỏ bớt âm trong hợp âm (ví dụ 9-01b).

Ví dụ 9-01

•

So với Hòa âm, trong Đối âm ba bè, việc tăng đôi âm ba của hợp âm được sử dụng dễ dàng hơn. nhất là ở những hợp âm ba phụ. Tăng đôi âm ba của những hợp âm ba chính vẫn được sử dụng, nhưng tránh xuất hiện ở những vị trí mạnh. Nhưng cần lưu ý rằng, như đã được quy định, không thực hiện việc tăng đôi âm dẫn của giọng. Đặc biệt trong giọng thứ, cũng không thực hiện việc tăng đôi âm 6$ khi sử dụng ở hình thức giọng thứ giai điệu và cũng không tăng đôi âm 3$ khi sử dụng hình thức chuyển sang giọng trưởng cùng tên ở vị trí kết thúc.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 9

119

Ví dụ 9-02 1



Hợp âm bảy khi sử dụng trong đối âm ba bè, buộc phải sử dụng hình thức bỏ bớt âm. Hình thức tốt nhất là bỏ âm năm (ví dụ 9-03a). Vẫn có thể chấp nhận hình thức bỏ âm ba nhưng không nên lạm dụng (ví dụ 9-03b). Việc kết hợp đồng thời bỏ âm năm và âm ba thì không được chấp nhận (ví dụ 9-03c). Đặc biệt, trường hợp sử dụng hợp âm V„ thiếu âm một vẫn tự nhiên, vì lúc đó ta có thể xem đó là hợp âm VII. Và chú ý rằng, vì là hợp âm ba giảm nên chỉ có thể được sử dụng ở hình thức đảo một – tức VII€ (ví dụ 9-03d).

Ví dụ 9-03

VỀ TIẾN HÀNH KẾT HỢP BÈ 

1

Để kết hợp hòa điệu đạt hiệu quả tốt, ba bè nên kết hợp với nhau theo hình thức: hai bè trên kết hợp hòa điệu trong cùng một âm khu – bè trầm đứng riêng ở âm khu thấp hơn.

Trích trong “A Practical Approach to Eighteen-Century Counterpoint” của Robert Gauldin.

120



Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Trong kết hợp bè, những tiến hành cùng hướng đến quãng 5 đúng hoặc quãng 8 đúng cũng được tự do hơn, nhưng cần chú ý: •

Ở cặp bè ngoài cùng: bè trên phải tiến hành liền bậc.

•

Ở các cặp bè khác: chỉ cần một trong hai bè tiến hành liền bậc.

Ví dụ 9-04



Tiến hành song song giữa quãng 5 giảm và quãng 5 đúng chỉ có thể được chấp nhận ở cặp bè trên hoặc cặp bè dưới, không sử dụng với cặp bè ngoài cùng.

Ví dụ 9-05

VỀ SỬ DỤNG HÌNH THỨC LƯU ÂM Việc sử dụng hình thức lưu âm trong Đối âm Đơn giản ba bè vẫn tuân theo nguyên tắc đã được đưa ra ở Đối âm hai bè. Ở đây, ta cần chú ý đến một số nguyên tắc khi thực hiện hình thức lưu âm bằng cách sử dụng âm lưu. Và để tiện cho việc theo dõi, các hình thức sử dụng âm lưu thường được thể hiện bằng tên quãng hòa điệu được tạo nên giữa bè dưới cùng và bè lưu. Hoặc nếu bè dưới cùng là bè lưu thì sẽ được thể hiện bằng tên quãng hòa điệu được tạo nên giữa cặp bè ngoài cùng.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 9

•

121

Hình thức lưu và giải quyết vào âm ba (ví dụ 9-06a) hoặc lưu và giải quyết vào âm một của hợp âm (ví dụ 9-06b) luôn tạo hiệu quả tốt hơn so với hình thức lưu và giải quyết vào âm năm của hợp âm (ví dụ 9-06c).

Ví dụ 9-06

•

Ở vị trí giải quyết của âm lưu, các bè khác có thể đứng yên từ vị trí lưu như ở các trường hợp của ví dụ 9-06, hoặc có thể di chuyển vào những âm khác trong cùng hợp âm (ví dụ 9-07).

Ví dụ 9-07

•

Một điểm quan trọng cần lưu ý khi sử dụng hình thức âm lưu được giải quyết bằng chuyển động liền bậc nửa cung vào âm ba của hợp âm thì âm giải quyết (tức âm ba) không được tăng đôi. Nhưng khi âm lưu được giải quyết bằng chuyển động liền bậc nguyên cung vào âm ba của các hợp âm phụ thì lại được sử dụng.

Ví dụ 9-08

122

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI THỰC HÀNH MẪU Trong một số tài liệu giáo khoa Đối âm 1, những nguyên tắc viết đối âm ba bè trở lên, từ những dạng cơ bản như (1 : 1), (2 : 1), … cho đến dạng hoa mỹ dược trình bày rất kỹ lưỡng với các bài tập chủ yếu là những Cantus Firmus Cổ điển. Trong tài liệu này, xin được giới hạn trình bày phương thức thực hành Đối âm đơn giản ba bè dạng Hoa mỹ trên cơ sở biến đổi từ lối viết Đối âm ba bè dạng (1 : 1). BÀI TẬP 1

Bài mẫu của K. Kennan 2

Ví dụ 9-09

Dạng (1 : 1)

Ví dụ 9-09a

Biến đổi thành hoa mỹ dạng (2 : 1)

Ví dụ 9-09b

Biến đổi thành hoa mỹ dạng (3 : 1)

1 2

Như các tài liệu Giáo khoa của L. Cherubini, M. Dupré, Tiến Dũng, Kim Long, v.v… Trong “Counterpoint – Based on Eighteen-Century Practice”.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 9

Ví dụ 9-09c

BÀI TẬP 2

Biến đổi thành hoa mỹ dạng (4 : 1)

Cantus Firmus Tự do của B. Eliezer 1

Ví dụ 9-10

Cantus Firmus

Ví dụ 9-10a

Đơn giản Cantus Firmus và viết Đối âm ba bè dạng (1 : 1)

1

Trong “Зaдaчи no хapмония”.

123

124

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 9-10b

Đối âm Hòa mỹ ba bè cho tam tấu dây (Violin – Viola – Cello) – Cantus Firmus ở bè Violin.

Ví dụ 9-10c

Chuyển sang giọng f minor – Cantus Firmus ở bè Viola.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 9

Ví dụ 9-10d

Chuyển sang giọng a minor – Cantus Firmus ở bè Cello.

125

126

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI TẬP A. Hãy xác định lỗi trong những bài Đối âm ba bè dạng (1 : 1) sau đây 1.

B.

Hãy viết thêm bè giữa vào những bài Đối âm hai bè sau đây. Cố gắng thể hiện đầy đủ thành phần hợp âm trong tiến hành kết hợp bè. 1.

1

J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. XL.

Trong “Counterpoint Workbook” – Kent Kennan.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 9

2.

J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. XLII.

127

128

C.

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Viết Đối âm ba bè dạng Hoa mỹ cho những giai điệu sau. 1.

J. S. Bach – “Kommt, Seelen, dieser Tag”.

2.

J. S. Bach – “Gieb dich zufrieden”.

3.

F. Schubert – Piano Sonate in E major.

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

129

Chương 10

THỦ PHÁP MÔ PHỎNG PHỨC ĐIỆU – IMITATION HAI BÈ Imitation (tạm dịch Mô phỏng phức điệu) là sự nhắc lại mô phỏng ngay sau đó một nét giai điệu đã được trình ở một bè nào đó – gọi là nhạc đề – qua những bè khác tại cùng vị trí cao độ hoặc tại những vị trí cao độ (hay còn gọi là quãng mô phỏng) khác nhau. Bè trình bày nhạc đề đầu tiên (Proposta, tiếng Latin) gọi là bè khởi xướng, bè nhắc lại nhạc đề (Riposta – giai điệu nhắc lại mô phỏng) gọi là bè mô phỏng. Ở đây, ta cần chú ý phân biệt ba thuật ngữ Repetition, Progression và Imitation mà chúng ta thường gọi chung là thủ pháp nhắc lại mô phỏng: •

Repetition (tạm dịch là thủ pháp nhắc lại nguyên dạng): là sự nhắc lại ngay sau đó một nhạc đề trong cùng một bè và tại cùng vị trí cao độ hoặc tại cùng vị trí cao độ ở những quãng 8 khác nhau.

Ví dụ 10-01

•

1

Daniel Auber 1 – “Les Chaperons Blancs”

Progression (tạm dịch là thủ pháp mô phỏng chủ điệu) – hay còn được gọi là Sequence (chúng ta thường dịch là thủ pháp mô tiến): là sự nhắc lại ngay sau đó một nhạc đề trong cùng một bè và tại những vị trí cao độ khác nhau.

Daniel Auber (Pháp, 1782 – 1871).

130

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 10-02

•

G. F. Handel – Suite in d minor, G. 110 – Sarabande

Imitation (tạm địch là thủ pháp mô phỏng phức điệu): là sự nhắc lại ngay sau đó một nhạc đề ở một bè khác và tại cùng vị trí cao độ (giống nhau hoặc ở những quãng 8 khác nhau) hoặc tại những vị trí cao độ khác nhau.

Ví dụ 10-03

J. S. Bach – Three-Part Invention, No. 1

Các thủ pháp nhắc lại mô phỏng nói chung – dù là repetition, progression hay imitation – đều là những thủ pháp phát triển âm nhạc quan trọng và có ý nghĩa lớn trong cả âm nhạc phức điệu lẫn chủ điệu. Vì đối với âm nhạc – bộ môn nghệ thuật của âm thanh và thời gian, đều là những yếu tố mang tính trừu tượng – thì sự nhắc lại một nội dung âm nhạc đã được trình bày là một đặc tính không thể thiếu được. Hơn nữa, thủ pháp nhắc lại mô phỏng là một thủ pháp vừa tạo ra sự tương phản vừa tạo được sự thống nhất – là hai yếu tố hình thành nên

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

131

động lực phát triển âm nhạc – nên nhắc lại mô phỏng được xem là một thủ pháp đặc biệt quan trọng trong quá trình triển khai và phát triển âm nhạc. Trong âm nhạc phức điệu, imitation (từ đây trở đi gọi tắt là mô phỏng) được sử dụng chủ yếu trong lối viết Mô phỏng Canon (Canonic Imitation – hay còn gọi là Mô phỏng phức tạp 1) và lối viết Đối âm chuyển chỗ (Invertible Counterpoint – tức Đối âm phức tạp). Cùng với lối viết Đối âm đơn giản, đây là những lối viết chủ yếu để xây dựng các hình thức tác phẩm âm nhạc phức điệu như: Canon, Invention, Fugue…

CÁC HÌNH THỨC IMITATION Tùy vào số lượng bè muốn viết, có thể mô phỏng lại một nhạc đề ở bất cứ bè nào và ở bất cừ quãng mô phỏng nào. Và cũng tùy vào cách thức mô phỏng nhạc đề, có thể phân loại thủ pháp mô phỏng (imitation) theo những hình thức sau đây (cần chú ý rằng, việc xác định cách sử dụng thủ pháp mô phỏng thường dựa trên hai yếu tố là hình thức mô phỏng và quãng mô phỏng): 1.

Real Imitation – Mô phỏng hoàn toàn:

Real Imitation – hay còn gọi là Strict Imitation, Mô phỏng nghiêm khắc – là hình thức mô phỏng mà trong đó các quãng giai điệu cũng như tính chất của các quãng giai điệu của bè mô phỏng phải hoàn toàn giống với bè khởi xướng. Ở hình thức mô phỏng này, nếu quãng mô phỏng không phải là quãng 8 đúng thì giai điệu bè mô phỏng luôn chuyển sang điệu tính khác so với bè khởi xướng (hiện tượng chuyển điệu 2). Mô phỏng hoàn toàn quãng 8 đúng và quãng 5 đúng (hoặc có thể xem là quãng 4 đúng) là những hình thức rất thường được sử dụng. 1 2

Theo cách gọi của tác giả Hoàng Đạm trong tài liệu “Phức điệu thực hành”. Modulation.

132

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 10-04 – Mô phỏng hoàn toàn quãng 8 bên dưới. J. S. Bach – The Art of Fugue, BWV. 1080 – Canone II

Ví dụ 10-05 – Mô phỏng hoàn toàn quãng 5 bên trên. J. S. Bach – The Art of Fugue, BWV. 1080 – Fuga IX

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

133

Ví dụ 10-06 – Mô phỏng hoàn toàn quãng 4 bên dưới. J. S. Bach – The Art of Fugue, BWV. 1080 – Fuga VIII

1.

Tonal Imitation – Mô phỏng không hoàn toàn:

Tonal Imitation – hay còn gọi là Free Imitation, Mô phỏng tự do – là hình thức mô phỏng mà trong đó các quãng giai điệu của bè mô phỏng có thể có sự thay đổi về tính chất quãng (quãng trưởng đổi thành quãng thứ hoặc ngược lại…), thậm chí có thể thay đổi cấu trúc quãng (quãng 4 đổi thành quãng 5, quãng 2 đổi thành quãng 3…) so với bè khởi xướng. Tonal Imitation rất thường được sử dụng trong thực tế sáng tác, bởi lẽ hình thức mô phỏng này ít dẫn đến sự thay đổi về điệu tính giữa bè khởi xướng và bè mô phỏng, tạo được sự thống nhất trong nội dung diễn đạt. Ví dụ 10-07 – Mô phỏng không hoàn toàn quãng 7 bên trên. J. S. Bach – Golberg Variations, BWV. 988, Var. 21 – Canone alla Settima

134

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 10-08 – Mô phỏng không hoàn toàn quãng 6 bên trên. J. S. Bach – Golberg Variations, BWV. 988, Var. 19

2.

Imitation by Contrary motion – Mô phỏng soi gương:

Mô phỏng soi gương – hay còn gọi là Mô phỏng đảo ảnh – là hình thức mô phỏng mà trong đó có sự thay đổi về hướng đi trong từng bước chuyển động trong giai điệu giữa bè khởi xướng và bè mô phỏng. Mô phỏng soi gương có thể thực hiện theo lối hoàn toàn hoặc không hoàn toàn. Nhưng cần chú ý rằng, mô phỏng soi gương hoàn toàn thường dẫn đến hiện tượng chuyển điệu tính một cách đột ngột và thiếu hợp lý nên ít được sử dụng hơn so với mô phỏng soi gương không hoàn toàn.

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

135

Theo tài liệu “Counterpoint” của W. Piston 1, để có thể dễ dàng trong việc thực hiện mô phỏng soi gương không hoàn toàn, tác giả đã hệ thống thủ pháp này thành 6 dạng với những đặc điểm riêng như sau: •

Dạng 1 – âm chủ được trả lời bằng âm chủ: Dạng này luôn tạo được sự cân bằng trong điệu tính nên thường được sử dụng (ví dụ 10-09a).

•

Dạng 2 – âm chủ được trả lời bằng âm át: Rất tốt và là hình thức mô phỏng soi gương được sử dụng phổ biến nhất (ví dụ 10-09b).

•

Dạng 3 – âm chủ được trả lời bằng âm 3: Dạng này tạo nên hai thang âm ngược hướng mà trong đó những vị trí của quãng 2 thứ giai điệu hình thành giữa các bậc trùng nhau. Mô phỏng soi gương dạng này tuy không tạo được sự thống nhất về điệu tính nhưng lại có thể tạo nên những giai điệu mang tính đối xứng (ví dụ 10-09c).

•

Dạng 4 – âm chủ được trả lời bằng âm 2: (ví dụ 10-09d).

•

Dạng 5 – đặc biệt trong giọng thứ – âm chủ được trả lời bằng âm át: Tương tự dạng 1 nhưng được biến đổi để phù hợp riêng cho giọng thứ (ví dụ 10-09e).

•

Dạng 6 – đặc biệt trong giọng thứ – âm chủ được trả lời bằng âm 7: Cũng dùng trong giọng thứ, tạo nên hai thang âm đối xứng nhau như ở dạng 3 (ví dụ 10-09f).

Ví dụ 10-09

1

Walter Hamor Piston Jr. (Hoa Kỳ, 1894 – 1976).

136

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Các dạng mô phỏng soi gương vừa trình bày trên đây là những dạng được sử dụng phổ biến trong thực tế sáng tác. Ta vẫn có thể tự đưa ra những dạng soi gương cho riêng mình bằng việc chọn lựa sự trả lời của âm chủ bằng bất cứ một âm nào khác trong điệu thức, hoặc bằng việc pha trộn giữa những điệu thức trưởng và thứ khác nhau. Sau đây là một vài ví dụ minh họa. Ví dụ 10-10 – Mô phỏng soi gương dạng 1. J. S. Bach – Chorale Prelude, BWV. 667 – Vor deinen Thron tret’ ich

Ví dụ 10-11 – Mô phỏng soi gương dạng 2. J. S. Bach – The Art of Fugue, BWV. 1080, Fuga V

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

137

Ví dụ 10-12 – Mô phỏng soi gương dạng 2 (giọng thứ). J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 6

Ví dụ 10-13 – Mô phỏng soi gương, âm 1 được trả lời bằng âm 4 (đặc biệt). J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book II – Fugue No. 22

3.

Imitation by Augmented / by Diminution – Mô phỏng thay đổi giá trị trường độ:

Đây là hình thức mô phỏng mà trong đó, những nốt nhạc tạo nên nhạc đề ở bè khởi xướng được thay đổi bằng cách tăng hoặc giảm giá trị trường độ (thường là gấp đôi ) khi nhắc lại ở bè mô phỏng. Mô phỏng thay đổi giá trị trường độ thường được sử dụng kết hợp với một trong các hình thức mô phỏng vừa nêu trên.

138

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 10-14 – Mô phỏng hoàn toàn quãng 8 bên dưới và tăng giá trị trường độ. J. S. Bach – Canonic Variations on “Von Himmel hoch” – Var. 4

Ví dụ 10-15 – Mô phỏng soi gương (dạng 2) và giảm giá trị trường độ. J. S. Bach – The Art of Fugue, BWV. 1080, Fuga VI

Ví dụ 10-16 – Mô phỏng soi gương (dạng 2) và tăng giá trị trường độ. J. S. Bach – The Art of Fugue, BWV. 1080, Canone I

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

139

Ví dụ 10-17 – Mô phỏng kết hợp tăng và giảm giá trị trường độ lần lượt. J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 8

Ví dụ 10-18 – Mô phỏng kết hợp đồng thời tăng và giảm giá trị trường độ. A. Klengel1 – Canons and Fugues, book I – Canon No. VI

1

August Alexander Klengel (Đức, 1783 – 1852)

140

4.

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Imitation by Retrograde motion – Mô phỏng ngược chiều:

Mô phỏng ngược chiều là hình thức mà trong đó giai điệu của bè mô phỏng nhắc lại toàn bộ bè khởi xướng nhưng ngược chiều lại từ sau ra trước. Đây là một thủ pháp mô phỏng rất thú vị và lẽ dĩ nhiên là rất khó thực hiện, vì thế ít được thấy sử dụng phổ biến trong thực tế sáng tác. Những bài canon viết bằng thủ pháp này được gọi là Retrograde Canon, hoặc còn gọi là Crab Canon hay Canon Cancrizan. Sau đây là một ví dụ hiếm hoi cho kiểu mô phỏng này. Ví dụ 10-19

J. S. Bach – The Musical Offering – Retrograde Canon

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

141

IMITATION TRONG STRETTO Stretto – quá khứ phân từ 1 của stringere (tiếng Ý), có nghĩa là dẫn đến kết thúc, hoặc kéo cho chặt lại. Trong âm nhạc, stretto được dùng để chỉ sự rút gọn lại thời điểm xuất hiện việc thực hiện mô phỏng (imitation), có nghĩa là riposta sẽ xuất hiện trước khi proposta kết thúc. Stretto thường xuất hiện ở phần phát triển hoặc phần tái hiện của fugue, nơi mà Chủ đề âm nhạc cần được mô phỏng dồn dập hơn – tức rút gọn lại thời điểm xuất hiện Đáp đề – nhằm làm tăng sự căng thẳng theo kiểu những sự kiện mà nội dung Chủ đề âm nhạc trình bày được diễn ra ở một nhịp độ nhanh hơn. Hãy so sánh việc thực hiện imitation ở phần trình bày và ở stretto để có thể thấy rõ hơn. Ví dụ 10-20

1

Past participle.

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 6

142

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Trong một vài trường hợp ngoại lệ, stretto có thể xuất hiện ngay từ đầu của tác phẩm, nhưng cần nhớ rằng cách dùng như thế không phải là tiêu biểu cho stretto. Ví dụ 10-21

J. Fischer 1 – Fugue in f-minor (Ariadne Musica)

Khi thực hành viết stretto, cần lưu ý hai điểm quan trọng sau đây: 1. Quãng mô phỏng giữa các bè thường là quãng 8 đúng, quãng 5 đúng hoặc quãng 4 đúng. Mối tương quan tiết tấu (yếu tố mạnh – nhẹ) giữa các âm trong giai điệu cần được duy trì. 2. Sử dụng hình thức tonal imitation. Có thể thay đổi cấu trúc quãng giai điệu cho phù hợp ý đồ hòa âm, nhưng không thay đổi tiết tấu.

1

Johann Caspar Ferdinand Fischer (Đức, 1656 – 1746).

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

143

BÀI TẬP IMITATION HAI BÈ Trong những bài tập thực hành kỹ thuật Đối âm trước đây, việc tư duy về tiến hành giai điệu cho bè Đối âm ít nhiều còn dựa vào những nguyên tắc kết hợp với Cantus Firmus cho trước. Đến đây, khi bước vào thực hành Imitation, những bài tập ở hình thức này có thể được xem như là những bài luyện tập bước đầu cho kỹ năng sáng tác âm nhạc nhiều bè. 

Ký hiệu các thành phần trong bài tập Imitation.

Để thống nhất cho cách gọi tên và ký hiệu các thành phần trong các hình thức viết imitation về sau này (invention, fugue…), ta sẽ sử dụng như sau:



•

Subject (Chủ đề, viết tắt là S) – tức Proposta, giai điệu khởi đầu ở bè khởi xướng.

•

Answer (Đáp đề, viết tắt là A) – tức Riposta, giai điệu nhắc lại mô phỏng nhạc đề ở một bè khác (bè mô phỏng).

•

Countersubject (Đối đề, viết tắt là C) – là phần tiếp tục của Chủ đề ở bè khởi xướng khi Đáp đề trình bày ở bè mô phỏng.

Thực hiện imitation. Khi thực hành imitation, cần tiến hành theo từng bước sau đây: (1) Viết S ở một bè nào đó. (2) Xác định quãng mô phỏng và cách thức mô phỏng (mô phỏng hoàn toàn, mô phỏng không hoàn toàn hoặc mô phỏng thay đổi giá trị trường độ, v.v…) để viết A ở bè còn lại. (3) Viết C tiếp theo ngay sau S ở bè khởi xướng sao cho liền mạch và tự nhiên, đồng thời phải kết hợp hòa điệu với A theo những nguyên tắc của Đối âm đơn giản đã thực tập (chủ yếu là kết hợp theo dạng Hoa mỹ). (4) Nếu cần thiết, viết thêm phần kết hợp tự do giữa hai bè để dẫn về kết (gọi là cadence, hoặc coda).

144

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Như vậy, cấu trúc bài thực hành imitation hai bè sẽ có dạng như sau: Subject _______

Countersubject _____ Cadence (hoặc Coda) Answer ____________

Chú ý rằng, theo sơ đồ tổng quát ở trên, Chủ đề xuất hiện ở bè trên. Trong thực tế, Chủ đề vẫn có thể được xuất hiện ở bè dưới.

BÀI THỰC HÀNH MẪU IMITATION HAI BÈ Thực hành imitation hai bè trên chủ đề của R. Gauldin 1 sau đây: Ví dụ 10-22

BÀI THỰC HÀNH 1 (1) Chủ đề ở bè trầm, mô phỏng hoàn toàn ở quãng 8 bên trên. (2) Viết Đáp đề.

(3) Tiến hành viết Đối đề cho Đáp đề vừa viết ở trên.

1

Trong “A Practical Approach to Eighteen-Century Counterpoint”.

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 10-22a

BÀI THỰC HÀNH 2 Mô phỏng soi gương dạng 2 (âm chủ được trả lời bằng âm át):

Ví dụ 10-22b

145

146

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI THỰC HÀNH 3

Viết stretto cho chủ đề trên:

(1) Đáp đề xuất hiện sớm 1 nhịp. (2) Do Chủ đề bắt đầu bằng âm chủ và tiến hành hòa âm ở vị trí xuất hiện của Đáp đề là bậc IV, nên Đáp đề sẽ bắt đầu bằng âm hạ át – tức quãng mô phỏng là quãng 4 đúng. (3) Sử dụng hình thức Tonal Imitation. Để sự kết hợp hòa điệu giữa Chủ đề và Đáp đề phù hợp với tiến hành hòa âm, giai điệu của Đáp đề có một vài thay đổi, nhưng tiết tấu vẫn không đổi. Ví dụ 10-22c

BÀI THỰC HÀNH 4

Viết Stretto

(1) Đáp đề xuất hiện sớm 1/2 nhịp. (2) Do Chủ đề bắt đầu bằng âm chủ và tiến hành hòa âm ở vị trí xuất hiện của Đáp đề là bậc I, nên Đáp đề sẽ bắt đầu bằng âm chủ – tức quãng mô phỏng là quãng 8. (3) Sử dụng hình thức mô phỏng soi gương. Ví dụ 10-22d

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

147

BÀI TẬP A. Viết imitation hai bè cho những nhạc đề của P. Goetschius1 sau đây (bè khởi xướng có thể là bè trầm):

B.

1

Viết ba stretto hai bè theo ba cách khác nhau cho mỗi nhạc đề sau:

Percy Goetschius (Hoa Kỳ, 1853 – 1943).

148

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Chương 11

CANON HAI BÈ Canon: (tạm dịch là Luân khúc)

Canone (tiếng Ý) Canon (tiếng Pháp) Canon (tiếng Anh) Kanon (tiếng Đức)

Canon (Luân khúc) là một thể loại tác phẩm âm nhạc phức điệu trong đó một giai điệu sau khi trình bày ở một bè, được ở một hay nhiều bè khác sau một khoảng thời gian nhất định. Hay nói cách khác, toàn bộ giai điệu của một bè vào trước sẽ lần lượt luân chuyển sang các bè vào sau để tạo thành một luân khúc. Thủ pháp mô phỏng toàn bộ còn được gọi là thủ pháp Mô phỏng Canon – Canonic Imitation. Trong Canon, bè vào đầu tiên gọi là dux 1 (theo tiếng Latin, bè khởi xướng) – các bè vào sau gọi là comes 2 (bè mô phỏng hoặc bè phỏng diễn). Hoặc cũng có thể gọi tên các bè theo hình thức imitation: bè khởi xướng gọi là proposta và các bè mô phỏng vào sau gọi là các riposta. Đứng về mặt kỹ thuật, lối viết Canon chính là lối viết Imitation như đã được trình bày ở chương trước, chỉ có điều là các bè comes sẽ liên tục nhắc lại mô phỏng bè dux đến khi nào muốn chấm dứt thì vào tiến hành kết. Chính vì thế, trong một số tài liệu Giáo khoa Đối âm, hình thức mô phỏng Canon còn được gọi là là hình thức mô phỏng phức tạp. Đứng về mặt cấu trúc, Canon có thể được biểu thị bằng sơ đồ sau: Dux : Comes : 1 2

S

C1 A

Antécédent (Pháp) – Leader (Anh). Conséquent (Pháp) – Follower (Anh).

C2 C’1

… C’2

Cn …

Cn+1 C’n

Coda

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

149

Canon được chia thành hai dạng chính như sau: 1.

Canone chiuso (Canon chung tận 1):

Là dạng Canon mà trong đó các bè sau khi đã tiến hành nhắc lại mô phỏng nhau liên tục, cuối cùng tất tả đều dẫn tới một tiến hành kết chung. Như vậy, các bè mô phỏng sẽ không nhắc lại hết toàn bộ bè khởi xướng, nhưng thường phải thay đổi ở cuối để phù hợp với tiến hành kết. Phần thay đổi này (nếu có) được gọi là Coda. Ví dụ 11-01

1

J. S. Bach – Golberg Variations, B.W.V 988 – Var. 27

Canon fermé (tiếng Pháp) – Finite Canon (tiếng Anh).

150

2.

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Canone aperto (Canon vô tận 1):

Là dạng Canon mà trong đó các bè tiến hành nhắc lại mô phỏng nhau một cách liên tục và trong bao lâu tùy thích. Muốn kết thúc, ta có thể viết thêm phần Coda. Ví dụ 11-02

E. Prout (Canon vô tận – Thủ pháp mô phỏng soi gương dạng 2)

Ví dụ 11-03

E. Prout (Canon vô tận có Coda – Thủ pháp mô phỏng không hoàn toàn)

1

Canon ouvert (tiếng Pháp) – Perpetual Canon hoặc Infinite Canon (tiếng Anh).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

151

Ví dụ 11-04 C. P. E. Bach (Canon vô tận – Thủ pháp mô phỏng mở rộng giá trị trường độ)

Một trong những hình thức Canon viết cho thanh nhạc rất phổ biến là Round – viết cho nhiều bè hát đuổi theo nhau, và khi bè nào kết thúc thì sẽ lặp lại từ đầu, cho đến khi nào muốn chấm dứt thì thôi. Ví dụ 11-05

Robert Xavier Rodriguez – Cacth

152

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 11-06

W. A. Mozart – Round for 4 voices

Có thể viết lại ví dụ trên theo hình thức bốn bè (dấu & là kết thúc)

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

153

Ngoài ra, còn có hình thức Canon kép (Double Canon) viết cho bốn bè. Đây là sự kết hợp đồng thời của hai canon, hoặc nói cách khác thì đây là hình thức mô phỏng canon của một bài đối âm đơn giản hai bè. Như vậy trong canon kép, ta có hai nhạc đề có thể xuất hiện cùng lúc hoặc nối tiếp nhau. Một canon có thể giữ vai trò phụ hỗ trợ (như là một phần đệm) cho canon kia, hoặc cả hai đều giữ vai trò quan trọng như nhau. Lưu ý, cần phân biệt hình thức Canon kép viết cho bốn bè có hai nhạc đề với hình thức Canon viết cho bốn bè chỉ có một nhạc đề. Ví dụ 11-07

W. A. Mozart – Double Canon, K. 228

154

Ví dụ 11-08

1

Robert Schumann (Đức, 1810 - 1856).

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

R. Schumann1 – “Die Capelle”, Op. 69, No. 6

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

155

156

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

VÍ DỤ THAM KHẢO Ví dụ 11-09 Ví dụ dưới đây trích từ chương II (phần tái hiện) – Sonate No. 28 “L’Invocation”, Op. 77 của J. Dussek1 – được viết bằng thủ pháp mô phỏng canon, hình thức ba đoạn đơn có tái hiện: a – b – a’ 12 10 16

1

•

(a – b) là canon mô phỏng không hoàn toàn ở quãng 7 bên dưới.

•

(a’) là biến thể của a (sử dụng hình thức Đối âm chuyển chỗ quãng 15 – sẽ bàn tới ở chương sau) trở thành canon mô phỏng quãng 9 bên trên.

Jan Ladislav Dussek (Czech, 1760 – 1812).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

157

Ví dụ 11-10 Ví dụ dưới đây của M. Clementi 1 – Gradus ad Parnassum, Op.44, No. 10 – là một canon vô tận, sử dụng thủ pháp mô phỏng soi gương dạng 3 (âm chủ được trả lời bằng âm 3). Như đã nói ở chương trước, thủ pháp mô phỏng soi gương dạng này tạo nên hai thang âm ngược hướng mà trong đó vị trí của những cung và nửa cung trùng nhau, hình thành nên hai giai điệu mang tính đối xứng.

1

Muzio Clementi (Ý, 1752 – 1832).

158

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Muzio Clementi – Gradus ad Parnassum, Op.44 – No. 10

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

159

160

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Ví dụ 11-11 Ví dụ dưới đây của J. Bridge 1 – trích trong oratorio “Mount Moriah” – là một Canon kép viết cho hợp xướng (không trích dẫn lời ca). Tác phẩm viết ở hình thức ba đoạn đơn giản, với sơ đồ cấu trúc: a – b – a’ – coda 14 29 15 8 J. Brick – from Oratorio “Mount Moriah”

1

Sir John Frederick Bridge (Anh, 1844 – 1924).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

161

162

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

163

THỰC HÀNH CANON HAI BÈ Đứng về mặt kỹ thuật, việc thực hiện mô phỏng Canon cũng tương tự như Imitation, nhưng sự mô phỏng sẽ kéo dài và diễn ra trong một cấu trúc hoàn chỉnh hơn. Ví dụ 11-12

Viết mô phỏng canon hai bè cho nhạc đề sau đây và thực hiện trong cấu trúc một đoạn (ít nhất 10 nhịp):

BÀI THỰC HÀNH Canon được thực hiện trong cấu trúc một đoạn đơn giản có chuyển điệu (từ a-minor sang C-major, gồm hai câu: •

Câu thứ nhất: nhạc đề được trình bày ở bè cao, bè trầm mô phỏng soi gương dạng 1 (âm chủ được trả lời bằng âm chủ).

•

Câu thứ hai: nhạc đề (đã được soi gương) trình bày ở bè trầm, bè cao mô phỏng soi gương âm chủ được trả lời bằng âm 4.

164

Ví dụ 11-12a

BÀI THỰC HÀNH CANON KÉP Ví dụ 11-12b

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 11

165

BÀI TẬP A. Trên các chủ đề của P. Goetschius đã cho ở chương 10 (trang 147), hãy phát triển thành những canon, tối thiểu 12 nhịp. B.

Viết một tiểu phẩm ở hình thức Round (canon vô tận) cho bốn bè.

C.

Viết một canon kép, tối thiểu 12 nhịp.

166

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Chương 12

ĐỐI ÂM CHUYỂN CHỖ HAI BÈ (Double Counterpoint) Invertible Counterpoint – Đối âm chuyển chỗ 1 – là lối viết Đối âm mà trong đó giai điệu của các bè có thể chuyển đổi cho nhau mà vẫn tạo được hiệu quả tốt, vẫn đúng với những nguyên tắc kết hợp hòa điệu mà Đối âm đưa ra. Cùng với thủ pháp imitation, lối viết Đối âm chuyển chỗ là những thủ pháp cơ bản để viết các tác phẩm phức điệu, đồng thời cũng là những thủ pháp phát triển rất cần thiết để viết các tác phẩm nhiều bè trong âm nhạc chủ điệu. Đối âm chuyển chỗ có thể được viết cho hai bè (Double Counterpoint), cho ba bè (Triple Counterpoint), hoặc ít gặp hơn là cho bốn bè (Quadruple Counterpoint). Trong Đối âm chuyển chỗ, việc phân biệt khoảng cách di chuyển đổi chỗ cho nhau giữa các bè – hay nói cách khác là sự thay đổi quãng hòa điệu trước và sau khi thực hiện chuyển chỗ – là rất quan trọng, vì chính khoảng cách đó sẽ quyết định nguyên tắc kết hợp bè sao cho lần trình bày đầu tiên (gọi là nguyên thể) lẫn lần trình bày sau khi thực hiện chuyển chỗ (gọi là biến thể) đều phải đúng với những nguyên tắc kết hợp và đều có hiệu quả tốt. Trên lý thuyết, Đối âm chuyển chỗ hai bè có thể được thực hiện ở bất kỳ quãng nào. Nhưng trong thực tế, Đối âm chuyển chỗ quãng 8 (bao gồm cả chuyển chỗ hai hoặc ba quãng 8 – tức Đối âm chuyển chỗ quãng 15, 1

Còn được dịch là Đối vị phức tạp (theo Nguyễn Xinh) hoặc Đối âm khả hoán (theo Kim Long) hoặc Đối âm đảo lộn (theo Tiến Dũng).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 12

167

quãng 22), Đối âm chuyển chỗ quãng 10 (tức quãng 3) và Đối âm chuyển chỗ quãng 12 (tức quãng 5) là những hình thức chuyển chỗ được sử dụng thường xuyên hơn cả. Theo S. Taneyev1, trong Đối âm chuyển chỗ: •

Khoảng cách di chuyển của từng bè sẽ được ký hiệu là Jv. Và chỉ số của Đối âm chuyển chỗ hai bè sẽ được xác định bằng tổng của các Jv của từng bè: Jv tổng quát = Jv(I) + Jv(II)

•

Khi bè thấp di chuyển lên trên hoặc bè cao di chuyển xuống thấp thì Jv của chúng sẽ là số âm. Ngược lại, Jv là số dương.

•

Cần chú ý rằng, để có thể xảy ra hiện tượng chuyển chỗ, Jv tổng quát phải luôn nhỏ hơn hoặc bằng (-7).

Khi thực hiện Đối âm chuyển chỗ, ta cần lưu ý một số nguyên tắc chung như sau: 1.

Đối âm chuyển chỗ được xây dựng trên lối viết Đối âm đơn giản dạng Hoa mỹ, và khi viết nguyên thể cần phải tránh viết chéo bè.

2.

Muốn thực hiện chuyển chỗ với khoảng cách nào, thì ở nguyên thể, khoảng cách giữa hai bè không được vượt quá khoảng cách ấy. Vì nếu không, việc chuyển chỗ giữa hai bè sẽ không xảy ra trong biến thể.

3.

Khi thực hiện chuyển chỗ, nếu không muốn xảy ra hiện tượng chuyển điệu tính giữa nguyên thể và biến thể, có thể thay đổi tính chất của quãng giai điệu ở biến thể sao cho phù hợp.

4.

Để việc thực hành và kiểm tra việc thực hành được đơn giản và dễ dàng, có thể trình bày bài Đối âm chuyển chỗ hai bè dưới hình thức gồm ba dòng nhạc. Và tùy vào tầm âm của các giai điệu, các dòng nhạc có thể là: một dòng khóa Sol và hai dòng khóa Fa 4, hoặc hai dòng khóa Sol và một dòng khóa Fa 4, hoặc cũng có thể là một dòng khóa Sol, một dòng khóa Do 3 và một dòng khóa Fa 4.

1

Sergei Taneyev (Nga, 1856 – 1915).

168

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM HAI BÈ CHUYỂN CHỖ QUÃNG 8 

Đối âm chuyển chỗ quãng 8 nói chung bao gồm cả chuyển chỗ quãng 8, quãng 15 (tức hai quãng 8) hoặc quãng 22 (tức ba quãng 8). Cần chú ý, khi chọn cụ thể việc chuyển chỗ theo quãng nào thì ở nguyên thể, khoảng cách giữa hai bè không được vượt qua chỉ số chuyển chỗ đó.



Khi thực hiện chuyển chỗ quãng 8, những quãng hòa điệu xuất hiện trong nguyên thể sẽ bị thay đổi trong biến thể như sau: Nguyên thể Biến thể

1 8

2 7

3 6

4 5

5 4

6 3

7 2

8 1

Ta nhận thấy giữa nguyên thể và biến thể, tính thuận nghịch giữa các quãng khi chuyển chỗ không thay đổi nhiều, chỉ có trường hợp của quãng 5 đúng – thuận trong nguyên thể đã trở thành quãng 4 đúng – nghịch trong biến thể. 

Như vậy, ngoài những nguyên tắc hòa điệu trong Đối âm đơn giản hai bè, khi viết nguyên thể của Đối âm chuyển chỗ quãng 8 cần lưu ý thêm hai nguyên tắc sau đây: a. Vì quãng 5 đúng ở nguyên thể sẽ trở thành quãng 4 đúng – nghịch ở biến thể, do đó quãng 5 đúng trong nguyên thể cũng phải xem là quãng nghịch, và tất nhiên phải sử dụng theo đúng những nguyên tắc mà Đối âm đã đưa ra. Tốt nhất là quãng 5 đúng nên được chuẩn bị và giải quyết bằng hình thức lưu âm (ví dụ 12-01a). b. Không sử dụng hình thức lưu 2–1, tức âm nghịch ở bè trên và hình thức lưu 7–8, tức âm nghịch ở bè dưới (ví dụ 12-01b).

Ví dụ 12-01

169

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 12

VÍ DỤ THAM KHẢO Ví dụ 12-02

J. S. Bach – Two-Part Invention, No. 6

ĐỐI ÂM HAI BÈ CHUYỂN CHỖ QUÃNG 10 

Khi thực hiện chuyển chỗ quãng 10, những quãng hòa điệu xuất hiện trong nguyên thể sẽ bị thay đổi trong biến thể như sau: Nguyên thể Biến thể

1 10

2 9

3 8

4 7

5 6

6 5

7 4

8 3

9 2

10 1

Ta nhận thấy giữa nguyên thể và biến thể, tính thuận nghịch giữa các quãng khi chuyển chỗ không hề thay đổi. 

Mặc dù vậy, khi viết nguyên thể của Đối âm chuyển chỗ quãng 10 cần lưu ý thêm hai điểm sau đây: a. Các quãng 3, quãng 6 và quãng 10 ở nguyên thể sẽ trở thành các quãng 8, quãng 5 và quãng đồng âm ở nguyên thể. Vì thế, để tránh lỗi song song ở biến thể, khi viết nguyên thể, không được sử dụng tiến hành kết hợp hai quãng 3, hai quãng 6 hoặc hai quãng 10 liên tiếp.

170

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

b. Và cũng để tránh lỗi song song ẩn ở biến thể, khi viết nguyên thể cần cẩn thận với những chuyển động cùng hướng vào quãng 3, quãng 6 hoặc quãng 10. Tốt nhất là hãy sử dụng những chuyển động ngược hướng hoặc chếch hướng vào những quãng này. VÍ DỤ THAM KHẢO Ví dụ 12-03

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book II – Fugue No. 16

ĐỐI ÂM HAI BÈ CHUYỂN CHỖ QUÃNG 12 

Khi thực hiện chuyển chỗ quãng 12, những quãng hòa điệu xuất hiện trong nguyên thể sẽ bị thay đổi trong biến thể như sau:

Nguyên thể Biến thể

1 12

2 11

3 10

4 9

5 8

6 7

7 6

8 5

9 4

10 3

11 2

12 1

Ta nhận thấy giữa nguyên thể và biến thể, tính thuận nghịch giữa các quãng khi chuyển chỗ cũng không thay đổi nhiều, chỉ có trường hợp của quãng 6 – thuận trong nguyên thể đã trở thành quãng 7 – nghịch trong biến thể.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 12



171

Khi viết nguyên thể của Đối âm chuyển chỗ quãng 12, cần lưu ý thêm một số điểm sau đây: a. Đối với quãng 6: •

Không sử dụng kết hợp hòa điệu hai quãng 6 liên tiếp.

•

Hình thức kết hợp hòa điệu quãng 6 tốt nhất là xuất hiện trong hình thức lưu âm ở bè dưới và giải quyết vào quãng 8 hoặc quãng 10.

Ví dụ 12-04

Nếu quãng 6 xuất hiện trong hình thức lưu âm ở bè trên thì vị trí chuẩn bị phải là quãng 5 đồng thời phải giải quyết đi lên vào quãng 8 hoặc quãng 10. Ví dụ 12-05

b. Đối với việc sử dụng hình thức lưu âm trên quãng 9: Cần phải được chuẩn bị bằng quãng 10 và giải quyết vào quãng 8. Ví dụ 12-06

172

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

c. Đối với việc sử dụng hình thức lưu âm quãng 11: Cũng phải được chuẩn bị và giải quyết bằng quãng 10. Ví dụ 12-07

VÍ DỤ THAM KHẢO Ví dụ 12-08

J. Brahms 1 – Variations on a Theme by Haydn

Mặc dù trên lý thuyết, Đối âm chuyển chỗ có thể được thực hiện trên bất cứ quãng nào, nhưng ngoài ba hình thức chuyển chỗ vừa nêu trên, các hình thức chuyển chỗ còn lại như chuyển chỗ quãng 9, quãng 11, quãng 13 và quãng 14 rất ít khi được sử dụng. Nguyên nhân chủ yếu là do tính thuận – nghịch của quãng hòa điệu bị thay đổi rất nhiều nên việc thực hiện cũng như khả năng ứng dụng không cao. Trong giới hạn của tài liệu này, xin được bỏ qua những hình thức Đối âm chuyển chỗ ở các quãng này.

1

Johannes Brahms (Đức, 1833 – 1897).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 12

173

VÍ DỤ THAM KHẢO TỔNG QUÁT Để tổng quát, chúng ta hãy cùng xem ví dụ sau đây của C. F. Weitzmann 1. Với một chủ đề duy nhất, tác giả đã thực hiện chuyển chỗ trên tất cả các quãng.

Ví dụ 12-09

1

Carl Friedric Weitzmann (Đức, 1808 – 1880).

174

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 12

175

176

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

BÀI THỰC HÀNH MẪU Trở lại Cantus Firmus của E. Prout (đã cho ở chương 8, trang 112), thực hành Đối âm chuyển chỗ hai bè ở các quãng 8, quãng 3 và quãng 5. BÀI THỰC HÀNH 1

Chuyển chỗ quãng 8

Ví dụ 12-10a

BÀI THỰC HÀNH 2 Ví dụ 12-10b

Chuyển chỗ quãng 3

Biến thể chuyển sang giọng g-minor.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 12

BÀI THỰC HÀNH 3 Ví dụ 12-10c

177

Chuyển chỗ quãng 5

Biến thể chuyển sang giọng g-minor

BÀI TẬP A. Viết Đối âm chuyển chỗ hai bè quãng 8, quãng 3 và quãng 5 cho các giai điệu của E. Prout đã cho ở Bài tập chương 8, trang 116. B.

Xác định nguyên thể và biến thể mà J. S. Bach đã thực hiện Đối âm chuyển chỗ trong ví dụ 12-11, trang 178 (trích trong “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. I – Gigue).

C.

Phân tích các thủ pháp Đối âm mà J. S. Bach đã thực hiện trong ví dụ 12-12 trang 179 (trích trong “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. I – Prelude): •

Thủ pháp phát triển giai điệu.

•

Thủ pháp imitation, canonic imitation.

•

Thủ pháp Đối âm chuyển chỗ hai bè.

•

v.v…

178

Ví dụ 12-11

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. I – Gigue

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 12

Ví dụ 12-12

179

J. S. Bach – “Notebook for Anna Magdalena Bach”, No. I – Prelude

180

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Chương 13

IMITATION BA BÈ Ở chương trước, ta đã được làm quen với thủ pháp Canonic Imitation (tạm hiểu là mô phỏng phức điệu toàn bộ). Trong thực tế, thủ pháp này chỉ được sử dụng khi có chủ đích thực hiện các bài Round hoặc Canon mà thôi. Còn lại, trong đa số các tác phẩm âm nhạc nhiều bè, thì lối viết mô phỏng theo kiểu Partial Imitation (tạm hiểu là mô phỏng một phần) lại được xem là một trong những thủ pháp cơ bản và quan trọng hơn để phát triển chủ đề âm nhạc. Ví dụ 13-01

R. Schumann – 3 Gedichte, Op. 29 – No. 3, “Zigeunerleben”

181

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 13

Trong âm nhạc chủ điệu, ở những tác phẩm viết cho hòa tấu các nhạc cụ, Partital Imitation là một trong những thủ pháp phát triển rất thường được sử dụng để triển khai nhân tố chủ đề.

Hãy cùng xem ví dụ minh họa sau đây:

Ví dụ 13-02

1

Alexander Borodin (Nga, 1833 – 1887).

A. Borodin1 – String Quartet No. 2 – Chương I

182

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 13

183

184

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Trong âm nhạc phức điệu, Partital Imitation là thủ pháp quan trọng nhất để viết các hình thức tác phẩm, đặc biệt với Invention và Fugue. Nếu như ở lối viết imitation hai bè, việc mô phỏng quãng 8 trong trình bày nhạc đề là rất tự nhiên và thường được sử dụng, thì ở lối viết imitation cho ba bè trở lên, tuy vẫn được sử dụng, nhưng lại hiếm thấy có sự mô phỏng quãng 8 liên tục và lần lượt qua các bè, mà mỗi lần mô phỏng sẽ thay đổi ở những quãng khác nhau. Mặt khác, đứng về mặt điệu tính, việc mô phỏng nhạc đề qua các bè lần lượt ở những quãng khác nhau lại thường dẫn đến hiện tượng chuyển điệu. Vì thế, nếu không tính toán và sắp xếp ý tưởng về sơ đồ điệu tính một cách hợp lý thì sẽ dẫn đến việc mất đi tính thống nhất về ý nghĩa hình tượng của chủ đề âm nhạc. Theo truyền thống âm nhạc phức điệu từ thời Phục hưng cũng như thời Baroque về sau này, các nhạc đề được trình bày trong imitation ba bè trở lên thường được trình bày theo sơ đồ điệu tính như sau: Subject I

Answer 1 V

Answer 2 I

(Answer 3) (V)

Như vậy, nếu so sánh với S, thì A2 là sự mô phỏng quãng 8, trong khi A1 và A3 (trong imitation bốn bè) là sự mô phỏng quãng 5 (hoặc quãng 4). Cách thức trình bày và mô phỏng nhạc đề trong imitation nhiều bè theo truyền thống vừa nêu trên vẫn được duy trì cho đến hiện nay. Ta có thể thấy trong tập 24 Preludes và Fugues, Op. 87 viết cho Piano của D. Shostakovich 1, hầu hết Chủ đề của các bản fugue đều được trình bày theo cách thức này (trừ bản Fugue No. 21, giọng B®-major – Đáp đề thứ nhất là sự mô phỏng Chủ đề ở quãng 3 bên dưới, tức ở điệu tính song song). Trong chương này, chỉ giới hạn trình bày những cách thức thực hiện imitation cho ba bè theo cách thức truyền thống như đã nói ở trên, được áp dụng trong hầu hết các lối viết Đối âm ba bè, đặc biệt là trong hình thức Invention và Fugue.

1

Dmitri Shostakovich (Liên Xô, 1906 – 1975).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 13

185

Trong phần trình bày của Invention hoặc Fugue, Đáp đề thứ hai (A2) là sự mô phỏng Chủ đề (S) ở quãng 8, nên việc thực hiện không có gì khó khăn. Riêng Đáp đề thứ nhất (A1) là sự mô phỏng Chủ đề ở quãng 5 (hoặc quãng 4, từ nay gọi tắt là mô phỏng quãng 5) nên việc trình bày đáp đề này sao cho hợp lý là điều cần được quan tâm hơn cả. Theo hầu hết các tài liệu Giáo khoa, sự trình bày Đáp đề thứ nhất có thể được thực hiện theo một trong hai hình thức mô phỏng chính, đó là: Real Imitation hoặc Tonal Imitation. Sau đây, chúng ta sẽ đi vào chi tiết cách thức xây dựng Đáp đề thứ nhất theo từng thủ pháp mô phỏng này.

REAL IMITATION Như đã trình bày ở chương 10, Real Imitation là hình thức mô phỏng hoàn toàn nhạc đề ở một quãng khác, cụ thể ở đây là là mô phỏng quãng 5. 

Thông thường, Real Imitation được sử dụng cho việc xây dựng Đáp đề thứ nhất khi Chủ đề kết thúc ở hợp âm át.

Ví dụ 13-03

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 15

186



Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Cũng có trường hợp Real Imitation sử dụng cho Đáp đề thứ nhất khi Chủ đề kết thúc ở hợp âm chủ, rồi sau đó mới chuyển sang điệu tính át. Tuy vậy trong trường hợp này, Đáp đề thứ nhất vẫn được xem là được trình bày hoàn toàn ở điệu tính át.

Ví dụ 13-04

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 4

Sau khi Đáp đề thứ nhất hoàn thành việc mô phỏng ở điệu tính át, thường có một giai đoạn triển khai ngắn gọi là “cầu nối” (bridge) để dẫn dắt cho Đáp đề thứ hai trình bày lại ở điệu tính chính một cách hợp lý.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 13

187

TONAL IMITATION Như đã trình bày, Tonal Imitation là hình thức mô phỏng không hoàn toàn. Trong quá trình mô phỏng sẽ có một vài thay đổi nhỏ, chủ yếu để Đáp đề thứ nhất xuất hiện một cách tự nhiên và hợp lý. 

Tonal Imitation thường được áp dụng khi Chủ đề được bắt đầu bằng âm át và kết thúc ở hợp âm chủ.

Ví dụ 13-05

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 3

Dễ dàng nhận thấy sự khác biệt giữa Real Imitation và Tonal Imitation:

188

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Trong Tonal Imitation, khi Chủ đề bắt đầu bằng bước nhảy từ âm át vào âm chủ, thì Đáp đề thứ nhất sẽ bắt đầu bằng bước nhảy từ âm chủ vào âm át. Ví dụ 13-06

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 13

Hoặc ngược lại, nếu Chủ đề bắt đầu bằng bước nhảy từ âm chủ vào âm át, thì Đáp đề thứ nhất lại bắt đầu bằng bước nhảy từ âm át vào âm chủ.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 13

Ví dụ 13-07



189

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 8

Trường hợp Đáp đề thứ nhất mô phỏng hoàn toàn Chủ đề ở điệu tính hạ át cũng được xem là hình thức Tonal Imitation.

Ví dụ 13-08

J. S. Bach – Toccata and Fugue in d-mnor, BWV. 565

190



Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Tonal Imitation cũng thường được sử dụng trong trường hợp Chủ đề có chứa âm dẫn, hoặc Chủ đề được trình bày trong tiến hành hòa âm ở chức năng át.

Ví dụ 13-09

J. S. Bach – Prelude, Fugue and Allegro, BWV. 998 - Fugue

Hoặc ít gặp hơn, nếu trong trường hợp âm dẫn xuất hiện với tư cách là âm-ngoài-hợp-âm trong chuỗi tiến hành giai điệu ở chức năng chủ, thì Đáp đề thứ nhất cũng thường được mô phỏng ở hình thức Tonal Imitation. Ví dụ 13-10 J. S. Bach – “Vom Himmel hoch, da komm ich her”, BWV.700



Tonal Imitation cũng còn được sử dụng trong trường hợp Chủ đề có chuyển điệu, thường là từ điệu tính chủ sang điệu tính át. Lúc này Đáp đề thứ nhất sau khi trình bày ở điệu tính át sẽ quay về lại điệu tính chủ.

Ví dụ 13-11

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 18

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 13

Ví dụ 13-12

191

J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book I – Fugue No. 24

Trong thực tế sáng tác, những bản Canon thuần túy viết cho ba bè trở lên rất hiếm thấy. Thường ta chỉ gặp hình thức Accompanied Canon viết cho ba bè (hoặc hiều hơn), nhưng thực chất được xây dựng trên Canon cho hai bè, (các) bè còn lại là bè tự do hoặc bè đệm (thường là bè trầm) giữ nhiệm vụ lấp đầy tiết tấu và làm cho hòa âm đầy đặn hơn (Ví dụ 13-13).

192

Ví dụ 13-13

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

J. S. Bach – Golberg Variations, BWV. 988, Var. 18

BÀI TẬP Viết imitation ba bè cho các chủ đề của P. Goetschius đã cho ở Bài tập chương 10, trang 147. Chọn hình thức mô phỏng phù hợp (hoặc có thể là chọn cả hai hình thức Real Imitation và Tonal Imitation) cho từng chủ đề.

193

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 14

Chương 14

ĐỐI ÂM CHUYỂN CHỖ BA BÈ (Triple Counterpoint) Khi thực hiện Đối âm chuyển chỗ hai bè (Double Counterpoint), ta chỉ có hai dạng kết hợp gồm một nguyên thể và một biến thể. Nhưng ở lối viết Đối âm chuyển chỗ ba bè (Triple Counterpoint), ba bè có thể kết hợp và chuyển chỗ cho nhau tạo nên sáu dạng kết hợp. Hay nói cách khác, từ một nguyên thể ba bè ban đầu, sự chuyển chỗ giữa các bè sẽ tạo nên năm dạng biến thể: Nguyên thể

Biến thể I

Biến thể II

Biến thể III

Biến thể IV

Biến thể V

Bè I

A

B

A

C

B

C

Bè II

B

A

C

B

C

A

Bè III

C

C

B

A

A

B

Sơ đồ chuyển chỗ:

Theo lý thuyết, từ một nguyên thể ba bè ban đầu, có thể thực hiện đối âm chuyển chỗ các bè theo bất cứ dạng biến thể nào 1 và với bất kỳ quãng mô phỏng nào. Nhưng trong thực tế, đối âm chuyển chỗ ba bè thường chỉ được thực hiện ở quãng 8, và thỉnh thoảng là ở quãng 10 hoặc quãng 12.

Một số tài liệu Đối âm – như “Tìm hiểu và Thực tập Đối âm” của Kim Long – thì ba dạng biến thể thường được sử dụng cho hợp xướng ba bè là: Biến thể dạng 1, chuyển chỗ giữa cặp bè trên – Biến thể dạng 2, chuyển chỗ giữa cặp bè dưới – Biến thể dạng 3, chuyển chỗ giữa cặp bè ngoài cùng. 1

194

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Theo S. Taneyev, chỉ số chuyển chỗ cho Đối âm ba bè (Jv tổng quát) được xác định như sau: Jv tổng quát = [Jv(I) + Jv(II)] + [Jv(II) + Jv(III)] = Jv(I + III)

VÍ DỤ THAM KHẢO Ví dụ 14-01 Trích từ Well-Tempered Clavier, book II – Fugue No. 13 của J. S. Bach. Từ nguyên thể, tác giả lần lượt thực hiện hai lần chuyển chỗ: •

Biến thể thứ nhất – chuyển chỗ quãng 8, biến thể dạng 5: Bè I → bè III : mô phỏng đi xuống quãng 12 (quãng 5). Bè II → bè I : mô phỏng đi lên quãng 11 (quãng 4). Bè III → bè II : mô phỏng đi lên quãng 11 (quãng 4).

•

Biến thể thứ hai – chuyển chỗ quãng 8, biến thể dạng 6: Bè I → bè II : mô phỏng đi xuống quãng 2. Bè II → bè III : mô phỏng đi xuống quãng 2. Bè III → bè I : mô phỏng đi lên quãng 14 (quãng 7). J. S. Bach – Well-Tempered Clavier, book II – Fugue No. 13

195

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 14

Ví dụ 14-02 Trích từ The Art of Fugue – Fugue No. VIII của J. S. Bach. Từ nguyên thể (từ nhịp 147 của bài), tác giả lần lượt thực hiện hai lần chuyển chỗ: •

Biến thể thứ nhất – chuyển chỗ quãng 8, biến thể dạng 6: Bè I → bè II : mô phỏng đi xuống quãng 4. Bè II → bè III : mô phỏng đi xuống quãng 4. Bè III → bè I : mô phỏng đi lên quãng 12 (quãng 5).

•

Biến thể thứ hai – chuyển chỗ quãng 8, biến thể dạng 5: Bè I → bè III : mô phỏng đi xuống quãng 14 (quãng 7). Bè II → bè I : mô phỏng đi lên quãng 2. Bè III → bè II : mô phỏng đi lên quãng 2. J. S. Bach – The Art of Fugue – Fugue No. VIII

196

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Và đến nhịp 170, tác giả thực hiện chuyển chỗ một lần nữa. Lần này cũng là chuyển chỗ quãng 8, với biến thể dạng 4 so với nguyên thể vừa nêu trên: •

Biến thể thứ ba – chuyển chỗ quãng 8, biến thể dạng 6: Bè I → bè III : mô phỏng đi xuống quãng 17 (quãng 3). Bè II → bè II : mô phỏng đi xuống quãng 10 (quãng 3). Bè III → bè I : mô phỏng đi lên quãng 6.

THỰC HÀNH ĐỐI ÂM CHUYỂN CHỖ BA BÈ Do tính phức tạp của lối viết Đối âm chuyển chỗ ba bè, nên hầu hết các tài liệu Giáo khoa đều giới hạn yêu cầu thực hành lối viết Đối âm chuyển chỗ ba bè quãng 8. Và cũng cần lưu ý thêm là cũng không thấy có sự đòi hỏi nhất thiết phải tạo cho được một nguyên thể ba bè có thể sử dụng tốt cho việc chuyển chỗ ở cả năm dạng biến thể. Nói chung, lối viết Đối âm chuyển chỗ ba bè luôn dựa vào những nguyên tắc của Đối âm đơn giản ba bè và Đối âm chuyển chỗ hai bè.

197

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 14

Khi viết nguyên thể của Đối âm chuyển chỗ ba bè, cụ thể là chuyển chỗ quãng 8, phải hết sức thận trọng khi sử dụng âm 5 của hợp âm – nhất là hợp âm ba đầy đủ – để khi chuyển chỗ, các biến thể không xuất hiện những hợp âm đảo hai sai luật. Tốt nhất là nên sử dụng hình thức hợp âm thiếu âm 5, hoặc nếu có thì âm 5 xuất hiện như là âm lướt hoặc âm lưu. Theo Tiến Dũng 1, có một cách thức rất đơn giản để thực hiện Đối âm chuyển chỗ ba bè như sau: (1) Dựa trên lối viết Đối âm hai bè chỉ hoàn toàn sử dụng những quãng hòa điệu thuận và những quãng hòa điệu nghịch do âm lướt tạo nên, đồng thời hai bè phải tiến hành ngược hướng. Ví dụ 14-03a

Tiến Dũng

(2) Thêm bè thứ ba vào theo hình thức “bè tòng” quãng 3 hoặc quãng 6, bên trên hoặc bên dưới một trong hai bè đã viết sao cho phù hợp. Ví dụ 14-03b

Thêm quãng 3 bên trên bè trên của nguyên thể hai bè.

Chú ý ở nhịp thứ 5, giai điệu của bè vừa thêm vào là âm 5 của hợp âm, được chuẩn bị và giải quyết như một âm lướt, nên khi chuyển chỗ tạo nên hợp âm đảo hai đúng luật.

1

Tiến Dũng (1926 – 2005), trong tài liệu “Đối âm”.

198

Ví dụ 14-03c

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Các biến thể.

Cách thức này tuy dễ dàng và có thể thực hiện chuyển chỗ với bất kỳ quãng nào, nhưng hiệu quả “đối âm” không được rõ ràng cho lắm. Bài Đối âm chuyển chỗ ba bè chỉ thật sự hiệu quả tốt khi cả ba bè kết hợp hòa điệu với nhau theo dạng Hoa mỹ. Ví dụ 14-04

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 14

199

Trong biến thể dạng 5, ở vị trí kết thúc, giữa hai bè ngoài cùng là tiến hành song song ẩn. Vì thế giai điệu có sự thay đổi để tránh lỗi này.

BÀI TẬP A. Sử dụng các Cantus Firmus của E. Prout đã cho ở Bài tập chương 8, trang 116. B.

Xác định những nguyên thể và biến thể Đối âm chuyển chỗ hai bè và ba bè trong những trích đoạn sau đây: (1) J. S. Bach – Three-part Invention No. 2.

200

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 14

(2) J. S. Bach – Three-part Invention No. 3.

201

202

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

203

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

Chương 15

LỐI VIẾT BỐN BÈ Lối viết bốn bè – lối viết được xem là mẫu mực và đầy đủ nhất trong việc thể hiện tư duy âm nhạc nhiều bè. Hình thức trình bày theo dạng hợp xướng bốn bè hỗn hợp hoặc tứ tấu đàn dây vẫn luôn được xem là hình thức trình bày cơ bản nhất trong việc học tập và thực hành lối viết âm nhạc nhiều bè cho thanh nhạc lẫn khí nhạc, cho cấu trúc âm nhạc phức điệu (polyphonic texture) lẫn cấu trúc âm nhạc chủ điệu (homophonic texture). Trong thực tế âm nhạc hiện nay, tuy lối trình bày âm nhạc theo cấu trúc chủ điệu – tức lối trình bày với một giai điệu chủ đạo và một phần đệm hòa âm – vẫn được xem là chủ yếu nhất, nhưng kỹ thuật Đối âm vẫn luôn là thủ pháp quan trọng giúp cho người sáng tác hoàn thiện được ý đồ diễn đạt nội dung âm nhạc. “Nhưng học Phức điệu không những để viết được tác phẩm Phức điệu – một cách viết âm nhạc khác hẳn cách viết Hòa thanh – mà còn để viết được tác phẩm Hòa thanh tốt hơn, vì Hòa thanh tốt thường là Hòa thanh được phức điệu hóa. Hơn nữa, hai cách viết Hòa thanh và Phức điệu thường được sử dụng xen kẽ nhau trong các phần, các đoạn của một tác phẩm âm nhạc”1. Sau đây, chúng ta cùng tham khảo một số cách viết bốn bè thường gặp trong một số tác phẩm viết cho hợp xướng, cho tứ tấu đàn dây và cho piano.

1

Hoàng Đạm – “Phức điệu thực hành”. Chú ý cách dùng thuật ngữ của tác giả: • • •

Phức điệu: để chỉ kỹ thuật Đối âm. Tác phẩm hòa thanh: tức tác phẩm theo cấu trúc âm nhạc chủ điệu. Cách viết hòa thanh: tức lối viết phần đệm trong cấu trúc âm nhạc chủ điệu.

204

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

LỐI VIẾT BỐN BÈ THEO HÌNH THỨC ÂM NHẠC CHỦ ĐIỆU Cấu trúc chủ điệu là lối trình bày âm nhạc với một giai điệu chủ đạo và một phần đệm hòa âm. Cũng nói thêm ở đây, phần đệm hòa âm – hay cụ thể là phần đệm hợp âm (chordal accompaniment) – về cơ bản là sự tiết tấu hóa tiến hành nối tiếp các hợp âm, để phân biệt với lối viết Đối âm trong cấu trúc âm nhạc phức điệu là cũng sự thể hiện tiến hành hòa âm nhưng trong sự kết hợp của nhiều tuyến giai điệu khác nhau. Trong âm nhạc chủ điệu, lối viết cho bốn bè thuần túy – tức không có phần đệm riêng, như hình thức a cappella (hợp xướng không nhạc đệm) trong thanh nhạc hoặc hình thức tứ tấu (quartet) trong khí nhạc – vẫn đủ khả năng thể hiện được lối trình bày giai điệu và phần đệm hòa âm. Phương thức thực hiện rất đơn giản: một bè (hoặc hai bè) đảm nhiệm vai trò giai điệu và những bè còn lại giữ nhiệm vụ thực hiện phần đệm hòa âm. Ví dụ 15-01

Dân ca Việt Nam “Trống cơm” – Phối cho A Cappella: Bình Trang

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

205

206

Ví dụ 15-02

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

A. Borodin – String Quartet No. 2 in D-major

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

207

208

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

LỐI VIẾT BỐN BÈ CHỦ ĐIỆU KẾT HỢP VỚI NHỮNG THỦ PHÁP CỦA ĐỐI ÂM Nhìn chung, những nguyên tắc của Đối âm đã được trình bày trong lối viết hai bè và ba bè cũng chính là những nguyên tắc cho lối viết bốn bè. Và vì thế, đứng về mặt lý thuyết, thiết nghĩ không có điều gì để bàn thêm. Về mặt kỹ thuật, do số lượng bè nhiều hơn, nên tư duy hòa âm trong lối viết bốn bè đã được thể hiện một cách đầy đủ hơn, nhất là khi sử dụng các hợp âm bảy. Tuy vậy, cũng do số lượng bè nhiều hơn, đồng nghĩa với số lượng “tiếng nói” trong Đối âm cũng nhiều hơn, rất dễ gây nên sự “hỗn loạn” trong đối thoại. Vì thế việc chọn lựa và sắp xếp ý tưởng để nội dung âm nhạc chính có thể nổi bật hơn so với những nội dung phụ trên từng bè cần phải được tính toán cẩn thận, nhất là khi những nội dung chính này được trình bày ở các bè giữa. Tốt nhất, khi trình bày nội dung âm nhạc trong lối viết bốn bè, hãy tổ chức sắp xếp các bè trình bày những ý tưởng đó theo hai nhóm: hai bè đối hai bè hoặc một bè đối ba bè. Tránh lạm dụng và kéo dài sự kết hợp mà trong đó sự đối chọi về ý tưởng – được thể hiện rõ nhất qua tiết tấu – giữa từng bè với nhau trong cả bốn bè. Và cũng vì mục đích trên, việc sử dụng kết hợp bè theo kiểu bè tòng theo từng nhóm trong lối viết bốn bè được chấp nhận. 

Lối viết bốn bè phổ biến nhất là: tuyến giai điệu chính (có thể xem là Cantus Firmus trong các bài tập Đối âm) do một bè đảm nhận và các bè còn lại tuy vẫn có tính độc lập riêng trong tiến hành giai điệu nhưng chủ yếu giữ vai trò làm đầy đặn cho sự kết hợp hòa điệu theo tư duy hòa âm đã được định trước. Hình thức này tương tự như lối viết hòa âm bốn bè trong các bài tập thực hành môn Hòa âm, nhưng giai điệu các bè phụ được tô điểm bằng việc sử dụng những âm-ngoài-hợp-âm.

209

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

Ví dụ 15-03a

(giai điệu chính ở bè Soprano)

J. S. Bach – Choral No. 641

So sánh với lối viết Hòa âm bốn bè để thấy cách thức giai điệu hóa các bè phụ bằng thủ pháp tô điểm giai điệu – sử dụng những âmngoài-hợp-âm: Ví dụ 15-03b

1

Trong “Choix de Chorals de Jean Sébastien Bach”, được dẫn giải bởi Charles Gounod.

210

Ví dụ 15-04

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

W. A. Mozart – Eine kleine Nachtmusik, KV. 525 – Menuetto

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15



211

Hình thức vừa nêu trên có thể xem như là sự “phức điệu hóa” lối viết hòa âm bốn bè. Ngoài ra, có thể sử dụng xen kẽ với những lối viết bốn bè chủ điệu bằng những lối viết Đối âm đơn giản dạng hoa mỹ, lối viết imitation (partial imitation hoặc canonic imitation) để xây dựng những tác phẩm viết cho bốn bè. Riêng trong âm nhạc phức điệu, đây là những lối viết quan trọng nhất để xây dựng các tác phẩm như canon, invention hoặc fugue.

Ví dụ 15-05

J. S. Bach – Art of Fugue BWV. 1080 – Fuga I

Hãy cùng tham khảo lối viết Đối âm đơn giản kết hợp với thủ pháp Imitation viết cho hợp xướng hỗn hợp trong ví dụ của W. A. Mozart sau đây.

212

Ví dụ 15-06

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

W. A. Mozart – Requiem, KV. 626 – No. 1 (Kyrie)

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

213

214

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

215

216

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

217

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

Trong ví dụ trên 1, tác giả sử dụng thủ pháp imitation trên hai chủ đề A và B – hai chủ đề này được xây dựng trong tương quan Đối âm chuyển chỗ hai bè. Sơ đồ cấu trúc tổng quát như sau:

1

1→4

4→8

8 → 11

Nguyên thể

Biến thể 1 (ch.chỗ q.8)

Biến thể 2 (ch.chỗ q.8)

Bass (A) – Alto (B) d-minor

Soprano (A) – Tenor (B) a-minor

Alto (A) – Bass (B) d-minor

11 → 15 Biến thể 3 (mô phỏng nguyên thể) Tenor (A) – Soprano (B) a-minor

15 → 16 Episode

Có tài liệu cho rằng ví dụ trên đây được viết ở hình thức fugue kép (double fugue).

218

16 → 20 Biến thể 4 (ch.chỗ q.5) Soprano (A) – Bass (B) F-major 32 → 34 Episode

Alto (A2)

f-minor

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

20 → 23 Biến thể 5 (mô phỏng nguyên thể) Tenor (A) – Soprano (B) g-minor

23 → 27 Biến thể 6 (mô phỏng nguyên thể) Bass (A) – Alto (B) c-minor

33 → 39 Mô phỏng chủ đề B2 (q.5 đi lên)

39 → 42 Biến thể 9 (mô phỏng nguyên thể)

Bass → Tenor → Alto → Soprano → Bass

27 → 30

Soprano (A1) – Tenor (B1) B®-major

29 → 32 Biến thể 8 (mô phỏng nguyên thể) Bass(A1) – Tenor(B1) B®-major

42 → 43

43 → 49

Episode

Stretto

Biến thể 7 (ch.chỗ q.5)

Bass (A2) – Soprano (B2)

d-minor 39 → 40 Cadence d-minor

Alto (A1) → Bass (B1) → Soprano (B1) → Alto (B1) → Soprano (B1) d-minor

40 → 42 CODA d-minor

Sau đây là một ví dụ của G. F. Handel mà trong đó, tác giả tuy vẫn sử dụng lối trình bày bốn bè theo kiểu phức điệu (sử dụng kỹ thuật Đối âm đơn giản kết hợp với thủ pháp imitation), nhưng vẫn mang những đặc điểm của cấu trúc âm nhạc chủ điệu – tức là vẫn trình bày kết hợp bốn bè theo lối hòa âm hoặc trình bày với một tuyến giai điệu chủ đạo ở một (hoặc hai) bè, và các bè còn lại kết hợp theo một âm hình chủ đạo mang ý nghĩa như là một phần đệm hòa âm.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

219

•

Chủ đề mở đầu, đồng thời cũng là motif giữ vai trò phần đệm:

•

Chủ đề thứ hai:

•

Chủ đề thứ ba:

Ví dụ 15-07

G. F. Handel – Oratorio “The Messiah”, part II – “Hallelujah”

220

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

221

222

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

223

224

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

225

226

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Sơ đồ cấu trúc “Hallelujah” có thể được trình bày như sau: (1) Từ nhịp 4 → nhịp 11 (4 + 4): Chủ đề thứ nhất – trình bày theo cấu trúc chủ điệu, hay có thể coi đây là đối âm đơn giản dạng (1 : 1). (2) Từ nhịp 12 → nhịp 33 (5 + 5 + 12): Chủ đề thứ hai trình bày xen kẽ với motif của chủ đề thứ nhất (10 nhịp). Sau đó chủ đề thứ hai được mô phỏng lần lượt qua các bè (Soprano → Tenor + Bass → Alto + Tenor), các bè còn lại giữ vai trò đệm theo motif của chủ đề thứ nhất. (3) Từ nhịp 34 → nhịp 41 (2 + 2 + 4): phần nối – trình bày theo cấu trúc chủ điệu.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

227

(4) Từ nhịp 42 (có gối đầu ở nhịp 41) → nhịp 51: Chủ đề thứ ba lần lượt mô phỏng quãng 5 và quãng 4 qua các bè (Bass → Tenor → Alto → Soprano). (5) Từ nhịp 52 (có gối đầu ở nhịp 51) → nhịp 74 (6 + 6 + 6 + 5): •

18 nhịp đầu trình bày theo cấu trúc chủ điệu – Soprano giữ giai điệu ngân dài, ba bè kia đáp lại theo motif của chủ đề mở đầu.

•

5 nhịp sau: Chủ đề thứ ba trình bày ở Bass, sau đó mô phỏng quãng 4 ở bè Soprano.

(6) Từ nhịp 75 (có gối đầu ở nhịp 74) → nhịp 88 {(2 + 2 + 3) + (2 + 2 + 3)}: Nhắc lại có thay đổi rút ngắn (5) – nếu như ở (5) là mô phỏng tuần tự chủ đề thứ ba ở Bass và Soprano, thì ở đây là mô phỏng theo kiểu stretto: lần đầu là mô phỏng quãng 8 giữa Bass và Alto – lần thứ hai cũng là mô phỏng quãng 8 giữa bass và Soprano. (7) Từ nhịp 89 (có gối đầu ở nhịp 88): phần Coda – trình bày theo cấu trúc chủ điệu.

Trên đây là hai ví dụ minh họa lối viết bốn bè cho hợp xướng. Về lối viết bốn bè cho tứ tấu trong cấu trúc âm nhạc chủ điệu, có thể tham khảo ở rất nhiều tác phẩm của các tác giả khác nhau. Tuy mỗi tác giả có một phong cách viết riêng của mình, nhưng có một điều chắc chắn rằng để một tác phẩm tứ tấu có thể diễn đạt được nội dung và hình tượng âm nhạc một cách rõ ràng, Đối âm và Mô phỏng Phức điệu vẫn luôn là thủ pháp chủ yếu để tạo nên được sự đối thoại và đồng nhất về một đề tài chung giữa các thành viên trong bộ bốn người này. Hãy cùng tham khảo thêm một trích đoạn trong Tứ tấu cho đàn dây của G. Verdi1 sau đây (phần trình bày của chương I) để có thể cảm nhận rõ hơn về lối viết bốn bè cho tứ tấu trong cấu trúc âm nhạc chủ điệu.

1

Giuseppe Verdi (Ý, 1813 – 1901)

228

Ví dụ 15-08

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

G. Verdi – String Quartet in e-minor – Chương I

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

229

230

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

231

232

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

233

234

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

235

236

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

237

238

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

KẾT LUẬN Ngoại trừ với chủ đích muốn viết các hình thức âm nhạc phức điệu (như chorale prelude, passacaglia, chaconne, canon, invention, fugue…), lối viết bốn bè – cho hợp xướng hay tứ tấu – trong thực tiễn âm nhạc hiện nay đã không còn ranh giới phân biệt giữa lối viết Hòa âm hay Đối âm, lối viết âm nhạc chủ điệu hay âm nhạc phức điệu. Mỗi lối viết đều có những đặc điểm nổi bật và tạo nên những hiệu quả âm nhạc riêng biệt, nhưng với một cách khách quan trong nhận định, lối viết Đối âm luôn giữ một vai trò rất quan trọng trong việc xây dựng tác phẩm viết cho bốn bè. Lối viết Đối âm không những thể hiện được tư duy Hòa âm của tác phẩm – tư duy của sự kết hợp trong âm nhạc nhiều bè – mà còn có khả năng tạo nên tính độc lập, tính đối thoại và sự bình đẳng của từng bè trong tổng thể của sự kết hợp. Để vận dụng có hiệu quả lối viết Hòa âm và Đối âm vào thực tế sáng tác, người học cần phải luôn chú tâm đến việc nghe và phân tích lối viết bốn bè qua những tác phẩm kinh điển của các thế hệ đi trước. Có như vậy, ta mới có thể cảm nhận được khả năng biểu hiện nội dung âm nhạc của từng lối viết và từ đó rút ra được những kinh nghiệm cho bản thân.

BÀI TẬP Phát triển những chủ đề sau đây thành những tiểu phẩm cho Hợp xướng bốn bè không nhạc đệm hoặc Tứ tấu đàn dây. (1) Chủ đề của C. Saint-Saens 1 – Đề thi Concours Nhạc viện Paris, 1896.

1

Camile Saint-Saëns (Pháp, 1835 – 1921).

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Chương 15

239

(2) Chủ đề của T. Dubois 1 – Đề thi Concours Nhạc viện Paris, 1900.

(3) Chủ đề của C. Gounod 2 – Đề thi Concours dự tuyển cho Giải thưởng lớn Rome, 1886.

(4) Chủ đề của E. Paladihle 3 – Đề thi Concours dự tuyển cho Giải thưởng lớn Rome, 1901.

(5) Chủ đề của A. Thomas 4 – Đề thi Concours dự tuyển cho Giải thưởng lớn Rome, 1895.

Théodore Dubois (Pháp, 1837 – 1924). Charles Gounod (Pháp, 1818 – 1893). 3 Émile Paladihle (Pháp, 1844 – 1926). 4 Ambroise Thomas (Pháp, 1811 – 1896). 1 2

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Tài liệu và tác phẩm tham khảo

241

TÀI LIỆU THAM KHẢO 1.

John Frederick BRIDGE – Double Counterpoint and Canon – NXB. Novello, Ewer and Co., London and New York – 1881.

2.

Luigi CHERUBINI – A treatise on Counterpoint – Cowden Clarke dịch từ nguyên bản tiếng Pháp và Josiah Pittman hiệu đính về phần âm nhạc – NXB. Novello, Ewer and Co., London – 1854.

3.

Henry COWELL – New Musical Resources (with notes and an accompanying essay by David Nicholls) – NXB. Cambridge University Press – 1996.

4.

Tiến DŨNG – Đối âm (tập I và II).

5.

Tiến DŨNG – Tẩu pháp – Thực tập và dẫn giải.

6.

Théodore DUBOIS – Traité de Contrepoint et de Fugue – NXB. Paris-Heugel, 1901.

7.

Théodore DUBOIS – Traité d’Harmonie – Théorique et Pratique – NXB. Paris-Heugel, khoảng 1921.

8.

Marcel DUPRÉ – Cours de Contrepoint – NXB. Alphonse Leduc, Paris – 1938.

9.

Hoàng ĐẠM – Phức điệu thực hành – NXB. Âm nhạc – 1997.

10. Benzion ELIEZER – Зaдaчи no хapмония – Sofia – 1970. 11. Johann Joseph FUX – The Study of Counterpoint from Gradus ad Parnassum – Bản dịch và hiệu chỉnh của Alfred Mann – NXB. W. W. Norton & Company, New York - London – 1971. 12. Robert GAULDIN – A Practical Approach to Sixteenth-Century Counterpoint – NXB. Waveland, Illinois – 1995. 13. Robert GAULDIN – A Practical Approach to Eighteenth-Century Counterpoint – NXB. Waveland, Illinois – 1995.

242

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

14. André GEDALGE – Traité de Contrepoint – Michel Baron trình bày lại từ nguyên bản – 2007. 15. Percy GOETSCHIUS – Counterpoint Applied in the Invention, Fugue, Canon and other Polyphonic Forms – NXB. G. Schirmer, Inc. – 1902. 16. Percy GOETSCHIUS – Exercises in Elementary Counterpoint – NXB. G. Schirmer, Inc. – 1910. 17. Arthur JACOBS – A New Dictionary of Music – NXB. Penguin Books – 1961. 18. Roger KAMIEN – Music, An Appreciation – NXB. McGraw-Hill – 2000. 19. Kent KENNAN – Counterpoint – Based on Eighteenth-Century Practice – NXB. Prentice-Hall, New Jersey – 1999. 20. Kent KENNAN – Counterpoint Workbook – NXB. Prentice-Hall, New Jersey – 1999. 21. Micheal KENNEDY – The Oxford Dictionary of Music – NXB. Oxford University Press – 1994. 22. Kim LONG – Tìm hiểu và thực tập Đối âm. 23. Kim LONG – Tìm hiểu và thực tập Hòa âm – toàn tập. 24. Charles William PEARCE – Modern Academic Counterpoint – NXB. G. Schirmer, London – 1914. 25. Walter PISTON – Counterpoint – NXB. Victor Gollancz Ltd., London – 1970. 26. Ebenezer PROUT – Counterpoint: Strict and Free – NXB. Augener & Co., London – 1891. 27. Ebenezer PROUT – Double Counterpoint and Canon – NXB. Augener & Co., London – 1891.

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Tài liệu và tác phẩm tham khảo

243

28. Ebenezer PROUT – Additional Exercices to Counterpoint: Strict and Free – NXB. Augener & Co., London – 1891. 29. Arnold SCHOENBERG – Preliminary Exercises In Counterpoint – NXB. St. Martin’s Press, New York – 1970. 30. John D. SPILKER – The Origins of “Dissonant Counterpoint”: Henry Cowell’s Unpublished Notebook – bài viết trong Journal of the Society for American Music, volume 5, issue 04, November 2011. 31. Serge Ivanovitch TANEIEV – Convertible Counterpoint In The Strict Style (translated by G. Ackley Brower – with an introduction by Serge Koussevitzky) – NXB. Boston, Bruce Humphries – 1962.

244

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

CÁC TÁC PHẨM THAM KHẢO Daniel AUBER. “Les Chaperon Blancs”.

Johann Sebastian BACH. The Art of Fugue, BWV. 1080: Canone I, Canone II, Fuga I, Fuga V, Fuga VI, Fuga VIII, Fuga IX, Canonic Variations on “Von Himmel hoch” – Var. 4 Cantate BWV. 147, Part I – Chorale. Choral No. 64. Chorale Prelude, BWV. 667 – Vor deinen Thron tret’ ich Concerto for Two Violins in d minor, BWV. 1043. “Gieb dich zufrieden”. Golberg Variations, BWV. 988 – Var. 18, Var.19, Var. 21, Var. 27 “Kommt, Seelen, dieser Tag”. Mass in b minor, BWV. 232 – Agnus Dei (Aria). The Musical Offering – Retrograde Canon. Notebook for Anna Magdalena Bach: No. 1 (Prelude – Gigue), No. 2 (Courante – Tempo di Gavotta), No. 5 (Menuet), No. 36 (Menuet), No. 40, No.42, Prelude, Fugue and Allegro, BWV. 998 – Fugue. Two-Part Invention: No. 1, No. 2, No. 6, No. 7, No. 8, No. 10, No. 11, No. 13, No. 14 Three-Part Invention: No. 1, No. 2, No. 3 Toccata and Fugue in d minor, BWV. 565. Violin Partita in E major, BWV. 1006 – Gavotte en Rondeau. “Vom Himmel hoch, da komm ich her”, BWV. 700. Well-Tempered Clavier – book I: Fugue No. 2, Fugue No. 3, Fugue No. 4, Fugue No. 6, Fugue No. 8, Fugue No. 13, Fugue No. 15, Fugue No. 18, Fugue No. 22, Fugue No. 24 Well-Tempered Clavier – book II: Fugue No. 13, Fugue No. 16,

ĐỐI ÂM THỰC HÀNH – Tài liệu và tác phẩm tham khảo

Carl Philipp Emmanuel BACH. Canone aperto. Kurze und leichte Klavierstucke, No. 1: Allegro.

Ludwig van BEETHOVEN. Piano Sonate, Op. 31 – Adagio.

Alexander BORODIN. String Quartet No. 2 in D major.

Johannes BRAHMS. Variations on a Theme by Haydn.

John BRICK. Oratorio “Mount Moriah”.

William BYRD. Mass for three voices – Sanctus.

Muzio CLEMENTI. Gradus ad Parnassum, Op.44 – No. 10.

Jan Ladislav DUSSEK. Sonate No. 28 “L’invocation”.

Johann Caspar Ferdinand FISHER. Fugue in f minor.

George Frideric HANDEL. Suite in d minor – Sarabande. “The Messiah”, part II – “Hallelujah”.

August Alexander KLENGEL. Canons and Fugues, book I – Canon No. VI.

245

246

Lê Hồng Phúc – ĐỐI ÂM THỰC HÀNH

Wolfgang Amadeus MOZART. Double Canon, KV. 228. Eine kleine Nachtmusik, KV. 525. Requiem in d minor, KV. 626 – No. 1: Requiem - Kyrie. Round for 4 voices.

Bình TRANG. Dân ca Việt Nam “Trống cơm” – Phối cho a cappella

Giovanni Pierluigi da PALESTRINA. Pope Marcellus Mass – Kyrie.

Robert Xavier RODRIGUEZ. “Catch”.

Franz SCHUBERT. Piano Sonate in E major. “Serenade”.

Robert SCHUMANN. 3 Gedichte, Op. 29 – No. 3 “Zigeunerleben”. “Die Capelle”, Op. 69 – No.6.

Giuseppe VERDI. String Quartet in e minor.

Antonio VIVALDI. Violin Concerto, Op.3, No.6, RV. 365.

Carl Friedric WEITZMANN. Double Counterpoint.