Difaf Magazine Issue3-4

‫ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‬

‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪٢٠٠٦ ٤-٣‬‬ ‫ﳎﻠﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ ﺗﺼﺪﺭ ﺑﺈﺷﺮﺍﻑ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺸﻬﺎﺏ ﻟﻺﻋﻼﻡ‬

‫اﻟﻤﺤﺘﻮﻳﺎت‬ ‫ﰲ ﳒﺎﺡ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺷﺮﻗﺎ ﻭﻏﺮﺑﺎ !‪...‬ﻋﻤﺮ ﻣﻨﺎﺻﺮﻳﺔ )ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻟﻜﻼﻡ(‬

‫‪04‬‬

‫ﻓﻜﺮ وآداب ‪:‬‬

‫ﻫــﻴــﺌــﺔ اﻟــﺘــﺤــﺮﻳــﺮ‬ ‫ﻣﺪﻳﺮ اﻟﻤﺠﻠﺔ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺍﻟﺒﺸﲑ ﺻﻮﺍﳊﻲ‬ ‫رﺋﻴﺲ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬ ‫ﺣﺴﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ‬ ‫ﻣﺪﻳﺮ اﻟﺘﺤﺮﻳﺮ‬

‫ﻋﻤﺮ ﻣﻨﺎﺻﺮﻳﺔ‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻌﺪد‬

‫ﻋﺼﺎﻡ ﲪﻮﺩ‬

‫ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ‪ ..‬ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﺷﻮﻳﻂ )ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺃﲝﺎﺙ ﺃﺩﺑﻴﺔ (‬

‫‪05‬‬

‫ﺣﺮﻑ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﺑﲔ ﺍﳋﻠﻂ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ‪ ..‬ﻋﻤﺮ ﺍﳌﺪﻳﻔﺮ )ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺃﲝﺎﺙ ﺃﺩﺑﻴﺔ (‬

‫‪10‬‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ ‪ ..‬ﺭﻏﺪﺍﺀ ﺯﻳﺪﺍﻥ )ﻧﺼﻮﺹ ﻧﻘﺪﻳﺔ (‬

‫‪13‬‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ ‪ ..‬ﺩ‪ /‬ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻮﺟﺎﺩﻱ )ﺳﺎﺣﺔ ﻧﻘﺎﺵ (‬

‫‪16‬‬

‫إﺑﺪاﻋﺎت ‪:‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ ‪ ..‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺑﻠﻘﺎﲰﻲ )ﺷﻌﺮ (‬

‫‪19‬‬

‫ﺣﻮﺍﺀ ﺍﻟﺮﺩﻡ ‪ ..‬ﲪﻮﺩ ﻋﺼﺎﻡ )ﻗﺼﺔ (‬

‫‪20‬‬

‫ﰲ ﺟﺒﻞ ﺗﻴﺎﺗﻨﺎﻱ ‪..‬ﻗﺼﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﺍﻟﺼﻴﲏ ‪ ..‬ﺗﺮﲨﺔ ﺑﺪﺭ ﺍﳉﻬﻮﺭﻱ )ﺇﺑﺪﺍﻋﺎﺕ ﻋﺎﳌﻴﺔ (‬

‫‪22‬‬

‫ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻭﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺼﺎﱀ ﺧﺮﰲ ‪ ...‬ﺍﳋﲑ ﺷﻮﺍﺭ )ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ(‬

‫‪24‬‬

‫ﻓﻨﻮن ‪:‬‬

‫ﻟﻠﻤﺮاﺳﻼت‬ ‫‪Chihab Center For Media,‬‬ ‫‪P.O.Box: 12843 Kuala Lum‬‬‫‪pur 50792 Malaysia‬‬ ‫ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﱪﻳﺪ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﱐ‬ ‫‪[email protected]‬‬ ‫ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻮﻗﻊ ﺍ‪‬ﻠﺔ‬ ‫‪www.difaf.net‬‬

‫ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺸﻬﺎﺏ ﻟﻺﻋﻼﻡ‬

‫‪www.chihab.net‬‬

‫ﺍﳌﻼﺀﻣﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ..‬ﺃﲪﺪ ﻣﻨﻮﺭ )ﻣﺴﺮﺡ(‬

‫‪27‬‬

‫ﻓﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ‪ ..‬ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺘﻬﺎﻣﻲ ﺍﳊﺮﺍﻕ )ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ (‬

‫‪31‬‬

‫ﺍﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﻭ'' ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ '' ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ‪ ..‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﻴﺪﻭ )ﺳﻴﻨﻤﺎ (‬

‫‪35‬‬

‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ :‬ﻫﻞ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ »ﺟﻨﺲ ﺃﺩﰊ« ﺟﺪﻳﺪ؟!‪ ..‬ﺃﲪﺪ ﺍﳉﻨﺪﻱ )ﺳﻴﻨﺎﺭﻳﻮ (‬

‫‪38‬‬

‫ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﺼﻼﺓ ﻟﻨﺼﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺩﻳﻨﻴﻪ ‪ .‬ﺗﻨﺎﻏﻢ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ‪ ..‬ﻋﻤﺮ ﻣﻨﺎﺻﺮﻳﺔ )ﻟﻮﺣﺎﺕ ﻭﺯﺧﺎﺭﻑ (‬

‫‪42‬‬

‫ﻣﺴﺎﺣﺎت ‪:‬‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ‪ ..‬ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺣﺴﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ )ﺍﺧﺘﺮﻧﺎ ﻟﻜﻢ (‬

‫‪45‬‬

‫ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪﺍﺩ ‪..‬ﺍﳌﺒﺪﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺎﺵ ﰲ ﺻﻤﺖ ﻭﻣﺎﺕ ﰲ ﺻﻤﺖ‪ ..‬ﺩ‪ /‬ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻗﻴﻨﺔ )ﺳﲑ ﻭﺗﺮﺍﺟﻢ (‬

‫‪47‬‬

‫ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ ﺍﻷﻭﻝ ﺣﻮﻝ ﺍﺑﻦ ﺭﺷﺪ ‪ :‬ﳘﺰﺓ ﻭﺻﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﻐﺮﰊ ‪ ..‬ﻋﺒﺪ ﺍﳌﺎﻟﻚ ﺣﺪﺍﺩ‬

‫‪50‬‬

‫)ﻣﻨﺎﺷﻂ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ (‬

‫ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﺍﻷﻭﻝ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﻓﻜﺮ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ‪ ..‬ﺩ‪ /‬ﳏﻤﺪ ﺑﻮﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺢ )ﻣﻨﺎﺷﻂ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ (‬

‫‪51‬‬

‫ﲨﻌﻴﺔ ﺃﰉ ﺇﺳﺤﺎﻕ ﺃﻃﻔﻴﺶ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ‪ :‬ﲡﺮﺑﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ ..‬ﳏﻤﺪ ﻋﻤﺮ ﺳﻌﻴﺪ )ﻣﻨﺎﺷﻂ ﺍﻷﺩﺏ‬

‫‪53‬‬

‫ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ (‬

‫ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ‪ ..‬ﳏﻤﺪ ﻋﺰﻳﺰ ﺃﺑﻮ ﺧﻠﻒ ) ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ (‬

‫‪55‬‬

‫ﺍﳉﻨﺲ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ..‬ﻣﺸﻜﻠﺔ ﳍﺎ ﺃﻟﻒ ﺣﻞ ‪ ..‬ﳏﻤﺪ ﺣﺴﻦ )ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ (‬

‫‪57‬‬

‫ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ‪ :‬ﺩﻋﺎ ﺇﱃ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺑﲔ ﻟﻐﱵ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺩﻭﻥ ﺗﻐﻠﻴﺐ‪ ..‬ﺍﻟﻄﻴﺐ ﻭﻟﺪ ﺍﻟﻌﺮﻭﺳﻲ )ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ (‬

‫‪59‬‬

‫ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ ‪ :‬ﻣﺎﺕ ﻭﺇﺻﺒﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ..‬ﺳﻴﺪﻱ ﳏﻤﺪ )ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ (‬

‫‪63‬‬

‫ﻫﺬا اﻟﻌﺪد‬ ‫ﻳﺄﰐ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﻫﻮ ﻓﺎﺗﺢ ﻋﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺼﻴﺐ ﺃﻣﺘﻨﺎ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺫﻝ ﻭﻫﻮﺍﻥ‬

‫ﻭﺧﻨﻮﻉ ‪ ،‬ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺍﻕ ﻭﺃﻓﻐﺎﻧﺴﺘﺎﻥ ﻭﺳﺎﺋﺮ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺫﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻻ ﳝﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺇﺑﻘﺎﺀ ﻋﲔ‬

‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﻮﻳﺘﻨﺎ ﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻓﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻫﻮ ﺍﻟﻜﻔﻴﻞ ﺑﻌﺪ ﺍﷲ ﺳﺒﺤﺎﻧﻪ ﻭﺗﻌﺎﱃ ﻹﺧﺮﺍﺟﻨﺎ ﻣﻦ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﳋﻀﻮﻉ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﻴﺸﻪ ‪ .‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﺗﺄﰐ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍ‪‬ﻠﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﲡﺎﻩ ‪ ،‬ﳏﺎ ِﻭٍﻟﺔ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﻣﺒﺪﺃ‬

‫ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺍﳊﻀﺎﺭﻱ ﺑﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﻭﺗﻠﻤﺴﻬﺎ ﻭﺇﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺴﲑ ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻭﺻﻞ ﺍﻟﺰﺣﻒ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﻟﻴﺲ ﺇﱃ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ‬

‫ﻓﺤﺴﺐ ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇﱃ ﻋﻤﻮﺩ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﳊﺮﻑ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﳏﺎﺻﺮﻫﻢ ﻻﺷﻚ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺟﺎﻧﺐ ‪ ،‬ﳏﺎﻭﻻ ﺇﺧﻀﺎﻋﻬﻢ‬

‫ﻛﻤﺎ ﺃﺧﻀﻊ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻳﺒﺪﻭ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﻏﲑ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺻﻮﺭ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‬ ‫ﺁﺧﺮ ﻣﻌﺎﻗﻠﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﺬﻭﺩ ﻋﻦ ﺣﻀﺎﺭﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻦ ﻳﺘﺄﺗﻰ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﻨﺎ ﻧﻔﻌﻞ ‪‬ﺎ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ‬

‫ﻓﻬﻢ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﻘﻒ ﺧﻠﻒ ﻋﻤﻮﺩ ﺍﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬ﻭﺧﻠﻒ ﺍﳊﺮﻑ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎﻡ ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻔﻴﺪﻳﻦ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﻮﻓﺮﻩ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﺽ ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺑﻜﻞ ﺃﺷﻜﺎﳍﻤﺎ ‪ ،‬ﳍﻤﺎ ﳑﺎ ﻳﺘﺒﻘﻰ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﺣﲔ ﻳﻔﻘﺪ ﲨﻴﻊ ﺃﺳﻠﺤﺘﻪ ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻮﺩ ﺗﺪﺭﳚﻴﺎ‬

‫ﻻﺳﺘﻘﺼﺎﺀ ﺫﺍﺗﻪ ‪ ،‬ﳏﺎﻭﻻ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻣﻦ ﺍﳋﻄﺄ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻳﺒﺪﻉ ﺃﺷﻜﺎﻻ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﺼﻞ ﰲ‬

‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺇﱃ ﻓﻌﻞ ﺫﻟﻚ ﻣﺎﺩﻳﺎ ‪ .‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺇﻥ ﻓﻘﺪ ﳘﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﻓﻠﻦ ﻳﻜﻮﻥ ﺇﻻ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﻧﺸﺎﻫﺪﻫﺎ‬

‫‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺑﺪﺍﺋﻴﺔ ‪ ،‬ﻻ ﲢﺘﻔﻆ ﺇﻻ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺘﺪﻫﻮﺭﺓ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺗﻐﺬﻳﻬﺎ ﺍﳋﺮﺍﻓﺔ ﻭﺍﻟﺪﺟﻞ ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﳍﻲ‬

‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺑﻨﺎ ﺇﱃ ﺫﻟﻚ ﺍﳊﻀﻴﺾ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﻮﺫ ﻣﻨﻪ ﺍﻹﻧﺲ ﻭﺍﳉﻦ ‪ .‬ﻭﺑﻌﺪﻫﺎ ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺇﻻ ﻹﺟﺮﺍﺀ ﲡﺎﺭﺑﻪ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬

‫ﻳﻔﻌﻞ ﺍﻵﻥ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﺼﻔﻬﺎ ﺑﺎﻟﺒﺪﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺃﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻭﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ ‪! ..‬‬

‫ﻭﳍﺬﺍ ﺟﺎﺀ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﻠﺔ ﳏﺎﻭﻟ ﹰﺔ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﻗﻴﻤﻴﻨﺎ ﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻟﻠﻐﺘﻨﺎ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﻣﺎ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺗﺄﰐ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ ‪ ،‬ﻛﻘﺮﺍﺀﺓ ﺣﻔﺮﻳﺔ ﰲ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ‬

‫ﻻﺳﺘﺨﺮﺍﺝ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺕ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﳛﺎﻭﻝ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﻉ ﺟﺰﺍﺋﺮﻱ ﻣﻦ ﺃﺻﻞ ﻓﺮﻧﺴﻲ ‪ ،‬ﺣﺎﻭﻝ‬

‫ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﻏﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﻧﺼﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺩﻳﻨﻴﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺑﻠﺪﺍ‬

‫ﻟﻴﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﻌﻰ ﺍﻟﻌﺪﺩ ﻟﻔﻀﺢ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻻﻧﺴﺎﱐ ﻭﻣﺼﺎﺩﺭﺗﻪ ﻟﺼﺎﱀ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ‪،‬‬

‫ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻛﺴﻼﺡ ﻓﺘﺎﻙ ﻷﺟﻞ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺑﺎﻻﻇﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻛﺜﲑﺓ ‪ ،‬ﻧﺮﺟﻮ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﺣﺴﻦ ﻇﻦ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ‪.‬‬

‫ﻋﻤﺮ ﻣﻨﺎﺻﺮﻳﺔ‬

‫ﺿﻔﺎف اﻟﻜﻼم‬

‫ﻓﻲ ﻧﺠﺎح اﻟـﺮواﻳـﺔ‬ ‫اﻟﺠﺰاﺋـﺮﻳـﺔ ﺷـﺮﻗـﺎ‬ ‫وﻏﺮﺑﺎ !‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﻋﻤﺮ ﻣﻨﺎﺻﺮﻳﺔ‬

‫ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺍﻭﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺎ‪‬ﺎ ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻨﺠﺢ ﺣﲔ‬ ‫ﺗﻄﺮﺡ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮ ‪ ،‬ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﻣﺸﺮﻗﻴﺎ ﺃﻭ ﻏﺮﺑﻴﺎ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﲣﻔﻖ‬ ‫ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻛﺒﲑﺓ ﺣﲔ ﺗﺘﻮﺟﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻥ ﻗﺪﺭﻫﺎ ﺃﻥ ﺗﺒﻘﻰ‬ ‫ﻣﺴﺘﻠﺒﺔ ﺇﱃ ﺍﻷﺑﺪ !‬

‫ﻭﺍﳌﺜﻞ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﻫﻮ ﺃﺣﻼﻡ ﻣﺴﺘﻐﺎﳕﻲ ﺍﻟﱵ ﻻﻗﺖ‬ ‫ﳒﺎﺣﺎ ﻛﺒﲑﺍ ﰲ ﺍﳌﺸﺮﻕ ﺑﺜﻼﺛﻴﺘﻬﺎ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﻓﻮﺿﻰ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻭﻋﺎﺑﺮ‬ ‫ﺳﺮﻳﺮ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺣﲔ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺒﺎﺕ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻗﺮﺍﺀﺓ‬ ‫‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻻ ﲡﺪ ﺳﻮﻯ ﺍﻹﳘﺎﻝ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﻐﺮﺑﺖ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺯﺍﺭﺕ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻗﺒﻞ‬ ‫ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻭﺑﻌﺪ ﳒﺎﺡ ﺭﻭﺍﻳﺘﻬﺎ ﺍﻷﻭﱃ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﳉﺴﺪ ‪ ،‬ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺃ‪‬ﺎ‬ ‫ﺗﻨﺎﺳﺖ ﻧﻌﺘﻬﺎ ﻟﻠﺠﺰﺍﺋﺮﻱ ﻋﺪﻭ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺘﻬﺎ ﺗﻠﻚ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻭﺻﻔﺖ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺑﺄﻧﻪ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﳝﺪ ﻟﻚ ﻳﺪ ﺍﳌﺴﺎﻋﺪﺓ ﺣﱴ ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﻋﺪﻭﻩ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻟﻦ ﻳﻐﻔﺮ ﻟﻚ ﺗﻔﻮﻗﻚ ﻋﻠﻴﻪ ‪.‬‬ ‫ﻏﲑ ﺃﻥ ﳒﺎﺡ ﺍﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ‪ ،‬ﻳﻌﻮﺩ ﰲ ﺟﺰﺀ ﻛﺒﲑ ﻣﻨﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺎ‪‬ﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻅ ﻓﻘﻂ ﺑﺈﻃﺎﺭ ﺃﻭ ﻫﻴﻜﻞ ﺟﺰﺍﺋﺮﻱ‬ ‫ﻟﻠﺮﻭﺍﻳﺔ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﳒﺪ ﺍﻟﺮﻭﺡ‬ ‫ﺍﳌﺸﺮﻗﻴﺔ ﺗﺴﺮﻱ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺴﺮﻳﺎﻥ ﺍﻟﺪﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﻕ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﲡﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﰲ ﺍﲣﺎﺫ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﱰﺍﺭﻳﺔ ﺃﺳﻠﻮﺑﺎ ﺭﻭﺍﺋﻴﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﱂ ﳛﺪﺙ ﺣﱴ ﰲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺍﳌﺸﺮﻗﻴﺔ ‪ ،‬ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺃﻥ ﻧﺰﺍﺭ ﻗﺒﺎﱐ ﻋﱪ ﻋﻦ ﺩﻫﺸﺘﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺮﺃ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‬ ‫ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ‪ ،‬ﻗﺎﺋﻼ ﺃﻧﻪ ﲣﻴﻞ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﺃﻧﻪ ﻳﻘﺮﺃ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻛﺎﻥ ﻟﺰﺣﻒ‬

‫ﺍﻟﱰﺍﺭﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ؟‬ ‫ﻻ ﺃﺣﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳉﺰﻡ ﺑﺬﻟﻚ ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﺍﳌﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻣﺎ ﳚﺬﺑﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﺃﺳﻠﻮ‪‬ﺎ ﺍﻟﱰﺍﺭﻱ ‪ ،‬ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺃﻧﻪ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺗﻠﺨﻴﺺ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﰲ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺟﺪﺍ ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﳒﺪ ﺃﻥ ﻭﺻﻒ ﺍﳊﺪﺙ ﻳﺘﻌﺪﻯ ﻛﻮﻧﻪ‬

‫ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻵﺧﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻼﻗﻴﻪ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﳒﺪﻩ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ‪، ،‬‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﲢﺼﺪ ﺍﳉﻮﺍﺋﺰ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﱂ ﻳﻜﻦ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ‬ ‫ﺗﻐﻴﲑ ﺟﻠﺪﻩ ﻓﺤﺴﺐ ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇﱃ ﺗﻐﻴﲑ ﻗﻨﺎﻋﺘﻪ ﻭﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺩﻣﻪ ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻷﻥ‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺣﺎﻝ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﺎ ﻳﺘﻐﲑ ﻫﻮ ﺍﲣﺎﺫ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻫﺪﻓﺎ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎ ‪ ،‬ﻭﰲ‬ ‫ﺣﲔ ﺍﺣﺘﻔﻈﺖ ﺃﺣﻼﻡ ﻣﺴﺘﻐﺎﳕﻲ ﺑﺒﻌﺾ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ‬ ‫ﻣﺸﺮﻗﻲ ‪ ،‬ﺗﺴﻌﻰ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﺇﱃ ﻭﺻﻞ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﻋﻤﻴﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ‬ ‫ﻳﺘﺠﻠﻰ ﰲ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻛﺘﺎﺏ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﻭﺟﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺃﺳﺴﻪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺕ ﻛﺎﻣﻮ ﺧﺎﺻﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﻳﺼﻒ‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﻘﺰﺯ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻄﺎﻋﻮﻥ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﲢﺘﻔﻆ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﺃﻳﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ؟‬ ‫ﺇ‪‬ﺎ ﻣﻐﻴﺒﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﺫﻟﻚ ﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﻋﺪﻡ ﺟﺪﻳﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻧﻘﺺ‬ ‫ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺇﱃ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﻻ ﲢﺎﻭﻝ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﻵﺧﺮ ‪ ،‬ﺳﻮﺍﺀ ﺍﳌﺸﺮﻗﻲ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺮﰊ ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺫﺍ‪‬ﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺍﻛﱪ ﺍﳌﺜﺒﻄﺎﺕ‬

‫ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﻵﺧﺮ ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ‬

‫ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﱂ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺎ ﺃﻭ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﺑﺎﻵﺧﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻓﺈﻧﻪ ﻻ‬ ‫ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻪ ‪ ،‬ﻭﻟﺬﺍ ﺗﻌﺎﱐ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻣﻦ‬ ‫ﻧﻈﺮﺓ ﺍﻻﺣﺘﻘﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺃﺑﻨﺎﺋﻬﻤﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳋﺎﻟﺼﺔ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻻ ﻳﺪﺭﻛﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟﱵ‬ ‫ﺗﻘﻒ ﺧﻠﻒ ﻋﺪﻡ ﻗﺒﻮﻝ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺩﻯ ﺑﻜﺜﲑ‬ ‫ﻣﻨﻬﻢ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﺗﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺟﲔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﲔ ﰲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ‪،‬‬

‫ﺃﻋﲏ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺍﳌﺸﺮﻗﻲ ﻭ ﺍﻟﻐﺮﰊ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﻗﻮﻉ ﰲ ﺷﺮﺍﻙ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻃﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻔﺎﺕ ﺍﳌﺸﺒﻮﻫﺔ ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ‬ ‫ﻓﺤﺴﺐ ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺎﺕ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﳒﺪ ﻛﺜﲑﺍ ﻣﻦ‬ ‫ﻛﺘﺎﺏ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻄﺮﺣﻮﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﺍ ﺍﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﻨﻬﺎ ﺃ‪‬ﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻠﺒﺔ ﻓﻜﺮﻳﺎ ﻭﻋﺎﻃﻔﻴﺎ ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﺭﻭﺍﻳﺎ‪‬ﻢ ﳑﺘﻠﺌﺔ ﺑﺬﺍﺀﺓ ﻭﺧﻼﻋﺔ ﻭﺳﺒﺎ‬ ‫ﻭﺷﺘﻤﺎ ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻠﻮ‪‬ﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻨﻄﺒﻊ ﺑﺎﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻛﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‬

‫ﺃﻭ ﺗﻴﺎﺭ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺃﻭ ﺗﻴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﻃﺮﻭﺣﺎﺕ ﲢﺎﻭﻝ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬

‫ﳍﺎ ﻋﻦ ﻣﺴﻮﻏﺎﺕ ﻭﺃﻃﺮ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻗﻨﺎﻋﺎﺕ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﻔﻘﻮﺩﺓ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ‪ .‬ﳑﺎ‬ ‫ﺟﻌﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺗﻜﺮﺭ ﻓﺸﻞ ﺍﻟﻨﻮﻋﲔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﲔ ‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻫﻲ ﺃﻳﻀﺎ‬ ‫ﻣﺴﺘﻠﺒﺔ ﰲ ﺃﺭﺿﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺃﻛﱪ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﻓﺸﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‬ ‫ﻋﻤﻮﻣﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﰲ ﺍﶈﺼﻠﺔ ‪ ،‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﻫﻨﺎﻙ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﺇﻻ ﰲ ﺍﻷﻗﻞ‬

‫ﺣﺪﺛﺎ ﺇﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﺻﺪﻯ ﻧﻔﺴﻴﺎ ﻟﻠﺤﺪﺙ ‪،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﳚﻌﻞ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺃﺩﺏ‬

‫ﺍﻟﻨﺎﺩﺭ ‪ ،‬ﻭﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﺔ ﺗﺘﺠﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﳍﺎ ﻋﻦ ﻗﻮﺍﻋﺪ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻨﺴﻮﻱ ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺮﻭﻑ ﺃﻥ ﻧﺰﺍﺭ ﻗﺒﺎﱐ ﻫﻮ ﺷﺎﻋﺮ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺑﻼ ﻣﻨﺎﺯﻉ ‪،‬‬

‫ﻣﺒﺘﺬﻟﺔ ‪ ،‬ﺃﻭ ﰲ ﺍﺳﺘﲑﺍﺩ ﳕﺎﺫﺝ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﺭﻭﺍﺋﻴﺔ ﻏﺮﺑﻴﺔ ﻻ ﺗﻼﺋﻢ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬

‫ﻧﺴﻮﻱ ﺃﻣﺮﺍ ﳑﻜﻨﺎ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺒﻌﺾ ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﻟﱰﺍﺭﻳﺔ ﻫﻨﺎ ﱂ ﺗﺰﺣﻒ ﺇﻻ‬

‫ﻓﻬﻞ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻠﺘﺪﺍﺧﻞ ﻫﻨﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺟﻮﻟﺔ ﺍﻟﱰﺍﺭﻳﺔ ﺍﳌﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻷﻧﺜﻮﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﻣﻔﻌﻮﻟﻪ ﰲ ﳒﺎﺡ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‬ ‫ﻣﺸﺮﻗﺎ ؟‬

‫‪ ٤‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻓﻜﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﺳﻮﺍﺀ ﺑﺎﻻﲡﺎﻩ ﺇﱃ ﺍﳋﺎﺭﺝ ﻭﻃﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻫﻨﺎﻙ ﺑﺼﻮﺭﺓ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺃﺑﺪﺍ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻇﻼﻻ ﻗﺎﲤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺑﺮﻣﺘﻪ ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺍﺯﺩﻳﺎﺩ ﺍﻟﻌﺰﻟﺔ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﺔ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ‪.‬‬

‫دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ‬

‫ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ إﻳﻘﺎع اﻟﺸّﻌﺮ‬ ‫وإﻳﻘﺎع اﻟﻌﺼﺮﻓﻲ‬ ‫اﻟﺸّﻌﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬أ‪.‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﺰﻳﺰ ﺷﻮﻳﻂ‬ ‫ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﳛﻘﻖ ﺗﻜﺎﻣﻼ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻓﺄﺩﺧﻠﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻟﻴﻼﺋﻢ ﺳﺠﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ‬

‫ﺑﲔ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻛﻤﺮﺣﻠﺔ ﺃﻭﱃ ﻭ ﺑﲔ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻪ ﻛﻠﻤﺎ‬

‫ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭ ﻟﻴﻐﺬﻱ ﺇﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺮﺏ ﻭ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ‪.‬‬

‫ﺩﻋﺎﻩ ﻟﻠﺘﻐﲑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻐﲑ ﺳﻨﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ‬

‫ﻛﻤﺎ ﺃﻋﲏ ﺑﺎﻟﺸﻖ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺍﺣﺘﻴﺎﺝ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻟﻴﺤﻠﻰ‬

‫ﻣﻨﺬ ﺍﳌﻬﻠﻬﻞ ﺑﻦ ﺭﺑﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻐﻠﱯ ﻭ ﺍﺑﻦ ﺃﺧﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺑﻌﺪ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺩﻭﳕﺎ ﺣﺴﺎﺏ‬

‫ﻛﻄﻘﻮﺱ ﻗﺪﺳﻴﺔ ﻭ ﺗﺮﺍﺗﻴﻞ ﻻﻫﻮﺗﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﺷﻌﺮ ﻫﻮ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻛﺎﻟﻨﺜﺮ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ‬

‫ﻻﺑﻦ ﺧﺪﺍﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻛﺎﻩ ﺍﻣﺮﺅ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﰲ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻳﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺫﻛﺮ‬

‫ﻻ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻴﻪ ؟ ﻭ ﺃﻱ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻫﻮ ﺇﺫﺍ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﲢﺪ‬

‫ﺫﻟﻚ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻌﻬﺎ ﻓﺤﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻭ ﺣﻠﺖ ﻓﻴﻪ ؟ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﻟﻴﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺜﺮ‪،‬‬

‫ﻭﺳﻮﻑ ﻟﻦ ﺃﲢﺪﺙ ﻋﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻣﺘﺘﺒﻌﺎ ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﲨﻴﻊ ﻣﻨﺎﺣﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻭ ﻧﺰﻋﺎﺗﻪ ﻭ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ ﻭ ﺃﻏﺮﺍﺿﻪ ﻭ ﻣﺪﻧﻪ‬

‫ﻭ ﻟﻴﻼﺋﻢ ﺟﺎﻧﺒﲔ ﻣﻬﻤﲔ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﳘﺎ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪،‬‬ ‫ﻭﻫﻞ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭ ﺍﻟﻔﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﻨﺜﺮ ؟‬

‫ﻭﺑﻴﺌﺎﺗﻪ ﻭ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﳉﻤﻴﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﺎﺣﻲ ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻧﻪ‬

‫ﺍﻋﺬﺭﻭﱐ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﻮﻥ ﺍﻟﺴﻮﺳﻮﺭﻳﻮﻥ ﺍﻟﻜﺮﺍﻡ ‪ ،‬ﻓﺴﺄﻛﻮﻥ ﺗﺎﺭﳜﻴﺎ‬

‫ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭ ﺍﻷﺩﰊ ﻭ ﺍﻟﻔﲏ ﻭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺪﻳﲏ‬

‫ﻷﺣﻮﺯ ﰲ ﺣﻈﲑﰐ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺃﻛﻮﻥ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﴰﻮﻟﻴﺎ ﰲ‬

‫ﻭﻏﲑ ﺫﻟﻚ ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺼﺮ ﻳﻄﺒﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ ‪ ،‬ﻭﻳﺮﺗﺴﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺣﻪ‬

‫ﺍﻟﻄﺮﺡ‪.‬‬

‫‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺗﺰﻳﺪ ﰲ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺗﻨﻘﺺ ‪ ،‬ﻓﻌﺒﺎﺭﺓ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬

‫ﻓﺎﻟﺘﻐﲑ ﰲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻣﻦ ﻋﺼﺮ ﻵﺧﺮ ﻳﺴﺘﻔﺰﱐ‪ .‬ﻭ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺍﳊﺎﺻﻞ ﰲ‬

‫ﲣﺮﺝ ﺇﱃ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﻭ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ‪ .‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻳﺘﻌﺪﺩ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻔﺮﻋﻲ‬

‫ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻣﻊ ﻏﻠﺒﺔ ﺍﻟﻈﻦ ﺑﻮﺟﻮﺏ ﺗﻐﲑﻩ ﺃﻳﻀﺎ ﺗﺴﺘﻔﺰﱐ ‪ ،‬ﻭ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻻﺣﻈﺖ‬

‫ﺣﱴ ﻻ ﻳﻜﺎﺩ ﳛﺼﻰ ﰲ ﻋﺼﺮ ﻭﺍﺣﺪ ‪ ،‬ﺑﻞ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﻟﻜﻞ ﺑﻴﺌﺔ‬

‫ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻵﻧﻴﺔ ﻻ ﲣﺪﻣﲏ ﻫﺎﻫﻨﺎ ﻭ ﺇﳕﺎ ﺍﻟﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻫﻮ ﻣﺎ‬

‫ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺇﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ‪ ،‬ﻭ ﻟﻜﻞ ﺷﺎﻋﺮ ﺃﻭ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺧﺎﺹ ‪.‬‬

‫ﻳﻔﻴﺪﱐ ﻭ ﺁﻣﻞ ﺃﻥ ﺃﻛﻮﻥ ﳏﻘﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻜﻨﲏ ﺳﺄﲢﺪﺙ ﻋﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺣﺪﻳﺜﺎ ﻋﺎﻣﺎ ‪ .‬ﺃﻋﲏ ﺑﻪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬

‫ﺃﻗﻮﻝ ﰒ ﺍﺣﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ‪ -‬ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﱵ ﺧﻠﻘﺘﻬﺎ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻖ ﻣﺎ ﻏﻠﺐ ﻭ ﻃﻐﻰ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻟﺸﻔﻮﻳﺔ ‪ -‬ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﳌﻮﺯﻭﻥ ﺃﻭ ﺍﳌﻄﻌﻢ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ‪ ،‬ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ‬

‫ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﻣﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻣﺸﺎﺑﻪ ﳌﺎ ﻛﺎﻥ ﻗﺒﻠﻪ ﺃﻭ ﳐﺘﻠﻔﺎ ﻋﻨﻪ ‪ ،‬ﻭ ﻟﻔﻆ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ‬

‫ﺣﺎﺟﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻗﻀﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﺘﻤﺘﻊ ﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺢ ‪ .‬ﻭﻟﻴﺴﺪ‬

‫ﻫﻨﺎ ﳚﻌﻠﲏ ﺃﺭﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﻭﻣﺎ ﺣﻮﳍﺎ ﻣﻦ ﻣﺮﺍﻛﺰ ﺣﻀﺮﻳﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻭ‬

‫ﺣﺎﺟﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﻳﻌﻘﻮﺏ ﱂ ﻳﻘﻀﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺟﺎﺀ ﺷﻜﻞ ﺃﺧﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ‪ ،‬ﺫﻭ‬

‫ﺃﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﺣﱴ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﻮﺋﺎﻡ ﺑﲔ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻌﺮ ﺍﺑﻦ‬

‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻴﺘﻜﻔﻞ ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﻭ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻨﺜﺮ ‪.‬ﰒ ﺃﻻ‬

‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻛﻤﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﲨﻴﻌﺎ ‪.‬‬

‫ﳝﺜﻞ ﺍﻻﺣﺘﻴﺎﺝ ﺍﳌﺰﺩﻭﺝ ﻭ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻝ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺋﺎﻣﺎ ﺣﻀﺎﺭﻳﺎ‬

‫ﻗﺪ ﻳﺒﺎﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﻌﻘﺪﺍ ‪ ،‬ﺃﺟﻞ ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺋﺎﻡ ﺑﻴﺎﻧﻪ ﻛﺎﻵﰐ ‪ :‬ﻟﻘﺪ‬

‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ؟‪ .‬ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻳﻈﻞ ﻣﻄﺮﻭﺣﺎ‪.‬‬

‫ﻓﺮﺽ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺃﻭﻻ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﺮﺽ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬

‫ﻭﻟﻌﻞ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻌﻲ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻜﺮﺍﻡ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﺖ ﺃﻥ ﺍﺣﺘﻴﺎﺝ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻗﺪﻡ ﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﳊﺎﻟﺘﲔ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻔﺮﺽ ﻣﺘﺰﺍﻣﻨﺎ ﻭﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﺸﺪﺓ ﻭ‬

‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﺳﺘﻤﺮ ﻟﻴﻌﱪ ﺍﻟﻮﺯﻥ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﻟﺔ ‪ ،‬ﻓﻮﺯﻥ ﺍﳊﻤﺎﺳﺔ‬

‫ﺍﻹﳊﺎﺡ ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﰲ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﻔﺮﺽ ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﺎﺟﺖ‬

‫ﻣﻄﻠﻮﺏ ﰲ ﳊﻈﺔ ﺍﳊﺮﺏ ‪ ،‬ﻭﻭﺯﻥ ﺍﳊﺰﻥ ﻣﻄﻠﻮﺏ ﺳﺎﻋﺔ ﺍﳊﺰﻥ ‪ ،‬ﻭﻭﺯﻥ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺏ ﰲ ﺷﻘﲔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﺇﱃ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺇﱃ ﻣﺴﺮﺡ‬

‫ﺍﻟﺸﺪﺓ ﻣﻄﻠﻮﺏ ﺳﺎﻋﺔ ﺍﻟﺸﺪﺓ ﻭ ﺍﻟﻐﻠﻈﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺩﻭﺍﻟﻴﻚ ‪ .‬ﻭﻟﻚ ﺃﻳﻬﺎ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﻀﻨﻪ ﻭ ﺍﺣﺘﻔﻰ ﺑﻪ ‪ .‬ﺃﻋﲏ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺸﻖ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭ‬

‫ﺍﻟﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺃﻥ ﺗﻮﺯﻉ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﳋﻠﻴﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ‬

‫ﺍﻟﺸﻖ ﺍﻟﺪﻳﲏ ‪ ،‬ﻭ ﺃﻋﲏ ﺑﺎﻟﺸﻖ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺣﺘﺎﺟﺖ ﺇﻟﻴﻪ‬

‫ﺍﺣﺘﺎﺟﺖ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ ﻭﺍﻟﻄﺎﺭﺋﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺎﺀ ﻛﺪﺍﺭﺱ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﺸﺎﺀ‬ ‫ﻟﻚ ﺍﳌﻨﻄﻖ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ) ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ (‪.‬‬

‫‪ ٥‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﰒ ﺍﺣﺘﺎﺝ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺇﱃ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﺨﺘﻠﻒ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﻟﻴﺤﻘﻖ‬ ‫ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻬﻤﺎ ﻭ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﻭ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﰲ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﺸﻌﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻄﻠﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﻭ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻓﻴﻘﺎﻝ ﻋﻨﻪ ‪ :‬ﻓﻦ ﻗﺎﺋﻢ‬ ‫ﺑﺬﺍﺗﻪ ‪ .‬ﻓﻌﺮﻓﻨﺎ ﺍﳊﻤﺎﺳﺔ ﻭ ﺍﻟﻐﺰﻝ ﻭ ﺍﻟﺮﺛﺎﺀ ﻭ ﺍﳌﺪﺡ ﻭ ﺍﻟﻔﺨﺮ ‪...‬ﺍﱁ ‪،‬‬

‫ﻭﻇﻠﺖ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﳋﻠﻴﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺣﱴ ﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳌﻀﺎﻣﲔ ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭ ﺍﻟﻌﻘﺎﺋﺪﻳﺔ ‪ .‬ﻭ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﻟﻌﺠﻴﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻚ‬ ‫ﺃﺧﻲ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ ﺃﻥ ﺗﺴﺄﻟﻪ ﻫﻮ ‪ :‬ﳌﺎﺫﺍ ﱂ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺷﻌﺮﺍ ﺫﺍ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﳐﺘﻠﻒ‬ ‫ﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺗﻐﲑ ﻓﻌﺮﻓﻨﺎ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺑﻌﺪ ﺍﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ؟ ﻭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﲑ‬ ‫ﺍﳊﺎﺩﺙ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺃﺳﻠﻔﺖ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻜﺮﺍﻡ ﲡﺴﺪ ﻭ ﲤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﻀﺎﻣﲔ‬ ‫ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ ‪ ،‬ﰲ ﺍﳌﻌﲎ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻭ ﺃﻣﺎ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﻱ ﻧﻘﺎﺩﻧﺎ‬ ‫ﺍﻟﻘﺪﺍﻣﻰ ﻭ ﺍﳉﺎﺣﻆ ﲣﺼﻴﺼﺎ ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﳛﺪﺙ ﺍﻟﺘﻐﲑ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﻇﻠﺖ ﻛﻤﺎ‬

‫ﻫﻲ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺃﻭ ﺍﻷﻭﻋﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ ‪ ،‬ﻭ ﺇﳕﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻐﲑ ﻫﻮ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‬ ‫ﺍﳊﻴﺎﰐ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻷﻫﺪﺍﻑ ﻭ ﺍﳌﺮﺍﻣﻲ ﻭ ﺍﻟﻐﺎﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻛﻠﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺃﻇﻦ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻌﻲ ﺃﻥ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻫﻮ ﺃﻗﺮﺏ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﻨﻪ‬ ‫ﺇﱃ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﻣﻨﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﲎ ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﻟﻮﻋﺎﺀ ﻣﻨﻪ ﺇﱃ ﺍﶈﺘﻮﻯ ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﻠﻤﺎ ﺗﻐﲑ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﻊ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺇﻻ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯﺓ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﻗﻠﻴﻞ ﺇﻥ ﱂ ﻧﻘﻞ ﻧﺎﺩﺭ ﻛﻤﺎ ﺗﺮﻯ‪.‬‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﺮﺏ ﻇﻠﻮﺍ ﻋﺮﺑﺎ ﻭ ﻻ ﺃﻗﻮﻝ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻇﻠﻮﺍ ﺑﺸﺮﺍ ﻭ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ) ﺍﻟﺴﻴﻒ ‪،‬‬

‫ﺍﻟﺮﻣﺢ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺼﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻮﺱ ( ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﳜﻄﺐ ‪‬ﺎ ﺃﻗﺮﻫﺎ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺣﱴ‬

‫‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺛﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﻇﻴﻔﻴﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﻢ‬ ‫ﻳﻮﺍﺟﻬﻮﻥ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺑﻨﻔﺲ ﺃﺳﻠﺤﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﳑﺎ ﺃﺣﺪﺙ ﺍﺧﺘﻼﻻ ﺑﲔ ﺛﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻨﺺ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭ ﺭﻛﻮﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ‪ .‬ﻭ ﺃﺩﻯ ﻫﺬﺍ‬

‫ﺍﻻﺧﺘﻼﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﺸﻞ ﺍﻟﺬﺭﻳﻊ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﳊﺰﺑﻴﺔ‪،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﳒﺪﻩ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻓﺮﺽ ﺍﻟﺘﺰﺍﻭﺝ ﺑﲔ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ‪.‬‬ ‫ﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﳒﺪ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺑﲏ ﺃﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﺠﺎﺯ ﻗﺪ ﺧﻠﻘﺖ ﻋﺼﺮﺍ ﺟﺎﻧﱯ‬ ‫ﻭﻓﺮﺿﺖ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﺇﻗﻠﻴﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﺤﺎﺑﺔ ‪ ،‬ﺃﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﻨﻪ ﺃﻧﻪ ﺫﻭ‬ ‫ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺩﺧﺎﱐ ﺳﺤﺮﻱ ﻣﻌﻜﺮ ﺑﺎﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺪﻳﲏ‪،‬ﻭ ﻫﻮ ﺟﻮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﻄﺮﺏ ﻭ‬ ‫ﺍ‪‬ﻮﻥ ‪ .‬ﻭﱂ ﺗﻨﺲ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺃﻥ ﲣﻠﻖ ﻟﻪ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﺷﻌﺮﻳﺎ ﻣﺸﺎ‪‬ﺎ‪ .‬ﻓﻈﻬﺮ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻐﲎ ﺑﻪ ﰲ ﺍﳊﺠﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﳜﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻸﺳﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻌﻤﻢ ﻭ ﻟﻴﻌﺘﺮﻑ ﺑﻪ ﻭ‬ ‫ﻟﻴﻜﺘﺴﺐ ﺷﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﺣﱴ ﺟﺎﺀ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺒﻬﻪ ﰲ‬ ‫ﺍﳌﻌﲎ ﻭﻟﻴﺲ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻨﻪ ﺳﻼﺣﺎ ﻇﺮﻓﻴﺎ ﳜﺪﻡ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭ‬ ‫ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺗﱪﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺇﳕﺎ ﰎ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﺭﲰﻴﺎ ﻭ ﰎ ﺗﻄﻮﻳﺮﻩ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻟﻴﻼﺋﻢ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺑﻠﻎ‬ ‫ﻣﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺪﻭﻳﻦ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﻷﰊ ﺍﻟﻔﺮﺝ ﺍﻷﺻﺒﻬﺎﱐ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺁﺛﺮﺕ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻨﻪ ﲢﺖ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺃﻣﺎ‪.‬‬

‫ﰲ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺍﺕ ﻭ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻼﺓ ‪ .‬ﻭ ﺍﻟﻐﺰﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺜﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻋﺮﻓﻴﺔ ﺇﻥ ﱂ‬ ‫ﻧﻘﻞ ﻗﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﻋﻤﻮﺩ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻇﻞ ﺣﱴ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﳝﺪﺡ ‪‬ﺎ ﺻﺎﺣﺐ‬ ‫ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺋﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﺳﻠﻢ‪.‬ﻓﻈﻬﺮ ﻟﻨﺎ ﰲ)‬ ‫ﺑﺎﻧﺖ ﺳﻌﺎﺩ (ﻭ ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻜﻔﺮ ﺃﺻﺒﺢ ﺇﺳﻼﻣﺎ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺴﻔﻪ ﻭ ﺍﳉﻬﻞ ﺃﺻﺒﺢ ﺩﻳﻨﺎ ﻭ‬ ‫ﺃﺧﻼﻗﺎ ﺗﺎﻣﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺫﺍﺕ ﻫﺪﻑ ﺃﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﻟﻌﺮﰊ‬ ‫ﺍﳋﺼﺐ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﻣﻌﲎ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠﻤﻮﻥ‪.‬‬ ‫ﻭﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﳊﺎﺻﻞ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻷﻣﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﳊﻴﺎﺗﲔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻭ ﺍﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ﺑﻨﺴﺐ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺘﻘﺎﺭﺑﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺮﺏ ﻇﻠﻮﺍ‬ ‫ﻋﺮﺑﺎ‪ ،‬ﻭ ﺍﳌﺴﻠﻤﻮﻥ ﻇﻠﻮﺍ ﻣﺴﻠﻤﲔ ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻟﺪﺍﻋﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﺃﻣﺎﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﻮﺻﻮﻑ ﺑﺎﻟﺘﻼﺯﻡ ﺑﲔ ﻋﻨﺼﺮﻱ ﺍﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ؟ ﻓﺤﱴ ﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ‬ ‫ﺑﲔ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ) ﺍﻷﺣﺰﺍﺏ ( ﻭ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ‪ ،‬ﺃﻭﰲ ﻣﺎ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻞ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﲤﺴﻜﺖ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺳﻼﺡ‬ ‫ﻣﻘﺎﻭﻣﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳌﻮﺍﻓﻖ ﻟﻺﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮﻱ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻭ‬

‫ﺍﻷﻣﻮﻱ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺫﺍ‪‬ﺎ ﻭ ﻣﻦ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ‪ ،‬ﻻ ﻟﺸﻲﺀ ﺇﻻ‬

‫ﻹﺛﺒﺎﺕ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻟﻠﻌﺼﺮ ﻭ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪،‬ﻭﺍﻛﺘﺴﺎﺏ ﺷﺮﻋﻴﺔ ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﳋﺮﻭﺝ‬ ‫ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺮﻑ‪.‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﺃﺩﺭﻙ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺍﻷﺣﺰﺍﺏ ﺃﻧﻪ ﺗﻜﻔﻲ ﺟﺒﻬﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻠﻨﻀﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ‬ ‫ﳜﻠﻘﻮﻥ ﺟﺒﻬﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ؟ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﺒﺪﻟﻮﻥ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻹﺳﻼﻡ‬ ‫ﻭ ﺃﻗﺮﻩ ﻭﻫﻢ ﻳﺘﻬﻤﻮﻥ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺑﺎﳊﻴﺎﺩ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺑﺎﻟﻮﺭﺍﺛﺔ ﺍﳌﺒﺘﺪﻋﺔ‬ ‫؟ ﺃﻳﺄﻣﺮﻭﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺑﺎﻟﱪ ﻭ ﻳﻨﺴﻮﻥ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ؟ ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺷﻌﺮ ﺍﻷﺣﺰﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﲤﺴﻜﺎ ﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﻭ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻊ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬

‫‪ ٦‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫‪ -1‬أﻣّــــــــــــﺎ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻫﺬﻩ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻻﺧﻮﺓ ﺍﻟﻜﺮﺍﻡ ﻭ ﺍﻷﺧﻮﺍﺕ ﺍﻟﻜﺮﳝﺎﺕ ﻻ ﺗﻘﺎﻝ ﺇﻻ ﺳﺎﻋﺔ‬ ‫ﺣﺪﻭﺙ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ‪ ،‬ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ ﺗﻐﲑ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻓﺪﺧﻞ ﺍﻟﻔﺮﺱ ﻭ ﺍﻟﺮﻭﻡ ﻭ‬ ‫ﺍﻷﺣﺒﺎﺵ ﻭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻤﺎﻥ ﻭ ﺍﳍﻨﻮﺩ ﺇﱃ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻄﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﻠﻮﺍ ﺩﻭﺍﺋﺮ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﻭ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‬ ‫‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺍﺣﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻻﻣﺘﺰﺍﺝ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﳐﺘﻠﻒ ﻳﻼﺋﻢ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬ ‫ﺍﳊﺎﺩﺙ ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳉﺪﻳﺪ ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺰﺟﺔ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪﺓ ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻘﻮﻝ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺜﺎﺋﺮﺓ‬

‫ﺛﻮﺭﺓ ﻭﺟﻮﺩ ﻭ ﺃﻣﺮ ﻭﺍﻗﻊ ﻳﻔﺮﺽ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺃﺩﻟﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭ ﺃﺣﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻭ ﺍﻻﻗﺘﺤﺎﻡ ﻟﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻭ ﺍﻟﺘﻼﺅﻡ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻜﺜﲑ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﱂ‬ ‫ﻳﺮﻓﺾ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﻭ ﺗﺒﲎ ﻣﺒﺎﺩﺋﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﳓﺮﻣﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﻏﲑ‬ ‫ﺍﳋﻄﲑ ﻭ ﻗﺪ ﻣﻨﺤﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻜﺜﲑ‪ .‬ﻓﺘﺨﻨﺪﻕ ﻣﻌﻨﺎ ﻭﻟﻔﻨﺎ ﻭ ﺇﻳﺎﻩ‬ ‫ﺍﳍﺪﻑ ﻭ ﺍﳌﺼﲑ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﺯﻫﻮﺭ ﻭﻧﻴﺴﻲ ‪ .‬؟ ﻓﻤﺴﺖ ﺍﻷﻳﺪﻱ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ‬ ‫ﻭﻋﺪﻟﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻃﺒﻘﺎ ﳌﺎ ﺍﺭﺗﻀﺘﻪ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮ ﺍﳌﺸﻄﻮﺭ ﻭ ﺍﳌﻨﻬﻮﻙ‬

‫ﻭﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﳌﻌﺪﻟﺔ ‪ ،‬ﻻ ﻟﺸﻲﺀ ﺳﻮﻯ ﻷﻥ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺃﺻﻼ ﺃ‪‬ﻜﺖ ﻭ‬ ‫ﺷﻄﺮﺕ ﺑﲔ ﻫﺬﺍ ﻭ ﺫﺍﻙ ﺿﻤﻦ ﺍﻟﺰﻣﺮﺓ ﺫﺍ‪‬ﺎ ﻭ ﺿﻤﻦ ﺍﻷﻧﺎ ﺍﻷﻛﱪ ﺫﺍﺗﻪ ‪.‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﺃﺣﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻟﻴﺘﺤﻘﻖ ﻟﻪ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺅﻡ ﻭ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻘﺮﻭﻥ ﻋﺪﻳﺪﺓ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﺼﺮ ﻋﺼﺮ ﻏﻨﺎﺀ‬ ‫ﻭ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭ ﳍﻮ ﻭ ﺃﳊﺎﻥ ﻭ ﳊﻦ ﻭﻫﺎﺭﻭﻥ ﻭ ﺃﻣﲔ ﻭ ﻣﺄﻣﻮﻥ ﻭ ﳎﻮﻥ ﻭﻋﻠﻮﻡ‬ ‫ﺃﻳﻀﺎ‪ .‬ﻭﺳﺄﻗﻒ ﻗﻠﻴﻼ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ‪ .‬ﻭ ﻟﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﻬﻤﻨﺎ ﺍﻵﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻋﻠﻢ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺃﺛﺎﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺮﺍﻩ ﰲ ﻛﺘﺐ ﺍﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻭ‬

‫ﺍﳌﺘﻜﻠﻤﲔ ﻭ ﻫﻢ ﻳﺘﺤﺪﺛﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺖ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺼﻨﺞ ﻭ ﺍﻟﻨﺎﻱ ﻭ‬

‫ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﻫﻢ ﻟﻴﺴﻮﺍ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳌﻜﺎﱐ ؟ ﻣﻊ ﺷـﺪﺓ ﲤﺴـﻜـﻬـﻢ‬

‫ﺍﻟﺮﺑﺎﺑﺔ ﻓﺤﺴﺐ ﻛﻤﺎ ﰲ ﺍﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺇﳕﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﻮﺩ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻧـﻮﻥ ﻭ ﻣـﺎ‬

‫ﺑﺎﳌﻮﺭﻭﺙ ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﻭﺑﺎﻥ ﻭ ﻋﺪﻡ ﳒﺎﺡ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﻭ ﺍﳌﺸﺮﻭﺡ ﺍﻟﻔﺘـﺤـﻲ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺃﺩﺭﺍﻙ ﻣﺎ ﺍﻟﻌﻮﺩ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ‪ ،‬ﻗﻠﺖ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ﻫﻮ ‪ :‬ﺷﺮﻑ ﺍﳌﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ‪.‬‬

‫ﺃﻛﻤﻞ ﻭﺟﻪ ‪ ،‬ﰒ ﺇ‪‬ﻢ ﱂ ﻳﻨﺪﳎﻮﺍ ﲤﺎﻡ ﺍﻻﻧﺪﻣﺎﺝ ﺑﺎﻷﻧﺪﻟﺲ ﺑـﻌـﺪ ‪ .‬ﺣـﲔ‬

‫ﺍﻟﺸﺮﻳﻌﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ ﻭ ﺑﺎﳋﲑﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﺻﺪ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻞ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺳﺒﺐ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﺍﻟﺒﻄﻲﺀ‪.‬ﻭﻟـﻘـﺪ ﺣـﻘـﻘـﺖ‬

‫‪ ،‬ﻭﻟﻦ ﺃﻏﻮﺹ ﰲ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﳌﻘﻮﻟﺔ ﺍﳋﻠﻴﻔﺔ ﻋـﻤـﺮ ‪ :‬ﻣـﺰﻣـﺎﺭ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﳌﻮﺷﺤﺎﺕ ﻭ ﺍﻷﺯﺟﺎﻝ ﺍﻟﺸﻴﻮﻉ ﻭ ﺍﻟﺬﻳﻮﻉ ﻭ ﺍﻻﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﰲ ﲨﻴـﻊ ﺃﻣﺼـﺎﺭ‬

‫ﻣﺰﺍﻣﲑ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﰲ ﺑﻴﺖ ﺭﺳﻮﻝ ﺍﷲ ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﺳﻠﻢ ‪ ،‬ﻭ ﺇﳕـﺎ ﺃﻧـﺎ‬

‫ﺍﳌﻤﻠﻜﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻷﻧﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻭ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺑﻞ ﻭﻛـﺎﻥ ﺍﻻﻧـﺘـﺸـﺎﺭ ﰲ‬

‫ﺍﻵﻥ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻣﺮ ﻭﺍﻗﻊ ﻫﻮ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻭ ﻋﻠﻢ ﻭ ﺩﻳﻦ ﻭﻋﺼﺮ ﻻ ﻳﺮﻓﺾ ﻛﻞ ﻫـﺆﻻﺀ‬

‫ﺑﻼﺩ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟـﻈـﺮﻭﻑ‪ .‬ﺗـﻘـﻮﻝ‬

‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﻭ ﺃﻣﺎﻡ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﺑﺎﻫﺮ ‪ :‬ﺷﺮﻑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ .‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﻣﺎ ﺃﻟﻒ ﻓﻴﻬﺎ‬

‫ﱄ ﳌﺎﺫﺍ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺫﻟﻚ ﰲ ﻓﺎﺭﺱ ﻭ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻬﺮ ؟ ﺃﻗـﻮﻝ ﻟـﻚ ﻟـﻘـﺪ ﻛـﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﻛﺘﺐ ﻻﺑﻦ ﺳﻴﻨﺎﺀ ﺍﳌﻠﻚ ﺃﻭ ﻟﻠﻜﻨﺪﻱ ﺃﻭ ﻟﻠﺤﺴﻦ ﺍﺑﻦ ﺯﻳﻠﻪ ﺃﻭ ﻟﻨﺼﲑ ﺍﻟـﺪﻳـﻦ‬

‫ﻭﻟﺬﻟﻚ ﺗﺄﺧﺮ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ‪ .‬ﺗﻘﻮﻝ ﱄ ‪ :‬ﳌﺎﺫﺍ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺑﻨﻔـﺲ‬

‫ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﻭ ﺧﻼﻥ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻭﻏﲑﻫﻢ ﻛﺜـﲑ ‪،‬ﻭ ﻛـﺎﻥ ﺫﻟـﻚ ﻛﻠـﻪ ﰲ ﺍﻟـﻌـﺼـﺮ‬

‫ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ؟ ﺃﻗﻮﻝ ﻟﻚ ﺃﻧﺖ ﻗﻠﺖ ﻋﺒـﺎﺳـﻲ‪ ،‬ﺃﺿـﻒ ﺇﱃ‬

‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ‪.‬‬

‫ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ﻭ ﺍﳌﺸﺮﻕ ﺃﺑﻌﺪ ﺑﻜﺜﲑ ﺑﲔ ﺍﳉﺰﻳﺮﺓ ﻭ ﺃﺭﺽ ﻣﺎ‬

‫ﻭﻟﻦ ﺃﻧﺎﻗﺶ ﻫﺎﻫﻨﺎ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﻭ ﻟـﻦ ﺍﺣـﻠـﻞ ﻛـﻴـﻒ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻄﻮﺳﻲ ﺃﻭ ﻟﻠﻔﺎﺭﺍﰊ ﺃﻭ ﻟﻴﺤﻲ ﺑﻦ ﺍﳌﻨﺠﻢ ﺃﻭ ﻻﺑﻦ ﺧـﺮﺩﺍﺫﺑـﺔ ﺃﻭ ﻹﺧـﻮﺍﻥ‬

‫ﻳﺄﰐ ﺍﳌﻮﻟﺪﻭﻥ ‪ ،‬ﺍﳌﺘﺄﺛﺮﻭﻥ ﺑﺎﻟﻌﺼﺮ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻭ ﺯﻣﺎﻧﺎ ﻭ ﻟﻐﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻳـﻨـﻄـﺒـﻊ‬

‫ﺍﳊﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﺭﺃﻳﻨﺎﻫﺎ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺷﺤﺎﺕ ﻭ ﺍﻷﺯﺟـﺎﻝ ‪ ،‬ﻭﻣـﺎ ﺃﺷـﺪ ﺍﻟـﺒـﻮﻥ ﺑـﲔ‬

‫ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻬﺮ ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻘﻮﻟﻮﺍ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻨﻬﺮﻳﻦ ﻟـﻠـﺘـﺪﺍﺧـﻞ ﺍﳊـﺎﺻـﻞ ﻭﺍﳉـﻮﺍﺭ‬

‫‪ -2‬إﻳﻘﺎع أوروﺑــــــﺎ‪:‬‬ ‫ﻟﻠﺰﻣﺎﻥ ﺣﻜﻤﻪ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻻﺧﻮﺓ ﻭ ﺍﻷﺧﻮﺍﺕ‪،‬ﻭ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺣﻜﻤﻪ ﺃﻳﻀﺎ ‪.‬ﻭ ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺭﺃﻳﻨﺎ ﺃﻥ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﺃﻳﻀﺎ ﺣﻜﻤﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺣﻜﻢ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺇﺫﺍ ﺗﻌﻠﻖ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺄﻭﺭﻭﺑﺎ‬

‫ﻳﻜﻮﻥ ﺑﺎﻟﻐﺎ‪ .‬ﻣﺎ ﺃﻗﺮﺏ ﺣﻀﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻴﻞ ﻭ ﺍﻟﻴﻤﻦ ﻭﺩﺟﻠﺔ ﻭ ﺍﻟﻔﺮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺸﺎﻡ ﻭ‬

‫ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻘﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺪﻭﻱ ﰲ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻳﺴﻤﻊ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻋﻦ‬ ‫ﺟﲑﺍﻧﻪ ﻭﻳﺸﺎﻫﺪ ﺃﻳﻀﺎ ‪ .‬ﻭﻣﺎ ﺃﺑﻌﺪ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﺒﺪﻭﻱ ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ﺳﻨﺘﺼﻮﺭ ﺍﺧﺘﻼﻓﺎ ﻛﺒﲑﺍ ﻭ ﲤﻴﺰﺍ ﻋﺠﻴﺒﺎ ﻭ ﲡﺪﻳﺪﺍ ﻛﺒﲑﺍ ﻭ ﺛﻮﺭﺓ ﻋﺎﺭﻣﺔ ﰲ‬ ‫ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‪ ،‬ﰲ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ‪ ،‬ﺗﻜﻔﻴﻨﺎ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﻮﺷﺤﺎﺕ ﰲ‬ ‫ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ﻭ ﺍﻷﺯﺟﺎﻝ ﰲ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ‪ .‬ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺷﺤﺔ‬ ‫ﺍﳌﺘﻤﻴﺰﺓ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺧﺎﺹ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻭ ﺍﻟﺘﻘﺎﻃﻴﻊ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺃﲪﺪ ﺃﻣﲔ ﻓﻴﻘﻮﻝ‪ )):‬ﻳﻨﻈﻤﻮ‪‬ﺎ‬

‫ﺃﲰﺎﻃﺎ ﺃﲰﺎﻃﺎ ‪ ،‬ﻭ ﺃﻏﺼﺎﻧﺎ ﺃﻏﺼﺎﻧﺎ ‪ ،‬ﻳﻨﺴﺒﻮﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻭ ﳝﺪﺣﻮﻥ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﻈﺮﻓﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭ ﲨﻠﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﺗﻨﺎﻭﳍﺎ ‪ ،‬ﻭ‬ ‫ﻗﺮﺏ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ‪١((...‬ﻭ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻴﻮﻥ ﺃﻭ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﻮﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﳍﻢ ﻋﺮﺍﻗﺔ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻣﺘﺄﺛﺮﻳﻦ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺑﺄﺳﻼﻓﻬﻢ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﲔ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻥ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ‬ ‫‪ ،‬ﻭﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﻇﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﳍﺎ ﻣﻊ ﻃﻼﺋﻊ‬

‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭ ﺍﻟﻮﺷﺎﺋﺞ ﺍﳌﻤﺪﻭﺩﺓ ﻭ ﺍﻟﻌﻼﺋﻖ ﺍﳌﺮﺑﻮﻃﺔ ؟ ﰒ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﻫﻨﺎ ﺣﺼـﻞ‬ ‫ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﻭ ﺍﳌﻌﺪﻥ ﺍﻟﻌﺮﰊ ‪،‬ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻜﺜﺮﺓ ﻏﲑ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ‪،‬ﺃﻣﺎ ﻫﻨﺎﻙ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﺣﺼﻞ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﻭ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻜﺜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭ ﻟـﺬﻟـﻚ ﻛـﺎﻥ ﺍﻟﺼـﺮﺍﻉ‬ ‫ﻣﺮﻳﺮﺍ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﺎﻟﺸﻌﻮﺑﻴﺔ ‪ .‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪﺙ ﻣﻊ‬

‫ﺑﺸﺎﺭ ﰲ ﻗﺼﺘﻪ ﺍﻟﺸﻬﲑﺓ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺮﺑﺎﺑﺔ ﺻﺎﺣﺒﺔ ﺍﻟﺪﺟﺎﺟﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﻛـﺎﻥ‬ ‫ﺭﺩﻩ ﺍﳌﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﻧﺰﻭﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﺑﺮﺟﻪ ﺍﻟﻌـﺎﺟـﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﺸـﻌـﺐ ﻭﺍﳌـﺨـﺎﺩﻉ‬ ‫ﺍﻟﺪﻣﺸﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻦ ﺃﻧﺎﻗﺶ ﻫﻨﺎ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺃﺻﻞ ﺍﳌﻮﺷﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻮ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻭ ﻣﺘﺄﺛﺮ ﲟﺆﺛﺮﺍﺕ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺍﻹﺳﺒﺎﱐ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺃﻡ ﻟﻪ ﺃﺻﻮﻝ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺭﺣﻴﻞ ﻋﻠﹶﻢ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺯﺭﻳﺎﺏ ﺇﱃ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ؟ ﻭ ﺇﳕﺎ ﺃﺣﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﺃﺳﻠﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﲤﻴﺰﺕ ﺑﻪ ﺍﳌﻮﺷﺤﺎﺕ ﻭ ﺍﻷﺯﺟﺎﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻭ ﺑﺪﻭﻥ ﻟﺒﺲ‬

‫ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﰲ ﺍﻟﻮﺯﻥ ﺃﻭ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ‪ .‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﲤﻴﺰ ﺍﳌﻮﺷﺤﺔ ﺑﺎﻟﺪﺍﺭﺟﺔ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‬ ‫ﻭ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﺰﺟﻞ ﺑﺎﻟﺪﺍﺭﺟﺔ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻣﻊ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻭ‬ ‫ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻛﻤﺎ ﺃﺳﻠﻔﻨﺎ ﻳﺘﻮﺯﻉ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻮﺯﻥ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ‪،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ‬ ‫‪‬ﺠﻪ ﺍﻟﺰﺟﺎﻟﻮﻥ ﻭﺍﳌﻮﺷﺤﻮﻥ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻮﺍ ﻣﻮﺷﺤﺎ‪‬ﻢ ﻭ ﺃﺯﺟﺎﳍﻢ ﺗﺘﺒﻊ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻻ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻗﺎﻝ ﺍﺑﻦ ﺳﻨﺎﺀ ﺍﳌﻠﻚ ‪ )) :‬ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻟﻠﻤﻮﺷﺤﺎﺕ ﻋﺮﻭﺽ ﺇﻻ ﺍﻟﺘﻠﺤﲔ ‪ ،‬ﻭ ﻻ ﺿﺮﺏ ﺇﻻ ﺍﻟﻀﺮﺏ ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻭﺗﺎﺭ ﺇﻻ‬

‫ﺍﻟﻔﺘﺢ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻟﻸﻧﺪﻟﺲ ‪ ،‬ﻭﻇﻠﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﺭﺩﺣﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺣﱴ ﻇﻬﺮ ﺫﻟﻚ‬

‫ﺍﻟﻼﻭﻱ ‪ ،‬ﻭ ﺃﻛﺜﺮﻫﺎ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻦ ((‪ )) ٣‬ﻭﻛﻨﺖ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﻗﻴﻢ‬

‫ﺇﻳﻘﺎﻋﻪ ﻭ ﻫﻮ ﺍﳌﻮﺷﺢ ‪،‬ﲟﻌﻴﺔ ﺍﻷﺯﺟﺎﻝ‪ .‬ﻭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺼﺪ ﺑﺮﺳﺎﻟﺘﻪ ﺃﻭ ﺧﻄﺎﺑﻪ‬

‫ﺃﻋﻮﺯ ﳋﺮﻭﺟﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﳊﺼﺮ ﻭ ﺍﻧﻔﻼ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻒ (( ‪٤‬ﻭﻣﺜﻠﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﺍﺑﻦ ﺑﺴﺎﻡ‬

‫ﺍﻟﻮﻣﻴﺾ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺸﻌﱯ ‪-‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﻋﻨﻪ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺃﲪﺪ ﺃﻣﲔ‪ -‬ﺍﻟﺜﺎﺋﺮ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻛﻠﻪ ‪،‬ﻭﻟﻴﻮﺍﻛﺐ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻭﻋﺼﺮ ﺍ ﺫﺍ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﳐﺘﻠﻒ ﻟﻺﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺮﰊ‬ ‫ﺍﳌﺸﺮﻗﻲ‪،‬ﺃ ﻭ ﻟﻺﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺍﳉﺪﻳﺮ‬ ‫ﺑﺎﻟﻄﺮﺡ ‪ ،‬ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ﻣﻌﺘﺮﻑ ﻭ ﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﺗﺒﺎﻃﺄ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﲑ ﰲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻟﻴﻮﺍﻛﺐ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮﻱ ﺍﳌﻜﺎﱐ ؟ ﻭﺍﳉﻮﺍﺏ ﻧﻌﻢ‬

‫ﻟﻠﻤﻮﺷﺤﺎﺕ ﻋﺮﻭﺿﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺩﻓﺘﺮﺍ ﳊﺴﺎ‪‬ﺎ ‪ ،‬ﻭ ﻣﻴﺰﺍﻧﺎ ﻷﻭﺗﺎﺭﻫﺎ ‪ ،‬ﻓﻌﺰ ﺫﻟﻚ ﻭ‬

‫ﺃﻳﻀﺎ ‪ )) :‬ﺇﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﳌﻮﺷﺤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻏﲑ ﺃﻋﺎﺭﻳﺾ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﺷﻄﺎﺭ‪،‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻛﺜﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻋﺎﺭﻳﺾ ﺍﳌﻬﻤﻠﺔ ﻏﲑ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﺧﺬ ﻭﺍﺿﻊ‬ ‫ﺍﳌﻮﺷﺤﺔ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﺍﻟﻌﺎﻣﻲ ﻭ ﺍﻟﻌﺠﻤﻲ ‪ ،‬ﻭﲰﺎﻩ ﺍﳌﺮﻛﺰ ‪ ،‬ﻭﻭﺿﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻮﺷﺤﺔ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺗﻀﻤﲔ ﻭ ﻻ ﺃﻏﺼﺎﻥ (( ‪٥‬ﻭ ﻷﻥ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺃﺻﻼ ﻣﺎﻟﺖ ﳓﻮ ﺍﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻓﻘﺪ‬

‫ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ﳐﺘﻠﻒ ﻭ ﻟﻜﻦ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺒﻂﺀ ﻣﺮﺩﻩ ﺇﱃ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻦ‬

‫ﺃﺧﺬﺕ ﺍﳌﻮﺷﺤﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻻ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﻟﺒﺴﻴﻂ ﻭ ﺍﻟﺴﻠﺲ‬

‫ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﲪﺎﺩﻱ ﺍﻷﻧﺪﻟﻮﺳﻴﲔ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﲔ ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻛﺎﻥ ﻳﺘﻌﺎﻃﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﰲ‬

‫ﻳﻜﻮﻥ ﻋﺎﺭﻳﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻜﻠﻒ (( ‪٦‬ﻭﺳﻮﻑ ﻟﻦ ﺃﻏﺎﺩﺭ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺃﲪﺪ ﺃﻣﲔ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ‪ ،‬ﻭ ﺃﻋﲏ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﳌﻮﻟﺪﻳﻦ ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻦ ﻳﺴﻤﻴﻬﻢ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ‬ ‫ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ﻫﻢ ﺍﻟﻔﺎﲢﻮﻥ ﻭ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭ ﺍﳌﻬﺎﺟﺮﻭﻥ ‪،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﻳﻨﻄﺒﻊ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬

‫‪ ٧‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﳌﻨﻤﻖ ﺍﳌﺮﺻﻊ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﻓﻘﺎﻝ ﺍﺑﻦ ﺣﺮﺩﻭﻥ ‪)) :‬ﻣﺎ ﺍﳌﻮﺷﺢ ﺑﺎﳌﻮﺷﺢ ﺣﱴ‬ ‫ﺃﺳﺘﺸﻬﺪ ﺑﻘﻮﻝ ﻟﻪ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺍﻟﺼﺎﺭﺥ ﺍﳌﻨﺼﻒ ﺍﳌﻌﻠﻞ ﻭ ﺍﻟﺬﻱ‬

‫ﻣﻠﺨﺼﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﻛﺎﻥ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﺍﳌﺸﺮﻗﻲ ﻭ ﺗﻌﻠﻴﻠﻪ ﻫﻮ‬

‫ﻭﺍﻟﻐﺰﻝ ‪ ، ٧‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻣﺘﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻭ ﺑﻠﻎ ﺍﳌﺸﺮﻕ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺣﲔ ﺍﻣﺘﺰﺝ‬

‫ﲨﺎﻝ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ‪.‬‬

‫ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻑ ﻭ ﺷﺎﺑﻪ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﺸﺮﻕ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﳌﺮﺍﺑﻄﻲ ﺃﻭ‬

‫ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻀﻌﻒ ﻭ ﺍﻟﺘﺮﺩﻱ ﻇﻠﺖ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﱴ‬

‫ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ‪،‬ﻓﻌﺰﺍﺋﻢ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻓﺘﺮﺕ ﻭﳒﻮﻡ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺃﻓﻠﺖ ‪ ،‬ﻭﺣﱴ‬

‫ﺍﳌﻮﺣﺪﻱ ﺑﺎﺷﺘﺮﺍﻛﻬﻤﺎ ﰲ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺘﺼﻮﻑ ‪.‬ﻭ ﺍﳌﺘﺼﻔﺢ ﻟﻜﺘﺎﺏ ﻧﻔﺢ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﻭ‬ ‫ﻛﺘﺎﺏ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﳚﺪ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﻜﺜﲑ‪.‬‬

‫ﻓﺮﺳﺎﻥ ﺍﳌﻌﺒﺪ ﱂ ﻳﻌﺪ ﳍﻢ ﻭﺟﻮﺩ ﰲ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﻣﻦ ﺳﻴﺄﰐ ﻟﻴﺠﺪﺩ ﳍﺬﻩ ﺍﻷﻣﺔ‬ ‫ﻓﻨﻬﺎ ﻭ ﺃﺩ‪‬ﺎ ‪ .‬ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻫﺬﺍ ﺃﺭﺍﺩ ﺑﻪ ﺭﻭﺍﺩﻩ ﺍﻷﻭﺍﺋﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﻫﺪﻑ‬ ‫ﻋﺼﺮﻱ ﻭ ﻫﻮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺎﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻨﻮﻡ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺴﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﻻﺯﻣﻬﺎ ﺭﺩﺣﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﱂ ﺗﻜﻦ ﻓﻴﻪ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﺬﻛﻮﺭﺍ‪ ،‬ﺑﺮﺑﻄﻬﺎ ﲟﺎﺿﻴﻬﺎ ‪،‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﰎ ﺍﺣﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺸﺮ ﺑﺎﻟﺼﺤﺔ ﻭ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﻼﺋﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ‪ .‬ﻓﻌﻬﺪ ﻗﻮﻟﺔ ﻣﻌﺎﻭﻳﺔ )) ﻟﻘﺪ ﻛﺜﺮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﻭ ﺇﱐ‬

‫ﺃﺭﻯ ﺃﻥ ﺃﻗﺘﻞ ﻧﺼﻔﺎ ﻭ ﺃﺩﻉ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻵﺧﺮ (( ﻗﺪ ﻭﱃ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺭﺟﻌﺔ ‪ ،‬ﻣﻨﺬ‬

‫ﺃﻥ ﺩﻛﺖ ﺧﻴﻮﻝ ﺃﰊ ﻣﺴﻠﻢ ﺍﳋﺮﺳﺎﱐ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺍﻷﻣﻮﻳﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺩﻣﺸﻖ ‪.‬‬ ‫ﻓﻤﻦ ﺣﻘﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺸﻚ ﰲ ﺩﻭﺍﻡ ﺷﻌﺮﺓ ﻣﻌﺎﻭﻳﺔ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﻟﻘﺪ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﻭ ﻇﻠﺖ ﻛﺬﻟﻚ ‪.‬ﺇﺫﻥ ﻓﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻼﺋﻢ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ‪ -‬ﻣﺎ ﺩﻣﻨﺎ ﺳﻨﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺍﳌﺎﺿﻲ‪ -‬ﻻ ﳏﺎﻟﺔ ﻫﻮ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬ ‫ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ‪ ،‬ﰒ ﻣﻦ ﺣﻘﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﺴﺎﺀﻝ ‪:‬ﻫﻞ ﻛﺎﻥ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺳﻴﻼﺋﻢ‬ ‫ﻋﺼﺮ ﺍﻻﻣﺘﺰﺍﺝ ﻭ ﺍﻻﺧﺘﻼﻁ ﺍﻟﺜﺎﱐ؟ ﺍﳉﻮﺍﺏ ﻛﻼ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺪﻟﻴﻞ ﺗﺎﺭﳜﻲ ‪ .‬ﺇﻧﻪ‬ ‫ﱂ ﻳﻼﺋﻢ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻴﺔ ‪،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻗﺮﺏ ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻣﻦ‬

‫ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ‪ .‬ﰒ ﻻ ﻧﻨﺴﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻭ ﺍﻟﻌﺮﻑ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﺬﻱ‬

‫ﻛﺎﻥ ﺁﻧﺬﺍﻙ ﻳﺆﺍﺯﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭ ﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﱂ ﺗﺜﺒﺖ ﺃﻣﺎﻡ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻭ ﺭﻳﺎﺡ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‬ ‫ﻭ ﺍﻟﻮﺋﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﺩﻝ ﻭ ﺍﳌﻮﺍﺯﻱ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺒﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺍﳋﺮﻳﻄﺔ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺁﻧﺬﺍﻙ ‪ .‬ﻭﻟﻘﺪ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺑﺄﺯﻫﻰ ﻋﺼﻮﺭﻩ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﰎ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ ﺑﻪ ﻷﻧﻪ ﺃﺻﺒﺢ ﻗﺪﳝﺎ ‪ .‬ﻓﺎﺣﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺷﻌﺮ ﻗﺪﱘ‬ ‫ﻟﻴﺨﻠﻖ ﺷﻌﺮﻩ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﰲ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺩﻱ ‪ .‬ﻛﻤﺎ‬ ‫ﺍﺣﺘﺎﺝ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﻋﺼﺮ ﻫﻮ ؟ ﺇﻧﻪ ﻋﺼﺮ ﺍﳊﻠﻢ ‪ ،‬ﻋﺼﺮ‬

‫‪ -3‬إﻳﻘﺎع اﻟﺒﺪﻳــﻊ‪:‬‬ ‫ﻭﺳﺄﻋﻮﺩ ﲝﻀﺮﺍﺗﻜﻢ ﺇﱃ ﺍﻟﺮﺍﻓﺪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻐﺬﻱ ‪‬ﺮ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭ ﻫﻮ‬ ‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﳌﻤﻜﻨﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﺮﻳﻊ ﻭ ﺍﳉﻨﺎﺱ ﻭ ﺍﻟﺴﺠﻊ ﻭﻃﺒﺎﻕ ﺍﻟﺴﻠﺐ ﻭ ﺍﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﻭ ﺳﺄﺩﺧﻞ ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻗﺼﺮﺍ ‪ .‬ﻭ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻧﲏ ﺃﺷﻜﺮ ﺍﳌﻨﻘﺐ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‬

‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺰﻣﻴﻞ ﺍﻷﺥ ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺼﺎﱀ ﺧﺮﰲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻣﺪﻧﺎ ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ ﲟﻘﻮﻟﺔ‬

‫ﻏﺎﺑﺖ ﻋﻨﺎ ﻭﺟﺪﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﺍﳉﺮﺟﺎﱐ ﻭﻫﻲ ﻗﻮﻟﻪ‪ )) :‬ﱂ‬ ‫ﺗﻜﻦ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺗﻌﺒﺄ ﺑﺎﻟﺘﺠﻨﻴﺲ ﻭ ﺍﳌﻄﺎﺑﻘﺔ ﻭ ﻻ ﲢﻔﻞ ﺑﺎﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ‬ ‫ﺇﺫﺍ ﺣﺼﻞ ﳍﺎ ﻋﻤﻮﺩ ﺍﻟﺸﻌﺮ ((‪ ٨‬ﻭ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ ﺍﳉﺮﺟﺎﱐ ﳏﻖ ﰲ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﳌﺘﺠﻬﺔ ﺻﻮﺏ ﺍﳉﺎﻫﻠﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﻼﻡ ﻭ ﻋﺼﺮ ﺑﲏ ﺃﻣﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬ ‫ﻋﺮﺑﺎ ﻭ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺩﻭﻟﺘﻬﻢ ﻭ ﺍﻟﱪﻭﺗﻮﻛﻮﻝ ﺑﺮﻭﺗﻮﻛﻮﳍﻢ ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺟﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﲤﻴﻴﺰﺍ ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ‪ ،‬ﻋﺼﺮ‬

‫ﺍﻟﻄﻘﺎﻃﻴﻖ ﻭ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺑﺪﻭﻥ ﻣﻨﺎﺯﻉ – ﻭﳍﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﻣﺎ ﻳﱪﺭﻩ ﻣﻦ ﺃﺳﺒﺎﺏ‬ ‫ﺫﻛﺮﻧﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ‪ -‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﺎﻟﺒﺪﻳﻊ ﻃﺎﺑﻊ ﻋﺼﺮ ﺑﺬﺍﺗﻪ ‪ ،‬ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﺎﻟﺒﻼﻏﺔ ﺑﻌﻠﻮﻣﻬﺎ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ‪ :‬ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ‬

‫ﻭ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻭ ﻋﻠﻢ ﺍﳌﻌﺎﱐ ‪.‬ﻭ ﻟﻠﺴﺎﺋﻞ ﺍﳊﻖ ﺃﻥ ﻳﺴﺄﻝ ‪ :‬ﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﻴﺎﰐ ﻭ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ؟ ﻭﺳﺆﺍﻟﻪ ﻃﺒﻌﺎ ﻣﺸﺮﻭﻉ‪.‬‬ ‫ﻭ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺇﺫﺍ ﻃﻐﺖ ﻋﻠﻰ ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﻧﺘﺎﺟﺎ ﻟﺘﻤﻴﺰ ﺣﻴﺎﰐ ﺃﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ،‬ﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ) ﺍﳉﻨﺎﺱ ﻭ ﺍﻟﻄﺒﺎﻕ ﻭ‬

‫ﺍﻻﺳﺘﺸﺮﺍﻑ ‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﺍﳍﺪﻑ ﺍﻹﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻲ ‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ‬

‫ﺍﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ‪ ( ...‬ﰲ ﺍﻷﺻﻞ ﳏﺴﻨﺎﺕ ﻟﻔﻈﻴﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺼﺪﺭ ﻣﻦ‬

‫ﺑﺴﺮﻋﺔ ﺍﳌﺮﻭﺭ ﻭ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪،‬‬

‫ﻗﺪ ﺍﻧﻄﺒﻊ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‪ ،‬ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻭ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻭ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬

‫ﻋﻘﻮﻝ ﻭ ﻗﻠﻮﺏ ﺣﺎﻣﻠﻲ ﺍﳍﻢ ﻭﺍﻗﻌﺎ ﻳﻮﻣﻴﺎ ﻭ ﳘﹼﺎ ﻛﺒﲑﺍ ‪ ،‬ﻭﻭﻋﺪﻭﻧﺎ ﺑﺎﻟﻨﺠﺎﺡ ﻭ‬ ‫ﻭﻟﻨﻌﺶ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻀﻌﻒ ﺣﻠﻤﺎ ﻭ ﺑﻌﺪ ﺃﻳﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻴﺶ ﰲ ﺍﳊﻠﻢ ﲝﻠﻮﻩ ﻭ‬ ‫ﻛﺎﺑﻮﺳﻴﺘﻪ ﺍﳌﺮﺓ‪ .‬ﰎ ﺍﻟﺮﺑﻂ ﻭﻧﺘﺞ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﻄﻔﻴﻒ‬ ‫ﻃﺒﻘﺎ ﳌﺎ ﺍﺭﺗﻀﺎﻩ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ‪ ،‬ﻗﺎﻟﻮﺍ ﻟﻨﺎ ﻫﺎﻫﻮ ﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻣﻊ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ‪ ،‬ﻭﻣﺮ ﺍﻷﻣﺮ ﻛﺎﳊﻠﻢ ﺃﻭ ﻛﻔﻴﻠﻢ ﺗﺎﺭﳜﻲ ﺷﺎﻫﺪﻧﺎﻩ ﻭﳒﺤﺖ ﺍﳌﻬﻤﺔ‬ ‫ﺑﺘﻘﺪﻳﺮ ﺭﻓﻴﻊ ‪.‬ﻏﲑ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻇﻞ ﰲ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﻫﻮ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑﲔ ﻋﺼﺮ ﰎ‬

‫ﻓﻴﻪ ﺗﺪﻭﻳﻦ ﻭﺗﻘﻴﻴﺪ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﻭ ﻫﻮ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻀﻌﻒ ﻭ‬ ‫ﻋﺼﺮ ﺣﺪﺙ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻋﻨﺪ ﺃﻣﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻫﻲ ﺃﻣﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳﺮﺟﻊ‬ ‫ﺫﻟﻚ ﻻﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻌﺮﺏ ؟ ﻫﻞ ﻳﺮﺟﻊ ﻟﻠﺘﺄﺛﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﲔ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ؟ ﻫﻞ ﻳﺮﺟﻊ ﺫﻟﻚ ﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻡ ﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻠﻢ ؟ ﺃﻡ‬ ‫ﻟﻘﻴﻤﺘﻬﻤﺎ ﻣﻌﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ؟ ﺭﲟﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺫﻟﻚ ﻛﻠﻪ ‪.‬‬ ‫ﻭ ﻛﻤﺎ ﻳﺬﻛﺮ ﺟﺮﺟﻲ ﺯﻳﺪﺍﻥ ﺃﻳﻀﺎ ﻇﻬﺮ ﰲ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻓﻦ ﺷﻌﺮﻱ‬

‫ﺇﻳﻘﺎﻋﻲ ﺁﺧﺮ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺷﺤﺔ ﻭ ﺍﳌﻮﺷﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ) ﺍﻟﺰﺟﻞ ( ﻭﻫﻮ ﻣﺎ‬ ‫ﻋﺮﻑ ﺑﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﻭﻣﺎ ﻳﺘﺒﻌﻪ ﻣﻦ ﺃﺻﻨﺎﻑ ﻛﺎﳌﺰﺩﻭﺝ ﻭ ﺍﳌﻠﻌﺒﺔ ﻭ ﺍﻟﻜﺎﺭﻱ‬

‫‪ ٨‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﻤﻜﻨﺔ ‪ .‬ﻭ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻘﺼﺪ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‬

‫ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﺃﻱ ﻋﺼﺮ ﺁﺧﺮ ‪‬ﻤﺎ‪ ،‬ﺣﺎﺷﺎ ﻣﺎ ﺳﺎﺩ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻀﻌﻒ ﻣﻦ ﺇﺳﺮﺍﻑ‬ ‫ﻓﺎﺣﺶ ﻣﺒﺘﺬﻝ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﻮﺭ‪ ،‬ﻃﻐﻰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺑﺎﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭ ﺇﳘﺎﻝ ﺍﳌﻌﲎ‬ ‫ﻣﻊ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺃﻥ ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﺗﺮﺟﻊ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺎﺭ ﺇﱃ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻘﻂ ﻧﻘﻼ ﻋﻦ ﻃﻪ ﺣﺴﲔ ﰲ‬ ‫ﻛﺘﺎﺑﻪ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﳉﺎﻫﻠﻲ‪ .‬ﰒ ﺗﻄﻮﺭ ﺇﱃ ﺃﻥ ﻋﺮﻑ ﺑﻪ ﺃﺑﻮ ﲤﺎﻡ ﺧﺎﺻﺔ ‪ .‬ﻭ‬

‫ﻟﺴﺖ ﺃﺩﺭﻱ ﻣﺎ ﻣﺪﻯ ﺻﺤﺔ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﺍﻟﻘﺎﺋﻞ ﺃﻥ ﺇﻛﺜﺎﺭ ﺃﰊ ﲤﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ‬ ‫ﻳﺮﺟﻊ ﺇﱃ ﺃﺻﻠﻪ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ‪.٩‬ﻭﺗﻐﺮﻳﻨﺎ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﰲ ﺇﻟﻴﺎﺫﺓ ﻫﻮﻣﲑﻭﺱ‬ ‫ﻭ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ‪ ،‬ﳑﺎ ﺧﻠﻖ ﺷﺒﻪ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻀﺮ ﻭ ﺍﻟﺘﻤﺪﻥ ﺑﲔ ﺃﺛﻴﻨﺎ ﻭ ﺑﻐﺪﺍﺩ ﺃﻥ ﳕﻴﻞ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺮﺃﻱ ‪ ،‬ﻟﻮﻻ ﻣﺎ ﻋﺮﻑ ﻋﻦ ﺃﰊ ﲤﺎﻡ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻠﺔ ﻃﻲﺀ ‪ .‬ﻭ ﻗﺪ ﻧﺒﻪ ﺇﱃ‬ ‫ﺫﻟﻚ ﺍﺑﻦ ﺍﳌﻌﺘﺰ ﻧﻔﺴﻪ ﺣﲔ ﻗﺎﻝ ﰲ ﺳﻴﺎﺩﺓ ﻣﺬﻫﺐ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﰲ ﻋﺼﺮ ﻛﺎﻣﻞ‬ ‫ﺻﺒﻐﻪ ﺑﻪ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ‪،‬ﻭﻣﻨﻬﻢ ﺑﺸﺎﺭ ﻭ ﻣﺴﻠﻢ ﺑﻦ ﺍﻟﻮﻟﻴﺪ ﻭ ﻏﲑﳘﺎ ‪:‬‬

‫)) ﻗﺪ ﻗﺪﻣﻨﺎ ﰲ ﺃﺑﻮﺍﺏ ﻛﺘﺎﺑﻨﺎ ﺑﻌﺾ ﻣﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺃﺣﺎﺩﻳﺚ‬ ‫ﺭﺳﻮﻝ ﺍﷲ ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻛﻼﻡ ﺍﻟﺼﺤﺎﺑﺔ ﻭ ﺍﻷﻋﺮﺍﺏ ﻭ ﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻭ ﺃﺷﻌﺎﺭ‬ ‫ﺍﳌﺘﻘﺪﻣﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﲰﺎﻩ ﺍﶈﺪﺛﻮﻥ ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﻟﻴﻌﻠﻢ ﺃﻥ ﺑﺸﺎﺭﺍ ﻭ ﻣﺴﻠﻤﺎ‬

‫ﻭ ﺃﺑﺎ ﻧﻮﺍﺱ ﻭ ﻣﻦ ﺗﻘﻴﺎﻫﻢ ﻭ ﺳﻠﻚ ﺳﺒﻴﻠﻬﻢ ﱂ ﻳﺴﺒﻘﻮﺍ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ‪ ،‬ﻭ‬

‫إﺣﺎﻻت‪:‬‬ ‫‪ -1‬أﺣﻤﺪ أﻣﻴـﻦ‪ ،‬ﻇـﻬـﺮ اﻹﺳـﻼم‪ ،‬دار اﻟـﻜـﺘـﺎب‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ‪ ،‬ﺑﻴﺮوت ﻟﺒﻨﺎن ‪ ،‬ط ‪،1969 ، 5‬ج‪، 3‬ص‪. 191 :‬‬

‫ﻟﻜﻨﻪ ﻛﺜﺮ ﰲ ﺃﺷﻌﺎﺭﻫﻢ ﻓﻌﺮﻑ ﰲ ﺯﻣﺎ‪‬ﻢ‪ ،‬ﺣﱴ ﲰﻲ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻻﺳﻢ ﻓﺄﻋﺮﺏ‬

‫‪ -2‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪. 197:‬‬

‫ﻋﻨﻪ ﻭ ﺩﻝ ﻋﻠﻴﻪ ‪ ،‬ﰒ ﺇﻥ ﺣﺒﻴﺐ ﺑﻦ ﺃﻭﺱ ﺍﻟﻄﺎﺋﻲ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ﺷﻐﻒ ﺑﻪ ﺣﱴ‬

‫‪ -3‬اﻟﻤﺮﺟﻊ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪199 :‬‬

‫ﻏﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﻭ ﺗﻔﺮﻉ ﻓﻴﻪ ﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ ﻓﺄﺣﺴﻦ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺫﻟﻚ ﻭ ﺃﺳﺎﺀ ﰲ ﺑﻌﺾ‬ ‫ﻭ ﺗﻠﻚ ﻋﻘﱮ ﺍﻹﻓﺮﺍﻁ ﻭ ﲦﺮﺓ ﺍﻹﺳﺮﺍﻑ (( ﰒ ﻳﺬﻛﺮ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﻘﺎﻝ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻊ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﻭ ﺍﻟﺒﻴﺘﲔ ﻭ ﺇﳕﺎ ﲨﺎﻟﻪ ﻭ ﺣﻼﻭﺗﻪ ﰲ ﻧﺪﺭﺗﻪ ‪.‬‬

‫ﺧﺎﺗﻤـــــﺔ‪:‬‬ ‫ﻫﻜﺬﺍ ﺇﺫﻥ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺃﻥ ﳛﻘﻖ ﺍﻟﺘﻼﺅﻡ ﻭ ﺍﻻﻧﺴـﺠـﺎﻡ ﻣـﻊ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻟﻴﺘﺤﻘﻖ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﻭ ﺍﻟﻨـﻘـﺎﺩ ﻣـﻦ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﺑـﻦ‬ ‫ﺑﻴﺌﺘﻪ‪ ،‬ﻭ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﺳﺠﻞ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﺣﱴ ﺃﺻـﺒـﺢ‬

‫‪ -4‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ، 3‬ص‪. 199 :‬‬ ‫‪-5‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪. 199 :‬‬ ‫‪-6‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ج‪ ،3‬ص‪199 :‬‬ ‫‪-7‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘـﻂ‪ ،‬ﻣـﻔـﻬـﻮم اﻟﺸـﻌـﺮ ﻋـﻨـﺪ‬ ‫اﻟﻌﺮب‪،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻫﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻘﻂ‪،‬دار اﻟـﻤـﻌـﺎرف‬ ‫ﻣﺼﺮ‪،‬دط‪،1982،‬ص‪50:‬‬ ‫‪-8‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ‪ ،‬ص‪.60:‬‬

‫ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻉ ﻭ ﺍﻟﺮﺳﺎﻡ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﺍﳌﺸﺘﻐﻞ ﰲ ﺣﻘﻞ ﺍﳊﻴﺎﺓ ‪ ،‬ﻣـﺘـﺨـﺬﺍ‬

‫‪ -9‬اﺑﻦ اﻟﻤﻌـﺘـﺰ‪ ،‬اﻟـﺒـﺪﻳـﻊ‪ ،‬ﻧﺸـﺮ اﻏـﻨـﺎﻃـﻴـﻮس‬ ‫ﻛﺮاﺗﺸﻘﻮﻓﺴﻜﻲ ‪ ،‬دار اﻟﻤﺴﻴﺮة ‪،‬ﺑﻴﺮوت ﻟﺒﻨـﺎن‪،‬‬ ‫ط‪ ،1982 ،2‬ص‪.1:‬‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻟﻔﻆ ﻣﻌﲎ ﻭ ﻣﻦ ﺷﻜﻞ ﻭ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﻭ ﺍﳌـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ ﺃﺣـﺪ ﻫـﺬﻩ‬

‫‪-10‬اﺑﻦ رﺷﻴﻖ‪ ،‬اﻟﻌﻤﺪة‪ ،‬ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻣﺤﻤﺪ‬

‫ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺼﺮ ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣـﺎ ﲤـﺜﻠـﻪ ﺍﻟـﻜـﻠـﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺤﻘﻖ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﻜﻠـﻤـﺔ ﺍﳌﺸـﻬـﻮﺭﺓ ﺍﻟـﱵ‬ ‫ﺗﻘﻮﻝ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ ‪ .‬ﻭﻟﻌﻤﺮﻱ ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﰎ ﺍﳊﻜﻢ‬ ‫ﺑﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺃﻧﻪ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﻟﻄﻴﻊ ﻣﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺪﻋﻮﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻟﻠﺘﻐـﲑ‬ ‫ﻭ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻻ ﻭ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻬﺪ ﺑﺎﻟﺘﺄﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﲏ ﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭ ﳎـﺮﻳـﺎﺕ‬ ‫ﻟﻠﻌﺼﻮﺭ ؟ ﻓﻬﻮ ﻳﺘﺒﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻛﻈﻠﻪ ﻭﻻ ﳛﻴﺪ ﻋﻨﻪ ‪ ،‬ﺣﱴ ﻋ ‪‬ﺪ ﻣﺮﺁﺓ ﻋـﺎﻛﺴـﺔ‬ ‫ﻟﻪ ‪.‬ﻭﻻ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻓﻨﻴﺘﻪ ﻭ ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺣﻘﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭ ﺍﻟـﺘـﻮﺍﻓـﻖ‪،‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﻓﻌﻞ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻛـﺬﻟـﻚ‬ ‫ﲟﺎ ﺃﻭﰐ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪ ،‬ﻭ ﲢـﻘـﻴـﻘـﻪ ﻟـﻮﻇـﻴـﻔـﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﳌﻮﺯﻋﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﺎﺋﺪﺓ ﻭ ﺍﳌﺘﻌﺔ ‪.‬ﰒ ﳛـﻠـﻮ ﱄ ﺃﻥ ﺃﺧـﺘـﻢ ﻫـﺬﻩ‬ ‫ﺍﶈﺎﺿﺮﺓ ﺑﻘﻮﻝ ﺍﺑﻦ ﺭﺷﻴﻖ ﺍﻟﺮﺍﺋﻊ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺃﻧﺎﻗﺸﻪ ﺃﻭ ﺃﻋﻠﻖ ﻋـﻠـﻴـﻪ ‪ ،‬ﻓـﻬـﻮ‬ ‫ﻭﺍﺿﺢ ‪ ،‬ﺷﺎﻑ ‪ ،‬ﻛﺎﻑ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ‪ )):‬ﻭﺯﻋﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﻥ ﺃﻟﺬ ﺍﳌﻼﺫ ﻛـﻠـﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻦ ‪ ،‬ﻭﳓﻦ ﻧﻌﻠﻢ ﺃﻥ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻷﳊﺎﻥ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﺷﻌﺎﺭ ﻣﻌﺎﻳﲑ ﺍﻷﻭﺗـﺎﺭ‬ ‫ﻻ ﳏﺎﻟﺔ ‪ ،‬ﻣﻊ ﺃﻥ ﺻﻨﻌﺔ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻷﳊﺎﻥ ﻭﺍﺿﻌﺔ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﻩ ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﻟﻪ‬ ‫‪ ،‬ﻧﺎﺯﻟﺔ ﺑﻪ ‪ ،‬ﻣﺴﻘﻄﺔ ﳌﺮﻭﺀﺗﻪ ‪ .‬ﻭﺭﺗﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻻ ﻣﻬﺎﻧﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠـﻴـﻪ ‪ ،‬ﺑـﻞ‬ ‫ﺗﻜﺴﺒﻪ ﻣﻬﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﻠﻢ ‪،‬ﻭﺗﻜﺴﻮﻩ ﺟﻼﻟﺔ ﺍﳊﻜﻤﺔ (( ‪. ١٠‬‬

‫‪ ٩‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫دراﺳﺎت أدﺑﻴﺔ‬

‫ﺣــــــــــــﺮف‬ ‫اﻟﻀﺎد ﺑﻴﻦ‬ ‫اﻟـــﺨـــﻠـــﻂ‬ ‫واﻟﺘﻐﻴﻴﺮ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﻋﻤﺮ اﻟﻤﺪﻳﻔﺮ‬

‫ﺚ ﰲ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﲝﺚ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﺣﺮﰲ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻭﺍﻟﻈﺎﺀ ﻭﱂ ﺃﻛﻦ ﻷﲝ ﹶ‬ ‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺇﻻ ﻟﻌﺪﺓ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺃﺫﻛﺮﻫﺎ ﺑﺎﺧﺘﺼﺎﺭ ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻛﺜﺮﺓ ﺍﳋﻠﻂ ﺑﲔ ﺍﳊﺮﻓﲔ ‪.‬‬

‫‪ -٢‬ﻗﻠﺔ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻣﻦ ﻋﺪﺓ ﳏﺎﻭﺭ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻋﻠﻲ ﻓﻀﻴﻞ‬ ‫ﻓﺎﻟﻀﺎﺩ ﲣﺮﺝ ﻣﻦ ﺇﺣﺪﻯ ﺣﺎﻓﱵ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻣـﻊ ﺃﻃـﺮﺍﻑ ﺍﻟـﺜـﻨـﺎﻳـﺎ ﺍﻟـﻌـﻠـﻴـﺎ‬ ‫ﻻ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻴـﻤـﲎ ﺃﺻـﻌـﺐ‬ ‫ﻭﺧﺮﻭﺟﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﳉﻬﺔ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﺃﺳﻬﻞ ﻭﺃﻛﺜﺮ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎ ﹰ‬ ‫ﻻ ﻭﻣﻦ ﺍﳉﺎﻧﺒﲔ ﻣﻌ ﹰﺎ ﺃﻋﺰ ﻭﺃﻋﺴﺮ‪،‬ﻓﻬﻮ ﺃﺻﻌﺐ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﻭﺃﺷﺪ‪‬ﻫـﺎ‬ ‫ﻭﺃﻗﻞ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎ ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ ﻟﻐﺔ ﻏﲑ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﻟﺬﻟﻚ ﺗ‪‬ﺴﻤﻰ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻀﺎﺩ‪.‬‬

‫‪ -٣‬ﺃﳘﻴﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪.‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻈﺎﺀ ﻓﺘﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻇﻬﺮ ﻃﺮﻑ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻣﻊ ﺃﺻﻮﻝ ﺍﻟﺜﻨﺎﻳﺎ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺳﻮﻑ ﻳﻜﻮﻥ ﺳﲑ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﻧﻘﺎﻁ‪:‬‬ ‫* ﳐﺮ ‪‬ﺝ ﻛ ٍﻞ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻓﲔ‪.‬‬ ‫ﺕ ﻛ ِﻞ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻓﲔ‪.‬‬ ‫* ﺻﻔﺎ ‪‬‬

‫ﺍﻧﺘﻬﻰ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻋﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﻧﻨﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﳊﺮﻓﲔ‪.‬‬

‫ﺛﺎﻧﻴﺎ ‪ :‬ﺻﻔﺎت ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻓﻴﻦ‬

‫* ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﰲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺇﺑﺪﺍﻝ ﺣﺮﻑ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻇﺎ ًَﺀ ﰲ ﺳﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﺎﲢﺔ‪.‬‬ ‫* ﺃﻣﺜﻠ ﹲﺔ ﺗﻮﺿﺢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻌﲎ ﻋﻨﺪ ﻧﻄﻖ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻇﺎ ًﺀ ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ‪.‬‬

‫أوﻻً‪ :‬ﻣﺨﺮج ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻓﻴﻦ‬

‫ﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻈﺎﺀ‪)/‬ﺍﳉﻬﺮ‪،‬ﺍﻟﺮﺧﺎﻭﺓ‪،‬ﺍﻻﺳﺘﻌﻼﺀ‪،‬ﺍﻹﻃﺒﺎﻕ‪،‬ﺍﻹﺻﻤﺎﺕ‬ ‫ﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻀﺎﺩ‪)/‬ﺍﳉﻬﺮ‪،‬ﺍﻟﺮﺧﺎﻭﺓ‪،‬ﺍﻻﺳﺘﻌﻼﺀ‪،‬ﺍﻹﻃﺒﺎﻕ‪،‬ﺍﻹﺻﻤﺎﺕ‪،‬ﺍﻻﺳﺘﻄﺎﻟﺔ(‬ ‫ﻟﻌﻠﻚ ﻻﺣﻈﺖ ﺃﺧﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃ‪‬ﻤﺎ ﻣﺘﻔﻘﺎﻥ ﰲ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﺼـﻔـﺎﺕ ﻭﺗـﺰﻳـﺪ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻄﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻑ ﺍﻟﻀﺎﺩ‪.‬‬

‫ﺍﻋﻠﻢ ﺃ ﱠﻥ ﺍﳌﺨﺎﺭﺝ ﻋﺪﻳﺪ ﹲﺓ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﳉﻮﻑ ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﺍﳋﻴﺸﻮﻡ ﻭﺍﳊﻠﻖ‬

‫ﻭﺍﻟﻀﺎﺩ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻟﺔ ﻭﳐﺮ ِﺝ *** ﻣﻴﺰ ﻋﻦ ﺍﻟﻈﺎﺀ ﻭﻛﻠﻬﺎ ﲡﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﺸﻔﺘﺎﻥ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﳚﺐ ﻋﻠﻴﻚ ﺃﻥ ﺗﻌﻠﻢ ﺃ ﱠﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺨﺎﺭﺝ ﺗﻨﻘﺴﻢ ﺇﱃ ﻋﺪﺓ‬ ‫ﳐﺎﺭﺝ ﻓﺮﻋﻴﺔ ﻭﻋﺪﺩﻫﺎ ‪ ١٧‬ﳐﺮﺟ ﹰﺎ ﻛﻤﺎ ﻋﺪﻫﺎ ﺍﺑﻦ ﺍﳉﺰﺭﻱ ﰲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﳐﺎﺭﺝ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺳﺒﻌﺔ ﻋﺸﺮ*** ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﻣﻦ ﺍﺧﺘﱪ ﻭﻛﻼ‬ ‫ﺍﳊﺮﻓﲔ ﳜﺮﺟﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻭﳐﺮﺟﺎﳘﺎ ﻣﺘﻘﺎﺭﺑﺎ‪.‬‬

‫‪ ١٠‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻑ ﻣﻌﲎ ﻛﻞ ﺻﻔ ٍﺔ ﺍﻧﻈﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺪﻭﻝ‬ ‫ﻭﻟﻜﻲ ﺗﻌﺮ ‪‬‬

‫اﻟﺼﻔﺔ‬ ‫اﻟﺮﺧﺎوة‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ‬

‫‪ ١٦‬ﻣﺎﻋﺪﺍ ﺣﺮﻭﻑ ﺍﻟﺸﺪﺓ‬

‫ﺟﺮﻳﺎﻥ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﻑ ﻟﻀﻌﻒ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ‬

‫)ﺃﺟﺪ ﻗﻂ ﺑﻜﺖ(‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺳﻂ )ﻟﻦ ﻋﻤﺮ(‬

‫ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺇﱃ ﺍﳊﻨﻚ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻋﻨﺪ‬

‫اﻻﺳﺘﻌﻼء‬

‫ﺧﺺ ﺿﻐﻂ ﻗﻆ‬

‫ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑﺎﳊﺮﻑ‬ ‫ﺛﻘﻞ ﺍﳊﺮﻑ ﻭﻋﺪﻡ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑﻪ‬

‫اﻹﺻﻤﺎت‬ ‫اﻟﺠﻬﺮ‬

‫ﺣﺮوﻓﻬﺎ‬

‫‪ ٢٣‬ﺣﺮﻓ ﹰﺎ ﻣﺎﻋﺪﺍ ﺣﺮﻭﻑ ﺍﻹﺫﻻﻕ‬ ‫)ﻓﺮ ﻣﻦ ﻟﺐ(‬

‫ﺍﳓﺒﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑﺎﳊﺮﻑ ﻟﻘﻮﺓ‬

‫‪ ١٩‬ﺣﺮﻓ ﹰﺎ ﻣﺎﻋﺪﺍ ﺣﺮﻭﻑ ﺍﳍﻤﺲ‬

‫ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬

‫)ﻓﺤﺜﻪ ﺷﺨﺺ ﺳﻜﺖ(‬

‫ﺇﻃﺒﺎﻕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻨﻚ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻋﻨﺪ‬

‫ﺃﺭﺑﻊ ﺣﺮﻭﻑ‬

‫ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑﺎﳊﺮﻑ‬

‫ﺹ‪،‬ﺽ‪،‬ﻁ‪،‬ﻅ‬

‫ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﻣﻦ ﺃﻭﻝ ﺇﺣﺪﻯ‬

‫ﻟﻪ ﺣﺮﻑ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻫﻮ‬

‫ﺣﺎﻓﱵ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﺇﱃ ﺁﺧﺮﻫﺎ‬

‫)ﺍﻟﻀﺎﺩ(‬

‫اﻹﻃﺒﺎق‬ ‫اﻻﺳﺘﻄﺎﻟﺔ‬

‫ﺛﺎﻟﺜﺎً ‪ :‬ﺣﻜﻢ إﺑﺪال ﺣﺮف اﻟﻀﺎد ﺑﺤﺮف ﻇﺎء‬ ‫ﻓﻲ ﺳﻮرة اﻟﻔﺎﺗﺤﺔ‬ ‫ﻻﺑﺪ ﺃﻥ ﺗﻌﻠﻢ ﺃﺧﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﲢﺔ ﻻ ﺗﺼﺢ ﻋﻨﺪ ﺇﺑـﺪﺍﻝ ﺣـﺮﻑ‬ ‫ﲝﺮﻑ ﺁﺧﺮ ﻭﻗﺪ ﻳﺘﻐﲑ ﺍﳌﻌﲎ ﺃﻳﻀ ﹰﺎ ﻭﻟﻜﻦ‪...‬‬ ‫ﻫﻞ ﺗﺼﺢ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﺒﺖ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻇﺎﺀ ﹰﺍ ﰲ ﺳﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﺎﲢﺔ ﰲ ﻗﻮﻟـﻪ ﺗـﻌـﺎﱃ )ﻭﻻ‬ ‫ﺍﻟﻀﺎﻟﲔ( ؟‬ ‫¨ ﻗﺎﻝ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﻋﺜﻴﻤﲔ –ﺭﲪﻪ ﺍﷲ‪-‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻷول‪ :‬ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻗﺎﻝ ﻻ ﻳﺼﻠﻰ ﺧﻠﻔﻪ ﻭﻻ ﺗﺼﺢ ﺻﻼﺗﻪ ﰲ ﻧﻔـﺴـﻪ‬ ‫ﻷﻧﻪ ﺃﺑﺪﻝ ﺣﺮﻓ ﹰﺎ ﲝﺮﻑ ﻷﻥ ﳐﺮﺝ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﺍﻟﺸﺪﻕ ﻭ ﳐﺮﺝ ﺍﻟـﻈـﺎﺀ ﻃـﺮﻑ‬ ‫ﺍﻷﺳﻨﺎﻥ ﻓﺈﺫﺍ ﻗـﺎﻝ‪) :‬ﻭﻻ ﺍﻟـﻈـﺎﻟـﲔ( ﻛـﺎﻥ ﻣـﻌـﻨـﺎﻩ ﻇـﻞ ﻳـﻔـﻌـﻞ ﻛـﺬﺍ‪.‬‬ ‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ ‪ :‬ﺗﺼﺢ ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻗﺮﺏ ﻷﻥ ﺍﳊﺮﻓﲔ ﰲ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺷﻲﺀ ﻭﺍﺣـﺪ‬

‫ﻭﺣﺲ ﺃﺣﺪﳘﺎ ﻛﺤﺲ ﻣـﻦ ﺟـﻨـﺲ ﺍﻵﺧـﺮ ﻟـﺘـﺸـﺎﺑـﻪ ﺍﳌـﺨـﺮﺟـﲔ‪(...‬‬ ‫ﻓﺘﻮﻯ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻟﺪﺍﺋﻤﺔ ﻟﻠﺒﺤﻮﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﻹﻓﺘﺎﺀ ﰲ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩﻳﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﺤـﻦ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﺘﻼﻭﺓ ‪:‬‬ ‫ﺳﺌﻠﺖ ﺍﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﻟﺪﺍﺋﻤﺔ ﻋﻦ ﺣﻜﻢ ﺍﻟﻌﺎﺟﺰ ﻋﻦ ﺃﺩﺍﺀ ﺣـﺮﻑ ﺍﻟﻀـﺎﺩ ﻣـﻦ‬ ‫ﳐﺮﺟﻪ ﻭﻗﺪ ﺍﺧﺘﻠﻒ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻤﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﺟﺰ ﺃﻥ ﻳـﻨـﻄـﻖ‬

‫ﰲ ﺫﻟﻚ ﻭﺟﻬﺎﻥ ﻟﻔﻘﻬﺎﺀ ﺍﳊﻨﺎﺑﻠﺔ‪:‬‬

‫ﻻ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﻹﺟﺎﺑﺔ‪:‬‬ ‫ﺑﻪ ﻇﺎﺀ ﻭﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻳﻘﻮﻝ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻨﻄﻖ ﺩﺍ ﹰ‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻷول‪ :‬ﻻ ﺗﺼﺢ؛ﻷﻧﻪ ﺃﺑﺪﻝ ﺣﺮﻓ ﹰﺎ ﲝﺮﻑ‪.‬‬

‫ﺍﳊﻤﺪ ﷲ ﻭﺣﺪﻩ ﻭﺍﻟﺼﻼﺓ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻮﻟﻪ ﻭﺁﻟﻪ ﻭﺻﺤﺒﻪ ﻭﺑﻌﺪ‪...‬‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﺗﺼﺢ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭ ﻣﻦ ﺍﳌﺬﻫﺐ‪.‬‬ ‫ﻭﻋﻠﻠﻮﺍ ﺫﻟﻚ ﺑﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺻﻌﻮﺑﺔ ﺍﻟﺘﻔﺮﻳﻖ ﺑﻴﻨﻬـﻤـﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﺬﺍ ﻫـﻮ‬ ‫ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﻓﻤﻦ ﻗﺎﻝ‪):‬ﻏﲑ ﺍﳌﻐﻀﻮﺏ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻭﻻ ﺍﻟـﻈـﺎﻟـﲔ(‬ ‫ﻓﺼﻼﺗﻪ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻭﻻ ﻳﻜﺎ ‪‬ﺩ ﺃﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻳ‪‬ﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻭﺍﻟﻈﺎﺀ‪.‬‬ ‫¨ ﻗﺎﻝ ﺷﻴﺦ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺍﺑﻦ ﺗﻴﻤﻴﺔ –ﺭﲪﻪ ﺍﷲ‪-‬‬ ‫)ﻭﺃﻣﺎ ﻣﻦ ﻻ ﻳﻘﻴﻢ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻔﺎﲢﺔ ﻓﻼ ﻳﺼﻠﻰ ﺧﻠﻔﻪ ﺇﻻ ﻣﻦ ﻫﻮ ﻣـﺜﻠـﻪ ﻓـﻼ‬ ‫ﻳ‪‬ﺼﻠﻰ ﺧﻠﻒ ﺍﻷﻟﺜﻎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺪﻝ ﺣﺮﻓ ﹰﺎ ﲝﺮﻑ ﺇﻻ ﺣﺮﻑ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﺇﺫﺍ ﺃﺧﺮﺟـﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﺎﺩﺓ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻬﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﻭﺟﻬﺎﻥ‪:‬‬

‫‪ ١١‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﳚﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﻻ ﳛﺴﻦ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻣﻦ ﳐﺮﺟﻬﺎ ﺃﻥ ﳚﺘﻬﺪ ﻗﺪﺭ ﻃﺎﻗﺘﻪ‬ ‫ﻭﻳﺒﺬﻝ ﻭﺳﻌﻪ ﰲ ﲤﺮﻳﻦ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻣﻦ ﳐﺮﺟﻬﺎ ﻭﺍﻟﻨﻄﻖ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻧﻄﻘ ﹰﺎ ﺻﺤﻴﺤ ﹰﺎ ﻓﺈﻥ ﻋﺠﺰ ﺑﻌﺪ ﺑﺬﻝ ﺟﻬﺪﻩ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻓﻬﻮ ﻣﻌﺬﻭﺭ‬ ‫ﻻ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻭﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﻳﻨﻄﻖ ﺑﻪ ﻛﻤﺎ ﺗﻴﺴﺮ ﻟﻪ ﻓﻼ ﻳ‪‬ﻜﻠﻒ ﻧﻄﻘﻪ ﻇﺎﺀ ﺃﻭ ﺩﺍ ﹰ‬ ‫ﺍﳋﺼﻮﺹ ﻟﻘﻮﻟﻪ ﺗﻌﺎﱃ‪ ):‬ﻻ ﻳﻜﻠﻒ ﺍﷲ ﻧﻔﺴ ﹰﺎ ﺇﻻ ﻭﺳﻌﻬﺎ(ﺍﻟﺒﻘﺮﺓ ‪٢٨٦‬‬

‫ﻭﻗﻮﻟﻪ ﺗﻌﺎﱃ‪):‬ﻭﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻋﻠﻴﻜﻢ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺣﺮﺝ(ﺍﳊﺞ‪٧٨‬‬

‫ﻭﺑﺎﷲ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﻭﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻰ ﻧﺒﻴﻨﺎ ﳏﻤﺪ ﻭﺁﻟﻪ ﻭﺻﺤﺒﻪ ﻭﺳﻠﻢ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪﺍﷲ ﺑﻦ ﻣﻨﻴﻊ ‪ /‬ﻋﻀﻮ‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪﺍﷲ ﺑﻦ ﻏﺪﻳﺎﻥ ‪ /‬ﻋﻀﻮ‬ ‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪﺍﻟﺮﺯﺍﻕ ﻋﻔﻴﻔﻲ ‪ /‬ﻧﺎﺋﺐ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ‬

‫راﺑﻌﺎً‪ :‬أﻣﺜﻠـﺔً ﺗﻮﺿـﺢ اﺧﺘـﻼف اﻟﻤﻌـﻨﻰ ﻋﻨـﺪ‬ ‫ﻧﻄﻖ اﻟﻀﺎد ﻇﺎءً واﻟﻌﻜﺲ‬ ‫ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﺪﻭﻝ ﻟﻜﻲ ﻳﺴﻬﻞ ﻋﻠﻴﻚ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬ ‫ﺑﺴﺮﻋﺔ‬ ‫ﻧﻮع اﻟﻘﻠﺐ‬

‫ﻋﻨﺪ ﻧﻄﻖ اﻟﻀﺎد ﻇﺎءً‬

‫ﻋﻨﺪ ﻧﻄﻖ اﻟﻈﺎء‬ ‫ﺿﺎداً‬

‫اﻟﻜﻠﻤﺔ‬

‫ﻗﻠﺐ اﻟﺤﺮف‬

‫اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻷﺻﻠﻲ‬

‫اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﻠﺐ‬

‫ﺍﻟﻀﺎﻟﲔ‬

‫ﺍﻟﻈﺎﻟﲔ‬

‫ﺍﳋﺎﺭﺟﲔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﻖ‬

‫ﺍﻟﺪﺍﺋﻤﲔ‬

‫ﻧ‪‬ﻀﺮﺓ‬

‫ﻧﻈﺮﺓ‬

‫ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻀﺎﺭﺓ )ﺍﳉﻤﺎﻝ(‬

‫ﺭﺅﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﻔﺾ‬

‫ﺍﻟﻔﻆ‬

‫ﺍﻟﺘﻔﺮﻗﺔ‬

‫ﺍﻟﻜﺮﻳﻪ ﺍﳋﻠﻖ‬

‫ﺍﻟﻈﻦ‬

‫ﺍﻟﻀﻦ‬

‫ﺍﻟﺸﻚ ﻣﻦ )ﺍﻟﻜﺎﻓﺮ(‬ ‫ﺍﻟﻴﻘﲔ ﻣﻦ)ﺍﳌﺆﻣﻦ(‬

‫ﺍﻟﺒﺨﻞ‬

‫ﺍﻟﻐﻴﻆ‬

‫ﺍﻟﻐﻴﺾ‬

‫ﺍﻟﻐﻀﺐ‬

‫ﺍﻟﺘﻔﺮﻗﺔ‬

‫ﺍﳊﻆ‬

‫ﺍﳊﺾ‬

‫ﺍﻟﻨﺼﻴﺐ‬

‫ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺾ‬

‫ﺧﺎﺗﻤﺔ اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬ ‫ﳑﺎ ﻗﺪﻣﻨﺎﻩ ﻟﻚ ﺃﺧﻲ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﻳﺘﺒﲔ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻣﻦ ﳐﺮﺟﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ .٢‬ﻗﻠﺐ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻇﺎ ًﺀ ﻭﻫﻮ ﺍﳋﻄﺄ ﺍﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ ﻧﻄﻘﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ .٣‬ﺃﻧﻪ ﺍﳊﺮﻑ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬ ‫‪ .٤‬ﻋﺪﻡ ﺑﻄﻼﻥ ﺍﻟﻔﺎﲢﺔ ﺑﻘﻠﺐ ﺍﻟﻀﺎﺩ ﻭﻇﺎ ًﺀ ﰲ ﻗﻮﻟﻪ )ﻭﻻ‬ ‫ﺍﻟﻀﺎﻟﲔ(‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺭﺃﻱ ﺷﻴﺦ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﻭﺍﺑﻦ ﻋﺜﻴﻤﲔ ﺭﲪﻬﻤﺎ ﺍﷲ ﺗﻌﺎﱃ‪.‬‬ ‫ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺃﻥ ﻳﺒﺬﻝ ﺟﻬﺪ ﹰﺍ ﰲ ﺇﺧـﺮﺍﺝ ﻫـﺬﺍ ﺍﳊـﺮﻑ ﻭﺍﻟﻨﻄـﻖ ﺑـﻪ‬ ‫ﻧﻄﻘ ﹰﺎ ﺻﺤﻴﺤ ﹰﺎ ﻣﺎ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺇﱃ ﺫﻟﻚ ﺳﺒﻴﻼﹰ‪،‬ﻭﺃﻥ ﻳﺘﻠﻘﻰ ﺍﻟﻨﻄـﻖ ﺑـﻪ ﻣـﺸﺎﻓﻬﺔ‬

‫ﳑﻦ ﻳ‪‬ﺤﺴﻦ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑﻪ‪،‬ﻭﺃﺧﲑ ﹰﺍ ﺃﺩﻋﻮ ﺍﷲ ﺗﻌﺎﱃ ﺃﻥ ﻳﻨﻔـﻊ ﺑﻜـﻞ ﻣـﺎ ﲨﻌـﺖ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﳚﻌﻠﻪ ﰲ ﻣﻴﺰﺍﻥ ﺣﺴﻨﺎﰐ‪،‬ﻭﺃﻥ ﻳﻨﻔﻊ ﺑﻪ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻗﺮﺃﻩ‪،‬ﺇﻧﻪ ﺧـﲑ ﻣـﺴﺌﻮﻝ‬ ‫ﻭﻫﻮ ﻧﻌﻢ ﺍﳌﻮﱃ ﻭﻧﻌﻢ ﺍﻟﻨـﺼﲑ ﻭﺻـﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠـﻰ ﻧﺒﻴﻨـﺎ ﳏﻤـﺪ ﻭﻋﻠـﻰ ﺁﻟـﻪ‬ ‫ﻭﺻﺒﺤﻪ ﺃﲨﻌﲔ‪.‬‬

‫‪ ١٢‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫اﻟﻤﺮاﺟﻊ‬ ‫‪ .1‬ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻔﺘﺎوى ﻻﺑﻦ ﺗﻴﻤﻴﺔ‬ ‫‪ .2‬اﻟﺸﺮح اﻟﻤﻤﺘﻊ ﻻﺑﻦ ﻋﺜﻴﻤﻴﻦ‬ ‫‪ .3‬اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺠﻮﻳﺪ ﻻﺑﻦ اﻟﺠﺰري‬ ‫‪ .4‬ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻤﺮﻳﺪ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺠﻮﻳﺪ ﻟﻌـﻄـﻴـﺔ‬ ‫ﻗﺎﺑﻞ ﻧﺼﺮ‬ ‫‪ . 5‬اﻟﺒﺮﻫﺎن ﻓﻲ ﺗـﺠـﻮﻳـﺪ اﻟـﻘـﺮآن ﻟـﻤـﺤـﻤـﺪ‬ ‫اﻟﺼﺎدق ﻗﻤﺤﺎوي‬ ‫‪ .6‬إﺗﺤﺎف اﻟﻔﻀﻼء ﻓﻲ ﺑﻴﺎن ﻣـﻦ أﻟـﻒ ﻓـﻲ‬ ‫اﻟﻀﺎد واﻟﻈﺎء ﻟﺠﻤﺎل ﺑﻦ اﻟﺴـﻴـﺪ اﻟـﺮﻓـﺎﻋـﻲ‬ ‫اﻟﺸﺎﻳﺐ‬

‫ﻧﺼﻮص ﻧﻘﺪﻳﺔ‬

‫اﻟﺸﻌﺮ‬ ‫واﻟﻨﻘﺪ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬رﻏﺪاء زﻳﺪان ‪ /‬ﺳﻮرﻳﺎ‬ ‫ﻋﺮ‪‬ﻑ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺑﺄﻧﻪ‪ " :‬ﻓﻦ ﺗﻔﺴﲑ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﳏﺎﻭﻟﺔ‬ ‫ﻣﻨﻀﺒﻄﺔ ﻳﺸﺘﺮﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﻭﻕ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻭﻓﻜﺮﻩ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻮﺍﻃﻦ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺒﺢ ﰲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪".‬‬

‫ﻲ َﺀ‬ ‫ﺟ ﹸﻞ ﺍﻟﺸ ‪‬‬ ‫ﻭﰲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ :‬ﻧﺎﻗﺪﺕ ﻓﻼﻧ ﹰﺎ ﺃﻱ ﻧﺎﻗﺸﺘﻪ ﰲ ﺍﻷﻣﺮ‪ .‬ﻭﻗﺪ ‪‬ﻧ ﹶﻘ ‪‬ﺪ ﺍﻟﺮ ‪‬‬

‫ﺤﻮ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻓﹸﻼ ﹲﻥ ‪‬ﻳ ‪‬ﻨﻘﹸﺪ‬ ‫ﻈ ‪‬ﺮ ‪‬ﻧ ‪‬‬ ‫ﺧ ‪‬ﺘﻠﹶﺲ ﺍﻟ ‪‬ﻨ ﹶ‬ ‫ﺑ ‪‬ﻨ ﹶ‬ ‫ﻈﺮِﻩ ﻳ ‪‬ﻨﻘﹸﺪﻩ ‪‬ﻧﻘﹾﺪﺍﹰ‪ ،‬ﻭ ‪‬ﻧﻘﹶﺪ ﺇِﻟﻴﻪ‪ :‬ﺍ ‪‬‬ ‫ﻲﺀِ‪ ،‬ﺇِﺫﺍ ﱂ ‪‬ﻳ ‪‬ﺰ ﹾﻝ ‪‬ﻳ ‪‬ﻨﻈﹸﺮ ﺇِﻟﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﺼﺮ‪‬ﻩ ﺇِﱃ ﺍﻟﺸ ‪‬‬ ‫ﺑ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﻫﻮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺍﺭﺗﻘﺎﺀ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﳉﻌﻠﻬﺎ ﺗﺼﻞ‬ ‫ﺇﱃ ﻗﻤﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﺍﻹﺗﻘﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻻ ﻳﺼﺪﺭ ﰲ ﺣﻜﻤﻪ ﻋﻦ ﻫﻮﻯ ﺃﻭ ﻏﺎﻳﺔ‬ ‫ﺇﳕﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺪﻓﻪ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﺎﻝ‪.‬‬ ‫ﺻﺤﻴﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻻ ﺗﺘﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﻱ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟﻘﺒﺢ‬

‫ﻫﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻋﺮﺽ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻫﻮ ﺃﻣﺮ ﺻﺤﻲ‬ ‫ﻭﺻﺎﺋﺐ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻳﻨﺒ‪‬ﻪ ﺇﱃ ﻣﻮﺍﻃﻦ ﺧﻠﻞ ﱂ ﻳﻨﺘﺒﻪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻛﺎﺗﺐ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻷﺩﰊ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﻋﲏ ﺃﺩﺑﺎﺅﻧﺎ ﻭﺷﻌﺮﺍﺅﻧﺎ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻨﻄﻠﻘﻮﻥ ﰲ‬ ‫ﻧﻘﺪﻫﻢ ﳌﺎ ﻳﻌﺮﺽ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﻣﻮﺍﺀﻣﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﻟﻠﺬﻭﻕ ﻭﺍﻟﻌﻘﻞ‬ ‫ﻭﺍﳌﻨﻄﻖ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ‪.‬‬

‫ﺃﺩﻭﺭ ﻭﻟﻮﻻ ﺃﻥ ﺃﺭﻯ ﺃﻡ ﺟﻌﻔ ٍﺮ‬

‫ﺑﺄﺑﻴﺎﺗﻜﻢ ﻣﺎ ﺩﺭﺕ ﺣﻴﺚ ﺃﺩﻭﺭ‬

‫ﻭﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﺯﻭﺍﺭ ﹰﺍ ﻭﻟﻜﻦ ﺫﺍ ﺍﳍﻮﻯ‬

‫ﺇﺫﺍ ﱂ ﻳﺰﺭ ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ ﺳﻴﺰﻭﺭ‬

‫ﻟﻘﺪ ﻣﻨﻌﺖ ﻣﻌﺮﻭﻓﻬﺎ ﺃﻡ ﺟﻌﻔ ٍﺮ‬

‫ﻭﺇﱐ ﺇﱃ ﻣﻌﺮﻭﻓﻬﺎ ﻟﻔﻘﲑ‬

‫ﻭﺳﺄﺫﻛﺮ ﻟﻜﻢ ﺟﺰ ًﺀ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ ﻃﺮﻳﻔﺔ ﻋﻦ ﻧﻘﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻟﺒﻌﻀﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ﺟﺎﺀ ﰲ ﺍﻷﻏﺎﱐ " ﺃﻥ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﺃﰊ ﺭﺑﻴﻌﺔ ﻭﺍﻷﺣﻮﺹ ﻭﻧﺼﻴﺐ ﻭﻛﺜﻴ‪‬ﺮ‬ ‫ﻭﺭﺍﻭﻳﺔ ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﺃﰊ ﺭﺑﻴﻌﺔ ﺳﺎﺋﺐ‪ ،‬ﺍﺟﺘﻤﻌﻮﺍ ﰲ ﺧﻴﻤﺔ ﻓﺄﻓﺎﺿﻮﺍ ﰲ ﺫﻛﺮ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻝ ﻛﺜﻴ‪‬ﺮ ﻟﻌﻤﺮ ‪ :‬ﺃﻧﺖ ﺗﻨﻌﺖ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﻓﺘﻨﺴﺐ ‪‬ﺎ ﰒ ﺗﺪﻋﻬﺎ ﻭﺗﻨﺴﺐ‬ ‫ﺑﻨﻔﺴﻚ‪ .‬ﺃﺧﱪﱐ ﻳﺎ ﻫﺬﺍ ﻋﻦ ﻗﻮﻟﻚ‪:‬‬

‫ﻗﺎﻝ‪ :‬ﻓﺪﺧﻠﺖ ﺍﻷﺣﻮﺹ ﺃ‪‬ﺔ ﻭﻋﺮﻓﺖ ﺍﳋﻴﻼﺀ ﻓﻴﻪ"ﺍﻫـ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻧﻘﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺜﻴ‪‬ﺮ ﺷﻌﺮ ﲨﻴﻊ ﻣﻦ ﺫﹸﻛﺮ ﰲ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺇﱃ ﺃﻥ ﺟﺎﺀ ﺩﻭﺭﻩ ﻫﻮ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻡ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺑﺬﻛﺮ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻟﻪ‬ ‫ﻭﻧﻘﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺍﻧﺘﻘﺎﻣ ﹰﺎ ﻣﻨﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺴﺎﺋﺐ ﺭﺍﻭﻳﺔ ﻋﻤﺮ "ﺇﻧﻪ‬

‫ﻗﺎﻟﺖ ﺗﺼﺪﻯ ﻟﻪ ﻟﻴﻌﺮﻓﻨﺎ‬

‫ﰒ ﺍﻏﻤﺰﻳﻪ ﻳﺎ ﺃﺧﺖ ﰲ ﺧﻔﺮ‬

‫ﻗﺎﻟﺖ ﳍﺎ ﻭﻗﺪ ﻏﻤﺰﺗﻪ ﻓﺄﰉ‬

‫ﰒ ﺍﺳﺒﻄﺮ‪‬ﺕ ﺗﺸﺘﺪ ﰲ ﺃﺛﺮﻱ‬

‫ﻭﻗﻮﳍﺎ ﻭﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﺗﺴﺒﻘﻬﺎ‬

‫ﻟﻨﻔﺴﺪﻥ ﺍﻟﻄﻮﺍﻑ ﰲ ﻋﻤﺮ‬

‫ﱂ ﻳﺘﺮﱐ ﻓﺄﻃﻠﺒﻪ ﺑﺬﺣﻞٍ‪ ،‬ﻭﻟﻜﲏ ﻧﺼﺤﺘﻪ ﻟﺌﻼ ﳜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺧﻼﻝ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ‪،‬‬ ‫ﻭﻳﺮﻛﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﱵ ﺭﻛﺐ ﰲ ﺍﻟﻄﻌﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺣﺮﺍﺭ ﻭﺍﻟﻌﻴﺐ ﳍﻢ" ﺍﻫـ‬

‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻄﺮﻳﻔﺔ ﻳﻈﻬﺮ ﻟﻨﺎ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﺷﻌﺮﺍﺋﻨﺎ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﻓﻬﻤﻬﻢ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﺗﺮﲨﺔ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ‬

‫ﺃﺗﺮﺍﻙ ﻟﻮ ﻭﺻﻔﺖ ‪‬ﺬﺍ ﻫﺮﺓ ﺃﻫﻠﻚ ﺃﱂ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﻗﺒﺤﺖ ﻭﺃﺳـﺄﺕ ﻭﻗـﻠـﺖ‬ ‫ﺍﳍﺠﺮ؟‪.‬‬ ‫ﺇﳕﺎ ﺗﻮﺻﻒ ﺍﳊﺮﺓ ﺑﺎﳊﻴﺎﺀ ﻭﺍﻹﺑﺎﺀ ﻭﺍﻻﻟﺘﻮﺍﺀ ﻭﺍﻟﺒﺨﻞ ﻭﺍﻻﻣﺘﻨﺎﻉ‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ‬ ‫ﻳﻘﺎﻝ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﻭﺃﺷﺎﺭ ﺇﱃ ﺍﻷﺣﻮﺹ‪:‬‬

‫‪ ١٣‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻋﺎﻗﻠﺔ ﲨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﳎﺮ‪‬ﺩ ﺭﺻﻒ‬ ‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﳌﻨﻤ‪‬ﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺍﺋﺒﻴﺔ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺃ ﹼﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺗﺸﻔﻴ ﹰﺎ ﺃﻭ ﺍﻧﺘﻘﺎﻣ ﹰﺎ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎﻥ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﳊﻔﻆ ﺍﻟﺬﻭﻕ‪،‬‬ ‫ﻭﺳﻼﻣﺔ ﺍﻷﺩﺏ‪.‬‬

‫ﻭﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﻣﻦ ﺭﲪﺔ ﺍﷲ ﺑﺸﻌﺮﺍﺋﻨﺎ ﺍﻟﻘﺪﻣﺎﺀ ﺃﻥ ﺍﷲ ﳒﹼﺎﻫﻢ ﻣﻦ ﲰـﺎﻉ‬ ‫ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺗﺮﻫﺎﺕ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺴﻤ‪‬ﻰ ﺷﻌﺮ ﹰﺍ ﰲ ﺃﻳﺎﻣﻨﺎ ﻫﺬﻩ‪ ،‬ﻭﺧﺼـﻮﺻـ ﹰﺎ ﻣـﺎ‬ ‫ﻳﺪ‪‬ﻋﻲ ﺃﺻﺤﺎﺑﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳ‪‬ﺔ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﺳﺎﺫﺟﺔ‪ ،‬ﻳﻠﺠﺄﻭﻭﻥ ﻟﻠﺮﻣﺰ ﺍﳌﺒﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻨـﺮﻯ‬

‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ‪ ،‬ﺃﻭ ﳑﻦ ﻳ‪‬ﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻘﺐ ﺷﺎﻋﺮ ﻣﻨﺤﺔ ﺃﻭ ﲢﺒﺒـﺎﹰ‪ ،‬ﻧـﺮﺍﻩ‬ ‫ﳜﺘﺎﺭ ﺃﻟﻔﺎﻇ ﹰﺎ ﻫﻲ ﺃﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﻷﺩﺏ ﰒ ﻳﺴﻤﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ ﺃﺩﺑ ﹸﺎ ﻭﺷﻌﺮﺍﹰ‪،‬‬

‫ﺍﻣﺮﺉ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﺑﻴﺘﺎﻩ‪ ،‬ﻭﺫﻛﺮﳘﺎ‪ .‬ﻭﺑﻴﺘﺎﻙ ﻻ ﻳﻠﺘﺌﻢ ﺷﻄﺮﺍﳘﺎ ﻛﻤﺎ ﻻ ﻳـﻠـﺘـﺌـﻢ‬ ‫ﺷﻄﺮﺍ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﺒﻴﺘﲔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻻﻣﺮﺉ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬ ‫ﻛﺄﱐ ﱂ ﺃﺭﻛﺐ ﺟﻮﺍﺩ ﹰﺍ ﻭﱂ ﺃﻗﻞ‬

‫ﳋﻴﻠﻲ ﻛﺮﻱ ﻛﺮﺓ ﺑﻌﺪ ﺇﺟﻔﺎﻝ‬

‫ﻭﱂ ﺃﺳﺒﺄ ﺍﻟﺰﻕ ﺍﻟﺮﻭﻱ ﻟﻠﺬﺓ‬

‫ﻭﱂ ﺃﺗﺒﻄﻦ ﻛﺎﻋﺒ ﹰﺎ ﺫﺍﺕ ﺧﻠﺨﺎﻝ‬

‫ﺣﱴ ﺻﺎﺭ ﰲ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﺎﺋﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻥ ﻛﻞ ﻏﺮﻳﺐ ﻏﲑ ﻣﻔـﻬـﻮﻡ ﺩﻟـﻴـﻞ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﻛﺎﺗﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺋﻤ ﹰﺎ ﺗﺮﺍﻫﻢ ﻳﺴﺘﺸﻬﺪﻭﻥ ﺑﺎﳊﺎﺩﺛﺔ ﺍﻟﱵ ﺭﻭﻳﺖ ﻋـﻦ‬ ‫ﺃﰊ ﲤﺎﻡ ﺣﲔ ﻗﺎﻝ ﻟﻪ ﺃﺣﺪﻫﻢ‪ :‬ﻳﺎ ﺃﺑﺎ ﲤﺎﻡ‪ ،‬ﱂ ﻻ ﺗﻘﻮﻝ ﻣـﻦ ﺍﻟﺸـﻌـﺮ ﻣـﺎ‬ ‫ﻳ‪‬ﻔﻬﻢ؟ ﻓﻘﺎﻝ ﻟﻪ‪ :‬ﻭﺃﻧﺖ ﱂ ﻻ ﺗﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ؟ ﻭﻳﻈﻨﻮﻥ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻗﺪ‬ ‫ﺃﻓﺤﻤﻮﺍ ﺍﻟﺴﺎﺋﻞ ﺃﻭ ﺍﳌﻌﺘﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﻫﺎ‪‬ﻢ ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻚ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻝ‪:‬‬ ‫ﻭﻗﻔﺖ ﻭﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﻮﺕ ﺷﻚ ﻟﻮﺍﻗﻒ‬ ‫ﲤﺮ ﺑﻚ ﺍﻷﺑﻄﺎﻝ ﻛﻠﻤﻰ ﻫﺰﳝﺔ‬

‫ﻭﻭﺟﻬﻚ ﻭﺿﺎﺡ ﻭﺛﻐﺮﻙ ﺑﺎﺳﻢ‬ ‫ﻛﺄﻧﻚ ﰲ ﺟﻔﻦ ﺍﻟﺮﺩﻯ ﻭﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ‬

‫ﻭﻟﻜﻨﲏ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺣﺎﳍﻢ ﻛﺤﺎﻝ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﻟﻘﻮﻡ ﺍﻟـﺬﻳـﻦ ﺃﻧﺸـﺪﻫـﻢ ﺭﺟـﻞ‬

‫ﺷﻌﺮ ﹰﺍ ﻓﺎﺳﺘﻐﺮﺑﻮﻩ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻝ‪ :‬ﻭﺍﷲ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺑﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻜﻢ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﻏﺮﺑﺎﺀ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺎﻝ‪ :‬ﺃﻳﺪ ﺍﷲ ﻣﻮﻻﻧﺎ‪ .‬ﺇﻥ ﺻﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺪﺭﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺮﺉ ﺍﻟﻘﻴﺲ‬

‫ﻃﺒﻌ ﹰﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻘﻮﻟﺔ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﲑ ﳑﻦ ﻳﻘﺮﺅﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻓﻜـﺜـﲑ‬

‫ﻫﺬﺍ ﺃﻋﻠﻢ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ ﻣﻨﻪ ﻓﻘﺪ ﺃﺧﻄﺄ ﺍﻣﺮﺅ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﻭﺃﺧﻄﺄﺕ ﺃﻧﺎ‪ .‬ﻭﻣﻮﻻﻧﺎ ﻳﻌﻠﻢ‬

‫ﻣﻨﻬﻢ ﻏﺮﺑﺎﺀ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﺃﻳﻀ ﹰﺎ ﻭﺭﲟﺎ ﺑﺪﺭﺟﺔ ﺃﻛـﱪ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﻦ‬

‫ﺃﻥ ﺍﻟﺜﻮﺏ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺍﻟﺒﺰﺍﺯ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﳊﺎﺋﻚ‪ ،‬ﻻﻥ ﺍﻟﺒﺰﺍﺯ ﻳﻌﺮﻑ ﲨﻠﺘﻪ‪،‬‬

‫ﻳﻜﺘﺒﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺏ ‪.‬‬

‫ﻭﺍﳊﺎﺋﻚ ﻳﻌﺮﻑ ﲨﻠﺘﻪ ﻭﺗﻔﺎﺭﻳﻘﻪ ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺮﺟﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺰﻟﻴﺔ ﺇﱃ‬

‫ﺩﺍﺋﻤ ﹰﺎ ﺃﺳﺄﻝ ﻧﻔﺴﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺃﻗﺮﺃ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻌﺎﺭ‪ ،‬ﳌﺎﺫﺍ ﻳﻜﺘﺐ ﺍﻟﺸـﺎﻋـﺮ‬

‫ﺍﻟﺜﻮﺑﻴﺔ؛ ﻭﺇﳕﺎ ﻗﺮﻥ ﺍﻣﺮﺅ ﺍﻟﻘﻴﺲ ﻟﺬﺓ ﺍﳌﺴﺎﺀ ﺑﻠﺬﺓ ﺍﻟﺮﻛﻮﺏ ﻟﻠﺼﻴﺪ‪ ،‬ﻭﻗﺮﻥ‬

‫ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ؟ ﺃﻳﻜﺘﺒﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺃﻡ ﺃﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ‬

‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺣﺔ ﰲ ﺷﺮﺍﺀ ﺍﳋﻤﺮ ﻟﻸﺿﻴﺎﻑ ﺑﺎﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﰲ ﻣﻨﺎﺯﻟﺔ ﺍﻷﻋﺪﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ‬

‫ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ ؟ ﻓﺈﺫﺍ ﺃﺭﺍﺩﻫﺎ ﺗﻌﺒﲑ ﹰﺍ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﺃﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺮﻭﺽ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ‬

‫ﳌﺎ ﺫﻛﺮﺕ ﺍﳌﻮﺕ ﰲ ﺃﻭﻝ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﺃﺗﺒﻌﺘﻪ ﺑﺬﻛﺮ ﺍﻟﺮﺩﻯ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻮﺕ ﻟﻴﺠﺎﻧﺴﻪ؛ ﻭﳌﺎ‬

‫ﺃﻟﻔﺎﻇ ﹰﺎ ﻭﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﻭﺻﻮﺭ ﹰﺍ ﻭﺗﺸﺎﺑﻴﻪ ﺗﻮﺻﻞ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ ﻗﻮﻟﻪ ؟‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﻌﲎ ﻫﺬﺍ‬

‫ﻛﺎﻥ ﺍﳉﺮﻳﺢ ﺍﳌﻨﻬﺰﻡ ﻻ ﳜﻠﻮ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﺒﻮﺳﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻴﻨﻪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ‬

‫ﺃﻥ ﻳﻜﺘﺐ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺎ ﻳﻄﻠﺒﻪ ﺍﳌﺴﺘﻤﻌﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﳚﺐ ﻋﻠـﻴـﻪ ﺃﻥ ﻳـﻜـﺘـﺐ ﻣـﺎ‬

‫ﺑﺎﻛﻴﺔ ﻗﻠﺖ‪ :‬ﻭﻭﺟﻬﻚ ﻭﺿﺎﺡ ﻭﺛﻐﺮﻙ ﺑﺎﺳﻢ‪ ،‬ﻷﲨﻊ ﺑﲔ ﺍﻷﺿﺪﺍﺩ ﰲ ﺍﳌﻌﲎ‬

‫ﻳﻔﻬﻤﻪ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺃﲨﻞ ﺃﻥ ﳝﻠﻚ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒـﲑ ﻣـﺎ ﳛـﻘـﻖ‬

‫ﻭﺇﻥ ﱂ ﻳﺘﺴﻊ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﳉﻤﻴﻌﻬﺎ‪ .‬ﻓﺄﻋﺠﺐ ﺳﻴﻒ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ ﻭﻭﺻﻠﻪ‬

‫ﻗﻮﻝ ﺍﳌﺘﻨﱯ‪:‬‬

‫ﲞﻤﺴﲔ ﺩﻳﻨﺎﺭ ﹰﺍ ﻣﻦ ﺩﻧﺎﻧﲑ ﺍﻟﺼﻼﺕ ﻭﺯ‪‬ﺎ ﲬﺴﻤﺎﺋﺔ ﺩﻳﻨﺎﺭ" ﺍﻫـ‬

‫ﻈ ‪‬ﺮ ﺍﻷَﻋﻤﻰ ﺇِﱃ ﹶﺃﺩ‪‬ﰊ‬ ‫ﺃﹶﻧﺎ ﺍﻟﱠﺬﻱ ‪‬ﻧ ﹶ‬ ‫ﺃﹶﻧﺎﻡ‪ ‬ﻣِﻞ َﺀ ﺟ‪‬ﻔﻮﱐ ﻋ‪‬ﻦ ﺷ‪‬ﻮﺍ ِﺭﺩِﻫﺎ‬

‫ﺻ ‪‬ﻤﻢ‪‬‬ ‫ﲰﻌ‪‬ﺖ ﹶﻛﻠِﻤﺎﰐ ﻣ‪‬ﻦ ِﺑ ِﻪ ‪‬‬ ‫‪‬ﻭﹶﺃ ‪‬‬ ‫ﺼﻢ‪‬‬ ‫ﺟﺮ‪‬ﺍﻫﺎ ‪‬ﻭﻳ‪‬ﺨ ‪‬ﺘ ِ‬ ‫ﻖ ‪‬‬ ‫‪‬ﻭﻳ‪‬ﺴ ‪‬ﻬﺮ‪ ‬ﺍﳋﹶﻠ ‪‬‬

‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺗﻨﺒﻬﻨﺎ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﳌﻌﲎ ﻳﺒﻘﻰ ﰲ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﻻ‬ ‫ﳝﻨﻊ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻗﺪ ﻳﺬﻛﺮ ﻣﻌﲎ ﻭﻳﻔﺸﻞ ﰲ ﺗﺮﲨﺘﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺣﺴﻨﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﻴﻜﻮﻥ ﻣﺜﻠﻪ ﻛﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻳﺪ ﻗﻄﻊ ﻏﺼﻦ ﻭﻫﻮ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﻤﻦ ﺟﺎﺀ‬ ‫ﻼ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺘﻐﲏ ﲜﻤﺎﻝ ﺩﻣﺸﻖ‬ ‫ﻟﻴﻜﺤﻠﻬﺎ ﻓﻌﻤﺎﻫﺎ ـ ﻛﻤﺎ ﻳ‪‬ﻘﺎﻝ ـ ﻓﻬﺬﺍ ﺷﻮﻗﻲ ﻣﺜ ﹰ‬

‫ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﻋﻦ ﻓﻜﺮﻩ‬

‫ﻓﻘﺎﻝ‪:‬‬

‫ﻭﺗﺼﻮﺭﻩ ﻟﻸﻣﻮﺭ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﺼﻞ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﻭﺗﺜﲑ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻭﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ‪ ،‬ﺑﺪﻝ ﺃﻥ ﺗﺜﲑ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﺍﻟﻐﺜﻴﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻣﻬﻤ‪‬ﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻓﻬﻲ ﺑﺮﺃﻳﻲ ﺍﻟﺘﻘﻮﱘ‪ ،‬ﻭﺻﻴﺎﻧﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺩﺧﻴﻞ ﻣﺪﻉ‬ ‫ﻟﻸﺩﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻗﻮﻝ ﺃ ﹼﻥ ﺃﺣﻜﺎﻡ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻗﻄﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺎﻗﺪ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﻳﻘﺮﺃﻩ‬ ‫ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻩ ﻫﻮ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻘﺪ ﻳﺼﻞ ﺇﱃ ﻣﻌﲎ ﳐﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﻩ‬

‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺣﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺒ‪‬ﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﳌﺘﻨﱯ ﺳﻴﻒ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﺍﳋﱪ‪:‬‬ ‫" ﺫﻛﺮ ﺃﻥ ﺃﺑﺎ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﺍﳌﺘﻨﱯ ﳌﺎ ﺃﻧﺸﺪ ﺳﻴﻒ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺃﺑﺎ ﺍﳊﺴﻦ ﻋﻠﻲ ﺑﻦ‬ ‫ﲪﺪﺍﻥ ﻗﺼﻴﺪﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻝ ﻓﻴﻬﺎ‪) :‬ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ(‬ ‫ﻭﻗﻔﺖ ﻭﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﻮﺕ ﺷﻚ ﻟﻮﺍﻗﻒ‬

‫ﻛﺄﻧﻚ ﰲ ﺟﻔﻦ ﺍﻟﺮﺩﻯ ﻭﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ‬

‫ﲤﺮ ﺑﻚ ﺍﻷﺑﻄﺎﻝ ﻛﻠﻤﻰ ﻫﺰﳝﺔ‬

‫ﻭﻭﺟﻬﻚ ﻭﺿﺎﺡ ﻭﺛﻐﺮﻙ ﺑﺎﺳﻢ‬

‫ﻗﺎﻝ ﻟﻪ‪ :‬ﻗﺪ ﺍﻧﺘﻘﺪﻧﺎ ﻋﻠﻴﻚ ﻳﺎ ﺃﺑﺎ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﺒﻴﺘﲔ ﻛﻤﺎ ﺍﻧﺘﻘﺪ ﻋﻠﻰ‬

‫‪ ١٤‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺟ ‪‬ﻨﺘ‪‬ﻪ‬ ‫ﺖ ﺑِﺎﻟﹶﻠ ِﻪ ‪‬ﻭﺍِﺳﺘ‪‬ﺜﻨ‪‬ﻴﺖ‪ ‬‬ ‫ﺁﻣ‪‬ﻨ ‪‬‬

‫ﺕ ‪‬ﻭﺭ‪‬ﳛﺎﻥﹸ‬ ‫ﺟﻨ‪‬ﺎ ‪‬‬ ‫ﻖ ﺭﻭ ‪‬ﺡ ‪‬ﻭ ‪‬‬ ‫ِﺩﻣ‪‬ﺸ ‪‬‬

‫ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺗﻌﺒﲑ ﹰﺍ ﺃﺩﻯ ﻇﺎﻫﺮﻩ ﺇﱃ ﺍ‪‬ﺎﻣﻪ ﺑﺈﻧﻜﺎﺭ ﺍﳉﻨﺔ ﻭﺍﻟﻜﻔﺮ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻮ‬ ‫ﻼ‪:‬‬ ‫ﺃﻧﻪ ﻗﺎﻝ ﻣﺜ ﹰ‬ ‫ﺁﻣﻨﺖ ﺑﺎﷲ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻌﻈﻤﺖ ﻗﺪﺭﺗﻪ‬

‫ﺩﻣﺸﻖ ﺭﻭﺡ ﻭﺟﻨﺎﺕ ﻭﺭﳛﺎﻥ‬

‫ﻷﻭﺻﻞ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺩﻭﻥ ﻭﻗﻮﻉ ﻣﻨﻪ ﰲ ﺍﶈﻈﻮﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ‬ ‫ﺃﺧﺮﻯ ﻧﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﳌﻌﲎ ﻛﻠﻪ ﺳﻴﺨﺘﻠﻒ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ‪ ،‬ﻷﻥ ﺷﻮﻗﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺒﺎﻟﻐـﺔ‬ ‫ﺑﻮﺻﻒ ﲨﺎﻝ ﺩﻣﺸﻖ‪ ،‬ﻓﺎﳉﻨﺔ ﻫﻲ‪ ،‬ﲜﻤﺎﳍﺎ‪ ،‬ﻭﺟﻼﳍﺎ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎﺋﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﺒﻴﺖ‬

‫ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﻭﺻﻔ ﹰﺎ ﻋﺎﺩﻳ ﹰﺎ ﺧﺎﻟﻴ ﹰﺎ ﻣﻦ ﺍﻹ‪‬ﺎﺭ ﻭﺍﳌﺒﺎﻟﻐﺔ ‪.‬‬

‫ﻭﺃﲪﺪ ﺷﻮﻗﻲ ﻋﻨﺪﻩ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﺑﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺘﻘﺪﻫﺎ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﳌـﻌـﻨـﺎﻫـﺎ‬

‫ﺍﳌﺨﺎﻟﻒ ﳌﺎ ﻭﺭﺩ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺍﳌﺴﻠﻤﻮﻥ ﻣﻨﻬﻢ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺫﻟﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻣﺎﺕ‬

‫ﺳﻌﺪ ﺯﻏﻠﻮﻝ ﺭﺛﺎﻩ ﺃﲪﺪ ﺷﻮﻗﻲ ﻭﻛﺎﻥ ﳑﺎ ﻗﺎﻟﻪ ‪:‬‬ ‫ﺲ ﻭ‪‬ﻣﺎﻟﻮﺍ ِﺑﻀ‪‬ﺤﺎﻫﺎ‬ ‫ﺷﻴ‪‬ﻌﻮﺍ ﺍﻟﺸ‪‬ﻤ ‪‬‬ ‫‪‬‬

‫ﻋﻠﹶﻴﻬﺎ ﹶﻓﺒ‪‬ﻜﺎﻫﺎ‬ ‫ﻕ ‪‬‬ ‫‪‬ﻭ ِﺍﳓﹶﲎ ﺍﻟﺸ‪‬ﺮ ‪‬‬

‫ﺐ ﹶﻟﻤ‪‬ﺎ ﹶﺃ ﹶﻓﻠﹶﺖ‬ ‫ﻟﹶﻴﺘ‪‬ﲏ ﰲ ﺍﻟﺮ‪‬ﻛ ِ‬

‫ﺷ ‪‬ﻊ ‪‬ﻫﻤ‪‬ﺖ ﻓﹶﻨﺎﺩﻯ ﹶﻓﺜﹶﻨﺎﻫﺎ‬ ‫ﻳﻮ ‪‬‬

‫ﻓﻘﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﺎﺭﻭﻥ ﻋﺒﻮﺩ ﺑﻨﻘﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻓﻘﺎﻝ‪ " :‬ﻛﺴﻔﺖ ﺍﻟﺸـﻤـﺲ‬ ‫ﻳﻮﻡ ﻣﻮﺕ ﺍﺑﻦ ﳏﻤﺪ )ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺳﻠﻢ ( ﺍﻟﺮﺳﻮﻝ ﺍﻟـﻌـﻈـﻴـﻢ‪ ،‬ﻓـﺄﺭﺍﺩ‬ ‫ﺃﺣﺪﻫﻢ ﺃﻥ ﻳﻌﺪﻫﺎ ﺃﻋﺠﻮﺑﺔ ﻓﻘﺎﻝ ﺍﻟﻨﱯ ﺍﻟﻜـﺮﱘ‪ :‬ﻣـﺎ ﻛـﺎﻥ ﻟـﻠـﺸـﻤـﺲ ﺃﻥ‬ ‫ﺗﻨﻜﺴﻒ ﳌﻮﺕ ﺃﺣﺪ‪ ....‬ﻓﻬﻼ ﻗﺮﺃ ﻫﺬﺍ ﺷﻌﺮﺍﺅﻧﺎ ﻭﻛﻔﻮﺍ ﻋﻦ ﺗﺸـﻴـﻊ ﺍﻟﺸـﻤـﺲ‬ ‫ﻭﺗﻜﻔﻴﻨﻬﺎ ﻭﲢﻨﻴﻄﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺍﻷﻡ ﺍﶈﻴﻴﺔ؟"‬ ‫ﻭﻟﻴﺲ ﺃﲪﺪ ﺷﻮﻗﻲ ﻭﺣﺪﻩ ﻣﻦ ﺗﻌﺮﺽ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻓﺎﳌﺘﻨﱯ ﻳﻘﻮﻝ ‪:‬‬

‫ﺃﻱ ﳏﻞ ﺃﺭﺗﻘﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﻋﻈﻴﻢ ﺃﺗﻘﻲ؟‬

‫ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻗﺪ ﺧﻠﻖ ﺍﷲ ﻭﻣﺎ ﱂ ﳜﻠﻖ‬ ‫ﳏﺘﻘﺮ ﰲ ﳘﱵ ﻛﺸﻌﺮﺓ ﰲ ﻣﻔﺮﻗﻲ‬ ‫ﻓﺠﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻣﻦ ﻗﺎﻝ‪ :‬ﺇﻥ ﺍﳌﺘﻨﱯ ﻗﺪ ﻟﺰﻣﻪ ﺍﻟﻜﻔﺮ ﺑﺎﺣﺘﻘﺎﺭﻩ ﳋـﻠـﻖ‬ ‫ﺍﷲ ﻭﻓﻴﻬﻢ ﺍﻷﻧﺒﻴﺎﺀ ﺍﳌﺮﺳﻠﻮﻥ ﻭﺍﳌﻼﺋﻜﺔ ﺍﳌﻘﺮﺑﻮﻥ‪ .‬ﻭﺃﻧﺎ ﻻ ﺁﺧﺬ ﲟـﺜـﻞ ﻫـﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺴﲑﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻜﻔﲑﺍﺕ‪ ،‬ﻷﻧﲏ ﺃﻇﻦ ﺃﻥ ﺍﳌﺘﻨﱯ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻣﺎﺛﻠﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﻳﻘﺼﺪ ﻫﺬﺍ ﺑﻘﻮﻟﻪ ﺑﻞ ﻳﻘﺼﺪ ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﻔﺨﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺳﺨﻒ ﻗﻮﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﻓﺎﻟﻨﻘﺪ ﺻﻴﺎﻧﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﻨﻘﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻴـﻮﺏ ﺍﻟـﱵ‬ ‫ﺗﻨﻔﺮ ﺍﳌﺘﺬﻭﻕ ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ ﳉﻤﻴﻞ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﺣﱴ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺷﻌﺮ ﹰﺍ ﲝﻖ‪ ،‬ﻭﻟﻴـﺲ‬ ‫ﳎﺮﺩ ﻫﺬﻳﺎﻥ ﻟﺮﺟﻞ ﻣﺼﺎﺏ ﺑﺎﳊﻤﻰ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻧﺎ ﺍﷲ ﻭﻭﻗﺎﻛﻢ ﻣﻦ ﺭﺩﻱﺀ ﺍﻟـﻜـﻼﻡ‬

‫ﺍﳌﺴﺒﺐ ﻟﻠﺤﻤﻰ‪.‬‬

‫ﻣﻮﻗﻊ اﻹﻣﺎم اﻟﻌﻼﻣﺔ‬

‫ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﺑﺎدﻳﺲ‬ ‫راﺋﺪ اﻟﻨﻬﻀﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻹﺻﻼﺣﻴﺔ ﺑﺎﻟﺠﺰاﺋﺮ‬ ‫‪1940—1989‬‬ ‫ﻳﺪﻋﻮﻛﻢ ﻟﺰﻳﺎرﺗﻪ‬

‫‪www.binbadis.net‬‬

‫‪ ١٥‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺳﺎﺣﺔ ﻧﻘﺎش‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺎت ﻓﻲ‬ ‫اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ‬ ‫ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‬ ‫اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬د‪.‬ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻮﺟﺎدي‬

‫ﻓﻜﺮة اﻟﻤﺪاﺧﻠﺔ ‪:‬‬ ‫ﺗﻨﻄﻠﻖ ﺍﳌﺪﺍﺧﻠﺔ ﻣﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻥ "ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ" ﰲ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻳـﻘـﻮﻡ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻝ؛ ﺣﻴﺚ ﺇﻥ ﺍﻷﺻﻞ ﰲ ﻣﻌـﻨـﺎﻩ ﺍﻟـﻌـﺎﻡ ﻫـﻮ‬

‫"ﺍﻟﺼﻼﺡ" ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻌﺮﻑ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ﺑﺎﻟﺮﺿﻰ ﻭﺍﻻﺗـﻔـﺎﻕ‪،‬‬

‫ﻭﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺻﺎﳊﺎ ﺇﻻ ﲝﺼﻮﻝ ﺭﺿﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻦ ﻭﺟـﻪ‬ ‫ﺻﻼﺣﻪ‪ ..‬ﻭﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳛﻤﻠـﻬـﺎ ﻟـﻔـﻆ‬

‫)ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ(‪ ...‬ﻭﺍﳌﺘﻤﻌﻦ ﰲ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺋـﺪﺓ ﰲ‬

‫ﺍﳊﻘﻞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﱐ‪ ،‬ﳚﺪﻫﺎ ﲡـﺎﻧـﺐ ﻫـﺬﻩ ﺍﻟـﻘـﻴـﻤـﺔ‪،‬‬ ‫ﻓﺼﺎﺭﺕ ﻻ ﲢﻮﺯ ﺭﺿﻰ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣـﻴـﻬـﺎ‪ ،‬ﺑـﻘـﺪﺭ ﻣـﺎ ﺗـﻔـﺮﺽ‬ ‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﲑ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺮﺿﻰ‪ ...‬ﻭﻫﻲ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﻔﺘﻘﺪ ﺃﻫـﻢ‬ ‫ﻣﻌﲎ ﺗﺪﺍﻭﱄ ﳛﻤﻠﻪ ﻇﺎﻫﺮ ﺍﻟﻠﻔﻆ‪ ...‬ﻭﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺣﻖ ﺃﻱ‬ ‫ﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻌﺰﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﺻﻄﻼﺣﻲ ﻛﺎﻥ‪ ،‬ﻣـﺎﺩﺍﻡ ﻻ‬ ‫ﳛﻤﻞ ﰲ ﺫﺍﺗﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬ ‫وﺣﺪات اﻟﻤﺪاﺧﻠﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﺪﺧﻞ‪:‬‬

‫ﺃ‪ :‬ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺭﺱ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﱄ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﲟﺒﺪﺇ )ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ(‪.‬‬ ‫ﺏ‪ :‬ﰲ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ ‪.‬‬

‫‪ - ٢‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺗﺪﺍﻭﱄ ﻟـ"ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ"؛ ﺗﺄﺻﻴﻞ ﻣﻌﺠﻤﻲ‪.‬‬ ‫‪ - ٣‬ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﰲ ﺗﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ‪.‬‬ ‫‪ - ٤‬ﺍﳍﻮﺍﻣﺶ‪.‬‬

‫‪ ١٦‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫‪ - 1‬ﻣﺪﺧﻞ ‪:‬‬ ‫‪ -1‬أ‪ :‬ﻋﻦ اﻟﺪرس اﻟﺘﺪاوﻟﻲ وﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻤﺒﺪأ )اﻻﺻﻄﻼح(‪:‬‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻧﺸﺄ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﱄ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﰲ ﻇﻞ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﳐﺘﻠﻔﺔ؛ ﺗﺸﺘﺮﻙ‬ ‫ﲨﻴﻌﺎ ﰲ ﲡﺎﻭﺯ ﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﻈﺮﻭﻑ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺃﻥ "ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﻨﻴﺎﺕ ﲢﺪﺩ ﺧﺼﺎﺋﺼ‪‬ﻬﺎ‬ ‫ﻑ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ؛ ﻭﻇﻴﻔﺔ‬ ‫)ﺟﺰﺋﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ( ﻇﺮﻭ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ")‪ . (١‬ﻭﺗﺘﻮﺯﻉ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺑﲔ‪ :‬ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ؛‬ ‫ﺣﻴﺚ ﺍﻫﺘﻤﺖ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺭﻭﺍﺩﻫﺎ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﻛﻴﻔﻴﺔ‬ ‫ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻣﻌﲎ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﺑﻼﻍ؛ ﻳﻈﻬﺮ ﺫﻟﻚ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻝ )ﻓﺮﻳﺞ(‬ ‫ﻭ)ﺭﻭﺳﻞ(‪ ،‬ﰒ( ﺃﻭﺳﺘﲔ(‪ ...‬ﻭﺃﳊﻮﺍ ﻛﺜﲑﺍ ﻋﻠﻰ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﻭﺻﻒ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﰲ‬ ‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻻ‪‬ﺎ ﺩﻭﻥ ﲡﺮﻳﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﺗﺪﺍﻭﳍﺎ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ)‪(٢‬؛ ﺑﻞ ﺇ‪‬ﻢ ﺣﺼﺮﻭﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﰲ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‪.‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺇﺭﺳﺎﺀ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ‬ ‫ﺑـ ‪/‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ‪ /‬ﺍﻟﱵ ﺩﺭﺳﺖ ﺍﻟﻠﻐﺔ ‪-‬ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ...‬ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺍﳉﻤﻠﺔ ﰲ ﻧﻈﺮﻫﺎ‪ -‬ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻌﻞ ﻟﻐﻮﻱ ﻭﻣﻮﻗﻒ‬ ‫ﺇﺯﺍﺀ ﻭﺍﻗﻊ ﻣﻌﲔ)‪.(٣‬‬ ‫ﻭﺧﻼﺻﺔ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﱄ ﻧﺸﺄ ﻣﻦ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‬ ‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺫﻟﻚ ﻣﺎ ﳛﺪﺩ ﻇﺮﻭﻑ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ‬ ‫ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﳌﺘﻜﻠﻢ ﻳﺒﲏ ﻛﻼﻣﻪ ﻭﻓﻖ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻻ ﻭﻓﻖ‬ ‫ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺃﻭ ﺣﱴ ﻣﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻪ ﻫﻮ‪ ،‬ﺑﻌﺪ‪‬ﻩ ﻣﻨﺘ ‪‬ﺞ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺪﺭﺱ ﺑﺎﻟﺪﺭﺱ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﱄ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻣﻨﺼﺐ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺛﺎﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﺜﺒﺖ ﺫﻟﻚ)‪ .(٤‬ﻭﺣﲔ ﻧﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‬ ‫ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﳜﻀﻊ ﺇﱃ ﻣﺒﺪﺃ )ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ( ﺍﻟﻌﺎﻡ ﰲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﳚﻌﻠﻪ ﻗﺮﻳﻦ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺗﻠﻚ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺃﻥ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺫﺍﺗﻪ ﻟﻐﺔ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﻭﻭﺳﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﺟﺪﻳﺪ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ‪ .‬ﻭﻣﺎﺩﺍﻡ ﺍﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻳﻔﺘﺮﺽ ﻓﻴﻪ‬

‫ﺃﻥ ﻻ ﳜﺎﻟﻒ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﰲ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺤﺪﺩ ﺍﺻﻄﻼﺣﻴﺘﻪ ﻣﻦ‬

‫ﳎﺎﻝ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺑﲔ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﻴﻪ‪ .‬ﻭﻟﺌﻦ ﻛﺎﻥ ﺗﻮﺣﻴﺪﻩ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﻣﻦ ﺃﻛﱪ ﺍﻟﺼﻌﻮﺑﺎﺕ ﺍﻟﱵ‬ ‫ﺗﻮﺍﺟﻪ ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﲔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺷﺮﻭﻁ ﻭﺿﻌﻪ‪ ،‬ﻭﻗﻮﺍﻋﺪ ﺗﻮﻟﻴﺪﻩ‬

‫ﻭﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺿﺮﻭﺭﺓ؛ ﺫﻟﻚ ﺃﻧﻪ ﺇﻥ ﱂ ﳛﺘﻔﻆ ﲟﺒﺪﺇ ﻋﻤﻮﻡ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‪،‬‬

‫ﻭﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻠﲔ؛ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﺪ ﻓﻘﺪ ﺃﻭﻝ ﻣﺒﺪﺇ ﻣﻦ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﺻﻄﻼﺣﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬ ‫)ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ(‪.‬‬ ‫‪ - 2‬ب‪ :‬ﻓﻲ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ‪:‬‬ ‫ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺪﺍﺧﻠﺔ ﻋﺮﺽ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﻄﻠـﺤـﺎﺕ ﺍﻟﺴـﺎﺋـﺪﺓ ﰲ ﺍﳊـﻘـﻞ‬

‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﺇﱃ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﺗ‪‬ﻌﺮﻑ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣـﺎﺕ ﺑـ‬

‫"ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ"‪ .‬ﻭﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﻨﺎﺩ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﱃ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴـﺎﺕ ﻣﺴـﺄﻟـﺔ‬ ‫ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﺟﺪﺍ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇ ﹼﻥ ﺃﺻ ‪‬ﺢ ﻣﺎ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻫﻮ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﺗﻌﺘﻤﺪ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻘﻮﻻﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻮﻑ ﻧﻈﺮﻳﺎ‪‬ﺎ‪ ...‬ﻭﻟﻘﺪ ﺑﺪﺃ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺣﺪﻳﺜﺎ ﻣﻨـﺬ‬

‫ﺣﻠﻘﺔ ﺑﺮﺍﻍ ﻭﻣﺎ ﻗﺪﻣﻪ ﺃﻋﻼﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺟﻠﻴﻠﺔ ﰲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ)‪ .(٥‬ﻭﻣـﻦ‬

‫ﻗﺒﻠﻬﻢ ﺍﻟﺸﻜﻼﻧﻴﻮﻥ ﺍﻟﺮﻭﺱ‪ .‬ﰒ ﺑﺮﺯ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺃﺿﻔﺎﻩ ﺍﻟﺪﺭﺱ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ‬

‫ﺍﻷﺩﰊ‪ ،‬ﻣﻦ ﻃﺮﺍﺋﻖ ﰲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺮﺍﺭ ﺑﻨﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟـﻌـﻼﻗـﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺘﻨﻒ ﻧﻈﺎﻣﻪ ‪.‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻻﺗﻪ ﻭﻣﺬﺍﻫﺒﻪ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻨﺪ ﺇﱃ ﺁﺧـﺮ‬

‫ﺗﻄﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺪﺭﺱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ ‪.‬‬

‫ﻭﰲ ﻋﺎﳌﻨﺎ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻳﺬﻛﺮ ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﻮﻥ ﺃﻥ ﺷﻴﻮﻉ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟـﻠـﺴـﺎﱐ ﻛـﺎﻥ‬

‫ﻣﻨﺬ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ)‪ (٧‬؛ ﺃﻱ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺃﻓﻮﻝ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺑﺴﻄﺖ ﻧﻔﻮﺫﻫﺎ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﲨﻴﻌﺎ‪ ..‬ﻭﻳﻘﺘﻀﻲ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺴﻠﻴﻢ‪ ،‬ﰲ ﺭﺃﻱ ﻛـﺜـﲑ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﲔ‪ ،‬ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻠـﺴـﺎﻧـﻴـﺎﺕ ﻭﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺭﲟـﺎ ﺇﱃ ﻭﻗـﻒ‬

‫ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ‪ ..‬ﻷﻧﻪ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻻ ﺣﺪﻭﺩ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻓﻠﻴﺴﺖ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ ﺇﻻ ﺍﻟﻠـﻐـﺔ‬ ‫ﺑﺼﻮﺭ‪‬ﺎ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﻭﻣﻬﻤﺎ ﺍﻧـﻄـﻠـﻖ ﺍﻟـﻨـﺺ‬

‫ﺍﻷﺩﰊ ﺧﺎﺭﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﰲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ ﺗﻔﺴﲑﺍ ﻟﺬﻟﻚ‪.‬‬

‫ﻭﺭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﻷﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﻴﺶ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺃﻥ ﻳﺘـﻌـﺎﻃـﻰ ﺍﻟـﻨـﺺ ﺍﻷﺩﰊ ﻣـﻊ‬

‫ﺍﳌﻘﻮﻻﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺁﺧﺮ ﻣﺎ ﺗﻮﺻﻠﺖ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺑﺎﳌﻘﺎﺑﻞ ﺗﻠﺘـﻔـﺖ ﺍﻟـﻠـﺴـﺎﻧـﻴـﺎﺕ ﺇﱃ‬

‫ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺤﺘﻮﻳﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﲑ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪..‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﻳﺘﺄﻣﻞ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﻟﺪﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ‪ ،‬ﳚﺪ ﻭﻗـﻌـﺎ ﺻـﺮﳛـﺎ‬

‫ﳌﺴﺎﺭ ﺍﻟﺪﺭﺱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻤﻮﻣﺎ؛ ﺣﻴﺚ ﻻ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﺴﺘﻘﻴﻢ ﻣﻨﻬﺞ ﻟﺴﺎﱐ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﰲ‬

‫ﳎﺎﻝ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺫﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺣﱴ ﳒﺪﻩ ﻗﺪ ﺷﺎﻉ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﻗـﺒـﻞ‬ ‫ﺍﺳﺘﻮﺍﺋﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻌﺠﺐ ﺍﻟﺰﺭﺍﻉ‪..‬‬

‫‪ - 2‬ﻣﻦ أﺟﻞ ﻣﻔﻬﻮم ﺗﺪاوﻟﻲ ﻟـ ‪/‬اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‪ :/‬ﺗﺄﺻﻴﻞ‬ ‫ﻣﻌﺠﻤﻲ‪:‬‬ ‫ﺗﺘﻔﻖ ﺍﳌﻌﺎﺟﻢ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ)‪ ،(٨‬ﰲ ﺗﺄﺻﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﺍﳌﻌﺠﻤﻴﺔ ﻟـ)ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ(‪ ،‬ﺃﻧﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﺻﹶﻠﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﲏ ‪:‬‬ ‫ﺻﻠﹸ ‪‬ﺢ ﻭ ‪‬‬ ‫ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ )ﺹ ﻝ ﺡ(؛ ‪‬‬

‫‪-‬‬

‫ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﳊﺴ‪‬ﻦ )ﺍﻟﺼﻼﺡ(‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ )ﺍﳌﺼﻠﺤﺔ(‪.‬‬

‫‪-‬‬

‫ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﺎﳊﻘﻮﻕ ﻭﺍﻟﻮﺍﺟﺒﺎﺕ )ﺍﻟﺼﺎﱀ(‪.‬‬

‫ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺃ‪‬ﺎ ﺃﺻﻞ ﻻ ﻋﺎﺭﺽ‪ .‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻣـﻌـﲎ‬

‫ﺁﺧﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻥ ﺫﻟﻚ ﺍﳌﻌﲎ )ﺭﺿﻰ ﲨﺎﻋﺔ ﺍﻟـﻨـﺎﺱ‬

‫ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﳊﺴﻦ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ( ﺃﺻﻞ ﰲ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﻭﻟﻴﺲ ﻋﺎﺭﺿﺎ ‪.‬‬ ‫ﻭﺫﻛﺮﻭﺍ ﻣﻦ ﺍﺷﺘﻘﺎﻗﺎﺗﻪ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ‪ :‬ﺧﻼﻑ ﺍﻟﱰﺍﻉ ﻭﺍﳋﺼﻮﻣﺔ )ﺍﺻﻄﻠﺢ ﺍﻟﻘﻮﻡ(‪.‬‬

‫ ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ‪) :‬ﺝ( ﺍﺻﻄﻼﺣﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﻌﺮﻑ ﺍﳋﺎﺹ؛ ﺃﻱ ﺍﺗﻔﺎﻕ ﻃﺎﺋﻔﺔ ﳐﺼـﻮﺻـﺔ‬‫ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ‪.‬‬

‫ﻭﰲ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﳌﻌﻨﻴﲔ ﻗﻴﻤﺘﺎﻥ ﺗﺪﺍﻭﻟﻴﺘﺎﻥ ﺃﺧﺮﻳﺎﻥ ﺗﺪﻋﻤﺎﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑـﻘـﺔ‪ ،‬ﻭﳘـﺎ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃﻳﻦ‪:‬‬ ‫‪ - ١‬ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻻ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ‪.‬‬

‫‪ - ٢‬ﻳـﺤﻜﻤﻪ ﺍﻟﻌ‪‬ﺮﻑ )ﻭﺍﻟﻌﺮﻑ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻻﻟﺘﺰﺍﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤـﺎﻋـﻲ(؛ ﺣـﻴـﺚ ﳝـﺜﻠـﻪ‬

‫ﻣﺬﻫﺐ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳐﺼﻮﺹ‪ ،‬ﻻ ﺃﻱ ﻣﺬﻫﺐ‪ .‬ﻭﳊﺼﻮﻝ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ؛ ﻫﺬﺍ ﺍﻟـﺬﻱ‬

‫ﳛﻮﺯ )ﺭﺿﻰ ﲨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﳊﺴﻦ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ)‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻪ ﻻ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﳏﻜﻮﻡ ﺑﻀﻮﺍﺑﻂ ﻋﺮﻓـﻴـﺔ‬

‫(ﺍﺗﻔﺎﻗﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ(‪.‬‬

‫ﻭﺧﻼﺻﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺼﻠﺢ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺿﻮﺍﺑﻂ ﻟﻮﺿﻊ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ؛ ﺣﻴﺚ ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﺍﻓﻘﺎ ﻭﺣﺴﻨﺎ؛ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺩﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻐﺘﻪ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ‪ ...‬ﻭﻛﻞ‬

‫ﻣﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﳊﺴﻦ ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳـُﺤﻘﻖ ﻧﻔﻌﺎ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ‪ ،‬ﻛﺄﻥ ﻳﺰﻳﻞ ﻟﺒﺴﺎ‪ ،‬ﻳﻘﺪﻡ ﻣﻌﲎ ﺟﺪﻳﺪﺍ‪،‬‬

‫ﻳﻮﺿﺢ ﻏﺎﻣﻀﺎ‪ ،‬ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﻣﻌﲎ ﻏﲑ ﻣﻌﺮﻭﻑ ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﳜﻀﻊ ﺇﱃ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻠﻘﺎﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺑﺎﻟﻘﺒﻮﻝ‬

‫ﻭﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺸﺘﺮﻙ ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻻ ﻳﺘﺄﺗﻰ ﻟﻪ ﺫﻟﻚ )ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ( ﺇﻻ ﲞﻀﻮﻋﻪ ﻻﺗﻔﺎﻕ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻴﻪ ﻻ‬

‫ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﻢ ‪.‬‬

‫ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﳜﻀﻊ ﺇﱃ ﻋﺮﻑ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳐﺼﻮﺹ‪ ،‬ﻛﺄﻥ ﻻ ﻳﺼﺪﺭ ﻣﻦ ﺃﻱ ﻛﺎﻥ ‪.‬‬‫‪ - 3‬ﻣﻼﺣﻈﺎت ﻓﻲ ﺗﺪاوﻟﻴﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ ‪:‬‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﰲ ﺍﳌﺼـﻄـﻠـﺢ ﻟـﻘـﺒـﻮـﻟـﻪ‬ ‫ﻭﺗﺪﺍﻭﻟﻪ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﺘﺄﻣﻞ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻳﻼﺣﻆ ﺃﻥ‬

‫ﻭﺍﻗﻊ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺧﻼﻑ ﺫﻟﻚ‪ .‬ﺑﻞ ﺇﻥ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ – ﻭﻗﺪ ﲡﺮﺩ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟـﻴـﺔ‪-‬‬ ‫ﺍﻛﺘﺴﺐ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﲤﺎﻣﺎ ﳌﺎ ﻫﻮ ﺃﺻﻞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻧﻪ ﺻﺎﺭ ﻣﺮﺍﺩﻑ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ‬

‫ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺍﻟﺘﺒﺲ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ؛ ﻭﻛﺄﻥ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬

‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻏﻤ‪‬ﺾ ﻋﻠﻴﻚ ﻓﻬﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻗ ﱠﻞ ﺗﺪﺍﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻏﺮ‪‬ﺏ ﻟﻔﻈﻪ ﺃﻭ ﺻﻴﺎﻏـﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﺻـﺎﺩﻑ ﺃﻥ‬

‫ﲰﻌﺘ‪‬ﻪ ﺃﻭ ﻗﺮﺃﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ‪ :‬ﻭﻋﻠﻴﻚ‪ ،‬ﺃﻧﺖ ﻣﺴﺘﺨﺪ ‪‬ﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﲢﺪﺩ ﺗﺪﺍﻭﻟﻴﺘـﻚ‬

‫ﺖ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ؛ ﻭﻻ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺫﻟﻚ ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻣﺘﺪﺍﻭﻻ ﺃﻡ ﻻ‪ .‬ﻭﺻـﺎﺭ‬ ‫ﳍﺬﺍ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺇﻥ ﺭ ‪‬ﻣ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻳﺘﺤﺠﺠﻮﻥ ﺑﻠﻔﻆ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺃﻣﺎﻡ ﻛﻞ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻭﺍﺷﺘﻘﺎﻕ ﻏﲑ ﺳﻠـﻴـﻢ‪،‬‬

‫ﺑﺄﻥ ﻳﺆﺧﺬ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺫﺍﻙ ﻷﻧﻪ ﻣﺼﻄﻠﺢ‪ .‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳓﺮﺍﻑ ﻛﺒﲑ ﻋـﻦ ﺍﻷﺻـﻞ ﰲ‬

‫ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﻭﲡﺮﻳﺪ ﻟﻪ ﻋﻦ ﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﳛﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻘﻴﻤـﺔ ﺍﻟـﺘـﺪﺍﻭﻟـﻴـﺔ ﺍﻟـﱵ‬ ‫ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺃﻥ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺪﺍﺧﻠﺔ ﺑﺼﺪﺩ ﻋﺮﺽ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺜﲑﺓ ﺟﺪﺍ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﻌـﺞ ﺑـﻪ‬

‫ﻭﺍﳌﺘﺄﻣﻞ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﳚﺪ ﺃ‪‬ﺎ ﻣﻌﺎﻥ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻝ ﺃﺳـﺎﺳـﺎ؛‬

‫ﺍﳌﺼﻨﻔﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﰲ ﺍﻟـﻜـﺜـﲑ‬

‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻣﻮﺍﻓﻘﺎ ﻭﺣﺴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻳﻄﻠﻘﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺻﺎﳊﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﻋﻼﻗـﺘـﻪ‬

‫ﻭﺍﻟﺪﺍﱐ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺯﺧﻢ ﺍﺻﻄﻼﺣﻲ ﻛﺒﲑ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺴﻮﺩ‪ ،‬ﻟﻮ ﱂ ﳚـﺮﺩ‬

‫ﺣﻴﺚ ﺇﻥ ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﳊﺴﻦ‪ ،‬ﻻ ﺗﺄﰐ ﺇﻻ ﺑﺮﺿﻰ ﲨﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﺃﺻﻮﻝ ﻣﺎ ﳚﻌﻞ‬

‫ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺪ ‪‬ﺩ ﺭﻫﻴﺐ ﻟﻼﺷﺘﻘﺎﻕ ﻭﺍﻟﺼﻴﻎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻘﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻢ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺻﻲ‬

‫ﺑﺎﻵﺧﺮﻳﻦ؛ ﻓﻴﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﲟﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻭﺍﺟﺒﺎﺕ ﻭﺣﻘﻮﻕ‪ ،‬ﻭﻻ ﳛﺼﻞ ﺫﻟـﻚ ﰲ‬

‫ﻟﻔﻆ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺫﺍﺗﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ‪ .‬ﺑﻞ ﺇﻥ ﺍﳌﺼـﻄـﻠـﺤـﺎﺕ ﺫﺍ‪‬ـﺎ ﺍﻟـﱵ ﻣـﻦ‬

‫ﺕ ﺇﱃ ﻭﺟﻪ ﺻﻼﺣﻪ ‪.‬‬ ‫ﺖ ﺑﻪ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻭﻧﻈﺮ ‪‬‬ ‫ﻧﻔﻌﺎ؛ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻟﻨﻔﻊ ﻏﲑ ﻣﺎ ﺭﺿﻴ ‪‬‬

‫ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﻣﻊ ﻭﺍﺿﻌﻪ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﺃﻭ ﺍﳌﻨﺘﺼﺮ ﻟﻪ‪ ..‬ﳑﺎ ﻳﻔﺮﺽ ﻣـﺮﺍﺟـﻌـﺔ‬

‫ﻏﲑ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺿﻰ ﺑﺼﻼﺣﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃ‪‬ﻢ ﻳﻄﻠﻘﻮﻥ )ﺍﳌﺼﻠﺤﺔ( ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳـﻘـﺪﻡ‬

‫ﻣﻌﺎﻳﲑﻫﺎ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺻﺎﺭﺕ ﻣﻨﺴﻮﺑﺔ ﰲ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﻛﺒﲑﺓ ﺇﱃ ﺃﲰﺎﺀ ﺑـﺬﺍ‪‬ـﺎ‪،‬‬

‫ﻭﳎﻤﻮﻉ ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺃﺻﻞ ﻛﻠﻤﺔ )ﻣﺼﻄﻠﺢ( ﺇﳕﺎ ﳛﻤﻞ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴـﺔ‪ ،‬ﻫـﻲ‪:‬‬

‫ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺻﻴﻞ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺃﻭ ﲡﺪﻳﺪ ﻭﺿـﻌـﻬـﺎ‪.‬‬

‫ﺍﺻﻄﻠﺢ‪ :‬ﻓﺎﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﻫﻨﺎ ﻟﻼﺗﺼﺎﻑ ﺑﺎﻟﺸﻲﺀ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ .‬ﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻑ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﰲ‬

‫ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺫﻟﻚ ‪.‬‬

‫"ﺭﺿﻰ ﲨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺍﳊﺴﻦ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ"‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻣﻨﻪ‪:‬‬

‫‪ ١٧‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﲨﻠﺔ ﻣﻼﺣﻈﺎﺕ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻼﺗﺪﺍﻭﱄ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﻭﻋـﻦ ﺑـﻌـﺾ‬

‫‪ - 3‬أ‪ -‬ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻼﺗﺪاوﻟﻲ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺇﻥ ﺍﳌﺘﺘﺒﻊ ﳌﺴﺎﺭ ﺍﻟﺪﺭﺱ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻠﺴـﺎﱐ‪ ،‬ﻳﺴـﺠـﻞ ﺑـﻮﺿـﻮﺡ ﺃﻥ ﻛـﺜـﲑﺍ ﻣـﻦ‬

‫ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺇﱃ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﳒﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ ﺍﻷﻋ ‪‬ﻢ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﳌﻌﻴﺸﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻜﻦ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺷﺄﻥ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻨﺎ‬

‫ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻨﻘﻮﻟﺔ ﺑﻐﲑ ﻭﺟـﻪ ﺣـﻖ‪،‬‬

‫ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎﻥ ﺃﺻﻴﻼ ﰲ ﻭﺟﻮﺩﻩ‪ ،‬ﻓﺎﻛﺘﺴﺐ ﺗﺪﺍﻭﻟﻪ ﺩﻭﻥ ﲢﻔﻈﺎﺕ ‪.‬‬

‫ﳓﻮ ﺃﻟﻔﺎﻅ‪ :‬ﺍﻟﻀﻐﻂ‪ ،‬ﺍﻻﻧﻔﺠﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ‪ ،‬ﺗﻀﺎﺭﻳﺲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﳊﻠﺰﻭﱐ ﰲ‬

‫‪ -‬ﻫﺬﺍ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺃﻥ ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻛﺎﻥ ﻳﺮﺍﻋﻲ ﺍﳌﻘﺎﻳﻴﺲ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‬

‫ﻭﻻ ﻣﺴﻮﻍ‪ ،‬ﻭﻻ ﻗﺮﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻘﻮﻝ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﳊﻘﻞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻭﺍﻟـﻠـﺴـﺎﱐ؛‬ ‫ﺍﻟﻘﺺ‪ ،‬ﺍﻻﺟﺘﺮﺍﺭ‪ ،‬ﺍﻻﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﺒﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻤﻔﺼﻞ‪ ،‬ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﳌﻴﻜﺎﻧﻴﺰﻣـﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ‪... ،‬‬

‫‪ -‬ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﺘﺄﻣﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﺃﻥ ﻳﺴﺠﻞ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﺃﻥ ﻛﺜﲑﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻏﺮﻳﺐ ﻋﻦ‬

‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻜﻦ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺍﻟﺬﻱ ﳓﻴﺎﻩ‬ ‫ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ..‬ﻟﻜﻨﻪ ﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﺃﺧﻀﻊ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺇﱃ ﻣﻘﺎﻳﻴﺴﻬﺎ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺃﻣﺎ‬ ‫ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻬﻮ ﰲ ﺃﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﻻ ﻳﺮﺍﻋﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳌﻨﻘﻮﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺑﻘﺪﺭ‬

‫ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺻﺎﺭ ﻳﻔﺮﺽ ﺻﻴﻐﺎ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻟﻠﻤﻌﲎ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻣﻊ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ‬

‫ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﳌﻨﻘﻮﻝ ﻣﻨﻬﺎ ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﶈﻮﺭ ﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻌﻲ ﻭﺍﻟﻨﻈﻤﻲ ﻭﺍﻷﻓﻘﻲ‪ ...،‬ﻛﻮﺩ ﻭﺷﻔﺮﺓ‪ ،‬ﻋﻘﺪ‬

‫ﻭﺧﺘﺎﻣﺎ؛‬

‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺪﺩ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ؛ ﳓﻮ‪ :‬ﺍﻟﺘﻨﺎﺻﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟـﻤ‪‬ﻨﺎﺻﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ‬

‫ﻭﺭﻣﺰ‪،‬‬

‫ﺣﺪﺍﺛﻮﻳﺔ‬

‫ﻭﺣﺪﺛﺎﻧﻴﺔ‬

‫ﻭﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﺍﳌﻼﺣﻈﺘﲔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺘﲔ ﺃﻥ ﺻﺎﺭﺕ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻏﲑ ﺃﺻﻴﻠﺔ ﻋﻠﻤﻴﺎ؛‬

‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻼﺗﺪﺍﻭﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻴﺎﻩ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ‪ ،‬ﺍﺟﺘﻤﻌﺖ ﺑﺸﺄﻧﻪ‬

‫ﻭﺍﻷﺻﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﻣﻦ ﺣﻘﻠﻪ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ..‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﳛﻤﻞ ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ‬

‫ﲨﻠﺔ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﲨﻴﻌﺎ ﰲ ﺃ‪‬ﺎ ﱂ ﺗﺮﺍﻉ ﺃﻫﻢ ﻣﻴﺰﺓ ﰲ ﺩﻻﻟﺔ )ﺍﳌﺼﻄﻠـﺢ(‪،‬‬

‫ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﳚﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ؛ ﺍﺳﺘﻄﺎﻋﻮﺍ ﺃﻥ ﳚـﻌـﻠـﻮﺍ ﻷﻧـﻔـﺴـﻬـﻢ‬

‫ﻟﻘﻠﻞ ﻛﺜﲑﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﻜﻼﺕ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻞ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻣـﺎﻡ ﺷـﻴـﻮﻉ ﺍﳌﺼـﻄـﻠـﺢ‬

‫ﻇﻼﻝ ﳎﺎﻝ ﺍﺧﺘﺼﺎﺻﻪ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﺷﻔﺎﻑ ﺇﳛﺎﺋـﻲ‪ ...‬ﻭﺍﳌـﺘـﺄﻣـﻞ ﰲ ﺍﻻﺻـﻄـﻼﺡ‬

‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﻣﺎ ﻳﺒﺤﺜﻮﻥ‪ ،‬ﻭﲢﻤﻞ ﺟﻮﻫﺮ ﻣﺎ ﻳﻘﺼﺪﻭﻥ ﻭﻳﻌﱪﻭﻥ‪ ،‬ﳓﻮ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻼﺳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻭﻧﻖ‪ ،‬ﺍﻟﻄﻼﻭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺮﺍﻭﺓ‪ ،‬ﻣﺎﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺒﻚ ‪...‬‬

‫‪ -‬ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺗﻨﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﲡﺘﻬﺪ ﻛﺜﲑﺍ ﰲ ﺍﻟﺘﺄﺻﻴﻞ ﺍﻷﺟﻨﱯ ﻟﻠﻔﻆ‪ ،‬ﻭﲢﺮﺹ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺳﻼﻣﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ...‬ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﺗﻠﻮﻱ ﻋﻨﻖ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻟﻴﺎ‪ ،‬ﺣﺮﺻﺎ‬

‫ﻋﻠﻰ ﲢﻤ‪‬ﻞ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﳌﻘﺼﻮﺩﺓ‪ ...‬ﻭﺇﻥ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﻋﻜﺲ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳊﺮﺹ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻊ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻌﺮﰊ؛ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻝ‬ ‫ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﳓﻮ‪ :‬ﻣﻴﺘﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬ﺳﻴﻢ‪ ،‬ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺳﻴﻢ‪ ، Nominalisation‬ﻭﻇﺎﻓﺔ‬

‫‪ ،Fonctionnement‬ﻃﺒﻌﻮﻳﺔ ‪Naturisme...‬‬

‫ ﺣﱴ ﺍﳌﻌﺎﺟﻢ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺳﺲ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‪ ،‬ﻭﲡﺘﻬﺪ ﰲ ﺿﺒﻄﻪ ﱂ ﲣﻞ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ‬‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺘﺄﻣﻞ ﰲ ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﳌﻮﺣ‪‬ﺪ ﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻦ‬

‫ﻣﻜﺘﺐ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺐ ﺑﺎﻻﺷﺘﺮﺍﻙ‪ ،‬ﻳﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﺫﻟﻚ)‪.(٩‬‬ ‫‪3‬‬ ‫ ب‪ :‬ﻋﻦ ﺑﻌﺾ أﺳﺒﺎب ﻻ ﺗﺪاوﻟﻴﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ‪:‬‬‫‪ -‬ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ﰲ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﳊﻘﻞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻭﺍﻟﻠﺴـﺎﱐ ﺑـﺎﻟـﻌـﺪﻳـﺪ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻌﺪﻡ ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟـﺒـﺎﺭﺯ ﰲ ﺍﻟـﻮﺍﻗـﻊ‬

‫ﺍﻟﻼﺗﺪﺍﻭﱄ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻢ ﺍﻟﺘﺮﲨﺎﺕ ﰲ ﻏﲑ ﺗـﻨـﺴـﻴـﻖ؛ ﻛـﻞ ﻳـﺄﺧـﺬ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺍﻫﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺸﻜﻞ ﺍﻟﻠﻔﻆ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻳﺪ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺿﻮﺍﺑﻂ ﻋﺎﻣـﺔ‬ ‫ﲢﻜﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﲨﺎﺕ‪ ،‬ﳑﺎ ﻗﻠﻞ ﻣﻦ ﺗﺪﺍﻭﳍﺎ ‪.‬‬

‫ ﻣﻦ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﻭﺯﲬﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﻨﺎﻫﺞ؛ ﻓﻼ ﻳﻜﺎﺩ ﻳ‪‬ﺴﺘﻘﹶﻰ ﻣﻨـﻬـﺞ‬‫ﲟﺪﻭﻧﺘﻪ ﺍﻻﺻﻄﻼﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺣﱴ ﻳﻮﺍﻓﻴﻪ ﺁﺧﺮ ﲟﺪﻭﻧﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﳑﺎ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﺗﻌـﺪﺩ‬

‫ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ ﺛﺒﻮﺕ ﺩﻻﻻ‪‬ﺎ ‪.‬‬

‫ ﺗﻌﺪﺩ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺟﺎﻧﺒﺎ ﺇﳚـﺎﺑـﻴـﺎ ‪ ..‬ﻓﻠـﻪ ﻣـﺎ‬‫ﻳﺴﻬﻢ ﺑﻪ ﰲ ﻻ ﺗﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ؛ ﳓﻮ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺫﺍﺗﻪ ﻣـﺜـﻼ؛ ﻓـﻬـﻮ‬ ‫ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺿﻤﻦ ﺳﺘﺔ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻻﺕ ﻳﺸﻤﻠﻬﺎ ﺍﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﻠﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ‬ ‫ﺍﻟﱪﺍﻏﻤﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﱪﺍﲨﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﺭﺍﺋﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﱪﺍﻏﻤﺎﻧﺘﻜﺲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻛـﻠـﻬـﺎ‬ ‫ﺗــﺮﲨــﺎﺕ ﻟـــ(‪ pragmatique‬ﺑــﺎﻟــﻔــﺮﻧﺴــﻴــﺔ( ﻭ )‪(pragmatics‬‬

‫ﺑﺎﻹﳒﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ..‬ﺃﻭ ﻧﻘﻞ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻢ ﻣﻦ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ :‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴـﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓـﻠـﺴـﻔـﺔ‬

‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ ‪.‬‬

‫ ﻋﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻤﻴﺎ – ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ‪ -‬ﺗﺮﻋﻰ ﻧﺸﺄﺓ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ‬‫ﻭﺗﺪﺍﻭﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺷﺮﻋﻴﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ‪.‬‬

‫‪ ١٨‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ‪..‬ﻭﻟﺌﻦ ﺍﻫﺘﻢ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻻﺻﻄﻼﺣﻲ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻘـﻴـﻤـﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺪﺍﻭﻟﻪ‪..‬‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‪:‬‬ ‫)‪(1‬أﺣﻤﺪ اﻟﻤﺘـﻮﻛـﻞ‪ :‬اﻟـﻮﻇـﺎﺋـﻒ اﻟـﺘـﺪاوﻟـﻴـﺔ ﻓـﻲ اﻟـﻠـﻐـﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬ط‪ ،1985 /1‬ص ‪..8‬‬ ‫)‪(2‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻏﻠﻔﺎن ‪:‬اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﻤﻐﺮب‪ ،1998 ،‬ص ‪ 246‬وﻣﺎ ﻳﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫)‪(3‬ﻳﻨﻈﺮ‪:‬اﻟﻤﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬ص‪. 253-252‬‬ ‫‪، France،(٤) : la pragmatique d Austin a Goffman‬‬ ‫‪p 09. Philippe Blanchet،١٩٩٥‬‬ ‫)‪(5‬ﻳُﺬﻛﺮ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺠﻬﻮد اﻟﻜﺜﻴﺮة اﻟﺘﻲ ﻗـﺪﻣـﻬـﺎ أﻋـﻼم‬ ‫ﺣﻠﻘﺔ ﺑﺮاغ‪ ،‬دراﺳﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺸﻌـﺮﻳـﺔ‪ ،‬وﺗـﻤـﻴـﻴـﺰﻫـﻢ ﺑـﻴـﻦ‬ ‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﺗﺄﺳﻴﺴﻬﻢ ﻧﻈﺮﻳـﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺸﻌﺮ وﻋﻠﻢ وﻇﺎﺋﻒ اﻷﺻﻮات ‪.‬‬ ‫)‪(6‬ﻣﻦ أﻫﻢ ﻣﺎ ﻗﺪﻣﻪ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﻮن دراﺳﺔ أدﺑﻴـﺔ اﻟـﻨـﺺ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺎ وﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﺜـﻴـﺮ ﻣـﻦ اﻟـﻨـﺼـﻮص اﻟﺸـﻌـﺮﻳـﺔ‬ ‫واﻟﻨﺜﺮﻳﺔ ‪.‬‬ ‫)‪(7‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟـﺰﻳـﺪي‪ :‬أﺛـﺮ اﻟـﻠـﺴـﺎﻧـﻴـﺎت ﻓـﻲ اﻟـﻨـﻘـﺪ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺑﻌﺾ ﻧﻤﺎذﺟﻪ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎب‪ ،1984 ،‬ص ‪.15‬‬ ‫)‪(8‬ﺗﺮاﺟﻊ ﻣﺎدة اﻟﻠﻔﻆ )ﺻَﻠُﺢَ( و)ﺻَﻠَﺢَ( ﻓﻲ‪ :‬ﻟﺴﺎن‬ ‫اﻟﻌﺮب‪ ،‬وﻣﻌﺠﻢ اﻟﺒﻠﺪان )اﻟﺼﻼح(‪ ،‬واﻟﻤﻨﺠﺪ ﻓـﻲ اﻟـﻠـﻐـﺔ‬ ‫واﻷﻋﻼم‪ ،‬ص ‪.432‬‬ ‫)‪ (9‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻋﻤﺮ أوﻛﺎن‪ :‬اﻟﻠﻐﺔ واﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬إﻓﺮﻳﻘﻴـﺎ اﻟﺸـﺮق‪،‬‬ ‫‪2001‬؛ ﺣﻴﺚ ﻗﺪم ﻣﻼﺣﻈﺎت ﺑﺸﺄن اﻟﻤﻌـﺠـﻢ ص ‪ 60‬وﻣـﺎ‬ ‫ﻳﻠﻴﻬﺎ؛ وﻫﻨﺎك ﻣﺴﺎﺋﻞ أﺧﺮى ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴـﺠـﻴـﻠـﻬـﺎ ﻓـﻴـﻤـﺎ‬ ‫ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪.‬‬

‫ﺷﻌﺮ‬

‫وﻫﺬا أﻧﺎ‬ ‫ﺃﻗﻮﻡ ﳑﺮﻏﺔ ﺟﺒﻬﱵ ﰲ ﻏﺒﺎﺭ ﺍﻟﺬﺭﻯ ﺍﻟﻮﺍﺻﻠﻪ‬ ‫ﺃﺭﺩﻙ ﻟﻠﺒﺪﺀ ‪..‬‬ ‫ﻳﺎ ﻣﻬﺮﺓ ﺍﻟﺮﻭﺡ ‪..‬‬

‫ﻳﺎ ﺷﻔﱵ ﺍﻟﻘﺎﺗﻠﻪ ‪..‬‬ ‫ﺃﻗﻮﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﺒﺄﺕ ﺭﺅﻳﱵ ‪..‬‬ ‫ﺃﻡ ﺃﺟﻮﺏ ‪‬ﺎ ﺻﺎﻣﺘﺎ ﻭﻭﺣﻴﺪﺍ ‪..‬؟!‬ ‫ﺭﺃﻳﺘﻬﻢ ﺷﺮﻧﻘﻮﺍ ﻣﺪﻫﻢ ﰲ ﺍﻟﺰﺣﺎﻡ ‪..‬‬ ‫ﻓﺄﻣﻌﻨﺖ ﻭﺣﺪﻱ ﺣﱴ ﻫﻄﻠﺖ ﺑﻌﻴﺪﺍ ‪!..‬‬ ‫ﻭﻗﻔﺖ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﻫﺪ ﺳﺎﻗﻂ ﻓﻮﻕ ﺫﻛﺮﻯ ﺣﺒﻴﺒﱵ ﺍﳌﺎﺛﻠﺔ ‪..‬‬

‫ﺯﺭﻋﺖ ﺍﳌﺪﻯ ﺑﺎﳋﻮﺍﰊ ﻭﺑﺎﻟﺴﺤﺐ ﺍﳊﺎﺑﻠﺔ‬ ‫ﻭﺿﻤﺨﺖ ﺻﻤﺖ ﺍﳍﻮﻯ ﺑﻨﺸﻴﺠﻲ‬ ‫ﻭﺑﻮﺣﻲ ﻟﻄﻔﻠﱵ ﺍﻟﺒﺎﺳﻠﺔ‬

‫ﻭﺳﺮﺕ ﺷﺮﻳﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺏ ‪..‬ﻣﻘﻔﺮﺓ ﺻﺎﻣﺘﺎﺕ ﺍﳌﲎ ‪!..‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ‪..‬‬ ‫ﺯﺍﺣﻒ ﰲ ﺍﻧﻜﺴﺎﺭﻱ ﺇﱃ ﺍﳌﺪﻥ ﺍﻵﻓﻠﻪ‬ ‫ﺃﱂ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﳌﺮﻣﺮﻱ‬ ‫ﻭﺃﴰﺦ ﰲ ﺭﻋﺸﺔ ﺍﳌﻨﺤﲎ ‪..‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ‪..‬‬

‫ﺧﻴﻮﱄ ﻣﺘﻌﺒﺔ ﰲ ﺻﻬﻴﻞ ﺍﻟﺴﻨﲔ ﺍﻟﻄﻮﺍﻝ‬ ‫ﻭﻣﺘﻌﺒﺔ ﺟﺒﻬﺎﺕ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ‬ ‫ﻭﻣﺜﺨﻨﺔ ﺭﺍﻳﱵ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ‪..‬‬ ‫ﻭﻣﺎﺯﻟﺖ ﺃﻋﱪ ﻛﺎﻟﻐﻮﺙ‬ ‫ﺃ ﻗﺼﻒ ﻋﺼﺮ ﺍﳋﻨﺎ ‪!..‬‬

‫ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻷدﻳﺐ ـ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺑﻠﻘﺎﺳﻤﻲ‬

‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ‪..‬‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ﺑﺎﻏﺘﺖ ﻣﻬﺮﺓ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻭﺣﺸﺎ‬ ‫ﲢﺮﻛﺖ ﺍﳌﻘﺼﻠﺔ‬

‫ﻭﺷﺮﺵ ﰲ ﺟﺴﺪ ﺍﻟﻮﻋﺪ ﻧﺼﻞ ﺍﻷﻓﺎﻋﻲ‬ ‫ﻭﻣﺎﺝ ﺍﳌﺪﻯ ﺑﺎﻟﺮﻋﺎﻉ‬ ‫ﻭﺳﻠﺴﻠﻨﺎ ﺍﳌﺮﺗﻘﻰ ﺍﻟﺼﻌﺐ‬ ‫ﰲ ﻋﻔﻨﺎﺕ ﺍﳊﺒﺎﻝ‪!..‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ‪..‬‬ ‫ﻣﻨﺬﺭ ﺑﺎﻟﺮﺣﻴﻞ ﺍﳌﺒﺎﻏﺖ ﺃﻭ ﺑﺎﻟﺰﻭﺍﻝ‬ ‫ﻭﺑﺎﻟﻠﻌﻨﺔ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ‬

‫ﻭﻣﺎﺑﲔ ﺭﻭﺣﻲ ﻭﺭﻭﺡ ﻣﻌﺬﺑﱵ‬ ‫ﻳﺘﺪﱃ ﺻﺮﺍﻁ ﺍﻟﻠﻴﺎﱄ ‪..‬‬ ‫ﻭﳝﺘﺪ ﲝﺮ ﻣﻦ ﺍﳋﻄﺮ ﺍﳌﺘﺮﺍﻣﻲ‬ ‫ﻟﻴﻨﺬﺭﱐ ﺑﺎﶈﺎﻝ ‪..‬‬ ‫ﺃﻭ ﺍﳌﻮﺕ ﰲ ﺍﻟﻘﺒﻮ ﻭﺣﺪﻱ ﺳﺮﺍ‬ ‫ﺑﻄﻠﻘﺔ ﺍﺑﻦ ﺯﻧﺎ‪!..‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ‪..‬‬ ‫ﻳﻐﺎﻟﺒﲏ ﺍﻟﻮﺣﺶ ﰲ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﺘﻮﻳﺔ ﻛﻲ ﺃﻧﺜﲏ‬

‫ﻏﲑ ﺃﱐ‪..‬‬

‫ﺃﻣﺪ ﻳﺪﻱ ﰲ ﺍﻧﺸﻘﺎﻕ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬ ‫ﻷﻗﻄﻒ ﺷﻬﺒﺎ ﲝﺠﻢ ﻋﻨﺎﺋﻲ ‪..‬‬ ‫ﻭﺃﻗﺬﻑ ﻭﺟﻬﺎ ﳚﻮﺱ ﺑﻨﻬﺮ ﺩﻣﺎﺋﻲ‬ ‫ﺃﻏﻴﺒﻪ ﰲ ﻋﻨﺎﺩ ﺍﻧﺘﻤﺎﺋﻲ ‪!..‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ‪..‬‬ ‫ﻛﻠﻤﺎ ﻋﺜﺮﺕ ﻣﻬﺮﺓ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﰲ ﻣﻨﺤﲎ‬ ‫ﻏﺮﺳﺖ ﺻﻬﻴﻞ ﺟﻴﺎﺩﻱ ﺑﺄﻟﻒ ﺩﻧﺎ‬

‫ﻭﻻﺡ ﺑﺮﺍﻕ ﺻﻌﻮﺩﻱ‬ ‫ﳚﻮﺏ ﻣﻘﺎﺑﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻨﺎ‪!..‬‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻧﺎ‪..‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺍﻟﻔﺎﺋﺰﺓ ﺑﺎﳉﺎﺋﺰﺓ ﺍﻷﻭﱃ ﰲ ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ‪.‬‬

‫‪ ١٩‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻗﺼﺔ‬

‫ﻳﺮﻭﻭﻥ ﻋﻦ ﺳﺠﻮ‪‬ﻢ ‪.‬‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﰲ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﳌﺒﺎﺭﻛﺔ ‪..‬‬ ‫ﺑﺄﻥ ﺣﻮﺍﺀ ﻓﻘﺪﺕ ﺣﻮﺍﺀ ﻧﻔﺴﻬﺎ ‪..‬‬

‫‪..................‬‬ ‫ﻧﺎﺩﻳﺔ ‪..‬‬

‫ﻣﻦ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻵﺧﺮ ﻟﺸﺎﺭﻋﻨﺎ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﺑﻴﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺗﻘﻒ ﰲ ﺍﻟﺸﺮﻓﺔ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ﺑﺜﻴﺎ‪‬ﺎ‬ ‫ﺍﳌﻬﻠﻬﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺸﺮ ﺃﻛﻮﺍﻡ ﺍﻟﻐﺴﻴﻞ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺑﺴﺤﻨﺔ ﻣﺘﺴﺨﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻋﺒﻮﺱ‬ ‫ﻻ ﻣﱪﺭ ﻟﻪ‪..‬‬ ‫ﺃﻗﻮﻝ ﻏﺴﻴﻼ ﻳﻮﻣﻴﺎ؛ ﻷﻧﻚ ﺳﺘﻌﺮﻑ ﺑﺄﻥ ﻭﺍﻟﺪﻫﺎ ﺍﳊﺎﺝ ﻋﻠﻲ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻌﻠﻢ‬ ‫ﺷﻴﺌ ًَﹶﺎ ﻋﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻨﺴﻞ‪ ،‬ﻭﻻ ﻋﻦ ﺍﻹﻧﻔﺠﺎﺭ ﺍﻟﺴﻜﺎﱐ ﻭﺍﻟﱵ ﺍﳍﺒﺖ ﺍﻟﺴﻨﺔ‬ ‫ﻣﺴﺎﻧﺪﻳﻬﺎ ﺑﺬﻛﺮﻫﺎ ﻭﺗﺬﻛﲑ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺑﺄﳘﻴﺔ ﻣﺮﺍﺟﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎﻥ ﻣﺪﺭﻛﺎ ﺑﺄﻥ‬ ‫ﺍﻷﺭﺯﺍﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﺮ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻻ ﺗﻨﺪﻫﺶ ﺇﺫﺍ ﺭﺃﻳﺖ‬ ‫ﻗﻄﻌﺎﻥ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﰲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﲡﻮﺱ ﺭﻓﺴ ًﹶﺎ ﻟﻘﺪﻣﻴﻚ‪ ..‬ﺃﻭ ﺣﱴ ﺗﺪﻫﺲ ﻛﺮﺍﻣﺘﻚ‬ ‫ﺑﺒﻌﺾ ﺍﻟﺴﺒﺎﺏ ﺍﶈﺘﺮﻡ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﺣﺎﻧﺖ ﻣﻨﻚ ﳊﻈﺔ ﺇﻣﺘﻌﺎﺽ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻜﲑﻫﻢ‬ ‫ﻟﺼﻔﻮﺓ ﻣﺰﺍﺟﻚ‪..‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻫﻲ‪..‬‬ ‫ﻧﺎﺩﻳﺔ‪..‬‬

‫ﻛﻐﲑﻫﺎ‪ ..‬ﲤﻀﻲ ‪‬ﺎﺭﻫﺎ ﰲ ﺃﻣﻮﺭ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﻣﻦ ﻛﻨﺲ ﻭﻏﺴﻴﻞ ﻭﻃﺒﺦ‪..‬‬ ‫ﻭﺑﺼﻖ‪..‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﻖ!!‬ ‫ﺃﻱ ﻧﻌﻢ ﺍﻟﺒﺼﻖ ؟‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﻖ ﰲ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﳝﺮﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺘﻬﻢ ﻳﻮﻣﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻄﺎﳍﺎ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ‬

‫ﺣﻮاء اﻟﺮدم‬ ‫ﻗﺼﺔ ﻗﺼﻴﺮة‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﺣﻤﻮد ﻋﺼﺎم‬

‫ﻭﻗﺎﺣﺘﻬﻢ ﺍﻟﺴﻤﺤﺔ‪ ،‬ﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﺤﺮﺷﺎﺕ ﻣﻦ ﻧﺪﺍﺀﺍﺕ ﲰﺠﺔ ﻭﺳﺒﺎﺏ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺃﻳﺪﻱ ﺗﺪﻧﻮﺍ ﻣﻦ ﺗﻼﻣﺲ ﻏﺮﺍﺋﺰﻱ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﺻﺎﺩﻓﻮﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪..‬‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﺤﺮﺷﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻨﻬﻴﻬﺎ ﺃﺣﺪ ﺇﺧﻮ‪‬ﺎ ﺍﻷﻛﱪ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻨﺎ ﻭﺣﺠﻤﺎ؛ ﻳﻨﻬﻴﻬﺎ‬ ‫ﻣﻊ ﺑﻀﻌﺔ ﺁﻻﻑ ﺭﻛﻠﺔ ﻭﻟﻜﻤﺔ ﻗﺪ ﺗﻮﺟﺖ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﻏﲑﺗﻪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ‪..‬‬ ‫ﻧﺘﺤﺎﺩﺙ ﻳﻮﻣﻴ‪‬ﺎ ﺧﻔﻴ ﹶﺔً‪ ،‬ﻣﺘﺠﺎﻭﺯﻳﻦ ﻣﺎ ﺗﻌﻠﻤﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻦ‬ ‫ﻏﺾ ﻟﻠﺒﺼﺮ ﻭﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﳊﻔﻆ ﺍﻟﻐﺮﺍﺋﺰ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ‪ ،‬ﻭﻣﻄﺒﻘﲔ ﻣﺎ‬ ‫ﻋﻠﻤﺘﻪ ﻟﻨﺎ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﳌﺴﻠﺴﻼﺕ ﺍﳌﻜﺴﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﻫﺔ ﻭﻋﺪﻡ‬ ‫ﺍﺣﺘﺮﺍﻡ ﳊﺮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻮﺕ‪ ..‬ﻭﺣﺐ ﺍﻷﻭﻫﺎﻡ‪ ..‬ﻷﻧﻨﺎ ﰲ ﻋﺼﺮ “ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ”‪..‬‬ ‫ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻐﺴﻴﻞ ﺗﻘﻒ ﻫﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ ﺳﻄﺢ ﻣﱰﻟﻨﺎ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﻟﺸﺮﻓﺘﻬﻢ ﺃﻗﻒ‬

‫ﺃﻧﺎ‪..‬‬

‫ﻛﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺇﻓﺸﺎﺀ ﺍﻷﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﱵ ﱂ ﺗﻄﻖ ﺻﱪﺍ ﻻﺣﺘﻜﺎﺭﻧﺎ ﳍﺎ‪ ..‬ﻧﺘﺤﺎﺩﺙ‪ ،‬ﰲ‬ ‫ﻛﻞ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﻭﻋﻦ ﺃﻱ ﺷﻲﺀ‪..‬‬ ‫ﻋﻦ ﺷﺎﻱ ﺍﻟﻨﻌﻨﺎﻉ ﺍﳌﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪﻣﺘﻪ ﱄ ﺃﺧﱵ ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ ﻭﻋﻦ ﺻﻼﺓ ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ‬ ‫ﺟﻬﺮ‪‬ﺍ ﺍﻟﱵ ﻳﺼﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺪﻫﺎ ﰲ ﳊﻈﺔ ﺁﻻﻡ ﺍﻟﻈﻬﺮ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪﺓ‪..‬‬ ‫ﻧﺎﺩﻳﺔ‬ ‫ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺗﺒﺪﻭ ﱄ ﺃﻛﺜﺮ ﺻﻼﺑﺔ ﻋﻦ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﺃﻧﺜﻰ‪..‬‬

‫ﲨﻴﻠﺔ‪ ..‬ﻳﺎﻧﻌﺔ‪ ..‬ﺑﺮﺍﻗﺔ‪ ..‬ﻗﺴﻮﺓ ﻋﻴﻮﻥ‪ ..‬ﻭﻧﺪﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺪﻫﺎ ﺍﻷﻳﺴﺮ‪..‬‬

‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ‪ :‬ﻭﺟﻴﻪ ﳓﻠﺔ‬

‫‪ ٢٠‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺗﻘﻮﻝ ﺑﺄ‪‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻗﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﻳﺮ ﺑﺎﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﻣﻊ ﺑﻨﺘﲔ ﻣﻦ ﺻﺪﻳﻘﺎ‪‬ﺎ‪..‬‬

‫ﻭﺗﺮﺳﻞ ﻧﻈﺮ‪‬ﺎ ﺍﳌﺸﺘﺘﺔ ﻋﱪ ﻣﻠﺴﺎﺀ ﲰﺎﺀ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ ..‬ﺳﺆﺍﻝ ﺗﺘﻨﺎﺳﺎﻩ ﻳﻮﻣﻴﺎ‪،‬‬

‫ﻭﺑﺄ‪‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺑﻂ ﲞﻴﻮﻁ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺪﺓ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ ﻷﻳﺎﻡ ﻣﻌﺪﻭﺩﺓ‬

‫ﻭﰲ ﻛﻞ ﳊﻈﺔ ﺗﻘﻮﻝ ﻋﻨﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻏﲑ ﻣﻮﺟﻮﺩ‪..‬‬

‫ﳏﺮﻭﻣﺔ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﺀ ﺍﳊﺎﺟﺔ‪ ..‬ﻭﻃﻌﺎﻡ ﻻ ﻳﱰﻝ ﺟﻮﻓﻬﺎ ﺇﻻ ﻛﻞ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻳﺎﻡ‪..‬‬

‫ﻧﺴﺖ ﺑﺄ‪‬ﺎ ﺣﻮﺍﺀ‪ ..‬ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﺑﺸﺮ‪..‬‬

‫ﺍﳌﺴﺒﺢ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻭﺟﺒﺔ ﻃﻌﺎﻣﻬﺎ‪..‬‬

‫ﻏﲑ ﻫﺬﺍ‪ ..‬ﲢﻠﻢ ﺑﺸﻲﺀ ﻳﺴﻤﻰ ﺍﻟﺒﻴﺖ ﺍﻟﺴﻌﻴﺪ‪ ..‬ﻭﺯﻭﺝ ﻳﻌﻮﺩ ﻣﻨﻬﻜﹰﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬

‫ﺗﺒﺼﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ ﺍﳌﺎﺭﺍﺕ‪ ..‬ﻭﲤﺴﺢ‬

‫ﻟﻴﻄﺎﻟﺐ ﺑﻮﺟﺒﺔ ﺷﻬﻴﺔ ﻣﻦ ﻳﺪﻳﻬﺎ‪..‬‬

‫ﺷﻔﺘﻴﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﻌﺼﺎﺑﺎﺕ ﰲ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﺮﺧﻴﺼﺔ‪" :‬ﺗﺎﻓﻬﺔ" ‪.‬‬

‫ﺃﻭ ﺃﻭﻝ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻟﻔﺘﺎﺓ ﻣﺜﻠﻬﺎ ” ﻓﺎﺭﺱ ﺍﻷﺣﻼﻡ”‪ ..‬ﻭﺟﻮﺍﺩ ﺃﺑﻴﺾ‪..‬‬

‫ﺗﻘﻮﳍﺎ ﻧﺎﺩﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺻﻮﺕ ﺻﺮﺍﺥ ﺑﺎﻷﺳﻔﻞ ﻳﺼﺪﺡ‪ ..‬ﻭﺃﺥ ﺻﻐﲑ ﳍﺎ ﻭﻗﻊ ﺑﲔ ﻳﺪﻱ ﺃﺣﺪ ﺍﳉﻨﻮﺩ‪..‬‬

‫ﰒ ﺗﺴﻬﺐ ﰲ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻣﻦ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺴﺎﻟﺐ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ‬

‫ﻋﺎﺩﺕ ﻫﻲ ﻟﺘﺼﺮﺥ ﳎﺪﺩﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﻓﺔ‪ ..‬ﻭﺗﻘﻮﺩﻫﺎ ﻗﺪﻣﺎﻫﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‬

‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺕ‪..‬‬

‫ﻃﻮﺍﻋﻴﺔ ﻟﻴﱰﻝ ‪‬ﺎ ﻣﺎ ﻧﺰﻝ ﺑﺄﺧﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ‪..‬‬

‫ﲣﱪﱐ ﺑﺎﺷﺘﻴﺎﻗﻬﺎ ﳊﺸﺮﺍﺕ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻘﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻛﻠﻤﺎ ﺟﺎﺀﺕ ﺇﱃ‬

‫ﻧﺴﺖ ﺃﻭ ﺗﻨﺎﺳﺖ ﺃﻭ ﱂ ﺗﻌﻠﻢ ﺑﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺣﻮﺍ ًﺀ ﺃﺧﺮﻯ ﻏﲑﻫﺎ ﰲ ﻣﱰﻝ ﺁﺧﺮ‬

‫“ﻫﻦ ﱂ ﳚﺮﺑﻦ ﺍﻟﻨﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﺑﺎﺭﺩﺓ‪ ،‬ﰲ ﻏﺮﻓﺔ ﺭﻃﺒﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﺳﻘﻒ‬

‫ﺻﻮﺕ ﻳﻌﻠﻮ ﻫﺎﻫﻨﺎ‪ ..‬ﺳﻴﺎﺭﺓ ﻛﺒﲑﺓ ﺗﻘﻒ ﺃﻣﺎﻡ ﻣﱰﳍﻢ‪ ..‬ﻭﺣﺸﻮﺩ ﺗﻠﻒ ﺍﳌﻜﺎﻥ‬

‫ﻳﻘﻄﺮ ﻣﻨﻪ ﻣﺎﺀ ﺍﳌﻄﺮ ﻭ ﺛﻴﺎﺏ ﺻﻴﻔﻴﺔ ﻣﻬﻠﻬﻠﺔ “‪..‬‬

‫ﲤﻨﻊ ﺍﻷﺷﺒﺎﺡ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ‪ ..‬ﺭﻣﺖ ﲜﺴﺪﻳﻦ ﻣﻨﻬﻜﲔ ﻋﻠﻰ‬

‫“ﻫﻦ ﱂ ﻳﺘﻨﻌﻤﻦ ﻣﻦ ﺣﻼﻭﺓ ﺁﻻﻡ ﺍﻟﻈﻬﺮ‪ ،‬ﻭ ﱂ ﻳﺘﻨﻌﻤﻦ ﲟﺸﺎﻫﺪﺓ ﻗﺘﺎﻝ ﺣﺎﺩ‬

‫ﻇﻬﺮﻫﺎ‪..‬‬

‫ﺑﲔ ﺣﺸﺮﺍﺕ ﻭﺟﺒﺔ ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ”‬

‫ﻭﺍﺧﺘﻔﺖ ﻋﻦ ﺍﻷﻧﻈﺎﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﻈﺮ‪..‬‬

‫“ﻫﻦ ﺗﺎﻓﻬﺎﺕ” ‪..‬‬

‫ﻭﺍﺧﺘﻔﺖ ﻣﻌﻬﺎ ﺣﻮﺍﺋﻲ‪ ..‬ﺳﺘﻌﻮﺩ ﳎﺪﺩ‪‬ﺍ ﺇﱃ ﻭﺟﺒﺔ ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ ﻟﺘﺤﺎﺩﺙ‬

‫“ﻻ ﺷﻲﺀ” ‪..‬‬

‫ﺣﺸﺮﺍ‪‬ﺎ‪ ..‬ﻭﺳﺘﻨﺎﻡ ﻣﺮﺑﻮﻃﺔ ﳏﺮﻭﻣﺔ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﺀ ﺍﳊﺎﺟﺔ‪..‬‬

‫“ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﺭﻛﺒﺖ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﳍﻴﺎﻓﺔ ﻓﻴﻬﻦ‪ ..‬ﻭﻋﻠﻤﺘﻬﻦ ﺭﻭﰊ ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ‬

‫ﻻ ‪..‬‬

‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﳍﺰ ﺍﳋﺼﺮ”‪..‬‬

‫ﻫﻨﺎ ﻻ ﺃﺟﺪ ﺣﻮﺍﺋﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻔﻜﺮ ﰊ‪..‬‬

‫ﻭﺭﺍﺣﺖ ﺗﺘﺤﺪﺙ ﰲ ﲪﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺳﻴﻘﺮﺭ ﻣﺼﲑ ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﳊﻖ ﻫﻮ‬

‫ﺣﻮﺍﺋﻲ ﻫﻨﺎ ﺗﺴﺠﻦ ﻭﺗﺄﺳﺮ ﻭﺗﻀﺮﺏ ﻭﺗﺄﻛﻞ ﻃﻌﺎﻣ‪‬ﺎ ﺑﻪ ﺣﺸﺮﺍﺕ ﺗﺘﱰﻩ ﰲ‬

‫ﺍﻵﺧﺮ ﲟﺼﲑ ﻏﲑ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻛﻤﺼﲑ ﺑﻼﺩﻫﺎ‪..‬‬

‫ﺃﺣﻮﺍﺿﻪ‪..‬‬

‫ﲡﺎﻭﺯﺕ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺍﻷﻧﺜﻮﻱ ﺍﻟﻌﺎﻗﻞ ﺍﻟﺮﺯﻳﻦ‪..‬‬

‫ﻭ ]ﺗﺸﺘﻢ[ ‪..‬‬

‫]ﺣﻮﺍﺀ ﺻﺎﺭﺕ ﺗﺸﺘﻢ[‬

‫ﻏﲑﻭﻫﺎ ‪..‬‬

‫ﻭﺻﺎﺭﺕ ﺗﺘﻐﺬﻯ ﻣﻦ ﻗﻬﺮﻫﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺪﺏ ﺣﻈﻪ ﺍﻟﻌﺎﺛﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪..‬‬

‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﳌﺒﺎﺭﻛﺔ ﺻﺎﺭﺕ ﻏﲑ ﺍﻟﱵ ﻧﻌﺮﻑ‪..‬‬

‫ﻛﻴﻒ ‪‬ﺎ ﺣﻮﺍﺀ ﰲ ﺩﻫﺎﻟﻴﺰ ﺍﻟﺮﺩﻡ؟‪..‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺻﻬﻮﺓ ﺟﻮﺍﺩﻱ‪ ..‬ﺣﻠﻘﺖ ﺑﻌﻴﺪ‪‬ﺍ‪..‬‬

‫ﺗﻨﻬﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ ﺭﺍﺣﺔ ﻣﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ‪ ..‬ﻭﺗﺸﺘﻢ ﳎﺪﺩﺍ‪..‬‬

‫ﺣﻠﻘﺖ ﺑﻌﻴﺪ‪‬ﺍ ﻋﻦ ﺃﺭﺿﻲ ‪ ..‬ﺗﺮﻛﺘ‪‬ﻬﺎ ﳍﻢ ‪ ..‬ﻭ ﺻﺮﺕ ]ﺍﺷﺘﻢ[ ‪..‬‬

‫ﻗﺎﻟﺖ ﺃﺷﻴﺎﺀ ﻋﻦ ﳎﻼﺕ ﺗﻘﺪﻡ ﳍﻦ ﺃﺧﺒﺎﺭﺍ ﻏﲑﺕ ﳎﺮﻯ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻋﻦ ﺃﺣﺪﺙ‬

‫ﻭﻓﺎﺭﺳ‪‬ﺎ ﺑﻼ ﺣﻮﺍﺀ ‪..‬‬

‫ﺗﻴﺸﺮﺕ ﻟﺒﺴﻪ ﻓﻼﻥ ﺍﻟﻌﻼﱐ ‪..‬‬ ‫ﳎﻼﺕ ﺍﻟﺴﻘﻮﻁ ﰲ ﺩﺭﻙ ﺍﻟﻌﻬﺮ‪..‬‬

‫‪-----‬‬

‫“ﻫﻦ ﱂ ﻳﺼﺎﺣﱭ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﳌﺪﺓ ﺳﺒﻌﺔ ﺷﻬﻮﺭ ﻭﺛﻼﺙ ﺃﺳﺎﺑﻴﻊ ﻛﻤﺎ ﺭﺃﺗﻪ ﻋﻠﻴﺎﺀ‪،‬‬

‫‪١٨/٠١/٢٠٠٥‬‬

‫ﻭﱂ ﻳﺘﻢ ﺇﺟﺒﺎﺭﻫﻦ ﻋﻠﻰ ﻗﻀﺎﺀ ﻟﻴﻠﺔ ﰲ ﺣﺠﺮﺓ ﺭﺋﻴﺲ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻭﻋﻠﻰ ﺳﺮﻳﺮﻩ‬ ‫”‬ ‫ﻃﺎﻝ ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﻣﺮﺓ‪ ،‬ﻛﺮﺭﺕ ﻋﻠﻲ ﻣﺂﺳﻴﻬﺎ ﲝﻮﺭﺍ‪ ،‬ﻭ ﺑﻜﺖ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﻣﱰﻟﻨﺎ‬

‫ﺭﻳﺎﺡ ﻣﺎﺿﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺮﺍﰊ ‪..‬‬

‫“ﺃﺭﺽ ﻣﺒﺎﺭﻛﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﳓﻴﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ”‪ .‬ﻗﻠﺖ ﳍﺎ ‪..‬‬ ‫ﺃﳉﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻃﺮﻗﺖ ﺗﻨﺘﻘﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻏﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻠﺖ ﳍﺎ‪..‬‬ ‫ﺣﺎﻥ ﻣﻮﻋﺪﻱ ﻟﻜﻲ ﺃﻓﻴﻖ‪ ..‬ﲢﺪﺛﺖ ﺣﻮﺍﺋﻲ ﻃﻮﻳﻼ‪ ..‬ﻭﱂ ﺃﻧﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮﻯ‬ ‫ﺣﻔﺮﺓ ﰲ ﺟﻬﻨﻢ‪..‬‬ ‫ﺁﺩﻡ ﻗﺎﺩﻡ ﺍﱃ ﺣﻮﺍﺋﻪ‪ ..‬ﺍﻟﱵ ﺻﺎﺭﺕ ]ﺗﺸﺘﻢ[‪..‬‬ ‫ﺃﻗﻮﻝ ﳍﺎ ﻣﻠﻘﻴﺎ ﺑﺴﻴﺠﺎﺭﺓ ﻣﻌﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻄﺢ ‪“ :‬ﻣﺎﺫﺍ ﻋﻨﻚ؟”‬ ‫ﺗﺮﺩﺩ ‪“ :‬ﻋﲏ؟!”‬

‫‪ ٢١‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫آداب ﻋﺎﻟﻤﻴﺔ‬

‫ﻓـﻲ ﺟﺒﻞ‬ ‫ﺗﻴﺎﻧﺘﺎي‬ ‫)ﻗﺼﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻠﻜﻠﻮر اﻟﺼﻴﻨﻲ(‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ‪ :‬ﺑﺪر اﻟﺠﻬﻮري‬

‫ﰲ ﺳﻨﺔ )ﻳﻮﻧﺞ ﺑﻴﻨﺞ(( ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ٦٢‬ﻣﻴﻼﺩﻳـﺔ ﻭﻓــﻲ ﻋـﻬـﺪ‬

‫ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭ )ﻣﻴﻨﺞ( ﻣﻦ ﺳﻼﻟﺔ )ﻫﺎﻥ( ﺍﳊﺎﻛﻤﺔ ﻟﻠﺼﲔ‪ ،‬ﻗﺮﺭ ﻛـﻞ ﻣـﻦ‬ ‫)ﻟﻴﻮ ﺗﺸﲔ( ﻭ)ﻳﻮﺍﻥ ﺯﺍﻭ( ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻠﺔ )ﻳﺎﻛﺴـﺎﻥ( ﺍﻟـﺬﻫـﺎﺏ ﺇﱃ ﺟـﺒـﻞ‬ ‫)ﺗﻴﺎﻧﺘﺎﻱ( ﳉﻤﻊ ﻗﺸﻮﺭ ﺍﻟﺜﻤﺎﺭ‪.‬‬

‫ﺷﻘﹼﺎ ﻃﺮﻳﻘﻬﻤﺎ ﺇﻻ ﺃ‪‬ﻤﺎ ﺿﻼ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﻭﱂ ﻳﺘﻤﻜﻨـﺎ ﻣـﻦ ﺍﻟـﻌـﻮﺩﺓ‬

‫ﻟﺪﻳﺎﺭﳘﺎ‪ .‬ﻓﻈﻼ ﺛﻼﺛﺔ ﻋﺸﺮ ﻳﻮﻣﺎ ﻫﺎﺋﻤﲔ ﺑﻼ ﻭﺟﻬﺔ ﻣﻌﻠﻮﻣﺔ ﺣـﱴ‬ ‫ﺷﺎﺭﻓﺖ ﻣﺆﻭﻧﺘﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺎ ﻗﺎﺏ ﻗﻮﺳﲔ ﺃﻭ ﺃﺩﱏ ﻣـﻦ ﺍﳌـﻮﺕ‬

‫ﺟﻮﻋﺎ ﻟﻮﻻ ﺃﻥ ﶈﺎ ﻓـﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﳉﺒﻞ ﺷـﺠـﺮﺓ ﺧـﻮﺥ‪ .‬ﻭﻛـﺎﻧـﺖ ﺗـﻠـﻚ‬ ‫ﻑ ﻫﺎﻭٍ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﱂ ﳝﻨﻊ ﺑﻄﻠـﻴـﻨـﺎ ﻣـﻦ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺠﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺷﻔﺎ ﺟﺮ ٍ‬ ‫ﻳﺴﺘﺠﻤﻌﺎ ﻗﻮﺍﳘﺎ ﻟﻠﺘﺴﻠﻖ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﺰﺍﺣﻒ ﻓـﻲ ﺗـﻠـﻚ‬

‫ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺻﻞ ﺑﻄﻼﻧﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺠﺮﺓ ﻭﺃﻛﻼ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﱴ ﺷﺒﻌﺎ ﻭﻋﺎﺩﺕ ﺇﻟﻴﻬـﻤـﺎ‬ ‫ﻗﻮﺍﳘﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺮﺭﺍ ﺍﻟﱰﻭﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺍﺩﻱ ﻟﺸﺮﺏ ﺍﳌـﺎﺀ‪ .‬ﻭﻣـﺎ ﺍﻥ‬

‫ﻭﺻﻼ ﺣﱴ ﶈﺎ ﺃﻭﺭﺍﻕ ﻓﺠﻞ ﺗﻄﻔﻮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺎﺀ‪ ،‬ﰒ ﺭﺃﻳـﺎ ﺃﻳﻀـﺎ ﺇﻧـﺎﺀ‬ ‫ﺧﺸﺒﻴ‪‬ﺎ ﺑﻪ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺴﻤﺴﻢ ﺍﳌﻄﺒﻮﺥ‪ ،‬ﻓﺄﻳﻘﻨﺎ ﺃﻥ ﲦﺔ ﺃﻧﺎﺳﺎ ﻳـﻘـﻄـﻨـﻮﻥ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‪ .‬ﺣﻴﻨﻬﺎ ﻗﺮﺭ ﺑﻄﻼﻧﺎ ﺍﻟﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺍﻷﻣﺮ ﻓﺴﺒﺤﺎ ﺑـﻌـﻜـﺲ‬

‫ﺍﲡﺎﻩ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺛﻼﺛﺔ ﱄ ) ‪ (١‬ﺣﱴ ﺍﺟﺘﺎﺯﺍ ﺍﳉﺒﻞ ﻭﻭﺻـﻼ ﺇﱃ‬ ‫‪‬ﺮ ﻋﻈﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺑﻘﺮﺏ ﺍﻟﻨﻬﺮ ﺟﻠﺴﺖ ﻓﺘﺎﺗﺎﻥ ﻓـﻲ ﻏﺎﻳﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟﻔﺘﻨﺔ ‪.‬‬ ‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﶈﺘﺎ ﺑﻄﻠﻴﻨﺎ ﻭﳘﺎ ﳛﻤﻼﻥ ﺇﻧﺎﺀ ﺍﻟﺴﻤﺴﻢ ﺍﺑﺘﺴﻤﺘﺎ ﻭﺭﺣـﺒـﺘـﺎ‬

‫‪‬ﻤﺎ‪ .‬ﻗﺎﻟﺖ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﲔ‪» :‬ﻟﻘﺪ ﺃﻋـﺎﺩ ﺳـﺎﻥ )‪) (٢‬ﻟـﻴـﻮ( ﻭﺳـﺎﻥ‬ ‫)ﻳﻮﺍﻥ( ﺇﻧﺎﺀﻧﺎ ﺍﳌﻔﻘﻮﺩ«‪.‬‬

‫ﺍﻧﺪﻫﺶ ﺑﻄﻼﻧﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﲔ ﺑﺎﲰﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺫﻟﻚ ﱂ‬

‫ﳝﻨﻌﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﺮﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﺤﻴﺔ ﺑﺄﲨﻞ ﻣﻨﻬﺎ‬

‫‪ ٢٢‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻓﻘﺎﻟﺖ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪» :‬ﱂ ﺗﺄﺧﺮﲤﺎ؟ ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺎ ﻧﻨﺘﻈﺮﻛﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﺣـﺮ‬

‫ﻣﻦ ﺍﳉﻤﺮ«‪.‬‬

‫ﲤﺖ ﺩﻋﻮﺓ ﺍﻟﺮﺟﻠﲔ ﺇﱃ ﻣﱰﻝ ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﲔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﳌـﱰﻝ ﺭﺍﺋـﻌـﺎ‬ ‫ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﺼﻨﻮﻋﺎ ﻣـﻦ ﺍﳋـﻴـﺰﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻗـﺪ ﻛـﺎﻥ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺍﳉﺪﺍﺭﻳﻦ ﺍﳉﻨﻮﰊ ﻭﺍﻟﺸﺮﻗﻲ ﺳﺮﻳﺮﺍﻥ ﻣﻐﻄﻴﺎﻥ ﺑﺴﺘﺎﺋـﺮ ﺣـﺮﻳـﺮﻳـﺔ‬

‫ﲪﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺃﺟﺮﺍﺱ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﲞﻴﻮﻁ ﻓﻀﻴﺔ ﻭﺫﻫﺒﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘـﺪﱃ ﻣـﻦ‬ ‫ﺯﻭﺍﻳﺎ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮﻳﻦ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﺳﺮﻳﺮ ﻭﻗﻔﺖ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳋـﺎﺩﻣـﺎﺕ ﺍﻟـﻼﰐ ﺃﻣـﺮ‪‬ـﻦ‬

‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﺎﻥ ﻗﺎﺋﻠﺘﲔ‪)» :‬ﻟﻴﻮ( ﻭ)ﻳﻮﺍﻥ( ﻗﺪ ﻭﺻﻼ ﻣـﻦ ﺭﺣـﻠـﺔ ﻃـﻮﻳـﻠـﺔ‬ ‫ﻭﺷﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻢ ﺃ‪‬ﻤﺎ ﻗﺪ ﺃﻛﻼ ﺑﻌﺾ ﲦﺎﺭ ﺍﳋﻮﺥ ﺇﻻ ﺃ‪‬ـﻤـﺎ ﻣـﺎ ﺯﺍﻻ‬

‫ﺟﺎﺋﻌﲔ ﻭﻣﻨﻬﻜﲔ‪ ،‬ﻓﺠﻬﺰﺍ ﳍﻤﺎ ﺃﺷﻬﻰ ﺍﻷﻃﻌﻤﺔ ﻓـﻲ ﺍﳊﺎﻝ«‪.‬‬

‫ﹸﻗﺪ‪‬ﻣﺖ ﻟﺒﻄﻠﻴﻨﺎ ﺃﺷﻬﻰ ﺍﻷﻃﻌﻤﺔ ﻣﻦ ﲰﺴ ٍﻢ ﻣﻄﺒﻮﺥ ﻭﳊﻢ ﺿﺄ ٍﻥ ﳑـﻠـﺢ‬ ‫ﻭﻣﻘﺪﺩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﹸﻗﺪ‪‬ﻡ ﳍﻤﺎ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﺒﻴﺬ ﺑﻌﺪ ﺍﻷﻛﻞ‪.‬‬

‫ﻭﺃﺧﲑﺍ ﻗﺪﻣﺖ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻔﺘﻴﺎﺕ ﳛﻤﻠﻦ ﲦـﺎﺭ ﺧـﻮﺥ ﻗـﺎﺋـﻼﺕ‪:‬‬ ‫»‪‬ﺎﻧﻴﻨﺎ ﺑﻮﺻﻮﻝ ﺍﻟﻌﺮﻳﺴﲔ«‪.‬‬ ‫ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ ﰎ ﻋﺰﻑ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺟﻌﻠﺖ ﻛـﻼ‬

‫ﻣﻦ)ﻟﻴﻮ( ﻭ)ﻳﻮﺍﻥ( ﻣﺘﻮﺗﺮﻳﻦ ﻭﺳﻌﻴﺪﻳﻦ ﻓـﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻵﻥ‪.‬‬

‫ﻇﻞ ﺑﻄﻼﻧﺎ ﻣﻊ ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﲔ ﻋﺸﺮﺓ ﺃﻳﺎﻡ ﺣﻴﺚ ﻗﺮﺭﺍ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ‬ ‫ﺇﱃ ﺩﻳﺎﺭﳘﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﲔ ﺃﻗﻨﻌﺘﺎﳘﺎ ﺑﺎﻟﺒﻘﺎﺀ ﻗﺎﺋﻠﺘﲔ‪» :‬ﺇﻥ ﺣﺴﻦ‬

‫ﻃﺎﻟﻌﻜﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺭﻣﻰ ﺑﻜﻤﺎ ﺇﱃ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ ﺗﺮﻳﺪﺍﻥ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ؟«‬

‫ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺑﻘﻲ ﺍﻟﺮﺟﻼﻥ ﺳﺘﺔ ﺃﺷﻬﺮ ﺣﱴ ﺣ ﹼﻞ ﺍﻟﺮﺑﻴﻊ ﺑﺄﺯﻫﺎﺭﻩ ﺍﳌﺘﻔﺘﺤـﺔ‬ ‫ﻭﻋﺼﺎﻓﲑﻩ ﺍﳌﻐﺮﺩﺓ‪ ،‬ﻓﺎﺷﺘﺎﻕ ﺍﻟﺒﻄﻼﻥ ﻟﺪﻳﺎﺭﳘﺎ ﻭﺗﻮﺳﻼ ﺍﻟﻔﺘﺎﺗـﲔ ﺃﻥ‬

‫ﺗﺴﻤﺤﺎ ﳍﻤﺎ ﺑﺎﻟﺮﺣﻴﻞ‪ .‬ﻓﻘﺎﻟﺖ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﲔ‪» :‬ﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺫﻧﻮﺑﻜـﻤـﺎ‬ ‫ﺗﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﺧﺬﻛﻤﺎ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺩﺍﻣﺖ ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﻣﺸﻴـﺌـﺘـﻜـﻤـﺎ‬ ‫ﻓﻠﻴﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﻜﻦ‪ ...‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ"‬

‫ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻟﻌﺸﺎﺀ ﻭﻋﺰﻑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺧﺮﺝ ﺍﻟﺮﺟﻼﻥ ﺑﻌـﺪ ﺃﻥ ﺃﺭﺷـﺪ‪‬ـﻤـﺎ‬

‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺗﺎﻥ ﺇﱃ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ‬ ‫ﻭﻋﻨﺪ ﻭﺻﻮﳍﻤﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﻳﺎﺭ ﺗﻔﺎﺟﺂ ﺑﺄﻥ ﻛﻞ ﺃﻗﺎﺭ‪‬ﻤﺎ ﻭﺃﺻﺪﻗـﺎﺋـﻬـﻤـﺎ‬

‫ﻗﺪ ﻣﺎﺗﻮﺍ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺍﳌﻨﺎﺯﻝ ﻭﺍﳌﺒﺎﱐ ﻗﺪ ﺗﻐﲑﺕ‪ ،‬ﻭﱂ ﳚﺪﺍ ﺃﺣﺪﺍ ﻳﻌﺮﻓﺎﻧـﻪ‬ ‫ﻟﻴﺨﱪﳘﺎ ﺑﺎﻟﺬﻱ ﺣﺼﻞ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﻣﺪﺓ ﻭﺟﺪﺍ ﺃﺣﺪ ﺃﺣﻔﺎﺩ ﺃﺣـﻔـﺎﺩﳘـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﺮﻑ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻋﺮﻑ ﺍﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﲰﻊ ﺃﻥ ﺍﺛـﻨـﲔ ﻣـﻦ‬ ‫ﺃﺟﺪﺍﺩﻩ ﻗﺪ ﻏﺎﺩﺭﺍ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺇﱃ ﺍﳉﺒﺎﻝ ﻭﱂ ﻳﻌﻮﺩﺍ‪.‬‬

‫ﻭﻓـﻲ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﻣﻦ ﻋﻬﺪ ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭ )ﺗﺎﻱ ﻳـﻮﺍﻥ( ﻣـﻦ ﺳـﻼﻟـﺔ‬ ‫)ﺟﲔ( ﺍﳊﺎﻛﻤﺔ‪ ،‬ﻏﺎﺩﺭ ﺑﻄﻼﻧﺎ ﳎﺪﺩﺍ ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﺑﻼ ﺭﺟﻌﺔ‪.‬‬

‫‪ ٢٣‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‪:‬‬ ‫ﺟﺒﻞ ﺗﻴﺎﻧﺘﺎي‪ :‬ﺳﻠـﺴـﻠـﺔ ﺟـﺒـﺎل ﺗـﻴـﺎﻧـﺘـﺎي ﺗـﻘـﻊ ﻓــﻲ‬ ‫ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﺷﻴﺠﻴﺎﻧﺞ اﻟﺼﻴﻨﻴﺔ اﻟـﺘـﻲ ﺗـﺒـﻌـﺪ ﻣﺴـﺎﻓـﺔ‬ ‫ﻗﺼﻴﺮة ﻋﻦ اﻟﻤﺪﻳـﻨـﺔ اﻟﺴـﺎﺣـﻠـﻴـﺔ )ﻧـﻴـﻨـﺠـﺒـﻮ(‪ .‬وﻣـﻦ‬ ‫اﻟﻤﻌﺘﻘﺪ أن ﻫـﺬه اﻟﺴـﻠـﺴـﺔ اﻟـﺠـﺒـﻠـﻴـﺔ اﻟﺸـﻬـﻴـﺮة‬ ‫ﺑﺎﺗﺴﺎﻋﻬﺎ وﺟﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟـﺪراﻣـﻲ ﻫـﻲ ﺗـﺤـﺖ ﺳـﻴـﻄـﺮة‬ ‫اﻵﻟﻬﺔ واﻟﺒﺸﺮ اﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻔﻨﻮن‪ .‬وﻣﻦ أﺷـﻬـﺮ وأﺟـﻤـﻞ‬ ‫اﻟﻤﻨﺎﻇﺮ اﻷﺧﺎذة ﻓـﻲ ﻫﺬه اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﺠﺒﻠـﻴـﺔ ذﻟـﻚ‬ ‫اﻟﺠﺴﺮ اﻟﺼـﺨـﺮي اﻟـﺬي ﻳـﻤـﺘـﺪ ﻋـﺒـﺮ أﺣـﺪ اﻟﺸـﻼﻻت‬ ‫اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻫﻨﺎك‪.‬‬ ‫وﺗﺤﻜﻲ اﻷﺳﺎﻃﻴﺮ أن ﻫﺬه اﻟﻘﻨﻄﺮة ﻫﻲ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻠـﻰ‬ ‫اﻟﻔﺮدوس ﺣﻴـﺚ اﻟـﻘـﺪﻳﺴـﻴـﻦ اﻟـﺘـﺎﺑـﻌـﻴـﻦ ﻟـﻠـﺪﻳـﺎﻧـﺔ‬ ‫اﻟﺒﻮذﻳﺔ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻮﻣﻮن ﺑﺎﻟـﻌـﺒـﺎدة واﻟـﺘـﻜـﻬـﻦ ﻓــﻲ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﺑﺪ اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -1‬وﺣﺪة ﺻﻴﻨﻴﺔ ﻟﻘﻴﺎس اﻟﻤﺴـﺎﻓـﺎت ﺗـﻘـﺪر ﺑـﻨـﺼـﻒ‬ ‫ﻛﻴﻠﻮﻣﺘﺮ‪.‬‬ ‫‪ -2‬ﺗﻌﻨﻲ >>ﺳﻴّﺪ<<‬

‫ﺣﻮارات‬

‫ﺣﻮار ﻣﻊ اﻟﻨﺎﻗﺪ واﻟﻜﺎﺗﺐ‬

‫ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺼﺎﻟﺢ‬ ‫ﺧﺮﻓﻲ‬ ‫ﺣﺎوره ‪ :‬اﻷدﻳﺐ اﻟﻘﺎص اﻟﺨﻴﺮ ﺷﻮار‬

‫ﻣﺪﺧﻞ ‪:‬‬ ‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺼﺎﱀ ﺧﺮﰲ ‪ ،‬ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺟﺎﻣﻌﻲ ﻭ ﻧﺎﻗﺪ ‪ ،‬ﺭﺋﻴﺲ ﻗﺴﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﲜﺎﻣﻌﺔ ﺟﻴﺠﻞ ‪ ،‬ﺭﺋﻴﺲ ﲢﺮﻳﺮ ﳎﻠﺔ ﺍﻟﻨــ) ﺍ (ــﺺ ﺍﻟﱵ‬

‫ﻳﺼﺪﺭﻫﺎ ﺍﻟﻘﺴﻢ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺔ ‪* " :‬ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻜﻠﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺝ ‪– "٠١‬‬ ‫ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ – ﻋﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺟﻴﺠﻞ ‪* ،‬ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻜﻠﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺝ‬ ‫‪ – "٠٢‬ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ – ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﳛﻴﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ * " ﺑﲔ ﺿﻔﺘﲔ "‬ ‫ﻋﻦ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ ‪ * ،‬ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻘﺎﺳﻢ ﲬﺎﺭ ﺑﲔ ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭ‬

‫ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ‪ ،‬ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﳛﻴﺎ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻭ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﳌﺨﻄﻮﻃﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺘﻈﺮ‬ ‫ﺍﻟﻨﺸﺮ ‪ :‬ﲡﺮﺑﺔ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ‪ ،‬ﺑﺒﻠﻴﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﳎﻠﺔ ﺁﻣﺎﻝ ‪،‬‬

‫ﻧﺤﻦ ﺑﺤﺎ‬ ‫ﺟ‬ ‫ﺔ‬ ‫إ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻰ‬ ‫اﻹﺿﺎءة‬ ‫اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‬ ‫أ‬ ‫ﻛ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺮ‬ ‫ﻣ‬ ‫ﻦ‬ ‫أي وﻗﺖ‬ ‫ﻣﻀﻰ ﻟﻨ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻞ‬ ‫ﺑ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻼم إ‬ ‫اﻟﻨـﺺ‬ ‫ﻟﻰ ﻗﻠﺐ‬ ‫و‬ ‫ﻗ‬ ‫ﻠ‬ ‫ﺐ‬ ‫ا‬ ‫ﻟﺸﺎﻋﺮ‬

‫ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺑﻮﺯﺭﺑﺔ‪ ،‬ﳏﻤﻮﺩ ﺑﻦ ﻣﺮﻳﻮﻣﺔ ‪ ..‬ﺃﳝﺎﻧﺎ ﻣﲏ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‬

‫ﻭﺟﻪ ﻣﻦ ﺃﻭﺟﻪ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺃﻋﻤﻖ ﻟﻠﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﻭ ﺃﻥ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﳌﺆﺳﺲ ﻣﻌﺮﻓﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻭ ﺇﳌﺎﻡ ﲞﺼﻮﺻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﻧﺎﻓﺪﺓ‬

‫ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﻟﺪﺍﺭﺱ ﻭ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﰲ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ ﻭ ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ ‪ ،‬ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﻣﻦ ﺃﻗﺼﺮ‬

‫ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻭ ﻟﻔﻬﻢ ﺃﻋﻤﻖ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭ ﺗﻠﻤﺲ ﲨﺎﻟﻴﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﻭ ﺗﺬﻭﻗﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺻﺤﻴﺢ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ‬

‫ﺍﻟﺘﺠﲏ ﻭ ﺍﳋﻠﻔﻴﺎﺕ ﻭ ﺍﻷﺣﻜﺎﻡ ﺍﳌﺴﺒﻘﺔ – ﺍﻟﱵ ﻗﺘﻠﺖ ﺍﻟﻨﺺ‪، -‬ﳓﻦ ﲝﺎﺟﺔ ﺇﱃ‬

‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺃﻱ ﻭﻗﺖ ﻣﻀﻰ ﻟﻨﺼﻞ ﺑﺴﻼﻡ ﺇﱃ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﻨـﺺ ﻭ ﻗﻠﺐ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻌﺮﻓﻨﺎ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺬﻱ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻨﺎ ‪ ،‬ﻳﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻨﺎ ‪ ،‬ﻭ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﻧﺴﻌﻰ ﻟﻠﺘﺄﺳﻴﺲ ﳌﻌﺮﻓﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻭ‬

‫ﺷﺎﻣﻠﺔ ‪ .‬ﻭ ﰲ ﺍﻟﺒﺎﻝ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻠﺠﺰﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ – ﺍﳉﺰﺀ‬

‫ﺃﺩﺏ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪....‬‬

‫ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺃ‪‬ﻴﺘﻪ ﰲ ﺷﻬﺮ ﻧﻮﻓﻤﱪ ‪ -٢٠٠٤‬ﺃﲤﲎ ﺃﻥ ﻳﺘﺠﺎﻭﺏ ﻣﻌﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ‬

‫ﻧﺺ اﻟﺤﻮار‬

‫ﻟﻮ ﺻﻮﺭﺓ ﺗﻘﺮﻳﺒﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻟﻨﺎ ﻭ ﻟﻸﺧﺮ – ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭ ﺍﻟﻐﺮﰊ –‬

‫س‪ :01‬أﺻﺪرت ﻓﻲ اﻵوﻧﺔ اﻷﺧﻴﺮة " ﺣﻮارﻳﺎت " ﻓﻲ ﺷﻜﻞ ﻛﺘﺎب‬ ‫ﺑﻌــﻨﻮان " ﻫﻜﺬا ﺗﻜﻠﻢ اﻟﺸﻌﺮاء" ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺟﺎءت اﻟﻔﻜﺮة ؟ و‬ ‫ﻛﻴﻒ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮاء ؟‬

‫ﺑﺎﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭ ﺃﻣﺪﻭﱐ ﺑﻜﻞ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ‪ ،‬ﻭﺃﻏﺘﻨﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻷﻭﺟﻪ ﺍﻟﺸﻜﺮ ﻟﻜﻞ‬

‫ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳜﺪﻡ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ ﻭ ﻳﻌﻄﻲ ﻭ‬

‫‪ ..‬ﻭ ﻗﺪ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳊﻮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻣﻌﻀﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻓﺎﲢﺘﻬﻢ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﲡﺎﻭﺑﻮﺍ ﻣﻌﻲ ﰲ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻷﻭﻝ ﻭ ﺍﻟﺜﺎﱐ ‪ ،‬ﻭ ﲢﻤﺴﻮﺍ ﻟﻠﻔــﻜﺮﺓ ﻭ‬

‫ﺳﺎﳘﻮﺍ ﺑﺈﺟﺎﺑﺎ‪‬ﻢ ﺍﳌﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﰲ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ ﻭ ﻓﻚ ﳎﺎﻫﻠﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻒ ﺷﺪﻳﺪ‬ ‫ﺍﻷﺳﻒ ﻟﻠﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻃﺮﺣﺖ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻟﻜﻨﻬﻢ ﱂ ﻳﺘﺠﺎﻭﺑﻮﺍ ﻣﻌﻲ ‪ ،‬ﺇﻣﺎ ﺧﻮﻓﺎ‬

‫ﻡ‪.‬ﺹ‪.‬ﺧﺮﰲ‪ :‬ﻣﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ‪ ،‬ﻭ ﻣﺎ ﺃﻗﻞ ﻣﻦ ﳚﺴﺪﻫﺎ ‪ ،‬ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻲ‬

‫ﻣﻦ ﺍﳌﻜﺎﺷﻔﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻌﺪﻡ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﻢ ﳌﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ‪.‬‬

‫ﻏﻴﺎﺏ ﺍﳌﺘﺎﺑﻌﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﳌﺎ ﻳﻨﺸﺮ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﻭ ﺗﻮﺟﻴـﻬﺎ ﻭﺇﺷﺎﺩﺓ ‪ ،‬ﻭ ﻛﺬﺍ ﻋﺪﻡ ﻣﻮﺍﻛﺒﺔ‬

‫س ‪ : 02‬ﻟﻤﺎذا ﻓﻲ رأﻳﻚ ﺗﻐﻴﺐ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﺤﻮار ﻋﻨﺪﻧﺎ ؟‬

‫ﺑﺎﻟﺘـﺪﺭﻳﺲ ﰲ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ ﻭﺍﺷﺘﻐﺎﱄ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﱳ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ –ﺧﺎﺻﺔ‪ ، -‬ﻭ‬

‫ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﻄﺒﻊ ﻋﻨﺪﻧﺎ ‪ ...‬ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ﻭ‬

‫ﻏﲑﻫﺎ ﺩﻓﻌﺘﲏ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﰲ ﺃﻭﻝ ﺍﻷﻣﺮ ﳎﺮﺩ ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﺃﺟﺮﻳﺖ‬

‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﻏﻴﺎﺏ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻟﻸﺳﻒ ﻭ ﱂ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳉـﺎﻧـﺐ‬

‫ﺍﻟﻐﻤﺎﺭﻱ ﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﳏﻤﺪ ﺑﻠﻘﺎﺳﻢ ﲬﺎﺭ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﺍﺳﺘﻬﻮﺗﲏ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭ‬

‫ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻛﻠﻪ ﺩﻭﻥ ﺍﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ‪ ،‬ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣـﻦ‬

‫ﰲ ﻣﻨﺎﺳﺒﺎﺕ ﻋﺪﺓ ‪ ،‬ﺑﺪﺃ‪‬ﺎ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٩١‬ﻣﻊ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﳏﻤﺪ‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻷﺩﰊ ﺑﻞ ﴰﻠﺖ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ‪ ..‬ﺃﻱ ﻛـﻞ ﻣـﻈـﺎﻫـﺮ‬

‫ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺮﻳﺴﻬﺎ ﻣﻊ ﻋﺪﺩ ﻛﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻷﻋﻤﺎﳍﻢ‬

‫ﺃﻥ ﻫﺎﻣﺶ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻣﺘﻮﻓﺮ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺃﻭﺟﻬﻪ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ -‬ﻭ ﻫﺬﻩ ﺣﻘﻴﻘـﺔ ﻻ ﳝـﻜـﻦ‬

‫) ﺍﳌﻨﺸﻮﺭﺓ ﻭ ﺍﳌﺨﻄﻮﻃﺔ( ‪ ،‬ﻭ ﺗﺘﺒﻊ ﻣﺴﲑ‪‬ﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻭ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﻋﻨﻬﻢ‪-‬‬ ‫ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻮﺟﺎﺩﻱ ‪ ،‬ﻓﻴﺼﻞ ﺍﻷﲪﺮ ‪ ،‬ﻓﺮﻳﺪ ﺛﺎﺑﱵ‪ ،‬ﻳﺎﺳﲔ ﺑﻦ ﻋﺒﻴﺪ ‪،‬ﻋﺒﺪ‬

‫‪ ٢٤‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺇﻧﻜﺎﺭﻫﺎ ‪ -‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻏﲑ ﻣﻌﻤﻢ ﻭ ﻏﲑ ﺷﺎﻣﻞ ﻭ ﱂ ﻳﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﻤﻖ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺒﻌـﺾ ﻻ‬

‫ﻳﻌﺘﺮﻑ ﺇﻻ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﺃﻭ ﲜﻤﺎﻋﺘﻪ ‪ ،‬ﻭ ﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﺫﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻻ ﺷﻲﺀ ‪ ،‬ﳓﻦ ﳓﺘﺎﺝ ﳊــﻮﺍﺭ‬

‫ﺷﺎﻣﻞ ﻭ ﻋﺎﻡ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﺍ‪‬ﺎﻻﺕ ‪ ،‬ﻛﻞ ﰲ ﳎﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻟﻠﻤﺴﺎﳘﺔ ﰲ ﺍﻟﺮﻗـﻲ ﻭ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ‪.‬ﻭ‬

‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﻻ ﺃﺧﻔﻲ ﺳﺮﺍ ﺇﻥ ﻗﻠﺖ ﺇﻥ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﻗـﺪ ﻻﺣـﻘـﲏ ﰲ‬

‫ﻓﻀﺎﺀ ﺣﻮﺍﺭﻱ ﺃﺩﰊ ﲤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﺸﻬﺮﻱ " ﻣﻨﺘﺪﻯ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺍﻷﺩﰊ" ‪‬ﺪﻑ ﺇﳚﺎﺩ‬

‫ﺃﺳﺘﺎﺫﻱ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳛﻲ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺻﺎﱀ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﺎﻟﱵ ﻟﻠﻤﺎﺟﺴـﺘﲑ ﻭﺍﻟﺪﻛـﺘـﻮﺭﺍﻩ‬

‫ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﺳﻌﻴﻨﺎ ﰲ ﻗﺴﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﲜﺎﻣﻌﺔ ﺟﻴﺠﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﳚـﺎﺩ‬

‫ﺗﻮﺍﺻﻞ ﻭ ﺣﻮﺍﺭ ﺑﲔ ﻃﻠﺒﺔ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﻭ ﺃﺳﺎﺗﺬﺗﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮﻳـﺔ ﻭ‬

‫ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﱄ – ﻭ ﺃﻧﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺭﺩﺕ ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﰲ ﻋﺎﻡ ‪ – ١٩٨٨‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ‬ ‫ﻳﻨﺒﻬﲏ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ ﰲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺍﺕ‪ .‬ﻷﻥ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﳉﺎﻣﻌﻲ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝـﻲ ﻟـﻪ‬

‫ﺗﻘﺮﻳﺐ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻟﻮﺭﻗﻲ ﻻ ﻳﺮﺳﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺒﺪﻉ ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ‬

‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺗﻪ ﻭﻟﻪ ﻗﺮﺍﺋﻪ ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺎ‪‬ﺎ ﻭﻗﺮﺍﺋﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﺃﻧﺎ ﺃﺳـﻌـﻰ‬

‫ﻭﻧﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﻐﺘﺮﺑﺔ ﺑﻠﺒﻨﺎﻥ ﻓﻀﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻭﻕ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋـﻲ ﺃﻣـﲔ‬

‫ﺍﻥ ﺃﺯﺍﻭﺝ ﺑﲔ ﺍﻷﺳﻠﻮﺑﲔ ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﻣﻊ ‪ :‬ﺃ‪.‬ﺩ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﲪﺎﺩﻱ ﻭ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻭﻃـﺎﺭ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﻳـﺒـﺔ ﺯﻫـﻮﺭ‬

‫ﺍﻟﺰﺍﻭﻱ ‪ ،‬ﻭ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﺎﺭ ﻭ ﺍﳌﻠﺤﻦ ﻧﻮﺑﻠﻲ ﻓﺎﺿﻞ ﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﺰﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﻴﻬﻮﰊ‪ ...‬ﻭ ﺍﻷﻣﻞ‬

‫ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺻﻠﺔ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻭ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪.٢٠٠٥‬‬

‫ﻏﻴﺎﺏ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻳﺎ ﺻﺪﻳﻘﻲ ﻳﺘﺤﻤﻞ ﺍﻟﻜﻞ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭ ﻟﻮ ﺳﻌﻰ ﻛﻞ ﰲ ﻣﻮﻗﻌﻪ‬ ‫ﻟﺘﻜﺮﻳﺴﻬﺎ ﳌﺎ ﺣﺪﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺪﺙ‪.‬‬

‫ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ ﺣﱯ – ﻟﻠﺤﺐ ﺍﻷﻭﻝ – ﻭ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻊ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻣﺎﺭﺳﻬﺎ ﰲ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ ‪،‬‬

‫س‪ :06‬ﺑﺎﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻚ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻣـﻦ‬ ‫ﺧﻼل اﻟﻤﻠﺤﻖ اﻷدﺑﻲ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﺪره ﺟﺮﻳـﺪة اﻟـﺒـﻴـﺎن ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﺑﻘﻲ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ؟‬ ‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﺇﻧﻚ ﺗﻌﻴﺪﱐ ﺇﱃ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺧﻠﺖ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ‬

‫س ‪ :03‬ﺳﻤﻌﺖ أﻧﻚ ﺑﺼﺪد إﻋﺪاد اﻟﺠﺰء اﻟـﺜـﺎﻧـﻲ ﻣـﻦ ﻫـﺬه "‬ ‫اﻟﺤﻮارﻳﺎت" ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل أن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷوﻟﻰ ﻧﺎﺟﺤﺔ ؟‬

‫ﲢﺮﻳﺮ ﺍﳌﻠﺤﻖ ﺍﻷﺩﰊ " ﺍﳌﺸﻜﺎﺓ" ﳉﺮﻳﺪﺓ ﺍﻟﺒﻴﺎﻥ ﻋﱪ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻭ ﻣـﻘـﺎﻻﺕ‬

‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺸﻞ ‪ ،‬ﺍﻷﻫﻢ ﺑﺎﻟﻨـﺴـﺒـﺔ ﱄ ﻫـﻮ‬

‫ﺗﻮﻗﻔﺖ ﺍﳉﺮﻳﺪﺓ ﺑﻌﺪ ﺣﲔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﻮﻗﻔﺖ ﺃﺧﺮﻳﺎﺕ – ﻣﻦ ﺍﳌـﻌـﻠـﻘـﺎﺕ ﺍﻟـﻌـﺸـﺮ‪ -‬ﻭ‬

‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﻟﻔﻌﻞ ﻧﻘﺪﻱ ﳐﺘﻠﻒ ﻋـﻦ ﺍﻟﺴـﺎﺋـﺪ ‪،‬‬ ‫ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﺎﻣﻼﺕ ﻭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻣـﻠـﻲ ﺃﻥ‬

‫ﻳﺘﻮﻓﺮ ﱄ ﺍﻟﻮﻗﺖ – ﻭﺃﻧﺖ ﺗﻌﻠﻢ ﺃﻥ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺗﻘﺘﻞ ﺍﻹﺑـﺪﺍﻉ‬

‫‪ -‬ﳌﻮﺍﺻﻠﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻲ ‪ ،‬ﻭ‬

‫ﺍﻟﺬﻱ ﺃ‪‬ﻴﺖ ﻣﻨﻪ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﺜﺎﱐ –ﰲ ﻧﻮﻓﻤـﱪ ‪ -٢٠٠٤‬ﻭ‬

‫ﻛﺎﻧـﺖ ﱄ ﻭﻗﻔﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻣﻊ ‪ ١٠‬ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺟﺰﺍﺋـﺮﻳـﲔ ﻫـﻢ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﱄ ‪ :‬ﻋﺰﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﻴﻬـﻮﰊ‪،‬ﻋـﺒـﺪ ﺍﷲ ﻋـﻴـﺴـﻰ‬ ‫ﳊﻴﻠﺢ‪ ،‬ﻳﻮﺳﻒ ﻭﻏﻠﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻧﺎﺻﺮ ﻟﻮﺣﻴﺸﻲ‪ ،‬ﻋﺎﺷﻮﺭ ﺑﻮﻛﻠﻮﺓ ‪،‬‬

‫ﻧﺎﺻﺮ ﻣﻌﻤﺎﺵ‪ ،‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻐﲏ ﺧﺸﺔ ‪ ،‬ﺃﺣﺴﻦ ﺩﻭﺍﺱ ‪ ،‬ﻋـﺒـﺪ‬

‫ﺍﳌﻠﻚ ﺑﻮﻣﻨﺠﻞ ‪ ،‬ﺍﺑﻦ ﺍﻟﺸﺎﻃﺊ ‪ .‬ﻭ ﺃﻣﻞ ﺃﻥ ﺗﺘﻜﻔﻞ ﺍﳌﻜﺘـﺒـﺔ‬

‫ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺑﻄـﺒـﻌـﻪ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻷﻣـﻞ ﺍﻷﻛـﱪ ﺃﻥ‬

‫ﺃﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻋﻤﻮﺩ ﺃﺳﺒﻮﻋﻲ " ﺣﺮﻭﻑ ﺑﺎﺭﺯﺓ" ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﱂ ﺗﺴﺘﻤـﺮ ‪ ،‬ﺇﺫ‬

‫ﺃﺻﺪﻗﻚ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻧﲏ ﻟﻮ ﻛﻨﺖ ﰲ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ ﺍﻟـﻌـﺎﺻـﻤـﺔ‬

‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﻨﺠﺎح أو‬ ‫اﻟﻔﺸﻞ ‪ ،‬اﻷﻫﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻲ‬ ‫ﻫﻮ اﻟﻌﻤﻞ ‪ ،‬واﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﻟﻔﻌﻞ‬ ‫ﻧﻘﺪي ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺴﺎﺋﺪ‬ ‫‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪا ﻋﻦ اﻟﻤﺠﺎﻣﻼت‬ ‫واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وأﻣﻠﻲ‬ ‫أن ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻟﻲ اﻟﻮﻗﺖ – وأﻧﺖ‬ ‫ﺗﻌﻠﻢ أن اﻹدارة ﺗﻘﺘﻞ اﻹﺑﺪاع ‪-‬‬ ‫ﻟﻤﻮاﺻﻠﺔ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﻤﺸﺮوع اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻲ‬

‫ﺗﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻟﺘﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻌﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻭ ﺗﺸﻤﻞ ﲨﻴﻊ‬

‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰﺓ ﻭ ﳌﺎ ﻻ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭ ﺍﻟـﺮﻭﺍﺋـﻴـﺔ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ‪.‬ﺍﻷﻛﻴﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﺘﻮﺍﺻﻞ ‪ ،‬ﻭ ﺃﻧﺎ ﺑﺼﺪﺩ ﺍﻹﻋﺪﺍﺩ ﻟﻠﺠﺰﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ‪.‬‬

‫س‪ :04‬ﺳﻴﺼﺪر ﻟﻚ ﻓﻲ اﻷﻳﺎم اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻛﺘﺎب " ﺑﻴﻦ ﺿـﻔـﺘـﻴـﻦ "‬ ‫ﻋﻦ اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺠﺰاﺋﺮﻳﻴﻦ ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺤﺪﺛﻨﺎ ﻋﻨﻪ؟‬ ‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﺃﻣﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﺼﺪﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻬﺮ‪ -‬ﺟـﺎﻧـﻔـﻲ ‪-٢٠٠٥‬‬

‫ﺣﲑﱐ ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻨﺬ ﻋﺎﻣﲔ ﻭ ﻫﻮ ﻳﺘﺠﻮﻝ ‪،‬ﻋﺎﻡ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﲟﻄﺒﻌﺔ ﺩﺍﺭ ﻫـﻮﻣـﺔ‪،‬ﻭ ﻟـﻘـﺪ‬ ‫ﺍﻃﻠﻌﺖ ﰲ ﺃﺧﺮ ﺷﻬﺮ ﺩﻳﺴﻤﱪ‪ -٢٠٠٤-‬ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺤﺐ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻭ‬ ‫ﺍﻷﺧﲑ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ ﻭ ﺃﺑﺪﻳﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻼﺣﻈﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻴﺨﺮﺝ ﰲ ﺃﻗـﺮﺏ‬

‫ﻭﻗﺖ ﻗﺒﻞ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﻟﺸﻬﺮ ﻭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ‪ ٠٤‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻛﺘﺒﺖ ﰲ ﻓـﺘـﺮﺍﺕ‬

‫ﻣﺘﺮﺍﻭﺣﺔ ﺑﲔ ‪ ١٩٩٢‬ﻭ ‪ ،٢٠٠٠‬ﲨﻌﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﻔﺘﲔ ؛ ﺿﻔـﺔ ﺍﻟﺸـﻌـﺮ – ﻣـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳﻦ ﺻﺎﱀ ﺧﺮﰲ ﻭ ﻋﻴﺎﺵ ﳛﻴﺎﻭﻱ‪ -‬ﻭ ﺿﻔﺔ ﺍﻟﻨﺜﺮ – ﻣﻊ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻭﻃـﺎﺭ ﻭ‬

‫ﻋﺰﺍﻟﺪﻳﻦ ﺟﻼﻭﺟﻲ – ﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻧﲏ ﻟﺴﺖ ﺭﺍﺿﻴﺎ ﲤﺎﻡ ﺍﻟﺮﺿﻰ ﻋﻠﻰ ﺗـﻠـﻚ‬

‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻓﺈ‪‬ﺎ ﲤﺜﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺗﻔﻜﲑﻱ ﺍﻟﻨــــﻘـﺪﻱ ﻭ ﺭﺅﻳـﱵ‬

‫ﻟﻠﻨﺺ ﺍﻷﺩﰊ ‪ .‬ﻭﺳﻮﻑ ﺃﺳﻌﻰ ﺇﱃ ﲡﺎﻭﺯﻫﺎ ﻭ ﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﰲ ﺃﻋـﻤـﺎﱄ ﺍﻟـﻨـﻘـﺪﻳـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ ‪.‬‬

‫س‪ :05‬اﺷﺘﻐﻠﺖ ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺔ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻷدﺑﻴـﺔ ‪،‬‬

‫‪ ٢٥‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻟﻮﺍﺻﻠﺖ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻭ ﲦﻨﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﳊﻴـﺎﺗـﻴـﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ – ﺗﻨﻘﻠﻲ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻗﺴﻨﻄﻴـﻨـﺔ ﺇﱃ‬

‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻄﻴﻒ ﰒ ﺇﱃ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﲜـﺎﻳـﺔ ﻭﺃﺧـﲑﺍ ﺇﱃ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺟﻴﺠﻞ‪ -‬ﻭ ﻣﺎ ﻋﺸﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ‪،‬‬

‫ﺃﺛﺮ ﰲ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ ‪ ،‬ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺔ ﺍﳌﻨﺎﺑﺮ‬ ‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﻣﻨﻬﺎ ﻻ ﻳﺜﻤﻦ ﺍﻷﻋﻤـﺎﻝ‬

‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃ‪‬ﺎ ﻣـﺆﺳـﺴـﺎﺕ‬

‫ﺭﲝﻴﺔ ﻭ ﲡﺎﺭﻳﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻞ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﺎ ﻋﺪﺍ ﺍﳌﺒﺪﻉ ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻋﻜﺲ ﺃﺷﻘﺎﺋﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌـﺮﺑـﻴـﺔ ﺍﻷﺧـﺮﻯ ﺍﻟـﺬﻳـﻦ‬

‫ﻳﺜﻤﻨﻮﻥ ﻛﻞ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﻨﺸﻮﺭﺓ ‪.‬‬

‫ﻭ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺃﻧﺎ ﺑﺼﺪﺩ ﺗﻮﻇﻴﺐ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻻﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ‪،‬‬ ‫ﻋﱪ ‪ ١٥‬ﺣﻠﻘﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺳﻮﻑ ﺃﺭﺳﻠﻬﺎ ﳉﺮﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﳉﺮﺍﺋﺪ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ – ﻭ ﱂ ﻻ‬ ‫ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ -‬ﻷﻋﻴﺪ ﺍﻟﻮﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ‪.‬‬ ‫س‪ :07‬ﻓﻲ رأﻳﻚ ﻟﻤﺎذا ﻟﻢ ﺗﺘﺮاﻛﻢ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺠﺰاﺋﺮﻳﺔ ‪ ،‬وﻛﻞ اﻟﺘﺠﺎرب ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻌﺪم ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ؟‬ ‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﺃﻋﻮﺩ ﻓﺄﻗﻮﻝ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻏﺎﺋﺐ ﻭ ﻟﻮ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﻗﺼﺮ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﱵ ﺷﻬﺪ‪‬ﺎ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﰲ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‬

‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺑﺪﺀ ﻣﻦ ﳎﻠﺔ ﺁﻣﺎﻝ ﰲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻷﺳﺒﻮﻋﻲ ﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‬

‫ﰲ ﺍﻟﺴﺒﻴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭ ﺟﺴﻮﺭ ﰲ ﺍﻟﺘﺴﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ‪ ،‬ﻭ ﳎﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﰲ‬ ‫ﺳﻠﺴﻠﺘﻬﺎ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ –ﰲ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ ﺍﻟـﺜﺎﻟﺜﺔ‪ -‬ﻭﳎﻠﺔ ﺍﻟﺘﺒﻴﲔ ﻭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﻭ ﺍﳌﻼﺣﻖ‬

‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﰲ ﺍﳉﺮﺍﺋﺪ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﺼﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ‪ ،‬ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺍﻷﺩﰊ‪ ،‬ﺍﳋﱪ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‬

‫‪ ...‬ﱂ ﻧﺴﺘﻄﻊ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﳌﻨﱪ ﺃﺩﰊ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﺍﻟﺼﺪﻭﺭ ﻻ ﳜﻀﻊ ﻟﻸﻫﻮﺍﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫ﻭﺍﳌﻜﺎﺳﺐ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﻣﺸﻜﻠﺘﻨﺎ ‪ ...‬ﻓﺎﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺻﺤﺎﻓﻴﺔ‬

‫ﺃﺩﺑﻴﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﻳﺴﺘﻠﺰﻡ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺇﻥ ﻣﻦ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺃﻭﻣﻦ ﺧﺎﺭﺝ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪،‬ﻓﻤﻦ ﻻ ﺃﺻﻞ ﻟﻪ ﻻ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻟﻪ ‪ ،‬ﻭ ﳓﻦ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﲡﺎﺭﺏ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺎ ﻳﻔﻴﺪﻧﺎ ﻭ ﻳﻐﲏ ﲡﺮﺑﺘﻨﺎ ‪ ،‬ﻭ ﺳﻨﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻭ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ‪،‬‬ ‫ﻻ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﳌﻤﻴﺖ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻢ ﻳﺼﻨﻊ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴـــﺰ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳉﻴﺪ ﻭ ﺗﺸﺠﻴﻊ ﺍﳌﻮﺍﻫﺐ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳍﺪﻑ ﺍﻹﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻲ‬

‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﻷﺩﰊ ﻭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻭ ﻓـﺎﺋـﺪﺓ ﻭ‬

‫ﻟﻠﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻟﻴﺲ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻮﺟﻮﺩ ﻓﻘﻂ ﺑﻞ ﻭ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ‬

‫ﻣﺮﺩﻭﻳﺔ ﻭ ﺃﺛﺮ ﰲ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﺘﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻳﺎ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻭ‬

‫ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭ ﺇﺗﺎﺣﺔ ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﳍﺎ ﻋﱪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﺎﺑﺮ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ‬

‫ﺃﻫﺪﺍﻑ ﳏﺪﺩﺓ ﻭ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﳘﻬﺎ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺮﻓﻊ ﻣـﻦ ﺍﻟـﻘـﺪﺭﺍﺕ‬

‫ﰲ ﳎﻠﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﻟﻨﺎ ﳎﻠﺔ ﻟﻠﺸﻌﺮ ﺑﻨﻮﻋـﻴﻪ ﻭ ﳎﻠﺔ‬

‫ﻳﺪﺭﺱ ﰲ ﻗﺴﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺘﺤﻜـﻤـﺎ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬

‫ﻟﻠﻘﺼﺔ ‪ ،‬ﻭ ﳎﻠﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﳎﻠﺔ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺍﻟﻜﺘﺐ‬

‫ﺍﻟﻠﻐﻮﻱ ﳑﺎﺭﺳﺔ ﻭ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻭ ﺃﺳﻠﻮﺑﺎ ‪ ،‬ﳛﺴﻦ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻛﻤﺎ ﳛﺴـﻦ ﺍﳉـﻮﺍﺏ ‪،‬‬

‫ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﺣﺪﻳﺜﺎ ‪....‬ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻢ ﰲ ﺭﺃﻱ ﻣﻬﻢ ﻓﻜﺜﺮﺕ ﺍﳌﻨﺎﺑﺮ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻣﻜﺴﺐ‬

‫ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﺎﻗﺸﺔ ﻭ ﺍﶈﺎﺟﺠﺔ‪ ،‬ﻗﺎﺭﺉ ‪‬ﻢ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﻊ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻣـﻦ ﻣـﺘـﻮﻥ‬

‫ﻟﻸﺩﻳﺐ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻭ ﻫﻮ ﻧﺎﻓﺬﺗﻪ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭ‬

‫ﺃﺩﺑﻴﺔ ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻤﻊ ﺟﻴﺪ ﻟﻶﺧﺮ ‪ ..‬ﻭ ﻫﺬﺍ ﻣـﺎ ﻧﺴـﻌـﻰ ﺇﱃ ﲢـﻘـﻴـﻘـﻪ ‪‬ـﺬﻩ‬

‫ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻭ ﻧﺎﻓﺪﺓ ﻟﻠﻔﻌﻞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ ﻭ ﰲ ﻛﻞ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺣﺪﻩ ﻛﻔﻴﻞ‬

‫ﺍﻟﻨﺸﺎﻃﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﺒﻴﺪﺍﻏﻮﺟﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻭ ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﳌﺎ ﻳﻠـﻘـﻰ‬

‫ﺑﺎﻟﻐﺮﺑﻠﺔ ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﺍﳌﻬﻢ ﺃﻥ ﺗﻜﺘﺐ ﺑﻞ ﺃﻥ ﲡﺪ ﻣﻦ ﻳﻘﺮﺃ ﻟﻚ ‪ ،‬ﻭ ﻟﻴﺴﺖ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ‬

‫ﰲ ﺍﳌﺪﺭﺟﺎﺕ ﻭ ﻗﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺲ ‪.‬‬

‫ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ ﻓﺘﺤﺖ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﻭﺍﺳﻌﺎ – ﺑﻞ ﻫﻞ ﻳﺒﻘﻰ ﻧﺼﻚ ﺑﻌﺪ ﺣﲔ – ﺑﻌﺪﻣﺎ‬

‫ﻭ ﻣﺎ ﺃﻋﻄﻰ ﻟﻠﻘﺴﻢ ﻧﻜﻬﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻫﻮ ﺃﺳﺮﺓ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺲ ﺍﻟﱵ ﳚﻤﻊ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺑـﲔ‬

‫ﲤﻮﺕ‪ -‬ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﻭ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻳﺪﺭﻙ ﺫﻟﻚ ‪.‬‬

‫ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻲ ﻭ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻘﺴـﻢ ‪ ٢٠‬ﺃﺳـﺘـﺎﺫﺍ ﻣـﻨـﻬـﻢ‬

‫ﻧﻨﺘﻘﻞ ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺨﺼﺺ ﺇﱃ ﲣﺼﺺ ﺍﻟﺘﺨﺼﺺ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ ﺍﳉﺎﺣﻈﻴﺔ‬

‫ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻛﻴﻒ ﻳﺼﻞ ﻧﺼﻚ ﻟﻶﺧﺮ‪ -‬ﻷﻥ ﺍﳌﻨﺎﺑﺮ ﻛﺜﲑﺓ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺸﺒﻜﺔ‬

‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﻄﺎﻟﺐ ﺍﳉﺎﻣﻌﻲ ﻋﺎﻣﺔ ﻭ ﻃﻠﺒﺔ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺧﺎﺻﺔ ‪ ،‬ﻷﻥ ﻣـﻦ‬

‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﲔ ﻣﺜﻞ ‪ :‬ﻓﻴﺼﻞ ﺍﻷﲪﺮ‪ ،‬ﻋﻴﺴﻰ ﳊـﻴـﻠـﺢ ‪،‬‬

‫س‪ :08‬ﺳﺒﻖ و أن اﺷﺘﻐﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺺ رواﺋﻲ ‪ ،‬و ﻧﺸﺮت‬ ‫اﻟﻨﻮر‬ ‫ﺟﺮﻳﺪة‬ ‫ﻓﻲ‬ ‫ﻣﻨﻪ‬ ‫أﺟﺰاء‬ ‫اﻟﻘﺴﻨﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻞ ﻣﺎ زاﻟﺖ اﻟﺮواﻳﺔ‬ ‫ﻟﻢ ﻧﺴﺘﻄﻊ اﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﻟﻤﻨﺒﺮ‬ ‫ﺗﺸﻜﻞ ﻫﺎﺟﺴﺎ ﻟﻚ ؟‬ ‫أدﺑﻲ ﻣﺴﺘﻤﺮ اﻟﺼﺪور ﻻ ﻳﺨﻀﻊ‬ ‫ﻟﻸﻫﻮاء اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫واﻟﻤﻜﺎﺳﺐ اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ‬ ‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ ﱄ ﻧﺸﺮ ﺃﺟـﺰﺍﺀ‬ ‫واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ‪ ،‬وﻫﺬه‬ ‫ﻣﻦ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺑﺪﺃﺕ ﺍﻻﺷﺘﻐﺎﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ " ﺍﻟﻌـﺎﺋـﺪﻭﻥ‬ ‫ﻣﺸﻜﻠﺘﻨﺎ ‪ ...‬ﻓﺎﻟﺘﺄﺳﻴﺲ‬ ‫ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺠﺮ" ﺗﺴﺮﺩ ﺍﳌﺘﻐﲑﺍﺕ ﺍﳉﺪﻳـﺪﺓ ﰲ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ‬ ‫ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺻﺤﺎﻓﻴﺔ أدﺑﻴﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺎ ﻭ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺃﺭﺍﻫﺎ ﻏﲑ ﳎـﺮﺑـﺔ ﰲ‬ ‫ﻳﺴﺘﻠﺰم اﻹﻓﺎدة ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎرب‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ‪،‬ﺣﻴﺚ ﳝﻜﻨﻚ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳉﺰﺀ ﻣـﻔـﺮﺩﺍ ﻭ ﰲ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ إن ﻣﻦ اﻟﺠﺰاﺋﺮ أوﻣﻦ‬ ‫ﺧﺎرج اﻟﺠﺰاﺋﺮ‬ ‫ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺪﺧﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺰﺀ ﰲ ﺍﻹﻃـﺎﺭ ﺍﻟـﻌـﺎﻡ‬

‫ﻧﺎﺻﺮ ﻣﻌﻤﺎﺵ ‪ ،‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻐﲏ ﺧﺸـﺔ ‪ ،‬ﳐـﺘـﺎﺭ ﻣـﻼﺱ ‪،‬‬

‫ﻟﻠﻨﺺ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ‪ ،‬ﺃﻱ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﻘـﺼـﲑﺓ‬ ‫ﺗﺸﻜﻞ ﻧﺼﺎ ﺭﻭﺍﺋﻴﺎ ﻛﺒﲑﺍ ‪.‬‬ ‫ﻟﻜﻦ ﻟﻸﺳﻒ ﱂ ﺃﻭﺍﺻﻞ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﻟﻈﺮﻭﻑ ﻋﺪﺓ ‪ ،‬ﻭ ﺁﻣﻞ ﺍﻟﻌـﻮﺩﺓ ﺇﻟـﻴـﻬـﺎ ﻣـﻦ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪ ﺑﻌﺪ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎﺀ ﻣﻦ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻲ ﻭ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻟﻌﻠـﻤـﻴـﺔ ‪،‬‬ ‫ﻷﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﺧﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﱂ ‪ ،‬ﻭ ﻫﺎﺟﺴـﻲ ﺍﻷﺩﰊ ﺍﻟـﺬﻱ ﺃﺳـﻌـﻰ ﺇﱃ‬ ‫ﲢﻘﻴﻘﻪ ﻭ ﻟﻮ ﺑﻌﺪ ﺣﲔ ‪ ،‬ﻓﺴﻦ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﻳﻬﻤﻨﺎ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﻬﻤﻨﺎ ﺟﻮﺩﺓ ﺍﻟﻨﺺ‬ ‫ﻭ ﺃﺻﺎﻟﺘﻪ ﻭ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻞ ﺭﺅﻳﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ ‪ ،‬ﻭ ﺍﺣﺘﺮﺍﻣﻪ ﻟﻠﻤﻘﻮﻣﺎﺕ‬ ‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ‪.‬‬ ‫س‪ :09‬ﺷﻬﺪت ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺟﻴﺠﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻗﺴﻢ اﻟﻠﻐﺔ و‬ ‫اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺬي ﺗﺸﺮﻓﻮن ﻋﻠﻰ رأﺳﺘﻪ ﺣﺮﻛﻴﺔ أدﺑـــﻴـﺔ‬ ‫و ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﺘﻤـﻴـﺰة ﻟـﻢ ﻧﺸـﻬـﺪﻫـﺎ ﻓـﻲ أي ﻗﺴـﻢ ﻣـﻦ‬ ‫أﻗﺴﺎم اﻟﻠﻐﺔ و اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﺎﻟﺠـﺰاﺋـﺮ ﻗـﺎﻃـﺒـﺔ ‪ ،‬ﻓـﻤـﺎ‬ ‫ﻫﻲ اﻹﺳﺘﺮاﺗﻴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻤﻠﻮن ﺑﻬﺎ ؟‬

‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺑﻮﺳﻴﺲ‪ ..‬ﺑﻞ ﺇﻥ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﻣﻨﻬﻢ ﺣﺎﺯ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺟﻮﺍﺋﺰ ﻭﻃﻨﻴـﺔ ﻭ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻷﺧﺮ ﻋـﻠـﻰ ﺟـﻮﺍﺋـﺰ‬ ‫ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻭ ﳍﻢ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﺍﳉﻤﻴﻊ ‪ ،‬ﻭ‬

‫ﻫﺬﻩ ﻣﻴﺰﺓ ﻣﻬﻤﺔ ﺍﺳﺘﺜﻤﺮﻧﺎﻩ ﰲ ﺍﻟﻘـﺴـﻢ ‪ ،‬ﺯﻳـﺎﺩﺓ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻃﻠﺒﺘﻨﺎ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰﻳﻦ ﺍﻟﺸﻐﻮﻓﲔ ﻟﻄـﻠﺐ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺍﻷﺩﰊ ﺍﳉﺎﺩ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺪﻓﻌﻮﻧﻨﺎ ﻟﻠـﻌـﻤـﻞ‬ ‫ﺃﻛﺜﺮ ﻭ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻷﺣﺴﻦ ‪ ،‬ﺣـﱴ ﻧـﻜـﻮﻥ ﻣـﻨـﻬـﻢ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭ ﻧﱪﺯ ﻣﻨﻬﻢ ﻣﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ‪ .‬ﺍﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﺴﺘﺤﻴﻼ ﻓﻘﻂ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺮﺅﻳﺎ ﻭ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗـﻴـﺠـﻴـﺔ ﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘـﻌـﺎﻭﻥ ﻣـﻊ ﺍﻟـﻜـﻞ ﻭ ﺍﻹﻓـﺎﺩﺓ ﻣـﻦ ﺍﳋـﱪﺓ‬

‫ﺍﻟﺸــﺨــــــــﺼــﻴــﺔ ﻭ ﺧــﱪﺍﺕ ﺍﻵﺧــﺮﻳــﻦ‪ ،‬ﻭ ﻋــﺪﻡ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘـــﻬﺎﻧﺔ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﳕﻠﻚ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻓﻼ ﺿﲑ ﺃﻥ ﻧـﻌـﻄـﻲ‬ ‫ﻣﺎ ﳕﻠﻚ ﺩﻭﻥ ﺃﻧﺎﻧﻴﺔ ﺃﻭ ﲝﺚ ﻋﻦ ﳎﺪ ﺃﻭ ﺷﻬﺮﺓ ﺃﻭ ﻣﻜﺴﺐ ﻣﺎﺩﻱ ﺃﻭ ﺇﺩﺍﺭﻱ ‪،‬‬ ‫ﻓﺎﻷﻋﻤﺎﻝ ﻫﻲ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭ ‪‬ﺎ ﺳﻨﺼﻞ ﻭ ﻧﻮﺻﻞ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭ ﻫﻲ ﺷﺮﻑ ﻟـﻴـﺲ‬ ‫ﺑﻌﺪﻩ ﺷﺮﻑ‪.‬‬ ‫س‪ :10‬ﺧﺒﺮﻧﺎ أﺧﻴﺮا ﻋﻦ ﻣﺸﺎرﻳﻌﻚ اﻹﺑﺪاﻋﻴﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ؟‬ ‫م‪.‬ص‪.‬ﺧﺮﻓﻲ‪ :‬ﺍﳌﺸﺎﺭﻳﻊ ﻛﺜﲑﺓ ‪ ،‬ﺃﻭﳍﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻟﻠﺘﺤﻀﲑ ﻟﻠﺠﺰﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣـﻦ‬ ‫ﺳﻠﺴﻠﺔ " ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻜﻠﻢ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ" ﻭ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻊ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﺒـﺪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺭﺍﲝﻲ ﺻﺎﺣﺐ" ﺣﻨﲔ ﺍﻟﺴﻨﺒﻠﺔ" ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺟﺪﺕ ﻋﻨﺪﻩ ﻟﻐﺔ ﺧﺎﺻـﺔ ﻭ‬ ‫ﲤﻴﺰ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ‪ ،‬ﰒ ﻣﻊ ﻋﺎﺷﻮﺭ ﻓﲏ ﻭ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﻓﻠﻮﺱ ‪ ...‬ﻭﺩﺭﺍﺳﺔ‬ ‫ﻧﻘﺪﻳﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﰲ ﺷﻌﺮ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻮﺟﺎﺩﻱ ‪ ،‬ﻭ ﻣﻮﺍﺻﻠﺔ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺳـﻠـﺴـﻠـﺔ‬

‫ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻻﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺗﱪﺯ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺑﻌـﻨـﻮﺍﻥ " ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﻣﺮﺍﻓﺊ ﲡﺮﺑﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ" ‪ ...‬ﻭ ﺍﻟﺴﻌﻲ ﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﺨﻄﻮﻃﺔ‪.‬‬

‫‪ ٢٦‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻣﺴﺮح‬

‫اﻟﻤﻼءﻣﺔ ﺑﻴﻦ‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻐﺮﺑﻲ‬ ‫وﺗﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻔﺮﺟﺔ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺗﻮﻇﻴﻒ اﻟﺘﺮاث اﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺮح اﻟﺠﺰاﺋﺮي‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬اﺣﻤﺪ اﻟﻤﻨﻮر‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪﻡ ﻓﻴﻪ ﻣﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬

‫»ﺍﻟﺒﺨﻴﻞ« ﰲ ﺑﻴﺘﻪ ﰲ ﺑﲑﻭﺕ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٨٤٧‬ﻃﺮﺣﺖ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﳌﻼﺀﻣﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﰊ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﻭﺑﲔ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻭﺫﻛﺮ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤﺪ‬

‫ﻳﻮﺳﻒ ﳒﻢ ﺃﻥ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ »ﺍﻟﺒﺨﻴﻞ« ﺍﻟﱵ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻛﺎﻥ ﻫﻮ ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ‬

‫ﺃﻟﻔﻬﺎ ﺇﱃ ﻳﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬ﺧﻼﻓ ﹰﺎ ﳌﺎ »ﺯﻋﻤﻪ« ـ ﲝﺴﺐ ﺗﻌﺒﲑﻩ ـ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﺑﺄ‪‬ﺎ‬

‫ﻣﻘﺘﺒﺴﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﺮﲨﺔ ﻋﻦ »ﲞﻴﻞ« ﻣﻮﻟﻴﲑ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺪﺍﺭﻙ ﻓﻴﻘﻮﻝ‪» :‬ﺑﻴﺪ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻨﻘﱠﺎﺵ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﻗﺮﺍﺀﺗﻪ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻮﻟﻴﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻪ ﻟﺒﻌﺾ ﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ‪،‬‬

‫ﻭﳌﻘﻮﻣﺎﺕ ﺍﻹﺿﺤﺎﻙ ﻓﻴﻬﺎ«‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻠﺨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺪﻣﻪ ﳒﻢ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‬ ‫ﻳﺘﻀﺢ ﺃﻥ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﲣﺘﻠﻒ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻛﺜﲑ ﹰﺍ ﰲ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﻭﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ ﻋﻦ‬

‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻮﻟﻴﲑ‪ ،‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬

‫ﻳﻄﻠﺐ ﻓﻴﻪ »ﻫﺎﺭﺑﺎﻛﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺨﻴﻞ« ﻣﻦ ﺧﺎﺩﻣﻪ »ﻻﻓﻠﻴﺶ« ﺃﻥ ﻳﺮﻳﻪ ﻳﺪﻳﻪ ﺍﻻﺛﻨﺘﲔ‬ ‫ﻣﻌ ﹰﺎ ﺣﱴ ﻳﺘﺄﻛﺪ ﺃﻧﻪ ﱂ ﻳﺴﺮﻕ ﻣﻨﻪ ﺷﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻠﻖ ﳒﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻭﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻣﻘﺘﺒﺴ ﹰﺎ ﻋﻦ ﻣﻮﻟﻴﲑ«‪.‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻳﺔ ﺣﺎﻝ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺗﺄﺛﺮ ﻣﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﲟﻮﻟﻴﲑ ﰲ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ﺃﻣـﺮ‬

‫ﻣﺆﻛﺪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻭﺑﻘﻄﻊ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋـﻦ ﻣـﺪﻯ ﺗـﺄﺛﺮﻩ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ ﳎـﺮﺩ ﺍﺟﺘـﻬﺎﺩﻩ ﰲ‬ ‫ﺗﻘﺪﱘ »ﲞﻴﻞ« ﳐﺘﻠﻒ ﻋﻦ »ﲞﻴﻞ« ﻣﻮﻟﻴﲑ‪ ،‬ﻳﻨﺘﻤـﻲ ﺯﻣﺎﻧـﺎ ﻭﻣﻜﺎﻧـﺎ ﺇﱃ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳـﺪ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴـﺔ‪ ،‬ﻳﻌـﲏ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨ‪‬ﻘﺎﺵ ﻛﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﻌـﺪ ﻋﺮﺿـﻪ‪ ،‬ﻳﻮﺍﺟـﻪ ﺇﺷـﻜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻮﻳـﺔ ﻣـﺎ ﺳـﻴﻘﺪﻣﻪ‬ ‫ﳉﻤﻬﻮﺭﻩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺘﻌﺒﲑ ﺁﺧﺮ‪ :‬ﻫﻮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﶈﻠﻴـﺔ ﺑﻜـﻞ‬ ‫ﺧﻠﻔﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﺗﺎﻡ ﺑﺄﻥ ﻣﺎ ﻳﻘﺪﻣﻪ ﺇﳕﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﻓﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﳐﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﺃﻟﻔﻪ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﻣـﻦ ﺃﻧـﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘـﺸﺨﻴﺺ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓـﺔ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﳌﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺣﱴ ﻭﺇﻥ ﻗﺪﻣﻪ ﳍﻢ ﰲ ﺛﻮﺏ ﻋـﺮﰊ‪ ،‬ﻭﻳـﺪﻝ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺬﺍ‬

‫ﺍﻟﻮﻋﻲ ﻣﺎ ﺟﺎﺀ ﰲ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ ﻳﻮﻡ ﻋﺮﺿﻪ ﳌﺴﺮﺣﻴﺘﻪ‪ ،‬ﺣﲔ‬ ‫ﻭﺻﻔﻬﺎ ﺑﺄ‪‬ﺎ »ﺫﻫﺐ ﺇﻓﺮﳒﻲ ﻣﺴﺒﻮﻙ ﺳﺒﻜ ﹰﺎ ﻋﺮﺑﻴ ﹰﺎ «‪.‬‬ ‫ﻭﻣﺎ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳍﺎﺟﺲ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺃﻧﻪ ﺗﻮﺟﻪ ﰲ ﺛﺎﱐ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬ ‫ﻟﻪ ﳓﻮ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﲝﺜ ﹰﺎ ﻋﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺘﻔﻖ ﻭﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻦ‬ ‫ﺍﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﺗﻼﺋﻢ ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺍﻟﺬﻭﻕ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻭﻭﺟﺪ ﺿﺎﻟﺘﻪ ﰲ‬

‫ﺗﺄﺻﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ـ ﺃﺧﻮﻩ »ﻧﻘـﻮﻻ«‪ ،‬ﻭﺍﺑـﻦ ﺃﺧﻴـﻪ »ﺳـﻠﻴﻢ«‪ ،‬ﺍﻟﻠـﺬﺍﻥ‬ ‫ﺍﻗﺘﺒﺴﺎ ﺑﺪﻭﺭﳘﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﻦ »ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠـﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ«‪ ،‬ﺍﻟـﱵ ﺷـﻜﻠﺖ ﲝـﻖ‬ ‫ﻣﻨﺠﻤ ﹰﺎ ﻻ ﻳﻨﻀﺐ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻜـﻞ ﺍﻷﺟﻴـﺎﻝ ﺍﻟﻼﺣﻘـﺔ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻳﺄﰐ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﻢ ﺃﺑﻮ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻟﻘﺒﺎﱐ ﰲ ﺳﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺍﻟـﺬﻱ‬

‫ﺍﻗﺘﺒﺲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺎﺕ »ﺃﻟـﻒ ﻟﻴﻠـﺔ ﻭﻟﻴﻠـﺔ«‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬـﺎ‬ ‫»ﻫﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﺮﺷﻴﺪ ﻣﻊ ﺍﻷﻣﲑ ﻏﺎﱎ ﺑﻦ ﺃﻳﻮﺏ« ﻭ»ﻫـﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﺮﺷـﻴﺪ ﻣـﻊ ﺃﻧـﺲ‬ ‫ﺍﳉﻠﻴﺲ« ﻭ»ﺍﻷﻣﲑ ﳏﻤﻮﺩ ﳒﻞ ﺷـﺎﻩ ﺍﻟﻌﺠـﻢ«‪ ،‬ﻭ»ﻫـﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﺮﺷـﻴﺪ ﻣـﻊ‬ ‫ﻗﻮﺕ ﺍﻟﻘﻠﻮﺏ ﻭﺧﻠﻴﻔﺔ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ«‪ .‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻟﻘﺒﺎﱐ ﰲ ﻛـﻞ ﻣـﺎ ﻗﺪﻣـﻪ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﻋﻤﻮﻣ ﹰﺎ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﹰﺍ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﻜﻮﻥ ﻛﻠﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺣﺮﺹ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﻌﻄﻲ ﳌﺴﺮﺣﻪ ﻃﺎﺑﻌـ ﹰﺎ ﻋﺮﺑﻴـ ﹰﺎ ﻣـﺸﺮﻗﻴﺎﹰ‪ ،‬ﲝﻴـﺚ »ﱂ ﻳﺘﻘﻴـﺪ ﺃﺑـﻮ ﺧﻠﻴـﻞ‬ ‫ﺍﻟﻘﺒﺎﱐ ﺑﺎﻟﻘﺎﻟﺐ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺭﺁﻩ ﺃﻭ ﻛﻤـﺎ ﲰـﻊ ﻋﻨـﻪ‪ ،‬ﻟﻌﻠﻤـﻪ ﺃﻥ‬

‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻗﺪ ﻳﺌﺪ ﻧﻔـﺴﻪ ﺑﻨﻔـﺴﻪ ﺇﺫﺍ ﻗـﺪﻡ ﰲ ﺇﻃـﺎﺭ ﺧـﺎﺭﺝ ﻋـﻦ‬ ‫ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻹﺭﺙ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ«‪.‬‬ ‫ﻭﳝﻜﻦ ﱄ ﺃﻥ ﺁﰐ ﻋﻠﻰ ﺫﻛﺮ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﲢﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﺗﺆﺻﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻭﺗﻐﺮﺳﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺑﺔ ﺍﶈﻠﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻌﺎﻣﻠﻬﺎ ﺍﳊﺮ ﻣﻊ ﺍﻟﻘﺎﻟﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟـﻐـﺮﰊ‪،‬‬ ‫ﻭﳉﻮﺋﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﶈﻠـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻏﲑ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺳﻮﻑ ﳜﺮﺝ ﲝﺜﻨﺎ ﻋﻦ ﺣﺪﻭﺩﻩ ﺍﳌﺮﺳﻮﻣﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﺳﺄﻗﺼـﺮ‬

‫ﻛﻼﻣﻲ ﻋﻠﻰ ﲡﺮﺑﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﲔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺗﻌﺎﻣﻠﻮﺍ ﰲ ﺃﻋـﻤـﺎﳍـﻢ‬

‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻘـﺪﱘ‪ ،‬ﻭﻣـﻊ ﺃﺷـﻜـﺎﻝ ﺍﻟـﻔـﺮﺟـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﶈﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﻫﺎﺟﺲ ﺍﻟﺘﺄﺻﻴﻞ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﳘـ ﹰﺎ‬ ‫ﻣﺸﺘﺮﻛ ﹰﺎ ﺑﲔ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﻣﺸﺮﻕ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﻣﻐﺮ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻮﺍﺀ‪،‬‬

‫ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺩﺍﺋﻤ ﹰﺎ ﺍﳌﻠﺠﺄ ﻭﺍﳌﻼﺫ‪.‬‬

‫اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻤﺸﺮﻗﻴﺔ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﳚﺪﺭ ﺑﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺬﻛﱢﺮ ﺑﺄﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ ﺑﻌﺎﻣـﺔ ﻗـﺪ‬

‫ﺍﻟﻘﺼﺺ ﺍﻟﺸﻌﱯ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺎﺕ "ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ"‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺍﻗﺘﺒﺲ‬

‫ﺟﺎﺀ ﻣﺘﺄﺧﺮ ﹰﺍ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﳌﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻧﺸﺄ ﻣﺘﺄﺛﺮ ﹰﺍ ‪‬ـﺎ‪،‬‬

‫»ﺍﻟﻨﺎﺋﻢ ﻭﺍﻟﻴﻘﻈﺎﻥ«‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﺮﻭﻳﻬﺎ ﺷﻬﺮﺯﺍﺩ ﰲ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺍﳋﻤﺴﲔ‪.‬‬

‫ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﶈﻠﻴﺔ ﰲ ﻟﻴﺒﻴـﺎ ﻭﺗـﻮﻧﺲ ﻭﺍﳉﺰﺍﺋـﺮ ﻭﺍﳌﻐـﺮﺏ‪.‬‬

‫ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ »ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺍﳌﻐﻔﻞ ﺃﻭ ﻫﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﺮﺷﻴﺪ« ﻣﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬

‫ﻭﻗﺪ ﺳﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﻰ ﻣﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ـ ﺍﻧﻄﻼﻗ ﹰﺎ ﻣﻦ ﻫﺎﺟﺲ‬

‫‪ ٢٧‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺃﺛﺮ ﺯﻳﺎﺭﺍﺕ ﻟﻔﺮﻕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺸﺮﻗﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑـﺔ ﺍﳊـﺎﻓﺰ ﺍﳌﺒﺎﺷـﺮ‬

‫ﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻣﺜﻼ ﰲ ﺗﻮﻧﺲ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٠٨‬ﻋﻘﺐ ﺯﻳﺎﺭﺓ ﻓﺮﻗﺔ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ‬

‫ﺍﻟﻘﺮﺩﺍﺣﻲ ﳍﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﻜﺮﺭ ﻋﻘﺐ ﺯﻳﺎﺭﺓ ﻓﺮﻗﺔ ﺟﻮﺭﺝ ﺃﺑﻴﺾ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﻡ‬

‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺗﺘﻌﺮﺽ ﳉﻨﻮﺩ ﺍﻻﺣﺘـﻼﻝ ﺑﺎﻟـﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﺫﻟـﻚ‬

‫‪ ،١٩٢١‬ﻟﻠﺠﺰﺍﺋﺮ ﻭﺍﳌﻐﺮﺏ ﺍﻷﻗﺼﻰ‪ ،‬ﻭﳍﺬﺍ ﺟﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴـﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﺎﻫﺪﻩ ﺑﻮﻛﻠﺮ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٣٥‬ﲟﺪﻳﻨﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋـﺮ‪ ،‬ﺣﻴـﺚ ﻳﻨـﻬﺎﻝ‬

‫ﻣﺘﺄﺛﺮ ﹰﺍ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺎﺗﻪ ﺑﻘـﻮﺓ ﺑﺎﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﺑـﻼﺩ ﺍﻟـﺸﺎﻡ ﻭﻣـﺼﺮ‪،‬‬

‫ﺍﻟﻘﺮﻩ ﻗﻮﺯ ﺍﻟﻌﻤﻼﻕ ﺑﺎﻟﻀﺮﺏ ﻋﻠﻰ ﺟﻨﻮﺩ ﻓﺮﻗﺔ ﻋﺴﻜﺮﻳﺔ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﻭﻳﺮﺩﻫـﻢ‬

‫ﺍﻟﻜﻐﺎﻁ ـ ﻭﻟﻜﻦ ﰲ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻘﺘﺒﺴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘـﺸﺨﻴﺺ ﻭﺇﻋـﺪﺍﺩ‬

‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻣﺴﺘﻐﺎﱎ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻪ ﻳﻈﻬﺮ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﻣﺮﺗﺪﻳﺎ ﺑﺰﺓ ﺟﻨﺪﻱ ﻓﺮﻧـﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻫـﻮ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀﺕ ﺍﻟﻌﺪﻳـﺪ ﻣـﻦ ﺍﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ ﻭﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﻭﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ‬

‫ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻓﻊ ﺑﺎﻟﺴﻠﻄﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﻧـﺴﻴﺔ ﺇﱃ ﺇﺻـﺪﺍﺭ ﻗـﺮﺍﺭ ﳝﻨـﻊ ﺇﻗﺎﻣـﺔ‬

‫ﻭﻣﻘﻠﺪ ﹰﺍ ﳍﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻘﺘﻔﻴ ﹰﺎ ﺃﺛﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﰲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻓﺤﺴﺐ ـ ﻛﻤـﺎ ﻳﻘـﻮﻝ ﳏﻤـﺪ‬

‫ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ ﻛﺄ‪‬ﺎ ﺗﻜﺮﺍﺭ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳌﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻘﺎ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻭﻣﺜﻞ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺷـﺎﻫﺪﻩ ﺩﻭ ﺷـﺎﻥ ﺳـﻨﺔ ‪ ١٨٤٧‬ﰲ‬

‫ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟﻘﺮﻩ ﻗﻮﺯ‪ ،‬ﻏﲑ ﺃﻥ ﻗﺮﺍﺭ ﺍﳌﻨﻊ ﱂ ﻳﻘﺾ ﲤﺎﻣ ﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨـﻮﻉ ﻣـﻦ‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻋﺪﻧﺎ ﺇﱃ ﻣﺎ ﺃﻧﺘﺠﺘﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔـﺘﺮﺓ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋـﺮ ﻣـﻦ ﺇﺑـﺪﺍﻉ ﺃﺩﰊ‬

‫ﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﱯ‪ ،‬ﻓﺒﻘﻲ ﺍﻟﻘﺮﻩ ﻗﻮﺯ ﻳﻘﺪﻡ ﰲ ﻣﻨﺎﺯﻝ ﺑﻌـﺾ ﺃﺛﺮﻳـﺎﺀ ﻣﺪﻳﻨـﺔ‬

‫ﻭﻓﲏ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﻛﺜﺮ ﻧﺸﺎﻃ ﹰﺎ ﻭﺣﻀﻮﺭ ﹰﺍ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﳝﺘـﺪ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،‬ﻭﺃﻳـﻀ ﹰﺎ ﰲ ﺑﻌـﺾ ﺍﳌـﺪﻥ ﺍﻷﺧـﺮﻯ ﺃﻳـﻀﺎﹰ‪ ،‬ﰲ ﻏﻔﻠـﺔ ﻣـﻦ ﻋﻴـﻮﻥ‬

‫ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻌـﺸﺮﻳﻨﻴﺎﺕ ﺣـﱴ ﺃﻭﺍﺋـﻞ ﺍﳋﻤـﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣـﻦ ﺍﻟﻘـﺮﻥ ﺍ‬

‫ﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﻟـﺬﻱ ﺷـﺎﻫﺪﻩ ﻣﺎﻟﺘـﺴﺎﻥ ﺳـﻨﺔ‬

‫ﳌﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻣﺴﺮﺣ ﹰﺎ ﺫﺍ ﻃﺎﺑﻊ ﺷﻌﱯ‪ ،‬ﻛﻮﻣﻴﺪﻳ ﹰﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻤـﻪ ﺣﻴـﺚ‬

‫ﻛﺎﻥ ﻳﺴﺘﻘﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ ﺃﺳﺎﺳ ﹰﺎ ﻣـﻦ ﺍﳌـﻮﺭﻭﺙ ﺍﻟـﺸﻌﱯ‪ ،‬ﻭﻳـﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻠﻬﺠـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﻮﺍﺭ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻧﺬﻛﺮ ﻫﻨﺎ ﺑﻌﺾ ﻋﻨـﺎﻭﻳﻦ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟـﱵ‬ ‫ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺍﻟﺮﻭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﲞﺎﺻـﺔ ﻋﻠـﻲ ﺳـﻼﱄ‪ ،‬ﺍﳌﻌـﺮﻭﻑ ﺑﺎﺳـﻢ »ﻋﻼﻟـﻮ«‪ ،‬ﻓﻤـﻦ‬ ‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟـﱵ ﻋﺮﺿـﻬﺎ ﺑـﲔ ﺍﻟﻌـﺎﻣﲔ ‪ ١٩٢٦‬ﻭ‪ ١٩٣٢‬ﳒـﺪ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻳـﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺟﺤﺎ‪ ،‬ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺎﺋﻢ ﺍﻟﻴﻘﻈﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻴﺎﺩ ﻭﺍﻟﻌﻔﺮﻳـﺖ‪ ،‬ﻋﻨﺘـﺮ‬ ‫ﺍﳊﺸﺎﻳﺸﻲ‪ ،‬ﺍﳋﻠﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﺩ‪ ،‬ﺣﻼﻕ ﻏﺮﻧﺎﻃﺔ‪ .‬ﻭﳒﺪ ﻋﻨﺎﻭﻳﻦ ﳑﺎﺛﻠـﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻗﺮﻳﺒــﺔ ﻣــﻦ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨــﺎﻭﻳﻦ ﻟــﺪﻯ ﻣــﺴﺮﺣﻴﲔ ﺁﺧــﺮﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴــﺎﺕ‬

‫ﻭﺍﻷﺭﺑﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﳋﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﳏﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﺵ ﻃﺮﺯﻱ‪ ،‬ﻭﺭﺷﻴﺪ‬

‫ﺍﻟﻘﺴﻨﻄﻴﲏ‪ ،‬ﻭﺃﲪﺪ ﺭﺿﺎ ﺣﻮﺣﻮ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ ﺃﻋـﻼﻩ ﳎﺘﻤﻌـﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿـﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﺭﺗﻔـﺎﻉ‬ ‫ﻧﺴﺒﺔ ﺍﻷﻣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟـﺬﻱ ﻛـﺎﻥ ﰲ ﻣﺘﻨـﺎﻭﻝ‬ ‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﻌﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﺭﺍﺀ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻘﻘﺘـﻪ‬ ‫ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺭﻏﻢ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﻮﻥ ﻳﻌﻤﻠـﻮﻥ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻋﺪﻡ ﲤﻜﻴﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻋﺮﺽ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﰲ ﻗﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﻟﻜـﱪﻯ‬

‫ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻜﺮ ﹰﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﳌـﺴﺘﻮﻃﻨﲔ ﺍﻟﻔﺮﻧـﺴﻴﲔ ﻭﺣـﺪﻫﻢ‪ ،‬ﻭﻣﺜـﻞ ﺍﻧﻌـﺪﺍﻡ‬

‫ﺍﳌﺴﺎﻋﺪﺍﺕ ﺍﳌﺎﻟﻴـﺔ ﻣـﻦ ﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻻﺳـﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑـﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣـﻦ ﺍﳌـﻀﺎﻳﻘﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻄﺎﳍﻢ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‪.‬‬

‫ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻘﺮه ﻗﻮز )اﻻراﻛﻮز(‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﳒﺪ ﻟﻌﺒﺔ »ﺍﻟﻘﺮﻩ‬ ‫ﻗﻮﺯ«‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺍﻷﺗﺮﺍﻙ ﺇﱃ ﴰﺎﻝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ـ ﲝﺴﺐ ﻣﺎ ﻳـﺬﻛﺮ ﺟـﺎﻛﻮﺏ‬ ‫ﻻﻧﺪﻭ ـ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﺍﳌﻴﻼﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﻳﺘﺴﻠﻰ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺍﳉﻨﻮﺩ ﺍﻷﺗﺮﺍﻙ ﰲ ﺷﻬﺮ ﺭﻣـﻀﺎﻥ ﻟﺘﻨـﺴﻴﻬﻢ ﺍﳉـﻮﻉ‪ .‬ﻭﻗـﺪ ﻳﻜـﻮﻥ »ﺍﻟﻘـﺮﻩ‬

‫ﻗﻮﺯ« ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ـ ﲝﺴﺐ ﺭﺃﻱ ﺁﺧﺮ ـ ﰲ ﺍﻟﻘـﺮﻥ ﺍﻟـﺴﺎﺩﺱ ﻋـﺸﺮ‪،‬‬

‫ﺃﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﺍﻷﺧﻮﻳﻦ ﺑﺮﺑﺮﻭﺱ ﻭﺧﲑ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﲔ ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺒﺪﻭ ﺃﻥ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻘﺮﻩ ﻗـﻮﺯ ﻗـﺪ ﺃﺻـﺒﺤﺖ ﻋﻨـﺪ ﺍﺣﺘـﻼﻝ ﺍﻟﻔﺮﻧـﺴﻴﲔ‬ ‫ﻟﻠﺠﺰﺍﺋﺮ ﺳﻨﺔ ‪ ١٨٣٠‬ﺷﻜﻼ ﻣـﻦ ﺃﺷـﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ ﺍﻟـﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺋﺠـﺔ‪ ،‬ﺇﺫ‬ ‫ﻳــﺸﲑ ﺍﻟﻌﺪﻳــﺪ ﻣــﻦ ﺍﻟﺮﺣــﺎﻟﲔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴــﲔ ﺍﻟــﺬﻳﻦ ﺯﺍﺭﻭﺍ ﺍﳉﺰﺍﺋــﺮ ﺑﻌــﺪ‬ ‫ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ‪ ،‬ﺃ‪‬ﻢ ﺷﺎﻫﺪﻭﺍ ﻋﺮﻭﺿ ﹰﺎ ﻟﻠﻘﺮﻗﻮﺯ ﰲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻠﺪ‪،‬‬

‫‪ ٢٨‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫‪ ١٨٦٢‬ﰲ ﺃﺣﺪ ﻣﻘﺎﻫﻲ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ ‪.‬‬

‫اﻻﺣﺘﻔﺎﻻت اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻘﺮﻩ ﻗﻮﺯ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺮﻭﺽ ﲤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﺗﻘـﺪﻡ ﰲ‬

‫ﺍﻷﻋﻴﺎﺩ ﻭﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻮﻟﺪ ﺍﻟﻨﺒﻮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﳊﺞ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋـﺮﻭﺽ ﻻ‬ ‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﲢﺪﻳﺪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻇﻬﻮﺭﻫﺎ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨـﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴـﺪ‪ ،‬ﻭﻗـﺪ ﺗﻜـﻮﻥ‬

‫ﺃﺳــﺒﻖ ﰲ ﺍﻟﻈﻬــﻮﺭ ﻣــﻦ ﻟﻌﺒــﺔ »ﺍﻟﻘــﺮﻩ ﻗــﻮﺯ«‪ .‬ﻭﺑــﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣــﻦ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬــﺎ‬ ‫ﺑﺎﳌﻨﺎﺳﺒﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺇﻻ ﺃ‪‬ﺎ ﱂ ﺗﻜﻦ ﻛﻠﻬﺎ ﺩﻳﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺟـﺎﺩﺓ‬

‫ﲝﺴﺐ ﻣﺎ ﻳﻘﺪﻣﻬﺎ ﳏﻴﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﺵ ﻃﺮﺯﻱ ﰲ ﻣﺬﻛﺮﺍﺗﻪ ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺎﺕ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋـﺔ ﺑﺎﻟﻄـﺎﺑﻊ ﺍﻟـﺪﻳﲏ ﻳـﺬﻛﺮ ﺑـﺎﺵ ﻃـﺮﺯﻱ‬ ‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣـﻦ ﺃﲰـﺎﺀ ﺍﻷﻭﻟﻴـﺎﺀ ﺍﻟـﺼﺎﳊﲔ ﺍﳌـﺸﻬﻮﺭﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻌـﺮﻭﻓﲔ ﻟـﺪﻯ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺣﱴ ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﳑﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺭﺣﻼ‪‬ـﻢ ﺇﱃ ﺍﳊـﺞ ﺗـﺸﻜﻞ ﻣﻮﺿـﻮﻉ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻣﺜـﻞ ﺭﺣﻠـﺔ ﺳـﻴﺪﻱ ﳛـﻴﻲ ﺍﻟﻄﻴـﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺳـﻴﺪﻱ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴـﻢ‬

‫ﺍﻟﻐﱪﻳﲏ‪ ،‬ﻭﺳﻴﺪﻱ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﻭﺳﻴﺪﻱ ﻋﻠﻲ ﻣﺒﺎﺭﻙ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺫﺍﺕ ﻃـﺎﺑﻊ ﻫـﺰﱄ‪ ،‬ﻭﺗﻐﻠـﺐ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻨﻤﻄﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻭﺍﶈﺎﻛـﺎﺓ ﺍﻟـﺴﺎﺧﺮﺓ ﻟﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ ﻋﺎﻣـﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴـﺔ ﺗﻌﻴـﺶ ﰲ‬ ‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﺮﻭﺽ ﺷﺒﻴﻬﺔ ﺇﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ ـ ﲝﺴﺐ ﻭﺻﻒ ﳏﻴﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﺑﺎﺵ ﻃﺮﺯﻱ ﳍﺎ ـ ﺑﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴـﺪﻳﺎ ﺩﻱ ﻻﺭﰐ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣـﺴﺮﺡ »ﺍﻟﺒﻮﻟﻔـﺎﺭ«‪،‬‬ ‫ﺑﺴﺒﺐ ﳕﻄﻴﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ ﻭﻏﻠﺒﺔ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻳﺬﻛﺮ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟـﺼﺪﺩ‬

‫ﳕﻂ ﺍﳋﺎﺩﻡ ﺍﻟﺴﻲﺀ ﺍﻟﻄﺒﺎﻉ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻊ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﰲ ﺷﺮ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﲤﺜﻠـﻪ‬ ‫ﺃﺣﺴﻦ ﲤﺜﻴﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ »ﲪﻴﻤﺪ« ﺍﻟـﺬﻱ ﻛـﺎﻥ ﻛـﺬﺍﺑ ﹰﺎ ﻭﳐﺘﻠـﺴ ﹰﺎ ﻭﺷـﺮﻫﺎﹰ‪،‬‬ ‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﻻ ﻭﻓﺎﺀ ﳍﺎ ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺄﰐ ﺑﺎﺵ ﻃﺮﺯﻱ ﻋﻠﻰ ﺫﻛﺮ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﳍﻮﺍﺓ ﺑﺄﲰﺎﺋـﻬـﻢ‪،‬‬ ‫ﳑﻦ ﺍﺷﺘﻬﺮﻭﺍ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺔ ﺍﳌﺬﻛﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺑـﻦ ﻳـﻮﺳـﻒ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﲣﺼﺺ ـ ﳉﻤﺎﻝ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺻﻔﺎﺀ ﺻﻮﺗﻪ ـ ﰲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟـﻨـﺴـﺎﺋـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺇﲰﺎﻋﻴﻞ ﺑﻮﻧﻄﱠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺺ ﰲ ﺗﺄﺩﻳﺔ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴﺬﺝ ﻭﺍﻟﺒﻠـﻬـﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺑـﻦ‬

‫ﺯﻏﻮﺩﺓ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺼﻔﻪ ﺑﺄﻥ ﳎﺮﺩ ﻇﻬﻮﺭﻩ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ ﻛﺎﻥ ﻳﺒـﻌـﺚ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻀﺤﻚ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ﺿﺨﺎﻣﺔ ﺟﺴﻤﻪ ﻭﺗﺸﻮﻩ ﻭﺟﻬﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻮﺳﻒ ﻓﺪ‪‬ﺍﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻛـﺎﻥ‬ ‫ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻷﻧﺎﻗﺔ ﻭﲨﺎﻝ ﺍﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﺘﺨﺼﺺ ﰲ ﺗـﺄﺩﻳـﺔ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﻳﺲ ﺍﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﺮﺯ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﺗﺄﺩﻳﺔ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺒﻮﺭﺟﻮﺍﺯﻱ ﺍﻟـــﺬﻱ ﻻ‬

‫ﻳﻌﺠﺒﻪ ﺃﻱ ﺷـﻲﺀ) ‪ ، (Le bourgeois grincheux‬ﻭﻛـﺬﺍ ﳏـﻤـﺪ‬

‫ﻣﺴﺎﻋﺪﺓ ﻟﻪ ﲣﺪﻣﻪ ﺇﻣﺎ ﰲ ﺗﺄﺩﻳﺔ ﺑﻌﺾ ﺍﻷﳊﺎﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﰲ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺑﻌﺾ‬

‫ﺍﻟﺴﻌﻮﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺑﺎﺭﻋ ﹰﺎ ﰲ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟـﻌـﺎﻣـﺔ‪ .‬ﻭﻳـﻌـﻠـﻖ ﺑـﺎﺵ‬

‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻠﺘﺄﺛﲑ ﻭﺍﻟﻨﺪﺍﺀ ﻭﻃﻠﺐ ﺍﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﻐﻴﲑ ﳎﺮﻯ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺃﻭ‬

‫ﻃﺮﺯﻱ ﻋﻠﻰ ﺑﺮﺍﻋﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻭﻳـﺎ ﻭﻳـﻞ ﺍﳌـﻔـﱵ ﺃﻭ‬

‫ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ ﺃﻭ ﺍﳋﻮﺟﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺼﺎﺩﻓﻪ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ«‪.‬‬

‫ﳉﻤﻊ ﺍﻟﻨﻘﻮﺩ‪.‬‬

‫ﻭﻭﺍﺿﺢ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺃﻥ ﺍﳌﺪﺍﺡ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻮﺍﻝ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﳊﻜـﻮﺍﰐ ﺇﱃ ﺣـﺪ ﻛﺒـﲑ‬

‫ﻭﻳﺸﲑ ﺑﺎﺵ ﻃﺮﺯﻱ ﺇﱃ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟـﺸﻌﺒﻴﺔ ﻇﻠـﺖ ﺗﻌـﺮﺽ ﺇﱃ‬

‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟـﱵ ﻳﻘـﻮﻡ ‪‬ـﺎ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﳜﺘﻠـﻒ ﲤﺎﻣـﺎ ﲝﻜـﻢ‬

‫ﻏﺎﻳﺔ ‪ ،١٩١٤‬ﺃﻱ ﻗﺒﻞ ﺍﺣﺘﻜﺎﻙ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ‬

‫ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﺴﻮﻕ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬـﻮ ﻳـﺮﻭﻱ ﺣﻜﺎﻳﺎﺗـﻪ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻘﻠﺪ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻷﻭﺭﻭﰊ‪» ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﳊﺮﺏ ـ ﻛﻤﺎ ﻳﻀﻴﻒ ــ ﻗﻄﻌـﺖ‬

‫ﻭﺍﻗﻔﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳍﻮﺍﺀ ﺍﻟﻄﻠﻖ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮﻭﻳﻬﺎ ﺍﳊﻜﻮﺍﰐ ﺟﺎﻟﺴﺎ ﻭﰲ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻐﻠـﻖ‪،‬‬

‫ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﳉﻴﻞ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﻘﺪﱘ‪ ،‬ﻣﺎ ﺃﺩﻯ ﺍﱃ ﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺜـﲑ ﻣـﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻭﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺑﺎﳊﺞ«‪.‬‬ ‫ﻣﺴﺮح اﻟﺘﺮاث اﻟﻘﺼﺼﻲ‬ ‫ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻘﻮﺩﻧﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤﺪ ﺣﺴـﻦ ﻋـﺒـﺪ ﺍﷲ‪» :‬ﺇﻥ‬

‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﺃﻧﻪ ﱂ ﻳﻌﺮﻑ ﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ )ﺃﻭ ﻓـﻦ ﺍﻟـﻌـﺮﺽ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲢﺪﻳﺪﺍ( ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻜﻢ ﻗﺪ ﻳﺼﺪﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺗﺮﺍﺙ ﺍﻟﻠﻬﺠﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸـﻌـﱯ‪ ،‬ﻓـﻘـﺪ‬ ‫ﻋﺮﻑ ﻓﻦ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﻟﻈﻞ ﻣﻨﺬ ﻋﺼﺮ ﺍﳋﻼﻓﺔ ﺍﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ ﰲ ﻣﺼﺮ«‪.‬‬ ‫ﻭﻟﻌﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﲤﺎﻣ ﹰﺎ ﻣﻊ ﻣﺎ ﺍﻛﺘﺸﻔﻪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣـﻲ ﻋـﺒـﺪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻮﻟﺔ ـ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻨﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﲡﺮﺑﺘﻪ ـ ﰲ ﺍﳌﻴﺪﺍﻥ ﺍﻟﻌﻤﻠـﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟـﻚ‬ ‫ﺣﲔ ﻳﻘﻮﻝ‪» :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﱵ ﻧﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﶈﻜﻲ ﻟﻴـﺴـﺖ‬ ‫ﻣﺎﺛﻠﺔ ﰲ ﺃﻥ ﻟﻨﺎ ﺗﺮﺍﺛ ﹰﺎ ﻗﺼﺼﻴ ﹰﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜـﻴﻠـﻪ ﻣﺴـﺮﺣـﻴـﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﳕـﺎ‬

‫ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻫﻲ ﺃﻥ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﺗﺮﺍﺛ ﹰﺎ ﻗﺼﺼﻴ ﹰﺎ ﺫﺍ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﺴﺮﺣـﻴـﺔ‪ ،‬ﻳﺼـﺪﺭ ﻋـﻦ‬ ‫ﺧﻴﺎﻝ ﻣﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻢ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﳌﻄﺎﻟﺐ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺳﺎﺋـﺮ‬ ‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻏﲑ ﺃﻧﻪ ﻛﺘﺐ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ )ﻭﻟﻴﺲ ﺍﳊـﻮﺍﺭ(‪،‬‬ ‫ﻷﻥ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﳊﻜﻲ ﻛﺎﻥ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺴﺘﻘﺮ ﻭﺍﳌﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺍﻷﺫﻥ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻫﻲ‬ ‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﳌﺪﺭﺏ ﻻﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﳉﻤﺎﻝ )ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻟﻌﲔ(‪ ،‬ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﱂ ﻳـﻜـﻦ‬ ‫ﻧﺸﺎﻃ ﹰﺎ ﻓﻨﻴ ﹰﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ﹰﺎ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﺴﺘـﻮﻳـﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑـﻴـﺔ ﺍﻟـﻜـﺘـﺎﺑـﻴـﺔ« ‪.‬‬

‫»ﻭﺃﺧﲑﺍﹰ‪ ،‬ﻟﻴﻜﻦ ﻣﻨﻄﻠﻘﻨﺎ ﰲ ﺭﻋﺎﻳﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟـﻔـﻨـﻴـﺔ ﰲ ﺗـﺮﺍﺛـﻨـﺎ‬

‫ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﻣﺎ ﻧﺪﻋﻮ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﺄﺻﻴﻞ ﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻌﺮﺑـﻴـﺔ )ﺍﳌـﻌـﺎﺻـﺮﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ( ﺑﺘﺤﺮﻳﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﺷﺮﻭﻁ ﺃﻧﺘﺠﺘﻬﺎ ﺣﻀﺎﺭﺍﺕ ﺃﺧﺮﻯ«‪.‬‬ ‫ﻣﺴﺮح اﻟﺤﻠﻘﺔ‬ ‫ﻭﻧﺄﰐ ﺑﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﺇﱃ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳊﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧـﺬ‬ ‫ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻘﺪ ﰲ ﺍﻷﺳﻮﺍﻕ ﺍﻷﺳﺒﻮﻋﻴـﺔ ﺣـﻴـﺚ‬ ‫ﻳﺘﺤﻠﱠﻖ ﲨﻬﻮﺭ ﺍﳌﺘﺴﻮﻗﲔ ﺣﻮﻝ »ﺍﳌﺪﺍﺡ«‪ ،‬ﺃﻭ »ﺍﻟﻘﻮﺍﻝ«‪ ،‬ﻟﲑﻭﻱ ﳍﻢ ﺇﺣﺪﻯ‬ ‫ﺍﳊﻜﺎﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﳌﻐﺎﻣﺮﺍﺕ ﺍﻟﻜﺜﲑﺓ ﺍﻟﱵ ﳛﻔﻆ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ ،‬ﻋـﻦ‬

‫ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻘﻬﻰ ﺃﻭ ﺍﳋﺎﻥ ‪.‬‬

‫ﻭﲝﻜﻢ ﺃﻥ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﻫﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺷﻌﱯ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻓـﺈﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﺍﻟﻌﺪﻳـﺪ ﻣـﻦ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺣﺎﻭﻟﻮﺍ ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﻃﺮﻳﻘـﺔ ﺃﺩﺍﺋﻬـﺎ ﰲ ﻣـﺴﺮﺣﻬﻢ‪،‬‬

‫ﻭﻟﻌﻞ ﺃﻗﺪﻣﻬﻢ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻫﻮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻟﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻛـﺎﻛﻲ )‪ ١٩٣٤‬ـ‬ ‫‪ (١٩٩٥‬ﺍﻟﺬﻱ ﺑـﺪﺃ ﺣﻴﺎﺗـﻪ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺘـﺄﺛﺮﺍ ﲟـﺴﺮﺡ ﺑﺮﺗﻮﻟـﺪ ﺑﺮﳜـﺖ‬ ‫ﻭﺍﻧﺘﻬﻰ ﺇﱃ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ "ﺍﳊﻠﻘﺔ" ﰲ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣـﻦ ﺍﻟﻘـﺮﻥ ﺍﳌﺎﺿـﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﻭﻇﻔﻬﺎ ﺑﻨﺠﺎﺡ ﻛﺒﲑ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ »ﺍﻟﻘﺮ‪‬ﺍﺏ ﻭﺍﻟﺼﺎﳊﲔ«‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﻧﺎﻝ ‪‬ﺎ ﺟﺎﺋﺰﺓ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺻـﻔﺎﻗﺲ ﺍﻟﻌـﺎﻡ ‪ .١٩٦٦‬ﻟﻜـﻦ ﺷـﻬﺮﺓ ﻋﺒـﺪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻮﻟﺔ )‪ ١٩٣٩‬ـ ‪ (١٩٩٤‬ﰲ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺷﻜﻞ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻪ )ﻭﻫﻮ‬ ‫ﺭﻓﻴﻖ ﻗﺪﱘ ﻟﻮﻟﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﺎﻥ ﻛﺎﻛﻲ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺏ ﺍﻟﻔـﻦ( ﻏﻄـﺖ ﻋﻠـﻰ ﻛـﻞ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻟﻜﻮﻧﻪ ﺻﺮﻑ ﻛﻞ ﺟﻬـﻮﺩﻩ ﰲ ﺍﻷﻋـﻮﺍﻡ ﺍﳋﻤـﺲ ﻋـﺸﺮﺓ‬

‫ﻼ ﻭﺃﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺑﻌـﺪ‬ ‫ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﺴﺘﻠﻬﻢ ﻣﻦ »ﺍﳊﻠﻘﺔ« ﺷﻜ ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﺗﻮﺻﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺇﱃ ﻗﻨﺎﻋـﺔ ﺷﺨـﺼﻴﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﻟـﺐ‬

‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻷﺭﺳﻄﻲ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﻼﺋﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳـﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳـﺆﺩﻱ ﺑـﻪ‬ ‫ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺪﻡ ﺧﻼﳍـﺎ ﲬـﺴﺔ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻓﻨﻴﺔ ﻫﻲ »ﺍﻟﻘـﻮ‪‬ﺍﻝ« )‪ (١٩٨٠‬ﻭ»ﺍﻟﻠﺜـﺎﻡ« )‪ (١٩٨٩‬ﻭ»ﺍﻷﺟـﻮﺍﺩ« )‬ ‫‪ ،(١٩٨٥‬ﻭ»ﺍﻟﺘﻔﺎﺡ« )‪ (١٩٩٢‬ﻭ»ﺃﺭﻟﻮﻛﺎﻥ ﺧﺎﺩﻡ ﺍﻟﺴﻴﺪﻳﻦ« )‪ ،(١٩٩٣‬ﻭﻛـﺎﻥ‬ ‫ﻗﺒﻞ ﻣﻘﺘﻠـﻪ ﰲ ﻳﻨـﺎﻳﺮ ‪ ١٩٩٤‬ﻳﺘـﻬﻴﺄ ﻟﻜﺘﺎﺑـﺔ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ ﺟﺪﻳـﺪﺓ ﺑﻌﻨـﻮﺍﻥ‬

‫»ﺍﻟﻌﻤﻼﻕ«‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻳﺪ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺍﻷﻋﻤﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﺳﺮﻉ‪.‬‬

‫ﺗﺠﺮﺑﺔ اﺑﻦ ﻋﻠﻮﻟﺔ‬ ‫ﰲ ﳏﺎﺿـﺮﺓ ﻟـﻪ ﺃﻟﻘﺎﻫـﺎ ﰲ ﺑـﺮﻟﲔ ﺳـﻨﺔ ‪ ١٩٨٧‬ﰲ ﺍﳌﺆﲤـﺮ ﺍﻟﻌﺎﺷـﺮ‬ ‫ﻟﻠﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ ﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻮﻟﺔ ﻋـﻦ ﺍﻟﻄﺮﻳـﻖ‬

‫ﺍﻟﱵ ﻗﺎﺩﺗﻪ ﺇﱃ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳊﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺒﺪﻭ ﻣﻦ ﺣﺪﻳﺜـﻪ ﺃﻧـﻪ ﺍﻛﺘـﺸﻒ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺑﺎﳌﺼﺎﺩﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳـﻖ ﺍﺣﺘﻜﺎﻛـﻪ ﺑـﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳊـﻲ‬

‫ﺣﲔ ﺃﺻﺒﺢ ﻳﺘﻨﻘﻞ ﺑﻔﺮﻗﺘـﻪ ﰲ ﺟـﻮﻻﺕ ﻓﻨﻴـﺔ ﻟﺘﻘـﺪﱘ ﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ ﺧـﺎﺭﺝ‬ ‫ﺻﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻋﻠﻰ ﻃـﻼﺏ ﺍﻟﺜﺎﻧﻮﻳـﺎﺕ ﻭﺍﳉﺎﻣﻌـﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻮﺭﺷﺎﺕ ﻭﺍﳌﺼﺎﻧﻊ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻼﺣﲔ ﰲ ﺍﳊﻘﻮﻝ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﻌﻠـﻢ ﺃﻧـﻪ ﻛـﺎﻥ‬ ‫ﻗﺪ ﺃﺣﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺑـﻀﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺤـﺚ ﻋـﻦ ﺷـﻜﻞ ﺟﺪﻳـﺪ ﻳﺒﻌـﺪ ﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﳌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﻃﻐﻴﺎﻥ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﺍﻟـﺬﻱ‬

‫ﺃﺑﻄﺎﻝ ﺗﺎﺭﳜﻴﲔ ﻣﺸﻬﻮﺭﻳﻦ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺻـﺎﳊـﲔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣـﺎ ﺷـﺎ‪‬ـﻬـﻢ ﻣـﻦ‬

‫ﻳﻜــﺎﺩ ﳛﻮﳍــﺎ ﺇﱃ ﺑﻴﺎﻧــﺎﺕ ﺳﻴﺎﺳــﻴﺔ‪ .‬ﻭﻳﻘــﻮﻝ ﻋﻠﻮﻟــﺔ ﺷــﺎﺭﺣﺎ ﲡﺮﺑﺘــﻪ‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﺍﳋﺼﺐ‪ ،‬ﻭﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻭﺍﻟـﺘـﻠـﻮﻳـﻦ ﰲ ﻃـﺒـﻘـﺎﺕ‬

‫ﺍﳊﻤــﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻫــﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺟــﻪ ﺍﻟﻌــﺎﺭﻡ ﳓــﻮ ﺍﳉﻤــﺎﻫﲑ ﺍﻟﻜﺎﺩﺣــﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺌــﺎﺕ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳊﻜﺎﻳﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﺑﺎﻷﺳﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺫﺍﻛﺮﺗـﻪ ﺍﻟـﻘـﻮﻳـﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺑﺮﺑﺎﺑﺔ ﻳﻐﲏ ﺃﺷﻌﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻐﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻃـﺒـﻠـﺔ‬ ‫ﻳﻨﻘﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻴﺤﺪﺙ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﻏﺐ ﰲ ﺇﺣـﺪﺍﺛـﻬـﺎ ﻟـﺪﻯ‬ ‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻪ ـ ﺑﺘﻌﺒﲑ ﺁﺧﺮ ـ ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻦ ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻷﺩﺍﺗﲔ ﻭﺳﻴﻠــــﺔ‬

‫‪ ٢٩‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﺩﺗـﻪ ﺇﱃ ﺍﻛﺘـﺸﺎﻑ ﻣـﺴﺮﺡ ﺍﳊﻠﻘـﺔ‪» :‬ﻭﰲ ﺧـﻀﻢ ﻫـﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻇﻬﺮ ﻧﺸﺎﻃﻨﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺫﻭ ﺍﻟﻨﺴﻖ ﺍﻷﺭﺳـﻄﻲ ﳏﺪﻭﺩﻳﺘـﻪ‪ ،‬ﻓﻘـﺪ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻠﺠﻤﺎﻫﲑ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺮﻳﻔﻴـﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﺍﳉـﺬﻭﺭ ﺍﻟﺮﻳﻔﻴـﺔ‪ ،‬ﺗـﺼﺮﻓﺎﺕ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ‪‬ﺎ ﲡﺎﻩ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﻮﻥ ﳚﻠﺴﻮﻥ‬

‫ﻋﻠــﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻧــﻮﻥ ﺣﻠﻘــﺔ ﺣــﻮﻝ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴــﺐ ﺍﳌــﺴﺮﺣﻲ ‪(La‬‬

‫)‪ ،disposition scénique‬ﻭﰲ ﻫـﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟـﺔ ﻛـﺎﻥ ﻓـﻀﺎﺀ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬ ‫ﻳﺘﻐﲑ‪ ،‬ﻭﺣﱴ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺎﻟﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﳌﻐﻠﻘﺔ ﻭﻣﺘﻔﺮﺟﻴﻬﺎ‬

‫ﺍﳉﺎﻟﺴﲔ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﺟﺐ ﲢﻮﻳﺮﻩ‪ .‬ﻛـﺎﻥ ﳚـﺐ ﺇﻋـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻛﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲨﻠﺔ ﻭﺗﻔﺼﻴﻼ«‪.‬‬

‫ﻭﺃﻣﺎﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻭﺟﺪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻭﺯﻣﻼﺅﻩ ﰲ ﺍﻟـﻔـﺮﻗـﺔ ﺃﻧـﻔـﺴـﻬـﻢ‬

‫ﻣﺮﻏﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺘﻌﺪﻳﻼﺕ‪ ،‬ﻓﺄﻟﻐﻮﺍ ﰲ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺟـﺰﺀ ﹰﺍ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻢ ﻭﺟﺪﻭﺍ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺑﻌﺪ ﻋﺸﺮﺓ ﻋﺮﻭﺽ ﺑﺪﻭﻥ ﺩﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﱂ‬

‫ﻳﺒﻖ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ـ ﺣﺴﺐ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺩﺍﺋﻤﺎ ــ ﺇﻻ ﺑـﻌـﺾ‬

‫ﺍﻷﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ‪ .‬ﰒ ﺃﻋﻘﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟـﺘـﻌـﺪﻳـﻞ ﰲ‬

‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﳑﺎﺛﻞ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻳﺘﻼﺀﻡ ﻣـﻊ ﺍﻟـﻮﺿـﻊ‬ ‫ﺍﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺭﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻟﺪﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻛﺎﻥ ﳐﺘﻠﻔﺎ ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻤﺎ ﺃﻟﻔﻮﻩ‬

‫ﻣﻦ ﲨﻬﻮﺭ ﺍﻟﺼﺎﻻﺕ ﺍﳌﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻨﻌﺰﻻ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻌﺒـﺔ‬

‫ﻭﻋﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ ﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﻋﻠﻮﻟﺔ ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻣﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻨـﺪﻣـﺎ ﻳـﻜـﻮﻥ‬ ‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺃﻣﺎﻣﻚ ﻭﻭﺭﺍﺀﻙ ؟ ﻟﻘﺪ ﻭﺟﺐ ﺇﺫﻥ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻴـﻪ‬

‫ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ«‪.‬‬

‫ﻭﻗﺪ ﺍﻛﺘﺸﻒ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺷﻴﺌﺎ ﺁﺧﺮ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻﺣﻆ ﺃﻥ‬

‫ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺪﻳﺮﻭﻥ ﻇﻬﻮﺭﻫﻢ ﻟﻠﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺴـﲎ ﳍـﻢ ـ‬ ‫ﺣﺴﺐ ﺗﻔﺴﲑﻩ ـ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣـﻦ ﻫـﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻬﻢ ﺑﺎﻷﺳﺎﺱ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺸـﺎﻫـﺪﻭﻧـﻪ ﻭﻟـﻜـﻦ ﻣـﺎ‬

‫ﻳﺴﻤﻌﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻻﺣﻆ ﺃﻳﻀﺎ ﺃ‪‬ﻢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺘﻤﺘﻌﻮﻥ ﻓﻌﻼ ﺑـﻄـﺎﻗـﺔ ﺇﻧﺼـﺎﺕ‬

‫ﻭﺣﻔﻆ ﺧﺎﺭﻗﺔ ﻟﻠﻌﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﲡﻠﻰ ﻟﻪ ﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟـﺬﻱ ﻛـﺎﻥ‬ ‫ﻳﺘﺒﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﺎﺩﺓ‪ .‬ﻳﻘﻮﻝ‪» :‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﲟﻘﺪﻭﺭﻫﻢ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﺷﺒﻪ‬

‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﺮﻣﺘﻬﺎ«‪.‬‬

‫ﻭﳜﻠﺺ ﰲ ﺍﻷﺧﲑ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻮﻝ‪» :‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑـﺔ ﺍﻟـﱵ‬

‫ﺍﺳﺘﺪﺭﺟﺘﻨﺎ ﺇﱃ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ ﺗﺼﻮﺭﻧﺎ ﻟﻠﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺍﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ـ‬

‫ﺣﱴ ﻭﺇﻥ ﺑﺪﺍ ﻫﺬﺍ ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ـ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟـﻌـﺮﻳـﻘـﺔ ﻟـﻠـﻌـﺮﺽ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﱯ‪ ،‬ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳊﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﱂ ﻳﺒﻖ ﺃﻱ ﻣﻌﲎ ﻟـﺪﺧـﻮﻝ ﺍﳌـﻤـﺜـﻠـﲔ‬

‫ﻭﺧﺮﻭﺟﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻛﺎﻥ ﳚﺮﻱ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﳌـﻐـﻠـﻘـﺔ‪،‬‬

‫ﻭﱂ ﺗﺒﻖ ﻫﻨﺎﻙ ﻛﻮﺍﻟﻴﺲ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﳚﺮﻱ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻋﻠﻰ ﻣـﺮﺃﻯ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﳚﻠﺲ ﻭﺳﻂ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ ﺑﲔ ﻓـﺘـﺮﰐ‬

‫ﺃﺩﺍﺀ ﻟﺘﺪﺧﲔ ﺳﻴﻜﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻌﺠﺐ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﺣﺪ«‪.‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺤﻮ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻧﻘﻠﺒﺖ‪ ،‬ﻓﻌﻮﺽ ﺃﻥ ﻳﻌـﻠـﻢ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﻠﺘﺰﻣﲔ‪ ،‬ﳒﺪ ﻋـﻠـﻮﻟـﺔ‬ ‫ﻫﻨﺎ ﻳﻌﺘﺮﻑ ﺑﻜﻞ ﺗﻮﺍﺿﻊ ﺑﺄﻧﻪ ﺗﻌﻠﻢ ﻣﻦ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﺍﻛـﺘـﺸـﻒ ﻋـﻦ‬

‫ﻃﺮﻳﻘﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳊﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻠﺘﺤﻢ ﺍﳌﻤﺜـﻠـﻮﻥ‬ ‫ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺟﻮﻥ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻴﺼﻨﻌﻮﺍ ﻣﻌﺎ ﻓﻦ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ‪.‬‬

‫‪ ٣٠‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺴﺮح اﻟﺤﻠﻘﺔ‬ ‫ﺇﻧﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﻓﻴﻪ ﻗﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻳﻜﺘﻔﻲ‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺴﺘﻬﻠﻚ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﻬﻢ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻜﺮﻳﺎ ﻭﻻ ﻋﺎﻃﻔﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﳛﺪﺙ ﺍﻟﻘﻄﻴﻌﺔ ﻣﻊ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﺍﳊﺮﻛﺔ‬

‫ﻭﺧﻄﻴﺔ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ﻭﺍﻹﻳﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻟﻴﻌﻄﻲ ﺃﳘﻴﺔ ﺃﻛﱪ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﺮﻭﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﻮﺍﻝ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻘﻤﺺ ﻛﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻳﺘﺮﺟﻢ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎ‪‬ﺎ ﺑﻌﺒﺎﺭﺍﺕ‬

‫ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﻌﻘﻞ ﻣﻌﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺮﺩ ﻫﻮ ﺍﻷﺳﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺣﺎﺳﺔ ﺍﻟﺴﻤﻊ‬

‫ﺗﺄﺧﺬ ﺍﻷﻭﻟﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﻀﻮﺭ »ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﺴﺮﻱ ﻭﻓﻖ‬

‫ﺃﳕﺎﻁ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﱘ ﺍﳌﻐﻨﺎﻃﻴﺴﻲ«‪.‬‬

‫ﺇﻧﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﻌﺎﺩﺍﺕ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﳌﻮﺭﻭﺛﺔ ﻣﻦ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﺴﻨﲔ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻳﺰﺧﺮ ‪‬ﺎ‬

‫ﺍﳌﺨﺰﻭﻥ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻲ ﺍﻟﺸﻌﱯ‪ ،‬ﻣﺎ ﳚﻌﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻳﻨﺼﺐ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭﺍﺕ ﺃﺧﺮﻯ‬

‫ﻏﲑ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻷﺭﺳﻄﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﻗﻮﺓ‬

‫ﺍﻹﳛﺎﺀ ﳌﻨﻄﻮﻕ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ‪ -‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺎﺩﺍﺕ‬ ‫ﺍﻹﺻﻐﺎﺀ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ ‪ -‬ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻭﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴﻞ‪» .‬ﻓﻔﻲ ﻣﺜﻞ‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻳﺸﺘﺮﻙ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺑﺼﻔﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﺔ‬

‫ﻭﺟﺪﻟﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ...‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﺪﺍﺡ ﺷﺎﻋﺮ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‬

‫ﻭﻣﺆﻟﻔﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﰲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ‪ -‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪ -‬ﺍﳌﻐﲏ‪،‬‬

‫ﳝﺴﺮﺡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻳﻨﻘﺶ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺨﺘﻠﻒ ﺃﺟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻘﻮﻝ‪ :‬ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺢ‪،‬‬ ‫ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻀﺨﻴﻢ‪ ،‬ﺪﻑ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ«‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﱵ ﺃﺗﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺫﻛﺮﻫﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳊﻠﻘﺔ‪،‬‬

‫ﺗﻠﺘﻘﻲ ﰲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﻣﺮ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺑﺼﻔﺔ‬

‫ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻘﺘﺮﺏ ﺑﺎﳋﺼﻮﺹ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺡ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ﻭﺗﺘﻘﺎﻃﻊ‬ ‫ﻣﻌﻪ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺲ ﻭﺍﳌﻼﻣﺢ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺻﻔﺔ ﺍﳌﻠﺤﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺴﺮ‬

‫ﺍﻟﻮﻫﻢ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ ‪ -‬ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺇﺷﺮﺍﻛﻪ ﰲ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪.‬‬ ‫ﻭﺣﻴﻨﺌﺬ ﻓﻼ ﻏﺮﺍﺑﺔ ﺃﻥ ﻧﻠﺤﻆ ﺃﻥ ﻛﻞ ﻛﺘﺎﺏ ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﻲ »ﺍﳊﻠﻘﺔ« ـ‬ ‫ﻭﻳﺄﰐ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﻬﻢ ﻋﻠﻮﻟﺔ ﻭﻭﻟﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﺎﻥ ﻛﺎﻛﻲ ـ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﺑﺮﳜﺘﻴﲔ‬

‫ﰒ ﲢﻮﻟﻮﺍ ﺇﱃ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳊﻠﻘﺔ ‪.‬‬

‫ﻫﺬﻩ ﺇﺫﻥ ﺑﻌﺾ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﻋﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﱯ‬

‫ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻼﻣﺢ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻘﻮﻝ ﻋﻨﻬﺎ‬

‫ﺇ‪‬ﺎ ﳏﺎﻭﻻﺕ ﻭﺍﺟﺘﻬﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﺗﻨﺪﺭﺝ ﺑﻌﺎﻣﺔ ﰲ ﻫﺎﺟﺲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬

‫ﺗﺄﺻﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻳﺸﻜﻞ ﻫﺎﺟﺴﺎ ﻣﺸﺘﺮﻛﺎ ﺑﲔ‬ ‫ﺭﺟﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﻛﻞ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﳏﺎﻭﻻﺕ ﻭﺍﺟﺘﻬﺎﺩﺍﺕ ﳝﻜﻦ‬

‫ﺃﻥ ﻧﻘﻮﻝ ﺃ‪‬ﺎ ﺑﻠﺠﻮﺋﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﻷﺻﻴﻞ‪ ،‬ﺷﻜﻠﺖ ﺧﻄﻮﺓ‬ ‫ﻣﻌﺘﱪﺓ ﰲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻳﺔ ﺣﺎﻝ‪ ،‬ﰲ‬

‫ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻭﲢﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﶈﺎﻭﻻﺕ ﺍﳉﺎﺩﺓ ﻭﺇﱃ ﺗﻀﺎﻓﺮ ﺟﻬﻮﺩ‬

‫ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻭﺍﳌﺒﺪﻋﲔ ﻟﻜﻲ ﺗﻌﻄﻲ ﲦﺎﺭﻫﺎ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻨﻮن اﻷداء‬

‫ﻓﻦ اﻟﺴﻤﺎع‬ ‫اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ‬ ‫ﺣﻮار ﻣﻊ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺘﻬﺎﻣﻲ اﻟﺤﺮاق *‬ ‫ﺗﺮﺳﻴﺦ اﻟﻬﻮﻳﺔ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‬

‫ﻻﺡ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺍﳌﻐﺮﰊ ﻣﺆﺧﺮﺍ ﺑﺮﻭﺯ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻣﻠﺤﻮﻅ ﲟﺎ‬ ‫ﻳﺴﻤﻰ »ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ« ﻭﻓﻦ »ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ«‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﻧﻈﻤﺖ‬ ‫ﻣﻬﺮﺟﺎﻧﺎﺕ ﺩﻭﻟﻴﺔ ﲣﺺ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻘﻨﻮﺍﺕ‬

‫ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﲣﺼﺺ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ‪ .‬ﻭﳓﺎﻭﻝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻣﻊ‬ ‫ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺘﻬﺎﻣﻲ ﺍﳊﺮﺍﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﻐﺮﰊ ﻭﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻟﻔﲏ‬ ‫ﻋﻦ »ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﻳﻦ ﻟﻸﲝﺎﺙ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ«‪ ،‬ﺃﻥ ﻧﻘﺘﺮﺏ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎﻫﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﻭﻇﺎﺋﻔﻪ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﳛﻴﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻧﻘﻒ‬ ‫ﻋﻨﺪ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﻟﺒﻌﺾ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ‪ .‬ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﳊﻮﺍﺭ‪ ،‬ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺣﺪﻳﺜﺎ ﻋﻦ‬ ‫»ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﻳﻦ« ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﺮﲨﺎﻧﺎ ﺑﺎﺭﺯﺍ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ‬ ‫ﺃﻣﻮﺭ ﺃﺧﺮﻯ ﲣﺺ ﻓﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﺍﳌﻐﺮﰊ ‪.‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﺎ اﻟﻤﻘﺼﻮد ﺑﻔﻦ اﻟﺴﻤﺎع اﻟﺼﻮﻓﻲ؟‬ ‫ﻳﺸﺎﺭ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﺇﱃ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﳋﺎﺹ ﺍﻟﺬﻱ‬‫ﻳﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻏﺎﻳﺎﺕ ﺗﺮﺑﻮﻳﺔ ﻭﺭﻭﺣﻴﺔ ﳏﺪﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﺭﺗﺒﻂ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻑ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻌﻬﻮﺩ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﺘﺼﻮﻑ؛ ﺃﻱ ﻣﻨﺬ‬

‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﺍﳍﺠﺮﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺑﺪﺃ ﻳﻈﻬﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻨﺸﺪﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺩﺍﺧﻞ‬ ‫ﺍﻷﻭﺳﺎﻁ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻤﺎ ﳜﺘﻠﺞ ﰲ‬ ‫ﺩﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﺣﻮﺍﻝ ﻭﻣﻘﺎﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺗﻌﱪ ﺑﺸﻜﻞ ﺇﺷﺎﺭﻱ ﻋﻤﺎ ﻭﺻﻠﻮﻩ‬ ‫ﻣﻦ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﰲ ﻣﻌﺎﺭﺟﻬﻢ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻧﺸﺎﻁ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎﻕ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﰲ ﻭﻟﻪ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﻭﺷﺮﺍﺋﻄﻪ ﺍﶈﺪﺩﺓ‪ .‬ﻭﺍﻧﺘﻌﺶ ﰲ ﺍﳌﻐﺮﺏ‪ ،‬ﺃﺳﺎﺳﺎ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ‪ ،‬ﺃﻱ ﻣﻊ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺑﻌﻴﺪ ﺍﳌﻮﻟﺪ ﺍﻟﻨﺒﻮﻱ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﺍﻟﻌﺴﻔﻴﲔ ﰲ ﺳﺒﺘﺔ‪ ،‬ﰒ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺍﳌﻐﺮﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ ﺍﳌﻮﺣﺪﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﺧﺬ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﰲ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﻭﺍﻟﺘﺒﻠﻮﺭ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺃﺻﺒﺢ ﺭﲰﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻬﺪ‬ ‫ﺍﳌﺮﻳﻨﻴﲔ ‪.‬‬

‫‪ ٣١‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻻﺕ ﺑﻌﻴﺪ ﺍﳌﻮﻟﺪ ﺍﻟﻨﺒﻮﻱ ﺑﺈﻧﺸﺎﺩ‬ ‫ﺍﳌﺪﺍﺋﺢ ﺍﻟﻨﺒﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻼﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﱯ )ﺹ(‪ ،‬ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﻋﻈﻤﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻴﺪ‬ ‫ﺍﻟﺬﻱ ﺟﺎﺀ ﻛﺘﻌﻮﻳﺾ ﻟﻠﻤﺴﻠﻤﲔ ﻋﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻨﺼﺎﺭﻯ؛ ﺇﺫ ﻻﺣﻆ ﺍﻟﻌﺴﻔﻲ‬

‫ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﻟﻠﻨﺼﺎﺭﻯ ﰲ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ ﰲ ﺍﺣﺘﻔﺎﻻ‪‬ﻢ ﺑﺄﻋﻴﺎﺩ ﺍﳌﻴﻼﺩ‪ ،‬ﻓﻔﻜﺮ‬

‫ﰲ ﺑﺪﻋﺔ ﺣﺴﻨﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳍﺪﻑ ﻣﻨﻬﺎ ﺧﻠﻖ ﻋﻴﺪ ﺑﺪﻳﻞ‪ ،‬ﻳﻌﱪ ﺍﳌﺴﻠﻤﻮﻥ ﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼﻟﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﺮﺡ ﻭﺍﻻﻏﺘﺒﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﻃﻘﻮﺳﺎ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻣﻮﺍﺯﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﺗﺼﺮﻓﻬﻢ ﻋﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﻨﺼﺎﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺳﺦ ﻗﻴﻤﺎ ﺇﺳﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ‬ ‫ﻭﻻﺩﺓ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺑﻌﻴﺪ ﺍﳌﻮﻟﺪ ﺍﻟﻨﺒﻮﻱ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﺒﻨﺘﻪ‬ ‫ﻭﺍﺣﺘﻀﻨﺘﻪ ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺑﺪﺃ ﺍﻟﺘﺼﻮﻑ ﻳﺘﺒﻠﻮﺭ ﰲ ﺇﻃﺎﺭﻫﺎ ﺧﻼﻝ‬

‫ﺍﻟﻘﺮﻧﲔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻭﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﺍﳍﺠﺮﻳﲔ ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺮﺯ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﻛﺒﺎﺭ ﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺒﻮﺻﲑﻱ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ‬

‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻭﺍﻹﻣﺎﻡ ﺍﻟﺸﺴﺘﺮﻱ ﻭﺍﺑﻦ ﺍﻟﻔﺎﺭﺽ‪ .‬ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﻳﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﺩﺓ‬ ‫ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺃﺗﺎﺣﺖ ﻟﻠﻤﻨﺸﺪﻳﻦ ﻭﺍﳌﻠﺤﻨﲔ ﺃﻥ ﻳﺼﻮﻏﻮﺍ ﻫﺬﻩ‬

‫ﺍﳌﺎﺩﺓ ﰲ ﺗﻼﺣﲔ ﻭﺃﻧﻐﺎﻡ ﻭﺗﺮﺍﻧﻴﻢ ﺗﻼﺋﻢ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ ‪.‬‬

‫ﻣﻦ أﻳﻦ ﺟﺎءت ﺗﺴﻤﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ‪ ،‬اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻲ‬ ‫واﻟﻐﻨﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺴﻤﺎع؟‬ ‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ‪ ،‬ﻛﻘﻮﻟﻪ ﺗﻌﺎﱃ‪:‬‬‫»ﺑﺸﺮ ﻋﺒﺎﺩﻱ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻤﻌﻮﻥ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻓﻴﺘﺒﻌﻮﻥ ﺃﺣﺴﻨﻪ«‪ .‬ﻭﺃﻳﻀﺎ ﺃﺻ‪‬ﻠﻮﻩ‬ ‫ﺑﺸﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻧﻪ ﳌﺎ ﺳﺌﻞ ﺍﻹﻣﺎﻡ ﺍﳉﻨﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺭﺑﻄﻪ ﺑﺴﻤﺎﻉ‬ ‫ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﳋﻄﺎﺏ ﺍﳊﻖ ﺳﺒﺤﺎﻧﻪ ﻭﺗﻌﺎﱃ ﰲ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻠﻄﺎﻓﺔ ﻭﺍﻷﺯﻝ‪ ،‬ﳌﺎ‬ ‫ﺧﺎﻃﺒﻬﺎ ﺍﳊﻖ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﺃﻟﺴﺖ ﺑﺮﺑﻜﻢ« ﻗﺎﻟﺖ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ‪» :‬ﺑﻠﻰ«‪ .‬ﻭﻳﻘﺎﻝ ﺃﻧﻪ‬

‫ﻛﻠﻤﺎ ﲡﺪﺩ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺸﺎﺩ ﺇﻻ ﻭﺣﻨﺖ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺇﱃ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ‬

‫ﻭﻧﺸﲑ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻼﺣﲔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟـﻠـﺴـﻤـﺎﻉ ﻫـﻲ‬

‫ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﲰﻌﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‪ ،‬ﰲ ﻋـﺎﱂ ﺍﻷﺯﻝ‪ ،‬ﻧـﺪﺍﺀ ﺍﳊـﻖ ﻭﺃﻣـﺮﻩ‪،‬‬

‫ﺍﻟﱵ ﻳﻈﻬﺮ ﺑﻌﺾ ﲡﻠﻴﺎ‪‬ﺎ ﰲ ﲡﻮﻳﺪ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﺔ ﻟﻠﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻵﺫﺍﻥ‬

‫ﻭﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺖ ﻟﻪ ﰲ ﻋﺎﱂ ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺑﻘﻮﳍﺎ‪ :‬ﺑﻠﻰ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺃﺧﺬ ﺍﻟﺴـﻤـﺎﻉ ﺍﻟﺼـﻮﰲ‬

‫ﰲ ﺻﻴﻐﺘﻪ ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤـﺎﻋـﻴـﺔ ﰲ‬

‫ﻣﻌﲎ ﺧﺎﺻﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺴﻤﺎﻉ ﻧﺪﺍﺀ ﺍﳊﻖ ﺳﺒﺤﺎﻧﻪ ﻭﺗـﻌـﺎﱃ ﻣـﺘـﺠـﻠـﻴـﺎ ﰲ‬

‫ﺍﻷﳊﺎﻥ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺍﳌﺒﺜﻮﺛﺔ ﰲ ﺍﳌﻨﺸﺪﺍﺕ ﻭﺍﻷﺷﻌﺎﺭ ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ واﻟﻤﻘﺎﺻﺪ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟـﺘـﻲ ﻳـﺮوم‬ ‫ﻓﻦ اﻟﺴﻤﺎع اﻟﺼﻮﻓﻲ ﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ واﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ؟‬ ‫ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺃﺩﺍﺓ ﻣﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴـﺔ؛ ﺍﳌـﻐـﺮﺑـﻴـﺔ ﺇﺫﺍ‬‫ﺣﺼﺮﻧﺎ ﺍﻷﻣﺮ ﰲ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﺍﳌﻐﺮﰊ‪ .‬ﺛﺎﻧﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻟﻠﺴﻤﺎﻉ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﺗﺮﺑﻮﻳـﺔ؛‬ ‫ﺇﺫ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﻣﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺗﺄﻫﻴﻞ ﺍﳌﺮﻳﺪ ﻟﻠﺴﻠـﻮﻙ ﺑـﻪ ﰲ‬ ‫ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻌﻠﻮﻡ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺩﻭﺭﺍ ‪‬ﺬﻳـﺒـﻴـﺎ ﻟـﻠـﺮﻭﺡ‪،‬‬ ‫ﺗﻠﻄﻴﻔﻴ ﹰﺎ ﻟﻠﺬﻭﻕ‪ ،‬ﺗﻄﻬﲑﻳﺎ ﻟﻠﻨﻔﺲ‪ .‬ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺸﲑ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺇﱃ ﻣﺜﺎﻝ‬

‫ﻭﺍﺿﺢ‪ :‬ﻓﺎﻟﺸﻴﺦ ﺳﻴﺪﻱ ﳏﻤﺪ ﺍﳊﺮﺍﻕ )ﺃﺣﺪ ﻛﺒﺎﺭ ﺻﻮﻓﻴﺔ ﺍﳌـﻐـﺮﺏ ﺧـﻼﻝ‬ ‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﺍﳍﺠﺮﻱ( ﻛﺎﻥ ﺫﺍﺕ ﻣﺮﺓ ﻳﺴﻠﻚ ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻣﻌﻴـﻨـﺔ‪ ،‬ﻭﺑـﻠـﻎ‬ ‫ﺇﱃ ﻣﺴﻤﻌﻪ ﺇﻧﺸﺎﺩ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﱪﻭﻟﺔ )ﺑﺮﻭﻟﺔ ﻫﻲ ﻗﻄﻌﺔ ﻏﻨﺎﺋﻴـﺔ‬ ‫ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻫـﺬﻩ ﺍﻟـﱪﻭﻟـﺔ ﻛـﺎﻧـﺖ ﰲ‬

‫ﺍﻟﻐﺰﻝ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻐﺰﻝ ﺑﺎﻟﺼﺒﺢ ﻭﺍﻧﺒﻼﺟﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺫﺍﺕ ﻣﻌﲎ ﺃﺩﰊ ﻣـﺮﺗـﺒـﻂ‬ ‫ﺑﺎﻟﻐﺰﻝ ﻭﺍﻟﺘﺸﺒﻴﺐ‪ ،‬ﻓﺘﻮﺍﺟﺪ ﻭﻃﺮﺏ ﳍﺎ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﳊﺮﺍﻕ‪ ،‬ﰒ ﺭﺍﺡ ﺇﱃ ﻣﱰﻟـﻪ‬ ‫ﻭﻓﻜﺮ ﰲ ﻗﺼﻴﺪﺓ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻠﻚ ﺍﳊﻠﺔ ﺍﻟﺮﺍﺋـﻌـﺔ ﺍﻟـﺒـﻬـﻴـﺔ ﺍﻷﻧـﻴـﻘـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲰﻌﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﱪﻭﻟﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻻ ﺑـﺪ ﺃﻥ ﺗـﺘـﻀـﻤـﻦ‬ ‫ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺻﻮﻓﻴﺔ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﺗﺼﻞ ﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎﻉ ﺑﺪﻝ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻼﻗﺘـﻬـﻢ‬

‫ﺑﺸﻬﻮﺓ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺭﻋﻮﻧﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﺑﺎﻟﻠﻬﻮ‪ .‬ﻓﻨﺴﺞ ﺑﺮﻭﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻗـﻄـﻌـﺔ‬ ‫ﺷﻌﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻮﺍﻝ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﲰﺎﻫﺎ‪» :‬ﺻﺎﰲ ﺍﳊﺒﻴﺐ ﺗﻈﻔـﺮ ﺑـﺄﻧـﻮﺍﺭﻩ«‪.‬‬ ‫ﻭﻛﻠﻬﺎ ﺣﺚ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﺒﺔ ﺍﻹﳍﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺾ ﻋﻠﻰ ﺫﻛﺮ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘـﻌـﻠـﻖ ﺑـﺎﳊـﻖ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻲ ﻋﻦ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻟﺪﺍﻧﻴﺔ‪ .‬ﰒ ﺳﻠﻤﻬﺎ ﺇﱃ ﻫـﺆﻻﺀ ﺍﳌـﻄـﺮﺑـﲔ‬ ‫ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻃﺮﺑﻮﺍ ﻟﻠﻨﺺ؛ ﻓﻘﻂ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﺟﺮﻯ ﳍﻢ ﳎﺮﻯ ﺍﻟـﻨـﺺ ﺍﻷﻭﻝ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻐﻨﻮﺍ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺍﺭﻭﻩ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮﺓ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ‬ ‫ﻟﻠﺸﻴﺦ ﺍﳊﺮﺍﻕ ﻛﺎﻥ ﺫﺍ ﺑﻌﺪ ﺗﺮﺑﻮﻱ‪ .‬ﻓﻬﺆﻻﺀ ﺑﺪﻝ ﺃﻥ ﻳﺘﻐﻨﻮﺍ ﺑﺄﻏﺎﱐ ﺍﻟـﻠـﻬـﻮ‬

‫ﺍﻟﺪﻧﻴﻮﻱ‪ ،‬ﺑﺪﺃﻭﺍ ﰲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﲟﺰﺍﻳﺎ ﳏﺒﺔ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻛـﺮ‪ ،‬ﻭﺇﻇـﻬـﺎﺭ ﻗـﻴـﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺒﺪ ﻭﻣﻮﻻﻩ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﺒﺔ ﻻ ﻋﻠـﻰ ﺍﳋـﻮﻑ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﻤﻊ ﰲ ﺍﳉﻨﺔ‪ .‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻴﺴﺖ ﺇﻻ ﻣﺼـﻴـﺪﺓ ﻟـﻠـﻨـﻔـﻮﺱ‪،‬‬

‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﻧﻴﻢ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻸﺫﻛﺎﺭ ﺍﻟﱵ ﻧﺸﻴﻊ ‪‬ﺎ ﺃﻫﻠﻨﺎ ﺇﱃ ﻣـﺮﺍﻗـﺪﻫـﻢ‬ ‫ﺍﻷﺧﲑﺓ‪ .‬ﻭﺗﻼﺣﲔ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﺍﻟﺘﺴﺎﺑـﻴـﺢ ﻭﺍﻷﺫﻛـﺎﺭ‬ ‫ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻟﻌﻴﺪﻳﻦ ﺍﻟﻔﻄﺮ ﻭﺍﻷﺿﺤﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﻭﻯ ‪‬ﺎ ﺣﺪﻳﺚ »ﺍﻹﻧﺼـﺎﺕ«‬ ‫ﻳﻮﻡ ﺍﳉﻤﻌﺔ‪ .،‬ﻓﻨﺤﻦ ﺇﺯﺍﺀ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﳍﺎ ﺣﻀﻮﺭ ﻳﻮﻣﻲ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ؛‬

‫ﻭﻟﻴﺲ ﳎﺮﺩ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﺮﻓﻴﺔ ﻛﻤﺎﻟﻴﺔ !‬

‫ﻫﻨﺎك ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ ﺗﻠﺤﻦ ﺣـﺎﻟـﻴـﺎً‬ ‫ﺑﺄﻟﺤﺎن ﻣﻌﺎﺻﺮة‪ .‬وﻓـﻲ ﻏـﺎﻟـﺐ اﻷﺣـﻴـﺎن ﺗـﻜـﻮن ﻫـﺬه‬ ‫اﻷﻟﺤﺎن ﺷﺮﻗﻴﺔ‪ .‬ﻣﺎ رأﻳﻜﻢ ﻓﻲ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة؟‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﳏﺎﻭﻻﺕ ﱂ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﺃﻥ ﲤﻴﺰ ﺑﲔ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻌﺘﱪﻩ ﺛﻮﺍﺑﺖ ﰲ‬ ‫ﻓﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﻭﺑﲔ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻌﺘﱪﻩ ﳎﺎﻻ ﻟﻠﺘـﻐـﲑ ﻭﺍﻟـﺘـﺠـﺪﻳـﺪ‬ ‫ﳜﺪﻡ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺜﻮﺍﺑﺖ‪ .‬ﻣﺜﻼ ﻫﻨﺎﻙ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺃﺭﺑﺎﺏ ﻫﺬﺍ ﺍﻟـﻔـﻦ ﰲ ﺍﳌـﻐـﺮﺏ‬

‫ﻳﺴﺘﺪﺧﻠﻮﻥ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ ﺷﺮﻗﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻐﲏ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ‪ .‬ﻭﳓﻦ ﻣﻊ ﺍﺣـﺘـﺮﺍﻣـﻨـﺎ‬

‫ﻭﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﻷﻗﻄﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺇﳝﺎﻧﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﻼﻗـﺢ‪ ..‬ﻧـﺆﻣـﻦ‬ ‫ﺃﻳﻀ ﹰﺎ ﺑﺄﻥ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﲏ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﻏﻨـﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺛﺮﻳﺔ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺪﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﺑﺪ ﺃﻥ ﳓﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺗـﻮﻗـﻴـﻌـﻨـﺎ‬ ‫ﺍﳌﻐﺮﰊ ﺍﳌﺘﻔﺮﺩ؛ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺗﻮﻗﻴﻌﺎ ﻳﺴﻴﺠﻨﺎ ﺿﻤﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﻣﻐﻠـﻘـﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺗﻮﻗﻴﻊ ﻳﻨﻀﺎﻑ ﻭﻳﺘﺰﺍﻭﺝ ﻣﻊ ﺗﻮﻗﻴﻌﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﺘﺸﻜﻞ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪ .‬ﻭﻛﻞ ﺭﻋﺎﺓ ﺃﺭﺑﺎﺏ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘـﻲ ﺍﻟـﻌـﺮﰊ‬ ‫ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻳﻠﺤﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻗﻴﻌﻨﺎ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ‪ .‬ﻣﻦ ﻫـﺬﺍ ﺍﳌـﻨـﻈـﻮﺭ‬

‫ﳚﺐ ﺃﻥ ﻧﻔﻬﻢ ﺃﻥ ﺍﺳﺘﺪﺧﺎﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﻣـﻮﺟـﺐ ﻭﻻ‬ ‫ﺿﺮﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﻭﻋﻲ ﺑﺎﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺒﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻟﻔﻨﻨﺎ ﺍﳌـﻐـﺮﰊ‬

‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻲ ﻭﺧﺼﻮﺻﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻫﻮ ﺟﻨﺎﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻦ ‪.‬‬

‫ﺣﺒﺬا ﻟﻮ ﻗﺪﻣﺘﻢ ﻟﻨﺎ ﺑـﻌـﺾ اﻹﻳﻀـﺎﺣـﺎت واﻷﻣـﺜـﻠـﺔ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻀﺢ اﻟﻔﻜﺮة أﻛﺜﺮ؟‬ ‫ﺃﺟﺪﺍﺩﻧﺎ‪ ،‬ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺗﻮﺟﻬﻮﺍ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﳊﻨﻮﺍ ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺃﻧﺪﻟﺴﻲ ﻣﻐﺮﰊ؛ ﲝﻴﺚ ﺣﺎﻭﻟﻮﺍ »ﻣﻐﺮﺑﺔ« ﺗـﻠـﻚ ﺍﳌـﻘـﺎﻣـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﲞﻼﻑ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﻣﻦ »ﺷـﺮﻗـﻨـﺔ« ﻣـﺎ ﻫـﻮ‬

‫ﻭﻟﻴﺴﺖ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺃﺩﺍﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟـﱵ ﺗﺴـﺘـﺠـﻠـﺐ‬

‫ﻣﻐﺮﰊ!! ﻭﺗﺮﺍﺛﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼـﻮﰲ ﻏـﲏ ﺑـﺎﻹﻳـﻘـﺎﻋـﺎﺕ ﺍﻟـﺮﺍﻗﺼـﺔ‬

‫ﻓﺎﳊﻜﺎﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺟﻨﺪﻱ ﻣﻦ ﺟﻨﻮﺩ ﺍﷲ ‪.‬‬

‫ﳓﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﳛﺲ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﺔ ﺑﺎﻧﺘﻤﺎﺋﻬﻢ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﺇﱃ ﻫـﺬﻩ ﺍﻟـﻨـﺼـﻮﺹ‬

‫ﺍﻟﻨﻔﺲ؛ ﻟﻜﻮ‪‬ﺎ ﲢﻦ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﲨﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸـﻌـﺮ‪.‬‬

‫ﻛﻴﻒ ﻳـﺤـﻴـﺎ اﻟﺴـﻤـﺎع اﻟﺼـﻮﻓـﻲ ﻓـﻲ اﻟـﻤـﺠـﺘـﻤـﻊ‬ ‫اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ؟ وﻣﺎ ﻫﻲ أﺑﺮز ﺗـﺠـﻠـﻴـﺎﺗـﻪ ﻋـﻠـﻰ اﻟـﻤـﺴـﺘـﻮى‬ ‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ؟‬ ‫ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻘﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﺔ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﺣﻴﺎ‪‬ﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺎﺋﺮ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﰲ‪.‬‬

‫‪ ٣٢‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﳋﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻷﺷﻌﺎﺭ ﺍﻟﺒﻬﻴﺔ؛ ﻭﳝﻜﻦ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﱵ‬

‫ﻭﺍﻷﳊﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﳕﺲ ﲜﻮﻫﺮﻳﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺍﳌـﻐـﺮﰊ‬ ‫ﺍﻟﺮﺍﺣﻞ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﺍﻟﺸﻘﺎﺭﺓ ﻛﺎﻥ ﳏﺒﻮﺑﺎ ﻋـﻨـﺪ ﺍﳉـﻤـﻴـﻊ‪ ،‬ﻭﺃﺣـﻴـﺎﻧـﺎ‬ ‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺗﺮﺍﺙ »ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﳊﺮﺍﻗﻴﺔ«‪ ،‬ﻭﺗﺮﺍﺙ ﺍﻟـﺘـﺼـﻮﻑ ﺑـﻮﺟـﻪ ﻋـﺎﻡ‪.‬‬ ‫ﻭ«ﺍﻟﻔﻴﺎﺷﻴﺔ« ﻧﺺ ﻣﻐﺮﰊ ﺃﺻﻴﻞ‪ ،‬ﻭﳚﺪ ﺗﻔﺎﻋﻼ ﻛﺒﲑﺍ ﰲ ﺻﻔﻮﻑ ﺍﻟﻨـﺎﺱ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺍﺟﻊ ﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﺍﻟﻄﺮﺏ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺸﺎﺭﻗﺔ ﺳﻴﺠﺪ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻟﻨـﺺ‬

‫»ﺍﻟﻔﻴﺎﺷﻴﺔ« ﻭﻧﺼﻮﺹ ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻣﻐﺮﺑﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ‪.‬‬

‫ﻛﻴﻒ ﺗﻘﻴﻤﻮن ﻇﺎﻫﺮة إﻗﺒﺎل ﺑﻌﺾ اﻟﻔﻨﺎﻧﻴﻦ‬ ‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺄﺷﻌﺎر اﻟﺴﻤﺎع اﻟﺼﻮﻓﻲ‬ ‫اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ؛ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﺎت ﻳﻌﺮف ﺑـ« ﻓﻦ اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‬ ‫اﻟﺮوﺣﻴﺔ«؟‬ ‫ﻣﺒﺪﺋﻴﺎ ﻻ ﺿﲑ ﰲ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﻭﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬

‫ﻳﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻊ ﺑﺬﻝ ﺟﻬﺪ ﺃﻛﱪ ﰲ ﺗﻠﺤﻴﻨـﻪ ﺣـﱴ ﻳﻜـﻮﻥ ﻋﻤﻠـﻪ ﻣﻮﺍﻓﻘـ ﹰﺎ‬

‫ﻭﻣﻀﺎﺭﻋ ﹰﺎ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﻟﻠﻨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻮﺟﻪ ﺇﱃ ﺗﻠﺤﻴﻨﻪ ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻣﻮﻗﻊ ﻓﻦ اﻟﺴﻤﺎع اﻟﺼﻮﻓﻲ ﺿﻤﻦ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ‬ ‫ﺑـ«اﻷﻧﺎﺷﻴﺪ اﻹﺳﻼﻣﻴﺔ« ﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮب؟‬

‫ﺍﻟﺼﻮﰲ ﺍﳌﻐﺮﰊ؛ ﻛﺘﺮﺍﺙ »ﺃﺣﻮﺍﺵ« ﻭﺗﺮﺍﺙ »ﺍﻟﻄﻮﺍﺋﻒ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ« ﺍﻟﱵ‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻛﱪ ﻣﻊ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺗﺘﻐﲎ ﲟﺎ ﻳﺴﻤﻰ »ﺩﻛﺮ« )ﺃﻱ ﺍﻟﺬﻛﺮ(‪ .‬ﻭﻛﻞ ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ‬

‫ﺇﱃ ﺍﳌﻨﺠﺰ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳌﻐﺮﰊ؛ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﺬﻫﱯ‬

‫ﺗﺘﻐﲎ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻵﻟﺔ ﺇﳕﺎ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﳏﻠﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺇﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﲣﺘﺺ ‪‬ﺎ ﻛﻞ ﻓﺮﻗﺔ ﻭﺗﺘﻤﻴﺰ ‪‬ﺎ‬ ‫ﻋﻦ ﺃﺧﺮﻯ؛ ﻣﺜﻞ »ﻃﺎﺋﻔﺔ ﻋﻴﺴﺎﻭﺓ« ﻭ«ﻃﺎﺋﻔﺔ ﳊﻤﺎﺩﺷﺔ« ﻭ«ﺍﻟﻘﺎﲰﻴﻮﻥ«‬ ‫ﻭ«‪‬ﺎﻣﺔ« ﻭ«ﺃﻫﻞ ﺗﻮﺍﺕ«‪ ،‬ﻭﻏﲑﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻮﺍﺋﻒ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﲑﺓ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﲤﺘﻠﻚ ﺗﺮﺍﺛﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﻫﺎﺋﻼ ﳛﺘﺎﺝ‪ ،‬ﺑﺪﻭﺭﻩ ﺇﱃ ﺩﺭﺍﺳﺔ‬

‫ﻭﻧﻠﻤﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﻴﺎﺑﺎ ﻟﻠﺘﻮﻗﻴﻊ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳌﻐﺮﰊ‪ ،‬ﻭﺣﱴ ﺇﻥ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﻠﺘﻔﺖ‬

‫ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺪﻋﺎﺓ‪ ،‬ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺇﱃ ﺗﻌﺪﻳﻞ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ؛‬ ‫ﲝﻴﺚ ﻳﺘﻢ ﻏﺾ ﺍﻟﻄﺮﻑ‪ ،‬ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﺳﻞ ﺑﺎﻟﻨﱯ ﻭﺍﻟﻮﺻﺎﻝ‪ ،‬ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻳﺘﻢ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻗﺮﺍﺀﺓ‬ ‫ﻓﻘﻬﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃ‪‬ﺎ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﻣﻌﺎﱐ »ﺍﻻﲢﺎﺩ« ﻭ«ﺍﳊﻠﻮﻝ«‪،‬‬

‫ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻧﻌﺪﺍﻡ ﺷﺮﻭﻁ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‪.‬‬

‫ﺍﺷﺘﻐﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﻐﺮﰊ ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ ﺑﻠﺨﻴﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﻧﺺ "ﺍﳌﻨﻔﺮﺟﺔ«‪،‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ .‬ﻭﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺃﻃﻠﺐ ﻣﻦ‬

‫ﻭﻣﺆﺧﺮ ﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﻧﺺ "ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻳﺔ«‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪﻣﻪ ﰲ ﺷﻬﺮ ﺭﻣﻀﺎﻥ ﺍﻷﺧﲑ‪ .‬ﻣﺎ‬ ‫ﺭﺃﻳﻜﻢ ﰲ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﻌﻤﻠﲔ؟‬ ‫ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ ﺑﻠﺨﻴﺎﻁ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﺸﲑ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻔﻦ؛ ﺃﻭﻻ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ؛ ﻓﺎﳋﻄﺮ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻀﺎﻋﻔﺎ ﺇﺫﺍ ﺗﻌﻠﻖ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﻨﺺ ﺷﻬﲑ‬ ‫ﻛﻨﺺ »ﺍﳌﻨﻔﺮﺟﺔ« ﻭﻧﺺ »ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻳﺔ«!! ﻭﳘﺎ ﻧﺼﺎﻥ ﻣﻌﺮﻭﻓﺎﻥ ﻟﺪﻯ‬

‫ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺘﺪﺍﻭﻻﻥ ﰲ ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ‪ ،‬ﻭ«ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻳﺔ« ﺗﻨﺸﺪ ﰲ‬ ‫ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ؛ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺧﺘﻢ ﺍﻟﺴﻠﻚ ﺍﻟﻘﺮﺁﱐ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﺪﻥ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻭﺯﺍﻥ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﰒ ﻻ ﻳﻐﻔﺮ ﳌﻦ ﻳﺘﻮﺟﻪ ﺇﱃ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺃﻥ ﳛﺮﻓﻬﺎ‬

‫ﺃﻭ ﻳﺼﺤﻔﻬﺎ !!‬

‫ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺬﻛﺮوا ﻟﻨﺎ ﺑﻌﺾ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ‬ ‫ﺳﻤﻴﺘﻤﻮه »ﺗﺤﺮﻳﻔﺎ« و«ﺗﺼﺤﻴﻔﺎ«؟‬ ‫ﻣﺜﻼ ﰲ ﺑﻴﺖ »ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻳﺔ«‪ :‬ﻭﺍﺟﻌﻞ ﳍﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺻﻮﻟﺔ ﻭﺣﺮﻣﺔ ﻭﻣﻨﻌﺔ‬ ‫ﻭﺩﻭﻟﺔ‪ .‬ﻗﺮﺃ ﺻﻮﻟﺔ ﻭﺩﻭﻟﺔ ﺑﺎﻟﺘﻨﻮﻳﻦ!! ﻣﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﰲ ﲝﺮ‬ ‫ﺍﻟﺮﺟﺰ ﲤﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻨﻮﻥ ﰲ ﺁﺧﺮ ﺍﻟﺼﺪﺭ ﻭﺁﺧﺮ ﺍﻟﻌﺠﺰ‪ .‬ﺛﺎﻧﻴ ﹰﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻨﺺ ﻟﻪ ﺃﻋﺎﺭﻳﺾ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﻟﺪﻯ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻭﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻝ؛ ﺇﺫ ﻟﻪ‬

‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﲞﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻲ ﻭﺍﻷﺩﺍﺋﻲ‪ ،‬ﲤﻨﻌﻪ ﻣﻦ‬ ‫ﺃﻥ ﻳﻌﺮﺏ ﻛﺜﲑ ﹰﺍ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﺎﺭﻳﺾ ﻭﺿﺮﻭﺏ ﲝﺮ ﺍﻟﺮﺟﺰ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺃﻣﺮ ﺗﻜﺮﺭ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ ﺑﻠﺨﻴﺎﻁ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﺑﻴﺎﺕ! ﻭﺍﻷﻣﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺺ‬

‫ﻭﺃﺭﺟﻮ ﺃﻥ ﺗﻠﺘﻔﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﺇﱃ ﺍﳌﻨﺠﺰ ﺍﻟﻔﲏ ﻟﻠﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﻭﺛﺮﺍﺋﻪ‬

‫ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺗﻔﺎﺩﻱ ﲢﺮﻳﻒ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ؛ ﻷﻥ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ‬ ‫ﳍﺎ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻭﻣﻌﲎ ﻟﺪﻯ ﺃﻫﻠﻬﺎ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ‪ .‬ﻭﺃﻥ ﻳﺘﻔﺎﺩﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﺘﻐﲏ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﻭﻳﻌﻮﺿﻮﻫﺎ ﺑﻨﺼﻮﺹ ﻣﻦ ﺇﺑﺪﺍﻋﻬﻢ ﺍﳋﺎﺹ‪،‬‬

‫ﻭﺗﻼﺋﻢ ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻴﺔ ﻟﻠﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ‪.‬‬

‫أﻏﻠﺐ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت اﻹﻧﺸﺎدﻳﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ اﻵﻻت‬ ‫اﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺼﻮر ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ ﺑﺪون‬ ‫اﻟﻠﺠﻮء إﻟﻰ ﺗﻠﻚ اﻵﻻت؟‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﳝﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻦ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‬ ‫ﺣﻴﻨﺌﺬ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻟﺔ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﻭﺍﻹﻧﺸﺎﺩ‪ .‬ﻭﻳﺴﺘﻌﻤﻞ‬

‫ﺍﻟﺪﻑ‪ ،‬ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺿﺒﻂ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﻓﻘﻂ ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻱ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻣﱴ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ‬ ‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺁﻟﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻬﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﰲ ﻣﺆﺳﺴﺘﻨﺎ‬

‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ »ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﻳﻦ« ﻧﻌﺘﲏ ﺑﺎﻵﻻﺕ ﻛﻤﺎ ﺍﻋﺘﲎ ‪‬ﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺪﱘ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﳓﺮﺹ ﻋﻠﻰ ﺃﻻ ﺗﻄﻐﻰ ﺍﻵﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻮﻝ؛‬

‫ﻷﻥ ﻣﻨﺎﻁ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﻫﻮ ﺍﻹﻧﺸﺎﺩ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻵﻻﺕ ﺑﻨﻮﻉ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﲤﻴﻴﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻋﻤﺎ ﻗﺪ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺫﺍﺕ ﺍﻵﻻﺕ ﻷﻏﺮﺍﺽ ﺩﻧﻴﻮﻳﺔ ﻭﻣﻘﺎﺻﺪ ﳍﻮﻳﺔ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻴﺎﻁ‬ ‫ﺍﳌﻨﻬﺠﻲ ﻳﻘﺘﻀﻲ ﺃﻻ ﻧﺴﺘﻌﻤﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﺸﺎﺋﻊ ﺗﺪﺍﻭﳍﺎ ﻟﺪﻯ ﻓﺮﻕ‬

‫»ﺍﳌﻨﻔﺮﺟﺔ«‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻘﺪﺡ ﰲ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺃﻫﻠﻴﺔ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ‬

‫ﺗﺘﻐﲎ ﺑﻐﻨﺎﺀ ﺩﻧﻴﻮﻱ‪ .‬ﻓﻤﺜﻼ ﻟﻦ ﲡﺪ ﰲ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ »ﺍﻟﻘﻴﺘﺎﺭ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﱐ«؛‬

‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﱂ ﺗﺄﺧﺬ ﺣﻘﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺺ ﻭﺑﺸﻜﻠﻪ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺼﻞ‬

‫ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺃﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﰲ‪ ،‬ﻭﺛﺎﻟﺜﺎ‬

‫ﺑﻠﺨﻴﺎﻁ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻳﻘﺪﺡ ﰲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﳒﺰﺕ ‪‬ﺎ ﻫﺬﻩ‬ ‫ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻠﺤﲔ‪ .‬ﻭﻛﺎﻥ ﻳﻜﻔﻲ ﺃﻥ ﻳﻌﻮﺩ ﺑﻠﺨﻴﺎﻁ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺧﺒﲑ ‪‬ﺬﺍ‪ ،‬ﺇﱃ ﺗﺴﺠﻴﻞ‬

‫»ﺍﻟﻐﻮﺛﻴﺎﺕ«‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺷﺮﻓﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻀﻤﻦ ﺗﺴﺠﻴﻞ‬

‫ﻧﺺ »ﺍﳌﻨﻔﺮﺟﺔ« ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﲢﺖ ﺇﺷﺮﺍﻑ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻠﻄﻴﻒ ﺑﻨﻤﻨﺼﻮﺭ‬ ‫)ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺷﺎﺭﻛﺖ ﻓﻴﻪ ﺃﻳﻀ ﹰﺎ(‪ ،‬ﻟﻴﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﻣﺼﺤﺤ ﹰﺎ ﻭﻣﻨﻘﺤﺎﹰ‪ ،‬ﺛـــﻢ‬

‫‪ ٣٣‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺃﻭﻻ ﺑﺴﺒﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﻪ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﻻﺭﺗﺒﺎﻃﻪ ﲟﺘﺨﻴﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺑﻨﻮﻉ‬ ‫ﻷﻧﻨﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﺇﻧﺸﺎﺩ ﺗﺮﺍﺛﻲ ﻭﻣﻦ ﰒ ﳚﺐ ﺃﻥ ﳓﺎﻓﻆ ﺇﱃ ﺣﺪ ﻣﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻻﺕ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺒﻠﻎ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻗﺮﺏ ﺇﱃ‬ ‫ﺭﻭﺡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺗﻠﻚ ﺍﻵﻻﺕ ﻧﺎﻃﻘﺔ ﺑﺎﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻀﻤﻨﻬﺎ ﺍﻷﺷﻌﺎﺭ ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻫـﻲ اﻵﻻت اﻟـﺘـﻲ ﺗﺴـﺘـﻌـﻤـﻠـﻮﻧـﻬـﺎ أﻧـﺘـﻢ ﻓـﻲ‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺘﻜﻢ اﻟﺴﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﻣﺆﺳﺴﺔ اﻟﺬاﻛﺮﻳﻦ؟‬ ‫ﻧﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻌﻮﺩ‪ .‬ﻭﻟﻨﺎ ﺭﻏﺒﺔ‪ ،‬ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﰲ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻨﺎﻱ‪ .‬ﻭﻣﻌﻴﺎﺭﻧﺎ ﰲ‬

‫ﻫﺬﺍ ﺃﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻌﻤﻞ ﺳﻮﻯ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﺻﻮﻓﻴﺔ؛ ﻛـﺄﻥ ﻳـﻜـﻮﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﻮﻡ ﻗﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﻮﻫﺎ ﺃﻭ ﺗﻐﻨﻮﺍ ‪‬ﺎ ﰲ ﺃﺷﻌﺎﺭﻫﻢ ﻭﺃﻋﻄﻮﻫﺎ ﺩﻻﻻﺕ ﺻﻮﻓﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﺎﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻪ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺻﻮﻓﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺸﺄﻥ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌـﻮﺩ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﰲ ﺭﺃﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﺇﱃ ﻣﻌﺎﻥ ﺻﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴـﺴـﺖ ﻣـﻮﺳـﻴـﻘـﻰ‬ ‫ﻋﻠﻤﺎﻧﻴﺔ ﳎﺮﺩﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺍﳌﻌﲎ ‪.‬‬

‫ﻧﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻧﻌﺮﻑ ﺟﺎﻧﺒ ﹰﺎ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﺃﳒﺰﲤﻮﻩ ﰲ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﻳﻦ ‪.‬‬ ‫ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺈﳒﺎﺯ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﱪﺍﻣﺞ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺳﺎﳘﻨﺎ ﰲ ﻣﻠﺘﻘﻴـﺎﺕ ﻋـﺪﺓ؛‬

‫وﺛﺒﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻓﻲ‬ ‫ﻋﺎﻟﻢ اﻹﻋﻼم‬

‫ﻛﻤﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﰲ ﻓﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻞ ﺃﺑﺮﺯ ﻋﻤﻞ ﻗـﻤـﻨـﺎ ﺑـﻪ ﻫـﻮ‬ ‫ﺍﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﱐ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﳒﺰﻧﺎﻩ ﰲ ﺷﻬﺮ ﺭﻣﻀﺎﻥ ‪١٤٢٤‬ﻫــ‪ ،‬ﻭﻗـﺪﻡ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﲢﺖ ﻋﻨﻮﺍﻥ‪ :‬ﻋﺒﺎﺩ ﺍﻟـﺮﲪـﻦ‪ .‬ﻭﺧـﻼﻟـﻪ ﻗـﻤـﻨـﺎ‬ ‫ﺑﺘﺮﲨﺔ ﻟﺜﻼﺛﲔ ﻭﻟﻴ ﹰﺎ ﻣﻐﺮﺑﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻫﻢ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﺍﳌـﻌـﺮﻓـﻴـﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﻐﻴﺒﺔ ﰲ ﺍﳌﺘﺨﻴﻞ ﺍﻟﺸﻌﱯ‪ ،‬ﻣﻊ ﺇﻧﺸﺎﺩ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﳍﺆﻻﺀ ﺍﻷﻭﻟـﻴـﺎﺀ ﺃﻭ‬ ‫ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻋﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺍﳌﺘﺮﲨﺔ ﻟﺘﻠﻚ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﻭﻟﻮﺍ ﺗﺮﺳﻴﺨﻬﺎ ﰲ ﺍ‪‬ـﺘـﻤـﻊ‪.‬‬ ‫ﻭﻧﺘﻤﲎ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﺃﻥ ﻧﻌﻘﺪ ﺷﺮﺍﻛﺎﺕ ﻣـﻊ ﺍﻟـﻮﺯﺍﺭﺍﺕ ﺍﳌـﻌـﻨـﻴـﺔ‪ ،‬ﻛـﻮﺯﺍﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻷﻭﻗﺎﻑ ﺍﳌﻄﺎﻟﺒﺘﲔ ﺑﺎﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﻠـﻚ‬ ‫ﺍﻷﻣﺔ‪ .‬ﻭﲨﻴﻊ ﺟﻬﻮﺩﻧﺎ‪ ،‬ﺇﱃ ﺣﺪ ﺍﻵﻥ‪ ،‬ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻭﺑﺘﻤﻮﻳﻞ ﺧﺎﺹ ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺤﻀﻮر اﻟـﻨـﺴـﺎﺋـﻲ ﺿـﻤـﻦ ﻓـﻦ اﻟﺴـﻤـﺎع‬ ‫اﻟﺼﻮﻓﻲ اﻟﻤﻐﺮﺑﻲ؟‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑـ»ﺍﻟﻔﻘﲑﺍﺕ«‪ ،‬ﻭﻫﻦ ﻧﺴﺎﺀ ﻳﺘﻌﺎﻃﲔ ﺍﻟﺬﻛﺮ ﻭﺍﻟﺴـﻤـﺎﻉ‪،‬‬ ‫ﻭﻋﺮﻓﺖ ‪‬ﺬﺍ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺰﺍﻭﻳﺔ ﺍﳊﺮﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻄﻮﺍﻧﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﺟـﺪ‬ ‫ﻧﺴﺎﺀ ﻳﺘﻐﻨﲔ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰲ‪ .‬ﻭﺍﻵﻥ ﺑﺪﺃﺕ ﺗﻈﻬﺮ ﺑـﻌـﺾ ﺍﻟـﻔـﺮﻕ ﺍﻟـﱵ‬

‫ﲢﺎﻭﻝ ﺃﻥ ‪‬ﺘﻢ‪ ،‬ﺑﻮﺟﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﺟﻪ‪ ،‬ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺑﺼﻔـﺔ ﻋـﺎﻣـﺔ‪،‬‬

‫أﺧﺒﺎر وﺗﻘﺎرﻳﺮ و دراﺳﺎت‬ ‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎت وﺣﻮارات‬ ‫وﻧﺪوات‬ ‫ﺗﺮﺟﻤﺔ وﻣﺮاﺟﻌﺎت ﻛﺘﺐ‬ ‫واﻟﻜﺜﻴﺮ‬

‫ﻭﺗﻘﺪﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻧﺴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤـﺎ ﻫـﻮ ﺷـﺄﻥ ﻓـﺮﻗـﺔ »ﺍﳊﻀـﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﺸﺎﻭﻧﻴﺔ«) ﻧﺴﺒﺔ ﺇﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺷﻔﺸﺎﻭﻥ ﺍﳌﻐﺮﺑﻴﺔ( ﺍﻟﱵ ﺗﻘﺪﻡ ﺃﻋـﻤـﺎﳍـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﳏﺎﻭﻻﺕ ﺃﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄـﺮﻳـﻖ‪ ،‬ﻭﻗـﺪ‬ ‫ﺣﻈﻴﺖ ﺑﺎﻟﻘﺒﻮﻝ ﻣﻦ ﻟﺪﻥ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﻬﺘﻤﲔ؛ ﻷ‪‬ﺎ ﲢﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﺗﻠـﺘـﻔـﺖ ﺇﱃ‬

‫ﻛﻞ ﻫﺬا ﺗﺠﺪوﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻊ‬ ‫اﻟﺸﻬﺎب ﻟﻺﻋﻼم‬

‫ﺭﻓﻀﻬﺎ؛ ﻷﻧﻪ‪ ،‬ﺭﲟﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﶈﺎﻭﻻﺕ ﻧﻮ ‪‬ﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﻟﻸﻏـﻨـﻴـﺔ‬

‫‪www.chihab.net‬‬

‫ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﻭﺃﺻﻮﺍ‪‬ﻦ ﻭﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﻭﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤـﺠـﺘـﻤـﻊ‬ ‫ﺃﻣﻴﻞ ﺇﱃ ﻗﺒﻮﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﶈﺎﻭﻻﺕ ﺍﻟﺴﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺔ ﻣـﻨـﻪ ﺇﱃ‬ ‫ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻐﺰﻭ ﳎﺘﻤﻌﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴـﺪ‬ ‫ﻭﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﻭﺍﻹﻏﺮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺗﻠﻐﻲ ﻣﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻠﺤﻦ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ ‪.‬‬

‫‪ ٣٤‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺳﻴﻨﻤﺎ‬

‫اﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ و''‬ ‫اﻟﻬﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ''‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﻴﺪو@‬ ‫*ﺷﺎﻋﺮ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺳﻮﺭﻱ‬ ‫‪[email protected]‬‬

‫ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻊ ﺻﻌﻮﺩ ﺍﻟـﻨـﺎﺯﻳـﺔ ﻛـﺎﻥ ﺍﻻﻋـﺘـﻘـﺎﻝ‬

‫ﺭﻏﻢ ﺇﺭﺍﺩ‪‬ﻢ ﻏﺎﻟﺒﺎﹰ؟ ﻭﻛﻴﻒ ﺍﺳﺘﻘ ‪‬ﺮ ﺩﺍﻓﻴﺪ ﺑﻦ ﻏﻮﺭﻳﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﺍﻟﻘـﺎﺋـﻞ‬

‫ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩ ﺍﻷﻭﺭﺑﻴﲔ ﻭﺍﻳﺪﺍﻋﻬﻢ ﻣﻌﺴﻜﺮﺍﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﻭﺍﻟﺒﺪﺀ ﰲ ﺗﺼﻔﻴـﺔ‬

‫ﺑﻀﺮﻭﺭﺓ ﺗﻀﺨﻴﻢ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺳﻔﻴﻨﺔ »ﺍﳋﺮﻭﺝ« ﺍﻟﺸﻬﲑﺓ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٤٧‬ﻟـﻜـﻲ‬

‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺟﺪ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ ﰲ ﺍﻭﺭﻭﺑﺎ ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻠﺨﻄﺔ ﺍﳍﺘﻠﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﻓﺖ ﺏ " ﺍﳊـﻞ‬

‫ﺗﺸ ‪‬ﺪ ﺃﻧﻈﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺇﱃ ﻣﺄﺳﺎﺓ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻭﺗﺴﺘﺪ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻌﻄﻒ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻭﺍﻟـﺘـﻌـﺎﻃـﻒ‬

‫ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﻭﻓﺮﺻﺔ ﺫﻫﺒﻴﺔ ﻟﺪﻋﺎﺓ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌـﺪ‬

‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺳﻔﻴﻨﺔ »ﺍﳋﺮﻭﺝ« ﺍﻷﻟﻴﻤﺔ ﻻ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﺃﺑﺪ ﹰﺍ ﻋـﻠـﻰ ﺍﻟـﺘـﻤـﺜـﻴـﻼﺕ‬

‫ﺗﻜﺮﻳﺲ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻄﲔ ‪.‬‬

‫ﺍﳌﻠﺤﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻄﻮﻟﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺟﺮﻯ ﺗﻠﻔﻴﻘﻬﺎ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﻟﻴـﻮﻥ ﺃﻭﺭﻳـﺲ ﺍﻟﺸـﻬـﲑﺓ‬

‫ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ " ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﻧﻘﻄﺔ ﲢـﻮﻝ ﰲ ﺗـﺎﺭﻳـﺦ ﺍﳉـﻤـﺎﻋـﺎﺕ‬

‫ﻭﻗﺪ ﻋﺮﻓﺖ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﺿـﺪ ﺍﻟـﻴـﻬـﻮﺩ ﺧـﻼﻝ ﺍﳊـﺮﺏ ﺏ "‬

‫ﻣﻊ ﺍﻟﻮﻛﺎﻟﺔ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮﻡ ﻣﻘﺎﻡ ﺩﻭﻟﺔ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴـﻞ؟ ﻭﻛـﻴـﻒ ﺃ ﹼﻥ‬

‫ﻭﻓﻴﻠﻢ ﺃﻭﺗﻮ ﺑﺮﳝﻨﻐﺮ ﺍﻷﺷﻬﺮ‪...‬‬

‫ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ " ﻭﻣﻨﺬ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺍﱃ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﻳﺎﻡ ﻇﻬـﺮﺕ‬

‫ﻭﳛﺎﻭﻝ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺩﺍﺋﻤ ﹰﺎ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺃﻛﺬﻭﺑﺔ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳـﺖ ﻭﺇﺑـﺎﺩﺓ ﺍﻟـﻨـﺎﺯﻳـﲔ‬

‫ﻋﻦ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﺁﻻﻑ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻛﻤﺎ ﺃﻧﺘﺠﺖ ﻣـﺌـﺎﺕ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﻣـﻦ‬

‫ﻟﺴﺘﺔ ﻣﻼﻳﲔ ﻳﻬﻮﺩﻱ ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﳛﺎﺭﺑﻮﻥ ﺑﺸﺪﺓ ﻛﻞ ﻣـﻦ ﻳـﺘـﻄـﺮﻕ‬

‫ﳐﺘﻠﻒ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ‪ :‬ﺗﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻭﻭﺛﺎﺋﻘﻴﺔ ﻭﺭﻭﺍﺋﻴﺔ ﻗﺼﲑﺓ ﻭﻃﻮﻳﻠﺔ ﻭﻣﺴﻠﺴﻼﺕ‬

‫ﺇﱃ ﺃﺳﺎﻃﲑﻫﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻓﺘﺮﺍﺀﺍ‪‬ﻢ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺔ ‪..‬‬

‫ﻓﻔﻲ ﻋﺎﻡ ‪١٩٧٩‬ﻡ ﺍ‪‬ﻤﺖ ﺍﳉﻤﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﰲ ﻓـﺮﻧﺴـﺎ ﺍﻟـﻔـﺮﻧﺴـﻲ‬

‫ﻭﻗﺪ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺼﻬﺎﻳﻨﺔ ﺑﺘﺤﻮﻳﻞ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﺍﱃ ﺣﺪﺙ ﺣﺎﺿﺮ ﺑﺎﺳﺘﻤـﺮﺍﺭ‬

‫)ﺭﻭﺑﲑ ﻓﻮﺭﻳﺴﻮﻥ( ﺑﺘﻬﻤﺔ ﺗﺰﻭﻳﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﳊﻘﺪ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ‬

‫ﰲ ﺍﻟﻀﻤﲑ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﻭﺍﻋﺘﱪﻭﻩ ﺃﺳﺎﺳﺎ ﻝ " ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻴـﻬـﻮﺩﻱ ﺍﳊـﺪﻳـﺚ " ﺃﻭ‬

‫ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺍﻷﻛﺬﻭﺑﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ" ﻭﻗﺪ ﺻﺪﺭ ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﳌـﺪﺓ ﺛـﻼﺛـﺔ‬

‫ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﱐ ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻭﺿﻤﺎﻥ ﻭﻻﺀ ﺍﻷﻗﻠﻴﺎﺕ ﻭﲨﺎﻋـﺎﺕ‬

‫ﺃﺷﻬﺮ ﻭﺍﻟﻐﺮﺍﻣﺔ ﲟﺒﻠﻎ ‪ ٥٠٠٠‬ﻓﺮﻧﻚ ﻭﺩﻓﻊ ﺗﻌﻮﻳﻀﺎﺕ ﻗﺪﺭﻫﺎ ‪ ١٠٠٠٠‬ﻓـﺮﻧـﻚ‬

‫ﺍﻟﻀﻐﻂ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﺍﳌﻨﻈﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ‪.‬‬

‫ﻣﻊ ﺇﺟﺒﺎﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮ ﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﻘﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﺼﺤﻒ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﺃﻭ ﺍﶈﺎﺭﻕ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﺟﺮﳝﺔ ﺑﺸﻌﺔ ﺿﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣـﻦ‬

‫ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٦‬ﲢﺮﻙ ﺍﻟﻠﻮﰊ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﱐ ﰲ ﻓـﺮﻧﺴـﺎ ﻹﻟـﻐـﺎﺀ ﺭﺳـﺎﻟـﺔ‬

‫ﻳﻬﻮﺩ ﻭﻏﺠﺮ ﻭ ﺷﻌﻮﺏ ﺳﻼﻓﻴﺔ ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳌﺴﺄﻟﺔ ﰲ ﺍﻟـﻐـﺮﺏ ﲢـﻮﻟـﺖ‬

‫ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﺍﻟﱵ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ )ﻫﻨﺮﻱ ﺭﻭﻙ( ﻣﻦ ﺟﺎﻣـﻌـﺔ "ﻧـﺎﻧـﺖ"‬

‫ﺍﱃ ﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﻻ ﳚﻮﺯ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﺳﺘﻬﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗـﻘـﻮﻡ ﺍﻟـﺪﻧـﻴـﺎ ﺇﺫﺍ‬

‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺍﻧﺘﻘﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ‪ ،‬ﻭﺃﻛﺪ ﺃﻥ ﻏـﺮﻑ ﺍﻟـﻐـﺎﺯ‬

‫ﲢﺪﺛﻨﺎ ﻋﻦ ﻋﻨﺼﺮﻳﺔ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ‪.‬‬

‫ﻭﲢﺪﺙ ﻋﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻋﻦ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﺻﻨـﺎﻋـﺔ‬

‫ﻭﺍﶈﺎﺭﻕ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻻﻭﺟﻮﺩ ﳍﺎ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﺃﻟﻐﻴﺖ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻭﻃﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﳉﺎﻣـﻌـﺔ ‪،‬‬

‫ﻭﰎ ﺇﻳﻘﺎﻑ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻪ ‪.‬‬

‫ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺍﻧﻄﻮﻯ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺍﻃﺆ ﻣﺒﺎﺷـﺮ ﺻـﺮﻳـﺢ ﺑـﲔ‬

‫ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٨‬ﰲ ﻛﻨﺪﺍ ﺣﻮﻛﻢ ﺍﻟﻨﺎﺷﺮ ﺍﻟﻜﻨﺪﻱ )ﺍﺭﻧﺴﺖ ﺯﻧﺪﻭﻝ( ﺑﺘﻬﻤـﺔ‬

‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻭﻛﺒﺎﺭ ﺿﺒ‪‬ﺎﻁ ﺍﻟﺮﺍﻳﺦ ﺍﻟﺜﺎﻟـﺚ ﺍﳌﺴـﺆﻭﻟـﲔ ﻋـﻦ‬

‫ﻧﺸﺮ ﻣﻮﺍﺩ ﻏﲑ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻛﺘﻴ‪‬ﺐ ﻓﻨ‪‬ﺪ ﻓﻴﻪ ﻣـﺰﺍﻋـﻢ ﺍﻟـﻴـﻬـﻮﺩ ﰲ ﻗﻀـﻴـﺔ‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻭﺗﻨﻔﻴﺬ ﻣﺎ ﻋ‪‬ﺮﻑ ﺑﺎﺳﻢ »ﺍﳊ ﹼﻞ ﺍﻟﻨﻬﺎﺋﻲ« ﻹﺑﺎﺩﺓ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ‪.‬‬

‫ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‪ ،‬ﻭﺃﻛﺪ ﺃ‪‬ﺎ " ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻻﺑﺘﺰﺍﺯ ﺍﻟﺸﻌـﺐ ﺍﻷﳌـﺎﱐ "‪ .‬ﻭﻗـﺪ ﲤـﺖ‬

‫ﻛﻴﻒ ﺟﺮﻯ ﻭﳚﺮﻱ ﺗﺴﻮﻳﻖ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﻷﺳﺒﺎﺏ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺻﺮﻓﺔ‬ ‫ﺗﻄﻤﺲ‪ ،‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧ ﹰﺎ ﺗﺸﻄﺐ ﲤﺎﻣﺎﹰ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﻮﻗﺎﺋﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺮﺩ‬ ‫ﻋﺬﺍﺑﺎﺕ ﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ ﻭﺁﻻﻣﻬﻢ ﻭﺗﻀﺤﻴﺎ‪‬ﻢ؟ ﻭﻛﻴﻒ ﺟﺮﻯ ﻭﳚﺮﻱ ﺍﻟﻀﻐﻂ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺿﺤﺎﻳﺎ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‪ ،‬ﻭﺃﺣﻔﺎﺩﻫﻢ ﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ‪ ،‬ﻟﻠﻬﺠﺮﺓ ﺇﱃ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺍﶈﺘﻠﺔ‬

‫‪ ٣٥‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺗﱪﺋﺘﻪ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻬﻤﺔ ﺩﻋﻤ ﹰﺎ ﳊﺮﻳﺔ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﰲ ﻛﻨﺪﺍ‪.‬‬ ‫ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٩٠‬ﳒﺢ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﺎﺳﺘﺼﺪﺍﺭ ﻗﺎﻧﻮﻥ "ﻏﺎﻳﺴﻮ" ﺍﻟﺬﻱ‬

‫ﻳﻌﺎﻗﺐ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﻨﻜﺮ ﺗﻌﺮﺽ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻟﻠﻤﺤﺎﺭﻕ ﺍﻟـﻨـﺎﺯﻳـﺔ ‪ .‬ﻭﲟـﻮﺟـﺐ ﻫـﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺣﻮﻛﻢ ﺍﳌﻔﻜﺮ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ )ﺭﻭﺟﻴﻪ ﺟﺎﺭﻭﺩﻱ( ﺑﺴﺒﺐ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺍﻷﺳﺎﻃﲑ‬

‫ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻟﻠﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻴﺔ " ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻓﻀﺢ ﻓﻴﻪ ﺃﻛﺎﺫﻳﺐ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴـﺔ‬

‫ﺍﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺪﺩ ﺑﺎﳊﻠﻔﺎﺀ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﻢ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﻭﺍﻟﱪﺑﺮ ﻭﺍﻟﻌﺮﺏ‬

‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻭﺿﺢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺃﻛﺬﻭﺑﺔ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﻭﻗـﻴـﺎﻡ‬

‫ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮﺍﺕ ﰲ ﺟﻴﻮﺷﻬﻢ‪.‬‬

‫ﺩﻭﻟﺔ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺣ‪‬ﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺭﻭﺩﻱ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﳌﺪﺓ ﺳـﻨـﺔ ﻣـﻊ ﻭﻗـﻒ‬

‫ﻭﺍﻧﺘﺞ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٥‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﺴﻮﻳﺴﺮﻱ " ﺍﳌﻮﺍﺟﻬﺔ " ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻭﻭﻟﻒ ﻫﻮﺳـﻦ‬

‫ﻭﱂ ﺗﻘﻒ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻋﻨﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪ ﺑﻞ ﺟﻌﻠﺖ ﺃﻛﺬﻭﺑﺔ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ‬

‫ﺍﱃ ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻳﺼﻄﺪﻡ ﺑﻔﺮﻉ ﺍﳊﺰﺏ ﺍﻟﻨﺎﺯﻱ ﻓـﻴـﺤـﺎﻭﻝ ﺍﻻﻧـﺘـﺤـﺎﺭ‬

‫ﺫﺭﻳﻌﺔ ﻟﻠﺘﺪﺧﻞ ﰲ ﺍﻟﺸﺌﻮﻥ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﺪﻭﻝ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ ﰲ ﻋﺎﻡ‬

‫ﻭﻳﺸﺘﺮﻱ ﻣﺴﺪﺳﺎ ﻟﻜﻨﻪ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﻗﺘﻞ ﺍﻟـﺰﻋـﻴـﻢ ﺍﻟـﻨـﺎﺯﻱ‬

‫‪ ١٩٨٦‬ﳌﻨﻊ ﺍﻟﻨﻤﺴﺎﻭﻱ "ﻛﻮﺭﺕ ﻓﺎﻟﺪﻫﺎﱘ" ‪ -‬ﺍﻷﻣﲔ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻸﻣﻢ‬

‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﺩ ﻓﺮﻉ ﺍﳊﺰﺏ ﰲ ﺳﻮﻳﺴﺮﺍ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٣٦‬ﻭﳏﺎﻛﻤﺘﻪ ﰒ ﺫﻫﺎﺑﻪ ﺑـﻌـﺪ‬

‫ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ‪ -‬ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺷﺢ ﻟﺮﺋﺎﺳﺔ ﺑﻼﺩﻩ ﻋﱪ ﺩﻋﺎﻳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺗﺘﻬﻤﻪ ﺍﻧﻪ ﻣﻦ‬

‫ﺍﻹﻓﺮﺍﺝ ﻋﻨﻪ ﺍﱃ ﻓﻠﺴﻄﲔ " ﺍﺭﺽ ﺍﳌﻴﻌﺎﺩ " ﺣﺴﺐ ﺗﻌﺒﲑﻩ ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻔﻴـﻠـﻢ‬

‫ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ ﺍﻟﻴﻮﻏﺴﻼﰲ ﰲ ﻣﱰﻟﻪ ﺑﺘﻞ ﺃﺑﻴﺐ ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﻧﻈﺮ ﹰﺍ ﻟﻜﱪ ﺳﻨﻪ ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺪ ﺗﻜﺮﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﰲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٩٩‬ﺑﻌﺪ ﳒـﺎﺡ )ﻳـﻮﺭﻙ ﻫـﺎﻳـﺪﺭ( –‬

‫ﻭﻳﺮﻭﻱ ﻗﺼﺔ ﻃﺎﻟﺐ ﻳﻬﻮﺩﻱ ﻳﻮﻏﺴﻼﰲ ﻳﻀﻄﺮﻩ ﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﺍﻟﻨﺎﺯﻱ ﻟـﻠـﻬـﺮﺏ‬

‫ﻭﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٨‬ﺍﻧﺘﺞ ﰲ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻃـﻮﻳـﻞ ﻋـﺮﺽ ﰲ ﺗﺴـﻊ‬

‫ﺯﻋﻴﻢ ﺣﺰﺏ ﺍﳊﺮﻳﺔ‪ -‬ﺑﺎﻟﻔﻮﺯ ﰲ ﺍﻻﻧﺘﺨﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺮﺋﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻨﻤﺴـﺎ‪ ،‬ﺣـﻴـﺚ‬

‫ﺣﻠﻘﺎﺕ ﺍﲰﻪ " ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ " ﺃﺧﺮﺟﻪ ﻣﺎﺭﻓﲔ ﺷـﻮﻣﺴـﻜـﻲ ﻭﻗـﺪ ﺷـﺎﻫـﺪﻩ‬

‫ﺍ‪‬ﻤﺘﻪ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﺑﺎﻟﺘﻄﺮﻑ ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﻣﻌﺎﺩﺍﺓ ﺍﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﻭﲤﺠﻴﺪ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳـﺔ‪،‬‬

‫ﺣﻮﺍﱄ ‪ ٢٢٠‬ﻣﻠﻴﻮﻥ ﺷﺨﺺ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ‪.‬‬

‫ﰒ ﳒﺤﺖ ﺑﺎﺳﺘﺼﺪﺍﺭ ﻗﺮﺍﺭ ﺩﻭﱄ ﻳﻔﺮﺽ ﺍﳊﺼﺎﺭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻤﺴﺎ‪،‬‬ ‫ﳑﺎ ﺍﺿﻄﺮ ﻫﺎﻳﺪﺭ ﺇﱃ ﺗﺮﻙ ﺍﻟﺰﻋﺎﻣﺔ ﰲ ﺑﻼﺩﻩ‪.‬‬ ‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻗﺪ ﺟﻌﻠﺖ "ﺍﻻﻋﺘﺬﺍﺭ" ﻋﻦ ﺟﺮﺍﺋﻢ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﲝﻖ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ‬ ‫ﺷﺮﻃ ﹰﺎ ﻣﻦ ﺷﺮﻭﻁ ﺍﲢﺎﺩ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪١٩٩٠‬‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺮﻭﻱ ﻗﺼﺔ ﻋﺎﺋﻠﺘﲔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻷﺧﺮﻯ ﺃﳌﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻦ‬ ‫ﺧﻼﳍﻤﺎ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻠﱯ ﻭﻣﺎ ﻗﺪﻣﻮﻩ ﻣﻦ ﺿﺤﺎﻳﺎ ﻭﻟﻜﻦ‬ ‫ﰲ ﺃﻣﻞ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﳍﺠﺮﺓ ﺍﱃ ﻓﻠﺴﻄﲔ ‪ .‬ﺇﻥ ﻓﻴﻠﻢ " ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ " ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﳊﻮﺍﺭ ﻳﻌﻜﺲ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺭﻣﻮﺯ ﻭﺁﻣﺎﻝ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ‬

‫ﻭﺑﻀﻐﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺑﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﺣﻜﻤﺖ ﳏﻜﻤﺔ ﳕﺴﺎﻭﻳﺔ ﻗﺒﻞ ﺍﻳـﺎﻡ‬

‫ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺣﺪﻳﺚ ﻭﺩﻋﺎﺋﻲ ﻣﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﻣﺼﲑ ﺍﻷﺳﺮﺓ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺆﺭﺥ ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﱐ ﺩﻳﻴﺪ ﺍﻳﺮﻳﻨﻎ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﺛـﻼﺙ ﺳـﻨـﻮﺍﺕ ﻟـﺘـﺸـﻜـﻜـﻪ‬

‫ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﻭ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﻐﲑﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ ﻣﻊ ﺻﻌﻮﺩ‬

‫ﻭﺑﺎﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻧﺄﰐ ﺍﱃ ﺃ‪‬ـﺎ‬

‫ﺃﻓﺮﺍﻥ ﺍﻟﻐﺎﺯ ﻭﻻ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﳍﺮﺏ ﺇﻻ ﺃﺻﻐﺮﻫﻢ ﺳﻨﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﺎﺟﺮ ﺍﱃ‬

‫ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻋﺸﺮﺍﺕ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺣﻮﻝ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﱂ ﺗﻌﺪﻝ ﻭﱂ ﲤـﻞ‬

‫ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻣﻘﺎﺗﻼ ﻭﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻧﻔﺲ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻨﺎﺯﻱ ﰲ ﺫﺑﺢ‬

‫ﰲ ﺍﻋﺎﺩﺓ ﻃﺮﺡ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﻭﻧﺸﺮﻫﺎ ﺑﻨﺠﺎﺡ ﻣﺎﺩﺍﻡ ﺍﳉﻮ ﺃﻣﺎﻣـﻬـﺎ ﺧﺼـﺒـﺎ‬

‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﲔ ‪.‬‬

‫ﺑﺎﶈﺮﻗﺔ‬

‫ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﺍﱃ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺗﺮﺣﻴﻠﻬﻢ ﺍﱃ ﻣﻌﺴﻜﺮ ﺍﻭﺷﻔﻴﺘﺮ ﻭﺗﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ ﺩﺍﺧﻞ‬

‫ﻭﺍﳉﻮ ﻓﺎﺭﻏﺎ ﻟﻌﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺳﻴﻨﻤﺎ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻣﻘﺘﺪﺭﺓ ﳌﻨﺎﻓﺴﺔ ﻭﺗﻜﺬﻳﺐ ﺍﻟﺪﻋﺎﻳـﺔ‬

‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٧٩‬ﺣﺼﻞ ﻓﻴﻠﻢ " ﺩﻳﻔﻴﺪ " ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺑﻴﺘﺮ ﻟﻴﻠﻨﺘﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰﺓ‬

‫ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻐﺮﺿﺔ ‪ .‬ﻭﻧﻘﻮﻡ ﻫﻨﺎ ﺑﻌﺮﺽ ﺃﻫﻢ ﺍﻻﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻨﺘﺠـﺔ‬

‫ﺍﻟﺪﺏ ﺍﻟﺬﻫﱯ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺑﺮﻟﲔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻭﻳﺪﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺣﻮﻝ ﻗﺼﺔ‬

‫ﺣﻮﻝ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ‪:‬‬

‫ﻋﺎﺋﻠﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺻﻐﲑﺓ ﻭﰲ ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺑﺄﺣﺪ‬

‫ﻓﻴﻠﻢ "ﻣﻨﺎﺣﻢ ﻏﻮﻻﻥ "ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ" ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٥‬ﻋﻠﻰ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺃﻓـﻼﻡ‬

‫ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻳﺘﺠﻤﻊ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺷﺒﻴﺒﺔ ﻫﺘﻠﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻳﻬﺘﻔﻮﻥ‬

‫ﺟﻴﻤﺲ ﺑﻮﻧﺪ ﻓﺎﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﻬﻮﻝ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻣﻊ ﺍﳌﺼـﺮﻳـﲔ‬

‫ﺑﺴﻘﻮﻁ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻭﻳﻠﻘﻲ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﺑﺪﻣﻴﺔ ﻣﻠﺘﻬﺒﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺣﺪﻳﻘﺔ ﺍﳌﻌﺒﺪ ﻭﻳﻘﺮﺭ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺻﻮﺍﺭﻳﺦ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﺿﺪ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻣﻊ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳌـﻘـﺎﺭﻧـﺔ ﺑـﲔ‬

‫ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺩﻳﻔﻴﺪ ﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻕ ﺑﺄﺣﺪ ﺍﳌﻌﺴﻜﺮﺍﺕ ﺍﻟﺰﺭﺍﻋﻴﺔ ﻟﻠﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩﺍ‬

‫ﺗﻘﺪﻡ ﺍﻷﳌﺎﻥ ﻭﺗﺄﺧﺮ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﲤﺎﻣﺎ ﻛﺎﻷﳕﺎﻁ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻜﺴﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴـﺔ‬

‫ﻟﻠﺮﺣﻴﻞ ﺍﱃ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻭﻳﻠﻘﻲ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﻮﻥ ﺍﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺏ ﻭﺗﻌﻴﺶ ﺍﻷﻡ‬

‫ﻋﻦ ﺍﻟﻐﺒﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺍﻻﺳﻜﺘﺸﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻜﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻭﺣﻴﺪﺓ ﻭﺑﻌﺪ ﺃﺳﺎﺑﻴﻊ ﳜﺮﺝ ﺍﻷﺏ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺘﻘﻞ ﻭﻳﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺑﺎﻟﺮﺣﻴﻞ ﻋﻦ‬

‫ﻭﻓﻴﻠﻢ" ﲦﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺃﺛﺮ ﻭﺍﺣﺪ " ‪ ١٩٦٤‬ﻣـﻦ ﺇﺧـﺮﺍﺝ ﻏـﻮﻻﻥ ﻳـﻈـﻬـﺮ‬

‫ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻭﺃﺛﻨﺎﺀ ﺫﻟﻚ ﻳﺼﺪﺭ ﺍﻷﻣﺮ ﺑﺎﻋﺘﻘﺎﻝ ﺩﻳﻔﻴﺪ ‪ .‬ﳜﺘﺒﺊ ‪ .‬ﻳﻐﻠﻖ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺎﻧﻴﺔ ﻭﻗﺪ ﲣﻔﺖ ﲢﺖ ﺳﺘﺎﺭ ﺃﺳـﺘـﺎﺫ ﺟـﺎﻣـﻌـﻲ ﰲ ﺣـﲔ ﺃ‪‬ـﺎ‬

‫ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻮﻗﻌﻪ ﺍﻷﻣﲔ ﻭﻳﺒﺪﺃ ﰲ ﺗﻌﻠﻢ ﺍﻟﻌﱪﻳﺔ ﻭﻳﻠﺠﺄ ﺍﱃ ﺗﺮﺩﻳﺪ ﺍﻟﺼﻠﻮﺍﺕ‬

‫ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺍﱃ ﺃﻓﻼﻡ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺩﻭﻝ ﺃﻭﺭﺑﻴﺔ ﻭ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﺗـﺮﻛـﺰ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﻛﺤﻞ ﻟﻸﺯﻣﺔ ﻭﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﻘﺒﺾ ﻋﻠﻰ ﻭﺍﻟﺪﻩ ﺍﳊﺎﺧﺎﻡ‬

‫ﺍﻟﻔﺎﺭﻳﻦ ﻣﻦ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﻭﺍﻟﻨﺎﺯﻳﲔ ﰲ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻣﺜﻞ) ﺍﻟﻘﻔﺺ ﺍﻟﺰﺟﺎﺟـﻲ (‬

‫ﻭﺯﻭﺟﺘﻪ ﻭﺑﻌﺪ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺧﺘﻔﺎﺀﺍﺕ ﳛﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺟﻮﺍﺯ ﺳﻔﺮ ﻣﺰﻭﺭ ﻭﻧﺮﺍﻩ‬

‫ﻭ ) ﺳﺎﻋﺔ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ( ‪ ١٩٦٤‬ﻭﻫﻲ ﺃﻓﻼﻡ ﺃﺧﺮﺟﺖ ﺍﺛﺮ ﺍﻟﻀﺠﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻃﺎﺣﺖ‬

‫ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﺧﲑ ﻭﺳﻂ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺍﻟﻔﺮﺣﲔ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﺮ ﺳﻔﻴﻨﺔ ‪.‬‬

‫ﲟﺤﺎﻛﻤﺔ ﺇﳜﻤﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨١‬ﺍﻧﺘﺞ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻲ ﻓﻴﻠﻢ " ﺍﻟﺒﺤﺮ ﺍﻟﻜﺒﲑ " ﻭﻫﻮ‬

‫ﺗﺘﺠﺴﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻮﺍﺕ ﺍﳉﻮﻳﺔ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻴﺔ ﳊﺴﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻌﱪﻳﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻟﻠﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻮﻑ ﰲ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻟﻠﻌﻮﺩﺓ ﺍﱃ‬

‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻳﺘﺴﻠﻞ ﻷﻓﻼﻡ ﻣﻦ ﺇﻧـﺘـﺎﺝ ﻫـﻮﻟـﻴـﻮﺩ‬

‫ﺗﺴﺠﻴﻠﻲ ﻃﻮﻳﻞ ﻳﻘﺪﻡ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﺮﻛﻮﺍ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺮﺏ‬

‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﳌﻮﺿﻮﻋﺎ‪‬ﺎ ﺑﺈﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ ) ﺷﻘﻴﻘـﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺃﺧﺬﻭﺍ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ ﺍﱃ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﲡﻤﻴﻊ ﻷﻓﻼﻡ‬

‫ﺍﳊﺐ ( ‪ ١٩٦٧‬ﺑﺈﻇﻬﺎﺭ ﺍﳌﺎﱐ ﻧﺎﺯﻱ ﳝﺪﺡ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻭﻫﻲ ﻣﻘﺎﺭﻧﻪ ﺳﻴـﺎﺳـﻴـﺔ ﰲ‬

‫ﺗﺴﺠﻴﻠﻴﺔ ﻗﺼﲑﺓ ﺻﻮﺭﺕ ﰲ ﺣﻴﻨﻬﺎ ﳍﺮﻭﺏ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻣﻦ ﻣﻌﺴﻜﺮﺍﺕ ﺍﻟﻨﺎﺯﻱ‬

‫ﻏﲑ ﻣﻜﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻓﺮﻏﻢ ﺍﻥ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﱂ ﲤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻌﺮﺏ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻠﺖ ﺑﺎﻟﻴﻬـﻮﺩ‬

‫ﻭﻛﻴﻒ ﲣﻄﻮﺍ ﺍﳊﻮﺍﺟﺰ ﺍﻟﻜﺜﲑﺓ ﻭﺃﲝﺮﻭﺍ ﰲ ﻗﻮﺍﺭﺏ ﺻﻐﲑﺓ ﻋﱪ ﺍﻟﺒﺤﺮ‬

‫ﺇﻻ ﺍ‪‬ﻢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﺮﻓﻮﺿﻮﻥ ﻣﻨﻬﺎ ﻛﺠﻨﺲ ﺁﺭﻯ ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺸﺎﻫﺪ ﺃﻓﻼﻡ‬

‫ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﳌﺘﻮﺳﻂ ﺣﱴ ﻭﺻﻠﻮﺍ ﺍﱃ ﺷﻮﺍﻃﺊ ﺃﺭﺽ ﺍﳌﻴﻌﺎﺩ " ؟ !‬

‫‪ ٣٦‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﰲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﺴﺠﻴﻼﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻷﺣﺎﺩﻳﺚ ﻣﻊ ‪ ١٣٠‬ﺷﺨﺼﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬

‫ﻭﻇﻬﺮ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٧‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ " ﺍﳍﺮﻭﺏ ﻣﻦ ﺳﻮﺑﻴﺒﻮﺭ " ﻟﻠﻤﺨـﺮﺝ ﺟـﺎﻙ‬

‫ﻭﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﺮﺽ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ " ﻛﺎﻥ " ﻓﻴﻠﻢ " ﻫﺆﻻﺀ ﻭﺍﻵﺧﺮﻭﻥ " ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ‬

‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺃﺣﺪ ﻣﻌﺴﻜﺮﺍﺕ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﻝ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﳊﺮﺏ ﻭﻳﺴﺮﺩ ﻓﻴﻪ ﻗﺼﺔ‬

‫ﻣﺮﻭﺍ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ !‬

‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ ﻛﻠﻮﺩ ﻟﻴﻠﻮﺵ ‪ .‬ﻭﻓﻴﻪ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻘﺪﻡ ﺃﺭﺑﻊ ﻋـﺎﺋـﻼﺕ ﻣـﻦ ﺑـﺎﺭﻳـﺲ‬

‫ﺟﻮﻟﺪ ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻣﺄﺧﻮﺫ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩﻱ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﺭﺍﺷﻜﻲ ‪ ،‬ﻳﺮﻭﻱ ﻓـﻴـﻪ ﲡـﺮﺑـﺘـﻪ‬ ‫ﺷﺎﺏ ﻳﻬﻮﺩﻱ ﲤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﳍﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺴﻜﺮ ﻭﻫﻮ ﺍﻵﻥ ﻳﺮﻭﻱ ﻣﺎ ﺷﺎﻫﺪﻩ ﻣـﻦ ﺟـﺮﺍﺋـﻢ‬

‫ﻭﻣﻮﺳﻜﻮ ﻭﺑﺮﻟﲔ ﻭﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﰲ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﺜﻼﺛﻴﻨﺎﺕ ﻭﻣﺎ ﺣﻞ ‪‬ﻢ ﻣـﻦ ﺃﻫـﻮﺍﻝ ﺍﳊـﺮﺏ‬

‫ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﲔ ﺍﱃ ﺃﻥ ﻳﺼﻞ ﺍﱃ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﳍﺮﻭﺏ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺴﻜﺮ ﻭﻣﺎ ﻳـﻨـﺘـﺞ‬

‫ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺎﺋﻼﺕ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﺮ ﺍﻟﺴـﻨـﲔ ﻫـﻮ‬

‫ﰲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٩١‬ﺣﺼﻠﺖ ﺿﺠﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﺍﻷﳌﺎﱐ "‬

‫ﻭﻻ ﻳﻨﺴﻰ ﻟﻴﻠﻮﺵ ﺍﺻﻠﻪ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ ﻓﻴﻌﻴﺪ ﺇﻟﻴﻨﺎ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﺿﻄﻬﺎﺩ ﺍﻟـﻴـﻬـﻮﺩ ﺃﻳـﺎﻡ‬

‫ﺍﳊﻜﻮﻣﻴﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺗﺮﺷﺢ ﻷﻭﺳﻜﺎﺭ ﺍﻓﻀﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﺃﺟﻨﱯ ﺗـﺮﺷـﻴـﺢ "‬

‫ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰒ ﻣﺎ ﺟﺮﻯ ﻷﻭﻻﺩﻫﻢ ﻭﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ ﺃﺣﻔﺎﺩﻫﻢ ﺣﱴ ﻋﺎﻡ ‪. ١٩٨٠‬‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻓﺎﻷﺳﺮﺓ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺪﻣﻬﺎ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﺛﻨﲔ ﻣﻦ ﻋﺎﺯﰲ ﺍﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﰲ‬

‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻠﻮﺩ ﻟﻴﻠﻮﺵ‬

‫ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺿﺤﺎﻳﺎ ‪.‬‬

‫ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ‪ ..‬ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ " ﻗﺒﻞ ﺃﺳﺎﺑﻴﻊ ﻣﻦ ﺗﺮﺷﻴﺤﺎﺕ ﺍﻷﻭﺳـﻜـﺎﺭ ‪ ..‬ﺇﺫ ﺭﻓﻀـﺖ ﺍﳉـﻬـﺔ‬

‫ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ‪ ..‬ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ " ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﻴﻠﻤﺎ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻛﺎﻣﻠﺔ ‪ ..‬ﻭﻟﻜﻦ ﻭﺳﺎﺋـﻞ‬ ‫ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﺭﺩﺩﺕ ﺍﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻧﻪ ﻓﻀﻴﺤﺔ ﲝﻖ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟـﲔ ﺍﻷﳌـﺎﻥ‬

‫ﺗﻜﺸﻒ ﻋﺪﺍﺀﻫﻢ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩ ‪ .‬ﻛﻴﻒ ؟ ‪ ...‬ﳛﻜﻲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻗﺼﺔ ﺻـﱯ ﻳـﻬـﻮﺩﻱ ﺃﺛـﻨـﺎﺀ‬

‫ﺃﺣﺪ ﺍﳌﻼﻫﻲ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ‪ ..‬ﺗﺰﻭﺟﺎ ﻭﺍﳒﺒﺎ ﻃﻔﻼ ‪ ..‬ﻭﻷ‪‬ـﻢ‬

‫ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻭﻛﻴﻒ ﺧﺪﻉ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺑﺎﳔﺮﺍﻃﻪ ﰲ ﺍﳉﻴﺶ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻧﻪ‬

‫ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻋﺘﻘـﺎﳍـﻢ ﻋـﻦ ﻃـﺮﻳـﻖ ﺍﳉـﻨـﻮﺩ‬

‫ﺳﺮﻩ ‪ ..‬ﻭﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﳜﺘﺎﺭ ﺗﺴﻠﻴﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻠﻘﻮﺍﺕ ﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺎﺩ ﺃﻥ ﺗﻨﻔﺬ ﻓﻴﻪ‬

‫ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﺼـﲑﻫـﻢ ﺍﻻﻋـﺘـﻘـﺎﻝ ﻭﻧﺸـﺎﻫـﺪ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﲔ ﻭﻳﺴﺮﻉ ﺍﻟﺰﻭﺝ ﺑﺎﻧﺘﺰﺍﻉ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻣﻦ ﺃﺣﻀﺎﻥ ﺃﻣﻪ ‪،‬‬

‫ﻭﻳﻠﻘﻲ ﺑﻪ ﺟﺎﻧﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻳﻂ ﺍﻟﻘـﻄـﺎﺭ ﻋـﻠـﻰ ﺃﻣـﻞ ﺃﻥ‬ ‫ﻳﻠﺘﻘﻄﻪ ﺃﺣﺪ ﺍﳌﺎﺭﺓ ﻭﻳﺮﻋﺎﻩ ﻭﻳﺪﻭﻱ ﺻﺮﺍﺥ ﺍﻷﻡ ﺍﻟﻔﺎﺟـﻊ‬

‫ﻣﺴﻴﺤﻲ ﻟﻜﻨﻪ ﻋﺎﺵ ﻓﺘﺮﺓ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺁﻧﺬﺍﻙ ﰲ ﻇﻞ ﺍﳋﻮﻑ ﻣـﻦ ﺃﻥ ﻳـﻔـﻀـﺢ ﺍﻷﳌـﺎﻥ‬

‫ﺣﻜﻢ ﺍﻹﻋﺪﺍﻡ ﻟﻮﻻ ﺃﻥ ﺃﺧﺎﻩ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﺠﺄﺓ ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺮﺏ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺍﱃ ﺍﻻﲢﺎﺩ ﺍﻟﺴﻮﻓﻴﱵ‬

‫ﻭﻳﻨﻘﺬﻩ‪.‬‬

‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﺘﻔﲔ ﺳﺒﻴﻠﱪﺝ‬

‫ﻭﻫﻲ ﺗﻔﻘﺪ ﻃﻔﻠﻬﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ ﻟﺘﻌﻴﺶ ﺃﻳﺎﻣـﺎ ﻋﺼـﻴـﺒـﺔ‬

‫ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﻌﺘﻘﻞ ﻭﳝﻮﺕ ﺍﻷﺏ ﻭﲣﺮﺝ ﺍﻷﻡ ﺑﻌﺪ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻣـﻦ ﺍﳌـﻌـﺘـﻘـﻞ‬

‫ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻀﺠﺔ ﺣﺼﻠﺖ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺭﻓﻀـﺖ ﺇﺩﺍﺭﺓ‬

‫ﳏﺎﻣﻴﺎ ﻣﺸﻬﻮﺭﺍ ﻟﻪ ﻋﺪﺓ ﻣﺆﻟﻔﺎﺕ ﻳﻌﺮﻑ ﺃﻥ ﺃﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺪ ﺍﳊﻴﺎﺓ ‪ ،‬ﻭﻳﻠﺘﻘﻴـﻬـﺎ ﻭﻗـﺪ‬

‫ﺍﻟﻮﻣﻴﺾ " ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺩﺍﰲ ﺳﻴﺘﺮﻟﺰ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻀـﻌـﻒ ﻣﺴـﺘـﻮﺍﻩ ‪...‬‬

‫ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺑﺮﻟﲔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻷﻣﺮﻳـﻜـﻲ "‬

‫ﻟﺘﻌﻮﺩ ﺍﱃ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻟﻘﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻄﻔﻞ ‪ .‬ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻣﺮ ﻭﺍﻟﻄـﻔـﻞ ﻛـﱪ ﻭﺻـﺎﺭ‬

‫ﻓﻘﺪﺕ ﺫﺍﻛﺮ‪‬ﺎ ‪ .‬ﻭﻻ ﻳﻨﺴﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺓ ﺍﻟـﻴـﻬـﻮﺩ ﻭﻗـﺪﺭ‪‬ـﻢ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻭﺫﻟﻚ ﲟﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻋﻼﻣﻴﺔ ﺻﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺍﻷﻣﺮ ﻛـﻔـﻀـﻴـﺤـﺔ‬

‫ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﺼﺔ ﺍﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻧﺮﻯ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟـﺬﻱ‬

‫ﻣﻌﺘﱪﻳﻦ ﺃﻥ ﺃﺳﺎﺱ ﺭﻓﺾ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻫﻮ ﺍﺿﻄﻬﺎﺩ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﻣﺴﺘﻮﺍﻩ ‪.‬‬

‫ﺍﳊﺮﺏ ‪ .‬ﻭﲤﻀﻲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻗﺎﺋﺪﺍ ﻷﻛﱪ ﺃﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴـﺔ‬

‫ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺧﺎﺭﺟﺎ " ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺍﳝﺎﻧﻮﻳﻞ ﺭﺍﻳﺪ ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻠﻢ " ﻣﻬﻤﺔ ﺭﺍﻭﻭﻝ ﻭﻭﻟﻨﺒﲑﻍ "‪.‬‬

‫ﻳﻌﺰﻑ ﰲ ﺣﻔﻞ ﳛﻀﺮﻩ ﻫﺘﻠﺮ ﰒ ﻳﻘﻮﺩ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟـﻠـﺠـﻴـﺶ ﺃﺛـﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺮﺣﻼﺕ ﰲ ﻋﻮﺍﺻﻢ ﺍﻟﻌﺎﱂ ‪ .‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﻞ ﺍﱃ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻳﻔﺎﺟﺄ ﺑﺄﻥ ﺃﺣـﺪﺍ‬

‫ﱂ ﳛﻀﺮ ﺣﻔﻠﺘﻪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺬﺍﻛﺮ ﻣﺒﺎﻋﺔ !!‬

‫ﺍﻧﻪ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ ﺍﳋﺎﻟﻴﺔ ﻳﺴﺄﻝ ﰲ ﻏﻀﺐ ﺷﺪﻳﺪ ﻋﻤﺎ ﺣﺪﺙ ﻭﻳﺄﺗﻴﻪ ﺍﻟﺮﺩ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺍﺷﺘﺮﻭﺍ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺬﺍﻛﺮ ﺣﱴ ﻳﻌﺎﻗﺒﻮﻩ ﻋﻠﻰ ﺟﺮﳝﺘﻪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑـﺎﻟـﻌـﺰﻑ ﺃﻣـﺎﻡ‬

‫ﻫﺘﻠﺮ ﻭﺟﻴﺸﻪ ‪.‬‬

‫ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٨‬ﻋﺮﺽ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺪﺗﻪ ‪ ٩‬ﺳﺎﻋﺎﺕ ﻭﻧﺼﻒ ﺍﲰﻪ " ﺷﻮﺍ " ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ‬

‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻛﻠﻮﺩ ﻻﻧﺰﻣﺎﻥ ‪ .‬ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻋﺸﺮﺍﺕ ﺍﳌﻘﺎﺑﻼﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻣﻊ ﻋﺪﺩ‬

‫ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﳒﻮﺍ ﻣﻦ ﻣﻌﺴﻜﺮﺍﺕ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﻝ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻭﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ‬ ‫ﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﺻﻄﺤﺎﺏ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻭﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﻣﻌﻬﻢ ﺍﱃ ﻣﻌﺴﻜﺮﺍﺕ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﻝ ﺣﻴﺚ ﻳﻌﻴﺪ ﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﻮﻥ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻭﺷﺮﺡ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‬

‫ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺁﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﶈﺎﺭﻕ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﻌﺴﻜﺮﺍﺕ ‪..‬‬

‫ﻳﻌﻜﺲ ﻓﻴﻠﻢ ﺷﻮﺍ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻣﺴﺒﻘﺔ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﺤﻴﺰ ﺗﺼﻞ ﺍﱃ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺼﺐ‬

‫ﺍﳌﻘﻴﺖ ﻭﻳﺴﺘﻐﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻘﺎﺑﻼﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺟﺮﺍﻫﺎ ﻣﻊ ﺍﻷﻃﺮﺍﻑ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺭﺅﻳﺘﻪ‬ ‫ﺍﳌﺴﺒﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﻓﻜﺮﺓ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟـﻌـﻠـﻤـﻲ‬

‫ﻓﻬﻮ ﺃﻭﻻ ﻳﺼﻮﺭ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﺴﺖ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ ﻻ ﻋﻼﻗﺔ ﳍـﺎ ﺑـﻈـﺎﻫـﺮﺓ‬

‫ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﻫﻮ ﻳﺘﺠﻨﺐ ﺃﻳﺔ ﳏﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻔﺴﲑ ﺣﻘﻴـﻘـﺔ ﻣـﺎ ﻭﻗـﻊ‬

‫ﻭﺃﺳﺒﺎﺏ ﻭﻗﻮﻋﻪ ﻭﻗﺪ ﺍﺣﺘﻔﺖ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻭﲟـﺨـﺮﺟـﻪ ﻭﺳـﻂ‬ ‫ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻜﺮﱘ ﻭﺍﻟﺘﻤﺠﻴﺪ ‪.‬‬

‫ﻭﻗﺎﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺣﺪﻳﺚ ﺻﺤﻔﻲ ‪ ،‬ﺍﻧﻪ ﺃﺭﺍﺩ ﺑﻔﻴﻠﻤﻪ ﺃﻥ ﳜﻠﺺ ﺍﻷﳌﺎﻥ ﻣﻦ ﻋﻘﺪﺓ‬

‫ﺍﻟﺬﻧﺐ ﺍﻟﱵ ﲪﻠﻮﻫﺎ ﻣﻨﺬ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ !!‬

‫‪ ٣٧‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﻋﺮﺽ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻦ ﺍﳍﻮﻟﻮﻛﻮﺳﺖ ﻭﺍﺿﻄﻬﺎﺩ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻓﻴﻠﻢ " ﻛﻞ‬

‫ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٩٤‬ﺣﺎﺯ ﻓﻴﻠﻢ " ﻻﺋﺤﺔ ﺷﻴﻨﺪﻟﺮ " ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ‬ ‫" ﺳﺘﻴﻔﻦ ﺳﺒﻴﻠﺒﲑﻍ " ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻊ ﺟﻮﺍﺋﺰ ﺍﻭﺳﻜﺎﺭﻳﺔ ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺻﻨﻊ ﺳﺒﻴﻠﺒﲑﻍ ﻓﻴﻠﻤﻪ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺪﻋﺎﻳﺔ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻭﳏﺎﺭﻕ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ‪ ،‬ﻳﺪﻭﺭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﺣﻮﻝ ﺣﻴﺎﺓ ﺭﺟﻞ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﳕﺴﺎﻭﻱ ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻲ ﳒﺢ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﺍﻟﻨﺎﺯﻱ‬ ‫ﻟﺒﻮﻟﻨﺪﺍ ﰲ ﺇﻧﻘﺎﺫ ﺣﻮﺍﱄ ‪ ١١٠٠‬ﻳﻬﻮﺩﻱ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺕ ‪.‬‬ ‫" ﺷﻴﻨﺪﻟﺮ " ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳌﺼﻨﻊ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ " ﻛﺮﺍﻛﺎﻭ " ﻳﺒﺪﻭ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‬ ‫ﺭﺟﻼ ﺃﻧﺎﻧﻴﺎ ﻟﻌﻮﺑﺎ ﻳﺴﻌﻰ ﺍﱃ ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﺍﻟﻐﺰﻭ ﺍﻟﺼﺎﻋﻖ ﻟﺒﻮﻟﻨﺪﺍ ﰲ ﺧﺮﻳﻒ ‪١٩٣٩‬‬ ‫ﻭ‪‬ﺠﲑ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻣﻦ ﻣﺪﻳﻨﺔ " ﻛﺮﺍﻛﺎﻭ " ﲟﻌﺪﻝ ﻋﺸﺮﺓ ﺁﻻﻑ ﻳﻬﻮﺩﻱ ﻛﻞ ﺃﺳﺒﻮﻉ‬ ‫ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﻐﻼﻝ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﻭﺍﻟﺘﻬﺠﲑ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﻣﺼﻨﻊ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻣﻄﺒﺨﻴﺔ‬ ‫ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﻘﻮﺍﺕ ﺍﳌﺴﻠﺤﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﳉﺒﻬﺔ ‪ ،‬ﳚﻨﺪ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻻ‬ ‫ﻛﻤﺄﺟﻮﺭﻳﻦ ﺑﻞ ﻛﻌﺒﻴﺪ ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻛﻴﻒ ﲢﻮﻝ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﻣﻦ ﺭﺟﻞ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻻ ﻳﻘﻴﻢ‬ ‫ﻭﺯﻧﺎ ﺇﻻ ﳌﺼﺎﳊﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻷﻧﺎﻧﻴﺔ ﺍﱃ ﺑﻄﻞ ﺭﻏﻢ ﺃﻧﻔﻪ ﺃﻭ ﻣﻨﻘﺬ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﳍﻼﻙ ‪.‬‬ ‫ﻭﻛﻲ ﻳﻜﺴﻮ ﺳﺒﻴﻠﺒﲑﻍ ﻓﻴﻠﻤﻪ ﻗﺘﺎﻣﺔ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﻗﺪﻣﻪ ﳎﻠﻼ ﺑﺎﻟﺴﻮﺍﺩ ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﻟﻘﻄﺔ ﻛﻠﻤﺢ ﺍﻟﺒﺼﺮ ﻟﺼﺒﻴﺔ ﺗﺮﺗﺪﻱ ﻣﻌﻄﻔﺎ ﺍﲪﺮ ﻳﻘﻊ ﻧﻈﺮ " ﺷﻴﻨﺪﻟﺮ " ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻭﺳﻂ ﻣﺸﻬﺪ ﻳﺴﻮﺩﻩ ﺍﻟﻠﻮﻧﺎﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎﺀ ﺧﺎﲤﺔ ﻗﺼﲑﺓ‬ ‫ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﻳﺴﲑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﻗﻮﻥ ﻣﻦ " ﻻﺋﺤﺔ ﺷﻴﻨﺪﻟﺮ " ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺪ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬ ‫ﺃﻣﺎﻡ ﻗﱪ ﺍﳌﻨﻘﺬ ﰲ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ‪ . .‬ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻢ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻟﻘﺘﺎﻣﺔ ‪.‬‬

‫ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ‬

‫اﺳﺘﻔﺎد ﻛﻞ‬ ‫ﻣﻨﻬﻤﺎ‬ ‫ﺑﺎﻵﺧﺮ‪..‬‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ‬ ‫اﻷدب‬ ‫واﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺷﺮﻳﻂ اﻟﺼﻮت واﻟﺼﻮرة ﻳﻨﻘﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻤﻜﺘﻮﺑﺔ اﻟﻲ ﻋﻮاﻟﻢ ﺟﺪﻳﺪة ‪ ..‬ﻫﻞ اﻟﺴﻴﻨﺎرﻳﻮ »ﺟﻨﺲ أدﺑﻲ« ﺟﺪﻳﺪ؟!@‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬أﺣﻤﺪ اﻟﺠﻨﺪي‬

‫ﱂ ﻳﻌﺮﻑ ﲨﻬﻮﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻫﺎﻣـﻠـﺖ‬

‫ﻭﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﺪﺩﺕ ﻣﺼﺎﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻮﺣﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺼـﺼـﻬـﺎ‬

‫ﻭﺩ‪ .‬ﺯﻳﻔﺎﺟﻮ ﻭﺍﻟﻜﻮﻧﺖ ﺩﻱ ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮ ﻭﻣﺎﺭﺟﺮﻳﺖ ﺟﻮﺗﻴﻪ ﻭﺳـﻜـﺎﺭﻟـﻴـﺖ‬

‫ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻗﺼﺺ ﺍﻟﺘـﺮﺍﺙ ﻭﺍﻟـﺘـﺤـﻘـﻴـﻘـﺎﺕ‬

‫ﻭﻏﲑﻫﺎ ﺇﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﲢﻮﻟﺖ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺷﻬﺮﺓ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣـﺜـﻞ ﻏـﺎﺩﺓ‬

‫ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﻴﺔ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬ﻭﺣﻜﺎﻳﺎﺕ ﺍﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻭﻧﻈﺮﻳﺎ‪‬ﻢ ﺃﺣﻴﺎﻧ ﹰﺎ ﺃﺧـﺮﻯ‪ ،‬ﻟـﻜـﻦ‬

‫ﻭﺯﻳﻔﺎﺟﻮ ﻭﺫﻫﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﻳﺢ ﺇﱃ ﺃﻓﻼﻡ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻋﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺷﺎﻫﺪ ﺍﳉـﻤـﻬـﻮﺭ‬

‫ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﻭﻧﺼﻮﺹ ﺃﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﰲ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺸﻜـﻞ‬

‫ﰲ ﻛﻞ ﺃﳓﺎﺀ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺮﺃﻫﺎ ﻭﺗﻌﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺑـﲔ‬

‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺩﺑﺎﺀ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﰲ ﺍﻟﺴـﻴـﻨـﻤـﺎ )ﺃﺑـﺮﺯﻫـﻢ ﳒـﻴـﺐ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﻠﻴﺎ ﻭﻫﺎﻣﻠﺖ ﻭﻣﺮﺗﻔﻌﺎﺕ ﻭﻳﺰﺭﻧﺞ ﻭﺍﻻﺧﻮﺓ ﻛﺎﺭﻣﺎﺯﻭﻑ ﻭﺍﳊﺮﺏ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ‬

‫ﺿﻔﱵ ﻛﺘﺎﺏ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﺻﻮﺗﺎ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷﺔ ﻓﻀﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺷﻚ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻛﺜﲑﺍ ﻣـﻦ ﺷـﺨـﻮﺹ ﻋـﺪﺩ‬ ‫ﻛﺒﲑ ﻣﻦ ﻛﺒﺎﺭ ﺭﻭﺍﺋﻴﻲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻭﻛﺘﺎﺑﻪ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﻭﺩﻳﻜـﱰ ﻭﺍﻟـﻜـﺴـﻨـﺪﺭ‬

‫ﺗﻈﻞ ﻫﻨﺎﻙ ﻫﻮﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺑـﻴـﺔ ﺍﳌﺴـﺘـﻮﺣـﺎﺓ ﻣـﻦ‬

‫ﳏﻔﻮﻅ( ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﻭﺍ ﻣﻦ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﺗﺄﻟﻴﻒ ﺭﻭﺍﻳـﺘـﻬـﻢ‪،‬‬ ‫ﻭﺣﺬﺍ ﺍﻵﺧﺮﻭﻥ ﺣﺬﻭﻫﻢ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺑﺄﻥ ﺍﻏﻠﺐ ﺍﳌﺒﺪﻋﲔ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺗﻌـﺎﻣـﻠـﻮﺍ‬ ‫ﻣﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻗﺘﺒﺴﺖ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﰲ ﺃﻓﻼﻡ ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﺩﻳﺎﻣﺲ ﻭﻓﻴﻜﺘﻮﺭ ﻫﻮﺟﻮ ﻭﺗﻮﻟﺴﺘﻮﻱ ﻭﺩﻳﺴﺘﻮﻓﺴﻜﻲ ﻭﻫﻴﻤﻨـﺠـﻮﺍﻱ ﻭﺯﻓـﺎﻳـﺞ‬

‫ﻭﻛﺎﻥ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﺗﻮﻟﺪ ﺗﺄﺛﲑ ﻭﺗﺄﺛﺮ ﺑﲔ ﺍﻟـﻄـﺮﻓـﲔ )ﺍﻟﺴـﻴـﻨـﻤـﺎ‬

‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻭﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ ﰲ ﺍﻟﻐﺮﺏ )ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﻭﺃﻣﺮﻳﻜﺎ( ﻓﻘـﻂ ﺑـﻞ‬

‫ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﺳﺒﻖ ﺃﻥ ﺃﺷﺎﺭﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺗﻌـﺮﺿـﻮﺍ‬

‫ﺍﻣﺘﺪ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﺑﻠﺪﺍﻧ ﹰﺎ ﺃﺧﺮﻯ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻋﺮﻓﺖ ﺻﻨﺎﻋـﺔ ﺍﻟﺴـﻴـﻨـﻤـﺎ ﺳـﻴـﻤـﺎ‬

‫ﺑﺎﻟﻨﻘﺪ ﻷﻓﻼﻡ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﻧﺼﻮﺹ ﺃﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺗﻈﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻜـﺎﻣـﻠـﺔ‬

‫ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﳉﺖ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ) ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ( ﻓﺼـﺎﺭﺕ‬

‫ﺍﳌﻠﺨﺼﺔ ﻭﺍﳌﻘﺮﺭﺓ ﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻷﺩﺏ ﺑﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻏﲑ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻷﻥ ﻣﻌـﻈـﻢ‬

‫ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻧﺼﻮﺹ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴـﲔ ﱂ ﻳـﺘـﻮﻗـﻒ‬

‫ﺻﺎﳊﺔ ﻟﻠﺘﻘﺪﱘ ﻭﺍﻟﻄﺮﺡ ﰲ ﻛﻞ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﻣﻮﺿﻮﻋﻨﺎ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺍﳌﺪﺧﻞ‬ ‫ﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻛﻼﳘﺎ ﻣـﻦ ﺍﻵﺧـﺮ‪،‬‬

‫ﻭﻧﻘﺼﺪ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳊﺎﻝ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻭﺿﻌﻨﺎ ﰲ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﺷﻜﻞ ﺍﻻﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤـﺎﺋـﻲ ﺗـﻐـﲑ ﲤـﺎﻣـﺎ‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﺳﺘﻨﺪ ﺍﳌﺒﺪﻋﻮﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﻮﻥ ﺇﱃ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﳌـﻜـﺘـﻮﺑـﺔ ﻛـﻤـﻨـﻬـﻞ‬ ‫ﻷﺣﻼﻣﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻏﲑﺕ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﲤﺎﻣﺎ ﺑـﻞ‬ ‫ﺗﻐﲑ ﺟﺰﺀ ﻛﺒﲑ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﻣﻌﺎﳉﺎ‪‬ﺎ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ‪‬ﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﻧﺘﺒﻬـﺖ ﺇﱃ‬

‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻷﺩﰊ ﺍﳌﺼﺮﻱ‪.‬‬ ‫ﻼ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻮﺭ‬ ‫* ﻧﻘ ﹰ‬

‫‪ ٣٨‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻭﺍﻷﺩﺏ( ﻣﺎ ﻳﻌﻜﺲ ﺃﳘﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻜﺘـﺎﺑـﺔ‬

‫ﻣﻦ ﺗﻌﺮﺽ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﱂ ﻳﺸﺎﻫﺪ ﻛﻞ ﺍﻻﻓﻼﻡ ﺍﳌﺄﺧـﻮﺫﺓ ﻋـﻦ ﻧﺼـﻮﺹ‬ ‫ﺍﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﱂ ﻳﻘﺮﺃ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﱵ ﲢﻮﻟﺖ ﺇﱃ ﺃﻓﻼﻡ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋـﻴـﺔ‪ ،‬ﺑـﻞ‬

‫ﺍﻏﻠﺒﻬﻢ ﻭﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﳏﻄﺎﺕ ﺍﺩﺑﻴﺔ ﻭﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫أول ﻓﻴﻠﻢ ﺻﺎﻣﺖ‬

‫ﺑﺪﺃﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺑﺎﻷﺩﺏ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ ١٩٣٠‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬ ‫ﳏﻤﺪ ﻛﺮﱘ ﻓﻴﻠﻤ ﹰﺎ ﺻﺎﻣﺘ ﹰﺎ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺔ »ﺯﻳﻨﺐ« ﻟﻠـﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤـﺪ ﺣـﺴﲔ‬ ‫ﻫﻴﻜﻞ ﺍﳌﻨﺸﻮﺭﺓ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﻔﻼﺡ ﺍﳌﺼﺮﻱ‪ ،‬ﰒ ﻋﺎﺩ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ ١٩٥٢‬ﻭﻗﺪﻣﻬﺎ ﻣﺮﺓ‬

‫ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﻧﺎﻃﻖ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻧﻨﺎ ﺃﻣـﺎﻡ ﻣـﻮﺿـﻮﻉ ﻣـﺄﺳـﺎﻭﻱ‬

‫ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﲢﻮﻟﺖ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ ﺍﻟﻠﺺ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ ﺇﱃ ﻓﻴﻠﻢ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻳﻌﺪ ﺣﺎﻟﻴـﺎ ﻣـﻦ‬

‫ﻳﺴﺘﻬﻮﻱ ﻋﺸﺎﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻣﺼﲑ ﺯﻳﻨﺐ ﰲ ﺍﳊﺐ ﺍﻟﺘـﺮﺍﺟـﻴـﺪﻱ ﰲ ‪‬ـﺎﻳـﺔ‬

‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻭﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﻨﺠـﺎﺡ‬

‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﲔ ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺃﺷﺒﻪ ﲟﺼﺎﺋﺮ ﻧﺴﺎﺀ ﻛﺜﲑﺍﺕ ﰲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‬

‫ﺍﳍﺎﺋﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻘﻘﻪ ﺃﺻﺒﺢ ﳒﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ ﻭﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﺍﻫﻢ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟـﱵ‬

‫ﻭﺍﺟﻬﻦ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ .‬ﻣﺜﻞ ﻣﺎﺭﺟﺮﻳﺖ ﺟﻮﺗﻴﻴﻪ ﰲ‬ ‫ﻏﺎﺩﺓ ﺍﻟﻜﺎﻣﻴﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻣﺜﻞ ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ ﺷﻜﺴﺒـﲑ ﻭﻣـﺮﺟـﺮﻳـﺖ ﻓـﺎﻭﺳـﺖ ﳉـﻮﺗـﻪ‬ ‫ﻭﻏﲑﻫﻦ‪.‬‬

‫ﺗﻨﻬﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ ﻫﻲ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺍﻗﺘﺒﺎﺳﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﰲ ﺍﳋﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﳏﻔﻮﻅ ﻫﻮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻜﺒﺖ ﺍﻟﺴـﻴـﻨـﻤـﺎ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻓﺎﻟﻨﺼﻮﺹ ﺷﺒﻪ‬

‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻃﻮﺍﻝ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﻇﻬﺮﺕ ﺃﻫﻢ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗـﻪ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﳎﻬﻮﻟﺔ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﺩﺏ ﰲ ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﶈﻤﻮﺩ ﻛﺎﻣﻞ ﻭﺭﺍﲝﺔ‬

‫ﺷﺎﺷﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺯﻗﺎﻕ ﺍﳌﺪﻕ ﺍﻟﱵ ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻟـﺜـﻮﺭﺓ‪،‬‬

‫ﶈﻤﻮﺩ ﺗﻴﻤﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻳﺎﻡ ﺷﺒﺎﰊ ﻟﺼﺎﱀ ﺟﻮﺩﺕ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﻛﺸﺎﻋـﺮ ﺍﻛـﺜـﺮ ﻣـﻨـﻪ‬

‫ﻭﺧﺎﻥ ﺍﳋﻠﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﻟﻘـﺎﻫـﺮﺓ ‪ ،٣٠‬ﰒ‬

‫ﻛﺮﻭﺍﺋﻲ‪ .‬ﻭﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﺍﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﱵ ﰎ ﺍﻗﺘﺒﺎﺳـﻬـﺎ ﰲ ﺍﻟـﻌـﺎﻣـﲔ‬

‫ﺛﻼﺛﻴﺘﻪ ﺍﻟﺸﻬﲑﺓ ﺑﲔ ﺍﻟﻘﺼﺮﻳﻦ ﻭﻗﺼﺮ ﺍﻟﺸـﻮﻕ ﻭﺍﻟﺴـﻜـﺮﻳـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﻔـﻴـﻠـﻢ‬

‫‪ ١٩٥٠‬ﻭ‪ ١٩٥١‬ﰎ ﺗﻐﻴﲑ ﻋﻨﺎﻭﻳﻨﻬﺎ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ ﺭﻏﻢ ﺟﺎﺫﺑﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨـﺎﻭﻳـﻦ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻣﲑﺍﻣﺎﺭ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬

‫ﺍﺩﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺃﺻﺒﺢ ﲰﺔ ﻟﻌﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﰲ ﺗـﻠـﻚ‬

‫ﻭﳛﺴﺐ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﲔ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ ﺑﺎﻷﺩﺑﺎﺀ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟﺬﻳـﻦ‬

‫ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﺜﻞ ﻓﻴﻠﻢ‪ :‬ﺃﺧﻼﻕ ﻟﻠﺒﻴﻊ‪ ،‬ﺍﳌﺄﺧﻮﺫ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﻟﻴـﻮﺳـﻒ‬

‫ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻗﺪ ﻓﺮﺿﻮﺍ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻭﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﺗﻌﺎﻣﻠﺖ‬

‫ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﻭﻟﻘﻴﻄﺔ ﶈﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻠﻴﻢ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﱵ ﲢﻮﻟﺖ ﺇﱄ ﻓـﻴـﻠـﻢ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻳﻮﺳﻒ ﺇﺩﺭﻳﺲ ﻭﺛﺮﻭﺕ ﺍﺑﺎﻇﺔ ﻭﺃﻣﲔ ﻳـﻮﺳـﻒ ﻏـﺮﺍﺏ‬

‫ﲪﻞ ﺍﺳﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﻏﺮﺍﻡ ﻭﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﻮﻋﺪ ﺍﳊﻖ ﻟﻄﻪ ﺣﺴﲔ ﺍﻟـﺬﻱ ﲢـﻮﻝ ﺇﱃ‬

‫ﻓﻴﻠﻢ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻹﺳﻼﻡ‪.‬‬

‫ﻭﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻠﻴﻢ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻭﺍﻧﻮﺭ ﺍﻟﺸﻨﺎﻭﻱ‪.‬‬

‫ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺑﺪﺃﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﻨﻮﻉ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ‪‬ﺎ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﺍﳌﺴـﺘـﻮﺣـﺎﺓ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻻﺩﺏ ﺍﳌﻨﺸﻮﺭ‪ ،‬ﻭﰲ ﺣﻘﺒﺎﺕ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﺘﺤﺖ ﺍﻧﺘﺎﺟـﻬـﺎ ﻷﻋـﻤـﺎﻝ‬

‫اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ وﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس‬

‫ﺃﺟﻴﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﲔ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻮﻟﺖ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺭﻭﺍﺋﻴﲔ ﻣﺜـﻞ ﺇﲰـﺎﻋـﻴـﻞ‬

‫ﺑﻴﺪ ﺃﻥ ﻓﻴﻠﻢ ﺁﺛﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻣﺎﻝ‪ ،‬ﺍﳌﺄﺧﻮﺫ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﻳﻮﺳـﻒ ﺍﻟﺴـﺒـﺎﻋـﻲ‬

‫ﻭﳛﻴﻲ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺇﱃ ﺃﻓﻼﻡ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺪﻳﺘﻚ ﻳﺎ ﻟﻴﻠﻰ ﻛﺎﻥ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﻟـﺮﻭﺍﺋـﻴـﲔ ﺍﳌﺼـﺮﻳـﲔ‬

‫ﻭﱄ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﻘﻌﻴﺪ ﻭﲨﺎﻝ ﺍﻟﻐﻴﻄﺎﱐ ﻭﺳﻜﻴﻨﺔ ﻓﺆﺍﺩ ﻭﺍﻗﺒﺎﻝ ﺑﺮﻛـﺔ‬

‫ﻳﻜﺘﺒﻮﻥ ﻗﺼﺼﺎ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﰎ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺘﺎﱄ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﲢﻮﻳـﻞ‬

‫ﺳﻴﻨﻤﺎ وﻟﻲ اﻟﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻋﺼﺮ اﻻﻧﻔﺘﺎح‬

‫ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻥ ﻗﺪﻡ ﻓﻴﻠﻢ ﺍﷲ ﻣﻌﻨﺎ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘـﺪﻭﺱ ﺗـﻨـﺒـﻬـﺖ‬

‫ﻭﻓﺎﺯ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺇﲰﺎﻋﻴﻞ ﻭﱄ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﻨﺼﻴﺐ ﺍﻷﺳﺪ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ‬

‫ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﱐ ﺭﺍﺣﻠﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﺇﱃ ﻓﻴﻠﻢ ﲪﻞ ﺍﻻﺳﻢ ﻧـﻔـﺴـﻪ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﱃ ﺍﻻﺩﺏ ﺍﳌﻨﺸﻮﺭ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﻭﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﺒﺪﺃ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺟـﲔ‬ ‫ﺑﻪ ﻭﻗﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﲪﺪ ﺿﻴﺎﺀ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ ﺃﻳﻦ ﻋﻤﺮﻱ ﺍﻟـﻌـﺎﻡ ‪ ١٩٥٦‬ﰲ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻋﺸﺮﻳﻦ ﻋﺎﻣﺎ ﻣﻦ ‪ ١٩٧٥‬ﺇﱃ ‪ ١٩٩٥‬ﺣـﻴـﺚ ﺗـﻮﺍﻟـﺖ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ ﻭﺩﺭﺏ ﺍﻟﺮﻫﺒﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠـﺨـﺎﻧـﺔ ﻭﺃﺳـﻮﺍﺭ‬

‫ﻓﻴﻠﻢ ﲪﻞ ﺍﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﰒ ﺗﺒﻌﻪ ﺻﻼﺡ ﺃﺑﻮ ﺳﻴﻒ ﰲ ﲨﻠـﺔ ﺃﻓـﻼﻡ ﻋـﻦ‬

‫ﺍﳌﺪﺍﺑﻎ ﻭﺑﻴﺖ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ ﻭﺍﻻﻗﻤﺮ ﻭﺣﺎﺭﺓ ﺑﺮﺟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﰲ ﺣﲔ ﳒﺪ ﺃﻥ ﳛـﻴـﻲ‬

‫ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺃﺑﻮ ﺳﻴﻒ ﺣﻴﺚ ﺗﻨﺎﻭﻟﺖ ﺃﻓﻼﻡ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻟﻴﺔ ﻭﺃﻧـﺎ‬

‫ﺣﻮﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺧﲑﻱ ﺑﺸﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﻓﻴﻠﻢ ﲪﻞ ﺍﻻﺳﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺑـﲔ‬

‫ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻋﺮﻑ ﺑﺎﳌﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺮﻭﻣـﺎﻧﺴـﻴـﺔ ﺍﳌـﻤـﺰﻭﺟـﺔ‬ ‫ﺣﺮﺓ ﻭﻻ ﺃﻧﺎﻡ ﻭﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﳌﺴﺪﻭﺩ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟـﺘـﻤـﺎﻋـﻲ‬

‫ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺸﻪ ﺷﺒﺎﺏ ﺣﻘﺒﺔ ﲬﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﺑﻌﺪ ﻗـﻴـﺎﻡ‬

‫‪ ٣٢‬ﲤﻮﺯ ‪ -‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ ،-‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﺑﻮ ﺳﻴﻒ ﺍﻣﻴﻨﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ ﻧﻘﻞ ﺃﺑﻌـﺎﺩ ﺭﻭﺍﻳـﺎﺕ‬

‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ ﻭﺭﻭﺡ ﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫ﻭﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻇﻬﺮﺕ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﺍﳌـﺨـﺮﺝ ﻋـﺰ‬ ‫ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺫﻭ ﺍﻟﻔﻘﺎﺭ ﻭﺑﺪﺃﻫﺎ ﺑﻔﻴﻠﻢ ﺭﺩ ﻗﻠﱯ ﻭﺑﲔ ﺍﻻﻃﻼﻝ‪ ،‬ﻭﳘﺎ ﻣﻦ ﺗـﺄﻟـﻴـﻒ‬ ‫ﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﱵ ﺑـﺪﺃ ﻓـﻴـﻬـﺎ ﳒـﻴـﺐ‬

‫ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻟﻪ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻓﻘﻂ ﻫـﻲ ﺍﻟـﻄـﻮﻕ ﻭﺍﻷﺳـﻮﺭﺓ ﺍﻟـﱵ‬

‫ﺍﻟﻜﻢ ﻭﺍﻟﻜﻴﻒ ﻫﻨﺎ ﻛﺒﲑ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻷﺧﲑ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺣﻘﻘﻪ ﻣـﻦ ﳒـﺎﺡ ﻓـﲏ‬ ‫ﻭﺃﻳﻀﺎ ﳒﺎﺡ ﲨﺎﻫﲑﻱ ﻭﺍﺳﻊ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﳝﻴﺰﻭﻥ ﺑـﲔ ﻧﺼـﻮﺹ ﺃﺩﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻭﻧﺼﻮﺹ ﺃﺧﺮﻯ ﲤﺖ ﻛﺘﺎﺑﺘـﻬـﺎ ﻟـﻠـﺴـﻴـﻨـﻤـﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﺃﻗـﺮﺏ ﺇﱃ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺎﺀﻝ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻞ ﳝﻜﻦ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ )ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ( ﺟﻨـﺴـﺎ‬

‫ﺃﺩﺑﻴﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ‪.‬‬

‫ﻭﺳﻮﻑ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﺃﳘﻴﺔ ﻭﺟﺪﻳﺔ ﻣﻊ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺃﻧـﻮﺭ‬

‫ﻋﻜﺎﺷﺔ ﻭﺃﺷﻬﺮﻫﺎ ﻟﻴﺎﱄ ﺍﳊﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﱪﻫﺎ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻧﺼﺎ ﺃﺩﺑﻴﺎ ﻣﺘـﻤـﻴـﺰﺍ‬

‫ﳏﻔﻮﻅ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺳﻴﻨﺎﺭﻳﻮﻫﺎﺕ ﺃﻓﻼﻡ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺗﺪﻭﺭ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﰲ ﺍﻻﺣـﻴـﺎﺀ‬

‫ﺍﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻤﻼ ﺗﻠﻴﻔﺰﻳﻮﻧﻴﺎ ﺃﻭ ﺳﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻓﲏ‪.‬‬

‫ﳌﺨﺮﺟﲔ ﻏﲑﻩ ﻣﺜﻞ ﻧﻴﺎﺯﻱ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻭﻋﺎﻃﻒ ﺳﺎﱂ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺘﻨﺒﻪ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﻷﺩﺏ ﳒﻴـﺐ ﳏﻔـﻮﻅ ﻛﺎﻧـﺖ ﰲ‬

‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﻴﺮة‬ ‫ﺭﻏﻢ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺄﺩﺏ ﻛﺘـﺎﺏ ﻭﺭﻭﺍﺋﻴـﲔ ﻣـﻦ ﺃﺟﻴـﺎﻝ ﳐﺘﻠﻔـﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ ١٩٦٠‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﲢﻮﻟﺖ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻭ‪‬ﺎﻳﺔ ﺇﱃ ﻓﻴﻠﻢ ﲪـﻞ ﺍﻻﺳـﻢ‬

‫ﳒﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ ﻭﺍﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ ﻇﻼ ﻛﺎﺗﺒﲔ ﻟﻜﻞ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﻭﺳـﻴﻄﺮﺍ‬

‫ﻧﻔﺴﻪ ﻭﺃﺧﺮﺟﻪ ﺻﻼﺡ ﺃﺑﻮ ﺳﻴﻒ‪ ،‬ﻭﳒﺢ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﻓﻨﻴﺎ ﻭﲨﺎﻫﲑﻳﺎ‪ .‬ﺑﻌﺪﻫﺎ‬

‫ﺑﺄﺩ‪‬ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻛﻢ ﻫﺎﺋﻞ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺳﻮﺍﺀ ﻟﺼﻼﺡ ﺃﺑﻮ ﺳﻴﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻠﻤﻪ ﺣﺮﻓﻴﺔ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳـﻮ ﺃﻭ‬

‫‪ ٣٩‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺷﻬﲑﺓ ﳍﻤﺎ ﺃﻭ ﻗﺼـﺺ ﻗﺼـﲑﺓ ﻓـﻤـﺜـﻼ‬

‫ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻳﻀﺎ ﺟﻴﻞ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺑﺪﺃ ﻣﺸﻮﺍﺭﻩ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﻌﺘﻤﺪ ﹰﺍ ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻣﻠﺤﻤﺔ ﺍﳊﺮﺍﻓﻴﺶ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ ﻗﺪﻡ ﻋﻨﻬﺎ ﺳﺘﺔ ﺃﻓﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮ ﺃﻓﻼﻡ‬

‫ﻧﺼﻮﺹ ﺃﺩﺑﻴﺔ ﻭﺳﺎﺭ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﰲ ﻣـﺸﻮﺍﺭﻩ ﺍﻟﻔـﲏ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻭﻫـﻮ ﺃﻛﺜـﺮ‬

‫ﺇﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻭﺳﻘﻄﺖ ﰲ ﲝﺮ ﺍﻟﻌـﺴـﻞ ﻭﺍﻟـﻌـﺬﺭﺍﺀ‬

‫ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﺑﺎﻷﺩﺏ‪ .‬ﻭﺣﻘﻖ ﺭﻣﻮﺯ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻴﻞ ﻣﻌﻈﻢ ﳒﺎﺣﺎ‪‬ﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ‬

‫ﻣﺴﺘﻤﺮﺍ‪.‬‬

‫ﻭﺣﺴﻦ ﺍﻹﻣﺎﻡ ﻭﻛﻤـﺎﻝ ﺍﻟـﺸﻴﺦ ﻭﺣـﺴﲔ ﻛﻤـﺎﻝ ﻭﺑﺮﻛـﺎﺕ ﻭﻋـﺎﻃﻒ ﺍﻟﻄﻴـﺐ‬

‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺃﺭﺟﻮﻙ ﺃﻋﻄﲏ ﻫﺬﺍ ﺍﻟـﺪﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳـﺰﺍﻝ ﺍﻟـﺘـﺤـﻘـﻴـﻖ‬ ‫ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻠﻤﺢ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻧﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﲡﻬـﺖ ﰲ ﺍﳌﻘـﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ‬

‫ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺍﻷﺩﰊ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﻫﺆﻻﺀ ﺣـﺴﺎﻡ ﺍﻟـﺪﻳﻦ ﻣـﺼﻄﻔﻰ‬

‫ﻭﺃﺷﺮﻑ ﻓﻬﻤﻲ ﻭﺧﲑﻱ ﺑﺸﺎﺭﺓ‪.‬‬

‫ﺇﱃ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﰒ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ ﻭﺭﲟـﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻳـﻀﺎ‪ ،‬ﻓﺎﲡﻬـﺖ‬ ‫ﺇﱃ ﻗــﺼﺺ ﻳﻮﺳــﻒ ﺍﺩﺭﻳــﺲ ﻭﺣﻮﻟﺘــﻬﺎ ﺇﱃ ﺃﻓــﻼﻡ ﻭﺃﺷــﻬﺮﻫﺎ ﺍﳊــﺮﺍﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺪﺍﻫــﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏــﻢ ﺻــﻌﻮﺑﺔ ﲢﻮﻳــﻞ ﺍﻟﻘــﺼﺔ ﺍﻟﻘــﺼﲑﺓ ﺇﱃ ﻓﻴﻠــﻢ ﺇﻻ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺣﻘﻘﺖ ﳒﺎﺣﺎ ﻛﺒﲑﺍ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﳉﺄﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺇﱃ ﺗﻜﺮﺍﺭ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺃﻓـﻼﻡ‬

‫ﻋﻦ ﻧﺺ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻳﺘﻢ »ﲤﺼﲑﻩ« ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌـﺎﻃﻲ ﻣﻌـﻪ ﻣـﻦ ﺍﻛـﺜﺮ ﻣـﻦ ﺯﺍﻭﻳـﺔ‪،‬‬

‫ﻭﰎ ﺫﻟﻚ ﻣﻊ ﻧﺼﻮﺹ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﺃﻭ ﻧﺼﻮﺹ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ‬ ‫ﺗﻜﺮﺭ ﺇﺧﺮﺍﺟﻬـﺎ ﺳـﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ ﺍﻟﻠـﺺ ﻭﺍﻟﻜـﻼﺏ ﻭﺯﻳﻨـﺐ ﻭﺃﺭﺽ ﺍﻟﻨﻔـﺎﻕ ﻭﺃﱐ‬

‫ﺭﺍﺣﻠﺔ ﻭﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﻭﺑﲔ ﺍﻷﻃﻼﻝ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻨﺪ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻟﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑـﺸﻜﻞ ﺍﻛﺜـﺮ‬ ‫ﲢﺪﻳﺪﺍ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﻛﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳـﺎﺕ ﻧﺎﻗـﺼﺔ ﻭﻏـﲑ ﺩﻗﻴﻘـﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺟﺪﺍ ﺍﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﻛﻞ ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ‪ .‬ﻷﻥ ﻛﻞ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺄﺧﻮﺫ ﻋـﻦ‬ ‫ﺭﻭﺍﻳﺔ ﻳﻌﺪ ﺣﺎﻟﺔ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻋﺎﻡ ﳚﺐ ﻋﺪﻡ ﲡﺎﻫﻠـﻪ ﻣﻬﻤـﺎ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻠﻢ ﻧﺮ ﺣﱴ ﺍﻵﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻋﻄـﺖ‬ ‫ﳍﺬﺍ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺣﻘﻪ‪ .‬ﻭﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻛﺎﻓـﺔ ﺍﻟـﱵ ﻗﺪﻣـﺖ‬

‫ﻋﻦ ﳒﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﱂ ﺗﻘﻒ ﻋﻨﺪ ﻛﻞ ﺃﻓﻼﻣﻪ‪ ،‬ﻭﺑﺪﺍ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺃﺷﺒﻪ‬ ‫ﺑﺎﳌﺘﺎﺑﻌﺔ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻵﺧﺮ ﻓﺘﻮﻗﻒ ﰲ ﺻﻔﺤﺎﺕ ﻣﻄﻮﻟﺔ ﻋﻨـﺪ‬ ‫ﻓﻴﻠﻢ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻫﻨـﺎﻙ ﲰـﺎﺕ ﻋﺎﻣـﺔ ﻣـﻴﺰﺕ‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺑـﲔ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳـﺔ ﻭﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﺃﻭ ﺑﺘﻌﺒـﲑ ﺃﻛـﺜﺮ ﺩﻗـﺔ ﺍﻷﻓـﻼﻡ‬ ‫ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺃﺩﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫دور اﻟﻤﺨﺮج ورؤﻳﺘﻪ‬ ‫ﻭﻟﻌﻞ ﺃﺑﺮﺯ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﳐـﺮﺟﲔ ﳏـﺪﺩﻳﻦ ﻛـﺎﻥ‬ ‫ﳍــﻢ ﻓــﻀﻞ ﰲ ﺍﻻﻫﺘﻤــﺎﻡ ﺑﺎﻟﺮﻭﺍﻳــﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻋﺘﺒﺎﺭﳘــﺎ ﻣــﺼﺪﺭ ﹰﺍ ﻣﻬﻤ ـ ﹰﺎ‬ ‫ﻭﺃﺳﺎﺳﻴ ﹰﺎ ﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺃﻓﻼﻣﻬﻢ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺜﺎﻝ ﳏﻤﺪ ﻛﺮﱘ ﺻـﺎﺣﺐ ﻃﻠﻘـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﺯﻳﻨﺐ‪ ،‬ﰒ ﺍﲪﺪ ﺿﻴﺎﺀ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﺃﻳـﻦ‬ ‫ﻋﻤﺮﻱ‪ ،‬ﰒ ﺻﻼﺡ ﺃﺑﻮ ﺳﻴﻒ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳـﺮﻯ ﻣﻌﻈـﻢ ﺍﻟﻨﻘـﺎﺩ ﻭﺍﻟﺒـﺎﺣﺜﲔ ﻷﻧـﻪ‬ ‫ﻟﻴﺲ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﻛﻠﻪ ﳐﺮﺝ ﻳﻀﺎﺭﻋﻪ ﰲ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑـﺎﻷﺩﺏ‬ ‫ﻓﻬﻮ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺗﻘﺪﳝﻪ ﻟﻌﺪﺩ ﻛﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﳒﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ‬ ‫ﻭﺍﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ ﻭﺁﺧﺮﻳﻦ ﻓﻬـﻮ ﺷـﻜﻞ ﳏﻄـﺔ ﻣﻬﻤـﺔ ﻭﺃﺳﺎﺳـﻴﺔ ﰲ‬

‫ﲢﻮﻳﻞ ﻧﻈﺮ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺇﱃ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ .‬ﻛﻤﻨﻬﻞ ﻷﻓﻼﻣﻬﻢ‪.‬‬

‫ﻭﺍﳌﻼﺣﻆ ﺃﻥ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﳌﺨـﺮﺟﲔ‪ ،‬ﺍﻟـﺬﻳﻦ ﺍﻋﺘﻤـﺪﻭﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳـﺔ ﰲ‬ ‫ﺃﻓﻼﻣﻬﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﳍﻢ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﲡﺎﻩ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻘـﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟـﱵ‬ ‫ﺗﻨﺎﻗــﺸﻬﺎ ﻫــﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳــﺔ ﻓﻘــﺎﻡ ﻣﻌﻈﻤﻬــﻢ ﺑﻜﺘﺎﺑــﺔ ﺍﳌﻌﺎﳉــﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴــﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻭﺍﳊﻮﺍﺭ ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ ﻛﺨﻄﻮﺓ ﺃﻭﱃ ﰲ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑـﺔ ﺇﱃ‬

‫ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪.‬‬

‫‪ ٤٠‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫أدﺑﺎء ﻳﻜﺘﺒﻮن ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮﻫﺎت‬ ‫ﲰﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻧﻼﺣﻈﻬﺎ ﰲ ﻋﻼﻗـﺔ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺎﻟﺮﻭﺍﻳـﺔ ﻭﻫـﻲ ﺃﻥ ﻣﻌﻈـﻢ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﺧﺘﺮﻗﻮﺍ ﺍﳊﺪ ﺍﻟﻔﺎﺻﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ‬ ‫ﲢﻮﻳﻞ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﺇﱃ ﺃﻓﻼﻡ ﳉﺄﻭﺍ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﻛﺘﺎﺑـﺔ ﺍﻟـﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﺳـﻮﺍﺀ‬ ‫ﻷﻓﻼﻣﻬﻢ ﺃﻭ ﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻐﲑ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻓﻀﻞ ﺍﻟـﺴﺒﻖ ﻟﻨﺠﻴـﺐ ﳏﻔـﻮﻅ ﻭﻳﻮﺳـﻒ‬ ‫ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ ﻭﻳﻮﺳﻒ ﺍﺩﺭﻳﺲ ﻭﺍﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻏﲑﻫﻢ ﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﺣﺎﻟـﺔ‬ ‫ﻓﺮﻳﺪﺓ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺮﺿﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻛﻜﺎﺗﺐ ﺳـﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻗﺒـﻞ ﺃﻥ‬

‫ﺗﺘﻨﺒﻪ ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺃﻭﻝ ﲡﺮﺑﺔ ﶈﻔﻮﻅ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻴﻠﻢ ﻣﻐﺎﻣﺮﺍﺕ ﻋﻨﺘﺮ‬ ‫ﻭﻋﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺘﺸﺠﻴﻊ ﻣﻦ ﳐﺮﺟﻪ ﺻﻼﺡ ﺃﺑﻮ ﺳﻴﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺻـﺎﺣﺐ ﻓﻜـﺮﺓ‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺍﻗﻨﻊ ﳏﻔﻮﻅ ﻭﻗﺘﻬﺎ ﺑـﺄﻥ ﺍﻟـﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ ﻻ ﳜﺘﻠـﻒ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺘـﻪ‬ ‫ﻛﺜﲑﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻜﺘﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﺭﺩﺩ ﳒﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ‬ ‫ﺑﺘﻮﺍﺿﻌﻪ ﺍﻟـﺸﺪﻳﺪ ﺑـﺎﻥ ﺻـﻼﺡ ﺃﺑـﻮ ﺳـﻴﻒ ﻫـﻮ ﻣﻌﻠﻤـﻪ ﺍﻷﻭﻝ ﰲ ﻛﺘﺎﺑـﺔ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻳﻮ‪.‬‬

‫ﺑﻴﻦ »اﻟﺤﺪوﺗﺔ« واﻟﻌﻤﻞ اﻟﻤﺘﻜﺎﻣﻞ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﳌﻼﺣﻈﺔ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳـﺔ ﺑﺎﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﻫـﻲ ﺃ‪‬ـﺎ‬ ‫ﻏﲑﺕ ﻣﻦ ﺷﻜﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﻭﺧﺮﻳﻄﺘﻪ ﰲ ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﻷﻱ ﺑﺎﺣﺚ‬ ‫ﺃﻭ ﻣﺘﺎﺑﻊ ﻟﻠﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻥ ﻳﻼﺣﻆ ﺃﻧﻪ ﳝﻜﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺷﻜﻞ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻫﻮﻳﺘـﻬﺎ ﰲ‬ ‫ﻣﺼﺮ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﺍﻷﺩﺏ ﺃﻭ ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣـﺎ ﻗﺒـﻞ‬ ‫ﺍﻟﺘﺮﻛــﻴﺰ ﻋﻠــﻰ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫــﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠــﺔ ﺍﻧﺘــﺸﺮﺕ ﺃﻓــﻼﻡ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳــﺎ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﳌﻴﻠﻮﺩﺭﺍﻣﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧـﺖ ﺗﻌﺘﻤـﺪ ﻋﻠـﻰ »ﺣﺪﻭﺗـﺔ«‬ ‫ﺑــﺴﻴﻄﺔ ﻳﺘــﻢ ﺣــﺸﻮﻫﺎ ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﺮﺍﺿــﺎﺕ ﻭﺍﻷﻏــﺎﱐ ﻭﻫــﺬﻩ ﻫــﻲ ﻣﺮﺣﻠــﺔ‬

‫ﺍﻻﺭﺑﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ ﻭﻋﺎﺩﺕ ﻟﺘﺴﻴﻄﺮ ﻣﺮﺓ ﺍﺧـﺮﻯ ﻋﻠـﻲ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﺪ ﺍﻷﺧﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻟﺬﻟﻚ ﻧﻼﺣﻆ ﺃﻧﻪ ﻛﻠﻤـﺎ ﺑـﺪﺃﺕ ﻣﺮﺣﻠـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺩﺏ ﺍﺧﺬﺕ ﻫـﺬﻩ ﺍﻷﻓـﻼﻡ ﺍﻻﺳﺘﻌﺮﺍﺿـﻴﺔ ﰲ ﺍﻻﻧﻜﻤـﺎﺵ‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﲢﻤﺴﻮﺍ ﳍـﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴـﲑ ﺃﻥ ﳚـﺪﻭﺍ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻉ ﺍﻟـﺬﻱ ﳚـﺬﺏ‬ ‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺑـﺪﻻ ﻣـﻦ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﻭﺍﻻﺳـﺘﻌﺮﺍﺽ‪ ،‬ﻟـﺬﻟﻚ ﺣـﻞ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻉ ﺍﳌﺘﻜﺎﻣـﻞ‬ ‫ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﳏﻞ ﺍﻻﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟـﺬﻱ ﻛـﺎﻥ ﻳـﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻧﺼﻒ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭﺟﺪ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻧﻔـﺴﻪ‬ ‫ﺍﻣﺎﻡ ﺍﻣﺎﻛﻦ ﻭﺷﺨﻮﺹ ﺍﻛﺜﺮ ﻗﺮﺑـﺎ ﻣﻨـﻪ ﻳﻔﻜـﺮﻭﻥ ﺑـﺸﻜﻞ ﻋﻘـﻼﱐ ﻭﺍﻗﻌـﻲ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﻳﻀﺎ ﺍﺣﺪﺍﺙ ﳑﻜﻦ ﻭﻗﻮﻋﻬﺎ ﻣﻌﻪ ﺍﻭ ﻣﻊ ﺃﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪.‬‬

‫ﻗﺼﺔ ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬

‫ﺯﻗﺎﻕ ﺍﳌﺪﻕ‪ ،‬ﺑﲔ ﺍﻟﻘﺼﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻗﺼﺮ ﺍﻟﺸﻮﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ‪،٣٠‬‬ ‫ﺍﻟــﺴﻤﺎﻥ ﻭﺍﳋﺮﻳــﻒ‪ ،‬ﻣﲑﺍﻣــﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟــﺴﺮﺍﺏ‪ ،‬ﺛﺮﺛــﺮﺓ ﻓــﻮﻕ ﺍﻟﻨﻴــﻞ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺮﻧــﻚ‪،‬‬

‫ﺍﻟﺴﻤﺔ ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﻧﻼﺣﻈﻬﺎ ﺃﻳـﻀﺎ ﻫـﻲ ﻇﻬـﻮﺭ ﺍﳌـﺮﺃﺓ ﻋﻠـﻰ ﺷﺎﺷـﺔ‬

‫ﺍﳌﺬﻧﺒﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﻳﻌﻆ‪ ،‬ﺍﻫﻞ ﺍﻟﻘﻤﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻄﺎﺭﺩ‪ ،‬ﺍﳊـﺮﺍﻓﻴﺶ‪ ،‬ﺍﳉـﻮﻉ‪ ،‬ﺍﳊـﺐ‬

‫ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻭﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺍﻓﻼﻡ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﳌﺴﺪﻭﺩ ﻭﺍﻧﺎ ﺣﺮﺓ ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﺭﺓ ﺍﻟـﺴﻮﺩﺍﺀ‬

‫ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﻧﻼﺣﻆ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﺸﺎﺳﻊ ﺑﲔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘـﺪﻭﺱ ﻭﳏـﻔـﻮﻅ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻐﺎﻳﺮ ﻭﳐﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺳﺎﺋﺪﺍ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻓـﺸﺎﻫﺪﻧﺎ ﺍﻣـﺮﺃﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‪ ،‬ﺣﱴ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻐﲑ ﻛﺜﲑﺍ‪ ،‬ﺣﻴـﺚ ﺍﻗﺘﺮﺑـﺖ‬

‫ﻗﺼﺔ ﺍﳊﺐ ﺍﳋﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺑﺪﺕ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﻘـﺼﺔ‬

‫ﻓﻮﻕ ﻫﻀﺒﺔ ﺍﳍﺮﻡ‪ ،‬ﻗﻠﺐ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻟﻴﻞ ﻭﺧﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺃﻳﻮﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺮﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺤﺎﺕ‪.‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ ﻭﺑﻘﻴﺔ ﺍﻻﺩﺑﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﱂ ﺗﺘﻌﺪ ﺍﻋﻤﺎﳍـﻢ ﺍﳌﺴـﺘـﻌـﻤـﻠـﺔ‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ ﺍﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ١٥‬ﻋﻤﻼ ﻭﻫﻮ ﺭﻗﻢ ﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﺷـﻬـﺮ ﻫـﺬﻩ‬

‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﲟﻌﺰﻝ ﻋﻦ ﺣﻴـﺎﺓ ﺍﻟﻨـﺎﺱ ﻛﻤـﺎ ﻻﺣـﻆ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪﻭﻥ ﺭﻗﻴـﺎ‬

‫ﺍﻻﻓﻼﻡ‪ :‬ﺭﺩ ﻗﻠﱯ‪ ،‬ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ‪ ،‬ﺑﲔ ﺍﻻﻃﻼﻝ‪ ،‬ﻧﺎﺩﻳـﺔ‪ ،‬ﺍﻟـﻌـﻤـﺮ ﳊـﻈـﺔ‪،‬‬

‫ﺍﻓــﻼﻡ ﺃﱐ ﺭﺍﺣﻠــﺔ ﻭﺑــﲔ ﺍﻻﻃــﻼﻝ ﻭ‪‬ــﺮ ﺍﳊــﺐ ﻭﻏﲑﻫــﺎ ﻣــﻦ ﺍﻻﻓــﻼﻡ‬

‫ﰲ ﺣﲔ ﺃﻥ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻳﻮﺳﻒ ﺇﺩﺭﻳﺲ ﱂ ﺗﺘﺨﻂ ﺣـﺎﺟـﺰ ﺍﻹﺛـﲏ ﻋﺸـﺮ‬

‫ﻭﺑﻼﻏﺔ ﰲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ﻭﻗﺎﻣﻮﺱ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺑﲔ ﺍﻻﺑﻄـﺎﻝ ﻣﺜﻠﻤـﺎ ﺣـﺪﺙ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﻋﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺃﺩﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳـﺔ ﻳﻄـﺮﺡ ﺍﻟـﺴﺆﺍﻝ ﻧﻔـﺴﻪ ﺩﻭﻣـﺎ‪ :‬ﳌـﺎﺫﺍ ﻳﺘﺤـﻮﻝ ﺍﻷﺩﺏ ﺇﱃ‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎ؟ ﻭﻗﺪ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻹﺟﺎﺑـﺔ ﻓﻘـﻂ ﺑﺄ‪‬ـﺎ ﳏﺎﻭﻟـﺔ ﻟﺘﺠـﺴﻴﺪ ﺧﻴـﺎﻻﺕ‬

‫ﺍﻟﻨﺎﺱ ﰲ ﺻﻮﺭ ﻳﺸﺎﻫﺪﻭ‪‬ﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﳋـﺼﻮﺑﺔ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﺑـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﺿﺠﺔ ﺍﳉﺎﻫﺰﺓ ﺃﻣﺎﻡ ﺻﺎﻧﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺃﻳﻀﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﺍﳍﻨﺪﺳﻲ ﺑـﲔ‬

‫ﺍﺫﻛﺮﻳﲏ‪ ،‬ﳓﻦ ﻻ ﻧﺰﺭﻉ ﺍﻟﺸﻮﻙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻘﺎ ﻣﺎﺕ‪.‬‬

‫ﻓﻴﻠﻤﺎ ﺃﳘﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﻨﺪﺍﻫﺔ‪ ،‬ﺍﳊﺮﺍﻡ‪ ،‬ﻻ ﻭﻗﺖ ﻟﻠﺤﺐ‪ ،‬ﻗﺎﻉ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻋﻨﱪ ﺍﳌـﻮﺕ‪،‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺭﻕ ﺳﻮﻟﻴﻔﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺣﻼﻭﺓ ﺍﻟﺮﻭﺡ‪.‬‬

‫ﻭﻳﻘﻒ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﲰﺎﻋﻴﻞ ﻭﱄ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺍﳉﻴﻞ ﺍﻟـﺜـﺎﱐ ﻣـﻦ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﲢﻮﻟﺖ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺣـﻴـﺚ ﻟـﻪ ‪١٥‬‬ ‫ﻓﻴﻠﻤﺎ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻠﺨﺎﻧﺔ‪ ،‬ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﻭﺍﳊﺐ‪ ،‬ﺑﻴﺖ‬

‫ﺳﻴﻨﻤﺎ ﲨﻴﻠﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻳﺮﻳﺪﻫﺎ ﻋـﺪﺩ ﻛﺒـﲑ ﻣـﻦ ﳐﺮﺟـﻲ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺑـﲔ‬

‫ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻭﺣﺎﺭﺓ ﺑﺮﺟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺃﺷﻬﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﻼﻕ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻓـﻼﻡ ﻫـﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻣﺎ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻻﺩﻳﺐ ﺑﺮﻭﺍﻳﺘﻪ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺍﱃ ﻓﻴﻠـﻢ ﺳـﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‬

‫ﻭﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺍﳊﻜﻴﻢ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﺍﻟـﺮﻭﺍﺩ ﰲ ﺣـﺮﻛـﺔ ﺍﻻﺩﺏ ﺍﳌﺼـﺮﻱ‬

‫ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ ﺧﺎﻟﺪﺓ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﻧﺎﺿﺠﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺪ ﳋﺼﻬﺎ ﻭﻋﱪ ﻋﻨﻬﺎ ﳒﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ ﰲ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗـﺎﻝ‪ :‬ﺍﻧـﺎ‬ ‫ﻣﺴﺆﻭﻝ ﻓﻘﻂ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻓﻠﻬﺎ ﻣﺒﺪﻉ ﺁﺧـﺮ ﻫـﻮ‬

‫ﺍﳌﺨﺮﺝ‪.‬‬

‫ﲪﺎﻡ ﺍﳌﻼﻃﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺃﺑﻨﺎﺀ ﻭﻗﺘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺏ ﺍﳍﻮﻯ‪.‬‬

‫ﻭﺍﳌﻘﺼﻮﺩ ﺑﻪ ﺟﻴﻞ ﻃﻪ ﺣﺴﲔ ﻭﻣﺼﻄﻔﻰ ﺍﳌﻨﻔﻠﻮﻃﻲ ﻭﻟﻄﻔﻲ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﻭﳛـﲕ‬ ‫ﺣﻘﻲ ﻭﺩ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﺣﺴﲔ ﻫﻴﻜﻞ‪ ،‬ﻭﻣﺼﻄﻔﻰ ﺍﻟﻌﻘﺎﺩ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺤـﻜـﻴـﻢ ‪ ٢٢‬ﻋـﻤـﻼ‬ ‫ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺎ ﻋﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﻋﺼﻔﻮﺭ ﺍﻟﺸﺮﻕ‪ ،‬ﺭﺻﺎﺻﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﻠـﺐ‪ ،‬ﺍﻷﻳـﺪﻱ‬

‫ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺭﺩ ﻭﺭﺃﻱ ﰲ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﳉﺪﻟﻴـﺔ ﺍﻟـﱵ ﺍﺛـﲑﺕ ﺣـﻮﻝ ﺍﺣﻘﻴـﺔ‬

‫ﺍﻟﻨﺎﻋﻤﺔ‪ ،‬ﻳﻮﻣﻴﺎﺕ ﻧﺎﺋﺐ ﰲ ﺍﻷﺭﻳﺎﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ ﺍﳌﻘﺪﺱ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﻏـﻠـﺒـﺖ‬

‫ﺷﺮﻳﻂ ﺻﻮﺕ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺑﺪﻋﻮﻯ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻲ ﻗـﻀﻴﺔ ﻣـﺎﺗﺰﺍﻝ‬

‫ﻭﻗﺎﻣﺖ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺑﺰﻳﺎﺭﺓ ﺃﺩﺏ ﺛﺮﻭﺕ ﺃﺑﺎﻇﺔ ﺳـﺖ ﻣـﺮﺍﺕ ﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ‬

‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﰲ ﺍﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ ﲢﻮﻳﻠـﻬﺎ ﺇﱃ‬ ‫ﺭﻏﻢ ﺭﺃﻱ ﳏﻔﻮﻅ ﺍﻟﻘﺎﻃﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺜﲑ ﺍﳉﺪﻝ ﻭﺍﳋﻼﻑ‪.‬‬

‫ﻟﻜﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻳـﺔ ﺣـﺎﻝ ﻳﺒﻘـﻰ ﺍﻥ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﺳـﺘﻔﺎﺩﺕ ﲤﺎﻣـﺎ ﻣـﻦ ﺍﻻﺩﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﺍﳌﻀﺎﻣﲔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳـﺔ ﺍﳉـﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴـﺔ ﻛﻤـﺎ‬

‫ﺍﺳﺘﻔﺎﺩﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺫﻳﻮﻋﻬﺎ ﻭﺍﻧﺘﺸﺎﺭﻫﺎ ﺑـﺸﻜﻞ‬

‫ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ‪.‬‬

‫ﺃﻓﻼﻡ‪ :‬ﻫﺎﺭﺏ ﻣﻦ ﺍﻷﻳﺎﻡ‪ ،‬ﺷﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﳋﻮﻑ‪ ،‬ﰒ ﺗﺸﺮﻕ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻟﻘﺎﺀ ﻫﻨﺎﻙ‪،‬‬

‫ﺟﺬﻭﺭ ﰲ ﺍﳍﻮﺍﺀ‪ ،‬ﺃﻣﻮﺍﺝ ﺑﻼ ﺷﺎﻃﺊ‪ .‬ﻭﺍﻟﺮﻗﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻸﺩﻳﺐ ﻳﻮﺳﻒ ﺟﻮﻫـﺮ‪،‬‬

‫ﻭﺃﺷﻬﺮ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺳﻮﺍﻕ ﺍﳍﺎﱎ‪ ،‬ﺃﻣﻬﺎﺕ ﰲ ﺍﳌﻨـﻔـﻰ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻀﻴﺤﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻛﱪ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ‪.‬‬

‫ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﻳﺄﰐ ﺃﺩﺑﺎﺀ ﻛﺜﲑﻭﻥ ﱂ ﺗﺘﻌﺪ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﺍﳌﺄﺧﻮﺫﺓ ﺳﻴـﻨـﻤـﺎﺋـﻴـﺎ‬

‫ﻓﻴﻤﻮ ﺟﺮاﻓﻴﺎ‬

‫ﻭﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﻫﺆﻻﺀ‪ :‬ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﺍﺻﻼﻥ‪ ،‬ﻳـﻮﺳـﻒ ﺍﻟـﻘـﻌـﻴـﺪ‪ ،‬ﺇﺑـﺮﺍﻫـﻴـﻢ‬

‫ﻳﻌﺪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﺣﺴﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺪﻭﺱ ﻣـﻦ ﺍﻛـﺜـﺮ ﺍﻟـﺮﻭﺍﺋـﻴـﲔ‬ ‫ﺍﻟﺬﻳﻦ ﲢﻮﻟﺖ ﺭﻭﺍﻳﺎ‪‬ﻢ ﺇﱃ ﺍﻓﻼﻡ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﺇﺫ ﻗﺪﻣﺖ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ‪ ٤٣‬ﻓﻴﻠﻤـﺎ‬ ‫ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮﻫﺎ ﺃﻳﻦ ﻋﻤﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺍﻧﺎﻡ‪ ،‬ﰲ ﺑﻴـﺘـﻨـﺎ‬ ‫ﺭﺟﻞ‪ ،‬ﺃﻧﺎ ﺣﺮﺓ‪ ،‬ﻻ ﺗﻄﻔﻲﺀ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻈﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺃﰊ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺸﺠـﺮﺓ‪،‬‬ ‫ﺷﻲﺀ ﰲ ﺻﺪﺭﻱ‪ ،‬ﺍﳋﻴﻂ ﺍﻟﺮﻓﻴﻊ‪ ،‬ﺇﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺔ ﻣﻴﻢ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﺍﻟـﺘـﺤـﻘـﻴـﻖ‬ ‫ﻣﺴﺘﻤﺮﺍ‪ ،‬ﺣﱴ ﻻ ﻳﻄﲑ ﺍﻟﺪﺧﺎﻥ‪ ،‬ﻳﺎ ﻋﺰﻳﺰﻱ ﻛﻠﻨﺎ ﻟﺼﻮﺹ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺴﺄﻟﲏ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻧﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻳﺄﰐ ﳒﻴﺐ ﳏﻔﻮﻅ ﰲ ﺍﳌﺮﺗﺒﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭ‪ ٤١‬ﻓﻴﻠـﻤـ ﹰﺎ ﻣـﺄﺧـﻮﺫ ﹰﺍ ﻋـﻦ‬

‫ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﳌﻼﺣﻆ ﺍﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻼﻡ ﺗﻌﺪ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺋـﻊ ﺍﻟﺴـﻴـﻨـﻤـﺎ‬ ‫ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﻭﻛﻼﺳﻴﻜﻴﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳊﲑﺓ ﺗﺒﺪﻭ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻔﻀﻴـﻞ ﻓـﻴـﻠـﻢ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺷﻬﺮﻫﺎ‪ :‬ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻭ‪‬ﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﺺ ﻭﺍﻟﻜﻼﺏ‪،‬‬ ‫‪ ٤١‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﲬﺴﺔ ﺃﻓﻼﻡ ﻓﺄﻗﻞ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻮﺭﺩﺍﱐ‪ ،‬ﺍﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻣﺴﻌﻮﺩ‪ ،‬ﺇﻗﺒﺎﻝ ﺑﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺃﻣـﲔ ﻳـﻮﺳـﻒ ﻏـﺮﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟـﺒـﲑ‬

‫ﻗﺼﲑﻱ‪ ،‬ﲨﺎﻝ ﺍﻟﻐﻴﻄﺎﱐ‪ ،‬ﲨﺎﻝ ﲪﺎﺩ‪ ،‬ﺣﺴﻦ ﳏﺐ‪ ،‬ﺣﺴﻦ ﺭﺷﺎﺩ‪ ،‬ﺧـﲑﻱ‬ ‫ﺷﻠﱯ‪ ،‬ﺳﻌﺪ ﻣﻜﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺯﻳﻨﺐ ﺻﺎﺩﻕ‪ ،‬ﺳﻜﻴﻨﺔ ﻓﺆﺍﺩ‪ ،‬ﺳﻠﻮﻯ ﺑﻜﺮ‪ ،‬ﺻﺎﱀ ﻣـﺮﺳـﻲ‪،‬‬ ‫ﺻﱪﻱ ﻣﻮﺳﻰ‪ ،‬ﺻﺎﱀ ﺟﻮﺩﺕ‪ ،‬ﻃﻪ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺟـﻮﺩﺓ ﺍﻟﺴـﺤـﺎﺭ‪،‬‬ ‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺸﺮﻗﺎﻭﻱ‪ ،‬ﳛﲕ ﺣﻘﻲ‪ ،‬ﻧﻌﻤـﺎﻥ ﻋـﺎﺷـﻮﺭ‪ ،‬ﻧـﺒـﻴـﻞ ﺭﺍﻏـﺐ‪،‬‬ ‫ﻣﺼﻄﻔﻰ ﳏﻤﻮﺩ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻰ ﺻﱪﻱ‪ ،‬ﳏﻤﻮﺩ ﺩﻳﺎﺏ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻠﻴﻢ ﻋـﺒـﺪ‬ ‫ﺍﷲ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﺍﳌﻨﺴﻲ ﻗﻨﺪﻳﻞ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻋﻔﻴﻔﻲ‪ ،‬ﳎﻴﺪ ﻃﻮﺑـﻴـﺎ‪ ،‬ﻓـﺘـﺤـﻲ ﺃﺑـﻮ‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﻞ‪،‬ﻓﺘﺤﻲ ﻏﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻲ ﺍﲪﺪ ﺑﺎﻛﺜﲑ‪.‬‬

‫ﻟﻮﺣﺎت وزﺧﺎرف‬

‫ﻟﻮﺣﺔ اﻟﺼﻼة‬ ‫ﻟﻨﺼﺮ اﻟﺪﻳﻦ دﻳﻨﻴﻪ‬ ‫)ﺗﻨﺎﻏﻢ اﻟﻔﻦ واﻟﺪﻳﻦ (‬

‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﻋﻤﺮ ﻣﻨﺎﺻﺮﻳﺔ‬

‫ﻭﻟﺪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﺗﻴﺎﻥ ﺩﻳﻨﻴﻪ ﰲ ‪ ٢٨/٠٣/١٨٦١‬ﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﺑﻮﺭﺟﻮﺍﺯﻳﺔ‬

‫ﻭﻟﺬﺍ ﺳﻨﻘﻮﻡ ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻠﻮﺣـﺔ‬

‫ﻛﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﻟﻮﺍﺭﻳﻪ ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺃﺑﻮﻩ ﳏﺎﻣﻴﺎ ﻭﺃﻣﻪ ﺍﺑﻨﺔ‬

‫ﲡﺴﻴﺪﺍ ﻟﺘﻠﻚ ﺍﻟﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ‪ ،‬ﺭﺣﻠﺔ ﺍﻹﳝﺎﻥ ﻭﺍﻟﻀﻤـﺄ ﺇﱃ ﺍﷲ ‪.‬ﻫـﺬﺍ‬

‫ﳏﺎﻣﻲ ‪ ،‬ﻏﲑ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻛﻠﻪ ﱂ ﳝﻨﻌﻪ ﻣﻦ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﲡﺎﻫﺎ ﻣﻐﺎﻳﺮﺍ ﻟﻌﺎﺋﻠﺘﻪ‬

‫ﻭﺳﻨﻘﻮﻡ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻭﻓﻖ ﻃﺮﻳﻘﺘﲔ ‪ :‬ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺳـﺘـﱪﺯ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻟﻮﺣﺘﻪ ‪-‬ﺻﺨﺮﺓ ﺻﺎﻣﻮﺍ ‪ -‬ﻗﺎﻡ ﺑﺰﻳﺎﺭﺓ ﻟﻠﺠﺰﺍﺋﺮ ﰲ ‪ ، ١٨٨٣‬ﺍﻣﺘﺪﺕ‬

‫ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ‪.‬‬

‫ﻭﺛﻘﺎﺗﻪ ﻭﺣﻀﺎﺭﺗﻪ ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺃﻭﻝ ﻓﺮﺻﺔ ﺃﺗﻴﺤﺖ ﻟﻪ ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻭﺳﺎﻡ‬

‫ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻠﺤﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟـﱵ ﺳـﺘـﱪﺯ ﺍﻟـﺰﻣـﻦ‬

‫ﺣﱴ ﻭﺭﻗﻠﺔ ﻭﺍﻷﻏﻮﺍﻁ ‪ ،‬ﰒ ﺗﻜﺮﺭﺕ ﺯﻳﺎﺭﺍﺗﻪ ﳍﺎ ‪ ،‬ﺣﱴ ﺍﺳﺘﻘﺮ ﺃﺧﲑﺍ ﰲ‬ ‫ﺑﻮﺳﻌﺎﺩﺓ ﺳﻨﺔ ‪. (1)١٩٠٥‬‬

‫ﻭﺃﺛﻨﺎﺀ ﺫﻟﻚ ‪ ،‬ﺗﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺏ ﺟﺰﺍﺋﺮﻱ ﻳﺪﻋﻰ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺑﻦ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‬ ‫ﺑﺎﻋﺎﻣﺮ ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺭﺑﻄﺘﻪ ﺑﻪ ﺻﻠﺔ ﻗﻮﻳﺔ ‪ ،‬ﺃﲦﺮﺕ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻓﻜﺮﻳﺔ ﻛﺜﲑﺓ‬ ‫‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺣﱴ ﺃﺳﻠﻢ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﺗﻴﺎﻥ ﺩﻳﻨﻴﻪ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٣‬ﻭﺗﻘﻠﺪ ﺍﻻﺳﻢ ﺍ‪‬ﻴﺪ ‪:‬‬ ‫ﻧﺼﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ)‪ ،(2‬ﻭﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﱵ ﻧﺸﺎﻫﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻲ ﲦﺮﺓ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻔﺬﺓ‬

‫ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻧﺼﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺩﻳﻨﻴﻪ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺗﻌﺒﲑﺍ ﻋﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻪ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﲡﺎﻫﻪ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﺼﻼﺓ‬ ‫ﻛﻘﻴﻤﺔ ﺣﻀﺎﺭﻳﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﰲ ﻳﻮﻡ ﻣﺎ ﺃﻥ ﺗﺰﻳﺢ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ‪،‬‬ ‫ﺫﻟﻚ ﺍﳊﺎﺟﺰ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﺑﲔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ‪ ،‬ﻭﺗﺮﻳﻪ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﻟﺪﻳﻦ‬ ‫ﻛﺎﻹﺳﻼﻡ ‪.‬‬

‫‪ ٤٢‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫إﺗﻴﺎن ﻧﺼﺮ اﻟﺪﻳﻦ دﻧﻴﻪ‬

‫ﻓﺄﻓﻘﻴﺎ‪ :‬ﻧﻼﺣﻆ ﰲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺫﻟﻚ ﺍﻻﻟﺘﺤﺎﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺑﲔ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺗﺘﻮﺣﺪ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ‪ :‬ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﻬﻮﻟﺔ ﻭﺍﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﰲ ﺻﻒ ﻭﺍﺣﺪ ‪،‬‬ ‫ﻟﺘﱪﺯ ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺟﻨﺒﺎ ﺇﱃ ﺟﻨﺐ ﺇﱃ ﺣﺪ‬ ‫ﺍﻻﻟﺘﺼﺎﻕ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﺍﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﺗﻮﺍﺟﻪ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ‬ ‫ﻭﺍﳌﱰﻭﻳﺔ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﱪﺯ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺎﻣﻞ ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﻬﻮﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﻠﺘﲔ ﺗﻈﻔﺮﺍﻥ ﲟﺴﺎﺣﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪ ،‬ﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﻭﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ ﺭﻏﻢ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻫﻨﺎ ﻣﺎ ﺯﺍﻝ‬ ‫ﳛﻤﻞ ﺍﻷﻣﻞ ﰲ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ ﻭﺍﻋﺪ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻃﻮﺍﻋﻴﺔ‬ ‫‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﺍﳌﻄﺄﻃﺊ ﺭﺃﺳﻪ ﺇﱃ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺇﱃ ﻳﺪﻳﻪ ‪.‬‬ ‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﺄﺧﺬ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﻬﻮﻟﺔ ﺻﻔﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﻨﻔﻮﺍﻥ ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﲏ‬ ‫ﺍﻟﻐﺎﻣﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﳋﺼﺒﺔ ﻭﺍﳌﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﰲ‬

‫ﻟﻮﺣﺔ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ‬

‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻓﺈ‪‬ﺎ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﻟﺒﲏ ﺍﻟﻔﺎﺗﺢ ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻀﻌﻒ ﻭﺩﻧﻮ‬ ‫ﺍﻷﺟﻞ ‪ ،‬ﻏﲑ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﻛﻠﻪ ﻻ ﻳﻨﻘﺺ ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﺃﻭ ﳛﺪ ﻣﻦ‬ ‫ﺩﻭﺭﻫﺎ ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﻫﻲ ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻣﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭ‪‬ﺮ ﻣﺘﺪﻓﻖ ‪ ،‬ﻻ ﻳﲏ ﻳﻬﺪﺭ‬ ‫ﻭﻳﺸﻖ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﻠﻮﺱ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﻣﻼﺻﻘﺎ‬ ‫ﻟﻠﺸﻴﺦ ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﻫﻮ ﺍﻷﻗﺮﺏ ﻓﻜﺮﻳﺎ ﻟﺘﻤﺜﻞ ﺣﻜﻤﺔ ﺍﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻝ‬ ‫‪‬ﺎ ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻟﻜﻬﻮﻟﺔ ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻫﻨﺎ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺛﻘﺎﰲ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺯﻣﺎﻧﻴﺎ ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﺏ ﻫﻮ ﺍﻷﻗﺮﺏ ﻟﻠﺸﻴﺦ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻟﻜﻬﻞ ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻤﻮﺩﻳﺎ‪ :‬ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺗﻈﻬﺮ ﻟﻨﺎ ﺗﻌﻠﻖ ﺍﻷﺭﺽ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ ،‬ﻭﺍﺗﺼﺎﳍﺎ‬ ‫‪‬ﺎ ‪ ،‬ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺿﻊ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ ﻭﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﷲ ‪ ،‬ﺑﺪﺀﺍ ﺑﺎﻟﱪﺍﻧﺲ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺧﺬ ﻧﻔﺲ ﺍﳋﺸﻮﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻸﺟﺴﺎﺩ ‪،‬ﺑﺎﻧﺜﻨﺎﺀﺍ‪‬ﺎ ﺍﻟﻜﺜﲑﺓ ﻭﻫﻲ ﺗﻼﻣﺲ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺑﻜﻞ ﺗﻮﺍﺿﻊ ‪ ،‬ﻣﻠﺘﺼﻘﺔ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﻟﺘﺪﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‬ ‫ﺍﳌﺸﺘﺮﻙ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻷﺭﺽ ‪ ،‬ﰒ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﺰﺩﺍﺩ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﺸﻮﻉ ﻛﻠﻤﺎ‬ ‫ﺍﺭﺗﻘﻴﻨﺎ ﳓﻮ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﳓﻮ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ ،‬ﻟﻴﺄﺧﺬ ﺻﻔﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻨﻮﻋﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﳒﺪ‬

‫ﺃﻭﻻ ﺍﻷﻳﺪﻱ ﺍﳌﺮﻓﻮﻋﺔ ﳓﻮ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﱵ ﺍﻧﺰﺍﺣﺖ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻛﻤﺎﻣﻬﺎ ‪ ،‬ﻟﺘﻌﲑ‬ ‫ﺑﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﺩ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺼﺒﺢ ﻋﺎﺭﻳﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﷲ ﻭﻫﻲ‬ ‫ﺗﺪﻋﻮﻩ‪ ،‬ﰒ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻜﺜﻒ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﳋﺸﻮﻉ ﻭﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭ ﺇﱃ‬ ‫ﺣﺪﻭﺩﻫﺎ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ ‪ ،‬ﻟﻴﻈﻬﺮ ﺫﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﰲ ﺍﻷﻋﲔ ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ ﺍﳋﺎﺷﻌﺔ ﺍﻟﱵ‬ ‫ﺗﺮﺟﻮ ﺍﻟﺮﲪﺔ ﻭﺍﻟﻐﻔﺮﺍﻥ ‪.‬ﻭﻛﺄﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﺭﺍﺩ ﻣﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻮﺍﺻﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻻﺭﺗﻘﺎﺀ ﻫﺬﻩ ‪ ،‬ﺑﺪﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻄﻴﻨﻴﺔ ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﻷﻳﺪﻱ ‪،‬‬

‫ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﳌﻔﻌﻢ ﺑﺎﳋﺸﻮﻉ ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﻷﻋﲔ ﻭﻫﻲ ﺗﺘﺠﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ ،‬ﻟﻴﱪﻫﻦ‬

‫ﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻟﻴﺲ ﻓﻮﻕ ﺫﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﺇﻻ ﺍﷲ ‪.‬ﻭﻗﺪ ﲡﻠﻰ ﺑﺎﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳍﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺋﻨﺎﺕ ﺍﳋﺎﺷﻌﺔ ﺍﳌﺴﺘﺠﺪﻳﺔ ‪ ،‬ﻋﱪ ﺿﻮﺀ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﻗﺪ ﻻﻣﺲ ﺑﺎﻃﻦ‬ ‫ﺍﻷﻳﺪﻱ ﺩﻭﻥ ﻇﻬﻮﺭﻫﺎ ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻥ ﺍﷲ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﳍﺎ ﰲ ﺍﻧﻔﺲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﱵ‬ ‫ﺗﻜﻮﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺘﻔﺎﻋﻠﺔ ﻣﻌﻪ ﻭﻣﺘﺼﺎﻋﺪﺓ ﺇﻟﻴﻪ ‪.‬‬ ‫ﻏﲑ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﻴﻤﺎ ﺃﺧﺮﻯ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﺃﺭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﺑﺮﺍﺯﻫﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﺭﺽ ‪،‬‬

‫ﺃﻭ ﺑﲔ ﺍﷲ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‪:‬‬

‫اﻟﺨﻮف واﻟﺮﺟﺎء‪ :‬ﻷﻥ ﺍﻷﻋﲔ ﰲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‬ ‫‪ ٤٣‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﺠﻪ ﻗﻠﻴﻼ ﺇﱃ ﺃﺳﻔﻞ ﺃﻭ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻟﺘﱪﺯ ﻟـﻨـﺎ‬ ‫ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻌﺮﻑ ﺍﷲ ﺣﻘﺎ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺗﺴﺘﺤﻴﻲ ﻣﻨﻪ ﻭﲣـﺎﻑ‬ ‫ﻣﻨﻪ ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻮﺍﺟﻬﺘﻪ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻌـﱪ ﻋـﻨـﻪ ﰲ ﺍﻹﺳـﻼﻡ‬

‫ﺑﺎﳋﻮﻑ ﻭﺍﻟﺮﺟﺎﺀ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻬﻤﺔ ‪ ،‬ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺑﺎﻷﺭﺽ ‪ ،‬ﻭﺍﷲ‬ ‫ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ‪ ،‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﺷﺪﻩ ‪.‬‬

‫اﻟﺰﻫﺪ‪ :‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﱪﺯ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻀﺮﻉ ﺍﳌﻘﺘﺮﻧﺔ ﻣﻊ ﺍﻟـﺪﻋـﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﱵ‬ ‫ﺗﻨﺘﺸﺮ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺄﻱ ﻣﻦ ﻣـﻐـﺮﻳـﺎﺕ ﺍﻟـﺪﻧـﻴـﺎ ﺃﻭ‬ ‫ﺯﺧﺮﻓﻬﺎ ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﻣﺘﺠﻬﺔ ﺇﱃ ﺗﻄﻬﲑ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﻟﺬﺍﺕ ﻣﻦ ﺃﺧـﻄـﺎﺋـﻬـﺎ ‪ ،‬ﰲ‬ ‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳﺘﺠﺪﺍﺀ ﺍﻟﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﺃﻥ ﻳﻜـﻮﻥ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻪ ﻫﻮ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ ﻭﺃﻥ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﻜﺎﻥ ﺑﻌﻴـﺪ‬

‫ﻋﻦ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﲤﺎﻣﺎ ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺍﺀ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺠﺮﺩ ﷲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻧـﻔـﺴـﻪ‬ ‫ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻌﺮﺍﺀ ﺑﺼﻔﺔ ‪‬ﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺜـﻘـﺎﻓـﺔ ‪،‬‬ ‫ﻷ‪‬ﻤﺎ ﺭﻣﺰﺍﻥ ﻣﺘﺤﺪﺍﻥ ﻟﻠﺘﺠﺮﺩ ﷲ ‪ ،‬ﻭﻫـﺬﺍ ﻣـﺎ ﺗـﺮﻳـﻨـﺎ ﺇﻳـﺎﻩ ﺧـﻠـﻔـﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻟﺒﻨﺎﻳﺎﺕ ﺍﻟﻄﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﺜﻞ ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺍﻟـﺪﻧـﻴـﻮﻱ ‪،‬‬ ‫ﻣﺒﺘﻌﺪﺓ ﻛﺜﲑﺍ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺼﻼﺓ ‪ ،‬ﻣﺘﻮﺍﺭﻳﺔ ﺧﻠﻔﻪ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﺮﻛﺖ ﻣـﻜـﺎ‪‬ـﺎ ﳌـﺎ‬ ‫ﻫﻮ ﺃﻫﻢ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻜﺜﲑ ‪ ...‬ﺍﻵﺧﺮﺓ ﻭﻧﺸﺪﺍﻥ ﺍﳌﻄﻠﻖ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﻮﻯ‪ :‬ﺣﻴﺚ ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻼﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻸﺟﻴﺎﻝ ‪،‬‬ ‫ﻧﻼﺣﻆ ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻭﺍﻟﺸﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﻬﻞ ‪ ،‬ﻻ ﲤﺜﻞ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﻤﺎﺀ ‪ ،‬ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‬ ‫ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﳌﻄﺎﻑ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﻤﺎﺀ ‪ ،‬ﺇﻻ ﻭﺟﻮﺩﺍ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣﺎ ﻳﻨﺘﻬﻲ‬ ‫ﺩﻭﺭﻩ ﻭﻳﺮﺣﻞ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺭﺑﻪ ‪ ،‬ﻭ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ ﺍﻷﻗﺮﺏ ﺇﱃ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ‪،‬‬ ‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﺮﻳﻪ ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﻗﺮﺑﻪ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬ ‫ﻧﻼﺣﻆ ﻃﺄﻃﺄﺗﻪ ﳓﻮﻫﺎ ﻭﳓﻮ ﻳﺪﻳﻪ ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﻠﺘﺼﻖ ‪‬ﻤﺎ ‪ ،‬ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ‬ ‫ﻋﻦ ﻓﺮﺍﻍ ﺃﻣﻠﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻭﺇﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﻘﺮﺏ ﺍﻟﺮﺣﻴﻞ ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﻭﺍﻟﻜﻬﻞ ‪،‬‬

‫ﺍﻟﺬﻳﻦ ﳝﺜﻞ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺃﻳﺪﻳﻬﻤﺎ ﻭﺭﺣﺎﺑﺔ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺮﻛﺎ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﺍﻷﻣﻞ ﰲ‬ ‫ﺍﷲ ﻭﺍﻟﺸﻮﻕ ﺇﻟﻴﻪ ‪.‬ﻭﻫﺬﺍ ﻛﻠﻪ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺰﺧﺮ‬ ‫‪‬ﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﱐ ‪.‬‬

‫اﻟﻐﻴﺐ‪ :‬ﻻ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﰲ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗـﻈـﻬـﺮ ﰲ ﺳـﺎﺋـﺮ‬ ‫ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ‪ ...‬ﻓﻬـﻲ ﻣـﻮﺟـﻮﺩﺓ ‪،‬‬ ‫ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺴﺘﺮ ﻭﺭﺍﺀ ﻣﺎ ﲢﺪﺛﻪ ﻣﻦ ﺍﻧﻔﻌﺎﻝ ﻭﺧﺸﻮﻉ ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﳝﺎﻥ ﺑﺎﻟﻐﻴﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻋﻴـﺎﻧـﺎ ‪ ،‬ﻭﺇﳕـﺎ‬

‫ﻳﱪﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺩﻭﺭ ﻧﻼﺣﻆ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﰲ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﻟـﺜـﻘـﺎﻓـﺔ ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﻋﻰ ﻫﺬﺍ ﺟﻴﺪﺍ ﻭﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺇﺑﺮﺍﺯﻩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻮﺭﻳﺘﻪ ﻟﻜﺜﲑ ﳑﺎ ﻛـﺎﻥ‬ ‫ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯﻩ ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺃﻥ ﳚﻌﻠﻪ ﻣﻮﺣﻴﺎ ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ ﺍﳌﻨـﻄـﻠـﻖ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻘﺮب‪:‬ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻻ ﺗﺼﻒ ﺍﳌﺼﻠﲔ ﻭﻫﻢ ﻳـﺆﺩﻭﻥ ﺍﻟﺼـﻼﺓ ‪ ،‬ﻭﺇﳕـﺎ‬ ‫ﺗﱪﺯﻫﻢ ﺑﻌﺪ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻼﺓ ‪،‬ﺣﻴﺚ ﺟﻠﺴﻮﺍ ﻳﺪﻋﻮﻥ ﺍﷲ ‪ ،‬ﻭﻫـﺬﺍ ﻟـﻪ ﺩﻻﻟـﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺟﺪﺍ ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺟـﺎﺀ ﰲ ﺍﳊـﺪﻳـﺚ ﺍﻟﺸـﺮﻳـﻒ ﺃﻥ‬

‫ﺍﳌﻼﺋﻜﺔ ﺗﺼﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻠﻰ ﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﺟﺎﻟﺴﺎ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﻠﻰ ﻓﻴﻪ ‪ ،‬ﳑـﺎ‬ ‫ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻖ ﺍﻹﳝﺎﱐ ﺍﳌﺘﺠﺬﺭ ﰲ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ‪ ،‬ﺇﺫﺍ ﱂ ﺗﻜﻔـﻬـﻢ ﺍﻟﺼـﻼﺓ‬ ‫ﻟﻮﺣﺪﻫﺎ ‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﺎﺭﻭﺍ ﺍﻟﺘﻘﺮﺏ ﺇﱃ ﺍﷲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺰﻳﺎﺩﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ‬ ‫ﰲ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺑﺎﻟﻨﺎﻓﻠﺔ ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﰲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﻟﻘﺪﺳﻲ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭ ‪ ،‬ﻋﻦ ﺃﰊ ﻫﺮﻳﺮﺓ ﺃﻥ‬

‫ﺭﺳﻮﻝ ﺍﷲ ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺳﻠﻢ ﻗﺎﻝ ‪ :‬ﻗﺎﻝ ﺍﷲ ﺗﻌﺎﱃ‪ )):‬ﻣﻦ ﻋـﺎﺩﻯ ﱄ‬ ‫ﻭﻟﻴﺎ ﻓﻘﺪ ﺁﺫﻧﺘﻪ ﺑﺎﳊﺮﺏ ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺗﻘﺮﺏ ﺇﱃ ﻋﺒـﺪﻱ ﺑﺸـﻲﺀ ﺃﺣـﺐ ﺇﱄ ﳑـﺎ‬

‫ﺍﻓﺘﺮﺿﺘﻪ ﻋﻠﻴﻪ ‪،‬ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻋﺒﺪﻱ ﻳﺘﻘﺮﺏ ﺇﱄ ﺑﺎﻟﻨﻮﺍﻓﻞ ﺣﱴ ﺃﺣﺒـﻪ ‪ ،‬ﻓـﺈﺫﺍ‬

‫ﺃﺣﺒﺒﺘﻪ ‪،‬ﻛﻨﺖ ﲰﻌﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﻤﻊ ﺑﻪ ﻭﺑﺼﺮﻩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺼﺮ ﺑـﻪ ﻭﻳـﺪﻩ ﺍﻟـﱵ‬ ‫ﻳﺒﻄﺶ ‪‬ﺎ ﻭﺭﺟﻠﻪ ﺍﻟﱵ ﳝﺸﻲ ‪‬ﺎ ﻭﺇﻥ ﺳﺄﻟﲏ ﻷﻋﻄﻴﻨﻪ ﻭﻟﺌـﻦ ﺍﺳـﺘـﻌـﺎﺫﱐ‬ ‫ﻷﻋﻴﺬﻧﻪ ﻭﻣﺎ ﺗﺮﺩﺩﺕ ﻋﻦ ﺷﻲﺀ ﺃﻧﺎ ﻓﺎﻋﻠﻪ ﺗﺮﺩﺩﻱ ﻋﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﳌـﺆﻣـﻦ ﻳـﻜـﺮﻩ‬

‫ﺍﳌﻮﺕ ﻭﺃﻧﺎ ﺃﻛﺮﻩ ﻣﺴﺎﺀﻟﺘﻪ (( )‪ (٣‬ﻭﻫﺬﺍ ﻛﻠﻪ ‪ ،‬ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﷲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟﻴﻪ ‪.‬‬ ‫ﻳﺒﻘﻰ ﺃﻥ ﻧﻘﻮﻝ ﺃﺧﲑﺍ ﺇﻥ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ ﺇﺑـﺮﺍﺯ ﺍﻟـﻘـﻴـﻢ ﺍﻟـﺪﻳـﻨـﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻟﻺﺳﻼﻡ ﻛﺒﲑﺓ ﺟﺪﺍ ‪ ،‬ﺃﻛﱪ ﳑﺎ ﻧﺘﺨﻴﻠﻪ ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﻟـﻔـﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻧﺼﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺩﻳﻨﻴﻪ ﻣﻨﺬ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﺎﻗـﺘـﺪﺍﺭ ﻣـﻊ‬

‫ﺍﻹﺳﻼﻡ ﻭﻳﱪﺯ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﻭﺍﳌﻌﻄﺎﺀﺓ ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻘﺒـﻞ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻹﺳﻼﻡ ﻭﻳﺘﺨﺬﻩ ﺩﻳﻨﺎ ﻭﻣﻨﻬﺠﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﳜـﺎﻃـﺐ ﺃﻭﻝ ﻣـﺎ‬ ‫ﳜﺎﻃﺐ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﻌﻤـﻴـﻘـﺔ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺒﺚ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﻭﺗﺸﺮﻳﻌﺎﺗﻪ ‪.‬‬

‫ﻣﻠﺤﻖ‪:‬‬ ‫وﺻﻴﺔ ﻧﺼﺮ اﻟﺪﻳﻦ دﻳﻨﻴﻪ ‪:‬‬ ‫ﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺭﻏﺒﺎﰐ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﳜﺺ ﺟﻨﺎﺯﰐ ‪:‬‬ ‫ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﺸﻴﻊ ﺟﻨﺎﺯﰐ ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻠﺘﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ‪ ،‬ﻷﻧﲏ ﺍﻋﺘﻨﻘﺖ‬ ‫ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺑﻜﻞ ﺇﺧﻼﺹ ﻣﻨﺬ ﻋﺪﺓ ﺳﻨﻮﺍﺕ ‪ ،‬ﻭﻛﺮﺳﺖ ﻛﻞ ﻣـﻨـﺠـﺰﺍﰐ‬ ‫ﻭﳎﻬﻮﺩﺍﰐ ﻟﺘﻤﺠﻴﺪ ﺍﻹﺳﻼﻡ ‪.‬‬

‫ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﺪﻓﻦ ﺟﺜﱵ ﰲ ﺍﳌﻘﱪﺓ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﲟﺪﻳﻨـﺔ ﺑـﻮﺳـﻌـﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﺃﳒﺰﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺴﻢ ﺍﻷﻋﻈﻢ ﻣﻦ ﻟﻮﺣﺎﰐ ‪.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﻓﺎﰐ ﰲ ﺑﻼﺩ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻴـﺠـﺐ ﺃﻥ ﺗـﻌـﺎﺩ ﺟـﺜـﱵ ﺇﱃ‬ ‫ﺑﻮﺳﻌﺎﺩﺓ ﻭﺗﻜﻮﻥ ﺗﻜﺎﻟﻴﻒ ﺍﻟﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﺗﺮﻛﱵ ‪.‬‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻭﺍﻓﺎﱐ ﺍﻷﺟﻞ ﰲ ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﺃﻱ ﻣﺴﻠـﻢ ﻹﻗـﺎﻣـﺔ‬ ‫ﺻﻼﺓ ﺍﳉﻨﺎﺯﺓ ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﺟﻨﺎﺯﰐ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺪﻧﻴﺔ ﻓﻘﻂ ‪ ،‬ﺭﻳﺜـﻤـﺎ‬

‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‪:‬‬ ‫)‪ (1‬ﺑﻮﺳﻌﺎدة ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﺳﻂ اﻟﺠﺰاﺋـﺮي‪ ،‬ﺗـﺎﺑـﻌـﺔ ﻟـﻮﻻﻳـﺔ‬ ‫ﻣﺴﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫)‪(2‬ﺳﻴﺪ أﺣﻤﺪ ﺑﺎﻏﻠﻲ ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ د‪ /‬أﺣﻤﺪ ﻃﺎﻟﺐ اﻹﺑﺮاﻫـﻴـﻤـﻲ ‪:‬‬ ‫ﻧﺼﺮ اﻟﺪﻳﻦ دﻳﻨﻴﻪ – اﻟﻔﻨﺎن واﻟﻤﺒﺪع اﻟﺠـﺰاﺋـﺮي ‪ ،‬اﻟـﻤـﺆﺳـﺴـﺔ‬ ‫اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎب ‪ .‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ‪ . 1984‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ ‪ .‬ص ‪12‬‬ ‫)‪ (3‬ﺻﺤﻴﺢ اﻟﺒﺨﺎري‪6137‬‬

‫‪ ٤٤‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺗﺸﻴﻊ ﺟﻨﺎﺯﰐ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﺑﻮﺳﻌﺎﺩﺓ ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﺮﻳﺢ ﻳﻠﻐﻲ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟـﱵ ﺭﲟـﺎ ﻛـﻨـﺖ ﻗـﺪ‬ ‫ﺍﲣﺬ‪‬ﺎ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺳﺎﺑﻖ ‪.‬‬ ‫ﺑﺎﺭﻳﺲ ‪ ٥‬ﺩﻳﺴﻤﱪ ‪١٩١٣‬‬ ‫ﺇ ‪.‬ﺩﻳﻨﻴﻪ ‪ ،‬ﻓﻨﺎﻥ ﺭﺳﺎﻡ‬

‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻀﻔﺎف‬ ‫اﺧﺘﺮﻧﺎ ﻟﻜﻢ‬

‫ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﻔﺪي زﻛﺮﻳﺎ‬ ‫)‪(Fondation Moufdi Zakaria‬‬

‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﺣﺴﻦ ﺧﻠﻴﻔﺔ‬

‫ﻧﺸﺎﻃﺎﺕ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ‪:‬‬ ‫ﲟﻨﺎﺳﺒﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮﻯ ﺍﻟـ‪ ٢٥‬ﻟﻮﻓﺎﺓ ﺷﺎﻋﺮ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺧﻠﹼﺪﺕ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ‬ ‫ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ ﺳﻨﺔ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻣﻠﺘﻘﻰ ﺩﻭﱄ ﻣﻦ ‪ ١٦‬ﺇﱃ ‪ ١٨‬ﻓﻴﻔﺮﻱ‬ ‫‪ ٢٠٠٢‬ﺑﻐﺮﺩﺍﻳﺔ ﻣﺴﻘﻂ ﺭﺃﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺫﻟﻚ ﲝﻀﻮﺭ ﻓﺨﺎﻣﺔ ﺭﺋﻴﺲ‬

‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻮﺗﻔﻠﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﳔﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺜﻘﻔﲔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﺘﻤﺖ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺑﺎﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﲟﻠﺘﻘﻰ ﻻ ﻳﻘﻞ ﺷﺄﻧﺎ ﻋﻦ ﺳﺎﺑﻘﻪ‪،‬‬

‫ﰲ ﻟﻘﺎﺀ ﺛﻘﺎﰲ ﺣﻀﺮﻩ ﻟﻔﻴﻒ ﻣﻦ ﺍﳌﺒﺪﻋﲔ ﻭﺍﻷﺳﺎﺗﺬﺓ ﰲ ﻗﺎﻋﺔ ﳏـﻤـﺪ‬ ‫ﺍﻟﻌﻴﺪ ﺁﻝ ﺧﻠﻴﻔﺔ ﺑﻮﺳﻂ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺈﺷﺮﺍﻑ ﺭﲰﻲ ﺣﻀـﺮﻩ ﻭﺍﱄ‬ ‫ﻭﻻﻳﺔ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ ﻋﺒﺪﺍ ﳌﺎﻟﻚ ﺑﻮﺿﻴﺎﻑ ﻭﺭﺋﻴﺲ ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻟﺸـﻌـﱯ ﺍﻟـﻮﻻﺋـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻛﻤﺎﻝ ﺑﻮﻧﺎﺡ ‪ ،‬ﻭﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﲰﻴﲔ‪ ...‬ﰎ ﺗﻨﺼﻴﺐ ﺍﻟﻔﺮﻉ ﺍﳉﻬﻮﻱ ‪/‬‬ ‫ﺷﺮﻕ ﳌﺆﺳﺴﺔ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ ‪ ،‬ﺑﺮﺋﺎﺳﺔ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳛﻲ ﺷـﻴـﺦ ﺻـﺎﱀ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤﺪ ﺍﻟﻌﻴﺪ ﺗﺎﻭﺭﺗﺔ ﺃﻣﻴﻨﺎ ﻋﺎﻣﺎ ﻟـﻠـﻔـﺮﻉ ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳـﺘـﺎﺫ‬ ‫ﺣﺴﺎﻥ ﺯﺭﻣﺎﻥ ﻛﺄﻣﲔ ﻣﺎﻝ ‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﺮﻉ ﺍﳌﻨﺼﺐ ﺣﺪﻳﺜﺎ ﻳﻌﺪ ﺑﺎﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺸـﺎﻁ‬ ‫ﻭﺇﻗﺎﻣﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻬﺔ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻛﻠـﻬـﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺭﻏﺒﺔ ﻣﻨﺎ ﰲ "ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ" ﰲ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺤﻘﻪ ﻭﺩﻓـﻌـﺎ‬ ‫ﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻛﻜﻞ‪ ،‬ﺭﺃﻳﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﲟﺆﺳﺴﺔ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳـﺎ‬ ‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﺷﺎﻣﻼ ‪ ،‬ﻣﻊ ﺑﻴﺎﻥ ﻟﻜﺎﻣﻞ ﺃﻧﺸﻄﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ ‪.‬‬

‫اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﻤﺆﺳﺴﺔ ﻣﻔﺪي زﻛﺮﻳﺎ‪:‬‬ ‫ﲨﻌﻴﺔ ﻭﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺳﺴﺖ ﰲ ﺍﳊﺎﺩﻱ ﻋﺸﺮ ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪،٢٠٠١‬‬

‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﻓﱪﺍﻳﺮ ﻟﻠﺴﻨﺔ‬ ‫ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻣﻮﺳﻮﻡ "ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺬﻛﺮﻯ" ﺃﻳﺎﻡ ‪ ٢٤-٢٣‬ﻭ‪ ٢٥‬ﻓﻴﻔﺮﻱ ‪.٢٠٠٣‬‬ ‫ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ ﺍﻟﺪﻭﱄ "ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻳﺔ ﰲ ﺁﺛﺎﺭ ﻣﻔﺪﻱ‬ ‫ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ" ﻳﻮﻣﻲ ‪ ٠٨‬ﻭ‪ ٠٩‬ﻣﺎﻱ ‪ ٢٠٠٥‬ﺑﻐﺮﺩﺍﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻓﺮﻉ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ‪‬ﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﻮﻻﻳﺔ‪.‬‬

‫ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﰲ ﺗﻈﺎﻫﺮﺍﺕ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺿﺤﺖ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻃﺮﻓﺎ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺍﻟﻮﻃﲏ‪.‬‬ ‫ﻭﻗﺪ ﺑﺮﳎﺖ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻣﻠﺘﻘﻰ ّ"ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ" ﺧﻼﻝ ﺍﻟـﺜـﻼﺛـﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪.٢٠٠٦‬‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﲟﺌﻮﻳﺔ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ ) ‪ (٢٠٠٨-١٩٠٨‬ﺑﺘﺤﻀـﲑ‬ ‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺛﺮﻱ ﻟﻠﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻊ ﺍﻹﻋﺪﺍﺩ ﻟﻨﺸﺮ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﳌﻔـﺪﻱ‬ ‫ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ‪.‬؟‬ ‫ﻭﺗﺴﻌﻰ ﺃﻳﻀﺎ ﻟﻠﺘﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﳌﺒﺘﺪﺋﲔ ﻭﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﻣـﺒـﺪﻋـﻲ‬

‫ﺍﻟﻈﻞ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ ﻧﺸﺮ ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺩﻭﺍﻕ ﺗﺴﻌﻰ ﺍﳌﺆﺳـﺴـﺔ ﺇﱃ ﻧﺸـﺮ‬ ‫ﺩﻳﻮﺍﻥ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﺻﻐﲑ‪.‬‬ ‫ﺗﻘﺮﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳉﻴﻞ ﺍﻟﺼﺎﻋﺪ ﻭﺗﺮﺳﻴﺨﺎ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺪ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺇﱃ ﻓﺘﺢ ﻓﻀـﺎﺀ‬ ‫ﻟﻠﻤﻄﺎﻟﻌﺔ ﲟﻘﺮﻫﺎ ﲝﻲ ﺍﳌﻮﺯ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺇﺛﺮﺍﺋﻪ ﻋﺪﺓ ﺩﻭﺭ ﻟﻠﻨﺸﺮ )ﺍﻟـﺪﻳـﻮﺍﻥ‬

‫ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ)‪ (OPU‬ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻄﺒﻌﻴـﺔ‬ ‫) ‪ ،(ENAG‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﺼﺒﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳊﻀـﺎﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻫـﻮﻣـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﻘـﺎﺋـﻤـﺔ‬

‫أﻫﺪاف اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‪:‬‬

‫ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺴﺎﻫﻢ‪.‬‬

‫‪-‬ﲨﻊ ﺗﺮﺍﺙ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻭﺧﺎﺭﺟﻪ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ )ﺣﺴﺐ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻨﺸﺮ(‪:‬‬

‫ﻧﺸﺮﻩ‪.‬‬ ‫ﺍﳌﺴﺎﳘﺔ ﰲ ﺗﺮﻗﻴﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺗﺸﺠﻴﻊ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‬‫ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪.‬‬ ‫ﺭﺑﻂ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺗﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﺍﳍﻴﺌﺎﺕ ﻭﺍﳉﻤﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺗﺸﺠﻴﻊ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺣﻮﻝ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺣﺪﺓ‬‫ﺍﳌﻐﺎﺭﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮﻫﺎ‪.‬‬

‫ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺟﺎﺋﺰﺓ "ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ" ﰲ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺪﺩﻩ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‬‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻭﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﺗﻘﺮﺭ ﰲ ﺍﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ﺍﻟﺴﻨﻮﻱ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺈﺻﺪﺍﺭ ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﳎﻼﺕ ﻭﻛﺘﺐ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺄﻫﺪﺍﻓﻬﺎ ﻭﺍﻟﺴﻬﺮ ﻋﻠﻰ‬‫ﻧﺸﺮﻫﺎ ﻭﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻭﰲ ﺍﳋﺎﺭﺝ‪.‬‬ ‫‪-‬ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻧﺸﺎﻃﺎ‪‬ﺎ ﻣﻐﺎﺭﺑﻴﺎ ﻭﻋﺮﺑﻴﺎ‪.‬‬

‫‪ ٤٥‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫‪"-(١‬ﺃﳎﺎﺩﻧﺎ ﺗﺘﻜﻠﻢ ﻭﻗﺼﺎﺋﺪ ﺃﺧﺮﻯ"‪ :‬ﺩﻳـﻮﺍﻥ ﱂ ﻳﺴـﺒـﻖ ﻧﺸـﺮﻩ ﳌـﻔـﺪﻱ‬ ‫ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ‪ ،‬ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﲪﻮﺩﺓ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﺭﻗﻠﺔ(‪ ،‬ﻭﺗﺼﺪﻳﺮ ﺑﻘـﻠـﻢ‬ ‫ﻓﺨﺎﻣﺔ ﺭﺋﻴﺲ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﺑﻮﺗﻔﻠﻴﻘﺔ‪.‬‬ ‫‪"-(٢‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ"‪ :‬ﺑﻘﻠﻢ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳـﺎﺀ‪ ،‬ﲢـﻘـﻴـﻖ‬ ‫ﺩ‪.‬ﺃﲪﺪ ﲪﺪﻱ )ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ(‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺃﳒﺰﻫﺎ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ‬ ‫ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ ﻭﺃﻟﻘﺎﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺣﺼﺺ ﰲ ﺇﺫﺍﻋﺔ ﺗﻮﻧﺲ‪.‬‬

‫‪" -(٣‬ﻛﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ" ‪ :‬ﲨﻊ ﳌﺎ ﻗﺎﻟـﺘـﻪ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺑﲔ ﺳﻨﱵ ‪ ١٩٨٥‬ﻭ‪ ،١٩٩٣‬ﺇﻋـﺪﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤﺪ ﻋﻴﺴﻰ ﻭﻣﻮﺳﻰ‪.‬‬ ‫‪" -(٤‬ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ ﺷﺎﻋﺮ ﳎﺪ ﺛﻮﺭﺓ"‪) :‬ﻃﺒﻌﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ( ﻟﻸﺳﺘﺎﺫ ﺑﻠﻘﺎﺳﻢ ﺑﻦ‬ ‫ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻭﻫﻲ ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﻭﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﲨﻌﺖ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪"-(٥‬ﺃﻧﻐﺎﻡ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ"‪ :‬ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺷﻌﺮﻱ ﻟﻸﺳﺘﺎﺫ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺩﻭﺍﻕ‪.‬‬

‫‪" -(٦‬ﺇﻟﻴﺎﺫﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ" ‪ :‬ﰲ ﻃﺒﻌﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺬﻛﺮﻯ ﺍﳋـﻤـﺴـﲔ ﻟـﻠـﺜـﻮﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺰﻳﻨﺔ ﺑﻠﻮﺣﺎﺕ ﺯﻳﺘﻴﺔ ﻟﻨﺨﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ‪.‬‬ ‫‪" -(٧‬ﺇﻟﻴﺎﺫﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ" ‪ :‬ﰲ ﻗﺮﺹ ﲰﻌﻲ‪ ،‬ﲢﻮﻱ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻟﻘﺎﻩ ﻣﻔـﺪﻱ‬

‫ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ ﲟﻨﺎﺳﺒﺔ ﺍﻧﻌﻘﺎﺩ ﻣﺆﲤﺮ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﺍﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﺳـﻨـﺔ‬ ‫‪ ٥٢) ١٩٧٢‬ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ(‪.‬‬ ‫‪-(٨‬ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ ﺍﻟﺪﻭﱄ "ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻳﺔ ﰲ ﺁﺛـﺎﺭ‬ ‫ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ"‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻗﻴﻢ ﺑﻐﺮﺩﺍﻳﺔ ﺃﻳﺎﻡ ‪ ٠٨‬ﻭ‪ ٠٩‬ﻣﺎﻱ ‪.٢٠٠٥‬‬ ‫‪" -(٩‬ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ ﰲ ﺣﻨﺎﻳﺎ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ"‪ :‬ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻣﻠﺘﻘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺡ ﺳﻨﺔ ﻣﻔـﺪﻱ‬ ‫ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ‪ ،‬ﺍﳌﻘﺎﻡ ﺃﻳﺎﻡ ‪ ١٦‬ﺇﱃ ‪ ١٨‬ﻓﱪﺍﻳﺮ ‪ ٢٠٠٢‬ﺑﻐﺮﺩﺍﻳﺔ‪.‬‬

‫‪" -(١٠‬ﺇﻟﻴﺎﺫﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ"‪ :‬ﰲ ﻗﺮﺹ ﲰﻌﻲ ﺑﺼﺮﻱ )‪ ،(VCD‬ﻧﺴﺘﻄـﻴـﻊ ﻣـﻦ‬

‫ﺧﻼﻟﻪ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻺﻟﻴﺎﺫﺓ ﺍﻟﱵ ﻗـﺎﻡ ﺑـﺘـﺮﲨـﺘـﻬـﺎ‬ ‫ﺍﳌﺮﺣﻮﻡ ﺍﳊﺎﺝ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺑﻮﺷﻮﺷﻲ‪.‬‬ ‫‪" -(١١‬ﺛﻮﺭﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﻣﺼﺮ"‪ :‬ﲨﻊ ﻟـﻸﻋـﻤـﺎﻝ ﺍﻷﺩﺑـﻴـﺔ‬ ‫ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﳌﺨﻠﺪﺓ ﻟﻠﺜﻮﺭﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺩ‪.‬ﺣﺴﻦ ﻓﺘﺢ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﰲ ﺇﺻـﺪﺍﺭ‬ ‫ﻣﺸﺘﺮﻙ ﳌﺆﺳﺴﺔ ﻣﻔﺪﻱ ﺯﻛﺮﻳﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫****************‬ ‫ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﻮﺍﻥ ‪:‬‬

‫ﺣﻲ ﺍﳌﻮﺯ –ﺇﻗﺎﻣﺔ ‪ ٢٥٧‬ﻣﺴﻜﻦ‪ -‬ﻋـﻤـﺎﺭﺓ ‪ ١٣/٢‬ﳏـﻞ ﺱ‪-٣‬ﺍﶈـﻤـﺪﻳـﺔ‪-‬‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‬ ‫)ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﻷﺑﺮﺍﺝ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻮﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ(‪.‬‬ ‫ﺍﳍﺎﺗﻒ‪٠٢١,٢٠,٢٢,٩٣ :‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﻛﺲ‪٠٢١,٢١,٥٤,٩٠ :‬‬ ‫ﻓﺮﻉ ﺍﻟﺸﺮﻕ ‪ :‬ﺩﻛﺘﻮﺭ ﳛﻲ ﺷﻴﺦ ﺻﺎﱀ ﻫﺎﺗﻒ ‪:‬ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬ ‫ﻣﻨﺘﻮﺭﻱ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ‬

‫ﻫﺎﺗﻒ ‪٠٣١٨١٨٨٠٤:‬‬ ‫ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻻﻟﻜﺘﺮﻭﱐ ﻭﺍﻟﱪﻳﺪ ﺍﻻﻟﻜﺘﺮﻭﱐ ‪:‬‬

‫‪Site Web ..www.moufdizakaria.org‬‬ ‫‪[email protected]‬‬

‫‪ ٤٦‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻀﻔﺎف‬ ‫ﺳﻴﺮ وﺗﺮاﺟﻢ‬

‫ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪاد‬ ‫اﻟﻤﺒﺪع اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻲ‬ ‫ﺻﻤﺖ‪ ..‬وﻣﺎت ﻓﻲ‬ ‫ﺻﻤﺖ ؟!‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬د‪.‬ﻋﻤﺮ ﺑﻦ ﻗﻴﻨﺔ‬

‫ﺣﻠﺖ ﺫﻛﺮﻯ ﻭﻓﺎﺗﻪ ) ‪ ٢‬ﺟﻮﺍﻥ ‪١٩٧٨‬ﻡ( ﰲ ﻟﻴﻞ ﺣﺎﻟﻚ ﺍﻟﺴ‪‬ﻮﺍﺩ ﻭﺍﻧﺴﺤﺒـﺖ‬

‫ﻣﻊ ﺭﻓﺎﻗﻪ ﲪﻠﺔ ﺍﻟﺴﻼﺡ "ﳛﻘﻘﻮﻥ ﻭﺟﻮﺩﻫﻢ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﻭﻳـﻌـﻄـﻮﻥ ﻟـﻠـﺤـﺮﻳـﺔ‬

‫ﰲ ﺻﻤﺖ ﺍﳌﻘﺎﺑﺮ‪ .‬ﲣﻠﻔﻬﺎ ﺫﻛﺮﻯ ﻣﻴﻼﺩﻩ ) ‪ ٥‬ﺟـﻮﻳـﻠـﻴـﺔ ‪١٩٢٧‬ﻡ( ﻓـﺘـﺠـﺪ‬

‫ﻭﻟﻠﻜﺮﺍﻣﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻌﻨﺎﳘﺎ ﺍﻷﺻﻴﻞ" ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮﻝ )ﻣﻠﻚ ﺃﺑﻴﺾ( ﰲ ﺗﻘﺪﳝﻬـﺎ‬

‫ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻗﺪ ﻃﻮﻳﺖ ﳐﺘﻮﻣﺔ ﺑﺸﻤﻊ ﺃﲪﺮ‪ ،‬ﻷﻣﺮ ﻣﺒﻴ‪‬ﺖ‪ ،‬ﻣﻊ ﺳـﺒـﻖ ﺇﺻـﺮﺍﺭ‪،‬‬

‫ﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﺯﻭﺟﻬﺎ )ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻴﺴﻰ(‪" :‬ﺻﻼﺓ ﻷﺭﺽ ﺍﻟﺜـﻮﺭﺓ" ﺑـﻌـﺪﻣـﺎ ﺫﻛـﺮﺕ‬

‫ﻫﻮ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ‪ :‬ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪﺍﺩ )‪ (١٩٧٨ -١٩٢٧‬ﻣﻦ ﻛـﺘـﺎﺏ‬

‫)ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ( ﻭﻣﻨﻬﻢ ﺃﺑﻨﺎﺀ )ﺩﻣﺸﻖ( ﺣﲔ ﺣ ﹼﻞ ‪‬ﺎ ﳏـﺎﺿـﺮ ﹰﺍ ﺑـﺎﻟـﻔـﺮﻧﺴـﻴـﺔ‬

‫)ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ( ﰲ )ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ﻛﺴﺎﺋـﺮ ﺍﻟـﻜـﺘـﺎﺏ ﺍﻟـﻔـﺮﻧﺴـﻴـﲔ ﰲ‬

‫ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﰲ ﻋﻨﻔﻮﺍ‪‬ﺎ "ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻘﺮﺃﻭﻥ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﰲ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﺟـﻬـﻪ‪،‬‬

‫)ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﺃﻭ ﺍﳌﻨﺘﻤﲔ ﺇﱃ )ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( )ﺑﺒﻄﺎﻗﺔ ﻫﻮﻳﺔ( ﻭﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺍﻟﺜﺎﺋـﺮ‬

‫ﻭﻳﻘﺎﻃﻌﻮﻧﻪ ﺑﺎﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻭﺍﳍﺘﺎﻑ‪ ،‬ﻓﻼ ﳝﻠﻚ ﺇﻻ ﺃﻥ ﲣﻀﻞ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﺑـﺎﻟـﺪﻣـﻮﻉ‪،‬‬

‫ﺣﱴ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﻌﺘﱪ ﹰﺍ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻣﻨﻔﺎﻩ ﳏﺮﻭﻣ ﹰﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻭﻳﻌﻠﻖ‪ :‬ﺇﻥ ﻣﺄﺳﺎﰐ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﺍﻵﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻋﻤﻖ‪ ...‬ﺇﱐ ﺃﻗـﻒ ﺃﻣـﺎﻣـﻜـﻢ؟ ﻻ‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ( ﻛﺴﺎﺋﺮ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﻟﺬﻳﻦ "ﱂ ﻳﺴـﻤـﺢ ﳍـﻢ‬

‫ﺃﻋﺮﻑ ﻛﻴﻒ ﻧﺘﻔﺎﻫﻢ!"‪.‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺎﺩﺭﺓ ﺍﻟﺮﺟﻞ‪ ..‬ﻭﺍﻟﺬﻛﺮﻯ‪ ..‬ﺫﻛﺮﻯ ﻭﻓﺎﺓ‪ ..‬ﻭﺫﻛﺮﻯ ﻣﻴﻼﺩ‪.‬‬

‫ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ )ﺣﺪﺍﺩ( ﻣﻊ )ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ( ﻭﺻﻌﻮﺑﺔ ﺍﻟﺘﺒﻠﻴﻎ ﻷﺑﻨـﺎﺀ ﻭﻃـﻨـﻪ ﺍﻟـﻌـﺮﰊ‬

‫ﺑﺘﻌﻠﻢ ﻟﻐﺔ ﺑﻼﺩﻫﻢ" ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﰲ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻌﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﻳـﺘـﻪ "ﺭﺻـﻴـﻒ‬

‫ﺑﻌﺪ ﺭﻭﺍﻳﺔ "ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻷﺧﲑ" ﺟﺎﺀﺕ ﺭﻭﺍﻳـﺎﺗـﻪ ﺍﻷﺧـﺮﻯ "ﺳـﺄﻫـﺒـﻚ‬

‫ﺗﺎﻕ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻌﻮﻳﺾ ﺛﺄﺭ ﹰﺍ ﻟﺬﻟﻚ ﺑﺄﻥ ﳚﻌﻞ ﻭﻟﺪﻩ )ﺣﺠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ( ﺭﺑ‪‬ـﻤـﺎ!‬

‫ﻻ ﳚﻴﺐ" ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٦١‬ﻭﻫﺬﻩ ﻣﻦ ﺁﺧﺮ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ‪ ،‬ﻟـﻜـﻨـﻬـﺎ ﺣـﺒـﻠـﻰ ﺑـﺄﺭﻳـﺞ‬

‫ﻟﻌ ﹼﻞ! ﻣﻦ ﻳﺪﺭﻱ؟ ﻟﺴﺖ ﺃﺩﺭﻱ؟‬

‫ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺟﺎﻉ ﺍﻻﻧﻜﺴﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻧﻄﻼﻗ ﹰﺎ ﻣﻦ ﻣﺮﺑﻊ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ )ﻗﺴﻨﻄـﻴـﻨـﺔ(‬

‫ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻻ ﳚﻴﺐ" ﻓﺒﻘﻰ ﺣﺴﺐ ﺗﻌﺒﲑﻩ "ﻳﺘﻴﻢ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀ" ﰲ ﻋﻤﻖ ﻭﻃﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻗـﺪ‬

‫ﻏﺰﺍﻟﺔ" ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٥٩‬ﻭ "ﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺬ ﻭﺍﻟﺪﺭﺱ" ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٦٠‬ﻭ "ﺭﺻﻴـﻒ ﺍﻷﺯﻫـﺎﺭ‬

‫ﻲ ﺻﻔﺤﺘﻪ ﺑﻌﺪ ﻭﻓﺎﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺃﻋﻠﻨﻮﺍ ﺍﳊﺼﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﻃ ‪‬‬

‫ﻣﺴﻘﻂ ﺍﻟﺮﺃﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻮﺍﻩ‪ ،‬ﻭﻣﺪﻓﻦ ﺁﻻﻣﻪ ﻭﺁﻣﺎﻟﻪ ﻣﻌﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻣﺎﺭﺳﺖ ﺿﻐﻄﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬

‫ﻛﻴﻒ ﻻ ﳛﺪﺙ ﻫﺬﺍ ﻟﺮﺟﻞ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺟﺰﺍﺋﺮﻳ ﹰﺎ ﻋﺮﺑﻴ ﹰﺎ‪ :‬ﻓﻜﺮ ﹰﺍ ﻭﺷﻌﻮﺭ ﹰﺍ‬

‫ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ "ﺍﻟﺮﺻﻴﻒ ﺍﻟﺒﺎﺭﻳﺴﻲ" ﺍﻟﺬﻱ ﱂ ﻳﻌﺪ ﳚـﻴـﺐ! ﻓـﻴـﻬـﺎ ﻳـﺮﺗﺴـﻢ ﺟـﻮ‬

‫ﻭﻫﻮ ﻳﻌﺎﱐ ﺑﺄﱂ ﻋﺠﺰ ﹰﺍ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ‪-‬ﻟﻐﺔ‪ -‬ﺑﻔﻌﻞ ﺇﺭﺙ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻱ؛ ﻓﻠﻌﻦ‬

‫)ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ( ﺍﳋﺮﻳﻔﻲ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺒﺪﺀ‪ ،‬ﻓﺘﻀﻄﺮﻡ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻄﺎﻟﺐ ﺍﻟﺒﻄﻞ )ﺧـﺎﻟـﺪ‬

‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﻌﻠﻪ ﺳﺠﻴﻨ ﹰﺎ ﰲ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺟﺰﺍﺅﻩ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻌﻨﺔ‬

‫ﺑﻦ ﻃﺒﺎﻝ( ﲟﺨﺘﻠﻒ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺮﺑﻴﻊ ﺍﻟـﺪﺍﻣـﻲ ﺑـﺮﺻـﺎﺹ‬

‫ﻭﺍﻹﺩﺍﻧﺔ ﺯﺟﺎ ﺑﻪ ﰲ ﺭﻛﺎﻡ )ﺍﳌﻬﻤﻼﺕ(‪.‬‬

‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﰲ ) ‪ ٨‬ﻣﺎﻱ ‪" (١٩٤٥‬ﰲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﻣﻦ ﺷﻬﺮ ﺃﻛـﺘـﻮﺑـﺮ‬

‫ﻫﻮ )ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪ‪‬ﺍﺩ( ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻪ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻣﺘﺄﺛﺮﺓ ﺇﱃ ﺃﻗﺼـﻰ ﺣـﺪﻭﺩ ﺍﻟـﺘـﺄﺛـﺮ‪...‬‬

‫"ﺍﻟﺸﻘﺎﺀ ﰲ ﺧﻄﺮ" ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٥٦‬ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﳒﺰ ﺃﻭ‪‬ﻝ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﻟﻪ ﺳﻨﺔ‬

‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺒﻼﺩ ﺗﺪﺍﻭﻱ ﲟﺸﻘﺔ ﺟﺮﻭﺣﻬﺎ ﳑﺎ ﺃﺻﺎ‪‬ﺎ ﻓﺼﻞ ﺍﻟﺮﺑﻴـﻊ ﺍﻟـﺪﺍﻣـﻲ‪،‬‬

‫‪ ١٩٥٨‬ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‪" :‬ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻷﺧﲑ" ﲢﻴﺔ ﻟﻠﺜﻮﺭﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ )‪-١٩٥٤‬‬

‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻃﻴﻮﺭ ﺍﻟﻠﻘﻼﻕ‪ ،‬ﺗﻨﻈﹼﻢ ﺭﺣﻴﻠﻬﺎ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﺭﺍﺿﻲ ﰲ ﺍﳉﺒﺎﻝ ﺍﶈـﻴـﻄـﺔ‬

‫‪ (١٩٦٢‬ﺍﳌﺘﺄﺟﺠﺔ‪ ،‬ﰲ ﻋﺎﻣﻬﺎ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺍﺣﺘﻀﻨﻬﺎ ﺍﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ‬

‫ﺑﺎﳌﺪﻳﻨﺔ ﺻﻔﺮﺍﺀ ﺍﻟﻠﻮﻥ")‪.(١‬‬

‫ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻣﻴﻼﺩﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻳﻮﻡ )‪ ٨‬ﻣﺎﻱ ‪ (١٩٤٥‬ﺍﻟﺬﻱ‬

‫ﰲ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺗﻠﻚ ﺑﺪﺃ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻳﻨﻤﻮ ﻣﺘﻔﺠـﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﻄـﺎﻟـﺐ‬

‫ﺩﺷﻦ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﳎﺎﺯﺭﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺩﺭﻙ )ﻣﺎﻟﻚ( ﺣﻘﺪ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ‪،‬‬

‫)ﺧﺎﻟﺪ( ﻳﻠﺘﺤﻖ ﺑﻘﺴﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﲨﻌﺘﻪ ﺍﻟﺼﺪﻓﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﻌﺪ ﺍﳌـﺪﺭﺳـﺔ‬

‫ﻭﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﺩﻩ‪:‬‬

‫ﺑﺎﻟﻄﺎﻟﺐ ﺍﻷﻭﺭﻭﰊ )ﺳﻴﻤﻮﻥ ﻛـﺎﺝ( "ﻣـﻦ ﺃﺟـﻞ ﺩﺭﺍﺳـﺔ ﺁﺛـﺎﺭ ﺑـﺮﺟﺴـﻮﻥ‪،‬‬

‫"ﻟﻘﺪ ﻭﻟﺪﺕ ﰲ ‪ ٨‬ﻣﺎﻱ ‪ ١٩٤٥‬ﺃﳛﺘﺎﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺇﱃ ﺗﻌﺮﻳﻒ؟" ﰒ ﻻ‬

‫ﻳﺮﻯ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻗﺒﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺷﻴﺌﺎﹰ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺍﻟﺘﺰﻡ ﻣﺎﻟﻚ ﺃﻳﻀ ﹰﺎ ﻣﻨﺬ ‪ ٨‬ﻣﺎﻱ‬ ‫ﻳﻮﻡ ﺍﻟﺪﻣﻊ ﻭﺍﻟﺪﻡ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،‬ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺻﻌ‪‬ﺪ ﻓﻴﻪ ﺟﻨﺒ ﹰﺎ ﺇﱃ ﺟﻨﺐ‬

‫‪ ٤٧‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻭﺩﻳﻜﺎﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺇﳘﺎﻝ ﺍﺑﻦ ﺑﺎﺩﻳﺲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﺬﻛﺮ ﳍـﻢ‬

‫ﺍﺳﻢ")‪.(٢‬‬ ‫ﺇﻧﻪ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﳌﺒﻜﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﺮﻉ ﻳﺸﺤﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﺔ ﺑﻄﺎﻗﺔ‬

‫ﻭﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺪﻳﻦ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻠﻦ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻷﺭﺽ ﺍﻷﺟـﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺍﻹﳝﺎﻥ ﻭﺍﶈﺒﺔ‪.‬‬

‫ﻋﻜﺲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﲔ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ )ﰲ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ( ﻣـﻦ ﺃﻣـﺜـﺎﻝ )ﻣـﻮﻟـﻮﺩ‬

‫ﻭﺇﻻ ﻓﺎﻟﻮﻳﻞ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ!‪(٤)"..‬‬

‫ﻣﻌﻤﺮﻱ( ﻭ )ﻛﺎﺗﺐ ﻳﺎﺳﲔ( ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻥ ﻭﻻﺅﻫﻢ ﻟﻠﻐﺔ )ﺍﻟﻔﺮﻧﺴـﻴـﺔ( ﻻ ﳍـﺬﻩ‬

‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻟﻘﺖ ﺑﻈﻼﳍﺎ ﻋﻠﻰ "ﺭﺻـﻴـﻒ ﺍﻷﺯﻫـﺎﺭ" ﻧـﻔـﺴـﻪ ﰲ‬ ‫ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺻﻴﻒ ﳚﻴﺐ!‬

‫ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺗﺼﺒﺢ "ﺑﺎﺭﻳﺲ ﺃﻣﺎﻡ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﻛﺄ‪‬ﺎ ﺻﺤﺮﺍﺀ ﻻ ﺃﻧﻴﺲ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺧﻴـﻞ‬

‫ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻧﻪ ﻳﺴﲑ ﻭﺣﻴﺪ ﹰﺍ ﰲ ﺩﺭﺏ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﺳﻴﻠﺘﻘﻲ ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ ﻫـﺬﺍ ﺍﻟـﺪﺭﺏ‬

‫ﺑﻮﺭﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻻ ﺷﻚ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻛﺜﲑ ﹰﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺣﺮﻣﻮﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤـﺘـﻊ ﺑـﻨـﻌـﻤـﺔ‬

‫ﺣﱴ )ﺳﻴﻤﻮﻥ ﻛﺎﺝ( ﺍﻟﺰﻣﻴﻞ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﰲ )ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ( ﺍﻟﺬﻱ ﺑﺎﺕ ﰲ‬

‫ﺍﻟﻮﻃﻦ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﺸﻤﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺰﻭﺟﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺧﺎﻟﺪ ﻻ ﻳـﻔـﺘـﺄ ﳝـﲏ ﻧـﻔـﺴـﻪ‬

‫)ﺑﺎﺭﻳﺲ( ﻣﻊ ﺃﻃﻔﺎﻟﻪ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﻭﺯﻭﺟﻪ )ﻣﻮﻧﻴﻚ( ﺍﳌﺴﺘﻬﺘﺮﺓ‪ ،‬ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﻮﱄ‬

‫ﺑﺎﻟﻠﻘﺎﺀ ﻣﻊ ﻭﺭﻳﺪﺓ ﺫﺍﺕ ﻳﻮﻡ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻷﻣﻞ ﰲ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ ﻻ ﻳﻌﻮﺩ ﰲ ﺍﻟـﻮﺍﻗـﻊ ﺇﱃ‬

‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻣ ﹰﺎ ﻟﺸﻲﺀ‪ ،‬ﺣﱴ ﻟﺸﺮﻓﻪ‪ ،‬ﻗﺎﻝ )ﺳﻴﻤﻮﻥ( ﳌﺮﺍﻓﻘﻪ )ﺧﺎﻟﺪ(‪" :‬ﻟﻘﺪ ﺍﺧﺘﺮﺕ‬

‫ﺃﻧﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻃﺒﻌﻪ ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺣﺎﺟﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﺪﻓﻌﻪ ﺇﱃ ﺃﻥ ﻳـﻨـﻈـﺮ‬

‫‪-‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺍﱐ‪ -‬ﺃﻥ ﺃﻛﻮﻥ ﻛﺴﺎﺋﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ...‬ﱂ ﻳﺒﻖ ﻣﲏ ﺳﻮﻯ ﺍﳍﻴﻜﻞ‬

‫ﺇﱃ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻣﻦ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﳛﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻣﺴﺘـﻨـﺪ ﹰﺍ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺍﻟﻌﻈﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻠﻎ ﺍﻟﺮﺟﻼﻥ ﻣﻔﺘﺮﻕ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻋﻰ )ﺍﻷﻭﺩﻳﻮﻥ( ﻭﺣﺎﻭﻻ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺣﺪﻫﺎ ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺃﻭ ﺑـﺎﻷﺣـﺮﻯ‪ ،‬ﻫـﺬﺍ‬

‫ﻳﻐﻴ‪‬ﺮﺍ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺇﱃ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺰﺍﺡ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﻜﺮ ﺗﻔﻜﲑ ﹰﺍ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺳﻴﺎﺳﻴ ﹰﺎ")‪.(٥‬‬

‫ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺗﻘﺘﺤﻢ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻋﺎﳌﻨﺎ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺍﺳﺘـﺌـﺬﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﺍﺧـﺘـﻴـﺎﺭ‪،‬‬ ‫‪ -‬ﻛﻢ ﻛﺎﻥ ﺑﺮﺟﺴﻮﻥ ﻣﺴﻜﻴﻨ ﹰﺎ! ﻭﻛﻢ ﻛﻨﺎ ﳓﺐ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺲ!‬

‫ﺃﻟﻴﺲ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ )ﺍﻟﻮﻃﻦ( ﻭﻣﺼﲑﻩ‪ :‬ﺳﻴﺎﺳﺔ؟ ﺃﻟﻴﺲ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ )ﺍﳉﻬﺎﺩ(؟ ﻭ‬

‫ﻼ ﻃﻴﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﻔﻬﻢ ﻣﺎ ﺃﻗﻮﻝ‬ ‫‪ -‬ﺃﻧﺎ ﻣﺘﺄﻛﺪ ﺃﻥ ﺑﺮﺟﺴﻮﻥ ﻛﺎﻥ ﺭﺟ ﹰ‬

‫)ﺍﻻﺳﺘﺸﻬﺎﺩ( ﺳﻴﺎﺳﺔ‪" :‬ﺳﻴﺄﰐ ﺫﻟﻚ ﺍﳊﲔ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺤﺘﻢ ﻓـﻴـﻪ ﺃﻥ ﲤـﺠـﺪ‬

‫ﻳﺎ ﺳﻴﻤﻮﻥ؟ ﻛﺎﻥ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺷﺎﻋﺮﻳ ﹰﺎ ﺇﱃ ﺣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬ﻭﺭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﰲ‬

‫ﺑﻄﻮﻻﺕ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍ‪‬ﺎﻫﺪﻳﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺷﺎﺭﻛﻮﺍ ﰲ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻣﻦ ﻏـﲑ ﺃﻥ ﻳـﺮﺗـﺪﻭﺍ‬

‫ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺟﺪﻳﺮ ﹰﺍ ﺑﺎﻟﺮﺛﺎﺀ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺑﻠﻴﺪ ﹰﺍ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻱ‪ .‬ﻛﺎﻥ ﺧﺎﻟﺪ ﻳﺘﻤﲎ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﳊﺮﺏ‪ ،‬ﻭﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻣﺘﺨﻮﻓ ﹰﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘﺨﻮﻑ ﺍﻟﻄﺒﻴﺐ ﺍﳉﺮﺍﺡ ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﳋـﻄـﲑﺓ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﲤﻮﺝ ﺑﺎﻟﻨﺎﺱ ﻭﺗﺘﺴﻊ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﻟﻜﻨﻚ ﻳﺎ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﱂ ﺗﻔﻬﻤﻲ‬

‫ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﱂ ﻳﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺣﻞ ﺁﺧﺮ ﻷﻥ ﺍﻟﻘﻮ‪‬ﺓ ﻻ ﺗﻌﺮﻑ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﻘﻮ‪‬ﺓ")‪.(٦‬‬

‫ﻭﺭﻏﻢ ﺍﻷﺷﻮﺍﻕ ﻭﺍﻵﻣﺎﻝ ﻭﲨﺎﻝ )ﺑﺎﺭﻳﺲ( ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﺗﺒﻘﻰ ﺑﺸﻌﺔ‪،‬‬

‫ﻭ‪‬ﺎﺀﻩ "ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﻳﺘﺴﺎﻗﻂ ﻓﻮﻕ ﺭﺻﻴﻒ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ") ‪ (٧‬ﺣﱴ ﺑـﺎﺗـﺖ ﲢـﻠـﻖ‬

‫ﺷﻴﺌ ﹰﺎ ﳑﺎ ﳚﺮﻱ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ")‪.(٣‬‬

‫ﺗﺒﻘﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺕ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺮﻓﺘﻪ )ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﻋﻠﻰ ﺃﻳـﺪﻱ ﺍﶈـﺘـﻠـﲔ‪،‬‬ ‫ﻭﺣﱴ ﺧﻴﺎﻧﺔ )ﻭﺭﻳﺪﺓ( ﰲ )ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ( ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺒﻤﺎﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻳـﻌـﺘـﻤـﻞ ﻓـﻜـﺮ‬ ‫)ﺧﺎﻟﺪ( ﻭﻣﺎﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻳﺸﻐﻠﻪ‪ ،‬ﺇ‪‬ﻢ ﻧﺎﺱ ﺑﻠﺪﻩ "ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﻟـﺬﻳـﻦ ﺃﺧـﺮﺟـﻮﺍ ﻣـﻦ‬

‫ﻟﻜﻦ ﺣﻲ "ﺭﺻﻴﻒ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ" ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻘﺼﺪﻩ )ﺧﺎﻟﺪ( ﺷﺮﻉ ﻳﻔﻘﺪ ﻃﻌﻤﻪ‬

‫"ﻓﻮﻕ ﺣﻲ ﺭﺻﻴﻒ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﺳﺤﺐ ﺍﻟﻜﺂﺑﺔ ﻭﺍﳊﺰﻥ")‪.(٨‬‬ ‫ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﳚﺪ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﺎﻣﺔ ﻟﻪ ﰲ ﻧﻔﺲ )ﺧـﺎﻟـﺪ( ﺍﳌـﻄـﺒـﻮﻉ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫)ﺍﻟﺘﺠﻬ‪‬ﻢ( ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻀﻴﻖ ﺑﻪ )ﻣﻮﻧﻴﻚ( ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺯﻭﺝ )ﺳﻴﻤﻮﻥ(‪.‬‬

‫ﺩﻳﺎﺭﻫﻢ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﻌﺮﻓﻮﺍ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺎﺕ ﰲ ﺍﳌﻨﻔﻰ‪ .‬ﺳﻴﺨﻴﻞ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﺃﻥ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﺃﻃـﻮﻝ‬

‫ﰲ"ﺭﺻﻴﻒ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ ﻻ ﳚﻴﺐ" ﻳﻠﺘﺤﻢ ﺍﳍ ‪‬ﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺑﺎﳍﻤﻮﻡ ﺍﻟﻮﻃﻨـﻴـﺔ‬

‫ﻣﻦ ﺳﺎﺑﻘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻛﺜﺮ ﺣﺰﻧﺎﹰ‪ ،‬ﺳﻴﺨﻴﻞ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﺃﻥ ﻛﻞ ﻳﻮﻡ ﳛﻤﻞ ﻣﺄﺳﺎﺓ ﺟـﺪﻳـﺪﺓ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﲟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳊﻨﲔ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻴﺎﻧﺔ ﻭﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﻭﺍﺣـﺪﺓ‪ ،‬ﺻـﺪﻯ‬

‫ﺍﻟﻘﺒﺾ‪.‬‬

‫)ﺧﺎﻟﺪ ﺑﻦ ﻃﺒﺎﻝ( ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻴﺲ ﺳﻮﻯ )ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪﺍﺩ( ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﰲ ﺍﻧـﻜـﺴـﺎﺭﺍﺗـﻪ‪،‬‬

‫ﻓﻬﺬﺍ ﻗﺪ ﻣﺎﺕ ﻭﺫﺍﻙ ﻋﺬﺏ‪ ،‬ﻭﺫﺍﻙ ﱂ ﻳﺴﻤﻊ ﻋﻨﻪ ﺧﱪ ﻭﺫﺍﻙ ﺃﻟﻘـﻲ ﻋـﻠـﻴـﻪ‬

‫ﻭﺭﻳﺪﺓ ﻻ ﺗﺒﻌﺚ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺃﻭ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﺃ‪‬ﺎ ﱂ ﺗﻌﺪ ﺗﺒﻌـﺚ ﺍﻟـﺮﺳـﺎﺋـﻞ‪.‬‬ ‫ﻣﺎﺫﺍ ﺣﺪﺙ ﳍﺎ؟ ﻭﺃﻧﺘﻈﺮ ﻳﻮﻡ ﺍﻻﺛﻨﲔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺛﺎﺀ‪ :‬ﻻ ﺷﻲﺀ‪ .‬ﻭﺫﻫﺐ ﺇﱃ ﻣﺮﻛﺰ‬

‫ﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﻭﻃﲏ ﻋﻠﻰ ﺟﺒﻬﺎﺕ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﲨﻴﻌ ﹰﺎ ﺍﻟﺘﻬﺒﺖ ﻧـﲑﺍ‪‬ـﺎ ﰲ ﺭﻭﺡ‬

‫ﻭﺃﺷﻮﺍﻗﻪ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﰲ ﲡﺮﺑﺔ ﺭﻭﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺫﺍﺕ ﻣﻀﻤـﻮﻥ ﻭﻃـﲏ‬ ‫ﺇﻧﺴﺎﱐ‪.‬‬

‫ﺍﻟﱪﻳﺪ ﻭﺇﱃ ﻣﱰﻝ ﺳﻴﻤﻮﻥ ﻛﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻻ ﺷﻲﺀ‪ .‬ﻭﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﻛﻠﻪ ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻻ‬

‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﻣﻌﻈﻢ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ )ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪﺍﺩ( ﺗﺮﲨﺖ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬

‫ﺗﻔﺎﺭﻕ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺷﻔﺘﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﳛﻠﻖ ﺍﻟﻠﺤﻴﺔ ﻛﻞ ﺻـﺒـﺎﺡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳـﺘـﻈـﺎﻫـﺮ‬

‫ﻭﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺗﺮﺟﻢ ﻭﻧﺸﺮ ﰲ )ﻟﺒﻨﺎﻥ( ﻭ)ﺗﻮﻧﺲ( ﻭ )ﺩﻣﺸـﻖ( ﻭ)ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ( ﲢـﺖ‬

‫ﺑﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳉﺮﻳﺪﺓ ﰲ ﺍﳌﻄﻌﻢ‪ .‬ﻭﻫﻮ ﻳﻘﻮﻡ ‪‬ﺬﺍ "ﻳﻘﺘﻞ ﺍﻟﻮﻗﺖ" ﻭﻳﻘﺘﻞ ﻧﻔـﺴـﻪ‪.‬‬

‫ﻭﻫﺞ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻨﺼﺮ ﺍﻧﻘﻠﺒﺖ ﺍﳌﻮﺍﺯﻳﻦ‪ ،‬ﺑـﻔـﻌـﻞ ﺟـﻬـﻮﺩ‬

‫ﺍﳌﺘﺸﺎ‪‬ﺔ ﺍﻟﱵ ﻻ ﻃﻌﻢ ﳍﺎ ﻭﻻ ﻟﻮﻥ‪ .‬ﻭﺍﻟﻄﻴﺎﺭ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻳﻠﻤﺢ ﺍﻷﺭﺽ‬

‫ﻟﻘﻮﻯ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﻟﻀﺮﺏ )ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﳌﺴﻠﻤـﺔ ﰲ ﺍﻟـﻌـﻤـﻖ‪،‬‬

‫ﻭﻳﺮﺍﻫﺎ ﺗﺰﺩﺍﺩ ﺍﺗﺴﺎﻋ ﹰﺎ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﻳﺪﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻠﻌﻠﻪ ﺃﺧﻄﺄ ﰲ ﺿﺒﻂ ﺍﻷﺟﻬﺰﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻌﻠﻪ‬

‫ﻓﻜﻴﻒ ﻳﺴﻬﻮ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﻭﺑﻴﺎﺩﻗﻪ ﻋﻦ )ﻣﺎﻟﻚ( ﺍﻟﺴﺎﺧﻂ ﻋﻠﻰ )ﺯﻧـﺰﺍﻧـﺘـﻪ( ﰲ‬

‫ﻧﺴﻲ ﺷﻴﺌ ﹰﺎ ﻫﺎﻣﺎﹰ؟ ﻭﺧﺎﻟﺪ ﻳﻘﻮﻝ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﻧﻔﺴﻪ‪:‬‬

‫)ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ( ﺃﺩﺍﺓ ﺗﻔﻜﲑ ﻭﺗﻌﺒﲑ؟ ﻭﻛﻠﻪ ﺗﻮﻕ ﰲ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻘﻢ ﻟﻪ ﺍﺑﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻴـﺠـﻴـﺪ‬

‫ﻭﺣﻴﻨﺌﺬ ﻳﻼﺣﻆ ﺑﺄﻥ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺑﻄﺊ ﰲ ﻋﺰﻑ ﺳﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ ﺍﻷﻳـﺎﻡ ﺍﻟـﺮﺗـﻴـﺒـﺔ‬

‫"ﺇ‪‬ﺎ ﺯﻭﺟﱵ ﻭﺃﻧﺎ ﺃﻋﺮﻓﻬﺎ ﺟﻴﺪ ﹰﺍ ﺇ‪‬ﺎ ﺗﺸﺎﺭﻛﲏ ﰲ ﺍﳌﺼﲑ ﻭﺗﻜﻦ ﰲ ﻗﻠﺒﻬﺎ‬

‫)ﺍﻟﻄﻠﻘﺎﺀ( ﺍﳉﺪﺩ ﰲ ﺗﺎﺭﳜﻨﺎ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﳊﺜـﻴـﺚ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺁﺑﺎﺋﻪ ﻭﺃﺟﺪﺍﺩﻩ‪ ،‬ﻓﻴﻌﺮﻑ ﺿﻤﲑﻩ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺮﺍﺣﺔ ﻭﺍﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ‪.‬‬

‫ﻧﻔﺲ ﺍﻵﻣﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﺃﻛﻨ‪‬ﻬﺎ ﻭﲡﻌﻠﲏ ﺃﻓﻜﹼﺮ ﻓﻴﻬـﺎ ﺑـﲔ ﺍﳊـﲔ ﻭﺍﻵﺧـﺮ‪ .‬ﻭﻣـﻦ‬

‫ﻟﻘﺪ ﻭﻟﺪ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ) ﻗﺴﻨﻄﻴﻨـﺔ(‬

‫ﻳﺪﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻠﻌﻞ ﲣﻠﻒ ﺭﺳﺎﺋﻠﻬﺎ ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻐﲑﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻃﺮﺃﺕ ﰲ ﺍﻟﱪﻳﺪ‪ ..‬ﻭﺃﻧﺎ‬

‫ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﳌﻔﻜﺮ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﳌﺼﻠﺢ )ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺑﻦ ﺑﺎﺩﻳﺲ( ﻟﻜﻨﻪ ﺳﺮﻋﺎﻥ ﻣـﺎ‬

‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ؟ ﻟﻘﺪ ﺑﻠﻐﲏ ﺃ‪‬ﻢ ﺟﺎﺀﻭﺍ ﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻘﺒﺾ ﻋﻠﻲ‪ .‬ﻻ ﻳﻬﻢ! ﺍﻷﻫﻢ ﻣـﻦ‬

‫ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﲡﺎﻭﺯﻫﺎ ﻋﻘﺒﺔ ﺗﺆﺭ‪‬ﻕ ﺿﻤﲑﻩ‪ ،‬ﻟﻜ ‪‬ﻦ ﺃﻋﺪﺍﺀﻩ ﺍﺳﺘﻐـﻠـﻮﻫـﺎ ﺑـﻌـﺪﻣـﺎ‬

‫ﺫﻟﻚ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺐ ﺑﺎﻕ‪ ،‬ﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﻫﻮ ﻋﺼﺮ‬

‫ﺍﺳﺘﺤﺎﻝ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺗﺮﻭﻳﻀﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﳊﺼﺎﺭ ﻭﺍﻟﺼﻤﺖ ﺟﺰﺍﺀ ﲤﺮﺩ‪‬ﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺍﻣﺮ‬

‫ﺷﺨﺼﻴ ﹰﺎ ﻻ ﺃﺭﺍﺳﻞ ﺃﺣﺪ ﹰﺍ‪ .‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﱄ ﺍﳊﻖ ﰲ ﺍﳌﺮﺍﺳﻠﺔ؟ ﻭﻣـﺎ ﻭﺿـﻌـﻴـﱵ‬

‫‪ ٤٨‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﻧﺘﻬﻰ ﻛﺎﺗﺒ ﹰﺎ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺸﻌﺮ ﲟﺄﺳﺎﺗﻪ ﺇﻻ ﰲ ﻋـﻤـﻖ ﺍﻟـﺜـﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﱂ‬

‫)ﺑﺎﺭﻳﺲ( ﻭﻋﻤﻼﺋﻬﺎ‪ :‬ﻓﻜﺮﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭ)ﺃﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ(‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻭﺟﺪﺕ ﰲ‬

‫ﺃﻣﺎ )ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪﺍﺩ( ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﺍﳌﻀﻄﻬﺪ؛ ﻓـﻘـﺪ ﺛـﺎﺭ‬

‫)ﺭﺟﺎﳍﺎ( ﺑﻮﻃﻨﻪ )ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﻋﻮﻧ ﹰﺎ ﳍﺎ‪ ،‬ﺭﺟﺎﳍﺎ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻭﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬

‫ﻼ ﰲ‬ ‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﻷﺻﻴﻞ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ؛ ﻓﺤﺎﻭﻝ ﺭﻓﺾ ﻭﺍﻗﻌـﻪ ﺃﻣـ ﹰ‬

‫ﻟﻼﺳﺘﻘﻼﻝ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻭﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻻ ﳎﺎﺯ ﹰﺍ‪.‬‬

‫ﺯﺍﻭﻳﺔ ﻣﻈﻠـﻤـﺔ ﳏـﺎﺻـﺮ ﹰﺍ ﺑﺼـﻤـﺖ ﻣـﻄـﺒـﻖ‪ . . .‬ﺃﺳـﻠـﻮﺏ ﺍﻟـﻨـﺬﺍﻟـﺔ‬

‫ﻭﰲ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻣﻀﻰ ﻧﺸﺎﻃﻬﻢ ﻳﺘ‪‬ﺴﻊ ﻭﻳﻄﺮﺩ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﺴﺎﻋﺎﺕ ﺍﻷﻭﱃ‬ ‫ﻭﻫﺎ ﻫﻢ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻳﻌﻠﻨﻮ‪‬ﺎ ﰲ )ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﺻﺮﺍﺣﺔ‪ ،‬ﰲ ﺯﻣـﻦ ﺍﻟﻀـﻌـﻒ‬

‫ﻭﺍﳍﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻣﻮﺕ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳉﻬﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻈﺎﻫﺮﻭﻥ ﰲ )‬

‫ﲡﺎﻭﺯﻩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻋﻠﻦ ﻋﺪﺍﺀﻩ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﻭﳎﺎﻟﻪ ﺍﳊﻀـﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻓـﺪﻓـﻊ ﺇﱃ‬

‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ...‬ﻭﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎﺯﻱ‪ ،‬ﻭﺧﻄﻂ ﺍﻟﺘﻄﻮﻳـﻖ‪ ...‬ﻭﺍﻟـﻌـﺰﻝ‪ ،‬ﰲ‬

‫ﺯﻣﻦ ﺗﺴﻮﺩﻩ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺴﺦ ﻭﺍﻟﻨـﺴـﻴـﺎﻥ‪ ...‬ﻭﻧـﻜـﺮﺍﻥ ﺍﳉـﻤـﻴـﻞ! ﰲ ﺯﻣـﻦ‬

‫‪ (١٩٩٨‬ﰲ ﺷﻮﺍﺭﻉ )ﺗﻴﺰﻱ ﻭﺯﻭ( ﺍﺳﺘﻨﻜﺎﺭ ﹰﺍ ﻟﺘﻌﻤﻴﻢ )ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ( ﺍﻟـﺬﻱ‬

‫)ﺍﻟﻌﻤﺎﻟﺔ( ﻭ)ﺍﳋﻴﺎﻧﺔ( ﻭﺳﻠﻄﺔ )ﺍﻟﻄﻠﻘﺎﺀ(!‪.‬‬

‫ﺃﺣﻔﺎﺩ )ﻻﻛﻮﺳﺖ( ﻭ )ﺑﻴﺠﺎﺭﺍ( ﻭ)ﻏﻲ ﻣﻮﱄ( ﻭ)ﺩﻳﻐﻮﻝ( ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺑﻘﻮﺍ ﺃﻛـﺜـﺮ‬

‫ﺍﻟﺸﺮﻓﺎﺀ ﻛﻠﻤﺎ ﺣﻠﹼﺖ ﺫﻛﺮﻯ ﻣﻴﻼﺩﻙ ﺃﻭ ﻭﻓﺎﺗﻚ ﺃﻭ ﺍﻧﺴﺤﺒﺖ ﺗﻠﻚ ﺃﻭ ﻫـﺬﻩ‬

‫ﻭ)ﺩﻳﺴﺘﺎﻥ( ﻫﻮ ﺍﳌﺴﺦ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺎﻫﻀﻪ )ﻣـﺎﻟـﻚ‬

‫ﱰ ﺟﺮﺍﺣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﺔ ﺍﳊﻤـﺮﺍﺀ‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﺍﷲ ﰲ ﻋﻮﻥ ﻭﻃﻨﻚ‪ ...‬ﻭﻫﻮ ﻳ ﹼ‬

‫ﻳﺘﺮﺗﺐ ﻋﻨﻪ ﺗﻘﻠﻴﺺ ﻫﻴﻤﻨﺔ )ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ( ﺣﱴ ﰲ ﺍﳌﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻫﻢ‬ ‫ﻭﻻﺀ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﳉﺪ )ﻻﻛﻮﺳﺖ( ﻭ)ﺍﻷﺧﻮﺍﻝ( ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ )ﻣﻴﺘـﺮﺍﻥ( ﻭ)ﺷـﲑﺍﻙ(‬ ‫ﺣﺪﺍﺩ(‪.‬‬

‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﱪﺭ‪ ..‬ﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻷﻣﺮ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺗـﱪﻳـﺮ ﺳـ ‪‬ﺮ ﺇﳘـﺎﻝ‬

‫ﺍﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻤﺖ ﻋﻨﻪ ﺣﱴ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺑﺎﳉﺎﻣﻌﺎﺕ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪،‬‬

‫ﻓﺮﲪﻚ ﺍﷲ ﺃﻳﻬﺎ ﺍﻟﺮﺟﻞ‪ ...‬ﻭﻏﻔﺮ ﻟﻚ! ﻭﺳﺘﺒﻘﻰ ﰲ ﺿـﻤـﺎﺋـﺮ ﻛـ ﹼﻞ‬

‫ﰲ ﺍﻛﺘﺌﺎﺏ!‬

‫)‪١٩٩٩-١٩٩٢‬ﻡ( ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ‪ ..‬ﻭﻳﻌﺎﱐ ﺁﻻﻣ ﹰﺎ‪ ...‬ﻭﳐﺎﺿ ﹰﺎ‪...‬‬

‫ﺭﺑ‪‬ﻤﺎ! ﻟﻌ ﹼﻞ! ﻭﻋﺴﻰ! ﺃﻟﻴﺲ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺴﺮ ﻳﺴﺮﺍﹰ؟ ﺑﻠـﻰ‪ ...‬ﻫـﻮ ﻭﻋـﺪ ﺍﷲ‪...‬‬ ‫ﻭﺍﷲ ﻻ ﳜﻠﻒ ﻭﻋﺪﻩ! ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺠﺰ ﻭﻋﻴﺪﻩ‪ ...‬ﻟـﻜـﻞ ﺍﻟـﻄـﻐـﺎﺓ‪ ،‬ﻭﻣـﻨـﻬـﻢ‬

‫ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺪ ﻋﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﻻ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺭﺳﺎﻟﺔ )ﻣﺎﺟﺴﺘﲑ(‬

‫"ﻃﻠﻘﺎﺀ" ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‪ ،‬ﰲ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﻐﺪﺭ‪ ..‬ﻭﺍﳋﻴﺎﻧﺔ! ﻭﻗﺪ ﻓﺠﺮﻭﺍ‪ ...‬ﻭﻏﺪﺭﻭﺍ!‪.‬‬

‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﰲ ﺗﻠﻤﻴﻊ ﻛﺘﺎﺏ )ﻓـﺮﻧﺴـﺎ( ﰲ )ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ( ﺃﻱ )ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮﻳـﲔ(‬

‫ﻫﻮاﻣﺶ‪:‬‬

‫ﻛﻤﺎ ﻳﱪ‪‬ﺭ ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺨﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳـﻜـﺎﺩ‬ ‫ﺑﺒﻄﺎﻗﺔ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﲔ‪ :‬ﻟﻐﺔ ﻭﻓﻜﺮ ﹰﺍ ﻭﺷﻌﻮﺭ ﹰﺍ ﻭﻃﻤﻮﺣ ﹰﺎ ﻭﺁﻣﺎﻻﹰ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﻧﺘﻤﺎﺀ ﺣﻀﺎﺭﻳ ﹰﺎ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺍﳋﺎﲤﺔ‪) :‬ﻣﺎﻟﻚ ﺣﺪﺍﺩ( ﺍﳌﺒﺪﻉ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺭﻗﻢ ﻣﻬﻤﻞ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻏﲑﻩ ﻣﻦ‬

‫ﻛﺘﺎﺏ ﻓﺮﻧﺴﻴﲔ ﻋﺎﺩﻳﲔ ﺟﺪ ﹰﺍ ﺃﻭ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺃﻣﺜﺎﻝ )ﻣﻮﻟﻮﺩ ﻣـﻌـﻤـﺮﻱ( ﻭ‬

‫)ﻛﺎﺗﺐ ﻳﺎﺳﲔ( ﰲ ﺍﻷﻭﻟﲔ‪ ،‬ﻭ)ﻃﺎﻫﺮ ﺟـﺎﻭﻭﺕ( ﻭ)ﺭﺷـﻴـﺪ ﻣـﻴـﻤـﻮﱐ( ﰲ‬

‫ﻕ ﳍﻢ ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ ﲟﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣـﺎ‪ ...‬ﻭﻣـﻦ ﺩﻭ‪‬ـﺎ‪،‬‬ ‫ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻓﻬﻢ )ﺃﻋﻼﻡ( ﺗﺪ ‪‬‬

‫ﺗﻌﺪ ﻋﻨﻬﻢ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻘﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠـﻴـﻠـﻴـﺔ ﰲ ﺍﻟﺼـﺤـﺎﻓـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ )ﺑﺒﺎﺭﻳﺲ( ﻭ )ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﳛﻈﻮﻥ ﺑﺎﻟﺘﻜﺮﱘ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻭﺍﳌـﻌـﻨـﻮﻱ؛‬ ‫ﻓﺘﺮﺻﺪ ﳍﻢ ﺍﳉﻮﺍﺋﺰ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻨﺪ ﺇﻟﻴﻬﻢ "ﺃﺩﻭﺍﺭ" ﰲ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ‬

‫ﻭﰲ )ﻓﺮﻧﺴﺎ( ﺑﻌﻀﻬﺎ "ﺳﺮ‪‬ﻱ" ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﻣﻌﻠﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻄﻠﻖ ﺃﲰﺎﺅﻫﻢ ﻋـﻠـﻰ‪:‬‬

‫ﲨﻌﻴﺎﺕ " ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ" ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﺃﻭ ) ﻓـﺮﻧﺴـﻴـﺔ‪ -‬ﺟـﺰﺍﺋـﺮﻳـﺔ( ﻭﻣـﺆﺳـﺴـﺎﺕ‬ ‫ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﻭ)ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ(‪ ...‬ﻛﻤﺎ ﻫـﻢ ﻣـﻮﺿـﻊ ﺩﻋـﻢ ﺳـﻴـﺎﺳـﻲ ﻭﻣـﺎﺩﻱ‬

‫ﻭﻣﻌﻨﻮﻱ‪ ...‬ﰲ ﻛﻞ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ )ﻓﺮﻧﺴﺎ( ﻣﻼﺫﻫﻢ ﻋﻨﺪ )ﺍﳌﻠﻤـﺎﺕ( ﰲ‬

‫)ﺍﻟﺰ‪‬ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ( ﻓﻴﺤﻠﹼﻮﻥ ‪‬ﺎ ﻛﺄﺑﻄﺎﻝ ﻭﺍﻓـﺪﻳـﻦ ﺃﻭ ﻓـﺎﺭﻳـﻦ‪ ...‬ﳊﻀـﻦ‬

‫ﺍﻷﻡ‪ ...‬ﺍﳌﺮﺿﻌﺔ‪ ...‬ﺍﳊﻨﻮﻥ ﻓﺘﺒﻘﻰ )ﻓﺮﻧﺴﺎ( ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴـﺔ‪ :‬ﺍﻟـﺮﻭﺡ‬

‫ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺇﱃ ﳎﺎﻝ ﺣﻀﺎﺭﻱ ﺃﻭﺭﻭﰊ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺍﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﻌﺒﻮﺩﻳـﺔ‪،‬‬

‫ﻓﻤﺎ ﺃﻟ ﹼﺬ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﻁ ﰲ ﺃﻳﺪﻱ ﺍﳉﻼﹼﺩﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﻇـﻬـﻮﺭ ﺍﻟـﻌـﺒـﻴـﺪ ﺫﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺑﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺒﻌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻌﻤﺮ ﺍﻟﻐﺎﻟﺐ!‬

‫‪ ٤٩‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫)‪(1‬رﺻﻴﻒ اﻷزﻫﺎر ﻻ ﻳـﺠـﻴـﺐ‪ ،‬ﻣـﺎﻟـﻚ ﺣـﺪاد‪ ،‬ﺗـﺮﺟـﻤـﺔ‪:‬‬ ‫ﺣﻨﻔﻲ ﺑﻦ ﻋﻴﺴـﻰ‪ ،‬ص‪ ،9:‬اﻟـﻤـﻄـﺒـﻮﻋـﺎت اﻟـﻮﻃـﻨـﻴـﺔ‬ ‫اﻟﺠﺰاﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪.1965 ،‬‬ ‫)‪(2‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.10:‬‬ ‫)‪(3‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.46:‬‬ ‫)‪(4‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.47:‬‬ ‫)‪(5‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.57:‬‬ ‫)‪(6‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.68:‬‬ ‫)‪(7‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪.59:‬‬ ‫)‪(8‬اﻟﻤﺼﺪر ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ص‪86:‬‬

‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻀﻔﺎف‬ ‫ﻣﻨﺎﺷﻂ اﻷدب واﻹﺑﺪاع‬

‫اﻟﻤﻠﺘﻘﻰ اﻷول‬ ‫ﺣﻮل اﺑﻦ رﺷﺪ‬ ‫ﻫﻤﺰة وﺻﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ واﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷورﺑﻲ‬

‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﻋﺒﺪ اﻟﻤﺎﻟﻚ ﺣﺪاد‬

‫ﲣﻠﻴﺪﺍ ﻭﺇﺣﻴﺎﺀ ﻟﺮﻭﺡ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻲ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻮﻟﻴﺪ ﺍﺑـﻦ ﺭﺷـﺪ‪ ،‬ﺑـﺎﺩﺭﺕ‬ ‫ﲨﻌﻴﺔ ﺍﻟﺸﺮﻧﻘﺔ ﻭﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﱪﺯﺡ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣـﻊ ﺍﳌـﻜـﺘـﺒـﺔ ﺍﻟـﻮﻃـﻨـﻴـﺔ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﻣﺪﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻮﻻﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﳌـﺮﺳـﻴـﻠـﻴـﺎ‬

‫ﻭﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻭﲟﺴﺎﳘﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ ''ﺟﻴﺰﻱ'' ﻭﺍﻟﺪﻳﻮﺍﻥ ﺍﻟـﻮﻃـﲏ‬ ‫ﳊﻘﻮﻕ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﳊﻘﻮﻕ ﺍ‪‬ﺎﻭﺭﺓ ﺇﱃ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ ﺍﻷﻭﱃ ''ﺍﺑـﻦ ﺭﺷـﺪ''‬ ‫ﺑﺎﳌﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺑﺎﳊﺎﻣﺔ ﻣﻦ ﺍﻟـ‪ ١٣‬ﺇﱃ ﺍﻟـ‪ ١٨‬ﻣﻦ ﺷﻬﺮ ﺟﻮﺍﻥ ﺍﳉﺎﺭﻱ ﰲ‬

‫ﺷﻜﻞ ﻣﻮﺍﺋﺪ ﻣﺴﺘﺪﻳﺮﺓ ﻳﻨﺸﻄﻬﺎ ﺑﺎﺣﺜﻮﻥ ﻣﺆﺭﺧﻮﻥ ﻭﻛﺘﺎﺏ ﺃﺩﺑﺎﺀ ﻣﻦ ﳐﺘـﻠـﻒ‬ ‫ﺑﻠﺪﺍﻥ ﺍﳊﻮﺽ ﺍﳌﺘﻮﺳﻂ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻭﺗﻐﺬﻳﺔ ﺍﻟﺸـﺎﺷـﺎﺕ‬ ‫ﺣﻮﻝ ﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﳌﻄﺮﻭﺣﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻳﺴﻌﻰ ﺍﳌﻨﻈﻤﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ ﺇﱃ ﻧﻔﺾ ﺍﻟﻐـﺒـﺎﺭ ﻋـﻦ‬

‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺋﺪﺓ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﲟﺎ ﻛـﺎﻥ ﻟـﻪ‬

‫ﻣﻦ ﺇﺳﻬﺎﻣﺎﺕ ﺗﻨﻮﻳﺮﻳﺔ ﻭﲡﺪﻳﺪﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻹﺳﻼﻣـﻲ ﻭﺍﻹﻧﺴـﺎﱐ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ‪ .‬ﻭﺗﻌﺘﱪ ﺍﳌﺒﺎﺩﺭﺓ ﺍﻷﻭﱃ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻘﺘـﻪ‬ ‫ﻟﻘﺎﺀﺍﺕ ﳑﺎﺛﻠﺔ ﲟﺮﺳﻴﻠﻴﺎ )ﻓﺮﻧﺴﺎ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺃﺳﺲ ﳍﺎ ﺍﻟـﻜـﺎﺗـﺐ ﻭﺍﻟـﺒـﺎﺣـﺚ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺗﻴﺎﺭﻱ ﻓﺎﺑﺮ ﻣﻨﺬ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٩٤‬ﲟﺆﺳﺴﺔ ﳎﻠﺔ ﻻﺑﻮﻧﺴﻲ ﺩﻱ ﻣﻴـﺪﻱ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻋﻤﺪﺕ ﻟﺘﻜﺮﻳﺲ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺑﲔ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﳌﺘﻮﺳﻄﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺪ ﻭﺟﺪﺕ ﳒﺎﺣﺎ ﻭﺇﻗـﺒـﺎﻻ ﻣـﻦ ﻃـﺮﻑ ﺍﳉـﻤـﻬـﻮﺭ‬ ‫ﻭﺍﳌﺘﺘﺒﻌﲔ ﺍﻟﺮﺍﻏﺒﲔ ﰲ ﺍﻻﻃﻼﻉ ﻭﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳌﺘﻮﺳﻄﻲ‪...‬‬

‫ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﻨﻈﻤﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﻣﻮﺿﻮﻉ ''ﻛﻴﻒ ﻧﻌﻴﺶ ﻣﻌﺎ؟'' ﺭﻫﺎﻥ ﺍﳊﺎﻝ ﰲ‬ ‫ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻭﺍﻟﺘﻐﲑﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﺸﻬﺪﻫﺎ ﺍﻟﻌﺎﱂ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻔﺮﺽ‬ ‫ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﺧﻴﺎﺭﺍﺕ ﻫﻲ ‪-‬ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻨﻈﻤﲔ‪ -‬ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﺳﺘﻔﻬﺎﻡ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ‬

‫ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻭﳓﻮ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻓﻬﻤﻬﺎ ‪‬ﺪﻑ ﲡﺎﻭﺯ ﺍﻷﺯﻣﺎﺕ ﺍﳋﻄﲑﺓ‬ ‫ﺍﻟﱵ ﳛﺎﻭﻝ ﻛﻞ ﳎﺘﻤﻊ ﲣﻄﻴﻬﺎ ﻟﻮﺣﺪﻩ ﺳﻮﺍﺀ ﺃﺯﻣﺔ ﺍﳍﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺃﻭ‬ ‫ﺃﺯﻣﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ...‬ﺍﱁ‪.‬‬ ‫ﻳﻌﺮﻑ ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺃﲰﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﳌﺸﺮﻗﻴﺔ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺑﻴﺎﺭ ﺃﰊ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻣﻦ ﳎﻠﺔ ''ﺯﻭﺍﻳﺎ'' ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻼﺀ ﺧﺎﻟﺪ ﻣﻦ ﳎﻠﺔ ''ﺃﻣﻜﻨﺔ'' ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﺸﺎﺭﻛﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻠﺪﺍﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﻣﺘﻮﺳﻄﻴﺔ ﻛﺎﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻓﺔ ﻓﻠﻮﺭﺍﻧﺲ ﺩﺑﻮﻥ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﺗﺎﻛﻴﺲ ﺗﻴﻮﺩﻭﺭﻭﺑﻮﻟﻮﺱ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻹﺳﺒﺎﱐ ﻣﻮﺭﻳﺲ ﻓﺎﺭ‪،‬‬

‫ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺃﲰﺎﺀ ﻣﻐﺎﺭﺑﻴﺔ ﻭﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﻐﺘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﻧﺴﻲ ﻳﻮﺳﻒ ﺻﺪﻳﻖ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺭﺥ ﺍﳌﻐﺮﰊ ﺑﻦ ﺳﺎﱂ ﲪﻴﺶ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‬ ‫ﻣﺎﻟﻚ ﻋﻠﻮﻟﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻋﺪﻳﻠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻳﺪﻱ ﺣﻨﻴﻪ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣﺔ ﻣﻦ ﺭﺍﻡ‬ ‫ﺍﷲ ﺑﻔﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﳍﺎ ﲡﺮﺑﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻫﺬﺍ ﻭﲢﺪﺙ ﺳﻔﻴﺎﻥ ﺣﺠﺎﺝ ﻣﺪﻳﺮ ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﱪﺯﺥ ﻭﻋﻀﻮ ﺑﺎﻟﻠﺠﻨﺔ ﺍﳌﻨﻈﻤﺔ‬ ‫ﻋﻦ ﺃﳘﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻛﺎﻧﻄﻼﻗﺔ ﺃﻭﱃ ﻟﻠﻘﺎﺀﺍﺕ ﺍﺑﻦ ﺭﺷﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‬ ‫ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﻨﻈﺮ‬ ‫ﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻭﻝ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻭﻛﺬﻟﻚ‬

‫ﺍﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﺭﻏﻢ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ‬ ‫ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫ﻭﺷﻬﺪ ﻳﻮﻡ ﺍﳋﻤﻴﺲ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﻣﺎﺋﺪﺓ ﻣﺴﺘﺪﻳﺮﺓ ﺣﻮﻝ ﻣﻮﺿﻮﻉ "ﺗﺮﺍﺟﻊ ﺍﳍﻮﻳﺔ‬ ‫ﻭﺍﳌﻮﺍﻃﻨﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ" ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ‪ .‬ﻭﺑﻌﺪ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺣﻮﻝ "ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‬ ‫ﺍﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻳﺶ ﺍﻟﱵ ﻣﻴﺰﺕ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻷﻧﺪﻟﺴﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ"‪ ،‬ﺃﺷﺎﺭﺕ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﻋﺪﻳﻠﺔ ﻟﻌﻴﺪﻱ ﻫﻨﻴﺔ ﺃﺳﺘﺎﺫﺓ ﺟﺎﻣﻌﻴﺔ‬ ‫ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪-‬ﻓﻠﺴﻴﻄﻨﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ "ﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﻌﺘﱪ ﺗﺮﻳﺎﻗﺎ ﻻﺗﻌﲏ‬

‫ﺗﻔﻀﻴﻞ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﻟﻜﻦ ﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻭﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ"‪ .‬ﻭﺃﻛﺪﺕ ﺍﳌﺘﺤﺪﺛﺔ ﺃﻥ‬ ‫"ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺑﺎﳊﺪﺍﺛﺔ ﻛﺎﻥ ﻋﻨﻴﻔﺎ ﻭﻏﲑ ﻣﺘﻜﺎﻓﺊ" ﻭﰎ "ﺑﺼﻔﺔ ﺗﺘﻨﺎﰱ ﻣﻊ ﻗﻴﻢ‬

‫ﻭﻣﺒﺎﺩﺉ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪".‬‬

‫‪ ٥٠‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺍﶈﺎﺿﺮﻳﻦ ﰲ‬

‫ﻧﺪﻭﺓ ﺿﻤﻦ ﻣﻠﺘﻘﻰ ﺍﺑﻦ ﺭﺷﺪ‬

‫ﻫﺆﻻﺀ ﰲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺯﺍﻭﻳﺘﻪ ﻭﻛﻞ ﺣﺴﺐ ﻃﺮﻳﻘﺘﻪ‪.‬‬ ‫ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﲨﻴﻞ ﺷﺮﻳﻔﻲ ﻣﻦ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ‪-‬ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺙ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ‬

‫ﺭﺟﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺆﺭﺥ ﺍﻟﺘﺮﻛﻲ ﺃﺩﻫﻢ ﺃﻟﺪﻡ ﻓﻘﺪ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﰲ ﻣﺪﺍﺧﻠﺘﻪ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌـﺎﻳـﺶ‬ ‫ﰲ ﻇﻞ ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻭﻗﺎﻝ "ﺇﻥ ﺍﳊﻜﻢ ﺍﻟﻌﺜـﻤـﺎﱐ ﳝـﺜـﻞ ﺁﺧـﺮ‬ ‫ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﻗـﺪ ﻋـﺮﻑ ﺑـﺬﻟـﻚ ﺃﺯﻣـﺎﺕ ﺑﺴـﺒـﺐ‬

‫ﺍﺣﺘﻜﺎﻛﻪ ﺑﺎﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﲢـﻮﻟـﺖ ﺇﱃ ﺣـﻜـﻢ‬ ‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻱ ﻷ‪‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﲢﺖ ﺗﺄﺛﲑ ﺳﻠﻄﺔ ﺍﺳﺘﻌـﻤـﺎﺭﻳـﺔ ﻣـﺎﺭﺳـﺖ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﻗﻬﺮ ﰲ ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻭﺍﻝ ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺔ‪ .‬ﻭﺃﺷﺎﺭ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﻟﺸـﻌـﻮﺏ‬ ‫ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﺘﻤﺘﻊ ﲞﺎﺻﻴﺔ ﺗﻌﺎﻳﺶ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻣﻜﻨﺘﻬﺎ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻣـﻦ‬ ‫ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻵﺧﺮ ﻭﺗﺒﻨﻴﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻫﺬﺍ ﻭﺗﻘﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﻣﺶ ﺣﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﺍﻟﻔـﻜـﺮﻳـﺔ ﻋـﺪﺓ ﺗـﻈـﺎﻫـﺮﺓ‬ ‫ﻭﻧﺸﺎﻃﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻋﺮﻭﺽ ﺃﻓﻼﻡ‪ ،‬ﺳﻬﺮﺍﺕ ﻓﻨﻴـﺔ ﻭﻣـﻌـﺎﺭﺽ ﻟـﻠـﻔـﻦ‬ ‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻭﻟﻠﺼﻮﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺗﻌﻮﺩ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻷﻧـﺪﻟﺴـﻲ ﺍﺑـﻦ‬

‫ﺻﻮﺭﺓ ﲨﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﺭﻛﲔ ﰲ ﺍﳌﻠﺘﻘﻰ‬ ‫ﻭﺍﻟــــﺘــــﺎﺭﻳــــﺦ‬

‫ﻭﻗــــﺪ‬

‫ﺿــــﻤــــﻦ‬

‫ﺣــــﺪﻳــــﺜــــﻪ ﻫــــﺬﺍ‬

‫ﺭﺷﺪ ﻟﻠﻮﺍﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺷﻐﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺃﻳﺎﻡ ﺣﺎﻭﻝ ﻣﺼﺎﳊﺔ ﺍﻹﳝﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌـﻘـﻞ‪،‬‬

‫ﲨـــﻠـــﺔ ﻣـــﻦ ﺍﻟـــﻘـــﻀـــﺎﻳـــﺎ ﺍﻟـــﱵ ﲤـــﻴـــﺰ ﻋـــﺎﱂ ﺍﻷﻓـــﻜـــﺎﺭ‪،‬‬

‫ﻭﻫﻮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻷﻭﺭﰊ ﳘﺰﺓ ﻭﺻﻞ‪ ،‬ﻧـﺎﻗـﻞ‬

‫ﻛﻤﺎ ﺑﲔ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﳋـﻠـﺪﻭﱐ ﺍﻟـﻮﺍﺿـﺢ ﰲ ﲢـﺪﻳـﺪ ﻣـﻼﻣـﺢ ﺍﻟـﺘـﺎﺭﻳـﺦ‬

‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﻔﺘﲔ‪.‬‬

‫ﻭﻫــــﻮ ﻣــــﺎ ﻳــــﻔــــﻨــــﺪ ﺍﻟــــﺰﻋــــﻢ ﺍﻻﺳــــﺘــــﺸــــﺮﺍﻗــــﻲ‬

‫ﺑــــﺄﻥ‬

‫ﻫــــﺬﻩ ﺻــــﻨــــﺎﻋــــﺔ ﻏــــﺮﺑــــﻴــــﺔ ﺍﺳــــﺘــــﺸــــﺮﺍﻗــــﻴــــﺔ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﲢﺪﺙ ﺍﳌﺘﺪﺧﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻫﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ ﻭﻋـﻦ ﺍﻟـﻌـﻼﻗـﺎﺕ‬

‫اﻟﻤﻠﺘﻘﻰ اﻟﺪوﻟﻲ اﻷول‬ ‫ﺣﻮل اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻓﻜﺮ اﺑﻦ ﺧﻠﺪون‬ ‫ﻋﺮض وﺗﻘﺪﻳﻢ‬ ‫اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻣﺤﻤﺪ ﺑﻮاﻟﺮواﻳﺢ‬

‫ﻋﺎﺩ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻫـﺬﻩ ﺍﻷﻳـﺎﻡ ﺇﱃ) ﺗـﺎﻫـﺮﺕ(‬

‫ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﻟﻴﺲ ﺑﺸﺨﺼﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜـﻦ ﺑـﻔـﻜـﺮﻩ ﺍﻟـﺬﻱ ﻣـﺎﺯﺍﻝ ﳝـﺜـﻞ‬ ‫ﻣﻌﻴﻨﺎ ﻳﻐﺘﺮﻑ ﻣﻨﻪ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﻜﺮﻳﻦ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻀﻴﻖ ‪‬ﻢ ﺍﻷﻓﻖ ﺍﻟﻔـﻜـﺮﻱ‪،‬‬

‫ﻭﻻ ﳚﺪﻭﻥ ﺟﻮﺍﺑﺎ ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟـﻔـﻜـﺮﻳـﺔ ‪ ،‬ﻭﻫـﺬﺍ ﻳـﺆﻛـﺪ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳋﻠﺪﻭﱐ ﻟﻴﺲ ﻓﻜﺮﺍ ﺗﺮﺍﺛﻴﺎ ﻣﺘﺠﺎﻭﺯﺍ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﻓـﻜـﺮ ﻣـﺘـﺠـﺪﺩ‬ ‫ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺍﻟﻐﺎﺑﺮ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺘﺸﺮﻑ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﻣﺎ‬ ‫ﻳﺄﰐ ﺑﻌﺪﻩ‪ ،‬ﻭﻧﻈﺮﺍ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺑﻌﺪﻩ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﺩﻋـﻮﺓ ﳔـﺒـﺔ ﻣـﻦ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻣﻦ ﺍﳉﺎﻣﻌﺎﺕ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻭﻗﺪ ﺗﺪﺍﻭﻝ‬

‫‪ ٥١‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﳌﻤﺘﺪﺓ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻭﺍﻟﻐﺮﺏ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻗﻴﻢ ﻋﺎﳌﻴـﺔ ‪،‬‬

‫ﻭﳑﺎ ﻳﺆﺧﺬ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﺪﺧﻞ ﻫﻮ ﺇﻏـﻔـﺎﻟـﻪ ﻟـﻠـﺘـﻤـﻴـﻴـﺰ ﺑـﲔ ﺍﻟـﻌـﺎﳌـﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻮﳌﺔ ﻭﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﻜـﺎﻣـﻦ ﺑـﲔ ﺍﻟـﻔـﻜـﺮ ﺍﻟـﻌـﺎﳌـﻲ ﻭﺍﻟـﻔـﻜـﺮ ﺍﻟـﻌـﻮﳌـﻲ‬ ‫ﺿﻤﻦ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﻻ ﲡﺪ ﳍﺎ ﺗﻨﻈﲑﺍ ﻋﻠﻤﻴﺎ ﺩﻗﻴﻘﺎ ‪.‬‬ ‫ﻭﺑﻌﺪ ﲨﻴﻞ ﺷﺮﻳﻔﻲ ﲢﺪﺙ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﻃﺎﻟﱯ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻴﺎﺭﺕ ﻋﻦ‬ ‫ﳏﻄﺎﺕ ﺭﺋﻴﺴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻭﺃﺛﺮﻫﺎ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ‪ ،‬ﻓﻘـﺪ‬ ‫ﻗـــــﺎﻝ‬

‫ﺇﻥ‬

‫ﺍﻟـــــﺘـــــﻘـــــﻠـــــﺒـــــﺎﺕ ﺍﻟـــــﻜـــــﺜـــــﲑﺓ ﺍﻟـــــﱵ‬

‫ﻃﺒﻌﺖ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻗﺪ ﺻﻨﻌﺖ ﻣﻨﻪ ﻣﻔﻜـﺮﺍ ﻓـﺎﻗـﻬـﺎ ﻟـﻠـﺤـﻴـﺎﺓ‬

‫ﱂ ﻳــﻘــﺪﻡ ﻓــﻜــﺮﻩ ﺑــﺎﻟــﻄــﺮﻳــﻘــﺔ ﺍﻟــﻨــﻈــﺮﻳــﺔ ﺍﻟــﺘــﻘــﻠــﻴــﺪﻳــﺔ ﺍﻟــﱵ‬ ‫ﺍﻧﺘﻬﺠﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﺃﻗﺮﺍﻧﻪ‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ ﺃﻧـﻪ ﱂ ﻳـﻜـﺘـﺐ ﻣـﻘـﺪﻣـﺘـﻪ ﻭﺗـﺎﺭﳜـﻪ‬ ‫ﻟﻴﺨﻠﺪ ﺍﲰﻪ ﻭﻟﻴﺠﺪ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟـﺒـﺸـﺮﻱ ‪ ،‬ﻭﺇﳕـﺎ‬ ‫ﻛﺘﺐ ﻣﺎ ﻛﺘـﺐ ﻟـﻴـﻌـﱪ ﻋـﻦ ﻛـﺜـﲑ ﻣـﻦ ﺍﻟﻀـﻮﺍﺋـﻖ ﻭﺍﻟـﻠـﻮﻋـﺎﺕ ﺍﻟـﱵ‬ ‫ﻧﺰﻟﺖ ﺑﺴﺎﺣﺘﻪ ﻓﺄﻟﺒﺴﻬﺎ ﻟﺒﻮﺳﺎ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺎ ﻭﺃﻋﺎﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﻋﻘﻠﻪ ﺍﳊﺼﻴﻒ‬ ‫ﻭﻧﻈﺮﻩ ﺍﻟﺜﺎﻗﺐ ﻭﻓﻜﺮﻩ ﺍﳌﺘﻘﺪ ﺣﻴﺚ ﻳﻀﻌﻬﺎ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ ﺇﻧﺴﺎﱐ ﻷ‪‬ﺎ ﲤﺜﻞ‬ ‫ﻣــــــﻌــــــﺎﺩﻟــــــﺔ ﺇﻧﺴــــــﺎﻧــــــﻴــــــﺔ ﱂ ﺗــــــﺒــــــﺪﺃ‬

‫ﻋﻨﺪﻩ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﳑﺘﺪﺓ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻣﻨﺬ ﻋﻬﻮﺩﻫﺎ ﺍﻷﻭﱃ‪.‬‬

‫ﻣــــــﻦ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤﺪ ﻣﺪﻫﻮﻥ ﻣـﻦ ﺟـﺎﻣـﻌـﺔ ﻭﻫـﺮﺍﻥ ﻓـﻘـﺪ ﲢـﺪﺙ ﻋـﻦ‬ ‫ﺍﻟـــﻌـــﺎﳌـــﻴـــﺔ ﰲ ﻓـــﻜـــﺮ ﺍﺑـــﻦ ﺧـــﻠـــﺪﻭﻥ ﻭﻗـــﺪ ﺣـــﺎﻭﻝ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﺰﻟﻞ ﻭﺍﳉﺪﻝ ﺍﻟـﺬﻱ ﺃﻭﻗـﻌـﺘـﻪ ﺑـﲔ ﲪـﻠـﺔ ﺍﻟـﻔـﻜـﺮ ﺍﳋـﻠـﺪﻭﱐ‬ ‫ﻗﺪﳝﺎ ﻭﺣﺪﻳﺜﺎ ‪.‬‬

‫ﳛﺸﺪ ﳍـﺬﺍ ﺍﳌـﻮﺿـﻮﻉ ﻛـﺜـﲑﺍ ﻣـﻦ ﺍﻷﺩﻟـﺔ‪ ،‬ﻭﲞـﺎﺻـﺔ ﻣـﺎ ﺗـﻨـﻄـﻖ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﻋﻠﻮﺍﱐ ﻣﻦ ﺳﻮﺭﻳﺎ ﻓـﻘـﺪ ﺁﺛـﺮ ﺍﳊـﺪﻳـﺚ ﻋـﻦ‬

‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﱂ ﻳﻔﻠﺢ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻟﻠﻔﻜﺮ ﺍﳋﻠﺪﻭﱐ ﺑﺎﻟﻘـﺪﺭ ﺍﻟـﺬ‬

‫ﻋــــﻨــــﺪ ﺍﺑــــﻦ ﺧــــﻠــــﺪﻭﻥ ﻭﻗــــﺪ ﳒــــﺢ ﺍﳌــــﺘــــﺪﺧــــﻞ ﰲ‬

‫ﻱ ﻳﺘﻔﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﻞ ﻣﻊ ﺍﻟـﻌـﻨـﻮﺍﻥ ﺍﻟـﺬﻱ ﺃﻓﺼـﺢ ﻋـﻨـﻪ ﰲ ﺍﻟـﺒـﺪﺍﻳـﺔ‬

‫ﻭﺻــﻞ ﻫــﺬﺍ ﺍﳌــﻔــﻬــﻮﻡ ﺑــﺎﳌــﻔــﻬــﻮﻡ ﺍﳌــﻌــﺎﺻــﺮ ﻟــﻠــﺪﳝــﻮﻏــﺮﺍﻓــﻴــﺎ ﻣــﻦ‬

‫ﻭﻟﻴﺲ ﻣـﺮﺩ ﻫـﺬﺍ ﺑـﻴـﻘـﲔ ﺇﱃ ﺿـﻌـﻒ ﺍﻟـﺒـﺎﺣـﺚ ﻭﺇﳕـﺎ ﻣـﺮﺩﻩ ﺇﱃ‬

‫ﺧﻼﻝ ﺇﺳﻘـﺎﻃـﺎﺕ ﻋـﻠـﻤـﻴـﺔ ﻣـﺮﻛـﺰﺓ ‪ ،‬ﻭﻟـﻴـﺲ ﻫـﺬﺍ ﺑـﻌـﺰﻳـﺰ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺍﻟـــــــﺬﻱ‬

‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﻋﻠﻮﺍﱐ ﺍﳋﺒﲑ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﺴﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳊﻖ ﺃﻗﻮﻝ ﺇﻥ ﻣـﺎ ﻗـﺎﻟـﻪ‬

‫ﱂ ﻳﺴﻌﻔﻪ ﰲ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻓﻜﺮﻱ ﳜﻀﻊ ﻟﻼﺳﺘﻨﺒﺎﻃﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭ‬

‫ﻳﻔﻴﺪ ﺍﳌﻬﺘﻤﲔ ﺑـﺎﻟـﺪﳝـﻮﻏـﺮﺍﻓـﻴـﺎ ﰲ ﺍﻟـﺒـﻼﺩ ﺍﻟـﻌـﺮﺑـﻴـﺔ ﻭﳛـﻔـﺰﻫـﻢ‬

‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺮﺍﺋﻴﺔ ﻭﻻ ﳜﻀﻊ ﻟﻠﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻻ ﲣﻀﻊ ﻟﻠﺠﺪﻝ ﻭﻻ‬

‫ﻟــــﻠــــﺘــــﻨــــﻘــــﻴــــﺐ ﻋــــﻦ ﺍﻟــــﺘــــﺮﺍﺙ ﺍﻟــــﻌــــﺮﰊ ﺍﻹﺳــــﻼﻣــــﻲ‬

‫ﰲ ﳏﺎﺿﺮﺗﻪ ﺧﻼﺻﺔ ﲡﺮﺑﺘﻪ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻭﻗﺪﻡ ﻟﻠﺒﺎﺣﺜﲔ ﻓﻜﺮﺍ ﻋـﺎﻟـﻴـﺎ‬

‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﳌـﺘـﻌـﻠـﻘـﺔ ﺑـﺎﻟﺴـﻜـﺎﻥ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺳـﺘـﺎﺫ ﻋـﻠـﻮﺍﱐ ﺇﱃ ﺟـﺎﻧـﺐ‬

‫ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺴﺘﻜﻤﻞ ﺣﻠﻘﺎﺗﻪ ﺑﻮﺻﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺑﺎﻟﻘﺎﻧﻮﻥ‪.‬‬

‫ﺇﺳــﻬــﺎﻣــﺎﺗــﻪ ﺍﻟــﻔــﻜــﺮﻳــﺔ ﰲ ﳎــﺎﻝ ﺍﻟــﻔــﻜــﺮ ﺍﳋــﻠــﺪﻭﱐ ﻓــﻬــﻮ‬

‫ﺃﻣــﺎ ﺍﻷﺳــﺘــﺎﺫ ﺟــﻮﺯﻳــﻒ ﻣــﻦ ﺇﺳــﺒــﺎﻧــﻴــﺎ ﻓــﻘــﺪ ﲢــﺪﺙ ﻋــﻦ‬

‫ﻣﻬﺘﻢ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺷﺄﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ ﺍﻟﻌـﻠـﻤـﻲ ﺃﻥ‬

‫ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﺪﻳﺒﻠﻮﻣﺎﺳﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪﻭﻥ ﻭﻟـﻜـﻨـﻪ ﱂ ﻳـﻌـﻂ ﻫـﺬﺍ‬

‫ﻳﺘﺮﺟﻢ ﻣﺪﻯ ﺍﳌﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻤـﺘـﻊ ‪‬ـﺎ ﻭﺍﻟـﱵ ﺻـﺎﻏـﺘـﻬـﺎ‬

‫ﺍﳌــﻮﺿــﻮﻉ ﺣــﻘــﻪ ﻣــﻦ ﺍﻟــﺪﺭﺍﺳــﺔ ﺑــﻞ ﺃﻋــﺮﺽ ﻋــﻨــﻪ ﻭﻃــﻔــﻖ‬

‫ﻭﺻـــــﻘـــــﻠـــــﺘـــــﻬـــــﺎ ﺍﻟـــــﺘـــــﺠـــــﺮﺑـــــﺔ ﺍﻟـــــﻄـــــﻮﻳـــــﻠـــــﺔ‬

‫ﻳﺘﺤﺪﺙ ﺣﺪﻳﺜﺎ ﻋﺎﻣﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺘﻬﺬﻳﺐ ﻭﺍﻟﺘـﻘـﺮﻳـﺐ ﻭﺗـﻮﺟـﻴـﻪ ﺩﻋـﻮﺓ‬

‫ﺍﻟﱵ ﺟﻌﻠﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﲤﺮﺳﺎ ﺑﺎﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﻭﺻﻞ ﻗﺪﳝﻬﺎ ﲝﺪﻳﺜﻬـﺎ‬

‫ﻣﻠﺤﺔ ﳊﻤﻠﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳋﻠﺪﻭﱐ ﺇﱃ ﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺮﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭ‬

‫‪.‬‬

‫ﺑــــــــــــــﻪ ﻧﺼــــــــــــــﻮﺹ ﺍﳌــــــــــــــﻘــــــــــــــﺪﻣــــــــــــــﺔ‬

‫ﺍﻟـــــــﺘـــــــﻜـــــــﻮﻳـــــــﻦ ﺍﻟـــــــﻘـــــــﺎﻧـــــــﻮﱐ‬

‫ﺗـــﺘـــﺴـــﻊ ﻟـــﻠـــﺮﺃﻱ‪ ،‬ﻭﻣـــﻊ ﻫـــﺬﺍ ﻓـــﺈﻥ ﺍﻟـــﺒـــﺎﺣـــﺚ ﻗـــﺪ ﺃﻓـــﺮﻍ‬

‫ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻌﺰﻳﺰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻤـﺎﻝ ﻭﺍﳉـﻨـﻮﺏ ‪،‬‬

‫ﺍﺳــــﺘــــﺨــــﺪﺍﻡ ﺍﳌــــﻔــــﻬــــﻮﻡ ﺍﻟــــﺪﳝــــﻮﻏــــﺮﺍﰲ‬

‫ﺍﻟــــﺘــــﺎﺭﳜــــﻲ‬

‫ﻻﺳﺘﺨﺮﺍﺝ ﻛﻨﻮﺯﻩ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﻠﺢ ﻷﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻟﻜﺜـﲑ ﻣـﻦ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳏﻤﺪ ﺭﺍﺗﺐ ﺍﳊﻼﻕ ﻋﻀﻮ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﻜـﺘـﺎﺏ ﺍﻟـﻌـﺮﺏ ﻣـﻦ‬

‫ﻭﻛــﺎﻥ ﺣــﺪﻳــﺚ ﺟــﻮﺯﻳــﻒ ﳛــﻤــﻞ ﺭﺳــﺎﻟــﺔ ﺳــﻴــﺎﺳــﻴــﺔ ﺃﻛــﺜــﺮ ﻣــﻨــﻬــﺎ‬

‫ﺳﻮﺭﻳﺎ ﻓﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺃﺛـﺮ ﻓـﻜـﺮ ﺍﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪﻭﻥ ﰲ ﺍﳋـﻄـﺎﺏ ﺍﻟﺴـﻴـﺎﺳـﻲ‬

‫ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﺍﻷﻋﺠﻤﻲ ﺣﺎﻝ ﺩﻭﻥ ﺣﺼـﻮﻝ‬

‫ﻋـــﻨـــﺪ ﺍﳌـــﻔـــﻜـــﺮﻳـــﻦ ﺍﻟـــﻌـــﺮﺏ ﰲ ﺍﻟـــﻌـــﺼـــﺮ ﺍﳊـــﺪﻳـــﺚ‪،‬‬

‫ﻷﻥ‬

‫ﻭﻟﻌﻞ ﺑﻌﺪ ﺍﳌﺘﺪﺧﻞ ﻋـﻦ ﺍﻟﺴـﻴـﺎﺳـﺔ ﻭﻋـﻦ ﳎـﺎﻻ‪‬ـﺎ ﻭﻓـﻨـﻮ‪‬ـﺎ ﻫـﻮ‬

‫ﺍﳊﺎﺿﺮﻳﻦ ﺑﺎﻟﻘﺎﻋﺔ ﱂ ﻳﻜﻮﻧﻮﺍ ﻳﻔﻘﻬﻮﻥ ﻻ ﻗﻠﻴﻼ ﻭﻻ ﻛﺜﲑﺍ ﳑﺎ ﻳﻘﻮﻝ‪،‬‬

‫ﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﻝ ﺩﻭﻥ ﲤﻜﻨﻪ ﻣﻦ ﺑﻴﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺑﺎﻟﻘﺪﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ‬

‫ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﺎﺋﻖ ﻣﻦ ﻋﻮﺍﺋﻖ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﻟـﻌـﻞ ﻫـﺬﺍ ﻳـﺘـﺪﺍﺭﻙ ﰲ‬

‫ﻣﺪﺍﺭﺱ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ‪.‬‬

‫ﺍﻷﻣــــﺎﱄ ﻭﺍﳌــــﻘــــﺎﺻــــﺪ ﺍﻟــــﱵ ﻗﺼــــﺪ ﺇﻟــــﻴــــﻬــــﺎ‪،‬‬

‫ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻨﺘﺠﺎﻭﺯ ﻋﻘﺒﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺃﲪﺪ ﳏﻤﺪ ﺍﻟﻀﺒﻊ ﻣﻦ ﻣﺼـﺮ ﻓـﻘـﺪ ﺍﺧـﺘـﺎﺭ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﻠﻲ ﻣﻜﺎﻭﻱ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟـﻘـﺎﻫـﺮﺓ ‪-‬ﻣﺼـﺮ ﻓـﺘـﺤـﺪﺙ‬

‫ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳋﻠﺪﻭﱐ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﱂ ﻳﻠﺘﺰﻡ ‪‬ـﺬﺍ‬

‫ﻋﻦ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻋﻨﺪ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻭﻟﻜـﻨـﻪ ﱂ ﳛﺴـﻢ ﻣﺸـﻜـﻠـﺔ‬

‫ﻭﻃﻔﻖ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﺪﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻠﺴﻔـﻴـﺔ‬

‫ﺍﻻﺻﻄﻼﺡ ﻓﻜﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﺳﺒﺒﺎ ﰲ ﺍﳋﻠﻂ ﺑﲔ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻻﺗﺼ‬

‫ﳎـــﺮﺩﺓ ﻭﺍﺳـــﺘـــﻄـــﺮﺩ ﰲ ﺫﻟـــﻚ ﻛـــﺜـــﲑﺍ ﻭﻫـــﻮ ﻣـــﺎ ﺃﺛـــﺎﺭ‬

‫ﺍﻝ ﺍﻟﻔﻜـﺮﻱ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻻﺗﺼـﺎﻝ ﺍﻟـﺜـﻘـﺎﰲ ﻛـﻤـﺎ ﻳـﻔـﻬـﻢ ﻣـﻦ ﻣـﺪﺍﺧـﻠـﺘـﻪ‬

‫ﺍﻧــــﺘــــﻘــــﺎﺩ ﺍﻟــــﺪﻛــــﺘــــﻮﺭ ﳏــــﻤــــﺪ ﺑــــﻮﺍﻟــــﺮﻭﺍﻳــــﺢ ﻭﻫــــﻨــــﺎ‬

‫ﻳــﺮﻛــﺰ ﻋــﻠــﻰ ﺍﳉــﻮﺍﻧــﺐ ﺍﻟــﻔــﻨــﻴــﺔ ﰲ ﻓــﻜــﺮ ﺍﺑــﻦ ﺧــﻠــﺪﻭﻥ ‪،‬‬

‫ﺣﺪﺛﺖ ﻣﻨﺎﻭﺷﺔ ﻛﻼﻣﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻛﺎﺩﺕ ﺃﻥ ﲣﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪،‬‬

‫ﻭﻟــــــــــــــــﺬﻟــــــــــــــــﻚ ﻛــــــــــــــــﺎﻥ ﺃﺣــــــــــــــــﺮﻯ ﺃﻥ‬

‫ﻭﺧــﺎﺻــﺔ ﺑــﻌــﺪ ﺍﻟــﺮﺩ ﺍﻟــﻌــﻨــﻴــﻒ ﺍﻟــﺬﻱ ﺭﺩ ﺑــﻪ ﺍﻟــﺪﻛــﺘــﻮﺭ‬

‫ﻳﻔﻴﺾ ﻗﻲ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻓﻴﺤﺼﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺑـﺎﻟﻀـﺮﻭﺭﺓ ‪،‬‬

‫ﺍﳊـــﻼﻕ ﻋـــﻠـــﻰ ﺍﻟـــﺪﻛـــﺘـــﻮﺭ ﺑـــﻮﺍﻟـــﺮﻭﺍﻳـــﺢ ﻭﺍﻟـــﺬﻱ ﺧـــﺮﺝ ﻋـــﻦ‬

‫ﺣﺼﻮﻝ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺧﺎﻫـﺎ ﺍﻟـﺒـﺎﺣـﺚ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳﺸـﻬـﺪ ﻟـﻪ‬

‫ﻭﺗﻮﺍﻟﺖ ﺍﳌﺪﺍﺧﻼﺕ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻧﻀﺒﺎﻃﺎ ﻭﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﻭﺫﻟـﻚ‬

‫ﺍﻟﺴــــﺎﺣــــﺔ ﺍﻟــــﻔــــﻜــــﺮﻳــــﺔ‬

‫ﻣﻊ ﺛﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﲨﻌﺘﻬﻢ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺘـﺼـﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻛـﺎﻧـﺖ‬

‫ﻭﺧــﺎﺻــﺔ ﺃﻧــﻪ ﺻــﺎﺣــﺐ ﻣــﺆﻟــﻔــﺎﺕ ﻛــﺜــﲑﺓ ﺳــﻠــﻄــﺖ ﺍﻟﻀــﻮﺀ ﻋــﻠــﻰ‬

‫ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻛـﺘـﻮﺭ ﳏـﻤـﺪ ﺑـﻮﺍﻟـﺮﻭﺍﻳـﺢ ﺟـﺎﻣـﻌـﺔ ﻗﺴـﻨـﻄـﻴـﻨـﺔ‬

‫ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳋﻠﺪﻭﱐ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻭﺍﳌﺴﺢ ﻭﺍﻟﺘﺤـﻠـﻴـﻞ ﺍﻟﺸـﺎﻣـﻞ ﺣـﱴ‬

‫ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺙ ﻋﻦ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﻋﻨـﺪ ﺍﺑ‬

‫ﺇﻧﻪ ﱂ ﻳﺪﻉ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳـﺎﻩ ﺇﻻ ﺣﺴـﻤـﻬـﺎ ﻭﺃﻓـﺎﺽ ﻓـﻴـﻬـﺎ ‪ .‬ﺃﻣـﺎ‬

‫ﻥ ﺧـــــــﻠـــــــﺪﻭﻥ‪،‬‬

‫ﻭﺍﻟـــــــﱵ ﻋـــــــﺮﺝ ﻓـــــــﻴـــــــﻬـــــــﺎ‬

‫ﺍﳌﺪﺍﺧﻠﺔ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﺩﻋﺎﺀﺍﺕ ﺍ‪‬ﺎﻡ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﺑﺎﳋﻴﺎﻧﺔ ﰲ ﺇﺷـﺎﺭﺓ ﺇﱃ‬

‫ﻋــﻠــﻰ ﺍﻟــﻨــﻤــﻮﺫﺝ ﺍﻷﻓــﻼﻃــﻮﱐ ﻭﺍﻟــﻨــﻤــﻮﺫﺝ ﺍﳍــﻴــﺠــﻠــﻲ ﻟــﻠــﺪﻭﻟــﺔ‪،‬‬

‫ﺷــﺎﻓــﻴــﺎ ﳍــﺬﻩ ﺍﻟﺸــﺒــﻬــﺔ ﺍﻟــﱵ ﱂ ﻳــﺘــﻌــﺮﺽ ﳍــﺎ ﺍﻟــﺒــﺎﺣــﺜــﻮﻥ‬

‫ﺍﳌﺘﺪﺧﻞ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟـﻠـﺪﻭﻟـﺔ ﻋـﻨـﺪ ﺍﺑـﻦ ﺧـﻠـﺪﻭﻥ‪ .‬ﻭ ﺷـﺮﻑ‬

‫ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳋﻠﺪﻭﱐ ﺑﺎﻟﻘﺪﺭ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﺎﻫﻲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ‪ ،‬ﻭﻣﻘﺪﺍﺭ‬

‫ﻭﺷﻐﻒ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﺎﳌﺪﺍﺧﻼﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﻃﺎﻫﺮ ﺳﻌﻮﺩ‬

‫ﻓــــﻐــــﻴــــﺎﺏ ﺍﻟــــﺘــــﺪﻗــــﻴــــﻖ ﺍﻻﺻــــﻄــــﻼﺣــــﻲ ﺣــــﺎﻝ‬

‫ﲝﻀــــﻮﺭ ﻣــــﺘــــﻤــــﻴــــﺰ ﰲ‬

‫ﺩﻭﻥ‬

‫ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﳌﻐﻮﻝ ﻓﻘﺪ ﻏﺎﺏ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺑﺈﻣﻜﺎ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺗـﻘـﺪﻡ ﺟـﻮﺍﺑـﺎ‬

‫‪ ٥٢‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﻠﺒﺎﻗﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﰒ ﺧﺘـﻢ ﺫﻟـﻚ ﺑـﺎﻟـﻨـﻤـﻮﺫﺝ ﺍﳋـﻠـﺪﻭﱐ ﻟـﻠـﺪﻭﻟـﺔ ﺿـﻤـﻦ ﻣـﺎ ﲰـﺎﻩ‬

‫ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻄﻴﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪﻡ ﳏﺎﺿﺮﺓ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺍﻟﻮﺭﻉ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺻﺤﺮﺍﻭﻱ ﻣـﻘـﻼﰐ ﻣـﻦ‬ ‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﺎﺗﻨﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺙ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ‬

‫ﺍﻟــﺘــﺎﺭﻳــﺦ ﰲ ﻓــﻜــﺮ ﺍﺑــﻦ ﺧــﻠــﺪﻭﻥ‪ ،‬ﻭﳑــﺎ ﻳــﺬﻛــﺮ ﻟــﻪ ﺃﻧــﻪ‬ ‫ﺍﺳــــــﺘــــــﻄــــــﺎﻉ ﺍﻹﳌــــــﺎﻡ ﲟــــــﻮﺿــــــﻮﻋــــــﻪ‬

‫ﺩﻭﻥ‬

‫ﺃﻥ‬

‫ﲣــﺮﺟــﻪ ﺣــﺮﻛــﺔ ﺍﻟــﺘــﺎﺭﻳــﺦ ﻋــﻦ ﺗــﺮﺍﺛــﻪ ﺍﻹﺳــﻼﻣــﻲ ﻭﺍﻟــﻔــﻘــﻬــﻲ‬

‫ﺟﻤﻌﻴﺔ أﺑﻲ إﺳﺤﺎق‬ ‫اﻃﻔﻴّﺶ ﻟﺨﺪﻣﺔ اﻟﺘﺮاث‪...‬‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬

‫ﻓــﺤــﻘــﻖ ﺑــﺬﻟــﻚ ﺍﻟــﺘــﻜــﺎﻣــﻞ ﺍﳌــﻨــﺸــﻮﺩ ﺍﻟــﺬﻱ ﻧــﻔــﺘــﻘــﺪﻩ ﰲ ﻛــﺜــﲑ‬ ‫ﻣﻦ ﲪﻠﺔ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ‪.‬‬

‫ﻋﻤﻼ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﻘﻮﻟﺔ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﻠﻴﱯ ﻋﻠﻲ ﳛﻲ ﻣﻌـﻤ‪‬ـﺮ "ﺑـﺎﳌـﻌـﺮﻓـﺔ‬ ‫ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻑ ﻭ‪‬ﻤﺎ ﻳﻨﺘﺞ ﺍﻻﻋﺘﺮﺍﻑ"ﻭﺳﻌﻴﺎ ﳊﻔﻆ ﺫﺧﺎﺋﺮ ﺍﳌـﺨـﻄـﻮﻃـﺎﺕ‬ ‫ﻭﻧﻔﺎﺋﺲ ﻭﺛﺎﺋﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻹﺑﺎﺿﻴﺔ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﰲ ﳐﺘﻠﻒ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﻌـﺎﱂ‬ ‫ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﻳﻨﺸﻂ ﺛﻠﺔ ﻣﻦ ﺷﺒﺎﺏ ﺟﺎﺩ ﻭ ﻣﺘﻔﺮ‪‬ﻍ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺍﺩﻱ ﻣﻴﺰﺍﺏ ﻣـﻦ‬

‫ﺃﺟﻞ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﲟﺎﺽ ﺃﻗﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﻨﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﲢﻘﻘﺖ ﻓـﻴـﻪ ﻋـﻼﻗـﺔ‬ ‫ﻣﺘﻴﻨﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻘﻴﺪﺓ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ ﺃﻛـﺜـﺮ ﻣـﻦ ﻣـﺎ‬ ‫ﺃﳒﺰﺗﻪ ﻭﻣﺎ ﺳﺘﻨﺠﺰﻩ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺳﺴﺖ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٩٥‬ﻭﺳﻌﻴﺎ ﻟـﺘـﻌـﺰﻳـﺰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺑﲔ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﻓﺘﺢ ﻟﻨﺎ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻗـﻠـﻮ‪‬ـﻢ‬ ‫ﻭﻛﻨﻮﺯﻫﻢ ﺍﻟﱵ ﺑﲔ ﺃﻳﺪﻳﻬﻢ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻟﻨﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﻴﺔ ﺑﺎﳉﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺻﻮﺭ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﲔ ﻣﻦ ﺃﻋﺎﱄ ﺍﳍﻀﺎﺏ ﺍﶈﻴﻄﺔ ﲟﺪﻳﻨﺔ‬

‫ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ‬

‫ﺗﻴﺎﺭﺕ‪ .‬ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻤﻦ ﺇﱃ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﺑﻮ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺢ‪ ،‬ﺩ‪ .‬ﺑﺪﺭﺍﻥ‬ ‫ﺑﻦ ﳊﺴﻦ‪ ،‬ﺩ‪ .‬ﳋﻀﺮ ﻋﺰﻱ‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮﺭ ﺍﻟﺸﺎﺏ ﺑﺪﺭﺍﻥ ﺑﻦ ﳊﺴﻦ ﻣﻦ ﻗﺴﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴـﻔـﺔ ﺟـﺎﻣـﻌـﺔ‬ ‫ﺑﺎﺗﻨﺔ ﳌﺴﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻭﻣﺘﺨـﺼـﺼـﺔ ﻛـﺎﻥ ﳍـﺎ ﻭﻗـﻊ ﻛـﺒـﲑ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺠﺪ ﺍﻟﻌﺘﻴﻖ ﺑﻘﺼﺮ ﻏﺮﺩﺍﻳﺔ ﻭﰲ ﻣﱰﻝ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ ﻳﻘـﻊ‬

‫ﺍﻟﺴــﺎﻣــﻌــﲔ ﺍﻟــﺬﻳــﻦ ﺃﺑــﺪﻭﺍ ﺗــﻮﺍﺻــﻠــﻬــﻢ ﻣــﻌــﻪ ﻃــﻮﻝ ﺍﳌــﺪﺍﺧــﻠــﺔ ﻣــﻦ‬

‫ﻣﻘﺮ ﲨﻌﻴﺔ ﺃﰊ ﺇﺳﺤﺎﻕ ﺍﻃﻔﻴ‪‬ﺶ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﰲ ﺩﻻﻟﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ‬

‫ﻭﺯﺍﺩﺕ ﻃﻴﺒﺘﻪ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻭﺃﺷﻬﺪ ﺃﻧـﻪ ﻣـﻦ ﺍﻟﺼـﻨـﻒ ﺍﻟـﺬﻱ ﻻ‬

‫ﻭﻫﻲ ﺃﺳﺎﺳﺎ ‪‬ﺪﻑ ﺇﱃ ﺗﺸﺠﻴﻊ ﻭﺗﺜﻤﲔ ﺟﻬﻮﺩ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﰲ ﻣﻴـﺪﺍﻥ ﺍﻟـﺘﺮﺍﺙ‬

‫ﻳﻨﺴﻴﻪ ﺍﻻﺷﺘﻐﺎﻝ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻣـﻦ ﺍﻻﻫـﺘـﻤـﺎﻡ ﲞﺼـﻮﺻـﻴـﺘـﻪ‬

‫ﻋﺎﻣﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻹﺑﺎﺿﻲ ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺃﻥ ﺣﺪﺩﺕ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺃﻫﺪﺍﻓـﺎ‬

‫ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻫﻲ؛ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ ﺗﺮﺍﺙ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‪ :‬ﲨﻌﺎ ﻭﺣﻔﻈﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺮﺳﺔ ﻭﺇﺣﺼﺎﺀ‪ ،‬ﺗﺼﻔﻴﻔﺎ‬

‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﻭﺷﺢ ‪‬ﺎ ﻣـﺪﺍﺧـﻠـﺘـﻪ‬

‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ ﺣﻔﻆ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺑﺎﳌﺎﺿﻲ ﻭﻣﻨﻪ ﲢﻘﻴﻖ ﺇﺣﻴﺎﺋـﻪ ﰲ ﺍﳊﺎﺿـﺮ‪،‬‬

‫ﻭﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻛﻤﺎﻝ ﺭﺯﻳﻖ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﺒﻠﻴﺪﺓ ﺍﻟـﺬﻱ ﺗـﻨـﺎﻭﻝ ﺍﻟـﻔـﻜـﺮ‬

‫ﻭﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭﺍ‪ ،‬ﲟﺨﺘﻠﻒ ﺍﻷﻭﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ؛ ﺇﻧـﺸﺎﺀ ﻓـﻀﺎﺀ ﻋﻠﻤـﻲ ﻟﻠﺒـﺎﺣﺜﲔ‪،‬‬

‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻋﻨﺪ ﺍﺑﺖ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﺄﻟﻘﺎ ﻛﺜﲑﺍ ﻭﻫﻮ ﻳﻨـﺜـﺮ ﻛـﻨـﺎﻧـﺘـﻪ‬

‫ﻭﺗﺜﻤﲔ ﺟﻬﻮﺩ ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﲔ ﻟﻠﺘﺮﺍﺙ ﺍﻹﺑﺎﺿﻲ ﻭﺣﻀﺎﺭﺓ ﻭﺍﺩﻱ ﻣﻴﺰﺍﺏ‪ .‬ﺍﺳـﺘﻴﻌﺎﺏ‬

‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﻳﺼﻞ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺑﺎﳊﺪﻳﺜﺔ ﲟﻨﻬﺞ ﻋﻠﻤﻲ ﺭﺍﻕ ﻭﻫﻮ‬

‫ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴـﺔ ﻟﻸﻣـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳـﺘﻐﻼﻝ ﻧﺘـﺎﺝ ﺻـﺎﻧﻌﻲ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻷﺣـﺪﺍﺙ‪.‬‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﳋﻀﺮ ﻋﺰﻱ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﳌﺴـﻴـﻠـﺔ‬

‫ﺩﻭﻟﻴﺎ‪.‬ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﺘﻘﺮﻳﺐ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﺃﺛﺎﺭ ﺍﺳﺘﺤﺴﺎﻥ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻷﺳﺎﺗﺬﺓ ﺍﻟﻘﺎﺩﻣـﲔ ﻣـﻦ ﺍﳉـﺎﻣـﻌـﺎﺕ‬

‫ﺗﺒــﺎﺩﻝ ﺍﳋــﱪﺍﺕ ﰲ ﳎــﺎﻝ ﺧﺪﻣــﺔ ﺍﻟــﺘﺮﺍﺙ ﻭﺗﺮﻗﻴﺘــﻪ‪ :‬ﳏﻠﻴــﺎ‪ ،‬ﻭﻃﻨﻴــﺎ‪،‬‬

‫ﺑﻌﺾ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﺍﳋﻠﺪﻭﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺪﻣـﻪ‬

‫ﻭﺗﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺍﳌﺪﻳﺮ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﳏﻤﺪ ﺇﻣﻨﺎﺳﻦ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻋﺒﺪ ﺍ‪‬ﻴﺪ ﻣﺰﻳﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﺭﲪﺔ ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻟﻔﺖ ﺍﻟﺒـﺎﺣـﺚ ﺍﻧـﺘـﺒـﺎﻩ‬

‫ﻭﺿﻊ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﺍﻷﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟـﻮﺟـﻴـﺔ ﺍﳊـﺪﻳـﺜـﺔ ﺧـﺎﺻـﺔ‬

‫ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺇﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﻣﺰﻳﺎﻥ ﻭﻣﺪﻯ ﺃﳘﻴﺔ ﻗﺮﺍﺀﺗﻪ ﻻﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺮﻗﻤﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻭﻗﺪ ﲤﻜﹼﻨﺖ ﻣﻦ ﺇﳒﺎﺯ ﻓﻬﺮﺱ ﺭﻗﻤﻲ ﻳﺴﻬﻞ ﻣﻬﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﰲ‬

‫ﻭﺑﻌﺪ ﻳﻮﻣﲔ ﻣﻦ ﺍﳌﺪﺍﺧﻼﺕ ﺍﺧﺘﺘﻤﺖ ﺃﺷـﻐـﺎﻝ ﺍﳌـﻠـﺘـﻘـﻰ ﺍﻟـﺪﻭﱄ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺐ ﻋﻦ ﻣﺎﺩ‪‬ﻢ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺴﺘﻌﺪ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ‪‬ـﺎﻳـﺔ ﻫـﺬﺍ ﺍﻟﺸـﻬـﺮ‬

‫ﻗﺒﻞ ﺭﺋﻴﺲ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺗﻴﺎﺭﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻘﺮ ﻟﻪ ﻭﻟﻄﺎﻗﻢ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ ﻛﻠـﻪ ﲝـﻔـﺎﻭﺓ‬

‫ﻹﻃﻼﻕ ﻣﻮﻗﻊ ﺇﻟﻜﺘﺮﻭﱐ ﺧﺎﺹ ‪‬ﺎ ﺃﲰﺘﻪ "ﺍﳌﻨﻬﺎﺝ" ﻋﻠـﻰ ﺧـﻄـﻰ ﳎـﻠـﺔ‬

‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺣﻔﺰﻧﺎ ﻷﻥ ﳕﲏ ﺃﻧﻔﺴﻨﺎ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ )ﺗﺎﻫﺮﺕ( ﻣـﺮﺓ‬

‫ﺍﳌﻨﻬﺎﺝ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﻳﺼﺪﺭﻫﺎ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﰊ ﺇﺳﺤﺎﻕ ﺍﻃـﻔـﻴ‪‬ـﺶ‪ ،‬ﻳـﻜـﻮﻥ ﻭﺍﺳـﻄـﺔ‬

‫ﻭﻣﺮﺍﺕ ﻓﺒﲔ ﺟﻨﺒﺎﺕ ﻫـﺬﻩ ﺍﻟـﺒـﻠـﺪﺓ ﺍﻟـﻄـﻴـﺒـﺔ ﳔـﺒـﺔ ﻋـﻠـﻤـﻴـﺔ ﻻ‬

‫ﺗﻌﺮﻳﻔﻴﺔ ﻭﺗﻮﺍﺻﻠﻴﺔ ﺗﻌﺮﺽ ﻓﻴﻬﺎ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟـﱵ ﺗـﺮﺗـﻜـﺰ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻳﺸﻖ ﳍﺎ ﻏﺒﺎﺭ ﻭﻻ ﻳﺸﺒﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺰﻭﺍﺭ ‪.‬‬

‫ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻋﱪ ﲡﻤﻴﻊ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺪﻡ ﻭﻛـــﺬﺍ‬

‫‪ ٥٣‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﳏﺎﻭﻟﺔ ﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﲡﺎﺭﺏ ﺍﳌﻜﺘﺒﺎﺕ ﻭﺃﺭﺻﺪ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻘﻮﻡ ﺍﳉﻤـﻌـﻴـﺔ‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺸﺄﺓ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﻧﺘﻴﺠـﺔ ﻷﻓﻜـﺎﺭ ﻟﺘﺠـﺎﺭﺏ ﻭﺃﻓﻜـﺎﺭ ﻋـﺪﺓ ﻓـﺈﻥ‬

‫ﺑﺈﺻﺪﺍﺭ ﺩﻭﺭﻳﺔ ﻫﻲ "ﻧﺸﺮﺓ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ" ﺗﻘﻮﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻌﺮﺽ ﻛﻞ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﳊﻴﺜـﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﰲ ﺫﻟﻚ ﻳﻌﻮﺩ ﻟﻸﺳـﺘﺎﺫ ﳏﻤـﺪ ﺑـﻦ ﺍﻳـﻮﺏ ﺍﳊـﺎﺝ ﺳـﻌﻴﺪ‬

‫ﺍﻟﱵ ﲣﺺ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪.‬‬

‫)ﳋﺒﻮﺭﺍﺕ( ﺍﻟﺬﻱ ﻳـﺸﻐﻞ ﺍﻵﻥ ﻣﻨـﺼﺐ ﺭﺋﻴـﺲ ﺍﳉﻤﻌﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺬﻱ ﻛـﺎﻥ ﻟـﻪ‬

‫ﻭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳـﻀﻴﻒ ﺃﻥ ﺇﲨـﺎﱄ ﻣﻜﺘﺒـﺎﺕ ﺍﻟـﺘﺮﺍﺙ ﺍﻹﺑﺎﺿـﻲ ﺑـﲔ ﺍﳌـﺸﺮﻕ‬

‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﺑﺎﻟﺘﺮﺍﺙ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺗﻨﻘﻴـﺐ ﻭﲝـﺚ ﻭﺍﺳﺘﻜـﺸﺎﻑ ﻭﺍﻹﻧﻘـﺎﺫ‬

‫ﻭﺍﳌﻐﺮﺏ ﻳﺒﻠﻎ ﻋﺪﺩﻫﺎ ﺣﻮﺍﱄ ‪ ٢٤٩‬ﻣﻨﻬﺎ ‪ ٥٨‬ﺗﻘـﻊ ﰲ ﻣﻨﻄﻘـﺔ ﻭﺍﺩﻱ ﻣـﻴﺰﺍﺏ‪،‬‬

‫ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﻳﺴﻌﻰ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻟﺒﺚ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺄﳘﻴﺔ ﺍﳌﻄﺎﻟﻌﺔ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﰲ‬

‫ﻓﺈﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﶈﻠﻴﺔ ﺍﳌﻴﺰﺍﺑﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻓﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺃﻏﻠـﺐ‬

‫ﺗﺸﻴﻴﺪ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﺜـﲑ ﻣـﻦ ﻣﻌـﺎﺭﺽ ﺍﻟﻮﺛـﺎﺋﻖ ﻭﺍﳌﺨﻄﻮﻃـﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﱂ ﺗﻔـﻮﺕ ﻓﺮﺻـﺔ ﺍﻟﻠﻘـﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﳌﻘـﺎﺑﻼﺕ‬

‫ﻭﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﻳﻘﻮﻡ ‪‬ﺎ ﰲ ﻗﺮﻯ ﻭﺍﺩﻱ ﻣﻴﺰﺍﺏ ﻭﺑﻌﺾ ﻣﺪﻥ ﺍﻟﺘﻞ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻊ ﺷﻴﻮﺥ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺣﻴﺚ ﺑﻠﻎ ﻋـﺪﺩ ﺍﻟﺘـﺴﺠﻴﻼﺕ ﺣـﻮﺍﱄ‬ ‫‪ ٢٠٠‬ﺷﺮﻳﻂ ﻭﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻨﻬﻢ ﻗﺪ ﻗﻀﻰ ﳓﺒﻪ‪.‬‬

‫ﻛﻤــﺎ ﺍﺷــﺘﻬﺮ ﺑﺮﺣﻼﺗــﻪ ﻟﻜﺜــﲑ ﻣــﻦ ﺑﻠــﺪﺍﻥ ﺍﻟﻌــﺎﱂ‪ ،‬ﺗﺘﺒﻌــﺎ ﻟﻠﻤــﺸﺮﻗﲔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻋ‪‬ﺜﺮ ﻋﻨﺪﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﳐﻄﻮﻃـﺎﺕ ﺍﻹﺑﺎﺿـﻴﺔ ﻭﺍﺩﻱ‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺍﳉﻤﻌﻴـﺔ ﻓﻬـﻲ ﳑﺘـﺪﺓ ﳏﻠﻴـﺎ ﻭﻭﻃﻨﻴـﺎ ﻭﺩﻭﻟﻴـﺎ ﻭﺫﺍﺕ‬

‫ﻣﻴﺰﺍﺏ ﻭ ﻭﺛﺎﺋﻘﻬﻤﺎ ﺍﻷﺭﺷﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﻛﻞ ﺭﺣﻠﺔ ﻛﺎﻥ ﻳـﺼﻄﺤﺐ ﻣﻌـﻪ ﻧﻔﺎﺋـﺲ‬

‫ﺍﳌﺮﺍﻛﺰ ﺍﳌﺘﺨﺼﺼﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﱐ ﳜﺺ ﺟﺎﻧـﺐ ﲨـﻊ ﺍﳌﺨﻄﻮﻃـﺎﺕ ﺣﻴـﺚ ﺗﻘﻴـﻢ‬

‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻛﺎﻥ ﻳﻄﺮﺡ ﳘﻮﻡ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﻣﻼﺑﺴﺎﺗﻪ ﻣـﻊ ﺛﻠـﺔ ﻣـﻦ ﺍﻟـﺸﺒﺎﺏ ﺍﻟـﺬﻱ‬

‫ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻊ ﺟﺎﻣﻌﺎﺕ ﻭﻣﺘﺎﺣﻒ ﺃﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﻭﺃﻳﻀﺎ ﻣـﻊ ﻭﺯﺍﺭﺍﺕ‬

‫ﺗﻘﺎﺭﺑﺖ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ‪‬ﻢ ﺑﺎﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪.‬‬

‫ﺷﻘﲔ ﺍﻷﻭﻝ ﺗﻘﲏ ﳜﺺ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﰲ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻷﺭﺷـﻔﺔ ﻭﻫـﺬﺍ ﺧﺎﺻـﺔ ﻣـﻊ‬

‫ﺍﻷﺭﺷﻴﻒ ﻭﺍﳌﺨﻄﻮﻃﺎﺕ ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺫﺍﻛـﺮﺓ ﻏﻨﻴـﺔ ﻣـﻦ ﺍﳌﻌـﺎﺭﻑ ﻭﺍﳌﻌﻠﻮﻣـﺎﺕ؛‬

‫ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ؛ ﻭﺃﻳﻀﺎ ﻭﻫﻮ ﺃﻫﻢ ﺷﻲﺀ ﰲ ﻧﻈـﺮﻱ ﺍﻟﻨﻈـﺮﺓ ﺍﳌﻨﻔﺘﺤـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻛـﻞ‬ ‫ﺍﻷﻃﻴﺎﻑ ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺀ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺣﺴﺐ ﻣـﺎ ﺃﻭﺿـﺢ‬ ‫ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺇﻣﻨﺎﺳﻦ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺃﻣﺎ ﻋﻦ ﻧﻮﻋﻴـﺔ ﺍﳌـﺎﺩﺓ ﺍﳌﺘﻮﻓـﺮﺓ ﻓﻬـﻲ ﻏﺎﻟﺒـﺎ ﺇﻣـﺎ ﺩﺭﺍﺳـﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑـﻊ‬ ‫ﺇﺳﺸﺘﺮﺍﻗﻲ ﻭﻫﻲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﱵ ﺃﳒﺰﺕ ﺇﺑﺎﻥ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﳌﻨﺠﺰﺓ‬

‫ﰲ ﺷﻜﻞ ﲝﻮﺙ ﺃﻭ ﺍﳌﻨﺠﺰﺓ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺒﻌﺜﺎﺕ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﺍﳉﻨﻮﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﻮﻥ ﻳﻜﺘﺒﻮﻥ ﺗﻘﺎﺭﻳﺮ ﰲ ﺷﺄﻥ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﰲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﻭﻓﺮﻧـﺴﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﳋﺼﻮﺹ ﻛﻮﻧﻪ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺇﻣﺎ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺗﺮﺍﺛﻴـﺔ ﻳﻨﺠﺰﻫـﺎ‬

‫ﺃﻫﻞ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﺋﺦ ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﻭﻃﻠﺒﺔ ﺟﺎﻣﻌـﺎﺕ ﺃﻭ ﺗﻠـﻚ ﺍﻟـﱵ ﺗﻨﺠـﺰ ﰲ‬

‫ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﺍﻳﻮﺏ ﺍﳊﺎﺝ ﺳﻌﻴﺪ )ﰲ ﺍﻟﻮﺳﻂ( ﻭﻣﺮﺍﻓﻘﻪ ﰲ ﻣﱰﻝ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﺍﻟﺒﻮﻟﻮﱐ ﻟﻴﻔﻴﺘﺴﻜﻲ‬

‫ﺃﻣﺎ ﻋﻦ ﲡﺎﻭﺯ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻊ ﻭﺍﳋﺪﻣﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺮﺍﺙ ﺇﱃ ﻣﺮﺣﻠـﺔ‬ ‫ﺗﻔﻌﻴﻠﻪ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻓﲑﻯ ﺍﻷﺳﺘﺎﺫ ﺇﻣﻨﺎﺳﻦ ﺃﻥ ﺫﻟﻚ ﻟـﻴـﺴـﺖ ﻓـﻘـﻂ ﻣـﻬـﻤـﺔ‬ ‫ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﻫﻲ ﻣﻬﻤﺔ ﻛﻞ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﺒﺘـﻜـﺮ‬

‫ﻭﺗﺒﺪﻉ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺴﲑ ﲞﻄﻰ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺣﱴ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺑﺎﳌـﺎﺿـﻲ‬

‫ﻟﺘﻌﻜﺲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺻﻌﺔ ﳌﺎﺽ ﺗﻠﻴﺪ ﻳﻔﺘﻘﺪ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﳑـﻴـﺰﺍﺗـﻪ‬ ‫ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ‪.‬‬ ‫ﻫﻜﺬﺍ ﻭﰲ ﻛﻞ ﺯﻣﻦ ﻳﺘﻮﱃ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﻄﻠﻘـﻮﻥ ﻣـﻦ‬ ‫ﻗﻠﻖ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻓﻄﺮﻱ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺇﻧﻘﺎﺫ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﻧﻘﺎﺫﻩ ﻟﻌﻠﻪ ﻳـﺄﰐ ﻳـﻮﻡ ﺑـﻘـﻮﻡ‬ ‫ﻳﺮﻓﻌﻮﻥ ﺍﻟﺘﺤﺪﻱ ﻓﻴﺠﺪﺩﻭﻥ ﻭﻳﺒﺜﻮﻥ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﰲ ﻛﺘﺐ ﻭﳐﻄﻮﻃﺎﺕ ﻗﺪ ﲢﻔﻆ‬ ‫ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻟﻜﻦ ﻟﻦ ﻳﻌﻴﺪﻫﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺇﻻ ﺷﻲﺀ ﻭﺍﺣﺪ‪...‬ﺇﺭﺍﺩﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﲨﻌﻴﺔ ﺍﰊ ﺇﺳﺤﺎﻕ ﺍﻃﻔﻴﺶ ﳊﻤﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‬ ‫ﺍﳌـــﺸﺮﻕ ﺍﻟﻌـــﺮﰊ ﺧﺎﺻـــﺔ ﰲ ﺳـــﻠﻄﻨﺔ ﻋﻤـــﺎﻥ ﺃﻳـــﻦ ﳝﺘـــﺪ ﺍﳌﺬﻫـــﺐ‬ ‫ﺍﻹﺑﺎﺿﻲ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺃﻃﻔﻴﺶ ﰲ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺍﻟﻴﻘﻀﺎﻥ‬

‫‪ ٥٤‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻀﻔﺎف‬ ‫ﻣﻬﺎرات إﺑﺪاﻋﻴﺔ‬

‫ﺗﻌﻠﻴﻢ ﻣﻬﺎرات‬ ‫اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺰﻳﺰ أﺑﻮ ﺧﻠﻒ‬

‫ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻫﻮ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﳓﺼﻞ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻠﻮﻣـﺎﺕ ﺟـﺪﻳـﺪﺓ‪ ،‬ﻭ‪‬ـﺎ‬

‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺎﻳﺸﺘﻪ ﻭﻣﺎ ﺍﻛﺘﺴﺒﻪ ﻣﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ‬

‫ﻧﻔﻬﻢ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﱵ ﺃﻧﺘﺠﻨﺎﻫﺎ ﳓﻦ ﺃﻭ ﺃﺗﺘﻨﺎ ﻣـﻦ ﻏـﲑﻧـﺎ‪ ،‬ﻓـﻌـﻦ‬

‫ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺎ ﺍﻟﺬﻛﺎﺀ ﻓﻬﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺪﺭﺍﺕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳـﻴـﺔ ﺍﻟـﱵ‬

‫ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻧﻨﺸﻲﺀ ﺃﻓﻜﺎﺭ‪‬ﺍ ﱂ ﺗﻜﻦ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ‪ ،‬ﺗﺘﻌﻠﻖ ﲝﻴﺎﺗﻨﺎ ﻭﺑﺎﻟﻜﻮﻥ ﻣﻦ‬

‫ﻳﺘﻤﺘﻊ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺑﺪﺭﺟﺎﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ‪ .‬ﻭﳛﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺇﱃ ﺩﺍﻓـﻊ ﻳـﺪﻓـﻌـﻪ‪،‬‬

‫ﺣﻮﻟﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﲑ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻭﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺑﺎﻟﺘﻔﻜﲑ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻭﻓﻬﻢ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﻐﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺗﺘﻨﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺣﻲ‪ ،‬ﺃﻱ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﻭﺍﻟﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻓـﻬـﺬﻩ‬ ‫ﱂ ﻧﻨﺸﺌﻬﺎ ﳓﻦ ﻭﺇﳕﺎ ﺗﻠﻘﻴﻨﺎﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺳﻮﻝ ‪ -‬ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴـﻪ ﻭﺳـﻠـﻢ ‪،-‬‬ ‫ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﺴﻤﻴﻬﺎ ﺃﻓﻜﺎﺭ‪‬ﺍ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻪ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺴـﺘـﻮﻋـﺒـﻬـﺎ‬ ‫ﺑﺘﻔﻜﲑﻧﺎ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻌﻤﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺫﻫﺎﻧﻨﺎ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻨﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻌﻴﺪ ﺍﻟـﻨـﻈـﺮ ﰲ‬ ‫ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﳔﺮﺝ ﺑﺄﻓﻜﺎﺭ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﺍﻷﻣـﺮ ﻋـﻠـﻰ‬ ‫ﳎﺮﺩ ﻓﻬﻢ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﻭﺣﺴﺐ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺃﻣﺮ ﻣﺄﻟﻮﻑ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﳝﺎﺭﺳﻪ ﻛﺜﲑ ﻣﻨﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻓﺈﻧﻪ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﻏﻤﻮﺿ‪‬ﺎ ﻭﺃﺷﺪﻫﺎ ﺍﺳﺘﻌﺼﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪ ،‬ﻭﻟﻌﻞ ﻣﺮﺩ‬ ‫ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻻ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﺃﻣﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﳎﺮﺩ ﻓﻬﻢ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟـﱵ ﳛﺼـﻞ‬ ‫‪‬ﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﳋﻄﻮﺍﺕ‪ ،‬ﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻛـﺜـﲑﺓ‬ ‫ﺗﺘﺄﺛﺮ ‪‬ﺎ ﻭﺗﺆﺛﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻧﺸﺎﻁ ﳛﺼﻞ ﰲ ﺍﻟﺪﻣﺎﻍ ﺑﻌﺪ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﻮﺍﻗـﻊ‬ ‫ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﺫﻫﲏ ﻣﺎ ﺑﲔ ﻗﺪﺭﺍﺕ ﺍﻟﺬﻛﺎﺀ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻹﺣﺴـﺎﺱ‬ ‫ﻭﺍﳋﱪﺍﺕ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﳌﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻭﳛﺼﻞ ﺫﻟﻚ ﺑﻨﺎﺀ ﻋـﻠـﻰ ﺩﺍﻓـﻊ‬

‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺪﻑ ﻣﻌﲔ ﺑﻌﻴﺪ‪‬ﺍ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﲑ ﺍﳌﻌﻮﻗﺎﺕ ‪.‬‬

‫ﻳﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﳍـﺎ ﺃﺭﻛـﺎﻥ ﻭﺷـﺮﻭﻁ‪،‬‬ ‫ﻭﺗﺪﻓﻌﻬﺎ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﻣﺜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻒ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﺒـﺎﺕ‪ ،‬ﻛﻤـﺎ ﻧﻼﺣـﻆ ﺗﻌـﺪﺩ‬ ‫ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﻭﻛﺜﺮﺓ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﳌﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺓ ﻭﺍﳌﺘﺄﺛﺮﺓ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﻭﻟﻌـﻞ ﻫـﺬﺍ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﻔﺴﺮ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﺭﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﻭﻛﺜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ‬ ‫ﺑﻪ ﻭﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺗﻪ ﻭﻧﻮﺍﲡﻪ‪ .‬ﻭﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺫﻟـﻚ ﻓﺈﻧـﻪ ﳝﻜـﻦ ﺍﻟﻘـﻮﻝ ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜـﲑ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ﻣﻊ ﺍﳋﱪﺓ ﻭﺍﻟـﺬﻛﺎﺀ ﻟﺘﺤﻘﻴـﻖ‬

‫ﻫﺪﻑ ﻣﻌﻴ‪‬ﻦ‪ ،‬ﻭﳛـﺼﻞ ﺑـﺪﻭﺍﻓﻊ ﻭﰲ ﻏﻴـﺎﺏ ﺍﳌﻮﺍﻧـﻊ‪ ،‬ﺣﻴـﺚ ﻳﺘﻜـﻮﻥ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‬ ‫ﺍﳊﺴﻲ ﻣﻦ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻴﻪ؛ ﺃﻣﺎ ﺍﳋﱪﺓ ﻓﻬﻲ ﻣﺎ ﺍﻛﺘﺴﺒﻪ‬ ‫‪ ٥٥‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻭﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺪﻩ ﻭﲡﻨﺐ ﺍﻟﻮﻗﻮﻉ ﰲ ﺃﺧﻄﺎﺋﻪ ﺑﻨﻔﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﻣﺆﻫﻠﺔ ﻭﻣﻬﻴﺄﺓ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ﺑﻪ‪.‬‬ ‫ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﻌﻠﻢ ﻛﻴﻒ ﻧﻔﻜﺮ؟‬ ‫ﻧﻌﻢ ﳝﻜﻦ ﺫﻟﻚ ﻭﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻻ ﻧﻀﻴﻊ ﺍﻟﻮﻗـﺖ ﻭﺍﳉﻬـﺪ ﰲ ﺳـﺒﻴﻞ‬ ‫ﺍﻻﻗﺘﻨﺎﻉ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﳑﺎ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﻛﺜﲑ ﺇﻗﻨﺎﻉ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺃﺛﺒـﺖ‬ ‫ﺟﺪﻭﺍﻩ ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺎ‪ .‬ﻭﻣـﻊ ﺫﻟـﻚ ﻓـﻼ ﻳـﺰﺍﻝ ﻛﺜـﲑﻭﻥ ﻳـﺮﻭﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜـﲑ ﻓﻄـﺮﻱ‬ ‫ﻭﳝﺎﺭﺳﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻠﻘـﺎﺋﻲ ﻣـﻦ ﺩﻭﻥ ﺗﻌﻠـﻢ‪ ،‬ﻓﻤـﺎ ﺣﺎﺟﺘﻨـﺎ ﺇﱃ ﺗﻌﻠـﻢ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻭﺗﻌﻠﻢ ﻣﻬﺎﺭﺍﺗﻪ؟ ﻭﺍﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺘﻨﺎ ﺇﱃ ﺗﻌﻠﻢ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺗﺘﻠﺨـﺺ‬

‫ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬

‫ﻼ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺪﻓﻖ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻛﻞ ﻳـﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﱂ‬ ‫* ﺃﻧﻨﺎ ﻧﻮﺍﺟﻪ ﻛﻤ‪‬ﺎ ﻫﺎﺋ ﹰ‬ ‫ﻧﺴﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻓﻠﻦ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﻣـﻦ ﻫـﺬﻩ‬ ‫ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻣﻄﻠﻘﹰﺎ‪.‬‬ ‫* ﻛﻮﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻓﻄﺮﻳ‪‬ﺎ ﻻ ﻳﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﻛﺘﺴﺎﺏ ﻣﻬﺎﺭﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ ﻧﻘـﻮﻡ ﺑﻌﻤﻠﻴـﺎﺕ‬ ‫ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻛﺜﲑﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺫﻟﻚ ﻓﻨﺤﻦ ﲝﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺗﻌﻠﻤﻬـﺎ‪ .‬ﻛﻤـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻄـﺮﺓ ﱂ‬ ‫ﺗﻌﺪ ﲟﻨﺄﻯ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻒ ﰲ ﺃﻣﻮﺭ ﺍﻟﻐﺮﺍﺋﺰ‪ ،‬ﻓﻼ ﻧﺴﺘﻐﺮﺏ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ‬ ‫ﻼ‪.‬‬ ‫ﺑﺮﺍﻣﺞ ﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﻷﻣﻮﻣﺔ ﻣﺜ ﹰ‬

‫* ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻟﻴﺲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﻜﺜـﲑﻭﻥ‪ ،‬ﺑـﻞ ﻫـﻮ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬ ‫ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﻭﺍﳋﻄﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺪﻓﻌﻬﺎ ﺍﻟﺪﻭﺍﻓﻊ ﻭﺗﻘـﻒ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﺒﺎﺕ‪.‬‬ ‫* ﻟﻠﺘﻔﻜﲑ ﻣﻬﺎﺭﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﻣﻬـﺎﺭﺓ ﰲ ﺍﻟـﺪﻧﻴﺎ ﲢﺘـﺎﺝ ﺇﱃ ﺗﻌﻠﻤﻬـﺎ ﺑﺎﳌﻤﺎﺭﺳـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﻳﻦ ﻭﺍﻻﺻﻄﺒﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﺤﺴﲔ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮ ﰲ ﺃﺩﺍﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤـﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜـﲑ‬ ‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻋﺪﺓ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻓﻼﺑﺪ ﻣﻦ ﺇﺟﺎﺩﺓ ﺗﺸﻐﻴﻞ ﻫـﺬﻩ ﺍﻷﻋـﻀﺎﺀ ﻛـﺎﳊﻮﺍﺱ‬

‫ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﻍ‪.‬‬

‫* ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻳ‪‬ﺴﻬﻞ ﺍﻛﺘﺴﺎﺏ ﺍﳌﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺳﻴﺨﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪.‬‬

‫ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻣﻌﻮﻗﺎﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ﰲ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻮﺿﻊ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺭﺅﻳﺔ‬

‫ﺍﻟﻌﻮﺍﺭﺽ ﺩﻭﻥ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺭﺅﻳﺔ ﺟﺎﻧﺐ ﻭﺍﺣﺪ ﻣـﻦ ﺍﳌـﻮﺿـﻮﻉ ﻭﺗـﺮﻙ‬

‫ﺗﻨﻤﻴﺔ ﻣﻬﺎرات اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ‪:‬‬ ‫ﺣﱴ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﺪﻭﺍﻓﻊ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻮﺍﻓﺰ ﺍﳌﺸﺠﻌﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻛﺎﳌﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻭﻳﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﻠﻤﺔ ﻭﻫﻲ ﰲ ﺣـﻘـﻴـﻘـﺔ ﺍﻷﻣـﺮ‬

‫ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻻﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﻣﺎ ﺍﻛﺘﺴﺒﻪ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺑﺎﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒـﻴـﻖ ﰲ ﻣـﻨـﺎﺡ‬

‫ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻣﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺻﺮﻑ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻻﺑﺪ ﻣـﻦ ﺗـﺪﺭﻳـﺐ‬

‫ﰲ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻹﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺘﺮﺑﻮﻱ‪ ،‬ﻭﻣـﻬـﺎﺭﺍﺕ‬

‫ﺃﻣﺎ ﻣﻌﻮﻗﺎﺕ ﻭﺃﺧﻄﺎﺀ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻓﺘﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﻧﻘﺺ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‬

‫ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﺜﻞ ﺭﺅﻳﺔ ﺣﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻻ ﻏﲑ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻓﻘـﻂ‬

‫ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻋﻢ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻭﺍﳌﻌﻨﻮﻱ ﻣﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻﺑـﺪ ﻣـﻦ ﺇﺗـﺎﺣـﺔ‬

‫ﻟﻴﺴﺖ ﻛﺬﻟﻚ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻭﺟﺪ ﺃﻥ ﺍﻷﳕﺎﻁ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺪﻣﺎﻍ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬

‫ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻭﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻓﺈﻧﻪ ﳝﻜﻦ ﺣﺼﺮ ﺍﳌﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﲑ‬

‫ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪.‬‬

‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﳋﱪﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﻋﻘﺒﺎﺕ ﺍﻟـﺘـﻔـﻜـﲑ‬

‫ﻭﺃﺧﻄﺎﺋﻪ‪.‬‬

‫ﺧﺎﻃﺌﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺯﺍﺋﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺍﻹﺭﺑﺎﻙ‪.‬‬

‫ﰲ ﺣﲔ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﻣﻌﻮﻗﺎﺕ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﰲ ﻓـﻘـﺪﺍﻥ ﺍﻟـﺮﻏـﺒـﺔ ﰲ ﺍﻟـﻌـﻤـﻞ‬

‫ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ ﻭﺍﻷﺧﺬ ﺑﺂﺭﺍﺋﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪ ﺃﺧـﺬ ﺍﻷﻣـﻮﺭ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻣﻬﺎرات اﻹﻋﺪاد اﻟﻨﻔﺴﻲ‪:‬‬ ‫* ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻭﺗ‪‬ﻌﺮﻑ ﲝﺐ ﺍﻻﺳﺘﻄﻼﻉ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻖ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺬﻫﲏ‪.‬‬

‫* ﺍﻟﻌﺰﻡ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﺜﻼﻥ ﰲ‪ :‬ﺍﻟﺴﻌﻲ ﳍﺪﻑ‪ ،‬ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻮﺟﻬﺔ ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬

‫ﺗﻔﻜﲑﻩ ﻣﻦ ﺗﻮﻓﲑ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﻼﺋﻢ ﻟﻠﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟـﺒـﻴـﺌـﺔ‬

‫* ﺍﳌﺮﻭﻧﺔ ﻭﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﺬﻫﲏ ﻭﺣﺐ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ‪ :‬ﺍﻹﻗﺮﺍﺭ ﺑﺎﳉﻬﻞ ﺇﻥ ﻟﺰﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺳـﺘـﻤـﺎﻉ‬

‫ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﺑﺎﻟﻎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺸﺠﻌ‪‬ﺎ ﻭﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺪﻣﺮ‪‬ﺍ‪.‬‬

‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺪﺍﺩ ﻟﻠﻌﺪﻭﻝ ﻋﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻙ ﻭﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﳍﺪﻑ ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺇﻥ ﻟـﺰﻡ ﺍﻷﻣـﺮ‪،‬‬

‫اﻟﺘﻨﻔﻴﺬ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﺸﻄﺔ ﻭﻓﺎﻋﻠﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﺗﻨﻤﻴﺔ ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﻜـﲑ ﺑﻄﻴﺌـﺔ ﻭﲢﺘـﺎﺝ ﺇﱃ‬

‫ﻣﻊ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﺑﺄﻓﻜﺎﺭ ﻣﻘﻨﻌﺔ ﻭﻭﺍﺿﺤﺔ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﺔ‪.‬‬

‫ﺍﻛﺘﺴﺎﺏ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﳌﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺧـﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻳﻔـﻀﻞ ﺃﻥ ﻳﻜـﻮﻥ ﺫﻟـﻚ ﻋـﻦ ﻃﺮﻳـﻖ ﺍﻟﻌﻤـﻞ‬

‫* ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﺣﺴﺐ ﺍﳍﺪﻑ ﻭﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔـﻜـﺮﻳـﺔ‪ .‬ﻭﻫـﺬﺍ ﻳـﻌـﲏ‬

‫ﻹﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻴﻜﺘﺴﺒﻮﺍ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻭﺍﳉﺮﺃﺓ‪ ،‬ﻭﺑﺘﺪﺭﻳﺒﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺣﻞ ﺍﳌﺸﺎﻛﻞ‬

‫* ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﻮﺍﻋﻲ ﻭﺍﳌﻼﺣﻈﺔ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻭﺭﺑﻂ ﺫﻟﻚ ﻣﻊ ﺍﳋـﱪﺓ ﺍﻟـﺬﺍﺗـﻴـﺔ‪ ،‬ﺃﻱ‬

‫ﲝﻴﺚ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﻮﻓﺮ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺁﺧﺮ ﳛﺘـﺎﺝ ﺇﱃ ﻣﻌﻠﻮﻣـﺎﺕ ﻭﺁﺧـﺮ‬

‫* ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ ﻭﻗﺪﺭ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻭﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪.‬‬

‫ﻭﺍﳌﺘﺎﺑﻌﺔ ﺍﻟﺪﺅﻭﺑﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺍﳊﺮﺹ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺍﳌﻔﻴﺪﺓ‪.‬‬

‫ﺇﱃ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ »ﻓﺘﺄﺧﺬ ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺗـﺮﻓﻀـﻬـﺎ«‪ ،‬ﻭﺍﺳـﺘـﺸـﺎﺭﺓ ﺍﻵﺧـﺮﻳـﻦ‪،‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﺮﻳﺚ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪.‬‬

‫* ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﲡﻨﺐ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺺ ﻭﺍﻟﻐﻤﻮﺽ‪ ،‬ﻭﺳﻬﻮﻟﺔ ﺍﻟـﺘـﻮﺍﺻـﻞ‬ ‫ﻣﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ﻭﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺮﺱ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ‪.‬‬

‫ﲤﺤﻴﺺ ﺍﻹﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻦ ﺧﻠﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻫﻢ ﻭﺍﻟﺘﺨﻴﻼﺕ‪.‬‬

‫* ﺗﻮﺳﻴﻊ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﻋﺪﺓ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﻭﻣﻦ ﻋﺪﺓ ﺯﻭﺍﻳﺎ‪.‬‬

‫ﻋﻼ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﻛﻤﺴﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪ ﻓﻘﺪﺍﻥ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﻟﻌﺰﻡ ﻭﺍﻟﺘﺼﻤﻴـﻢ ﻭﺍﻻﻧـﻔـﺘـﺎﺡ‬ ‫ﻭﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻣﺎ ﳛﻴﻂ ﺑﺎﻟﻄﺎﻟﺐ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﻃـﺮﻳـﻘـﺔ‬

‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻭﺑﺎﳌﺜﲑﺍﺕ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺎﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﺋﻠﻲ ﻭﺍ‪‬ﺘـﻤـﻊ‬

‫ﺍﻟﺼﱪ ﻭﺍﳌﺼﺎﺑﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺒﻐـﻲ ﺍﳊـﺮﺹ ﻋﻠـﻰ ﺃﻥ ﲡـﺮﻱ ﺑﻄﺮﻳﻘـﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠـﺔ ﺗـﺴﻬﻞ‬ ‫ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﲔ ﰲ ﳎﻤﻮﻋـﺎﺕ ﺻـﻐﲑﺓ‪ ،‬ﻭﺇﻋﻄـﺎﺋﻬﻢ ﺍﻟﻔﺮﺻـﺔ‬

‫ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ﻭﻋﻠﻰ ﳑﺎﺭﺳﺔ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺇﺩﺍﺭﻳﺔ ﻭﻗﻴﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﰒ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﰲ ﺍﳌﺸﺎﺭﻳﻊ ﺍﳌﻌﻄﺎﺓ ﳍﻢ‬

‫ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﻫﻜﺬﺍ ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺗﻘﻮﻱ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺗﺆﻫﻠﻬﺎ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳉﺎﺩ ﻭﲢﻤﻞ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟـﻴـﺔ‪،‬‬

‫* ﲣﺰﻳﻦ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺗﺬﻛﺮﻫﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﻭﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘـﺴـﺎﺅﻻﺕ‪،‬‬

‫ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺴﻬﻢ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﺑﺮﺃﻳﻪ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﻼﺹ ﺍﻟﻨـﺘـﺎﺋـﺞ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻞ ﺗﺬﻛﺮ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻭﺍﻟﺘﺤﺪﺙ ﻣﻌـﻬـﻢ ﻋـﻠـﻬـﻢ‬

‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻜﺴﺎﱃ ﻭﳛﺜﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺸﺎﺭﻳﻊ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺗـﻌـﲏ ﻭﺟـﻮﺩ‬

‫ﻭﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻷﳕﺎﻁ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻣﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺪﺍﻟﺔ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳌﻤﻴﺰﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﱃ‬

‫ﻳﺴﺘﻤﻊ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ ﻭﺃﻥ ﻳﺘﺠﻨﺐ ﺍﻟﻮﻗﻮﻉ ﰲ ﺍﻷﺧﻄﺎﺀ ﺃﻣﺎﻡ ﺯﻣﻼﺋﻪ‪ ،‬ﻛـﻤـﺎ ﻳـﺮﻓـﻊ ﻣـﻦ‬

‫ﻳﺜﲑﻭﻥ ﻓﻴﻚ ﻣﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺬﻛﺮ‪.‬‬

‫ﺃﻫﺪﺍﻑ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﲢﻘﻴﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺇﳒﺎﺯ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﰲ ﻭﻗﺖ ﳏﺪﺩ‪ ،‬ﻭﺃ‪‬ﻢ ﻻﺑـﺪ ﺃﻥ‬

‫ﻣﻬﺎرات اﻟﻮاﻗﻊ واﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت‪:‬‬ ‫* ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﻓﺮﺓ‪ :‬ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ‪ ،‬ﺍﺗﺒﺎﻉ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﳌﻼﺋﻢ‪.‬‬

‫ﺍﳌﺸﺎﻛﻞ ﻭﰲ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺃﺩﺍﺀ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺑﻌﻀ‪‬ﺎ ﰒ ﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﰲ ﺣﻴﺎ‪‬ﻢ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪.‬‬

‫* ﲨﻊ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﺳﺘﺨﺮﺍﺟﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺼﺎﺩﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪.‬‬

‫* ﲤﺜﻴﻞ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﻼﺋﻤﺔ‪ ،‬ﰲ ﺟﺪﻭﻝ ﺃﻭ ﺭﺳﻢ ﺑﻴﺎﱐ ﺃﻭ ﳐﻄﻂ ﺃﻭ ﺻﻮﺭﺓ‪.‬‬

‫ﳛﺼﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺎﻫﻢ ﺍﻟﻄﻼﺏ ﰲ ﺍﲣـﺎﺫ ﺍﻟـﻘـﺮﺍﺭﺍﺕ ﻭﺣـﻞ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺪﺭﺳﲔ ﺃﻭ ﺍﳌﺸﺮﻓﲔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺗﺴـﻬـﻴـﻞ ﻋـﻤـﻞ‬

‫ﺍﻟﻄﻼﺏ ﺑﺎﳊﺮﺹ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺟﻴﻬﻬﻢ ﺍﻟﻮﺟﻬﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺮﺍﻗﺒﺔ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﻭﻣﺘﺎﺑﻌﺘﻬﺎ‬

‫ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺳﻠﻴﻤﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺮﺗﺐ ﻋﻠـﻴـﻪ ﺇﺛـﺎﺭﺓ ﺭﻭﺡ ﺍﻟـﺘـﺴـﺎﺅﻝ ﻓـﻴـﻬـﻢ‬

‫* ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻷﳕﺎﻁ ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﲔ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻣﻦ‪ :‬ﺗﺮﺗﻴﺐ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺎﻗﺐ‪ ،‬ﻭﺳﺒﺐ‬

‫ﻭﺗﺸﺠﻴﻌﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﻫﻮ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻟﺪﻳـﻬـﻢ‬

‫* ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﳌﻌﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺷﺘﻘﺎﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻠﺨﻴﺺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺨﻴﻞ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ‪.‬‬

‫ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺎﻟﺐ ﻭﺍﳌﺪﺭﺱ‪ ،‬ﻻﺳﻴﻤﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻐﺬﻳﺔ ﺍﳌﺮﺗﺪﺓ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﳝـﺜـﻞ ﺍﳌـﺪﺭﺱ‬

‫ﻣﻌﻮﻗﺎت اﻟﺘﻔﻜﻴﺮ وأﺧﻄﺎؤه‪:‬‬ ‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﲢﻮﻝ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﺃﻭ ﺃﻥ ﲢﺮﻓﻪ ﻋﻦ ﻣﺴﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﻳﻨﺒـﻐـﻲ‬

‫ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺫﻟﻚ ﻻﺑﺪ ﺃﻥ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﺪﻳﻪ ﺭﻭﺡ ﺍﻟـﺘـﺪﺭﻳـﺐ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺷـﺮﺍﻑ‬

‫ﻭﻣﺴﺒﺐ‪ ،‬ﻭﳕﻮﺫﺝ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺗﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬ﳎﺎﺯ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺘﻨﺒﻪ ﳍﺎ ﻭﲡﻨﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺫﻟﻚ ﰲ ﻧﻔﻮﺱ ﺍﻟﺪﺍﺭﺳﲔ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐـﻲ‬

‫ﺃﻥ ﻳﺘﻮﺻﻠﻮﺍ ﺇﱃ ﺫﻟﻚ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﳌﺘﺒـﺎﺩﻟـﺔ ﺑـﻴـﻨـﻬـﻢ ﻭﺑـﲔ‬ ‫ﺍﳌﺪﺭﺳﲔ‪ .‬ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻔﻜﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺣﺼﻞ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﲡﺮﺑﺔ‪ ،‬ﳝﻜﻦ ﺣﺼﺮ ﺍﳌـﻌـﻮﻗـﺎﺕ‬

‫ﻭﺍﻷﺧﻄﺎﺀ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻣﻮﺭ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻭﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨـﻔـﺴـﻴـﺔ‬ ‫ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﳌﻔﻜﺮ‪.‬‬

‫‪ ٥٦‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻴﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﲏ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﳌﺴﺘﻤـﺮ‬ ‫ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ ﺣﲔ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺃﺳﺎﺳ‪‬ﺎ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺪﺭﺏ ﻻ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺪﺭﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺼﺐ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺟﻴﻪ ﻭﺣﺐ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪.‬‬

‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻀﻔﺎف‬ ‫ﻗﺮاءات‬

‫اﻟﺠﻨﺲ ﻓﻲ اﻷدب‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ..‬ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻟﻬﺎ‬ ‫أﻟﻒ ﺣﻞ*‬ ‫ﺗﺤﻘﻴﻖ‪ -‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴﻦ‬

‫ﺕ ﺍﳌﻜﺸﻮﻓﺔ ﺍﻟـﱵ ﻻ‬ ‫ﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﰲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍ ‪‬‬

‫ﲑ ﺷـﺮﻋـﻴـ ٍﺔ ﻣـﻊ‬ ‫ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﳒﺪﻩ ﻗﺪ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﻌﻼﻗﺎ ٍ‬ ‫ﺕ ﺟﻨﺴﻴ ٍﺔ ﻏ ِ‬

‫ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻭﺻﻒ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻭﺑﺎﳌﺜﻞ ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻳﻀ‪‬ﺎ ﻻ ﲣﻠﻮ ﻣﻦ ﺍﻹﺑﺎﺣﻴﺔ‬

‫ﺕ ﺣﺎﺩ ﹰﺓ ﺩﺍﻣﻴـ ﹰﺔ‬ ‫ﺃﺭﺑﻊ ﻓﺘﻴﺎﺕ ﺇﳒﻠﻴﺰﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﻬﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﲨﻴﻌ‪‬ﺎ ‪‬ﺎﻳﺎ ٍ‬

‫ﺍﻟﺬﻣﻴﻤﺔ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺩﺃﺏ ﻋﺪ ‪‬ﺩ ﻏﲑ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺗﻘـﻠـﻴـﺪ‬

‫ﺑﺎﻧﺘﺤﺎﺭ ﺛﻼﺙ ﻓﺘﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﻬﺖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﺮﺍﺑﻌﺔ ﺑﺎﻟﺰﻭﺍﺝ‪ ،‬ﰒ ﲜﺮﳝ ِﺔ ﻗـﺘـ ٍﻞ‬

‫ﺕ ﻣﺎﺩﻳ ﹰﺔ ﻭﺟـﻮﺩﻳـ ﹰﺔ‬ ‫ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺘﻨﻖ ﺃﺻﺤﺎ‪‬ﺎ ﻓﻠﺴﻔﺎ ٍ‬

‫ﻗﺎﻡ ‪‬ﺎ ﺑﻄﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻟﺰﻭﺟﺘﻪ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻳﺔ ﰲ ﺳﺮﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫـﺬﻩ ﺍﳉـﺮﳝـﺔ‬

‫ﺗﺮﻓﻀﻬﺎ ﺛﻘﺎﻓﺎﺗﻨﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﺻﻴﻠﺔ‪.‬‬

‫ﻼ ﻟﻠﻮﺟﺪﺍﻥ ﺍﻷﻭﺭﻭﰊ ﺍﳌﻌﻘﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻠﻦ ﺍﺣﺘﻜﺎﺭﻩ ﻷﻓﺮﻳﻘـﻴـﺎ‪ ،‬ﺇﻻ‬ ‫ﺗ‪‬ﻤﺜﻞ ﻗﺘ ﹰ‬ ‫ﺃﻥ ﻣﺎ ﺃﻓﺴﺪ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳ ﹶﺔ ﺍﻧﺘﺸﺎ ‪‬ﺭ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻟﺼﺮﳛﺔ ﻓﻮﻕ ﺻﻔﺤﺎ‪‬ﺎ ﻭﺑﲔ‬ ‫ﺳﻄﻮﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣ‪‬ﺎ ﻓﺎﺣﺸ‪‬ﺎ؛ ﺣـﻴـﺚ ﻳـﻐـﺎﱄ ﰲ‬

‫ﻒ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻮﺻ ِ‬

‫ﻭﺭﻏﻢ ﻣﺎ ﰲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻣﻦ ﺇﺑﺎﺣﻴ ٍﺔ ﺗﺪﻋﻮ ﺇﱃ ﺍﻟﻐﺜﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻨﺎ ﳒﺪ‬ ‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺭﺟﺎﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻳﺪﺍﻓﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﲝﺮﺍﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻌﺘﱪ‪‬ﺍ ﺃﻥ ﺍﳉﻨﺲ ﰲ ﻫﺬﻩ‬

‫ﻒ ﺍﳉﻨﺴﻴ ﹶﺔ‬ ‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳ ِﺔ ﻋﻨﺼ ‪‬ﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮﻫﺎ ﳜﺪﻡ ﺍﻟﻌﻤ ﹶﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﳌﻮﺍﻗ ‪‬‬

‫ﻓﻴﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺪﻋﻮ ﺃﺩﺑﺎﺀﻧﺎ ﺇﱃ ﺃﻥ ﻳﺘﻨﺎﻭﻟﻮﺍ‬ ‫ﺍﳉﻨﺲ ﲜﺮﺃ ٍﺓ ﻭﺷﺠﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻘﺘﺮﺑﻮﺍ ﻣﻨﻪ ﻛﻠﻤﺎ ﺩﻋﺘﻬﻢ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺫﻟﻚ ﰲ‬ ‫ﻓﻨﻬﻢ ﻭﺃﺩ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻄﺎﻟﺐ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ‪‬ﻀﻢ ﺍﻟﻔﻘﺮﺍﺕ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﺎﺭﺧﺔ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﺻﺎﱀ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﻨﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﺕ‬ ‫ﻏﻼﻑ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﻣﻮﺳﻢ ﺍﳍﺠﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ ﻭﻛﺎﺗﺒﻬﺎ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﺻﺎﱀ‬

‫ﻳﺘﻀﺢ ﺫﻟﻚ ﺟﻠﻴ‪‬ﺎ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺎﺕ "ﻣﻮﺳﻢ ﺍﳍﺠﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ" ﻟﻠﺮﻭﺍﺋﻲ‬

‫ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﱐ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﺻﺎﱀ ﻭ"ﺍﳋﺒﺰ ﺍﳊﺎﰲ" ﶈﻤﺪ ﺷﻜﺮﻱ ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ‬

‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﺻﺎﱀ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ "ﻣﻮﺳﻢ ﺍﳍﺠﺮﺓ ﺇﱃ‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ" ﻃﺮﺣ‪‬ﺎ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻭﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺗﻮﺍﺟﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺗﻌﺎﳉﻬﺎ ﻭﺗﺘﺼﺮﻑ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻳﺼﺪﻣﻨﺎ؛ ﻷﻥ ﺑﻄﻞ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺳﻌﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺎﻓﺮ ﺇﱃ ﻟﻨﺪﻥ ﻭﻭﺻﻞ‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﺇﱃ ﺃﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺃﺳﺘﺎﺫﹰﺍ ﻻﻣﻌ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺍﻣﺘﺪﺕ‬ ‫ﲑ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ‬ ‫ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﺣﱴ ﺍﺷﺘﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﻛﺜ ٍ‬ ‫ﻣﺼﻄﻔﻰ ﺳﻌﻴﺪ ﻣﺪﺭﺳ‪‬ﺎ ﰲ ﺇﺣﺪﻯ ﺟﺎﻣﻌﺎﺕ ﺇﳒﻠﺘﺮﺍ ﻭﻣﺆﻟﻔﹰﺎ ﻣﺮﻣﻮﻗﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫* ﺍﳌﺼﺪﺭ ﺇﺧﻮﺍﻥ ﺃﻭﻥ ﻻﻳﻦ‬

‫‪ ٥٧‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺸ ِﺮ ﰲ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻥ؛ ﺣﻔﺎﻇﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴ ِﻢ ﻭﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻷﺧﻼﻕ‬ ‫ﺩﺍﺧﻞ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻧﺸﺮ‪‬ﺎ ﺍﳊﻜﻮﻣﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻄﺒﻮﻋﺎﺕ‬ ‫ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﺳﺮﺓ ﻋﺎﻡ ‪١٩٩٦‬ﻡ ﲢﺖ ﺩﻋﻮﻯ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪.‬‬

‫ﻻ أﻧﺎم‬ ‫ﻼ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺔ "ﻻ ﺃﻧﺎﻡ"‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﲣﻠﻮ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﳉﻨﺲ‬ ‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﳊﺎﻝ ﻣﺜ ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻹﺑﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﻘﻞﱡ ﺷﻬﻮﺍﻧﻴ ﹰﺔ ﻋﻦ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﺻﺎﱀ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮﻙ‬ ‫ﻟﻼﺳﺘﻐﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺘﻌﺠﺐ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺭﻭﺍﻳﺔ "ﻻ ﺃﻧﺎﻡ" ﻣﻘﺮﺭ ﹲﺓ ﻋﻠﻰ ﻃﻼﺏ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‬

‫ﺍﻷﻭﱃ ﺑﻜﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﳌﻨﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥ ﻃﺎﻟﺒﺔ ﺁﺩﺍﺏ ﺍﳌﻨﺼﻮﺭﺓ‬ ‫ﻣﻜﺮﻫ ﹲﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺩﺭﺍﺳﺘﻬﺎ؛ ﳑﺎ ﳜﻠﻖ ﻣﻨﺎﺧ‪‬ﺎ ﻣﻀﻄﱠﺮﺑ‪‬ﺎ ﻟﺪﻯ‬

‫ﻓﺘﺎﺓ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺟﺎﺑﺮ ﻗﻤﻴﺤﺔ‪:‬‬

‫ﺇﻥ ﺍﳉﻨﻮﺡ ﺇﱃ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺏ ﺧﺮﻭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻄﻖ ﺍﻟﺴﻮﻱ ﻭﻋـﻠـﻰ‬

‫ﺍﻟﻔﻄﺮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻴﻤﺔ؛ ﻷﻥ ﺃﺩﺏ ﺍﳉﻨﺲ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﳌﻨﺤﺮﻓﺔ ﺍﳌﻜﺸﻮﻓـﺔ‬

‫ﻳ‪‬ﻌ ‪‬ﺪ ﺗﺪﻣﲑ‪‬ﺍ ﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﳋﻠﻖ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺘﺬﻛ ‪‬ﺮ ﰲ ﻫـﺬﺍ ﺍﳌـﻘـﺎﻡ ﺃ ﱠﻥ‬

‫ﻛﺜﲑ‪‬ﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﺸﺮﻗﲔ ﺃﺑﺮ‪‬ﺯﻭﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺏ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟـﻌـﺮﰊ ﺍﻟـﻘـﺪﱘ‪،‬‬

‫ﻼ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺘﺒﻮﺍ ﻋﻦ ﺃﰊ ﻧ‪‬ـﻮﺍﺱ ﱂ ﻧ‪‬ـ ‪‬ﺮ ﳑـﺎ‬ ‫ﺏ ﻗﺪﱘ‪ ،‬ﻓﻤﺜ ﹰ‬ ‫ﻭﺃﻏﻔﻠﻮﺍ ﻣﺎ ﻋﺪﺍﻩ ﻣﻦ ﺃﺩ ٍ‬ ‫ﻛﺘﺒﻮﺍ ﺇﻻ ﺍﳋﻤﺮﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻐﻼﻣﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺋﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻣﻊ ﺃﻥ ﺃﺑـﺎ ﻧـﻮﺍﺱ ﻟـﻪ ﻣـﻦ ﺷـﻌـﺮ‬ ‫ﺍﻟﺰﻫﺪﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻮﺑﻴﺎﺕ ﻣﺎ ﻓﺎﻕ ﻓﻴﻪ ﺃﺑﺎ ﺍﻟﻌﺘﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﳒﺪﻫﻢ ﻳﻌﻄـﻮﻥ ﻛـﺜـﲑ‪‬ﺍ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ ﳌﺎ ﰲ" ﺍﻷﻏﺎﱐ" ﻭ"ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ" ﻣﻦ ﺷﺬﻭﺫﺍﺕ ﺃﺩﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫ﺺ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻌـﺮﰊ؛ ﺣـﻴـﺚ‬ ‫ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﻗﻤﻴﺤﺔ ﺃ ﱠﻥ ﻫﺬﺍ ﺗﺼﻮﻳ ‪‬ﺮ ﻣﺒﺘﻮ ‪‬ﺭ ﻧﺎﻗ ‪‬‬

‫ﺃﺻﺒﺢ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﳌﻜﺸﻮﻑ ﺫﺍ ﺃﳘﻴﺔ‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﹰﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻧﺰﺍﺭ ﻗﺒﺎﱐ‪ ،‬ﰒ ﺗـﺒـﻨ‪‬ـﻰ ﻫـﺬﻩ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺟﺎﺑﺮ ﻗﻤﻴﺤﺔ‬

‫ﻭﻳﻄﺎﻟﺐ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ ﺍﻟﻨﻘﱠﺎ ‪‬ﺩ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﺑﺎﻟﺘﺼﺪ‪‬ﻱ ﳍﺬﺍ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺟﺮ ﺍﳌﺪﻋﻮﻡ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺃﻧﻪ ﻻ ﺗﻼﺯ‪ ‬ﻡ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻣﻦ‬ ‫ﺟﻬﺔ ﻭﺑﲔ ﺍﻻﻧﻔﻼﺕ ﺍﻷﺧﻼﻗﻲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻻ ﺗﻌﲏ‬ ‫ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺣﺮﻳﺔ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺸﻬﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻛﻨﺎ ﻛﻤﻦ ﻳﺒﲏ ﺑﻴﺘ‪‬ﺎ ﰒ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻬﻲ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻳﺄﰐ ﲟﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻠﺪﻭﺯﺭﺍﺕ ﳍﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺍﳌﺴﻠﻢ ﺃﻥ ﻳﺒ ‪‬ﻴ ‪‬ﻦ‬ ‫ﻭﺟﻪ ﺍﳋﻄﻮﺭﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺮ‪‬ﺍﺀ ﺃﻥ ﻳﻨﺼﺮﻓﻮﺍ ﻋﻦ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺣﱴ‬ ‫ﻳﺸﻌﺮ ﺃﺩﺑﺎﺀ ﺍﳉﻨﺲ ﺑﺄﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻨﺒﺬﻫﻢ ﻭﳛﺘﻘﺮﻫﻢ‪.‬‬

‫ﻳﻌﻠﻖ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺃﲪﺪ ﻓﺮﺝ‪ -‬ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‬ ‫ﻼ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎﻝ ﻛﺘﺐ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﰲ‬ ‫ﺑﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﳌﻨﺼﻮﺭﺓ‪ -‬ﻗﺎﺋ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺳﻲ ﻣﻠﻴﺌ ﹲﺔ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺭﻓﻀﻪ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺭﺟﻌﺖ‬ ‫ﺇﱃ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﻣﺜﻞ )ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ( ﳒﺪﻫﺎ ﻣﻠﻴﺌ ﹰﺔ ﲟﺸﺎﻫ ‪‬ﺪ ﺟﻨﺴﻴ ٍﺔ‬ ‫ﺧﻄﲑﺓٍ‪ ،‬ﻭﻛﺘﺐ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺴﲑ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﻨﻮﺍﻝ ﺭﻓﻀﻬﺎ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳌﺴﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﱂ‬

‫ﺏ ﺃﻭ ﻏﲑﻩ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻨﺲ ﻭﺍﻹﺑﺎﺣﻴﺔ ﻭﺇﺷﺎﻋﺔ‬ ‫ﺗﺸﺘﻬﺮ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﻧﻮ ٍﻉ ﰲ ﺍﻷﺩ ِ‬ ‫ﻼ ﺃﻭ ﻋﺎﺟﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺋﻤ‪‬ﺎ ﻧﻘﻮﻝ ﺇ ﱠﻥ ﺭﻗﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‬ ‫ﺍﻟﺮﺫﻳﻠﺔ ﺳﲑﻓﻀﻪ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺇﻥ ﺁﺟ ﹰ‬ ‫ﺷﻲﺀ ﺃﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﺍﺭﺗﻘﻰ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﺭﺗﻘﻰ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﺭﺗﻘﺖ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬

‫ﺍﻟﱰﻋ ﹶﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴـﻮﻥ ﺑـﺪﻋـﻮﻯ‬

‫ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﳌﺮﻓﻮﺿﺔ ﺧﻠﻘﻴ‪‬ﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﺎﻡ ﻗﺼـﻴـﺪﺓ "ﺍﻟـﻮﺷـﻢ‬

‫ﻕ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳉﻨﺲ ﻳﺪﻋﻮ ﺇﱃ ﺍﻟﻐﺜﻴﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﻗﻲ" ﻟﻌﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺭﻣﻀﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﺳﺘﻐﺮﺍ ‪‬‬

‫ﻭﻣﻦ ﺳﻘﻮﻃﻪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺪﺓ ﺃﻧﻪ ﻛﺮ‪‬ﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ ﻭﻏﺮﻓﺔ ﺍﻟﻨﻮﻡ ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ‬ ‫ﻣﻦ )ﺍﳍﻤﺰﺓ ﻭﺍﳊﺎﺀ ﻭﺍﻟﻮﺍﻭ( ﺇﱃ ﺁﺧﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻨﺎ ﳓﻤﺪ ﺍﷲ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺏ‬

‫ﺃﻭ )ﺍﻟﻼ ﺃﺩﺏ( ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﺇﱃ ﺍﻻﻧﺘﻬﺎﺀ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻋﻨﺪﻧﺎ ﺃﻟﻮﺍ ﹲﻥ ﻃﻴـﺒـ ﹲﺔ ﺟـﺪ‪‬ﺍ‬ ‫ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪.‬‬

‫ﺲ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﺫﺍ ﻋﺎﳉﻨـﺎﻩ‬ ‫ﻭﻳﻘﻮﻝ‪ :‬ﻻ ﺃﻋﲏ ﺑﻜﻼﻣﻲ ﺃﻻ ‪‬ﻳﻌ‪‬ﺎ ﹶﻟ ‪‬ﺞ ﺍﳉﻨ ‪‬‬

‫ﻂ ﺗﺘﻔﻖ ﻣﻊ ﻗﻴﻤﻨﺎ ﻭﻣﻊ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳋﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺜﹶـﻠـﻨـﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﺗﻜﻮ ﹶﻥ ﻟﻪ ﺿﻮﺍﺑ ﹸ‬ ‫ﺍﻷﻋﻠﻰ ﰲ ﺫﻟﻚ ﻫﻮ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ؛ ﺣﻴﺚ ﻳﻌﺎﰿ ﺍﳉﻨﺲ ﰲ ﺳﻮﺭﺓ ﺳﻴـﺪﻧـﺎ ﻳـﻮﺳـﻒ‬

‫ﻭﺍﻣﺮﺃﺓ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻺﺑﺪﺍﻉ ﻗﻴﻤ ﹲﺔ ﺣﻘﻴﻘ ﹲﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﻌﻄﻴﺎﺕ ﺗﺮﺑﻮﻳﺔ ﺑﻌﻴـﺪﺓ‬

‫ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻌﺼﺐ ﻭﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻜﻠﻒ ﻭﺍﳌﻐﺎﻻﺓ‪.‬‬

‫ﺗﻨﺎول ﻣﺒﺎﺷﺮ‬ ‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﻮﺽ‪ -‬ﺃﺳﺘﺎﺫ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻋﲔ ﴰﺲ‪ -‬ﻓﲑﻯ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﰲ "ﺍﻷﻏﺎﱐ" ﻷﰊ ﺍﻟﻔﺮﺝ ﺍﻷﺻﻔﻬﺎﱐ ﺗﻨـﺎﻭﻝ‬ ‫ﺍﻷﻟﻔﺎ ﹶ‬ ‫ﻅ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﹶﺓ ﰲ ﺍﳉﻨﺲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮ ﻟﻠﺪﻫﺸﺔ ﻫﻮ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﱵ ﺗـﺘـﻨـﺎﻭﻝ‬

‫ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﳌﻜﺸﻮﻑ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﻷﻳﺎﻡ ﺫﺍﺕ ﻭﻓﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻌﻠﻨﺎ ﻧـﺆﻛـﺪ ﺃﻥ‬

‫ﺕ ﺩﻭﻟﻴ ﹲﺔ ﺗﺪﻋﻢ ﻧﺸ ‪‬ﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟـﺜـﻘـﺎﻓـﺎﺕ‬ ‫ﺐ ﻭﻣﺆﺳﺴﺎ ‪‬‬ ‫ﺕ ﻋﺎﳌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺬﺍﻫ ‪‬‬ ‫ﻭﺭﺍﺀﻫﺎ ﳐﻄﻄﺎ ‪‬‬ ‫ﺕ ﺿﻌﻴﻔ ﹲﺔ ﰲ ﺍﻟـﺘـﺼـﺪﻱ ﳌـﺜـﻞ ﻫـﺬﻩ ﺍﻷﻣـﻮﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﻬﻮﺍﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳓﻦ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﳎﺘﻤﻌﺎ ‪‬‬

‫ﺍﳋﻄﲑﺓ‪.‬‬

‫ﺕ ﺇﺳﻼﻣﻴ ٍﺔ ﻟﻨﺎ ﻗﻴ ‪‬ﻢ ﻣﻌﻴﻨﺔﹲ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺩﻳﻨـﻨـﺎ ﻳـﺪﻋـﻮ ﻟـﻠـﻌـﻔـﺔ‬ ‫ﻭﻳﻀﻴﻒ‪ :‬ﺇﻧﻨﺎ ﻛﻤﺠﺘﻤﻌﺎ ٍ‬

‫ﻭﺍﻟﻄﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﳊﺸﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺮﺓ‪ ،‬ﻭﳛﺮ‪‬ﻡ ﺍﻟﺰﻧﺎ ﻭﺍﻟﻠﻮﺍﻁ ﻭﻳﻘﻴﻢ ﺍﻟﺴﺪﻭﺩ‪،‬‬

‫ﻭﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﻫﺆﻻﺀ ﳑﻦ ﻳﻜﺘﺒﻮﻥ ﻟﺘﻤﻜﲔ ﻗﻴﻢ ﺍﻟﺸﻬﻮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺰﻧﺎ ﻭﺍﻹﺑﺎﺣﻴـﺔ ﰲ‬ ‫ﳎﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻌﻠﻤﻮﺍ ﺃﻧﻨﺎ ﻋﻜﺲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻻ ﳓﺘﻤﻞ ﻣﺜـﻞ ﻫـﺬﻩ‬ ‫ﺍﻟﺼﺪﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻮ ﹸﻗﺪ‪‬ﺭ ﳍﺆﻻﺀ ﻭﺗﺮﻛﻨﺎ ﳍﻢ ﺍﳊﺒﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺎﺭﺏ ﻟﻌﺼﻔﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻴـﺎﺭﺍﺕ‬

‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﳌﻨﺤﺮﻓﺔ ﺑﺄﺑﻨﺎﺋﻨﺎ ﻭﺑﻨﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻮﻻ ﺍﻟﺒﻘﻴﺔ ﺍﳌﺘﻤـﺴـﻜـﺔ ﺑـﺎﻹﺳـﻼﻡ ﻟﻀـﺎﻉ‬ ‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ ﺑﺄﺛﺮﻩ‪.‬‬

‫‪ ٥٨‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻭ‪‬ﺬﺑﺖ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﺍﺭﺗﻘﺖ ﺍﻷﻣﺔ ﺭﻭﺣﻴ‪‬ﺎ ﻭﺟﺴﺪﻳ‪‬ﺎ‪.‬‬ ‫اﻹﺑﺪاع‪ ..‬رﺳﺎﻟﺔ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﲪﺪ ﺯﺭﺯﻭﺭ ﻓﲑﻯ ﺃﻥ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﺍﳊﻘﻴﻘـﻲ ﻫـﻮ ﺃﺳـﺎﺳ‪‬ـﺎ ﺻـﺎﺣـﺐ‬ ‫ﺭﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺇﺷﺎﻋﺔ ﻣﻨﺎﺥ ﻣﻦ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺮﻗﻲ ﻭﻣﻦ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌـﻌـﺮﻓـﺔ‬ ‫ﺩﺍﺋﻤ‪‬ﺎ ﻣﺸﺮﻭﻃﺔ ﺑﺎﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﺃﻱ ﻋﻤﻞ ﺇﺑﺪﺍﻋﻲ ﳜﻠﻮ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻨـﺎﺋـﻴـﺔ‬ ‫ﺍﳌﺘﻼﺯﻣﺔ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻳﺼﺒﺢ ﻣﻔﺘﻘﺪ‪‬ﺍ ﳌﺸﺮﻭﻋﻴﺘﻪ ﻛﻌﻤ ٍﻞ ﺇﺑﺪﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺼـﺒـﺢ‬ ‫ﻱ‬ ‫ﻼ ﻓﻘﲑ‪‬ﺍ ﺟﺪ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻮﻥ ﻛﻠﻪ ﻣﻔﺘﻮ ‪‬ﺡ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻟﻴﺴﺘﻠﻬ ‪‬ﻢ ﻣﻨﻪ ﻣﺎ ﻳﺸﺎﺀ ﺑﻼ ﺃ ‪‬‬ ‫ﻋﻤ ﹰ‬ ‫ﳏﺮﻣﺎﺕٍ‪ ،‬ﺷﺮﻳﻄﺔ ﺃﻥ ﻳﺘ ‪‬ﻢ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﺑﺄﻧﺎﻗ ٍﺔ ﻭﲨﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻟﻨﺎ ﰲ ﺍﻟـﻨـﺺ ﺍﻟـﻘـﺮﺁﱐ‬ ‫ﺃﺳﻮ ﹲﺓ ﺣﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺳﻮﺭﺓ ﺳﻴﺪﻧﺎ ﻳﻮﺳﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺸﻬـ ‪‬ﺪ ﺗﺼـﻮﻳـﺮﻱ‬ ‫ﺑﺎﻟﻎ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﺃﻳﻀ‪‬ﺎ ﺑﺎﻟﻎ ﺍﻟﺮﻗﻲ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳ‪‬ﺨـﺪ‪‬ﺵ ﻓـﻴـﻪ‬ ‫ﺍﳊﻴﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺮﺍﻭﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻣﺮﺃ ِﺓ ﺍﻟﻌﺰﻳﺰ ﻟﺴﻴﺪﻧﺎ ﻳﻮﺳـﻒ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻨﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﻣﺸﻬﺪ )ﺣﺴﻲ ﺟﺴﺪﻱ( ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻧﻨﻈﺮ ﻛـﻴـﻒ ﺗـﻌـﺎﻣـﻞ‬

‫ﺕ ﳎﺎﺯﻳﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﰲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‬ ‫ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻘﺮﺁﱐ ﺑﻌﺬﻭﺑ ٍﺔ ﻭﺑﻔ ‪‬ﻦ ﻭﺑﺈﳛﺎﺀﺍ ٍ‬ ‫ﻟﻴﺴﺖ ﰲ ﻣﺎﻫﻴﺔ ﺃﻭ ﰲ ﻣﺎﺫﺍ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻛﻴﻒ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﺃﻧﺎ ﺃﺅﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻟـﻠـﻔـﻨـﺎﻥ‬ ‫ﻛﺎﻣ ﹶﻞ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﺈﻥ ﲨﻴ ‪‬ﻊ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﺗـﻔـﺘـﻘـﺪ ﺍﻟـﺮﻭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺴﻘﻂ ﰲ ﻫ ‪‬ﻮ ِﺓ ﺍﻟﻔﻘﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺑﻌﻴﺪ‪‬ﺍ ﻋﻦ ﺫﻫﻨﻴ ِﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﺮﱘ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﺒﺪﻋﻮﻥ ﻟﻜﻲ ﻳﻌﻄﻮﺍ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﺷﻬﺎﺩ ﹰﺓ ﺑـﺎﻟـﺒـﻄـﻮﻟـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ‪.‬‬

‫ﻼ‪ :‬ﻭﺃﻧﺎ ﺃﻧﺘﻤـﻲ ﺇﱃ ﻗـﺒـﻴـﻠـ ِﺔ ﺍﻹﺑـﺪﺍﻉ‬ ‫ﻭﻳﻀﻴﻒ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺃﲪﺪ ﺯﺭﺯﻭﺭ ﻗﺎﺋ ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ﻭﺍﳊﺪﺍﺛﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﻳﻌﺘﺮﻑ ﺑﺄﻱ ﳑﻨﻮﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻭﺍﻟﻔﻨـﺎﻥ ﺃﻥ‬ ‫ﳛﺘﻮ ‪‬‬ ‫ﻱ ﲨﻴﻊ ﺍﻹﺣﺪﺍﺛﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﳛﺘﻮﻳﻬﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺍﳉﻴﺪﺓ ﻭﺍﻟﺮﺩﻳﺌﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴـﻮﻳـﺔ‬ ‫ﻭﺍﳌﻨﺤﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﱪﻫﺎ ﺟﺰﺀًﺍ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺷﺮﻳﻄ ﹶﺔ ﺃﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻨ‪‬ﺎ ﻣـﻔـﺘـﻘـﺮ‪‬ﺍ‬ ‫ﻟﻠﺬﻭﻕ ﺍﻟﺴﻠﻴﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺘﻌﻠﻤﻮﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻘﺮﺁﱐ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺼﺮﻳﺢ ﻭﺍﳉﻤﻴﻞ ﰲ ﻧﻔﺲ‬

‫ﺍﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬

‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻀﻔﺎف‬ ‫ﻗﺮاءات‬

‫أﻋﻤﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ‬ ‫ﺑﻦ ﻫﺪوﻗﺔ‬ ‫دﻋﺎ إﻟﻰ اﻟﺤﻮار ﺑﻴﻦ ﻟﻐﺘﻲ اﻟﺠﺰاﺋﺮ دون ﺗﻐﻠﻴﺐ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ‪ :‬اﻟﻄﻴﺐ وﻟﺪ ﻟﻌﺮوﺳﻲ‬

‫ﻣﺮﺕ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺑﻦ‬ ‫ﻫﺪﻭﻗﺔ )ﺗﻮﰲ ﰲ ‪ ١٢‬ﺗﺸﺮﻳﻦ ﺍﻷﻭﻝ ‪ -‬ﺍﻛﺘﻮﺑﺮ ‪ .(١٩٩٦ -‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫ﺍﻹﺷﻜﺎﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺛﺎﺭ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺣﻮﻝ‪ :‬ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺮﺃﺓ‬ ‫ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪ .‬ﻋﻜﺲ ﳘﻮﻡ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬

‫ﺍﶈﻈﻮﻅ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳﻜﺘﺐ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﺍﻷﻡ‪ ،‬ﻛﺎﻥ ﻳﺮﻓﺾ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ‬

‫اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻷدب‬

‫ﺑﺮﺝ ﻋﺎﺟﻲ ﻭﺃﻥ ﻳﻄﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﺃﻭ ﻳﻜﺘﺐ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻄﻠﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ‪.‬ﺍﳌﻠﺘﺰﻡ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﳝﻠﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺿﻤﲑﻩ‬

‫ﺑﺪﺃ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﰲ ﺍﳋﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺻﺪﺭ ﻟﻪ ﺃﻭﻝ ﻋﻤﻞ ﺳـﻨـﺔ ‪ ،١٩٥٢‬ﻭﻫـﻮ‬

‫ﺿﻤﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﻧﻄﻼﻗ ﹰﺎ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺩﺍﺋﻤ ﹰﺎ ﺷﺠﺎﻋ ﹰﺎ ﺣﻴﺚ ﱂ ﻳﺴﺠﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺃﻱ‬

‫ﻋﻀﻮ ﹰﺍ ﰲ ﺣﺰﺏ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺍﳊﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺪﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪ ،‬ﰒ ﺃﻣﻴﻨﺎ ﻋﺎﻣ ﹰﺎ ‪‬ـﺎ‪،‬‬

‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﱃ ﺧﺎﻧﺎﺕ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﺆﻃﺮﺓ ﻣﺴﺒﻘﺎﹰ‪ ،‬ﺗﻔﺮﺽ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻔﻜﺮ‬ ‫ﺳﺠﻦ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺃﻭ ﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺍﻃﻦ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﺭﻏﻢ ﺍﳌﻨﺎﺻﺐ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻮﺃﻫﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﻮﺍﻃﻨ ﹰﺎ‬ ‫ﺑﺴﻴﻄ ﹰﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﻟﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﰲ ﻗﺮﻳﺔ ﺍﳌﻨﺼـﻮﺭﺓ ﺑـﻮﻻﻳـﺔ ﺳـﻄـﻴـﻒ ﰲ ﺍﻟﺸـﺮﻕ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٢٥‬ﻭﺗﻌﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻳﺪ ﻭﺍﻟﺪﻩ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴـﺔ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﺍﺧﺬ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﻈ ﹰﺎ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﻻﺑﺘﺪﺍﺋﻲ ﰲ ﻗـﺮﻳـﺘـﻪ‪ ،‬ﻭﺑـﻌـﺪﻫـﺎ ﻭﺍﺻـﻞ‬ ‫ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻗﺴﻨﻄﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ ١٩٤٩‬ﺳـﺎﻓـﺮ ﺇﱃ‬ ‫ﻣﺮﺳﻴﻠﻴﺎ ﻭﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻹﺫﺍﻋﻲ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺷﻬﺎﺩﺓ ﺗﻘﻨﻴـﺔ‬ ‫ﰲ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﳌﻮﺍﺩ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺟﻊ ﺇﱃ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﻧﻴﺔ ﻭﺩﺭ‪‬ﺱ ‪‬ﺎ ﳌـﺪﺓ‬ ‫ﺳﻨﺔ‪ ،‬ﰒ ﺷﺪ ﺍﻟﺮﺣﺎﻝ ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﺗﻮﻧﺲ ﺣﻴﺚ ﻣﻜﺚ ﺃﺭﺑﻊ ﺳﻨـﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻧـﺎﻝ‬

‫ﺧﻼﳍﺎ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﻣﻦ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟـﺘـﻤـﺜـﻴـﻞ‬ ‫ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻣﻦ ﻣﻌﻬﺪ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﰲ ﺗﻮﻧﺲ‪.‬‬

‫‪ ٥٩‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻧﺺ ﺷﻌﺮﻱ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ« ‪:‬ﺣﺎﻣﻞ ﺍﻷﺯﻫﺎﺭ« ﰒ ﺩﺧﻞ ﺍﳌﻌﺘﺮﻙ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺃﺻـﺒـﺢ‬ ‫ﻭﺭﺋﻴﺲ ﲨﻌﻴﺔ ﺍﻟﻄﻠﺒﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ ﰲ ﺗﻮﻧﺲ‪ .‬ﻗﺒﺾ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ‪ ٨١‬ﻛـﺎﻧـﻮﻥ‬ ‫ﺍﻷﻭﻝ ‪ -‬ﺩﻳﺴﻤﱪ‪ ١٩٥٢ -‬ﰲ ﺗﻮﻧﺲ ﺑﻌﺪ ﻗﻴﺎﻣﻪ ﲟﻬﻤﺔ ﺻـﺤـﺎﻓـﻴـﺔ ﻭﺫﻟـﻚ‬ ‫ﺑﺘﻐﻄﻴﺔ ﺗﻈﺎﻫﺮﺍﺕ ﻧﺴﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﺇﺣﺪﻯ ﺃﺣﻮﺍﺭ ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻭﺳﺠﻦ ﰲ ﺯﻏـﻮﺍﻥ ﰲ‬ ‫ﺗﻮﻧﺲ ﰒ ﻓﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻣﻊ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺭﻓﺎﻗﻪ‪ .‬ﻭﰲ ﺳﻨﺔ ‪) ١٩٥٤‬ﺳـﻨـﺔ‬ ‫ﺍﻧﺪﻻﻉ ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ( ﻋﺎﺩ ﺇﱃ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ‪ .‬ﻭﻋـﻨـﺪﻣـﺎ ﺣﺼـﻞ‬ ‫ﺍﻻﻧﻘﺴﺎﻡ ﺑﲔ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺍﳊﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺪﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﻭﺟﺒـﻬـﺔ ﺍﻟـﺘـﺤـﺮﻳـﺮ‬ ‫ﺍﻟﻮﻃﲏ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻨﺎﺻﺒﻪ ﻭﻛﺮﺱ ﺟﻬﺪﻩ ﻟﺘﺪﺭﻳﺲ ﺍﻷﺩﺏ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺘﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﻼﺣﻘﺘﻪ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮﺓ‪ ،‬ﺍﲣﺬ ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺑﺎﺳـﻢ‬ ‫ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻔﻴﻆ ﻣﺼﻄﻔﻰ‪ ،‬ﻭﺟﻮﺍﺯ ﺳﻔﺮ ﻭﻏﺎﺩﺭ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺇﱃ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪،١٩٥٥‬‬ ‫ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﳉﻬﺪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺐ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﺩﺧﻞ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ ﻭﻃﻠﺐ ﻣﻨﻪ ﺍﻷﻃﺒﺎﺀ ﺗـﻐـﻴـﲑ‬ ‫ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻬﺘـﻢ ﺑـﺎﻟـﻜـﺘـﺎﺑـﺔ‬

‫ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺃﻱ ﺷﻲﺀ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﰲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ‪.‬‬

‫ﻛﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﺗﺼﺎﻝ ﺩﺍﺋﻢ ﺑﺎﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺜﻮﺍﺭ ﻭﻛﺘﺐ ﻋـﻨـﻬـﻢ ﰲ‬

‫ﺍﳌﺮﺃﺓ ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻫﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻫﺘـﻤـﺎﻡ ﺑـﻦ‬

‫ﺍﻟﺼﺤﻒ ﻭﺍ‪‬ﻼﺕ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﺪﺭ ﺁﻧﺬﺍﻙ ﰲ ﺗﻮﻧﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﻤﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑـﻌـﺪ‬

‫ﻫﺪﻭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﺄﻱ ﻟﻐﺔ؟ ﺣﻴﺚ ﻻ ﺣﻴﺎﺓ ﺩﻭﻥ ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻳـﻘـﻮﻝ ﻋـﻨـﻪ ﺍﻟـﻨـﺎﻗـﺪ‬

‫ﰲ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﺘﻮﻧﺴﻴﺔ ﻭﻛﺘﺐ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺎﺋﱵ ﲤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻋﻤﻞ ﻗﺒﻞ ﺫﻟﻚ ﰲ‬

‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺟﻠﺒﲑ ﻏﺮﺍﻧﺪ ﻏﻴﻮﻡ‪» :‬ﺃﻛﺪ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌـﺮﺑـﻴـﺔ‬

‫ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻛﻤﺨﺮﺝ ﻣﺘﺮﺑﺺ ﰲ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ) ‪- 1958) ١٩٥٦‬ﻭﻛـﺎﻧـﺖ‬

‫ﻟﻪ ﺑﺮﺍﻣﺞ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ﺍﻷﺩﰊ »ﺃﻟﻮﺍﻥ« ﻭﺑﺮﻧﺎﻣﺞ »ﺍﺧﺘﱪ ﺫﻛﺎﺀﻙ ‪».‬‬ ‫ﻭﺑﻌﺪ ﺍﺳﺘﻘﻼﻝ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻤﻞ ﻣﺪﻳﺮ ﹰﺍ ﻟﻠﱪﺍﻣﺞ ﰲ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳـﻮﻥ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﰒ ﻣﺪﻳﺮ ﺍﻹﺫﺍﻋﺘﲔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﺒﺎﺋﻠﻴﺔ ‪.‬‬

‫ﺗﺰﻭﺝ ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﻭﺃﳒﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﻨﺘ ﹰﺎ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻪ ﻗﺪﻡ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻭﺃﻗﺪﺍﻡ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺃﻛـﻤـﻞ ﺣـﻴـﺎﺗـﻪ ﻣـﻊ‬ ‫ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﺃﳒﺐ ﻣﻨﻬﺎ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﻭﻻﺩ ‪.‬‬

‫ﲝﺬﺭ ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪ ﺣﻜﻴﻤﺔ‪«.‬‬

‫ﺑﻴﻦ اﻟﺘﻌﺮﻳﺐ واﻟﺘﻐﺮﻳﺐ‬ ‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﻭﺭﻭﺍﺳﺒﻪ ﺃﺭﻏﻢ‪ ،‬ﰲ ﻧﻈﺮ ﺍﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ‪ ،‬ﺍﳌـﻮﺍﻃـﻦ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮﻱ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻟﻐﺘﻪ ﺑﻜﻞ ﺣﻴﺜﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴـﻴـﺎﺳـﻴـﺔ ﻭﻫـﻮ‬

‫ﻳﺪﺭﻙ ﺍﻥ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﻔﺮﺽ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻴﻪ ‪.‬ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺗﺒﺘﻐﻲ ﺇﺑـﺮﺍﺯ ﻟـﻐـﺔ‬ ‫ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺗﻼﻣﺲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻭﺗﻌﺮﻑ ﺍﻥ ﺗﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺍﻟـﻐـﺪ‪ ،‬ﻭﻻ‬

‫ﻣﺆﺳﺲ اﻟﺮواﻳﺔ‬

‫ﺗﻜﻮﻥ ﺣﺎﺟﺰ ﹰﺍ ﺩﻭﻥ ﺍﻵﺧﺮ ﻭﻻ ﺃﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﳍﺬﺍ ﻻ ﻳﺮﻯ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗـﺔ ﺃﻥ ﻣﺸـﺮﻭﻉ‬

‫ﳚﻤﻊ ﺃﻏﻠﺐ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﳌﺆﺳﺴﲔ ﻟﻠﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ‬

‫ﺳﻠﺒﻴ ﹰﺎ ﺫﻟﻚ ﺍﻧﻪ ﰲ ﻧﻈﺮﻩ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺳﻮﻯ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺃﻥ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﺣﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﺑﲔ ﺭﻭﺍﺋﻴﻲ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ ﺍﻟـﻌـﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻛـﺎﻥ‬

‫ﳜﺮﺝ ﺍﳌﻮﺍﻃﻦ ﻣﻦ ﺃﺩﻏﺎﻝ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﻭﳐﻠﻔﺎﺗﻪ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﰲ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻋـﺮﺑـﻴـﺔ‬

‫ﺍﻟﺼﺪﻕ ﰲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻮ ﻫﺪﻓﻪ ﺍﻷﲰﻰ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻋﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗـﻪ‪:‬‬

‫ﺩﻭﻥ ﺍﻹﳌﺎﻡ ﺑﻜﻞ ﺟﻮﺍﻧﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻟﻐﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ‬

‫»ﺣﺎﻭﻟﺖ ﰲ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺍﺿﻌﻪ‪ ،‬ﺃﻥ ﺃﻋﺎﰿ ﻧﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺄﺯﻡ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴـﻴـﺔ ﰲ‬

‫ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺗﺄﺧﺬ ﺑﻌﲔ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻭﺍﻟﻐﺪ ﻭﺃﻥ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﺣﺎﺟﺰ ﹰﺍ ﺁﺧـﺮ‬

‫ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺑﺼﻔﺔ ﺗﺪﺧﻞ ﺍﻛﱪ ﻗﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﳌﺴـﺘـﻘـﺒـﻞ ﰲ ﺍﳊـﺎﺿـﺮ‪،‬‬

‫ﺃﻭ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻵﺧﺮ ﻣﻬﻤ ﹰﺎ ﻛﺎﻥ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺐ ﻓﻜﺎﻥ ﻳﺮﻯ ﺍﻧﻪ ﺗﻌﺮﻳﺐ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﺍﻛـﺜـﺮ‬

‫ﻭﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺍﳌﻀﺎﻣﲔ ﺍﳉﺎﻫﺰﺓ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻣـﺮﺍﻛـﺰ ﺧـﺎﺭﺟـﻴـﺔ‪،‬‬

‫ﻣﻨﻪ ﺛﻘﺎﰲ ﺃﺭﻳﺪ ﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺩﻭﻥ ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﻟﻠﻤﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﳊﻘـﻴـﻘـﻴـﺔ‬

‫ﻋﺮﰊ‪ ،‬ﻟﻮ ﺭﻭﻋﻴﺖ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻨﺎ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻷﺭﺟﻌﺖ ﻟﻨﺎ ﺷﻴـﺌـ ﹰﺎ ﻣـﻦ ﺍﻟـﻜـﺮﺍﻣـﺔ‪،‬‬

‫ﻣﺪﺭﻛﲔ ﳌﺸﻜﻠﺘﻪ ﻭﻗﺎﺩﺭﻳﻦ ﻋﻠﻰ ‪‬ﻴﺌﺔ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺪﺧﻮﻝ ﰲ ﻋﻤﻠﻴـﺔ‬

‫ﻭﺟﻨﺒﺘﻨﺎ ﻛﺜﲑﺍ ﻣﻦ ﻣﺰﺍﻟﻖ ﺍﻻﺳﺘﻼﺏ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﺵ ﺍﻟـﻌـﺎﱂ‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺐ »ﺑﺘﺆﺩﺓ«‪ .‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻗﺪ ﺃﺳﻲﺀ ﺍﱃ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﺎﺗﺒﲔ ‪‬ـﺎ ﻭﺧـﻠـﻖ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻛﺮﻣﻬﺎ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻒ ﺳﻨﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟـﺬﻱ‬

‫ﺷﺮﺧ ﹰﺎ ﻭﺃﻋﻄﻰ ﺳﻼﺣ ﹰﺎ ﻷﻋﺪﺍﺋﻬﺎ ﻟﻜﻲ ﻳﺼﻔﻮﻫﺎ ﺑﺎﻟﺘﺨﻠﻒ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﺳـﺘـﻴـﻌـﺎﺏ‬

‫ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻓﻴﻪ ﲣﻠﻔﻨﺎ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺇﻥ ﻫـﺬﻩ ﺍﻻﻫـﺘـﻤـﺎﻣـﺎﺕ ﻫـﻲ ﺍﻟـﱵ‬

‫ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺁﺭﺍﺀ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﰲ ﻫـﺬﺍ ﺍﳌـﻮﺿـﻮﻉ‬

‫ﺟﻌﻠﺘﲏ ﰲ ﻛﻞ ﺃﻋﻤﺎﱄ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻋﻤﻞ ﻋـﻠـﻰ ﻣـﻌـﺎﳉـﺔ ﺍﻟـﻮﺍﻗـﻊ ﺍﳌـﺘـﺄﺯﻡ‬

‫ﺟﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﺘﻌﺼﺒ ﹰﺎ ﻣﺜﻞ ﺑﻌﺾ ﺃﻗﺮﺍﻧﻪ ﻓﻬﻮ »ﻳﻌﺘﱪ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻜـﺎﺗـﺐ‬

‫ﻭﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﳌﻈﻠﻤﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺒﺘﻌﺪ ﹰﺍ ﺑـﻘـﺪﺭ ﺍﻹﻣـﻜـﺎﻥ ﻋـﻦ‬

‫ﻫﻲ ﻭﻃﻨﻪ«‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺮﺿﺖ ﳍﺎ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻏﻴ‪‬ﺮﺕ ﳎﺮﻯ ﻫـﺬﺍ‬

‫ﺍﻋﺘﻘﺎﺩ ﹰﺍ ﻣﲏ ﺑﺄﻥ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﶈﻠﻴـﺔ ﻟـﻜـﻞ ﻗـﻄـﺮ‬

‫ﺍﻻﻏﺘﺒﺎﻁ ﲟﺎ ﺣﻘﻘﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﺇﳚﺎﺑﻴﺎﺕ «‪.‬‬ ‫اﻟﻤﺮأة ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‬

‫ﱂ ﻳﻜﻦ ﻳﻜﺘﺐ ﻟﲑﺿﻰ ﺃﻭ ﻟﻴﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺮﻏﺒﺎﺕ ﺳﻴﺎﺳﻴـﺔ ﻣـﺘـﻔـﺎﻭﺗـﺔ ﰲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﺎﺅﻝ‪ ،‬ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﻋﻦ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳـﺔ ﻣـﻦ ﺃﻋـﻤـﻖ ﺍﻷﻋـﻤـﺎﻕ‪،‬‬ ‫ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﻛﻮﻧﻪ ﺃﺣﺪ ﺍﳌﺆﺳﺴﲔ ﻟﻠﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ‪ ،‬ﻧـﺮﺍﻩ‬ ‫ﻳﻌﺎﰿ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺩﻭﻥ ﻟﻒ ﺃﻭ ﺩﻭﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻓﻜﺘﺐ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻋﻦ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻭﺁﻫـﺎ‪‬ـﺎ‬ ‫ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ »ﺭﻳﺢ ﺍﳉﻨﻮﺏ« ﺍﻟﱵ ﺍﺩﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﻛﺈﻧﺴﺎﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻜـﺎﻣـﻞ‬

‫ﻭﺩﺧﻠﺖ ﻛﺠﺴﺪ‪ .‬ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺃﺣﻼﻡ ﻣﺴﺘـﻐـﺎﳕـﻲ ﰲ ﺫﻟـﻚ‪:‬‬ ‫»ﻫﻲ ﺃﻭﻝ ﻋﻤﻞ ﺇﺑﺪﺍﻋﻲ ﺍﺩﺧﻞ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺮﺃﺓ‪ -‬ﳍﺎ ﺟﺴﺪ ﻭﺷـﻬـﻮﺍﺕ ﺇﻧﺴـﺎﻧـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﺃ‪‬ﺎ ﻋﻀﻮ ﻓﺎﻋﻞ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ« ﺃﻣﺎ ﺟﺎﻥ ﺑـﻮﻝ ﺍﻳـﻔـﺮﻱ ﺍﻟـﻨـﺎﻗـﺪ‬

‫ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻓﻴﻘﻮﻝ ﻋﻦ ﺍﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ »ﺍﻧﻪ ﺟﺰﺍﺋﺮﻱ ﺣﱴ ﺍﻟﻨﺨﺎﻉ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻋـﻜـﺲ‬ ‫ﳘﻮﻡ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻃﻤﻮﺣﺎ‪‬ﺎ ﻋﱪ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻷﺩﺑـﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﺷﻌﺮ ﹰﺍ ﻭﺭﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺿﻊ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺫﻟﻚ ﺃ‪‬ﺎ ﺃﻫﻢ ﻣﺪﺭﺳﺔ‪ .‬ﻓﺎﳌـﺮﺃﺓ‬

‫ﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﳌﻜﺎﻧﺔ ﺍﻟﱵ ﳚﺐ ﺃﻥ ﲢﺘﻠﻬﺎ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ‪«.‬‬

‫‪ ٦٠‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺐ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻗﺪ ﺍﺧﺬ ﺳﺒﻴﻠﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﺑﻞ ﻳﻌـﻄـﻴـﻪ ﻃـﺎﺑـﻌـ ﹰﺎ‬

‫ﻭﺩﻭﻥ ‪‬ﻴﺌﺔ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻟﻪ ﻓﻌﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺩﻭﻥ ﺍﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﰲ ﺃﻳـﺪﻱ ﺃﻧـﺎﺱ‬

‫ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻋﻨﺪﻩ ﻻ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ‪ -‬ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟـﺔ ‪ -‬ﺑـﻞ ﻳـﺘـﻤـﻴـﺰ‬ ‫ﺑﺎﳍﻤﻮﻡ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺎﳉﻬﺎ‪» ،‬ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﲝﺎﺟﺔ ﺍﱃ ﻛﺘﺎ‪‬ﺎ ﺑـﺎﻟـﻠـﻐـﺘـﲔ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻠﻐﺘﲔ ﳘﺎ ﺍﻟﻠﻐﺘﺎﻥ ﺍﻟﻠﺘﺎﻥ ﺻﻨﻌـﺘـﺎ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ ﱂ ﻧﻜﻦ ﻧﻌﺘﱪ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺣـﺎﺟـﺰﺍﹰ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﳍﺪﻑ ﻛﻠﻪ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ »ﻓﻠﻠﻜﺘﺎﺑﺔ ﻗﻴﻢ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﳛﻤـﻠـﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻋﻤﻞ ﺧﺎﺹ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻷﻣﺔ«‪ ..‬ﻭﻻﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﻣـﻮﻗـﻒ‬ ‫ﻭﺍﺿﺢ ﻣﻦ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺩﺍﺋﻤ ﹰﺎ ﻳﻔﻜﺮ ﻣـﻦ ﺩﺍﺧـﻞ ﺍﻟﺴـﻠـﻄـﺔ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪» ،‬ﻭﻫﻲ ﱂ ﺗﻜﻦ ﺗﻘﻴﻢ ﺃﻱ ﻭﺯﻥ ﻟﻪ ﻷ‪‬ﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺜﻘﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻷ‪‬ﺎ ﻻ‬

‫ﺗﻘﺮﺃ ‪.‬ﻭﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﻘﺎﺭﺋﺔ ﱂ ﺗﻜﻦ ﺗﺸﻜﻞ ﳍﺎ ﰲ ﺟﺰﺍﺋﺮ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ )ﻗﻀﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﺐ(‪ ،‬ﺃﻱ ﻭﺯﻥ »ﻓﻬﻢ ﺍﳊﻜﺎﻡ ﻛﺎﻥ ﻭﻻﺯﺍﻝ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﺍﳌﺴﺆﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺩﺍﺋﻤ ﹰﺎ ﺃﺟﻨﺒﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪«.‬‬

‫ﻓﺎﳌﺜﻘﻔﻮﻥ‪ ،‬ﺣﺴﺐ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ‪ ،‬ﱂ ﻳﻠﻤـﻮﺍ ﴰـﻠـﻬـﻢ‪ ،‬ﻭﺍﲢـﺎﺩ ﺍﻟـﻜـﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ ﻛﺎﻥ ﺟﺰﺀ ﹰﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﻛﺎﻥ ﻳﻀﻢ ﺷﻠﺔ ﺻﻐﲑﺓ ﲣﺪﻡ ﺍﳊـﻜـﻢ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﺑﺂﺧﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺧﻠﻘﺖ ﳎﻤـﻮﻋـﺎﺕ ﺛـﻘـﺎﻓـﻴـﺔ ﻏـﲑ‬ ‫ﻣﺘﺠﺎﻧﺴﺔ ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻬﻞ ﺍﻧﻄﻼﻗ ﹰﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻷﻟﻴﻢ ﺗﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﲔ‪ ،‬ﻧﻈﺮ ﹰﺍ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﺘﺖ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺎﺷﻮﻩ ﻭﻋﺎﻳﺸﻮﻩ ‪.‬‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻠﻐﺘﺎﻥ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺗﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﺒﻠﺪ‪ ،‬ﺭﻏﻢ ﻣﺮﻭﺭ ﺍﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ ٣٠‬ﺳﻨﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺑﻜﻞ ﺃﻧﻮﺍﻋﻪ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺎﺭﺽ ﻭﺍﳊﺎﻛﻢ‪ ،‬ﻓﻘﱪﻙ ﻫﺬﺍ ﺍﳉـﺤـﻴـﻢ‬

‫ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝ‪ ،‬ﻓﲑﻯ ﺑﺄ‪‬ﻤﺎ »ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻟﻐﱵ ﺗﻨﺎﺣﺮ ﻭﺗﺒﺎﻋﺪ‪ ،‬ﻭﱂ ﺗـﻜـﻮﻧـﺎ ﻟـﻐـﱵ‬

‫ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻴﺸﻪ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪» ،‬ﻭﻟﺴﻨﺎ ﺑﺸﺮ ﹰﺍ ﺇﻥ ﻛﻨﺎ ﻏـﲑ ﺃﺣـﺮﺍﺭ« ﻭﻋـﻠـﻴـﻨـﺎ ﺃﻥ‬

‫ﺗﻘﺎﺭﺏ ﻭﺗﺒﺎﺩﻝ ﻭﲢﺎﻭﺭ«‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻮﻳﺼـﺔ ﺍﻟـﱵ ﺯﺍﺩﺕ‬

‫»ﻧﺪﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺃﻳﻦ ﻭﺟﺪﻧﺎ‪ ،‬ﺣﱴ ﰲ ﺍﳌﻨﻔﻰ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﳚـﺐ ﺃﻥ‬

‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺃﺷﺠﻌﻪ ﻫـﻮ‬

‫ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺃﻥ »ﻳﺘﺤﻠﻰ ﺑﺎﻷﺧﻼﻕ ﻭﺍﻟﺼﺪﻕ« ﻭﺍﻥ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﳎـﺮ‪‬ﺩ ﻣـﻜـﱪ‬

‫ﳘ ﹰﺎ »ﺃﻧﺎ ﺃﺷﺠﻊ ﺍﻟﻠﻐﺘﲔ ﻭﻻ ﺍﻋﲏ ﺑﺬﻟـﻚ ﺗـﻔـﻀـﻴـﻞ‬ ‫ﻭﺍﻗﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺑﺆﺳ ﹰﺎ ﻭ ﹼ‬

‫ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻫﻢ ﻭﺍﻟﺘﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﻌﻘﻼﱐ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮﻱ ﻭﻣـﻦ‬ ‫ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻣﺘﺄﻧﻴﺔ ﻟﺘﺎﺭﳜﻪ ﻭﺣﺎﺿﺮﻩ ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ‪«.‬‬

‫ﺍﳌﻬﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﱃ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺃﻥ ﲣﺪﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﺷﻌـﺒـﻪ ﻭﺃﻥ‬ ‫ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺑﻠﺪ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺑﻠﺪ ﹰﺍ ﻟﻠﺘﺤﺮﺭ ﺣﻴﺚ ﺃﻋﻄﻰ ﺑﺬﻟﻚ‬ ‫ﺃﻣﺜﻠﺔ ﻛﺜﲑﺓ ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺃﻭ ﺑﺄﺧﺮﻯ ﻳﺮﻳﺪ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺜﻘﻔﲔ ﺃﻥ ﻳﻜـﻮﻧـﻮﺍ‬

‫ﻭﻃﻨﻴﲔ ﳜﺪﻣﻮﻥ ﻣﺼﻠﺤﺔ ﺷﻌﺒﻬﻢ ﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﺮﻑ ﺑﺄﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺪﺍﺀ ﻣـﺎ ﻫـﻮ ﺇﻻ‬ ‫ﺃﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻣﺘﺸﺎﺑﻚ ﻭﺫﻭ ﺳﻠﻄﺔ ﺃﻣﻨﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗـﻘـﻒ‬ ‫ﰲ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺭﲟﺎ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻷﻧﻪ ﻟﻮ ﱂ ﻳﻮﺟﺪ ﳌـﺎ‬

‫ﻭﺟﺪﻭﺍ ﻫﻢ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺑﻠﺪ ﺍﳌﻠﻴﻮﻥ ﻭﻧﺼﻒ ﺍﳌﻠﻴﻮﻥ ﺷﻬﻴﺪ ‪.‬‬ ‫رﺟﻞ ﺣﻮار‬

‫ﻳﺘﺮﻛﻨﺎ ﻧﻨﺴﻰ ﺃﻭﺿﺎﻉ ﺑﻠﺪﺍﻧﻨﺎ »ﻭﺍﳌﺜﻘﻒ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻧﺰﻳﻬـ ﹰﺎ ﰲ ﲢـﻠـﻴﻠـﻪ‬ ‫ﺻﻮﺕ ﻳﻌﻜﺲ ﻣﺎ ﲤﻠﻴﻪ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺧﺼﻮﺻ ﹰﺎ ﰲ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ ‪.‬‬ ‫اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻣﺴﺆوﻟﻮن‪:‬‬

‫ﻻ ﻏﻠ ‪‬ﻮ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﰲ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﻟﻺﺷﻜﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻠﻘﻲ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻷﺧﺺ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ!‬

‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ‪.‬‬

‫ﳌﺎﺫﺍ ﻭﺻﻠﻨﺎ ﺍﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭ ِﻟ ‪‬ﻢ ﻭﺻﻠﻨﺎ ﺍﱃ ﻫﺬﻩ‬

‫ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺴﻴﺌﺔ؟ »ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺃﻱ ﺷﻌﺐ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﺍﻟﻌﺬﺍﺏ ﻭﺍﻟﻨﻜﺒﺎﺕ‪،‬‬ ‫ﻭﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻻ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﱪﻭﺕ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺍﻭ ﺍﻭﻟﺌﻚ ﺍﻟﻄﻐﺎﺓ« ﺇ‪‬ﺎ ﳌﺄﺳﺎﺓ‬ ‫ﻋﺎﻳﺸﻬﺎ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﻭﺣﻠﻠﻬﺎ ﺑﺼﺪﻕ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺻﻴﺤﺎﺗﻪ ﻣﻦ ﻗﻠﺐ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻳﺘﺄﱂ‬ ‫ﻣﻦ ﻭﺿﻌﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻛﺈﻧﺴﺎﻥ ﺣﻠﻢ ﺑﻐﺪ ﺍﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻭﻛﻤﻮﺍﻃﻦ ﺃﺻﻴﺐ ﲟﺮﺽ‬

‫ﻛﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﻣﺘﺘﺒﻌ ﹰﺎ ﻭﳏﻠﻼﹰ‪ ،‬ﻟﻪ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﻧـﻈـﺮ ﺣـﺮﺓ ﺗـﺆﻣـﻦ ﰲ‬

‫ﻋﻀﺎﻝ‪ ،‬ﺃﺳﻜﺘﻪ ﻋﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻳﻮﻡ ‪ ١٢‬ﺗﺸﺮﻳﻦ ﺍﻷﻭﻝ‪ -‬ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ ‪ ،١٩٩٦ -‬ﺃﺻﻴﺐ‬

‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻭﺍﻹﳝﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﻟﻠﺸﻌﻮﺏ ﻭﲞﺎﺻﺔ ﺃﻥ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋـﺮﻓـﺖ‬

‫ﺑﺪﻧﻪ ﺑﺴﺮﻃﺎﻥ ﺧﺒﻴﺚ‪ .‬ﻛﻴﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ؟ ﻭﻫﻞ »ﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺃﻓﻖ ﺍﻟﺼﺒﺎ ﻭﺍﻟﺸﺒﺎﺏ؟‬

‫ﺣﺼﻮﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﻮﻳﺘﻨﺎ‪ :‬ﺟﻮﺍﺯ ﺳﻔﺮﻧﺎ‪ ،‬ﻭﻃﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺃﺻﺒﺤﻨـﺎ ﺭﺟـﺎ ﹰ‬ ‫ﻻ ﻭﻧﺴـﺎﺀ‪،‬‬

‫ﺑﺎﻷﻣﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻷﻟﻴﻢ ﻳﻔﺮﺽ ﻧﻔﺴﻪ »ﻭﺍ‪‬ﺰﺭﺓ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ ﻭﻻ ﺃﺣﺪ‬

‫ﻭﻓﻜﺮﻧﺎ ﺃﻧﻨﺎ ﺳﻨﻨﺴﻰ ﺑﻠﺪﻧﺎ ﻭﻧﺴﺎﻋﺪ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﰲ ﲢﺮﻳﺮ ﺑﻠﺪﺍ‪‬ﻢ‪ -‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﱂ‬

‫ﻳﻌﺮﻑ ﻣﻦ ﻳﻘﺘﻞ ﺍﻵﺧﺮ؟ ﺳﻮﻯ ﺃﻥ ﺍﳌﺘﻬﻢ ﺇﺳﻼﻣﻲ)!( ﺟﺎﺀ ﺑﺪﻳﻦ ﳏﻨﻂ‬

‫ﲡﺮﺑﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻭﻧﺎﺿﻠﺖ ﻣﻦ ﺍﺟﻞ ﺍﻟﺘـﺤـﺮﻳـﺮ ﻭﺟـﺎﺀﺕ ﺑـﺎﻻﺳـﺘـﻘـﻼﻝ »ﰎ‬

‫ﻧﻔﻜﺮ ﺍﻥ ﺍﻟﺘﺨﻠﻒ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺳﻴﻔﺮﺽ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻋﺎﺋﻘ ﹰﺎ ﻛﺒﲑ ﹰﺍ‪«.‬‬

‫ﺑﻌﺪ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝ ﻗﺒﻞ ﺑﻌﻀﻨﺎ ﺑﺎﻻﻧﻘﻼﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻗـﺒـﻠـﻨـﺎ ﺃﻥ‬

‫ﻧﻜﻮﻥ ﻣﺴﻴ‪‬ﺮﻳﻦ‪...‬؟ !‬

‫ﺃﻱ ﺃﻥ ﺍﳊﻠﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺘﻈﺮﻩ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﻮﻥ ﺗﺒﺪﺩ ﻭﱂ ﻳـﺪﻡ ﻃـﻮﻳـﻼﹰ‪،‬‬

‫ﻭﺇﺫﺍ ﺑﺎﻷﺑﻮﺓ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗـﺘـﺼـﺎﺩﻳـﺔ ﺗـﻮﺟـﻪ ﺍﻟﺸـﻌـﺐ‬ ‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻭﺗﻔﻜﺮ ﻣﻜﺎﻧﻪ)!( ﻭ‪‬ﺬﺍ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﻮﺍﻃـﻦ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮﻱ ﻗـﺪ ﺿـﻴـﻊ‬ ‫ﺣﺮﻳﺘﻪ ﻭﺃﻣﻠﻪ ﻭﺭﲟﺎ ﺣﱴ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﰲ ﻧـﻈـﺮ ﺑـﻦ ﻫـﺪﻭﻗـﺔ‬ ‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺑﻠﺪ ﺍﳌﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺑﻠﺪ ﺣﻠﻢ »ﺑﻠﺪ ﺍﻟﻜﻮﺍﺑﻴﺲ ﻭﻟﻴﺴﺖ ﺑﻠﺪ ﺍﳍﺪﻭﺀ‪،‬‬ ‫ﺇ‪‬ﺎ ﺑﻠﺪ ﺍﻟﺘﻤﺰﻳﻖ‪ «...‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ‪ :‬ﻣﻮﺍﻃﻦ ﻳـﻌـﻴـﺶ‬ ‫ﺃﻭﺿﺎﻋﻪ ﻭﺃﻭﺿﺎﻉ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﳝﻴﺰﻩ ﻋﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻫـﻮ ﺍﻧـﻪ »ﻣـﻼﺣـﻆ‬ ‫ﻭﳏﻠﻞ ﻭﻣﺘﻨﱮﺀ« ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻳﻜﺘﺐ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﻳﺸﻪ ﻭﻳﺮﺍﻩ ﺑﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﺑﺂﺧﺮ ﺣـﱴ‬ ‫ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻜﺬﺍ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﺣﱴ »ﺍﺻﺒﺢ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻳـﻌـﺎﻳـﺶ‬ ‫ﻭﻳﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺕ‪ ،‬ﻭﺍﺻﺒﺢ ﺍﻟﻼﻧﻈﺎﻡ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻨﺎﻧﻪ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳌﺪﻳـﻨـﺔ ﻭﰲ‬

‫ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺍﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻓﺎﺻﺒﺢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳜﺎﻑ ﻣﻦ ﺃﺧﻴﻪ ﻭﻣﻦ ﺻﺪﻳﻘﻪ ﻭﻣـﻦ ﺟـﺎﺭﻩ‬ ‫ﻭﺍﺻﺒﺢ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﳜﺎﻑ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺜﻘﻒ‪ ،‬ﻭﻏﲑﻩ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﳌﻮﺕ ﺃﻭ ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺍﳌﻮﺕ«‬ ‫ﺍﻧﻪ ﻣﻮﺕ ﻗﺒﻞ ﺍﻷﻭﺍﻥ ﻭﻗﺒﻞ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﳌﺎﺫﺍ ﻭﺻـﻠـﺖ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ ﺍﱃ ﻫـﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﻼﻧﻈﺎﻡ؟ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ‪» :‬ﻭﻣﻦ ﺟﺎﺀ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺍﶈﻨﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﻗـﺘـﻞ‬ ‫ﻓﻜﺮﻳ ﹰﺎ ﻭﺟﺴﺪﻳ ﹰﺎ ﺍﻵﺧﺮ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻻ ﻳﻔﻜﺮ ﻣﺜﻠﻪ ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻣﺪﺭﺳﺘﻪ ﺍﻟﺪﻳـﻨـﻴـﺔ«‬ ‫ﻓﺄﻱ ﺩﻳﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﺑﻪ ﺍﻟﻘﺎﺗﻞ؟ ﻓﻬﻞ ﺃﻣﺮ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟـﻘـﺘـﻞ؟ ﻛـﻼ‪ ،‬ﺇﻥ‬ ‫ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺩﻭﺭ ﹰﺍ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎ ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻭﺻﻠﻨﺎ ﺇﱃ ﻫــــﺬﻩ‬

‫‪ ٦١‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﻻ‪ ،‬ﺍﻧﻪ ﻗﺪﺭ ﳏﺘﻢ ﻭﻣﻈﻠﻢ ﻭﳑﻠﻮﺀ ﺑﺎﻷﺣﺰﺍﻥ ﻭﺍﻷﺗﻌﺎﺏ« ﳜﺘﻠﻂ ﺍﻟﻌﻨﻒ‬

‫ﻣﺴﺘﻮﺭﺩ ﻳﻔﱵ ﺑﺎﳌﻮﺕ ﻭﺍﻟﺘﻬﺪﻳﺪ «‪..‬‬ ‫ﺣﻀﻮر اﻟﺘﺮاث‬

‫ﺍﺳﺘﻮﺣﻰ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﺃﻣﻮﺭ ﹰﺍ ﻛﺜﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺿﻤﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺪﻳﺚ ﰲ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺗﺼﺪﻯ ﺑﻜﻞ ﺷﺠﺎﻋﺔ ﻟﻠﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﱵ ﻣﺮﺕ ‪‬ﺎ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﺔ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻴﺤﺎﺕ ﺿﺪ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬

‫ﺣﺪﺍﺛﺔ ﺭﺍﻗﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺎﻫﻞ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﻓﻜﺮﻧﺎ ﻭﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ﻻ ﳚﺐ ﺍﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻫﻮ ﺍﳌﻄﺮﻗﺔ ﺍﻟﱵ ﳓﻜﻢ ‪‬ﺎ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ‬ ‫ﳛﻖ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺃﻥ ﻳﺄﰐ ﺑﺼﻮﺭ ﻟﻠﺠﺰﺍﺋﺮ ﻣﻦ ﺷﻮﺍﺭﻉ ﺑﺎﺭﻳﺲ ﺍﻭ ﻟﻨﺪﻥ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺃﺩﺍﻥ ﺍﻟﺘﻄﺮﻑ ﻭﺍﻟﺘﻌﺼﺐ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺏ ﺑﻜﻞ ﺃﻧﻮﺍﻋﻪ‪،‬‬ ‫ﻭﺳﺠﻞ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ »ﻏﺪ ﹰﺍ ﻳﻮﻡ ﺟﺪﻳﺪ« ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺗﻜﻠﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‬ ‫ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ »ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻭﻟﺪﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺁﺑﺎﺋﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﺑﺎﻹﻣﻜﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﺴﻜﺘﻮﺍ‬

‫ﺇﱃ ﺍﻷﺑﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻛﻮﺍﺥ ﺍﻟﻘﺼﺪﻳﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺑﻨﺘﻬﺎ ﳍﻢ ﻗﺼﻮﺭ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝ«‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺭﻭﺍﻳﺔ ﳜﺎﻃﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﻏﻴﺒﺖ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ .‬ﻭﺍﻟﺒﻄﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﺠﻮﺯﺓ ﻣﺴﻌﻮﺩﺓ »ﺃﺭﺍﺩﺕ ﺃﻥ ﺗﺘﻜﻠﻢ ﺑﻌﺪ ﺻﻤﺖ ﻃﻮﻳﻞ ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺔ‬

‫ﺍﻧﺘﻔﺎﺿﺔ ﺗﺸﺮﻳﻦ ﺍﻷﻭﻝ‪ -‬ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ‪ ،- 1988‬ﻟﺘﻘﻮﻡ ﺑﻨﻘﺪ ﺫﺍﰐ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔ‬ ‫ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻣﺎﺿﻲ ﺍﻟﺒﻠﺪ ﲟﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﺍﻟﺴﺎﺋﺮ ﳓﻮ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ ﻭﺫﻟﻚ‬ ‫ﺑﺎﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﲡﺮﺑﺘﻬﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻛﺠﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻋﺎﻳﺸﺖ ﻣﺴﲑﺓ ﺍﻟﺒﻼﺩ ‪.‬‬

‫ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﰲ ﺣﻮﺍﺭ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻭﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ ‪:‬‬

‫‪11 -‬ﺍﻟﻨﺴﺮ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺏ )ﻗﺼﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎﻝ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛـﺔ‬

‫ﺃﻗﻮﻝ ﳍﺎ‪ :‬ﺣﻠﻤ ﹰﺎ‬

‫‪12 -‬ﻗﺼﺔ ﰲ ﺍﻳﺮﻛﻮﺗﺴﻚ )ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺳﻮﻓﻴﺎﺗﻴﺔ ﻣﺘﺮﲨﺔ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮ‬

‫»ﻟﻮ ﺳﺄﻟﺘﲏ ﻣﻦ ﲢﺐ؟‬ ‫ﺃﺿﺎﻉ ﺃﺣﻼﻣﻪ !‬

‫ﻟﻮ ﺳﺄﻟﺘﲏ‪ :‬ﻣﺎ ﺍﻟﺰﻣﻦ؟‬

‫ﺃﻗﻮﻝ ﳍﺎ‪ :‬ﺷﺮﻳﻂ ﻓﺎﺭﻍ‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﻗﺼﺘﻚ؟‬

‫ﻟﻮ ﺳﺄﻟﺘﲏ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻴﻘﻈﺔ؟‬ ‫ﺃﻗﻮﻝ ﳍﺎ‪ :‬ﻣ‪‬ﺮﺓ !‬

‫ﻟﻮ ﺳﺄﻟﺘﲏ‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﱵ؟‬

‫ﻻ‬ ‫ﺃﻗﻮﻝ ﳍﺎ‪ :‬ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻭﺻﻠﲏ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺷﺮﺓ )ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ( ﺇﱃ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺻﺎﺭ ﺃﺩﻏﺎ ﹰ‬

‫ﻳﻌﻤﺮﻫﺎ ﻗﻄﺎﻉ ﺍﻷﺣﻼﻡ ‪.‬‬

‫ﻟﻮ ﺳﺄﻟﺘﲏ‪ :‬ﺃﻳﻦ ﲢﻴﺎ؟‬

‫ﺃﻗﻮﻝ ﳍﺎ‪ :‬ﰲ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻭﺍﻟﺮﺃﺱ ﻣﺎﺯﺍﻝ ﻗﺮﻭﻳ ﹰﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺍﻧﺪﺛﺮﺕ !‬

‫ﻟﻮ ﺳﺄﻟﺘﲏ‪ :‬ﻭﻣﺎ ﺟﻨﺖ ﺑﻪ ﻋﻠﻴﻚ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ؟‬

‫ﺃﻗﻮﻝ ﳍﺎ‪ :‬ﺍﻋﺘﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻑ ﻃﻔﻮﻟﱵ ﻛﻤﺎ ﺍﻋﺘﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻑ ﺷﺒﺎﺑﻚ ﺍﻟﻘﺮﻭﻱ !‬

‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺷﻴﺒ ﹰﺎ‪ -‬ﻭﺍﻋﺬﺭﻳﲏ‪ -‬ﺃﺭﻭﻗﺔ ﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﻟﻔﺎﺣﺸﺔ ﻋﻦ ﺑﺮﺍﺀﺓ ﻭﻃﻬﺮ ﺭﻭﺣﻲ‬

‫ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺃﻧﺎ ﺳﻮﻗﺎ ﺳﻮﺩﺍﺀ‬ ‫ﺃﺑﻴﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ‪...‬‬

‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪1985.‬‬

‫ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٨٦‬‬

‫‪13 -‬ﺩﻓﺎﻉ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﺪﺍﺋﻴﲔ )ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻣﺘﺮﲨﺔ ﻋﻦ ﻋﻤﻞ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﺍﶈﺎﻣﻲ ﻗﲑﺟـﻴـﺲ(‬

‫ﻧﺸﺮﺕ ﰲ ﺑﲑﻭﺕ ﺳﻨﺔ ‪ ،١٩٧٥‬ﻭﺳﻠﻤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﱃ ﻣـﻨـﻈـﻤـﺔ ﺍﻟـﺘـﺤـﺮﻳـﺮ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ‪.‬‬

‫‪14 -‬ﻏﺪ ﹰﺍ ﻳﻮﻡ ﺟﺪﻳﺪ )ﺭﻭﺍﻳﺔ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺳﻨﺔ ‪ ١٩٩٢‬ﰲ ﺑﲑﻭﺕ ﻋﻦ ﺩﺍﺭ‬

‫ﺍﻻﺩﺏ ﺳﻨﺔ ‪1997.‬‬

‫‪15 -‬ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺻﺪﺭ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،‬ﻋﻦ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﻔﻮﻟﺔ ﺳﻨﺔ‬

‫‪. ١٩٩٣‬ﳜﺎﻃﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳉﻴﻞ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﺎﺭﳜﻪ ﻭﻫﻮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘـﺎﻓـﻴـﺔ‬

‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﳊﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺛﻪ‪» .‬ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺍﻋﺘـﺮﻑ ﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ ﻋـﻤـﻠـﻲ ﻫـﺬﺍ‬

‫ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻃﻊ ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻚ ﻭﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺑﲔ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﳉﻬﺎﺕ ﺍﳉـﺰﺍﺋـﺮﻳـﺔ ﻭﺑـﲔ‬

‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪«.‬‬

‫ﺷﺎﺭﻙ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﰲ ﺍﻟﻨﺪﻭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﻫﺪﻓﻪ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‬

‫ﺑﺎﻻﺩﺏ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺑﻜﻞ ﺃﺷﻜﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮﲨﺖ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﱃ ﻟﻐﺎﺕ ﻋﺪﺓ ﻣﺜﻞ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ‬

‫»ﺭﻳﺢ ﺍﳉﻨﻮﺏ« ﺗﺮﲨﺖ ﺍﱃ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳍﻮﻟﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬

‫ﻣﻦ ﻳﺸﺘﺮﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ! ﻣﻦ ﻳﺸﺘﺮﻱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ« )ﺹ ‪ 561-661‬ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ(‬

‫ﺍﻟﺒﻮﻟﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻠﻮﻓﺎﻛﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺼﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻣﺎ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ‬

‫آﻣﺎل وﺧﻴﺒﺎت‬

‫ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ »ﺑﺎﻥ ﺍﻟﺼﺒﺢ« ﺍﱃ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻭﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺳﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪ ...‬ﺍﱁ ‪.‬‬

‫»‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﻷﻣﺲ« ﻓﺘﺮﲨﺖ ﺍﱃ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻭﺍﳍﻮﻟﻨﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺼﺮﺑﻴﺔ‪ -‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮﲨﺖ‬ ‫ﻭﺗﺮﻙ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺎﺋﱵ ﲤﺜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﺫﺍﻋﻴﺔ ﱂ ﺗﻨﺸﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﻪ‬

‫ﺇﻥ ﻣﺴﲑﺓ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻵﻣﺎﻝ ﻭﺍﳋـﻴـﺒـﺎﺕ ﻭﻫـﻲ ﺗـﻌـﻜـﺲ ﻣﺴـﲑﺓ‬

‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺼﺺ ﻭﺍﻟﻘﺼﺎﺋﺪ ﺍﳊﺮﺓ‬

‫ﻭﻋﱪ ﻋﻦ ﺫﻟﻚ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﻪ ﺣﱴ ﻗﺎﻝ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ‪» :‬ﺃ‪‬ﺎ ﺍﺟـﺘـﻤـﺎﻋـﻴـﺔ‪،‬‬

‫ﻫﻜﺬﺍ ﻛﺘﺐ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻲ ﻭﺍﻗﻌﻴ ﹰﺎ ﻧﻘﺪﻳـ ﹰﺎ ﻳـﺘـﺴـﻢ ﺑـﻮﺿـﻮﺡ‬

‫ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﻛﱪﻯ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﳚﻤﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬

‫ﺻﺪﺭﺕ ﻟﻌﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻵﺗﻴﺔ ‪:‬‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﳏﺎﻭﻻﺕ ﺳﺒﻘﺘﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪﺃﺕ ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ‬

‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺎﻳﺶ ﺍﳊﻠﻢ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰒ ﺭﺃﻯ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻳﺘـﺒـﺪﺩ ﺭﻭﻳـﺪ ﹰﺍ ﺭﻭﻳـﺪﺍﹰ‪،‬‬

‫ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﱂ ﺗﻨﺸﺮ ﺑﻌﺪ‪ ..‬ﻭﻫﻞ ﺳﻴﻨﺸﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﺷﻲﺀ ﺫﺍﺕ ﻳﻮﻡ!؟ ‪.‬‬

‫ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺻﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺷﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺃ‪‬ـﺎ ﻻ ﲣـﻠـﻮ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺗﺮﺟﻢ ﺃﻋﻤﺎﻻ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻬﺪ ﻣﺴﺎﳘﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺗﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺼﻮﺭﻫﺎ ﺗﺎﺭﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪«.‬‬

‫ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ »ﺭﻳﺢ ﺍﳉﻨﻮﺏ« »ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳌﻴﻼﺩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻔﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ‬

‫‪1 -‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺑﲔ ﺍﻷﻣﺲ ﻭﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻧﺸـﺮﺕ ﲢـﻤـﻞ ﺍﺳـﻢ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻻﺧـﺒـﺎﺭ‬

‫ﺍﻷﺭﺑﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﻬﻴﺪ ﺃﲪﺪ ﺭﺿﺎ ﺣﻮﺣﻮ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳌﻜﺎﻧﺔ ﺍﳌﺮﻣﻮﻗﺔ ﰲ ﻓﻦ‬

‫‪2 -‬ﻇﻼﻝ ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ( ﻧﺸﺮﺕ ﰲ ﺑﲑﻭﺕ ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﺍﳊﻴـﺎﺓ ﺳـﻨـﺔ‬

‫ﳏﺎﻭﻻﺕ ﺭﺿﺎ ﺣﻮﺣﻮ ﻭﻏﲑﻩ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﲟﻘﺎﻳﻴﺴﻬﺎ ﻭﻣﻮﺍﺻﻔﺎ‪‬ﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﱂ‬

‫‪3 -‬ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺗﻮﻧﺲ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻘـﻮﻣـﻴـﺔ‬

‫ﺃﺣﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻥ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﻳﺘﺠﺎﻫﻞ ﻫﺬﻳﻦ‬

‫‪4 -‬ﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺸﺎﻏﺮﺓ )ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺷﻌﺮ( ﺻﺪﺭ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‬

‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺋﻴﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﳘﻮﻣﻬﺎ ﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﳉﺘﻬﺎ‪،‬‬

‫‪5 -‬ﺭﻳﺢ ﺍﳉﻨﻮﺏ )ﺭﻭﺍﻳﺔ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﻟـﻮﻃـﻨـﻴـﺔ ﻟـﻠـﻨـﺸـﺮ‬

‫ﺍﳉﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﻳﺪ ﲣﻠﻴﺪ ﺍﻟﺒﻄﻮﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ »ﲣﻠﻴﺪ ﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬

‫‪6 -‬ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻭﻗﺼﺺ ﺃﺧﺮﻯ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸـﺮﻛـﺔ‬

‫ﺩﻓﻊ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻛﻔﻦ ﻟﻪ ﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻪ ﻭﻓﻨﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺎﰿ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻣﺄﺳﺎﺓ ﻭﺁﻣﺎﻝ ﺷﻌﺒﻪ ‪.‬‬

‫ﻟﻠﺤﻜﻮﻣﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﺆﻗﺘﺔ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٥٩‬‬ ‫‪. ١٩٦٠‬‬

‫ﻟﻠﺘﻮﺯﻳﻊ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٦٢‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٦٧‬‬

‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺳﻨﺔ ‪1971.‬‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٧٤‬‬

‫ ‪7‬ﺎﻳﺔ ﺍﻷﻣﺲ )ﺭﻭﺍﻳﺔ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٧٥‬‬‫‪8 -‬ﺑﺎﻥ ﺍﻟﺼﺒﺢ )ﺭﻭﺍﻳﺔ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٨٠‬‬

‫‪9 -‬ﺍﳉﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻭﺑﻴﺶ )ﺭﻭﺍﻳﺔ( ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳـﻨـﺔ‬

‫‪. ١٩٨٣‬‬

‫‪10-‬ﻗﺼﺺ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ ﺗﺮﲨﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻭﺍﺧﺘﺎﺭﻫـﺎ ﻣـﻦ‬

‫ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﺻﺪﺭﺕ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﻨﺔ ‪. ١٩٨٣‬‬

‫‪ ٦٢‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ ﳏﺎﻭﻟﺔ ﳏﺘﺸﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬

‫ﺗﻈﻬﺮ ﺇﻻ ﻣﻊ ﺻﺪﻭﺭ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﻭﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﻭﻃﺎﺭ ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ« ﻭﻻ‬

‫ﺍﻻﲰﲔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﳍﻤﻮﻡ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﻳﺸﺘﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬

‫ﻭﺍﻧﺘﻘﻠﺖ ﻏﻨﺎﺋﻴﺎﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺇﱃ ﲤﺠﻴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﱯ‪ ،‬ﺑﻄﻞ ﺍﻟﻌﺼﺮ‬

‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،«..‬ﻭﻳﻈﻞ ﺑﻦ ﻫﺪﻭﻗﺔ ﻭﺟﻬﺎ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﺍﳌﻤﻴﺰﺓ ﻭﺍﻟﺬﻱ‬

‫ﻓﻀﺎءات اﻟﻀﻔﺎف‬ ‫ﻗﺮاءات‬

‫ﻛﺎﻓﻜﺎ اﻟﻴﻬﻮدي ﻣﺎت وإﺻﺒﻌﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺧﺎرﻃﺔ ﻓﻠﺴﻄﻴﻦ‬ ‫ﺑﻘﻠﻢ ‪ :‬ﺳﻴﺪي ﻣﺤﻤﺪ‬

‫ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﻭﻳﺔ ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ﻭﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﳌﻄﻠﻖ ﻟﻠﺠﺬﻭﺭ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻗـﻠـﻢ‬

‫ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﺘﺸﻴﻜﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﻟﺪ ﰲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ /‬ﲤﻮﺯ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٨٣‬ﻭﺗـﻮﰲ‬

‫ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻣﻦ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٢٤‬ﻓﻨﺠﺪﻩ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻠﻤﺎ ﻳﺮﺻﺪ ﺳﻮﻯ ﰲ ﺩﻫـﺎﻟـﻴـﺰ‬

‫ﺍﻟﻈﻼﻡ ﺍﻟﺴﺮﻣﺪﻱ ﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﲡﺴﺪ ﻋﺪﻡ ﻣﺼﺎﳊﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﻣﻊ ﺍ‪‬ﺘـﻤـﻊ‬

‫ﺍﻟﺬﻱ ﺃﳒﺒﻪ‪.‬‬

‫ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻟـﺮﻭﺍﻳـﺎﺕ ﻣـﺜـﻞ " ﺍﶈـﻜـﻤـﺔ" ﻭ" ﺍﳌﺴـﺦ" ﻭ"ﰲ‬

‫ﻣﺴﺘﻌﻤﺮﺓ ﺍﻟﻌﻘﺎﺏ" ﻭ"ﺍﻟﻘﻠﻌﺔ " ﻭ"ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ" ﻭ"ﺑﻨﺎﺕ ﺁﻭﻯ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ"‪ ،‬ﰲ ﺗﺼـﻮﻳـﺮﻩ‬

‫ﻭﲡﺴﻴﺪﻩ ﳉﺰﺋﻴﺎﺕ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﳜﺪﻡ ﻗﻀﻴﺘﻪ ﲟﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﳍﻠﻮﺳﺔ ﻭﺍﳊﻠﻢ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻻ‬ ‫ﻧﺴﺘﻐﺮﺏ ﺇﺫﺍ ﻣﺎ ﺭﺃﻳﻨﺎ ﻛﺎﺗﺒﺎ ﻛﺒﲑﺍ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺟﺎﻥ ﺟﻴﻨﻴﻪ ﻳﻘـﻮﻝ ﻋـﻨـﻪ "ﻻ‬ ‫ﺷﻲﺀ ﳝﻜﻦ ﻓﻌﻠﻪ ﻣﻊ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻫﺬﺍ ‪.‬‬

‫ﻓﻜﻠﻤﺎ ﺍﺧﺘﱪﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺮﺑﺖ ﻣﻨﻪ ﺃﺭﺍﱐ ﺃﺑﺘﻌﺪ ﻋﻨـﻪ ﺃﻛـﺜـﺮ" ﻭﺇﻥ ﻛـﺎﻥ ﳍـﺬﻩ‬

‫ﺍﳌﻘﻮﻟﺔ ﻋﺪﺓ ﺃﻭﺟﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺴﲑ‪.‬‬

‫ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺑﺄﻧﻪ ﳒﺢ ﰲ ﺳﺪ ﻓﺠـﻮﺓ ﺍﳌـﺰﻕ ﺍﻷﺑـﺪﻱ ﺑـﲔ‬

‫ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻭﻣﻐﺰﻯ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻭﺑﲔ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻭﺗﻌﺮﻳﺔ ﻭﺍﻗﻌـﻪ ﻭﻓﻀـﺤـﻪ ﺍﺑـﺘـﺪﺍﺀ ﻣـﻦ‬ ‫ﺍﻧﺘﻘﺎﺩﻩ ﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻩ ﻭﻏﻄﺮﺳﺘﻪ ﻭﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﲟﺎ ﻳﻠﻤﺴﻪ ﻗﺎﺭﺋﻪ ﻣﻦ ﻧﻔﻮﺭ ﻣﻦ ﺑﺮﺝ‬

‫ﻋﺎﺋﻠﺔ ﻭﺍﻟﺪﺗﻪ ﺍﻟﻌﺎﺟﻲ ﻭﺣﻘﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺭﺳﺘﻪ ﺍﻻﺑﺘﺪﺍﺋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺘﻠﺖ ﻓـﻴـﻪ ﺭﻭﺡ‬ ‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ‪ ..‬ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﺗﻌﺮﻳﺔ ﺩﻭﻥ ﳏﺎﻭﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪.‬‬

‫ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺭﲟﺎ ﻓﺸﻞ ﰲ ﺭﺗﻖ ﺍﳋﺮﻕ ﻭﺗﻮﺿﻴﺢ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﳋﻔـﻲ‬

‫ﻟﻔﺸﻠﻪ ﻛﻌﺎﺷﻖ ﻭﺍﺳﺘﻐﻼﻟﻪ ﻟﻠﻌﻮﺍﻃﻒ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺇﺧﺼﺎﺏ ﺃﻧﻮﺛﺔ ﻛـﺘـﺎﺑـﺎﺗـﻪ ﻭﺳـﺮ‬ ‫ﺍﻧﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻘﻠﻢ ﰲ ﻛﻞ ﻗﺼﺔ ﺣﺐ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﻟﻴﻌﻮﺩ ﺑﻜﺘﺎﺏ ﺟﺪﻳﺪ ﺑﺪﻝ ﺍﻣﺮﺃﺓ ﺗﺴـﻜـﺐ‬

‫ﺩﻣﻮﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﻄﺸﻪ‪.‬‬

‫ﻭﺑﺮﻏﻢ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﺑﺎﺳﺘﻬﺠﺎﻥ ﻭﺍﺳﺘﻐﺮﺍﺏ‬

‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ ﻗﺪ ﺣﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻟﻌﻨﺔ ﺍﻟﺮﺏ ﻓﺈﻥ ﺫﻟﻚ ﱂ ﻳﺜﻨﻪ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻩ‬

‫ﰲ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺗﺴﺨﲑ ﻗﻠﻤﻪ ﰲ ﺧﺪﻣﺔ ﻗﻀﻴﺘﻪ ﻭﰲ ﺭﺳﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻶﺧﺮ ﻭﻟﻠﻴﻬﻮﺩﻱ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳊﺎﻝ ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ" ﺑﻨﺎﺕ ﺁﻭﻯ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ" ﺍﻟﱵ ﳜﺘﻔﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﰲ ﺛﻮﺏ‬ ‫ﺃﻭﺭﻭﰊ‪ ،‬ﻻ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻳﺴﺘﻌﺼﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻜﺸﻔﻪ ﰲ ﻭﻋﺪ ﺑﻠﻔﻮﺭ ﺃﻭ ﰲ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻠﲑ ﺃﻭ ﺑﻮﺵ‪.‬‬

‫ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺸﻐﻮﻓﺎ ﺑﺎﻟﻜﻔﺎﺡ ﻭﻫﻨﺎ ﻧﺘﻔﻬﻢ ﻭﳓﺘﺮﻡ ﺇﺻﺮﺍﺭ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻭﻋﻴﻪ ﲟﻮﻗﻔﻪ ﻭﺧﺮﻭﺟﻪ ﻣﻦ ﻋﺒﺎﺀﺗﻪ ﻛﺠﺰﺀ ﻣﻦ ﻛﻔﺎﺣﻪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻭﻟﻌﻞ‬

‫ﺿﻴﺎﻋﻪ ﺑﲔ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺃﺛﺮ ﻛﺒﲑﺍ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺘﻪ‬

‫ﻭﰲ ﺍﻧﺸﻐﺎﻝ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺑﺎﻟﻴﺄﺱ ﻭﺍﳊﺮﻣﺎﻥ ﻭﺍﳊﺰﻥ ﻭﺍﻟﻌﺬﺍﺏ ﻭﻋﻠﻰ ﺳﻠﻮﻛﻪ ﺣﻴﺚ‬ ‫ﺃﻣﻀﻰ ﻣﻌﻈﻢ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﻋﺰﻟﺔ ﺗﺎﻣﺔ ﻛﻤﻮﻇﻒ ﺑﺴﻴﻂ ﰲ ﺷﺮﻛﺔ ﻟﻠﺘﺄﻣﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻖ‬

‫‪‬ﺎ ﺭﻏﻢ ﺣﺼﻮﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﰲ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ‪.‬‬

‫ﰲ ﺭﻭﺍﻳﺘﻪ "ﺑﻨﺎﺕ ﺁﻭﻯ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ" ﻳﺴﺮﺩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺭﺟﻞ ﻗﺪﻡ ﻣﻦ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ‬

‫ﻣﻊ ﻗﺎﻓﻠﺔ ﻳﻘﻮﺩﻫﺎ ﻋﺮﰊ ﻣﻊ ﻋﺮﺏ ﺁﺧﺮﻳﻦ ﺇﱃ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﻫﺬﺍ‬ ‫ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻯ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﻭﺍﻛﻴﻢ ﺃﻧﺰﻭﻟﺪ ﺃﻥ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻳﻘﻒ ﻭﺳﻂ‬

‫ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ ﻳﻘﻮﻝ "ﻧﺼﺒﻨﺎ ﺧﻴﺎﻣﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﺣﺔ ﻭﻧﺎﻡ ﺍﻟﺮﻓﺎﻕ ﻭﻣﺮ ﺭﺟﻞ ﻋﺮﰊ ﲰﻖ‬

‫ﺍﻟﻘﻮﺍﻡ ﺃﺑﻴﺾ ﻛﺎﻥ ﺍﻧﺘﻬﻰ ﻣﻦ ﺭﻋﺎﻳﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﺫﻫﺐ ﺇﱃ ﳐﺪﻋﻪ‪".‬‬

‫ﻭﻳﺴﺘﻤﺮ ﺍﻟﺴﺮﺩ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺇﱃ ﺃﻥ ﻳﺴﻤﻊ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺸﻤﺎﱄ ﻋﻮﺍﺀ ﺑﲏ‬

‫ﺁﻭﻯ ﺍﻟﻀﺎﺋﻌﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻣﺎ ﻳﻠﺒﺜﻮﻥ ﺃﻥ ﳛﻴﻄﻮﺍ ﺑﻪ ﻃﺎﻟﺒﲔ ﺩﻑﺀﻩ ﻭﺭﻋﺎﻳﺘﻪ ﻭﺃﻥ‬

‫ﻳﺄﺧﺬ ﳍﻢ ﺍﻟﺜﺄﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺼﻔﻮ‪‬ﻢ ﺑﺎﻟﻮﺳﺎﺧﺔ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻒ ﻭﺍﻟﻌﻨﺠﻬﻴﺔ‬

‫ﻭﳛﺘﺠﻮﻥ ﰲ ﺳﺮﺩ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﺑﺄ‪‬ﻢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻨﺘﻈﺮﻭﻧﻪ ﻛﻤﺨﻠﺺ ﳍﻢ‪.‬‬

‫ﻭﻟﻌﻞ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺍﻟﻐﺎﻣﺾ ﺑﻜﻞ ﺗﺸﺎﺅﻣﻪ ﻭ‪‬ﺎﻳﺎﺗﻪ ﺍﻟﻘﺎﲤﺔ ﺍﳌﺨﺘﻮﻣﺔ ﰲ ﻛﺘـﺎﺑـﺎﺗـﻪ‬

‫ﺗﺘﻮﺍﱃ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺴﺮﺩ ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﰲ ﻭﻃﺄﺓ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻭﻻ ﻳﻌﺪﻡ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻣﻦ‬

‫ﻣﻼﺣﻖ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺩﺍﻋﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﳍﺪﻡ ﻟﻜﻞ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﻣﻌﺎﱐ ﺍﻻﺳﺘﻤـﺮﺍﺭﻳـﺔ‬

‫ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﺘﻤﻠﻖ ﺍﳊﻀﺎﺭﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻟﺪﻳﲏ ﻣﻜﺮﺳﲔ ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺸﻴﺪ ﺍﻟﺒﻐﺾ‬

‫ﺑﺎﻟﻘﺘﻞ ﻭﺍﻹﻋﺪﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﻼﺷﻲ ﻷﺑﻄﺎﻝ ﺭﻭﺍﻳﺎﺗﻪ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﻌﺘﱪ ﻛﺎﺋﻨﺎ ﺗﺪﻣـﲑﻳـﺎ ﻟـﻜـﻞ‬ ‫ﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﻫﻮ ﺍﺧﺘﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﳌﻐﻠﻔﺔ‬ ‫ﺑﺎﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﻑ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﺘﺸﻴﻜﻲ ﺍﳌـﻮﻟـﺪ ﻭﺍﻟـﻴـﻬـﻮﺩﻱ ﺍﻷﺻـﻞ‬

‫ﻭﺍﻷﳌﺎﱐ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬ ‫اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ‬

‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻝ ﰲ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻳﺒﺪﻭ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﰲ ﺍﻧﺘﻘﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﰲ‬

‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺍﻹﺣﺒﺎﻁ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﻴﺄﺱ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺣﻴﻨﻤـﺎ ﻳـﻜـﺘـﺐ ﻋـﻦ‬

‫ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﻣﻌﺘﱪﺍ ﺇﻳﺎﻫﻢ ﺷﻌﺐ ﺍﷲ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭ ﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻋﺘﺰﺍﺯﻩ ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻣﺘﺼﻮﻓﺎ ﻳﻬﻮﺩﻳﺎ‪.‬‬

‫ﻳﻘﻮﻝ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻭﻋﻲ ﺗﺎﻡ ﻣﺘﺤﺪﺛﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﺍﻟﻐﺎﺋﺐ ﺍﳌﺆﻣـﻞ ﻭﻫـﻮ ﻋـﻠـﻰ‬

‫ﻓﺮﺍﺵ ﺍﳌﻮﺕ "ﺣﱴ ﻟﻮ ﱂ ﺃﺫﻫﺐ ﺇﱃ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻓﺈﻧﲏ ﺃﻭﺩ ﺃﻥ ﺃﻣـﻮﺕ ﻭﺃﺻـﺒـﻌـﻲ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺮﻳﻄﺔ‪".‬‬

‫‪ ٦٣‬ﳎﻠﺔ ﺿﻔﺎﻑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﻟﻜﺘﺮﻭﻧﻴﺔ‪ -‬ﺍﻟﻌﺪﺩ)‪٢٠٠٦ -(٤-٣‬‬

‫ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ ﻋﺬﺭﺍ ﻳﺴﻮﻗﻪ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺃﺣﺎﻃﻪ ﺑﻨﻮ ﺁﻭﻯ ﺑﺎﻟﺘﻤﺠﻴﺪ ﳏﺎﻭﻟﲔ ﻛﺴﺒﻪ ﺑﻜﻞ‬

‫ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﻫﻴﺔ ﻭﻛﻞ ﻫﺪﻓﻬﻢ ﻫﻮ ﻣﺴﺎﻋﺪ‪‬ﻢ ﰲ ﺇﻓﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻛﻲ ﻳﺴﺘﻨﺸﻘﻮﺍ ﺍﳍﻮﺍﺀ‬ ‫ﺑﻼ ﺭﺍﺋﺤﺔ ﻋﺮﰊ‪.‬‬

‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺼﺤﻮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭﳝﺴﻚ ﺳﻮﻃﻪ ﻟﻴﻀﺮﺏ ﺑﻪ ﺑﲏ ﺁﻭﻯ ﳝﺴﻚ ﺍﻟﺮﺟﻞ‬

‫ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻤﺎﻝ ﺫﺭﺍﻋﻪ ﻟﺘﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻭﺳﻂ ﺟﻌﺠﻌﺔ‪.‬‬

‫ﺇﻥ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻓﺮﺍﻧﺰ ﻛﺎﻓﻜﺎ ﻣﺴﺘﻌﺺ ﺟﺪﺍ ﻭﳏﺎﻭﻟﺔ ﺍﳌﻮﺍﻓﻘﺔ ﺑﲔ‬

‫ﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﻼﻭﻋﻲ ﻋﻨﺪﻩ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﺿﺮﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳉﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻏﺮﻳﺒﺎ ﺫﻟﻚ‬ ‫ﺍﻟﺘﻴﻬﺎﻥ ﻣﻊ ﻛﺎﺗﺐ ﻳﻜﺘﺐ ﻏﲑ ﻣﺎ ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻭﻳﺘﻜﻠﻢ ﺑﻐﲑ ﻣﺎ ﻳﻔﻜﺮ ﻭﻳﻔﻜﺮ ﰲ ﻏﲑ ﻣﺎ‬

‫ﳚﺪﺭ ﺑﻪ ﺃﻥ ﻳﻔﻜﺮ ﻓﻴﻪ ﻟﻴﻌﻤﻖ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺣﻠﻜﺘﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻛﺎﻥ‬ ‫ﻛﺎﻓﻜﺎ ﺻﺎﺩﻗﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻓﺄﺳﺎ ﻳﻜﺴﺮ ﲝﺮ ﺍﳉﻠﻴﺪ ﺩﺍﺧﻠﻨﺎ‪.‬‬