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In memoriam don Manuel Rodríguez-Buzón Calle

A IMAGEN Y SEMEJANZA

escultura de pequeño formato en el patrimonio artístico de osuna

Aaa

Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna 5 de diciembre de 2014 - 1 de febrero de 2015 ampliada hasta el 21 de marzo

CATÁLOGO Textos: José Luis Romero Torres Pedro Jaime Moreno de Soto Diseño y maquetación: Pedro Jaime Moreno de Soto Fotografías: Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (78); Pedro Jaime Moreno de Soto (4, 13, 16, 20-22, 27b, 34a, 35b-d, 39, 40, 43-47, 50, 51, 54-58, 61-65, 67a-b-c, 68-70, 71a, 72b-c, 74-76, 79, 80, 83-86 y 92); Patricio Rodríguez-Buzón Calle (24b); José Ildefonso Ruiz Cecilia (25a, 28, 29, 31, 35a y 35c); Carlos Javier Sánchez Távora (12, 24a, 25c, 34b, 37a, 42, 53, 70b, 71b,72a y 88) Tratamiento fotográfico: Sara Moreno de Soto y Pedro Jaime Moreno de Soto Impresión y encuadernación: Gráficas Ulzama Edita: Patronato de Arte de Osuna Fecha de edición: 2014 © de la presente edición: Patronato de Arte de Osuna © de los textos: sus autores © de las fotografías: sus autores D.L.: SE 1986-2014 ISBN: 978-84-7798-361-3

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EXPOSICIÓN

COMITÉ DE HONOR COMISIÓN TÉCNICA Excmo. y Rvdmo. Sr. D. Juan José Asenjo Pelegrina Coordinadores Arzobispo de Sevilla Rvdo. P. D. Luis J. Rebolo González Ilma. Sra. Dª. Rosario Andújar Torrejón Párroco de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna Alcaldesa-Presidenta del Ayuntamiento de Osuna Patricio Rodríguez-Buzón Calle Director-Conservador del Patronato de Arte de Osuna Ilmo. Sr. D. Fernando Rodríguez Villalobos Presidente de la Diputación de Sevilla Comisarios científicos José Luis Romero Torres P. Fernando García Gutiérrez (SJ) Pedro Jaime Moreno de Soto Director de la Secretaría Diocesana del Patrimonio

Cultural

Dª. María del Pilar Díaz García

Concejal de Cultura del Ayuntamiento de Osuna D. Patricio Rodríguez-Buzón Calle

Director-Conservador del Patronato de Arte de Osuna

Asesores José Ildefonso Ruiz Cecilia Miguel Rangel Pineda Antonio Morón Carmona Carlos Javier Sánchez Távora

Presidente de los Amigos de los Museos de Osuna

Restauración y coordinación de transporte Carlos Javier Sánchez Távora Seguros Mapfre Seguros

Organizan:

Colaboran:

D. José María Rodríguez-Buzón Calle

Agradecimientos Diputación de Sevilla Cajasur Club Unesco Osuna Museo Arqueológico de Osuna Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria Parroquia de Nuestra Señora de Consolación Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana Monasterio de San Pedro Monasterio de la Concepción Convento de Nuestra Señora del Carmen Antigua y Humilde Hermandad del Santísimo Cristo de la Vera+Cruz, Nuestro Padre Jesús Cautivo y Nuestra Señora de la Esperanza Hermandad Sacramental y Venerable Orden Tercera de Siervos de Nuestra Madre y Señora de los Dolores Familia de don Cristóbal de Soto Govantes Familia de don Rafael de Soto Govantes

El Patronato de Arte de Osuna celebra su cincuenta aniversario. Ha pasado medio siglo desde que Manuel Rodríguez-Buzón Calle alentara la creación de una institución que tuviese como objetivo velar por la preservación del rico tesoro patrimonial de nuestra localidad. No fue casual que surgiera aquella iniciativa a mediados de los años sesenta del siglo XX. El tesoro artístico ursaonés se encontraba amenazado y en serio peligro. El hundimiento de la techumbre del templo mercedario y el deterioro que se apreciaba en la Colegiata requerían una toma de decisiones rápida y emprender actuaciones de restauración urgentes. Ese era el primer paso, curar las heridas abiertas. Sin embargo, el grado de quebranto que presentaban nuestros monumentos obligaba a planificar acciones de conservación y mantenimiento. No corrían buenos tiempos en nuestro país. A pesar de una tímida apertura y el auge del denominado “Desarrollismo” franquista, la situación económica no permitía grandes dispendios ni importantes esfuerzos inversores en obras de restauración patrimonial. En Osuna era aún peor. El Ayuntamiento carecía de recursos y era ingente la tarea que llevaba décadas aguardando que se acometiese. Baste recordar el panorama que presentaban las infraestructuras municipales. Deficiente alumbrado público, calles sin asfaltar, sin agua corriente ni alcantarillado en toda la población… Se necesitaba un visionario para proponer a la corporación ursaonense una empresa aparentemente descabellada. Sin embargo, lo logró. Consiguió involucrar al Arzobispado sevillano y al propio Ayuntamiento. Sin saber muy bien cómo, se creó el Patronato; se abordó la reforma de la Colegiata, abandonando la disparatada idea de dejarla morir como una ruina romántica; se recuperó el templo de la Merced; se restauró la Torre del Agua, único bastión en pie de la antigua muralla medieval y se erigió en Museo Arqueológico; se consiguió autorización para que el monasterio de la Encarnación se abriese al público. Para poder financiar sus fines sociales, la Colegiata se hizo visitable en tres espacios, el propio templo, la Capilla del Sepulcro y se convirtió en Museo de Arte Sacro la Sacristía y algunas dependencias anejas. Desde entonces a hoy, se han realizado incontables restauraciones. Es imposible reseñar cada una de ellas, aunque la recuperación de los cinco cuadros de Ribera es algo señero en la trayectoria del Patronato. En tan dilatado camino, Patricio Rodríguez-Buzón recogió el testigo de esta empresa, tras el fallecimiento de Manuel, con el mismo empeño, constancia y cariño hacia esta labor.

Con la exposición A imagen y semejanza se quiere reconocer esta ingente tarea. Se quieren mostrar rincones de nuestro pasado expresado en pequeñas imágenes en su mayoría devocionales. Se plantea un interesante recorrido a través de piezas que, tal vez, suelen pasar desapercibidas tras la magnitud o la monumentalidad de las grandes obras. Arranca en el mundo ibérico preclásico y llega hasta el siglo XVIII. Refleja las características sociales y espirituales de una comunidad con más de tres milenios de historia. Es innegable la presencia sobresaliente del mundo cristiano. No se puede negar que, desde que fue elevado a religión oficial del Imperio a comienzos del siglo IV, su pensamiento ha impregnado la cultura occidental, mezclándose casi indisolublemente con los valores heredados de la tradición humanística clásica. Esta síntesis ha moldeado una forma especial de civilización que se ha desarrollado y perfeccionado a lo largo de siglos. Sus aspiraciones, sus valores y sus creencias se traslucen detrás de un universo formal desplegado en una inmensa gama de estilos, técnicas, iconografías y estéticas que recorren nuestra historia del arte, en esta oportunidad, hasta el final del Barroco. Aquí se presenta solo una muestra. Es de justicia felicitar por la acertada elección de las piezas a todos los integrantes de la Comisión Técnica, responsables de tan difícil selección y agradecer el empeño desplegado para que esta muestra pueda ser disfrutada por todos.

Rosario Andújar Torrejón

Alcaldesa-Presidenta del Ilustre Ayuntamiento de Osuna

Con la exposición A imagen y semejanza, el Patronato de Arte de Osuna celebra su cincuenta aniversario (19642014). Un rosario de años desde que D. Manuel Rodríguez-Buzón Calle, hombre de firmes convicciones cristianas, iniciara los trabajos de recuperación del inmenso patrimonio de esta Villa Ducal y fundase los Museos de Arte Sacro de la Colegiata y del Monasterio de la Encarnación, así como el Museo Arqueológico de Osuna. El Patronato nació entonces como una institución capaz de aunar los esfuerzos de la Archidiócesis de Sevilla, del Ayuntamiento de Osuna y de la sociedad civil –a través de la Asociación Amigos de los Museos– a favor de la conservación del ingente patrimonio histórico-artístico de la que es, sin duda, una de las ciudades más hermosas de Andalucía, profundamente marcada por su herencia cristiana. Los logros derivados de semejante sinergia no se hicieron esperar, de modo que hoy, 50 años después, no podemos por más que dar gracias a Dios y a las instituciones y personas implicadas por los frutos obtenidos de tan estrecha y fecunda colaboración. Para conmemorar dicha efeméride las citadas instituciones, con el patrocinio del Arzobispado de Sevilla, titular de una parte notable de los bienes artísticos que cuida y custodia el Patronato de Arte, con el título A imagen y semejanza, han organizado una exposición de esculturas de pequeño formato que consigue poner de relieve el valor de la imagen en el ámbito de piedad y de la pastoral de la Iglesia. En efecto, la memoria arcaica de la humanidad abriga la intuición de que Dios puso sus manos en nuestro barro, nos moldeó hasta crearnos a su imagen y luego insufló su aliento de vida. Así lo revela la Sagrada Escritura en el Libro del Génesis (1, 26-27; 2, 7). Esto es, también, precisamente lo que nos recuerda el profeta Jeremías en el taller del alfarero: que Dios no aparta sus manos de nuestra vida y de nuestra historia, dándole forma a su gusto (Jr 18, 1-5). Esto es lo que nuestro Señor Jesucristo nos enseñó cuando, haciendo barro en la tierra, untó los ojos del ciego y le devolvió la primitiva hermosura del hombre (Jn 9, 6-7). La criatura, creada a imagen de su Creador, realiza sobre el barro sus más antiguas creaciones y evoca a Dios, de cuyas manos ha nacido. Las imágenes, como todo el patrimonio cultural de la Iglesia, no son objetos asépticos, sólo mensurables desde una perspectiva cultural. Son objetos que se definen por su esencial identidad religiosa. Nacen con una finalidad doxológica, es decir, de acuerdo con la etimología griega de la palabra y con su contenido litúrgico, para la alabanza y la glorificación de Dios, para exaltar la majestad y la gloria de Dios, su amor y misericordia, que están en el origen del mundo creado y redimido. Nacen para cantar las maravillas obradas por el Dios

creador y redentor, y para invitarnos a la alabanza y glorificación de la caridad divina que se nos ha manifestado en Jesucristo. Si los bienes culturales de la Iglesia nacieron para la gloria de Dios, lo cual explica su majestuosidad y belleza, fueron configurándose también para otro fin esencial, la evangelización y la catequesis, aspecto éste nada desdeñable. Dichos bienes nacen para ser la litteratura laicorum, como se les llamó en la Edad Media, o el Evangelium pauperum, el Evangelio de los sencillos, de los iletrados, en feliz expresión de San Gregorio Magno. La belleza es efectivamente una verdadera "vía para llegar a Dios", como afirmara el Papa Benedicto XVI, un camino de evangelización, la via phulcritudinis, que la Iglesia, en su afán por llevar la Buena Noticia de la salvación a todas las gentes, de anunciar a Jesucristo como camino, verdad y vida de los hombres, ha recorrido siempre, ya desde las catacumbas. Los bienes culturales de la Iglesia, en cualquiera de sus gamas, narran plásticamente la Historia de la Salvación, que ha sido su fuente de inspiración. Por ello, en la cultura o idioma de la imagen en el que todos estamos inmersos, hemos de aprovechar estos recursos bellísimos y de una fuerte dimensión catequética para evangelizar, pues como escribiera San Juan Damasceno, tales bienes son como un lazarillo “que nos lleva de la mano hasta Dios” y que nos permite descubrir la infinita hermosura del rostro de Cristo resucitado. A imagen y semejanza pone de manifiesto la relevante doctrina de la Iglesia sobre la imagen a partir del segundo Concilio de Nicea del año 787, en el que tras la crisis iconoclasta se restaura en el imperio bizantino el culto a las imágenes, que reafirmará el concilio de Trento y que triunfará en la Contrarreforma y la apoteosis barroca. Para ello, se centrará particularmente en el ideal de belleza femenina expresado en el desarrollo del programa iconográfico mariano, así como en el de la dulzura infantil de las imágenes de Jesús niño. Las piezas mostradas en la exposición, todas pertenecientes al rico patrimonio espiritual y cultural ursaonés, facilitan de igual modo ahondar en el fecundo diálogo cultural con los cánones de belleza propios de la estética clásica que se difundieron especialmente a partir del siglo XVI. A imagen y semejanza es el digno y merecido colofón a los actos conmemorativos del 50 Aniversario del Patronato de Arte de Osuna, que tiene una manifiesta vocación de futuro, pues es imprescindible la necesidad de la colaboración institucional en el empeño por conservar y dar a conocer los tesoros artísticos y espirituales que nos han sido transmitidos, y que como queda dicho, además de su interés cultural o estético, siguen teniendo una dimensión doxológica y catequética innegable, como reflejo que son de la bondad, la verdad y la belleza de Dios.

+ Juan José Asenjo Pelegrina

Arzobispo de Sevilla

ÍNDICE Los orígenes, el génesis, la creación A imagen y semejanza

La escultura de pequeño formato: materiales, técnicas y funciones Discurso expositivo La Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción, sede de la exposición

Exposición

La conciencia de un ser supremo: de las primeras esculturillas al Olimpo de los Dioses La cristianización de los modelos paganos y la inspiración en la estética clásica Exvotos, mediación, acción de gracias

El Concilio de Trento y el valor de la imagen: los objetivos religiosos y los recursos artísticos de la doctrina católica La belleza femenina, la pureza y el sentimiento maternal Imagen simbólica, puesta en escena, aderezos Cera, escenografía, teatrini El dolor contenido, dignidad y resignación ante el sacrificio Bustos, barros Ánimas, purgatorio, psicostasis La dulzura infantil, entre la alegría y el dolor Prefiguración de la Pasión, el sueño de la muerte

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Desde los confines del Orbe a la villa ducal: escultura importada y de otros centros españoles Bibliografía Obras seleccionadas

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los orígenes el génesis la creación “Díjose entonces Dios: Hagamos al hombre a nuestra ima-

mersión. / Con su carne y su sangre, / Nintu mezclará la arcilla:

gen y semejanza [...] Y creó Dios al hombre a imagen suya, a

/ De este modo el dios y el hombre estarán asociados, / Reu-

imagen de Dios lo creó, y los creó macho y hembra [...] Mo-

nidos en la arcilla, [...] ¡Gracias a la carne del dios / Habrá en el

deló Yahvé Dios al hombre de la arcilla y le inspiró en el rostro

Hombre un “alma” [...] Después de que Enki hubiese amasado

aliento de vida, y fue así el hombre animado” […] entonces

esta arcilla, / Llamó a los Anunnaku, los grandes dioses, Y a

Dios formó al hombre del lodo de la tierra, e inspirándole en

los Igigu convertidos, ellos también, en grandes dioses, / Que

el rostro un soplo de vida, y quedó hecho el hombre ser con

escupieron sobre la arcilla”.

alma viviente”.

Atra Hasis (acadio: El poema de Atrahasis o del muy sabio),

Génesis (1, 26-27; 2, 7: 1 Cor 15, 45, 47)

siglo XVIII a. C., 188-250.

“En Verdad, creamos al hombre de un extracto de arcilla”.

“[...] Prometeo, luego de modelar a los hombres con agua y

“Quien ha hecho perfecto lo que ha creado. Él inició la crea-

tierra les dio también el fuego [...]”.

ción del hombre de barro [...]” .

Apolodoro (I -7).

Corán (23: 13; 32:8). “[…] Prometeo, según el mandato de Zeus, modeló a los “Ella será quien dé a luz y produzca / Al Hombre para ase-

hombres y a los animales”.

gurar el trabajo de los dioses! [...] “¿Serás tú la matriz que

Esopo: Fábulas.

produzca a los hombres? / [...] Fabrica el prototipo humano” Pero Nintu, habiendo abierto la boca, / Replica a los grandes

“[…] Y así nació el hombre, bien porque aquel artífice de las

dioses: / No puedo hacerlo sola, por mí misma; / Pero, con la

cosas, principio de un mundo mejor lo fabricara con simiente

ayuda de Enki / La operación sí que es posible! [...] / Que él

divina, o bien porque la tierra que recién formada y recién

me entregue la arcilla y yo lo llevaré a cabo [...]”.

separada del alto éter aún conservaba en el interior alguna

14 de que los dioses sean purificados mediante la in“[...] Antes

semillas del cielo junto al que fue creada, fuera mezclada con

agua de lluvia por el hijo de Iapeto, que plasmó con ello una

memorados, por el hombre construido, el hombre formado,

imagen a semejanza de los dioses que todo los regulan”.

el hombre maniquí, el hombre moldeado.

Ovidio: Metamorfosis, I.

¿Se hará, acontecerá, que esculpamos en madera su boca, su rostro?”

“[...] Era un tiempo en el que existían los dioses, pero no las

Hablad; que oigamos y que hablemos, digamos, si es preciso

especies mortales. Cuando a éstas les llegó, marcado por el

que la madera sea labrada, sea esculpida por Los de la Cons-

destino, el tiempo de la génesis, los dioses las modelaron en

trucción, Los de la Formación, si ella será el sostén, el nutri-

las entrañas de la tierra, mezclando tierra, fuego y cuantas

dor, cuando se haga la germinación, el alba”.

materias se combinan con fuego y tierra [...]”.

“Que así sean, así, vuestros maniquíes, los [muñecos] cons-

Platón: Protágoras (320 , d, pp. 57-60).

truidos de madera, hablando, charlando en la superficie de la tierra”.

“Cuando los hijos de Borr iban bordeando el mar por la costa, encontraron dos árboles y cogieron los árboles y crearon hombres con ellos, el primero les dio espíritu y vida, el segundo sabiduría y movimiento, el tercero forma, habla y oído y vista; les dieron ropas y nombres”. Gylfaginning (nórdico antiguo: La visión o alucinación de Gylfi), primera sección de la Edda prosaica o La Edda menor, IX. “los Poderosos del Cielo; hablaron: entonces celebraron consejo [...] Entonces se mostraron, meditaron, en el momento del alba; decidieron [construir] al hombre [...]”.

Al instante fueron hechos los maniquíes, los [muñecos] construidos de madera; los hombres se produjeron, los hombres hablaron; existió la humanidad en la superficie de la tierra. Vivieron, engendraron, hicieron hijas, hicieron hijos, aquellos maniquíes, aquellos [muñecos] construidos de madera. No tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Constructores, de sus Formadores; andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso decayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa de humanidad. Al principio hablaron, pero sus rostros se desecaron; sus pies, sus manos, [eran] sin consistencia; ni sangre,

De tierra hicieron la carne. Vieron que aquello no estaba bien,

ni humores, ni humedad, ni grasa; mejillas desecadas [eran]

sino que se caía, se amontonaba, se ablandaba, se mojaba, se

sus rostros; secos sus pies, sus manos; comprimida su carne.

cambiaba en tierra, se fundía; la cabeza no se movía; el rostro

Por tanto [no había] ninguna sabiduría en sus cabezas, ante

[quedábase vuelto] a un solo lado; la vista estaba velada; no

sus Constructores, sus Formadores, sus Procreadores, sus

podían mirar detrás de ellos; al principio hablaron, pero sin

Animadores. Éstos fueron los primeros hombres que existie-

sensatez. En seguida, aquello se licuó, no se sostuvo en pie.

ron en la superficie de la tierra.

[...] Haced pues que haya germinación, que haya alba, que

Popol Vuh (Popol Wuj en K’iche’, pueblo de la cultura maya:

seamos invocados, que seamos adorados, que seamos con-

15d. C. Libro del Consejo o Libro de la Comunidad), siglo XVI

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A IMAGEN Y SEMEJANZA Dios modeló al Hombre en arcilla y le inspiró aliento de vida en el rostro. Antes había creado la luz dividiendo los cielos y la tierra. Desde el comienzo del texto bíblico, el escritor del Génesis tuvo que valorar la importancia de la luz y la materia para la vida humana y hacer comprensible a los creyentes de su época cómo el Hombre adquirió su forma corporal. En el primer capítulo menciona el deseo de Dios de crear al hombre -macho y hembra- a su imagen y semejanza. Y en el siguiente describe con detalle el proceso de la creación del hombre y la mujer, cuyos elementos concretamos en luz, materia (arcilla), forma y expresión, factores esenciales del arte de la escultura. Las religiones monoteístas (judaísmo, cristianismo e islamismo) relatan en sus textos bíblicos (Torá y Biblia –Génesis, 2,7-; y Corán, 23, 12-14) la creación del Hombre a partir de la arcilla, aunque varían en la manera en la que el Ser Supremo le infundió la vida. La idea escultórica de la creación del Hombre fue también un recurso de los autores de la mitología griega, cuando el dios del fuego, Hefesto, modeló a la primera mujer en su taller como una estatua de metal a la que Zeus le dio vida y los demás dioses, entre ellos Hermes y Hera, le fueron dando sus caracteres: belleza, inteligencia, persuasión, habilidad, astucia y curiosidad. La leyenda del mundo Maya acudió también a la idea de la escultura. Los dioses crearon los primeros hombres modelando las figuras con lodo, pero resultaron deplorables por su fragilidad, a pesar de tener el don de la palabra. Entonces, crearon otro de madera al que le dieron la conciencia. La leyenda de los Pampas argentinos sobre la

creación del Hombre habla de las criaturas de barro como los primeros cuerpos, al que Gualicho, unos de los dos hermanos que vivían en el Cielo, por error le infundió alma a las figuras acabadas de modelar. Chachao y el propio Gualicho se espantaron cuando vieron las figuras moverse y pensar como los dioses. La mayoría de las religiones usaron la escultura o la figura de barro o madera para explicar la creación del Hombre. En todos los casos, la escultura humana recibe el alma o el espíritu, que le diferencia de los animales. Sin duda, los primeros redactores de estos textos tuvieron que recurrir a la arcilla ya que para ellos era una materia importante que les permitía tener vasijas donde trasladar y conservar el agua y hacer las comidas calientes para alimentarse, además de lo asombroso que sería para ellos crear de una materia inerte y moldeable los objetos, los ídolos y las figuras votivas que empleaban también para sus ritos espirituales. Aquellas primeras esculturillas eran de tamaño reducido, de formato pequeño. El Hombre tardó muchos siglos en concebir la figura de tamaño natural. La vinculación de la obra artística, concretamente la escultura, con los fines espirituales ha sido una constante en la evolución de las civilizaciones. Las artes figurativas han sido el soporte de los ideales religiosos, de la exaltación social y de la propaganda política, en especial desde que la cultura griega realizó las primeras esculturas colosales de dioses de gran realismo y calidad artística bajo un canon estético que ha sido fuente de inspiración para las culturas posteriores. Los escultores griegos y romanos modelaron y esculpieron imágenes de sus 17

dioses y de sus emperadores divinizados con los mismos objetivos que hicieron otros artistas durante siglos: unir la creencia espiritual con la forma artística y la belleza externa con la interior. Las imágenes siempre fueron soportes visuales de un ideal interior. Los artistas buscaron la perfección de la forma espiritual, aunque sin que con ello pretendieran retar a los dioses, por temor al enfado y su correspondiente castigo en las religiones panteístas o por irreverencia en los postulados cristianos. Ante el mal uso de la escultura religiosa, algunas culturas o movimientos espirituales reaccionaron con actitudes iconoclastas destruyendo las imágenes convertidas en ídolos falsos, como Moisés hizo con el becerro de oro; el emperador León III (730) contra la desviación religiosa de los cristianos bizantinos frente a las representaciones de Jesús, María y los santos; o los protestantes en el siglo XVI contra la supuesta idolatría católica. Algunas religiones prohibieron la presencia de la figura humana en sus lugares sagrados para evitar el peligro de esta desviación, como contempla la religión islámica. En el siglo XVI, la Iglesia católica convocó el Concilio de Trento para contrarrestar el ataque doctrinal de los movimientos reformistas centroeuropeos y para afianzar dos de sus principios básicos que repercutieron en la obra de arte: la fe y el culto a las imágenes (iconodulía), no como objeto en sí, sino como referente visual de los conceptos abstractos y recordatorio de las verdades de la creencia católica y de las virtudes de los santos como ejemplo cristiano. La filosofía de la iconodulía es la veneración de lo representado, no la adoración del objeto escultórico.

La escultura de pequeño formato: materiales, técnicas y funciones La escultura de pequeño formato es una imagen reducida de tamaño que frecuentemente no supe18

ra los 83 centímetros aproximadamente, lo que se denomina una vara en la Edad Moderna. También se incluyen en este concepto aquellas esculturas que, siendo de tamaño natural como los bustos, su altura final tampoco supera el medio metro. Estas obras están realizadas en un repertorio amplio de materiales, a veces de carácter noble o de especiales condiciones. Por su gran resistencia o dureza destacamos el bronce, la plata, el plomo y otros metales; por la fragilidad intermedia, la madera con o sin policromía, el marfil y el alabastro; por su fragilidad extrema, el barro cocido y especialmente la cera, con o sin policromía. Resulta destacable las posibilidades plásticas que ofrece el barro, muy maleable al modelado de los detalles y a la minuciosidad de recursos. La técnica empleada depende del material, lo habitual era la técnica de la talla para la madera, el marfil y el alabastro; el modelado para la cera y el barro, en este último caso cocido posteriormente en el horno; y la fundición para los metales (bronce, plata y plomo) con la colaboración de los fundidores o los plateros a partir de un modelo realizado en cera o barro o a partir de imágenes de madera, bronce o plata. Además, muchas de las esculturas de pequeño formato eran policromadas total o parcialmente, cuyo trabajo hacían los pintores. Sus dimensiones obligaban al escultor a una economía de medios narrativos, que le exigía una concentración de recursos técnicos y expresivos que rayaba el virtuosismo. Se agudiza la concentración expresiva y se intimaba incluso su expresión. La escultura de pequeño formato tiene la misma función general que las de dimensiones mayores, entre ellas servir de referente de un concepto abstracto o divinidad abstracta y la de transmitir un mensaje espiritual, cuyo soporte escultórico se puede llevar en procesión de un lugar a otro, en lo que se diferencia del arte de la pintura. Pero la escultura de peque-

ño formato posee una función exclusiva, a cortar la distancia entre el creyente y el objeto referente para potenciar la comunicación espiritual pagana o cristiana (oración, rezo, invocación, etc.). Este uso o contemplación de fuerte proximidad ha fomentado en numerosas ocasiones que el artista realice la escultura con detalles y minuciosidad, como tallar las gotas en el costado de los pequeños Cristos de marfil, o la talla de la lengua y la cavidad bucal en imágenes de madera, marfil y cera de reducidas dimensiones; o la incorporación de ojos de cristal, pestañas naturales, uñas y dientes de marfil como Pedro de Mena incorporó en algunas de sus versiones de Ecce Homo y Dolorosa. Una serie de recursos que hiciera más atractiva o sobrecogedora la contemplación cercana de estas obras. Los crucificados, tallados en madera o fundidos en plata o bronce, fueron utilizados con frecuencia cogidos en la mano para la meditación u oración en la religión católica, como podemos contemplar en las tres versiones del retrato de la Venerable Madre Jerónima de la Fuente que Diego Velázquez pintó en 1620 en Sevilla (Museo Nacional del Prado, Madrid, y colección Fernández Araoz) a su paso para la fundación religiosa de su orden clarisa en Filipinas. La monja muestra en su mano una sencilla cruz de madera con un crucificado de plata de cuatro clavos con los pies cruzados, tipología conocida por el Cristo de Miguel Ángel. Las esculturas de pequeño formato fueron realizadas frecuentemente por frailes y monjas que poseían habilidades artísticas, entre las que descamos a las hijas de Pedro de Mena que ingresaron en el Convento del Císter de Málaga en donde se conservaron durante años las imágenes de vestir de San Benito y San Bernado o el fraile mercedario Eugenio Gutiérrez de Torices autor de magníficos teatrinis de cera. No obstante, los escultores de reconocido prestigio también trabajaron en este formato, recuérdese la paradigmática Inmaculada Concepción que Alonso

Cano hizo para la Catedral de Granada, las versiones del Niño Jesús, San Juan Bautista, Ecce Homo y Dolorosa que talló en madera Pedro de Mena o los grupos escultóricos de barro cocido y policromado del granadino José Risueño o los que popupalizó en la Corte madrileña la escultora sevillana Luis Roldán, “La Roldana”. Habitualmente a la escultura de pequeño formato se le añade una peana construida en madera, plata, bron-

La venerable Madre Jerónima de la Fuente (detalle) Diego Velázquez, Colección Fernández Araoz, Madrid 19

marfil carey madera bronce barro mámol oro cera plata alabastro plomo

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retablos urnas hornacinas escaparates vitrinas fanales nichos 21

ce y alabastro, para ennoblecerla y realzar su belleza, como podemos contemplar en algunas obras expuestas. Excepto las realizadas en los talleres granadinos por los seguidores de Alonso Cano que se caracterizan por las formas prismáticas y los lados decorados con placas geométricas y una hojarasca, lo frecuente

Ecce Homo Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García Barro policromado, hacia 1600 Convento de Nuestra Señora del Carmen 22

es que este basamento tenga forma bulbosa, combine molduras curvas y planas o esté creado con dos plataformas unidas con un cuerpo estrecho o sostenidas con un perfil en “S”. Además, la superficie se decora con una abundante decoración de hojas, flores y molduras con un acabado dorado y/o policromado. Esta exposición nos permite contemplar bellas peanas de madera dorada y policromada (San Miguel Arcángel niño, de arte peruano; Inmaculada Concepción, de escultor sevillano de 1640-1650; Santa Teresa; Virgen de Belén; San José con el Niño de Fernando Ortiz; las versiones del Niño Jesús de Pasión de Risueño o el más pequeño de Diego Márquez; etc.). Además de las mencionadas podemos conocer otras en las ilustraciones que acompañan a este estudio. También se hicieron peanas de plata, como la que muestra la imagen de vestir de la Virgen Dolorosa de la Parroquia de la Asunción, y de alabastro (Ecce Homo, de arte italiano, y Madonna di Trapani). Al tratar de la escultura de pequeño formato es obligado hacer alusión a la existencia, en ocasiones, del mueble en el que las obras más delicadas se han conservado. Los escultores realizaron imágenes de tamaño reducido teniendo en cuenta que iban a ser protegidas con elementos mobiliarios acristalados, por lo que en los inventarios de los siglos XVII y XVIII se denominan “vitrinas”, “escaparates” o “urnas”, especialmente las imágenes modeladas en barro o cera. Este sistema de protección ha permitido que estas esculturas se hayan conservado en los conventos de clausura o en los oratorios o capillas privadas y ha funcionado con el mismo criterio del actual sistema de conservación preventiva, aislar el objeto de la incidencia brusca de los cambios ambientales y evitar el polvo y los golpes. Por lo general estaban situadas en los bancos y áticos de los retablo, aunque también constituían elementos aislados, generalmente situados en los coros de los conventos. Este tipo de obras fueron sensibles a las corrientes artísticas,

constituyendo en muchos casos peuqueños retablos en pequeñas dimensiones. En su interior se emulaban incluso el ensolado de una habitación. Estas esculturas fueron frecuentes en ámbitos conventuales, pero también en oratorios privados y casas particulares. Eran muy demandadas y se convitieron en objeto de prácticas religiosas individuales, privadas e incluso domésticas, que permitían una directa e intima comunicación devota. Atesoraban un potencial narrativo y emocionante que con todos los mecanismos de la retórica contrarreformista ofrecían un modelo inmediato y eficaz que potenciaba el impacto emocional en los fieles.

Discurso expositivo Hemos titulado la exposición A imagen y semejanza por tres aspectos. Según los textos bíblicos, Dios creó al Hombre a su imagen y semejanza. Después los hombres representaron a Dios o a los dioses desde su concepción humana particular. Por último, el escultor de la Edad Moderna creó sus imágenes de Dios, la Virgen y los santos teniendo como referente la estética de la imagen clásica, a la que dotó de sentimiento religioso y significado católico, creando un nuevo universo divino a imagen y semejanza del Hombre perfecto. El objetivo de la exposición es mostrar la escultura de pequeño tamaño que forma parte del patrimonio artístico de Osuna para valorar los profundos sentimientos espirituales que ha transmitido y transmite, así como para dar a conocer su riqueza, variedad y calidad artística. Este tipo de escultura representa unos temas iconográficos concretos y un repertorio menor del que alcanzó la escultura de tamaño académico o natural. Hemos elegido una selección de cincuenta piezas, cuya cronología histórica abarca desde el periodo ibérico al siglo XIX y cuyo numero es alusivo a los años conmemorativos de la fundación del Patronato de Arte de Osuna. Estas obras de

arte se insertan en un discurso estructurado en dos bloques con un total de siete secciones en las que se destacan los valores espirituales y los objetivos estéticos y artísticos. Algunas esculturas de pequeño formato poseen elementos formales muy pormenorizados debido a su función como objeto de contemplación cercana. Se inicia el recorrido con la información sobre los materiales, técnicas y funciones de la escultura de pequeño formato, reducido a un texto escrito ilustrado con fotos. El primer bloque está constituido por tres secciones. En la primera, titulada “La conciencia de un ser supremo”, planteamos dos apartados: “De las primeras esculturillas al Olimpo de los Dioses” y “La cristianización de los modelos paganos y la inspiración en la estética clásica”. La tercera sección está dedicada a la evolución del exvoto desde el arte romano al siglo XIX. Las cinco secciones siguientes se incluyen en un gran bloque que desarrolla el discurso de la escultura de pequeño formato en la religión católica a partir del siglo XVI con el título “El Concilio de Trento y el valor de la imagen. Los objetivos religiosos y los recursos artísticos de la doctrina católica”. El recorrido se inicia con la sección dedicada a “La belleza femenina. La pureza y el sentimiento maternal”, en la que exponemos los valores humanos, divinos y artísticos relacionados con la exaltación de María en estado de gloria como Madre y Reina, que desarrolló ampliamente el arte Barroco. En la siguiente sección, denominada “Imagen simbólica, puesta en escena”, aderezos, ponemos en evidencia el valor simbólico de los complementos de la imagen de vestir. A continuación, nos encontramos con “El dolor contenido. Dignidad y resignación ante el sacrificio”, donde mostramos, entre otras obras, una serie de bustos de barro policromado que, en ocasiones, se realizaron en serie desde el siglo XVI y alcanzaron una amplia producción. En la temática de la escultura de pequeño formato destaca por su variedad de tipos la figura 23

del niño, principalmente las de Jesús y su primo San Juan Bautista, que es el tema de la siguiente sección, “La dulzura infantil. entre la alegría y el dolor”. Por último, terminamos la exposición con el tercer bloque, titulado “Desde los confines del Orbe a la villa ducal. Escultura importada y de otros centros españoles”, en el que se expone una amplia y valiosa selección de esculturas que fueron importadas de Italia, Francia, Flandes, América y Filipinas, como objetos artísticos de gran calidad artística o por su popularidad.

La Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción, sede de la exposición

Interior y patio del Sepulcro de la Colegiata de Osuna

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La exposición está instalada en dos salas del Museo de Arte Sacro de la Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción de Osuna, que se sitúan detrás de la sacristía. Desde un primer momento decidimos que la iglesia mayor era el lugar más adecuado para conmemorar el cincuenta aniversario del Patronato de Arte, cuyo fundador, don Manuel Rodríguez-Buzón Calle, desde un principio defendió la puesta en valor de este monumento, frente a quienes conjeturaban con la posibilidad de precipitar su desplome para conservarlo como una “ruina romántica”. El edificio preside la colina que corona la imagen de la localidad, la histórica villa ducal. Su importancia artística se debe al patronazgo de la Casa Téllez Girón, que en el siglo XV habían obtenido el título de Conde de Ureña y posteriormente Duque de Osuna a finales del siglo XVI. Las distintas generaciones fueron contribuyendo al ennoblecimiento de este templo y de la villa, convertida en cabecera de su señorío. El prestigio adquirido por la familia en la segunda mitad del siglo XVI y en el siglo XVII, ostentando virreinatos como Nápoles, Sicilia y Milán, repercutió en el engrandecimiento de la población, cabecera de sus estados en Andalucía, y de sus instituciones religiosas y civiles. Como no podía ser de

otra forma, la memoria histórica de los Girones está presente en la exposición a través de obras de gran calidad artística. La parroquia de Santa María la Mayor, que estaba dentro del recinto amurallado, fue convertida en Colegiata en 1534 por el papa Paulo III con el patronazgo de don Juan Téllez Girón, IV Conde de Ureña. La iglesia está construida con sillares y piedra arenisca de la zona y sus pilares interiores de piedra de tono blanquecino. La arquitectura responde al estilo renacentista de la época. Su fachada principal es muy plana y sencilla de estructura en la que destacan sus portadas con arco de medio punto, frontones triangular, columnas corintias y pilastras con decoración plateresca, en la que se combina la simbología religiosa y humanista. El interior del templo también está concebido con la estética renacentista, a pesar de la existencia de algunas bóvedas con nervadura gótica en las capillas. Tiene tres naves separadas por esbeltos pilares con pilastras y medias columnas adosadas con capitel compuesto. Éstas sostienen arcos de medio punto y bóvedas vaídas. La amplitud de sus naves y la altura del edificio contribuyen generan un ambiente espacioso y bien iluminado. La cabecera del templo está configurada por tres grandes capillas, la central con cúpula y retablo barroco, y dos laterales, dedicada la del lado del Evangelio a capilla del Sagrario, decorada con un retablo gótico flanqueado, con tablas de Juan de Zamora, por otros renacentistas, que son sencillas arquitecturas de madera que enmarcan principalmente tablas y lienzos pintados de diferentes épocas y estilos. La otra capilla, situada en el lado de la Epístola, está dedicada a la Inmaculada Concepción, cuya imagen se venera en retablo del siglo XVIII construido por el arquitecto-ensamblador Antonio Palomo. Entre las obras que se conservan en esta capilla destaca por su calidad e interés artístico

el Cristo de la Misericordia, algo menor del natural, tallado por Juan de Mesa en 1623. Por esta última capilla podemos acceder a dos espacios distintos: la paradigmática Capilla del Santo Sepulcro, fundada en 1545, que es el panteón de los Condes de Ureña y Duques de Osuna, situado debajo del altar mayor. Un espacio sagrado de pequeñas dimensiones, pero magníficamente diseñada y magistralmente construida durante diez años, que ha sido restaurada recientemente, recuperando los valores cromáticos que estaban ocultos bajo la oscura capa del ennegrecimiento del humo de las velas. El programa iconográfico y devocional de este lugar está configurado con pinturas sobre tabla (entre las que destacamos la Alegoría de la Inmaculada, de Hernando de Sturmio) y con esculturas realizadas en madera policromada (Entierro de Cristo, de Roque Balduque), barro cocido y policromado (San Jerónimo penitente, anónimo) y alabastro (Nuestra Señora de la Concepción o del Reposo, obra francesa presente en la exposición A Imagen y Semejanza. Bajo la Capilla del Sepulcro se dispone un intrincado de galerías subterráneas donde está enterrada gran parte de la familia. El complejo mortuorio se completa con otras dependencias y un pequeño y encantador patio con decoración renacentista de grutescos. Desde la capilla de la Inmaculada se accede al museo. en cuya planta baja está la sacristía con cuatro de los cinco espléndidos cuadros pintados por José de Ribera en Nápoles y donados por la duquesa de Osuna a la institución colegial. El espacio de la sacristía comunica con las dos salas que han sido adaptadas temporalmente para la exposición A Imagen y Semejanza. En el interior del museo podemos encontrar una importante colección de tablas flamencas del siglo XVI y esculturas de gran calidad como el San Francisco de Martínez Montañés.

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CATÁLOGO La conciencia de un ser supremo

El Concilio de Trento y el valor de la imagen

Desde los confines del Orbe a la villa ducal

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La conciencia de un ser supremo

de las primeras esculturillas al Olimpo de los Dioses

Desde que el ser humano tuvo consciencia de sus limitaciones necesitó la ayuda de un ser supremo frente a las calamidades, a la obtención de alimentos, a la curación de enfermedades, en definitiva a la protección frente a su impotencia frente a la naturaleza. Un ser supremo al que invocó y al que le ofrecía acciones de gracias por el logro de los objetivos. Sin duda, en la necesidad de materializar el referente de ese deseo abstracto estuvo el inicio de la escultura, que en los orígenes fue siempre de tamaño reducido, de pequeño formato. Después la escultura evolucionó hacia la representación de tamaños académico y natural, sin abandonar la existencia de estas pequeñas esculturas. Esta sección se inicia con un apartado titulado “De las primeras esculturillas al Olimpo de los Diose”, en la que exponemos algunos ejemplos de esculturas pequeñas o relieves conservados en el patrimonio cultural de Osuna que muestran la evolución, a grandes rasgos, del paso de los primeros pobladores a la mitología clásica, un mundo religioso de numerosos dioses. La siguiente sección, denomina “La cristianización de los modelos paganos y la inspiración en la estética clásica”, está representada por una serie de ejemplos constatan la necesidad que los cristianos tuvieron para hacer visible el referente que invocaban o del simbolismo que querían transmitir. 28

Figura de animal Piedra Medidas: 5’3 x 4’5 cm Época romana Museo Arqueológico de Osuna

Cabeza de figura humana Piedra Medidas: 4’5 cm Época romana Museo Arqueológico de Osuna

Cabeza de figura humana Barro Medidas: 3’5 cm Época romana Museo Arqueológico de Osuna

Figura humana Piedra Medidas: 5’5 cm Época romana Museo Arqueológico de Osuna

Lucerna con Atenea Barro Medidas: 7 x 5’5 cm Época romana Museo Arqueológico de Osuna

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La cristianización de los modelos paganos y la inspiración en la estética clásica

Cuando los primeros cristianos sintieron la necesidad de crear los primeros símbolos y sus imágenes de Jesús, María, los arcángeles y los santos, tomaron como modelos artísticos e icónicos algunas representaciones del arte clásico cuyos elementos compositivos podían ser asimilados a los atributos parlantes de las imágenes cristianas. Asimismo, la contemplación de algunas esculturas de pequeño formato, realizadas en el Renacimiento y Barroco, y su comparación con otras de época griega o romana nos permite mostrar en Osuna rostros tallados de la Virgen que evidencian con claridad la influencia clásica en los escultores andaluces, cuyo fenómeno aún no ha sido puesto en valor suficientemente. La belleza externa se asocia al reflejo de la belleza interna.

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Placa decorativa con caballos y palmeras Placa con crátera, aves y crismón Barro 25’5 x 49 x 5 cm; 35 x 32 x 4’5 cm Siglos IV-VII Colección particular de don Rafael de Soto Govantes Colección particular de don Cristóbal de Soto Govantes

Una de las manifestaciones artísticas de la Antigüedad Tardía en Hispania son los llamados ladrillos o placas decoradas paleocristianas, que en el caso de las de Osuna han sido estudiadas por Julio M. Román Punzón y José Ildefonso Ruiz Cecilia. Se trata de una serie de planchas cerámicas con relieves a molde muy abundantes, particularmente en los territorios de las antiguas provincias de la Bética y Lusitania. Su función pronto se intentó dilucidar y ya San Isidoro de Sevilla en sus Etimologías las refiere como elementos ornamentales de los edificios de culto cristiano, tanto para las paredes, como para los techos o los pisos. Entre los investigadores existe cierta unanimidad a la hora de considerar a estas placas cerámicas como elementos de la decoración arquitectónica de los edificios religiosos, aunque hay quien ha planteado la posibilidad de que fuesen simples exvotos o lápidas sepulcrales empleadas para cerrar las tumbas cuando se disponían en pequeños nichos. El hecho de que la decoración se encuentre siempre en uno de los planos mayores, dejando en dos bordes opuestos y en algunas placas en los cuatro bordes, unas bandas lisas, sin decoración, y delimitadas por un estrecho baquetón, lleva a 31

pensar en el primero de los usos, como revestimiento de techos. No obstante, se han dado hallazgos en las que formaban parte de pavimentos. Tradicionalmente se ha venido considerado un elemento decorativo cuyo origen se encuentra en el norte de África, en la zona de Túnez, desde donde pudo extenderse hacia la península ibérica y Francia. Estaríamos pues ante un elemento originariamente no hispánico que pronto se adoptó en la Bética, donde tuvo un amplio y original desarrollo. Sin embargo, según algunos autores, no se puede establecer con certeza esta dependencia entre ambos focos, ya que las piezas que aparecen en otros lugares, como las Baleares, que están estrechamente vinculadas con producciones de Túnez, son la consecuencia de una relación directa que aún está por demostrar en la península ibérica. Para otros investigadores son la continuidad de una tradición constructiva y ornamental romana que se puede constatar desde África a las Galias, pasando por España. Gracias a algunos ejemplares de placas autóctonas procedentes de la villae malagueñas datadas en el siglo III d. C., sabemos que ya se producían con anterioridad a la llegada de la supuesta influencia norteafricana. Por tanto, podría tratarse de un desarrollo autóctono con diversos focos de producción, con talleres conocidos como los de Ronda (Málaga), Jerez de la Frontera (Cádiz), Balbuán (Morón de la Frontera, Sevilla), o el del entorno de la comarca de Osuna, confirmado según la gran cantidad de placas aparecidas y los diversos tipos de ladrillos que sólo se han hallado en esta zona. En cuanto a su cronología, al no haber sido hallados en excavaciones científicas con unas estratigrafías claras, su datación resulta un tanto confusa, y sólo se 32

puede intuir en relación a su vinculación con paralelos de ornamentación y estilísticos con monumentos fechados, consideraciones onomásticas y paleográficas, etc. Presentan una cronología muy amplia en el tiempo, entre los siglos III y VII d. C. Una de las que traemos a la exposición es un ladrillo de forma rectangular y factura irregular con el motivo ornamental de dos caballos, que tienen una de las manos levantadas. Se disponen afrontados y atados a un árbol, probablemente una palmera, que actúa como eje de simetría. Tanto el borde está bordeado por una cenefa: la superior, de motivos trapezoidales, y la inferior, con elementos en ángulos o bifoliláceos. Para algunos investigadores esta representación no sería un tema estrictamente cristiano ya que podría tener un simbolismo puramente civil. De hecho, se trata de un motivo decorativo que puede rastrearse hasta época ibérica. La otra es una placa rectangular, con decoración desarrollada en alto relieve, entre dos suaves listones. Posee crátera agallonada con cuello alto, pie triangular de base curva y asas en forma de “S”, bajo edícula con tímpano triangular y dos columnas con capiteles. Junto a la base de la crátera se aprecian dos crismones monogramados, en forma de cruz latina, con los senos de la “rho” afrontados. El frontón posee un pequeño crismón constantiniano con el “alfa” y la “omega”. Sobre los lados del frontón se disponen dos aves, probablemente palomas. Se trata del tipo con la combinación de elementos simbólicos más rica de toda la serie. La crátera es frecuente en distintas representaciones desde tiempos paganos, en muchas ocasiones en monumentos funerarios, que en época visigoda se vincula con el recipiente de agua

bautismal. El hecho de que la escena esté asociada con dos aves ha llevado a algunos investigadores ha proponer otra explicación, como vaso vacío que simboliza el cuerpo encerrado en la tumba y las palomas el alma que se escapa. Esta interpretación iría en consonancia con el uso en ambientes funerarios que se ha asignado a algunas de estas placas ornamentales. Hay quien ha interpretado la crátera como recipiente de agua bautismal, y a las palomas, que se acercarían a beber de ella, como los neófitos que se acercan a la vida en la gracia. En este caso sería una escena muy adecuada para su colocación en el interior de las iglesias. En cuanto al edículo en el que se encuentra, ya desde época imperial el nicho cubría a los dioses, al emperador, a los cónsules o a los altos dignatarios, como personas dignas de veneración, reverencia y respeto. Con este carácter pasó al cristianismo, y desde época temprana Cristo, la Virgen y otros símbolos aparecen representados dentro de ellos. Guarda por tanto el carácter distintivo y especialmente sagrado bajo el que se desarrollan las funciones esenciales del culto asociadas al principal elemento del mobiliario litúrgico: el altar. Podría tratarse por tanto de la representación del sacramento del bautismo en el interior de las iglesias paleocristianas, carácter religioso que estaría reforzado por la representación de Cristo, a partir del crismón con el “alfa” y el “omega”, en el frontón de la parte superior. Pese a todo, la presencia de las palomas, que no están junto a la crátera bebiendo de ella sino encima, y fuera del nicho, flanqueando al crismón, podría aludir a la resurrección del alma. las paloma, símbolo presente en la iconografía cristiana desde los primeros tiempos como signo de paz, inocencia, purifi-

cación, recompensa y felicidad, también se emplea como referencia a las almas que se liberan de los lazos del cuerpo, simbolizado con la crátera, y por tanto se convierte en una alusión a la resurrección, que se asocia a Cristo, representado por el crismón. Se trataría de un mensaje simbólico apropiado no sólo para contextos funerarios sino también para el interior de las iglesias, por su carácter didáctico, ya que ejemplifican de una manera sencilla y gráfica el concepto de la resurrección de las almas. Finalmente, en esta segunda placa nos encontramos con las dos pequeñas cruces monogramáticas, que son características del siglo VI. Cruces de este tipo se colgaban del techo, encima del altar, y eran de uso obligado en la consagración de iglesias, altares, y en la bendición de los cementerios, por lo que no es extraña su aparición en esta escena, en el interior del edículo. Por su ubicación en este tipo de representaciones, en la que interviene la crátera y uno o más crismones, algunos autores las relacionan con ambientes funerarios. Además, los edículos o nichos son representaciones triunfantes y su reflejo en ámbitos funerarios debe interpretarse como la exaltación de la resurrección.

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”el estilo de sencillez en las actitudes, de grandiosidad en las formas, de verdad y buen gusto en el plegar de los paños, que adoptó en la escultura, hacen sospechar, que su verdadero maestro haya sido el estudio que pudo haber hecho en las estatuas y bustos griegos que había entonces en Sevilla en el palacio del duque de Alcalá, llamado casa de Pilatos, pues que ni el Montañés podía enseñarle tan buenas máximas, ni él podía haber inventado unas formas tan parecidas a las del antiguo” Biografía de Alonso Cano en CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, 1800, t. I, p. 208.

Medusa Gorgona Bronce Medidas: 16’2 x 16’4 cm Siglo II d. C. Ayuntamiento de Osuna

Madre Comendadora

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Anónimo granadino Madera policromada Medidas: 45 x 35 x 31 cm Siglo XVIII Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

Atenea / Minerva Barro Medidas: 26x 12 cm 50 a. C / 50 d. C. Ayuntamiento de Osuna

San Miguel arcángel Madera policromada Medidas: 43 x 18´5 x 10 cm Siglo XVIII Monasterio de la Concepción

Atenea / Minerva Barro Medidas: 15x12’5 cm 50 a. C / 50 d. C. Ayuntamiento de Osuna

Dolorosa Barro y telas encoladas y policromadas y plata Medidas: 42 x 27 x 24 cm Siglo XVIII Monasterio de la Encarnación y Nuestras Señora de Trápana

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Exvotos mediación acción de gracias A lo largo de las civilidades la escultura de reducido tamaño ha mantenido una función de referente icónico en las acciones de invocaciones y de acción de gracias, y siempre ha estado vinculada al mundo espiritual o religioso en forma de exvotos o amuletos. Las prácticas votivas no son exclusivas de la religión católica. Su origen es anterior al Cristianismo. En la Grecia del siglo II a. de C. los fieles representaban en barro figuras que se ofrecían a Alsclepio, dios de la medicina, como ruego por la cura de alguna enfermedad. Sin duda, se trata de una de las formas más comunes del hombre de estrechar vínculos con Dios. Exvoto quiere decir “por voto” o “por promesa”. Se trata de una manifestación religiosa, con una contraprestación material perdurable en el tiempo, realizada por los fieles para pedir o dar testimonio de agradecimiento de un favor o milagro obtenido de un santo, la Virgen o Cristo. Como manifestación popular crea un vínculo, una relación entre el devoto y Dios que se forja mediante promesas, súplicas, mandas, votos de fe y ofrendas, a cambio de un agradecimiento al favor recibido. Constituyen la parte física en la que se manifiesta la gratitud del beneficiado de manera pública. Las ofrendas se plasman materialmente para ser expuestas en los altares y camarines de las imágenes benefactoras, 36

o también en las paredes y techos de las ermitas, parroquias y santuarios, para que todos los devotos pudieran reconocer las actuaciones milagrosas. El fenómeno de la materialización de una petición, favor u ofrenda a través de los exvotos, como elemento de la cultura material, muestra infinidad de formas y materiales. Encontramos figuras de cera, escayola, hojalata, bronce o cobre, que reproducen el cuerpo entero o parte de una persona o animal, o bien órganos y extremidades (brazos o piernas, ojos, corazón, pechos o el rostro); prótesis como muletas, gafas, etc.; objetos personales, algunos realizados con cabello, pañuelos con las iniciales de los donantes, algunos con mensajes, cartas, piezas de vestir como uniformes, gorras de soldado, armas, vestidos de novia, bautizo, comunión o mortajas y hábitos; representaciones iconográficas en tablas; velas y cirios, etc. En la exposición podemos contemplar desde pequeñas formas de barro burdamente modeladas que insinuaban o recordaban al oferente el motivo de su invocación, hasta relieves de pequeñas chapas metálicas recortadas usadas en la devoción católica desde la Edad Media hasta la actualidad, con especial difusión durante los siglos del Barroco.

Figurillas de caballero y orante Plomo con molde univalvo (orante, 6’4 x 3,05 cm) y bivalvo (caballero, 6’5 x 3’65); sin huellas de marca de artesano Baja Edad Media Ayuntamiento de Osuna

Figurillas recuperadas en la Intervención Arqueológica realizada en 1999 en la calle La Huerta nº 3 y 5, que han sido estudiadas por José I. Ruiz Cecilia. Estas insignias tienen su origen en el siglo XII y perduran hasta comienzos del XVI. Una representa a una figura religiosa, probablemente un santo en posición orante-suplicante, con túnica con decoración de roleos y tocado. La otra es una figura ecuestre armada con lanza o pica con pendón ondeante y escudo decorado con bandas, sobre un caballo con montura con estribos y gualdrapa profusamente decorada. Debido a su reducido tamaño resulta complejo poder singularizar y apreciar detalles en los elementos decorativos y la panoplia. Destaca el escudo, puesto que posee unos rasgos que lo hacen más identificable. Es semicircular en su parte superior, mientras que en la inferior los lados convergen proporcionando un aspecto característico que en la historiografía anglosajona ha venido a denominar escudo “de cometa”. Está ligado a las necesidades que exigía el nuevo uso de la lanza, cuya sujeción bajo el brazo en combinación con la caballería daba lugar a una eficaz arma de choque. Este tipo de escudo cubría todo el flanco izquierdo del jinete aumentando la capacidad de protección respecto a modelos anteriores. Adquiere gran difu37

sión en Europa a finales del siglo XI, siendo en el XII cuando se constituye en el modelo dominante. Por su parte, la lanza presenta cubo y nervio central y su hoja se presenta de forma entre elíptica y romboidal. Finalmente, el casco o yelmo posee una forma semicónica apuntada, sin que pueda determinarse si llevaba algún tipo de protección para el rostro. Estos objetos están provistos de una carga simbólica que excede a la de una función meramente decorativa. Suelen ser recuerdos religiosos adquiridos por los peregrinos tras la visita a un santuario que colocaban en sus tocados en recuerdo del santo. Como recuerdos religiosos eran portados a sus lugares de origen por los peregrinos tras sus viajes, en muchos casos a tierras lejanas. Cada lugar de peregrinación actuaba como centro monopolizador. Cada centro de peregrinación trataban de diferenciarse de sus “competidores”. Por ello suele representar su imagen, sus reliquias, un símbolo identificativo como la concha de Santiago, o incluso el propio centro de peregrinación, tal y como podemos comprobarlo en el detalle de la tabla flamenca de Santa Ana y San Joaquín dando limosna a los pobres, del Historisches Museum de Frankfurt, de hacía 1490. Ejercieron una función propagandística de difusión de ideas y temas iconográficos por toda Europa, entre los siglos XII y XV, con anterioridad al desarrollo de la imprenta. Algunas tienen un caracter profano, desprovistas de un sentido religioso. eran distribuidas por los príncipes, principalmente durante los siglos XIV y XV, entre los miembros de su casa, que las llevaban como signo de lealtad. A veces eran repartidas con motivo de una festividad o de una celebración en recuerdo de un personaje destacado con los símbolos o la fi gura del acontecimiento. En ocasiones eran simplemente copias en plomo de otros broches fabricados con 38

materiales preciosos, lo que suponía la vulgarización de un productos de lujo. Algunas podían llevar imágenes de criaturas híbridas o incluso sorprendentes motivos sexuales, con una probable función profiláctica. A las figurillas que representan a caballeros sobre su montura hay quien les confiere un sentido "deportivo", por estar relacionadas con algunas actividades al aire libre de moda en la época, como los torneos, que formaban parte de acontecimientos fastuosos como bodas o visitas reales. Algunas se emplearían para conmemorar tales acontecimientos y servían como reclamo a los jóvenes aspirantes, y a aquellos que compartían la nostalgia por un pasado glorioso de la caballería. Tanto las de carácter sagrado como las profanas pueden coincidir en los mismos contextos y son comunes tanto en espacios domésticos, monasterios o castillos, ya sea en ámbitos urbanos o rurales. Sin embargo, no hay que pensar que se trate de un fenómeno restringido a los sectores más modestos de la sociedad.ya que las lelvaban personas de todas las condiciones, como el propio rey de Francia Luis XI. Los materiales y las formas de fabricación de las insignias tanto sagradas como profanas eran idénticas. Solían ir provistas de un medio de fijación, como unas argollitas en los bordes o un pasador en la parte posterior. Podían estar hechas de casi cualquier metal de los trabajados en la época, si bien la mayoría de las conservadas son de una aleación de plomo y estaño debido a que las fabricadas en metales preciosos, por su valor intrínseco, volvían a ser fundidas para su reaprovechamiento. Incluso, y esto es una particularidad de la peregrinación a Santiago de Compostela, podían fabricarse en otro tipo de materiales como el azabache, aunque en este caso su desarrollo comienza a inicios del XV.

Exvotos Metal Medidas: 5/8 x 1’5/2’5 cm Edad Moderna y Contemporánea Monasterio de San Pedro

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El Concilio de Trento y el valor de la imagen los objetivos religiosos y los recursos artísticos de la doctrina católica En la segunda mitad del siglo XVI la Iglesia Católica organiza una serie de reuniones teológicas durante varios años bajo la figura eclesiástica de Concilio, cuyas sesiones se celebraron en la ciudad Trento, de donde recibe su denominación. Entre las directrices religiosas planteadas, como reafirmación de la doctrina católica frente a los ataques de los movimientos religiosos reformistas centroeuropeos principalmente, se trató del valor de la imagen y del culto a Cristo, la Virgen María y los santos. Esta decisión de la Iglesia Católica no generó una manifestación artística nueva, sino que reforzó e intensificó el valor educativo y comunicativo de las artes figurativas que unidas a un nuevo concepto de representación estética más naturalista y realista que se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII configuraron la personalidad artística de la cultura barroca. Una de las consecuencias doctrinales del Concilio de Trento fue el fomento de las asociaciones religiosas (hermandades, cofradías, etc.) que, a pesar de que algunas existían desde siglos anteriores, adquirieron una gran dimensión social y generaron multitudinarias manifestaciones públicas de fuerte sentido religioso que en ocasiones se contagiaron de objetivos civiles. La producción escultórica de los siglos del Barroco es numerosa y sus representaciones, que dependieron de los deseos y las necesidades de los clientes, son muy variadas como suele ser habitual. Pero las esculturas de final del Renacimiento y de los siglos del Barroco tienen un estilo y unos recursos técnicos que las singularizan del contexto del arte español anterior y posterior. Los escultores aportaron a la sociedad española y a los fines religiosos de la época un importante repertorio de imágenes religiosas de fuerte espiritualidad que poseen una singular realización y puesta en escena. Las esculturas concentran gran parte del elemento comunicativo en la expresión de los rostros y en los gestos de sus brazos y manos, dejando en un segundo término de interés la indumentaria y los elementos decorativos. Los artistas supieron manejar con gran maestría la gubia, la lima y la lija para crear formas y texturas a través del concienzudo trabajo de las superficies de la imagen. El éxito de los artistas de las artes figurativas está fundamentado en el dibujo y después en el dominio de la correspondiente técnica artística. Además de los modelos gráficos (dibujados) existieron otros literarios que describían los diferentes aspectos estéticos y el modo de obtener los recursos artísticos necesarios para lograr los objetivos artísticos y doctrinales o religiosos. 40

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La belleza femenina la pureza y el sentimiento maternal Los escultores barrocos contribuyeron a la exaltación y gloria de María como Madre y Reina, representada como una sencilla mujer que aceptó el designio divino para convertirse en la Madre del Dios hecho Hombre. La belleza relacionada con la pureza y la virginidad fue uno de los trasuntos artísticos que los escultores tuvieron que tallar o modelar. En España se extendió la devoción pía que defendía que María fue concebida sin pecado original, frente a quienes defendían que ese singular privilegio lo recibió en el momento de la Encarnación. La idea de la Inmaculada Concepción de María, defendida inicialmente por los frailes franciscanos y los sacerdotes jesuitas y después aceptada por todas las comunidades religiosas españolas desde mediados del siglo XVII, fue la que triunfó hasta que se declaró dogma de fe en 1854. También tuvo gran difusión el tema iconográfico de la Virgen de Belén o de la Leche, que existía desde el arte gótico pero que alcanzó ahora su mayor esplendor. Esta iconografía representa a María, de pie o sentada, con Jesús niño en sus brazos, como madre dándole el pecho a su hijo. Una escena cotidiana cargada de simbolismo cristiano. Los escultores humanizaron la existencia de Dios en el Niño Jesús en el regazo de María. Madre e hijo se contemplan, él jugueteando y ella, plena de belleza, lo cobija. En cuanto al tema iconográfico de la Asunción, cuya consideración de dogma de fe era muy antiguo, siguió siendo una de las representaciones más importantes, ya que significaba la culminación de la exaltación de María como Reina de los Cielos. 42

Nuestra Señora de la Aurora Madera policromada Medidas: 29 x 15´5 x 15´5 cm Siglo XVIII Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción

Asunción de la Virgen Madera policromada Medidas: 89 cm Segunda mitad del siglo XVII Parroquia de Nuestra Señora de Consolación

Inmaculada Concepción Círculo de José de Arce Madera policromada Medidas: 103 x 31 cm 1640-1650 Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción

Inmaculada Concepción Barro policromado Medidas: 25 x 10’5 cm Siglo XVIII Monasterio de la Concepción

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imagen simbólica puesta en escena aderezos La imagen de vestir de tamaño natural, vinculada al fenómeno procesional, tuvo también gran desarrollo en el mundo de la escultura de pequeño formato con destino a oratorios privados o clausuras conventuales. Distinguimos dos tendencias claramente definidas. Por un lado, nos encontramos con las imágenes de talla completa y policromada, como la de los Niños Jesús que se visten ocultando la calidad artística de la escultura. En este conjunto se incluye el Niño Jesús Circuncidado y Príncipe de la Paz del monasterio mercedario de la Encarnación. Por otro lado, nos encontramos con las que llevan un soporte de madera en el que descansa el busto y las manos talladas, que requieren de una puesta en escena más elaborada que oculte las interioridades de la propia estructura. En ambos casos la escultura es vestida con tejidos que, en ocasiones, refleja la moda de la época. Los añadidos o aderezos, como potencias, coronas, pelucas, rosarios, joyas, etc. , que reciben las imágenes, dependen de la figura representada y completan el significado simbólico de la imagen de gloria o pasionista. Con estos aderezos destinados a las imágenes devocionales con tratamiento de majestad divinal la escultura se convierte en un soporte de elementos simbólicos. El creciente interés por engalanar a las imágenes con ajuares ostentosos propició que pronto surgieran en el seno de la propia Iglesia voces que clamaron contra el lujo, la profanidad y excesos que se producían a la hora de vestir y decorar a las imágenes sagradas, 44

en especial las marianas y las del Niño Jesús, las que contaban con los ajuares más esplendidos. En contra ya se expresó el Concilio de Trento, que prohibía que se adornaran “las imágenes con hermosura escandalosa”, y numerosos concilios provinciales y diocesanos, que recogían las preocupaciones frente aciertos abusos poco ortodoxos y acordes con la conducta cristiana.

“El uso de las imágenes para dos principales fines le ordenó la Iglesia, es a saber: para reverenciar a los Santos en ellas, y para mover la voluntad y despertar la devoción por ellas a ellos; y cuanto sirven de esto son provechosas y el uso de ellas necesario. Y, por eso, las que más al propio y vivo están sacadas y más mueven la voluntad a devoción, se han de escoger, poniendo los ojos en esto más que en el valor y curiosidad de la hechura y su ornato. Porque hay, como digo, algunas personas que miran más en la curiosidad de la imagen y valor de ella que en lo que representa; y la devoción interior, que espiritualmente han de enderezar al santo invisible, olvidando luego la imagen, que no sirve más que de motivo, la emplean en el ornato y curiosidad exterior, de manera que se agrande y deleite el sentido y se quede el amor y gozo de la voluntad en aquello”. … “Esto se verá bien por el uso abominable que en estos nuestros tiempos usan algunas personas que, no teniendo ellas aborrecido el traje vano del mundo, adornan a las imágenes con el traje de sus pasatiempos y vanidades, y del traje que en ellas es reprendido visten las imágenes…Y de esta manera, la honesta y grave devoción del alma, que de sí echa y arroja toda la vanidad y rastro de ella, ya se le queda en poco más que en ornato de muñecas, no sirviéndose algunos de las imágenes más que de unos ídolos en que tienen puesto su gozo”. San Juan de la Cruz (1542-1591): Subida al Monte Carmelo, libro III, capítulo 35, apartados 3 y 4, 1578-1583. 45

Dolorosa Imagen de vestir Madera policromada, tejidos bordados y plata Medidas: 46 cm; con peana y ráfaga 97 x 56 x 38 cm Siglo XVIII Monasterio de la Concepción

Dolorosa

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Imagen de vestir Madera policromada, tejidos bordados y plata Medidas: 32 cm; con peana y ráfaga 62 x 36 x 20 cm Siglo XVIII Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción

“…Dios despierta milagros y hace mercedes por medio de algunas imágenes más que por otras, no es para que estimen más aquellas que las otras, sino que para que con aquella novedad se despierte más la devoción dormida y afecto de los fieles a oración. Y de aquí es que, como entonces y por medio de aquella imagen se enciende la devoción y se continúa la oración…”. Fray Luis de Granada (1504-1588), Vita Christi. “Imaginando a Christo nuestro Señor delante y puesto en cruz, hacer un coloquio; cómo de Criador es venido a hacerse hombre, y de vida eterna a muerte temporal, y así a morir por mis pecados. Otro tanto, mirando a mí mismo, lo que he hecho por Christo, lo que hago por Christo, lo que debo hacer por Christo; y así viéndole tal, y así colgado en la cruz, discurrir por lo que se offresciere”. San Ignacio de Loyola (1491-1556), Ejercicios espirituales, 1548, primer ejercicio de meditación, anotación 53.

Calvario (Cristo Crucificado y Virgen Dolorosa) Madera y barro policromado y plata Medidas: 85 x 34 x 19 cm Siglos XVII-XVIII Monasterio de la Concepción

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cera escenografía teatrini Los escultores emplearon la cera para modelar las figuras con varias finalidades. Unas veces se presentaban en su color natural, amarillo o rojo, para mostrar en boceto la obra al cliente. Otras veces las utilizaban para realizar esculturas fundidas en plata, bronce o plomo. Pero también como obra definitiva pigmentada en color y en pequeño formato realizadas con una técnica muy virtuosa y detallista. Estas últimas son las que se han conservado, principalmente en los conventos de clausura. La existencia de esculturas realizadas en este material, sin duda más barato, era frecuente en los conventos barrocos, especialemnte durante el siglo XVIII. En menor cantidad también se han conservado en colecciones privadas y desde el siglo XX en algunos museos, como las obras del del Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid o las de Victoria and Albert Museum de Londres. Aunque existen figuras individuales, lo más frecuente e interesante fueron las representaciones de escenas con fondos arquitectónicos y paisajes. Por la fragilidad del material estas imágenes o escenas, denominadas en italiano “teatrini”, se les protegía con urnas acristaladas o fanales, que en ocasiones se 48

integraban en muebles o retablos. Aunque la temática principal es la religiosa, también existen ejemplos de retratos realizados en cera, como los de Felipe II y algunos de la familia real del milanés Antonio Abondio y los de Carlos IV y María Luisa de Parma, modelados por el escultor aragonés Juan Adán (Tarazona, 1741 / Madrid, 1816). Esta técnica fue más usada en Italia que en España, aunque los estudios de las últimas décadas nos permiten conocer y valorar mejor la importante producción que existió en nuestro país y algunos nombres de artistas que trabajaron estas pequeñas esculturas. Unas veces conocemos la actividad por referencias bibliográficas: el pintor y tratadista de arte Francisco Pacheco nos informa que el pintor Pablo de Céspedes realizaba esculturas de cera de colores, por lo que consideraba que era un tipo de representación propia de los pintores. Pero fue otro pintor y tratadista posterior, Antonio Palomino, quien aporta más información sobre los artistas que usaron este material y su técnica virtuosa. Los hermanos García, escultores granadinos, fueron famosos en su época por este tipo de esculturas, aunque actualmente sólo conocemos su producción en barro y madera.

Algunos artistas modelaron en cera para su posterior fundición en plata, como hizo el escultor José de Arce, flamenco establecido en Sevilla, para la reforma de la custodia procesional del Corpus Christi de la ciudad, o Sebastián de Herrera Barnuevo, que realizó un Cristo de la columna para el mismo fin. Sin embargo, a quien se adjudica el protagonismo de su difusión en la Corte es al artista zaragozano Juan de Revenga (ca. 1614 / ca. 1684), después de regresar de su estancia en Italia. También conocemos que existieron frailes que trabajaron en cera esculturas individuales o en escenas, como el mercedario Fray Eugenio Gutiérrez de Torices (Madrid, 1625-1709), cuyas obras fueron muy apreciadas en su época. Además del fraile mercedario, se conoce el nombre de otros escultores que ejecutaron esculturas en cera, como los italianos Gaetano Giulio Zumbo, Giovanni Francesco Pieri, Hermenegildo Silici, Juan Bautista Salerni, Caterina de Julianis o el español José Calleja. Una de la mejores ejemplos escultóricos conservados en Andalucía es el grupo de la Sagrada Familia, de autor anónimo, que se conserva en la Catedral de Jaén y participó en la exposición La Imagen Reflejada. Andalucía, Espejo de Europa que se celebró en la catedral Vieja de Cádiz en 2007, como actividad del proyecto Andalucía Barroca. El profesor Urrea planteó hace años la posibilidad de que fuera obra de Fray Eugenio Gutiérrez Torices, mientras que Juan Carlos Hernández lo atribuye a un anónimo artista napolitano en el catálogo de la mencionada exposición, cuya catalogación ha sido aceptada posteriormente por otros historiadores.

En Osuna cabe destacar la presencia de figurillas y esculturas de pequeño formato realizados en cera en la mayoría de los monasterios femeninos. En el monasterio de la Encarnación se conservan esculturas en cera cuya procedencai italiana está documentada. Otras fueron traídas de la propia Italia. Hemos documentado que a finales del siglo XVIII vivió en la villa ducal José Soret, escultor italiano natural de Roma, que según aparece en la matrícula de extranjeros de 1791 estaba especializado en el ejercicio de la escultura en cera. En aquella fecha llevaba dos años residiendo en la localidad. Aunque no se ha documentado ni identificado ninguna obra, tal vez sea el autor de algunas de las esculturas realizadas en cera que se conservan en los conventos de Osuna y en otros lugares del entorno. También tenemos que tener presente que en 1722 la Duquesa de Osuna poseía obras de José Calleja en su palacio madrileño “dos urnas de concha y nogal con sus cristales y en ellos una Santa Teresa, de cera, de mano de Calleja, en actitud de escribir y un San Antonio de Padua”.

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Fanal con la Anunciación y otras figurillas Cera, telas encoladas, barro y corcho Retablo de las Ánimas Benditas del Purgatorio, 1720-1761 Monasterio de San Pedro

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Fanal con San José y otras figurillas Cera, telas encoladas, barro y corcho Retablo de las Ánimas Benditas del Purgatorio, 1720-1761 Monasterio de San Pedro

Jesús Niño Buen Pastor (no expuesta) Taller napolitano Cera, tela encolada y corcho Medidas: 24 cm Siglo XVIII Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trapana

Niño Jesús recién nacido (no expuesta) Cera, tisú e hilo de plata 1798. Donado por el Padre General Fray Miguel de Santa Ana Medidas: 48 cm Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trapana

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El dolor contenido dignidad y resignación ante el sacrificio No todas las representaciones escultóricas fueron manifestaciones de alegría y gloria. De la sonrisa de satisfacción de una madre contemplando a su hijo dulcemente dormido o sosteniéndole juguetón o cariñoso en brazos pasamos a la mujer que solloza, dolorida, angustiada y en soledad, por la perdida de su hijo, ajusticiado injustamente. En el mundo del pequeño formato las escenas de la Pasión de Jesús se reducen habitualmente a varias escenas: Jesús atado a la columna; Ecce Homo de busto o medio cuerpo; los momentos de resignación (uno, después de la flagelación cuando recibió las burlas y escarnios de los verdugos y, otro, la reflexión en el Calvario durante la espera, conocido como Humildad y Paciencia; y, por último, la culminación del dolor, la muerte en la cruz. La iconografía del Ecce Homo fue ampliamente difundida en la Edad Moderna. Entre el sufrimiento y la resignación, Jesús, el enviado de Dios o la divinidad hecha Hombre, aparece de medio cuerpo después de ser castigado y de sufrir el escarnio de los verdugos que le han flagelado. Pero su rostro no se deforma ni pierde la compostura, todo lo contrario, soporta el castigo con dignidad y lleva la cabeza ligeramente alta manteniendo la majestad que representa, que a su vez combina con su humanización en la tierra, por lo que lleva la mirada perdida, tal vez, pensando en la eterna pregunta de por qué le ha tocado a él. La figura de Jesús coronado repre52

sentado de medio busto o sólo la cabeza, que los inventarios del Barroco y los historiadores denominamos Ecce Homo, tuvo su origen a comienzos del siglo XVI, aunque fueron los artistas manieristas los que configuraron la iconografía que tendrá una gran difusión en el Barroco. Algunos escultores se inspiraron en modelos clásicos para concebir la figura humanizada de Cristo dolorido después de padecer el castigo de la flagelación y la humillación de los sayones. Los escultores andaluces, como Pedro Millán, Gaspar Núñez Delgado, los hermanos García, Alonso de Mena y Escalante, Pedro Roldán, Pedro de Mena y Medrano, Luisa Roldán, etc., crearon una variada producción de Ecce Homo y Dolorosa realizada en madera o barro cocido y policromado, de la que se muestran en esta exposición interesantes ejemplos de artistas sevillanos y granadinos. La representación del Ecce Homo fue más reproducida que la Dolorosa y, aunque se hicieron individualizadas, algunas veces forman pareja. En este apartado incluimos también el dolor resignado de las almas en el Purgatorio, que se representan con figuras de hombres y mujeres de medio cuerpo que llevan rostros serenos, como impasibles al dolor que les producen las llamas de fuego, mientras imploran a Cristo crucificado o la Virgen María en sus distintas advocaciones, preferentemente a la Virgen del Carmen.

“…Pues tú, oh anima mía, procura hallarte presente a este espectáculo tan doloroso, y como si ahí estuvieras, mira con grande atención la figura que trae éste, que es resplandor de la gloria del Padre, por restituirte la que tú perdiste cuando pecaste. Mira cuán avergonzado estaría allí en medio de tanta gente, con su vestidura de escarnio colorada y mal puesta, con su corona de espinas en la cabeza, con su caña en la mano, con el cuerpo todo quebrantado y molido de los azotes pasados, las manos cruelmente atadas, y todo encogido y ensangrentado. Mira cuál estaba aquel divino rostro hinchado con los golpes, afeado con las salivas, rasguñado con las espinas, arroyado con la sangre, por unas partes reciente y fresca, y por otras fea y denegrida. Y como el santo Cordero tenía las manos atadas, no podría con ellas limpiar los hilos de sangre que por los ojos caían, y así estarían aquellas dos lumbreras del cielo eclipsadas y casi ciegas, y hechas un pedazo de carne y de sangre”. San Ignacio de Loyola (1491-1556), Ejercicios espirituales, 1548.

Cristo de los Afligidos Barro policromado Medidas: 28´5 x 16 x 16 cm Hacia 1600 Monasterio de San Pedro

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bustos barros

ecce homo

Ecce Homo Pedro Millán Barro policromado Medidas: 40 x 25 cm Hacia 1500 Hermandad de la Vera+Cruz

Ecce Homo (no expuesta) Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García Barro policromado Medidas: 41 x 33 cm Hacia 1600 Monasterio de la Concepción

“Y no pienses esto como cosa ya pasada, sino como presente, no como dolor ajeno, sino como tuyo propio. A ti mismo te pon en el lugar del que padece” “Conviene en todos estos pasos tener a Cristo ante los ojos presente, y hacer cuenta que le tenemos delante cuando padece“ Fray Luis de Granada (1504-1588), Compendio de la doctrina espiritual, capítulo XV. “Mira pues agora, ánima mía, quién sea este Señor, que teniendo imagen de Rey, está como siervo despreciado, lleno de confusión” Fray Luis de Granada (1504-1588), Meditaciones muy devotas, capítulo XVI. 54

Ecce Homo Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco García Barro policromado Medidas: 41 x 33 cm Hacia 1600 Convento de Nuestra Señora del Carmen

Escultores andaluces como Pedro Millán, Gaspar Núñez Delgado, los hermanos García, Alonso de Mena y Escalante, Pedro Roldán, Pedro de Mena y Medrano o Luisa Roldán, crearon una variada producción de Ecce Homo y Dolorosa realizados en madera o barro cocido y policromado, de los que se muestran en esta exposición interesantes ejemplos sevillanos y granadinos. Los bustos de barro fueron produciones seriadas cuya individualidad se la confería el modelado final y la policromía. En Granada, los hermanos García, activos a finales del siglo XVI y primeras décadas del XVII, popularizaron los bustos de Ecce Homo en barro cocido y policromado, unos exentos y otros modelados en altorrelieve sobre fondos planos y protegidos por urnas o marcos acristalados. Estos últimos se hicieron también formando pareja con la Dolorosa, como la de la colección sevillana de Ricardo Sierra o la de la Galería madrileña de Arte Coll y Cortés. Junto al ejemplar granadino que se muestra en la exposición, en Osuna se conserva otro en el Monasterio de la Concepción, proveniente de Fuente del Maestre. Del conjunto nacido en el entorno sevillano atribuidos a Gaspar Núñez Delgado, se conservan más de una quincena, localizados en Sevilla, Granada, 55

Ecce Homo Gaspar Núñez Delgado Barro policromado Medidas: 30 x 28 cm Hacia 1600 Monasterio de la Concepción

Antequera, Écija, Valladolid, Madrid, Ohanes, etc. En ocasiones también hace pareja con la Virgen Dolorosa, como los de las iglesias de San Juan Bautista de Antequera y de los descalzos de Écija. La posición forzada de la cabeza con la mirada al cielo y la boca entreabierta presenta afinidades con la composición de la cabeza de Alejandro Moribundo, una escultura romana descubeirta en el siglo XVI que Francis Haskell y Nicholas Penny han señalado como uno de los modelos clásicos en los que se inspiraron los artistas renacentistas y barrocas para representar la expresión de dolor en el momento del castigo o del martirio. En la obra realizada en 1591 en barro cocido y policromado que representa la Cabeza cortada de San Juan Bautista (Museo de Bellas Artes de Sevilla), Gaspar Núñez Delgado se inspiró en el otro modelo clásico, la cabeza y expresión de la figura central del grupo del Laocoonte. No obstante, el modelado de esta serie de Ecce Homo es más suave y genera menos claroscuro que los rasgos de la mencionada cabeza de San Juan Bautista. La escultura de Osuna expuesta presenta una diferencia con respecto a las demás, ya que carece de la clámide que cubre parcialmente la anatomía del pecho y los hombros de Jesús, tal y como vemos en el resfo de ejemplares conocidos. 56

Alejandro moribundo Copia de original griego Galería Uffizi, Florencia

“despreciado, desecho de los hombres, varón de dolores, conocedor de todos los quebrantos, ante quien se vuelve el rostro, menospreciado, estimado en nada” Isaías (53,3)

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ánimas purgatorio psicostasis Oy por las Almas has bien Decid, Christianos Piadosos que en el Purgatorio estan; No os da lastima, y dolor, pues son Amigas de Dios, que esten las Almas penando, de quien el premio as de hallaren tan horrenda Prision?

Segun el Bien que hizieres por los difunto beras que Dios permite le gozes, segun fue tu caridad

Con Aiunos, con limosnas, con Rosario, y oracion, de sus Tormentos, las Penas, se desminuye el Rigor

Con Missas, y con limosnas, Mirad, que os piden con llanto y otras obras de Piedad, logran las Almas aliuio, en las Penas en que estan

vuestros Amigos, y Padres, que las saqueis con sufragios del Purgatorio en que arden

Oy tus Padres, y Parientes, Quando al Purgatorio fueres

Ánimas Madera policromada Medidas: 29 x 14 x 12 cm Segunda mitad del siglo XVIII Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

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y los Amigos, que estan penando en el Purgatorio, te ruegan tengas Piedad.

que desconsuelo tendras, por no aber sido deuoto, de las Almas que alla estan!

Oy Christiano, si deseas

No te olvides, no, Christiano, ser con las Almas Piadoso, pedir a Dios, y Rogar libralas con los sufragios, les de descanso a las Almas, de aquel Insendio horroroso que los mismo lograras

LIBRO DE LA CONGREGACION DE los hermanos de las Animas Benditas del Purgatorio, fundada en el Moansterio de Religiosas Carmelitas calzadas, en su Iglesia titular de Señor San Pedro Apostol, de esta Villa de Ossuna, 1721

El Purgatorio, ese lugar de expiación ultraterrena donde iban a parar las almas de los justos que, muertos en gracia de Dios sin haber satisfecho plenamente la pena temporal por causa de sus pecados, no habían alcanzado aún el estado de bienaventuranza. Allá la pena mínima excedía a la mayor en vida. Sin embargo, se tenía por la peor la de postergar la visión de Dios. Pese a que nada se sabe de la duración del suplicio, es dogma de fe que los cristianos vivos pudieran interceder por las almas aprisionadas ayudando a minimizar su estancia con sufragios y oraciones. Son abundantes los testimonios en los escritos de los Santos Padres sobre la costumbre de orar por los difuntos y las alusiones que nos muestran la fe en la purificación ultraterrena. Una vez entrada la Edad Moderna la tradición de las ánimas del Purgatorio tuvo en las cofradías consagradas a su culto uno de sus máximas expresiones. No aparecen en la Iglesia hasta el siglo XVI. En Sevilla la devoción y la fundación de cofradías se desarrolló en torno a la segunda mitad del siglo XVI. Con el tiempo la devoción progreso hasta hacerse presente en casi todos los conventos de la villa ducal, a través de la fundación de cofradías y otras manifestaciones como el “toque de Ánimas”. Desde mediados del siglo XVI entramos referencia en los archivos sobre el incipiente devenir de las cofradías de ánimas en la villa. En 1556 esta documentada la Cofradía de las Ánimas del Purgatorio, instituida en la iglesia de Nuestra Señora Santa María de la Asunción, y desde 1576 la Cofradía de las Ánimas de Purgatorio, establecida en el monasterio del San Francisco. Pero fue en el siglo XVIII cuando asistimos al apogeo de la devoción, acaso al constituirse las cofradías en paradigma estructural de la religiosidad popular, de la que la devoción a las ánimas fue culto preferente. Fue durante aquel siglo cuando la religiosidad se

conformó definitivamente en sus esquemas barrocos, cuando llegaron a su plenitud diversas manifestaciones y se consolidaron unos esquemas permanentes de actitud y praxis religiosa del pueblo. La mayoría de los testimonios artísticos conservados en Osuna relativos a su culto son de aquella época. Documentamos cofradías consagradas a la salvación de las ánimas del Purgatorio en el monasterio de San Pedro, el convento del Carmen, en el compás de San Francisco, y en el monasterio de la Encarnación, con las constituciones aprobadas desde 1791. Precisamente en el muro de la Epístola de la iglesia del monasterio de las mercedarias descalzas encontramos un retablo de mediados del siglo XVIII, con las esculturas de las ánimas del Purgatorio que ahora presentamos, situadas en las repisas laterales, y San Miguel Arcángel en la hornacina centra. El jefe de las milicias celestiales y brazo ejecutor de la justicia divina se representa vencedor de Satanás, que aparece derrotado a sus pies. Aparece con alas desplegadas y vestido como un soldado romano. Sostiene en la mano derecha una lanza y en la izquierda la rodela. Desempeña un importante papel en el examen de méritos, o “discussio meritorum” que diría Santo Tomás de Aquino. Según la teología católica, tras la muerte sobreviene el juicio que hace Dios de las obras humanas en orden a la retribución que merece cada persona. El hombre tendrá que comparecer ante Dios y en ello el papel desempeñado por el Santo resulta fundamental, como protagonista de la llamada psicostasia, palabra que hace referencia al juicio de las almas. Será el encargado de su pesaje, de ahí que aparezca de común con una espada y la balanza y con frecuencia lo encontremos representado en escenas del Juicio Final.

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La dulzura infantil entre la alegría y el dolor El Niño Jesús como imagen devocional aislada surgió en la Baja Edad Media. En la primera mitad del siglo XVI la representación del Divino Infante estaba plenamente consolidada, pero fue con la Contrarreforma cuando recibió el impulso definitivo y se desarrolló plenamente la temática. El Barroco popularizó la imagen de la infancia de Jesús, lo que entroncaba perfectamente con la moderna retórica de los afectos como instrumentos de persuasión. Ello favoreció la multiplicación de una rica y variada temática infantil basada en iconografías apócrifas extraídas del imaginario místico, de la literatura, la experiencia religiosa y de leyendas piadosas de dudosa credibilidad. La mayoría de estas conmovedoras escenas, vinculadas a la religiosidad popular, fueron demandadas tanto por una clientela religiosa como seglar, para tribunas, oratorios privados y otras dependencias domésticas o conventuales. En las clausuras tuvo amplia difusión. En las escrituras de dotes de la época abundan las esculturas de Niños Jesús, de talla completa para ser vestidos, ocasión que ofrecía a los escultores la oportunidad para ejercitarse en el desnudo infantil o, en menor medida, vestidas. Los dos sentimientos humanos aludidos con respecto a la Virgen y a Jesús, el de la alegría y el del dolor, 60

también tuvieron su trasunto o simulacro con su carga simbólica en el mundo de la infancia. Las figuras infantiles de Jesús, su primo San Juan Bautista, los ángeles y los querubines muestran un mundo de inocencia y dulzura. Los escultores hicieron imágenes de Jesús y San Juan de talla completa, unas veces con la túnica también tallada y más frecuentemente desnudas para ser vestidas con ricas y lujosas túnicas bordadas. Además del sentido maternal de María con Jesús, el Infante es centro de la atención de San José, cuya devoción alcanzó gran popularidad en el Barroco. Unas veces, los escultores nos han dejado bellos ejemplos de una escena cotidiana del padre que deja suelto a su pequeño hijo para que continúe dando sus pasos temblorosos e inseguros, mientras el niño sonríe de alegría de lograr caminar solo a la vez que tiende su mano intentando recuperar la seguridad paterna. En otras ocasiones, el santo sostiene al niño en brazos, mientras Jesús desnudo extiende uno de sus brazos al rostro de San José en gesto cariño o juguetea como lo hacía en brazos de María. En definitiva, un mundo de dulzura y humanización del mensaje divino, a veces empañado por la premonición de su Pasión, Muerte y Resurrección.

Niño Jesús bendiciendo Diego Márquez, taller antequerano Madera policromada Medidas: 65 x 36’5 x 21 cm Hacia 1780 Monasterio de la Concepción

Antequera se encuentra en un punto estratétigo entre las capitales Sevilla, Granada, Málaga y Córdoba, lo que durante la Edad Moderna favoreció su auge económico y la presencia constante de talleres de escultura y retablos desde el siglo XVIII hasta comienzos del XIX. En el siglo XVIII se establecieron en la ciudad dos escultores, Andrés de Carvajal (1709-1779) y José de Medina (1709-1783). En el taller de este último, aprendió el arte de la escultura un antequerano, Diego Márquez y Vega (1724-1791). Los últimos estudios sobre la escultura antequera han permitido conocer mejor el estilo de estos artistas e identificar algunas obras en pueblos cordobeses, granadinos y sevillanos. En Osuna existen varias esculturas cuyo rasgos formales responden al estilo artístico de Diego Márquez, como las imágenes del retablo mayor de la iglesia del convento del Espíritu Santo, el San Pedro que preside el retablo mayor de la iglesia del monasterio del mismo nombre, o los dos Niños Jesús que están presentes en esta exposición. Desde Antequera realizó una serie de esculturas para los pueblos sevillanos de Lora de Estepa, Peñaflor y Estepa, destacando la Virgen del Rosario de la Iglesia de San Sebastián documenta en 1780, cuyo Niño Jesús presenta afinidades formales con el Niño Jesús bendiciendo del monasterio de la Concepción de Osuna. 61

San Juan Bautista niño sobre una roca en el desierto Fernando Ortiz Madera policromada Medidas: 80 x 53 x 34 cm Década de los sesenta del siglo XVIII Monasterio de la Concepción

En la exposición se muestran dos esculturas realizadas por el escultor malagueño Fernando Ortiz (h. 1717-1771) que representa a San Juan Bautista niño sobre una roca en el desierto y a San José con el Niño en brazos, del monasterio de la Concepción. Estas obras reflejan con claridad la belleza y dulzura de los rostros característicos de la escultura del siglo XVIII y concretamente la influencia italiana. Destacan su habilidad para conjugar la tradición castiza con los soplos renovadores de la plástica cortesana, su depurada técnica y un exquisito sentido de la belleza. Después de su formación en Málaga en el ambiente artístico heredado del arte de Pedro de Mena, renovó sus ideas estéticas durante su estancia en Madrid, trabajando en 1756 un relieve de mármol para el Palacio Real bajo la dirección del escultor italiano Juan Domingo Olivieri. El escultor malagueño volvió a su ciudad natal con el nombramiento de perito o supervisor de cantera en Andalucía con el objeto de localizar mármoles de calidad para la construcción del Palacio Real. Esta actividad le permitió viajar por toda la región andaluza durante años, llegando a visitar Osuna y Pruna. La presencia del escultor malagueño en Osuna se tiene registrada en dos ocasiones. En 1756 había 62

viajado a Madrid, donde permaneció algunos meses trabajando un relieve en mármol blanco para el Palacio Real, en el taller que se había instalado bajo la dirección del escultor italiano Giovanni Domenico Olivieri. Fue nombrado Académico de Mérito en Escultura de la Real Academia de San Fernando. Al poco tiempo regresó a su ciudad natal con el reconocimiento artístico de la Real Academia y el nombramiento de Interventor en mármoles y jaspes para la búsqueda de canteras en Andalucía que pudieran suministrar material a las obras del palacio regio. En el tercer año de su nombramiento viajó por el reino de Sevilla y por la Sierra de Ronda. El 5 de junio de 1758 el escultor enviaba desde Sevilla un informe a Baltasar de Elgueta y Vigil en el que le comentaba su visita a Osuna. En la villa conoció a don Cristóbal de Ubaldo Fernández de Córdoba, que era natural de Olvera y había estudiado en la Universidad de Osuna, en la que continuó con diferentes cargos que alternó con su vida y actividad sacerdotal. En 1698 era Bachiller en Cánones, en lo que se doctoró en 1714, llegando a desempeñar la Cátedra de Vísperas de Leyes. Entre 1749 y 1754 fue comisionado para supervisar la contabilidad del mayordomo de la Universidad. Entre otros cargos fue vicario de Osuna y visitador general del Arzobispado. Este hito marca el primer contacto conocido del escultor con la villa y con una persona influyente dentro de los círculos ursaonenses. La otra estancia se produjo años más tarde cuando, a raíz de la decisión de hacer en Osuna el capítulo de la Orden de la Merced de 1766, el Padre General encargó al “insigne Artifice” malagueño Fernando Ortiz una imagen de talla completa de la Virgen Comendadora para presidir el coro alto del convento de religiosos mercedarios. El verdadero motivo de los actos no fue la celebración del capítulo, “sino la peregrina Imagen de nra. Ssma. M.e Comendadora, qe 63

San José con el Niño en brazos Fernando Ortiz Madera policromada Medidas: 78 x 43 x 30 cm Década de los sesenta del siglo XVIII Monasterio de la Concepción

mandamos a hazer en Malaga a el insigne Artifice D.n Fernando Ortiz”. Con motivo del conclave capitular el escultor pocos días antes llevó la imagen a la casa de la Merced de la villa ducal. Que duda cabe que el capítulo de la Orden y la fiesta que se organizó a la llegada de la escultura desde Málaga se ofrecían como una coyuntura propicia para contactar con potenciales clientes. Y más cuando, tras su bendición, fue expuesta a la veneración del pueblo y, a petición de la comunidad de religiosas, se trasladó en procesión general a todos los conventos femeninos de la localidad. En la actualidad la escultura de la Virgen de la Merced Comendadora encargada para presidir la sillería de coro del convento mercedario, se encuentra en el altar mayor del monasterio de la Encarnación. En la propia villa, junto a la imagen de la Madre Comendadora, se ha reconocido la gubia del artista en el Santo Ecce Homo del Portal, conocido como Nuestro Padre Jesús Cautivo, que originariamente presidía el retablo mayor de la iglesia del convento de San Francisco, y hoy se encuentra en la iglesia de San Agustín como uno de los titulares de la hermandad de la Vera+Cruz. En la órbita de la obra del artista malagueño podemos incluir también la escultura

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de tamaño natural de San José con el Niño en brazos que se conserva en el monasterio de San Pedro. Su estilo artístico fue bien valorado en la villa ducal, como demuestra la existencia de este elenco de obras. Todas participan de la depurada técnica y la estética preciosista, de impronta dieciochesca, del universo creativo del malageño. En ellas encontramos una serie constantes propias de su estilo como el movimiento y juego de diagonales, el tratamiento de los paños mediante ritmos quebradizos y la volumetría angulosa de los pliegues del drapeado, el tratamiento técnico de los cabellos, la elegancia gestual con un tipo físico de belleza un tanto idealizada, ensimismada y casi ausente, o la sofisticación manierista del alargado cuello del santo. Una serie de recursos y emociones codificadas que reproducen características y rasgos apreciables en otras de sus obras. La peana está compuesta por dos plataformas horizontales de tonalidad rojiza con un cuerpo intermedio de lados planos con policromía de imitación marmórea. Fernando Ortiz hizo la peana con forma octogonal con decoración de una gran rocalla en los lados centrales, un modelo parecido a la que tuvo el San Sebastián (1767) de Teba. En el San José con el Niño de la iglesia de la Divina Pastora de Motril, el achaflanado de las esquinas casi convierte la planta cuadrada en octogonal y en los lados centrales tiene una gran hojarasca de talla y no rocalla, pues es una imagen realizada a mediados del siglo XVIII, años anteriores al San José de la exposición y al San Sebastián. En otras esculturas Ortiz hizo peanas de forma rectangular o cuadrangular con las esquinas achaflanadas y sin decoración de talla aplicada, como en la Santa Elena del Santuario de la Virgen de la Victoria de Málaga, en el San Blas de la Catedral de Málaga o en la Santa Teresa del convento de la Encarnación de Alcaudete (Jaén). 65

Prefiguración de la Pasión el sueño de la muerte Uno de las representaciones más recurrentes de la Contrarreforma Católica fue la del Niño Jesús Pasionario o de Pasión, que nos muestra la figura del Infante con los atributos de la Pasión. Una iconografía apócrifa con fuerte carga simbólica que aunaba la humanidad de la ternura de la temática infantil con la profundidad teológica del misterio de la Resurrección, a través de la prefiguración del futuro sacrificio de la muerte de Cristo en la Cruz. El propio Santo Tomas de Aquino, en la Summa Theologiae, sostenía que Cristo conoció al detalle su futura Pasión desde el mismo instante de su concepción y su primer pensamiento “fue para su cruz”. Una de las imágenes devocionales más populares en la que el Niño Jesús aparece asociado a los instrumentos de su Pasión fue la que lo representa durmiendo o recostado sobre la cruz, a veces con una calavera en alusión al Gólgota y al triunfo redentor sobre la muerte. Tuvo cierta repercusión desde finales del siglo XVI, tanto en pintura como escultura. Durante el Barroco el trance del sueño fue uno de los momentos preferidos a la hora de representar al Niño Jesús, por su fuerte carga emocional y capacidad para mover a los afectos. Tradicionalmente esta composición se ha venido considerando una reinterpretación cristiana del tema clásico de Eros dormido. Ademas de inspirarse en las fuentes literarias fue reproducida en grabados, que sirviera de fuente común a los escultores, como los dos que mostramos en este catálogo, el “Niño durmiendo sobre la Cruz”, de 66

Gnido Reni, o el detalle de “San Juan de Dios orando ante el Niño en la cruz”, realizado por un anónimo italiano hacia 1630. Una de las iconografías difundidas fue la del Niño Jesús arrodillado, en oración, y dirigiendo la mirada hacia lo alto. En pintura esta representación se suele acompañar con la presencia de ángeles que le muestran la cruz o alguna otra de las Arma Christi. Parece ajustarse a las palabras de la franciscana sor María de Ágreda, en su Escuela mística de María Santísima en la Mística Ciudad de Dios (Amberes. 1692), cuando describía que “la postura con que oraba nuestro bien y Maestro era algunas veces arrodillado, otros postrado y en forma de cruz, otras en el aire en la misma postura, que amaba mucho”. Sobre estas dos representaciones resulta evocador el texto de Fray José Monteys, en su Via sacra. Cuyo santo ejercicio es propio del tercer orden seráfico (Barcelona, 1699). Relataba el religioso cómo preguntaron a un Siervo de Dios en qué se ocupaba el Niño Jesús, a lo que respondió “que en ir del pesebre a la cruz, y de la cruz al pesebre […] porque dice el serafín de la Iglesia San Buenaventura, que el Niño Jesús estaba arrodillado, y puestos los brazos en cruz en el vientre de su santísima Madre; y decía a su divino, y eterno Padre: Ecce iam veni. Yo estoy en mi cruz, pronto para redimir en ella el linaje humano […]”. Reveló Cristo a Santa Brígida -continuaba el fraile-, que “en los brazos de su santísima madre, ya enamorada, se ensayaba y pretendía la cruz”.

Niño Jesús de Pasión Diego Márquez, taller antequerano Madera policromada Medidas: 44 cm Hacia 1780 Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

Niño Jesús dormido Madera policromada Medidas: 31´5 x 56 x 40 cm Mediados siglo XVIII Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

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Niño Jesús de Pasión José Risueño Madera policromada Medidas: 74x 31’5 x 31’5 cm Hacia 1700 Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria

En el retablo mayor de la iglesia de la Victoria de Osuna se conserva una escultura del Niño Jesús Pasionista, tallada en madera y policromada con predomino de tono dorado. Es una figura infantil flenuxefla, con su rodilla derecha apoyada en el suelo y la otra doblada hacia delante. Lleva los brazos extendidos hacia los lados a la vez que dirige su mirada hacia lo alto, en actitud suplicante. Viste túnica larga con cuello redondo y abierto en el pecho y tiene la voluminosa y desproporcionada cabeza que caracteriza a las figuras infantiles. El modelado blando produce mejillas regordetas o bellos mofletes, labios carnosos y el hoyuelo de la barbilla. Esta belleza infantil convive con el rostro triste de su estado pasionista, por lo que lleva las cejas ligeramente apuntadas y ojos sollozos de grandes pupilas que miran suplicantes al cielo. La imagen no se hizo para este lugar, pues se encuentra ubicada en el manifestador del Santísimo. Desde la Guía artística de Sevilla y su provincia, publicada en 1981, se le atribuye a José Risueño (Granada, 1665-1732), escultor y pintor granadino continuador del arte de Alonso Cano que estuvo activo en la transición del siglo XVII al XVIII. Este artista fue revalorizado a partir de la tesis doctoral

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del profesor Domingo Sánchez-Mesa Martín (1972). En este estudio se cataloga un imagen de Niño de Pasión, también denominado Niño Jesús en oración, que conserva el Museo de Bellas Artes de Granada como obra de José Risueño. Su composición, calificada por el profesor Sánchez-Mesa como la más original de las versiones del Niño Jesús de Pasión, y los rasgos formales de la cabeza y de su túnica son muy semejantes al Niño de Jesús de Osuna que se muestra en esta exposición. Estudios recientes plantean la hipótesis de que este Niño Jesús pudo haber pertenecido en origen a la hermandad de la Virgen de los Dolores de la misma iglesia. La imagen titular posee una corona de plata, que fue realizada en 1747 por el platero cordobés Juan Sánchez Izquierdo y lleva las marcas de la ciudad de Córdoba y del fiel contraste Bartolomé de Gálvez y Aranda. En la decoración de la corona hay varias cartelas con relieves: lado frontal, la Dolorosa, titular de la hermandad, representada de medio cuerpo por debajo de la cintura, y no arrodillada, que descansa sobre una peana decorada con tres ángeles, como los que hacían los seguidores de Alonso Cano; a los lados, San Francisco de Paula, fundador de la Orden religiosa a la que pertenecía la iglesia, y la imagen de Jesús Nazareno de la misma iglesia; y, en la parte trasera de la corona, se reproduce la escultura del Niño Jesús arrodillado que actualmente está en el retablo mayor. Aunque no existe documentación de que esta imagen infantil haya pertenecido a la hermandad de la Virgen de los Dolores, sin duda su presencia en esta corona plantea la probabilidad de una vinculación en el siglo XVIII. Al parecer, la corona fue encargada por la Venerable Orden Tercera de Siervos de Osuna, aunque una inscripción de la corona informa de que fue costeado por devotos. 69

Desde los confines del Orbe a la villa ducal escultura importada y de otros centros españoles La vías de introducción de la escultura foránea en Osuna fueron dos. En primer lugar cabe destacar la dimensión que a lo largo de los siglos del Barroco los Girones dieron por Europa a la localidad que ostentaba la capitalidad de su Ducado. Todo ello debió suponer un prestigio para la villa y un señuelo para que vinieran algunos artistas extranjeros a trabajar a la localidad. De hecho, se tiene documentada la presencia de una serie de artistas de procedencia extranjera que trabajaron y residieron en Osuna en los siglos del Barroco: el genovés Francisco María de Ceba; Jacinto Ducheznay, que aparece citado como “Maestro escultor, de Nazion romano”; el escultor siciliano Manuel de la Natividad; el escultor Juan Bautista Finacet (Finachex, Finachez), cuyo origen se duda entre italiano o francés, o José Soret, escultor de cera italiano, natural de Roma. A todo ello hay que añadir la importación de obras extranjeras, donadas por los condes de Ureña y duques de Osuna, por otros miembros de la nobleza, y por devotos y religiosos. Cabe destacar la fuerte vinculación de los Girones con Italia, donde fueron virreyes de Nápoles, Sicilia y Milán. Esta circunstancia ha propiciado que la huella italiana en Osuna sea la más abundante, especialmente en escultura. Obra principal en este sentido es la Inmaculada Concepción o del Reposo, realizada 70

Calvario Taller centroeuropeo Alabastro policromado Medidas: 50 x 35´5 cm Siglo XVI Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción

“[...] al tiempo que Alemania e Inglaterra inficionadas de la heregia Lutherana despedian de si los ornamentos e imágenes de las iglesias, el (don Juan Téllez Girón) velando con animo Christiano, como verdadero de la Iglesia las recogia y amparaua, y aun muchas vezes con suspiros y lagrimas: y assi dexo en su villa de Osuna y en todo su estado del Andalizia tan gran numero de imágenes, y de tan excelente mano, que con difficultad se podrian juntar en gran parte del reyno, y ni mas ni menos muchos ornamentos de los que compró en Inglaterra, menospreciados de los Luteranos [...]”. Gerónimo Gudiel: Compendio de algunas historias de España, [...], y especialmente se da noticia de la antigua familia de los Girones y de otros muchos linajes..., Alcalá de Henares, 1577.

Crucifijo

Ecce Homo

Procedencia italiana o de los talleres madrileños de Jacinto de Trezzo y los Leoni Mármol rojo y bronce dorado Medidas: 33 cm Donado por la Duquesa de Osuna en 1612 Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción

Taller siciliano Alabastro policromado y dorado Medidas: 33´5 x 27 cm Principios del siglo XVII Traído de Roma por fr. Pedro de la Purificación en 1792 Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

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San Miguel Arcángel niño

Corazón de Jesús Niño

Taller peruano madera policromada Medidas: 43 x 18´5 x 10 cm 1756-1783. Donado por Sor María Josefa de San Ramón Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trapana

Taller napolitano Cera, telas encoladas y corcho Medidas: 31 x 24 x 12 cm 1756-1783. Donado por Sor María Josefa de San Ramón Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trapana

Santa Teresa de Jesús Taller italiano Madera y marfil policromado Medidas: 47 x 12 cm Segunda mitad del siglo XVII Monasterio de San Pedro

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en piedra, que traemos a la exposición, y está documentada en Osuna en 1559. Cabe destacar además la presencia de esculturas adquiridas en talleres italianos como los de la ciudad de Roma o la región de Sicilia. en este contexto, la segunda mujer del I Duque de Osuna, doña Isabel de la Cueva, tuvo un gesto de generosidad para con las instituciones ducales al enviar desde Madrid en 1612 un conjunto de piezas compuesto por una cruz, unos candelabros, unas vinajeras y un portapaz realizados en mármol rojo y bronce dorado. Se trata de un conjunto de piezas de estilo manierista de principios del siglo XVII que, aunque se ajusta a la tipología española del momento, por el uso del mármol podemos pensar en su procedencia italiana o de los talleres madrileños que formaban Jacinto de Trezzo y los Leoni. Una de ellas, el Crucifijo, se expone en esta exposición. A principios del siglo XVII debió traerse de Italia la escultura en alabastro de la Madonna di Trapani que se conserva en el monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana. La de alabastro de las descalzas fue una donación, junto a la sillería, una custodia de coral italiana y otras piezas, de doña Isabel de Sandoval, la duquesa de Osuna, que lo fundó en 1626. En 1699 fue donada por sor Catalina de la Concepción, hija de los duques de Osuna que profesaba en el monasterio de la descalzas, una cruz de ébano, con remates de bronce, embutidos de jaspe, varios relicarios y una pintura en la peana de San Juan Bautista, que fue realizada en Roma. En el coro bajo del mismo monasterio se conserva dos esculturas, una de la Inmaculada Concepción y la otra la del Ecce Homo que traemos a la exposición, que también fueron traídas de Italia.

Dentro de las piezas foráneas importadas incluimos un Cristo expirante de madera policromada de tamaño mediano que conservan en su clausura las monjas descalzas. Presenta una llaga tallada en el pecho, un rasgo formal e iconográfico característico de la escultura del sur de Italia, concretamente del mundo siciliano, que encontramos en otros ejemplos que se conservan en Cádiz y Huelva, aun por estudiar. Algunas esculturas realizadas en cera del monasterio de la Encarnación tienen documentada su procedencia italiana también. Junto a la presencia de obras provenientes de los talleres italianos, encontramos otras con origen centroeuropeo. Especial mención merecen también las tallas en marfil hispano-filipinas traídas desde el archipiélago por la ruta comercial conocida como la del Galeón de Manila. Dos de estas piezas se exponen en la exposición: un Crucificado expirante y el Niño Salvador del Mundo. Completamos la sección con dos esplendidas cruces alzadas del siglo XVI, una realizada en Valladolid y la otra en Toledo, dos de las ciudades españolas de mayor dimensión en el Quinientos que ostentaron la capitalidad del reino.

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Crucificado expirante Taller siciliano Madera policromada Medidas: 69 x 35’5 cm Finales del siglo XVII / principios del siglo XVIII Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

La representación de Cristo crucificado es la iconografía más representada en la escultura española desde el Arte Románico. Durante los siglos del Barroco alcanzó su máxima difusión y variedad compositiva, reflejando las distintas fases del martirio en estado vivo (sereno o expirante) o muerto con la llaga en el costado. A comienzos del Barroco, los teólogos y los humanistas debatieron intensamente sobre la disposición que debió tener Jesús en la cruz. Una corriente de pensamiento defendía la crucifixión con tres clavos, que fue la opción mayoritariamente aceptada; y otra proponía la presencia de cuatro clavos, con tres variantes. En la exposición podemos contemplar un magnífico Cristo crucificado expirante de tres clavos del monasterio de la Encarnación. Esta escultura fue realizada a finales del siglo XVII o comienzos del siguiente en un taller siciliano o del sur de Italia, pues presenta un rasgo característico de aquella zona, una llaga en el centro del pecho. España gobernó durante varios siglos los territorios del sur de Italia (Nápoles y Sicilia), largo tiempo durante los virreinatos de los Osuna, y nuestra cultura y espíritu religioso dejaron su huella en aquellas tierras. Paralelamente, la 74

Crucificado expirante Taller hispano-filipino Marfil policromado Medidas: 53´5 x 21 x 14 cm Siglo XVII Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trapana

importación artística procedente de aquellos reinos permitió el traslado a la península de algunas obras de arte que reflejan las costumbres sureñas autóctonas. Este es el caso que tratamos, con la representación de Jesús en distintos momentos de la Pasión (atado a la columna, crucificado o yacente) con una llaga en el pecho, tal y como vemos en el crucificado de Osuna. Entre los numerosos ejemplos constatados en aquellas regiones destacamos el Atado a la columna de Grammichele o las representaciones pasionistas (atado a la columna, Ecce Homo, crucificado, descendimiento y Piedad) que salen en procesión en Caltanissettala. Otros casos interesantes son el Atado a la columna de la iglesia de San Pedro y San Pablo de Acireale; la Flagelación de Trapani; el Ecce Homo de busto tallado por Nicolantonio Brudaglio en la iglesia matriz de Rocchetta Sant’Antonio; el Crucificado de la Iglesia de Santa Teresa en Sorbo; el titular de la Iglesia del Crocifisso de Lagonegro; el Calvario de la iglesia de San Bartolomé de Scicli; la Piedad de Vizini o el Yacente de Troia. Tan asumido estaba este elemento simbólico en el arte religioso del sur de Italia, que el prestigioso escultor Giacomo Colombo (1663-1731) lo talló en sus Cristos crucifi75

Crucificado expirante Modelo de Alessandro Algardi Plomo policromado Medidas: 77 x 61 cm Siglo XVII Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria

cados de la Iglesia de San Pedro de Cava dei Treni y de la Capilla del Crucificado del Vallo della Lucania, firmados y fechados respectivamente en 1689 y 1712. De las variantes del Cristo con cuatro claves, destacamos primero la composición de Jesús con las piernas paralelas y los pies clavados directamente en la cruz, como el Cristo expirante, de taller hispano-filipino, del monasterio de la Encarnación, que se muestra en la exposición, muy parecido a otro que se conserva en el coro bajo del convento de la Concepción. En la segunda variante con cuatro clavos Jesús descansa los pies en un supedáneo, como defendía el pintor Francisco Pacheco, inspirándose en una composición de Alberto Durero, y lo pintaron artistas como Zurbarán, Velázquez y Cano, estos dos últimos en su etapa cortesana. En el patrimonio artístico español se conserva una amplia representación de esculturas de Cristo crucificado procedentes de otros países, debido a las importaciones artísticas que se realizaron desde el siglo XVI procedentes, especialmente, de Flandes,

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Francia, Italia o Filipinas. De los Cristos que reproducen modelos realizados en Roma, destacamos el Cristo expirante de la parroquia de la Victoria de Osuna que está presente en la exposición. Tiene el interés de ser una escultura de plomo policromada, realizada en serie, que reproduce el Crucificado fundido en plata del Tesoro de la iglesia de San Lorenzo de Florencia, que hizo el escultor Alessandro Algardi para el papa Inocencio X. Este artista, natural de Bolonia y establecido en la ciudad del Vaticano, fue uno de los principales escultores italianos del siglo XVII, junto a Bernini. En Andalucía se conservan varias esculturas de esta serie (santuario de la Victoria de Málaga, coro bajo del monasterio de la Encarnación de Osuna, iglesia de Santo Domingo de Granada, parroquia de San Vicente de Sevilla, iglesia del Carmen de Cádiz, etc.). En la tercera variante, los pies están cruzados, cuyo modelo se ha denominado de “Miguel Ángel”, aunque fue modelado por su discípulo Jacobo del Duca. Esta última versión fue ampliamente difundida por España durante la primera mitad del siglo XVII, a partir de una copia fundida en plata que llevó a Sevilla el platero italiano Juan Bautista Franconio en 1600. De este modelo existen reproducciones en plata, bronce y plomo distribuidas por varios lugares de España, algunas con policromía total o parcial. En el estudio introductorio hemos ilustrado el uso de un crucificado de pequeño formato con el detalle de un cuadro de Velázquez en el que vemos a una monja que lo porta en su mano. También sirvió de modelo a escultores como Juan Martínez Montañés, quien se inspiró en él para realizar en madera policromada y a tamaño natural su magnífico Cristo de la Clemencia o de los Cálices de la Catedral de Sevilla.

Alessandro Algardi, Crucifijo (Hacia 1646) Plata Tesoro de la iglesia de San Lorenzo, Florencia Grabado de Jacob Frey sobre dibujo de Agostino Masucci, reproduciendo un Crucifijo de Algardi British Museum, Londres

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Cruz alzada procesional Pedro de Ribadeo Plata, oro, madera y gemas Medidas: 118 x 61 cm Hacia 1500-1525 Colegiata de Nuestra Señora de la Asunción

La historiografía ha venido dando por buena la vinculación de esta obra con don Juan Téllez-Girón, IV conde de Ureña, cuya titularidad en el ducado se dilató entre 1531 y 1558. Tiene grabada en el nudo la siguiente inscripción: “Don Juan Téllez Girón, IV Codne de Ureña, fundó la Iglesia Colegial de Osuna, y enriqueció su patronato con esta cruz y otras alhajas MDXXXIV”. Sin embargo, su ejecución fue anterior según los datos que se conocen sobre su autor, Pedro de Ribadeo, su taller en la céntrica calle Platería de Valladolid desde 1497, y algunas de sus obras, que son referencia de la de Osuna. Los cuatro jirones ondulantes del escudo, sello de la comunidad de plateros, y las constantes marcas de P/RIBA/DEO en las planchas y estructuras de plata que componen la cruz, corroboran la procedencia castellana y a su autor original. Circunstancia que aclararía sus aspectos iconográficos y sobre todo formales, demasiado arcaizantes para la producción de piezas de orfebrería de finales del primer tercio del XVI. La cruz constituye una obra extraordinaria en la que confluyen a la vez una micro arquitectura y el abigarrado mundo de esculturillas de bulto redondo y relieves en un compendio iconográfico puestos al servicio de la instrucción religiosa. Todo ello la convierten en un auténtico retablo en plata itinerante. 78

Cruz alzada procesional Taller toledano Plata Medidas: 45 x 30 cm 1571 Monasterio de San Pedro

Obra legada, junto a otras piezas de ajuar litúrgico, al primitivo monasterio de Santa Isabel por su fundadora doña Isabel Méndez de Sotomayor, según dejó registrado en su testamento, fechado el 16 de diciembre de 1580. Su coste ascendió a 50 ducados. La benefactora estaba casada con el contador don Gonzalo de Baeza, y era camarera de la I duquesa de Osuna, doña Leonor de Guzmán, lo que facilitaría su movilidad y la presencia en lugares como Toledo y Madrid, donde pudo tener acceso a las ferias en las que concurrían piezas de diversas ciudades. Se trata de una obra realizada en plata. Presenta brazos planos y en la parte inferior del patibulum una tarja rectangular con la fecha 1571. Se decora por amabas caras con un labrado de escaso relieve que reproduce elementos de candelieri muy sencillos, atributos de la Pasión y con calaveras y fémures cruzados, en alusión a su uso funerario para los entierros o misas de exequias de las monjas. En los extremos tiene cabezas de ángeles aladas y un gran fondo en la intercesiónd e los brazos de la cruz, que se repite en elr everso con la iamgen de Dios Padre. La decoración resulta un tanto tardía para la fecha de ejecución y conttrasta con la figura del Crucificado, más en consonancia con el estilo de la época. 79

Madonna di Trapani Taller trapanés Alabastro policromado y dorado Medidas: 50 x 22´5 x 7 cm Siglo XVII / XVIII Traída de Roma por fr. Pedro de la Purificación en 1792 Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

La fuerte vinculación de los duques con Italia, y más concretamente con Sicilia, propició que una de las devociones de mayor repercusión de la región, la de la Madonna di Trapani, se dejara notar en la villa ducal. La advocación tiene su origen en la Mandonna di Trapani, obra del círculo de Nino Pisano fechable a finales del siglo XIV que alcanzó una amplia repercusión, tanto en España como en Europa. Su origen se encuentra en una capilla del santuario de la Annunziata, en Trapani, cerca de Palermo, donde se venera la imagen de la Virgen con el Niño, que tomó el nombre de la ciudad siciliana. A la amplia difusión del culto y por extensión de la iconografía que la imagen trecentista contribuyó la ternura de sus gestos, la belleza formal y hondo sentido de ingenuidad, tan cercanos a la sensibilidad popular, que transmite. María sostiene en su brazo izquierdo al Niño Jesús, mientras con la otra mano le muestra una fruta. Existe entre madre e hijo una tierna relación humana, muy en la línea del estilo gótico en el que se gestó. La devoción creció de tal manera que muy pronto el santuario se convirtió en lugar de peregrinación. Su 80

culto traspasó las fronteras italianas para expandirse por toda la geografía europea a partir del siglo XV. Durante los siglos del Renacimiento y el Barroco adquirió un auge extraordinario. Fueron numerosas las copias y reinterpretaciones de la imagen que desde los talleres sicilianos se distribuyeron por toda Europa. En su mayoría fueron realizadas en alabastro, pero también en mármol, marfil e incluso coral, y en pintura y grabado. La masiva reproducción de copias hizo descender de nivel su calidad desde el siglo XVI. Sería entonces cuando tomaron mayor protagonismo las de pequeño formato, para oratorios particulares y conventuales. La ejecución de copias fue verdaderamente espectacular en el Barroco y continuó hasta el siglo XIX. Tenían la función de una “vera efigie”, de la que se deseaba obtener acciones benefactoras o protectoras semejantes a las que concedía la original. En nuestro país, donde encontramos numerosos ejemplos en conventos, oratorios privados e iglesias, sin duda debió contribuir al auge la pertenencia, primero aragonesa y luego española, de Sicilia. En los conventos femeninos de San Andrés y de la Concepción de la localidad vecina de Marchena, donde se produjo un modelo de corte señorial muy parecido al de los Girones en su villa, existen dos versiones en alabastro de la imagen italiana, realizadas en el siglo XVII, muy semenjantes a las de Osuna. Juan Luis Ravé Prieto ha puesto en evidencia la posible relación de los duques de Arcos con la existencia en la villa de estas dos versiones en alabastro de la imagen italiana, realizadas en el siglo XVII. La existencia de dos ejemplares en Marchena, hace pensar en un donante común, quizás don Rodrigo Ponce de

León, IV duque de Arcos, que fue virrey de Nápoles hasta la revuelta de Masianello, acaecida en 1647, tras la que se volvió España y se retiró a su palacio de Marchena. En 1623 había fundado el convento de la Concepción, cuando todavía no había accedido a la dignidad ducal, y a partir de 1637 había transformado una antigua y pequeña ermita dedicada a San Andrés en el convento de mercedarias descalzas. Todo lo cual vendría a confirmar la intervención de la casa ducal en la posible adquisición y donación de ambas esculturas”. Precisamente, en el catálogo realizado en el palacio ducal de Marchena el 24 de octubre de 1670 aparece registrada una escultura de Nuestra Señora de Trápana en Sicilia que bien pudiera ser una de las dos. Como hicieran otros nobles españoles, don Pedro Girón, que fue virrey de Sicilia desde 1610 y de Nápoles cinco años más tarde, junto a su mujer, doña Catalina Enríquez de Ribera, donó a la Madonna de Trapani y el Niño dos coronas de oro y para la capilla y sus dependencias varias lámparas de oro y plata. En la potenciación en al villa de la devoción siciliana tuvo especial relevancia doña Isabel de Sandoval y Padilla, esposa del primogénito del “Gran duque de Osuna”, don Juan Téllez Girón Enríquez de Ribera (1597-1656), IV duque de Osuna. Reanudó la colaboración con la Corona y en 1655, a los treinta años de la muerte de su padre, alcanzó por fin la rehabilitación de los Osuna y fue nombrado virrey de Sicilia, cargo lo ocupó menos de un año ya que murió en Palermo en 1656. La duquesa fundó en el antiguo hospital de la Encarnación de la villa ducal un monasterio de monjas mercedarias descalzas, que por expreso deseo puso bajo la advocación de Nuestra Señora de Trápana. Las escrituras de funda81

ción, dotación y patronazgo se otorgaron el día 26 de mayo de 1626. En el convento de mercedarias de Osuna existen tres imágenes con la advocación de Nuestra Señora de Trápana, dos de las cuales han sido estudiadas por Ravé Prieto, las que se encuentran en la conocida como saleta de la virreina, en el museo. Una es de alabastro y debió ser traída desde el santuario italiano. Está policromada y carece de peana. La otra está realizada en madera tallada y policromada y, según el investigador, correspondería a un encargo específico para que presidiera el altar mayor de la iglesia, por lo que no se ajusta exactamente a las características propias de las imágenes traídas desde los talleres sicilianos. Se trata de una interpretación andaluza del modelo iconográfico italiano. Según Ravé, se podría datar en el primer tercio del siglo XVII y su ejecución cabría situarla en la órbita de Alonso de Mena. La tercera escultura, también de alabastro, se encuentra en una hornacina situada en el coro bajo. Muestra fielmente el modelo de las imágenes de Trapani, con características parecidas a la de la saleta de la virreina y a muchas otras que se encuentran dispersas por España. Esta talla, junto al Ecce Homo del tabernáculo situado en el coro bajo, fueron enviados desde Roma por el padre lector fray Pedro de la Purificación. En de menor tamaño que la otra de alabastro conservada en el convento ursaonense. Presenta policromía en el rostro de ambas imágenes y en los ribetes de las vestiduras. El pedestal está compuesto por una plataforma con cuatro apoyos: dos molduras vegetales en los laterales y otras tantas águilas en los frontales, delantero y trasero, que sostienen una cartela donde aparece el escudo de 82

la ciudad de Trapani, este es, un puente o acueducto con el último arco sin terminar, sobre el que se asientan cinco torres almenadas, y encima una hoz. En ocasiones estas imágenes tenían en el pedestal la inscripción “Pisano, siglo XIV”. Sin embargo, en España suelen llevan el anagrama “JHS” o el título de Nuestra Señora de Trápana o una particular. No llevan nunca aquella inscripción, ni escenas de la vida de la Virgen (Anunciación, Natividad, Presentación, Muerte de María) como se ven en algunos ejemplares italianos del siglo XV y comienzos del XVI, adscribibles a los círculos artísticos de Laurana y Gagini, nunca del primer original, que no tenía pedestal. Una variante excepcional por la complejidad del modelo de la Madonna trecentista en España, que suele ser muy sencillo, es la Virgen de las carmelitas de Alba de Tornares (Salamanca), cuyo pedestal aparece sustentado por águilas y escudos. Aunque con una disposición distinta de los elementos dentro de la peana, la que se conserva en el coro bajo del convento de mercedarias descalzas de Osuna pertenece a este infrecuente caso, del que hasta ahora sólo se conocía el ejemplar salmantino. En un inventario del convento de las mercedarias descalzas se registra la existencia de varias esculturas de la Virgen de Trápana y se menciona su origen. Se hace referencia a una “imagen de talla” de Nuestra Señora de Trápana, que donó sor María Bernarda, “con limosnas, mas parte de lo que costo”. Esta debe ser la que debía presidir el retablo mayor de la iglesia, aunque resulta un tanto sorprendente que fuera una monja, de cuya procedencia familiar no se hace referencia, la que donara una imagen de tal envergadura. También se menciona otra imagen de Nuestra Señora de Trápana, de alabastro, que dio la duquesa

de Osuna. Debe de referirse a la que se encuentra en la sala de la virreina. Junto a esta pieza, en el inventario aparecen también como donaciones de la duquesa de Osuna un frontal y una lámpara, ambos de plata. Su nombre si aparece especificado en relación a la donación de una custodia de metal dorado con incrustaciones de coral y esmaltes blancos. Fue entregado por la duquesa doña Isabel de Sandova. Esta obra es una pieza de clara procedencia italiana. María Jesús Sanz establece como paralelos de esta obra el ostensorio de la catedral de Cuenca, los cálices de la catedral de Toledo, de la iglesia parroquial de Atienza (Guadalajara), y del convento de carmelitas descalzas de Sevilla, con punzón de la ciudad de Palermo y fechado en 1684. Señalaba la investigadora como en distintos museos italianos como el del Vaticano y el Nacional del Pueblo, de Trapani, existían obras del mismo estilo e idéntica técnica clasificadas como obras del sur de Italia. Sitúa su ejecución treinta o cuarenta años después de la fundación, por lo que la donación se debió hacer “post morten” o la hizo un hijo de la fundadora.

Madonna di Trapani (no expuesta) Taller trapanés Alabastro policromado y dorado Medidas: 80 x 28 x 20 cm Primer tercio del siglo XVII Donada por la duquesa de Osuna Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana 83

Nuestra Señora de la Concepción o del Reposo Taller franco-flamenco Alabastro Medidas: 87 x 25 cm Principios del siglo XVI Capilla de Nuestra Señora del Reposo de la capilla del Santo Sepulcro de Nuestro Señor Jesucristo

En un inventario de la fundación realizado en 1559 por encargo de don Pedro Téllez Girón, V conde de Ureña y futuro I duque de Osuna, tras la muerte de su padre, que había acaecido el año anterior, se hace mención a la presencia en la capillita del Reposo del Santo Sepulcro de “Una Ymagen de nra S.ra de alabastro” con un “niño Jesus de alabastro”. En otros inventarios posteriores de la fundación como el de 1775 se vuelve a mencionar en la misma ubicación. En el de 1861 se refiere como “Una Virgen de la Concepcion de alabastro”. Probablemente se trate de la misma, la que actualmente se conserva en la fundación funeraria, justo en la capilla del Reposo. La imagen como vemos aparece en la documentación con distintas advocaciones, aunque siempre en el mismo lugar, en la pequeña capilla u hornacina situada en la nave del Evangelio de la capilla del Santo Sepulcro, cuyo título se refiere precisamente en la reja renacentista que cierra el pequeño espacio. Aunque en Guía artística de Sevilla y su provincia se sitúa su ejecución en el siglo XVII, vemos como en el inventario de 1559 ya se hace mención a la escultura mariana de alabastro. La sensación de movimiento que le confiere la disposición inestable del Niño, que 84

se inclina ostensiblemente hacia atrás, rompiendo la clásica composición cerrada que lo vincula emotivamente a la madre, pudo llevar a retrasar su datación. Sin embargo, más que a modelos barrocos, la composición nos remite a creaciones del francesas o flamencas de comienzos del siglo XVI. La Virgen viste la característica túnica y manto de las imágenes góticas realizadas por los talleres franceses. Este modelo escultórico también fue asumido por los artistas de las ciudades centroeuropeas limítrofes al país galo. Cabe suponer que debió traerse a Osuna a instancias del IV conde de Ureña, que empezó a ostentar la titularidad de la Casa en el año 1531. No sería la primera obra que el “Conde Santo” trasladó a Osuna desde otros lugares de Europa. Su amigo y médico Jerónimo Gudiel describe como mientras que en Alemania e Inglaterra, “inficionadas de la heregia Lutherana despedian de si los ornamentos e imágenes de las iglesias”, el conde “las recogia y amparaua”, y “assi dexo en su villa de Osuna y en todo su estado del Andaluzia tan gran numero de imágenes, y de tan excelente mano, que con difficultad se podrian juntar en gran parte del reyno, y ni mas ni menos muchos ornamentos de los que compró en Inglaterra”. Según dejó registrado el cronista Antonio García de Córdoba en su manuscrita genealogía urbana sobre Osuna de 1746, la imagen de Nuestra Señora de Consolación que presidía el convento de religiosos de la Orden Tercera de San Francisco fue traída desde Londres, en tiempos de la reforma protestante de Enrique VIII.

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Niño Jesús Salvador del Mundo Taller hispano-filipino Marfil policromado y dorado Medidas: 9 x 5 cm Siglo XVII Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana

Bella pieza tallada en marfil que atiende a los parámetros característicos del arte hispano-filipino realizado en el siglo XVII. Nos encontramos ante una obra que encarna un tipo escultórico cuyo modelo iconográfico se hizo bajo la influencia española, filtrada a través de América, cuya confección revela manos de artistas orientales. El arte hispano-filipino surge al establecerse colonia española en Filipinas, a partir del año 1565, cuando el fraile agustino Andrés de Urdaneta y Legázpi consiguió realizar la vuelta hasta Nueva España, al puerto de Acapulco, después de seis intentos fracasados llevados a cabo por la Corona española. Era la primera vez que el archipiélago filipino entraba en contacto con el mundo occidental. Con la aparición de la ruta transpacífica se había descubierto la ruta más rápida y segura entre Asia y América, lo que permitió establecer una colonia española en Asia, cuya privilegiada posición convirtió a las islas, y más concretamente a la capital Manila, en el centro del comercio y de las relaciones con China, Japón y Siam y en el punto de partida de la evangelización de Asia y colonización de Micronesia. Esta sería la ruta que a partir de entonces seguiría el denominado ”Galeón Acapulco”, también llamado “Galeón de Manila”, única comunicación anual de personas y mercaderías

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entre México y Filipinas. Las mercancías procedentes del Oriente afluían desde los puertos del sur de China a las grandes ferias celebradas en Manila. Allí los comerciantes chinos vendían los productos exóticos a comerciantes españoles o novo hispanos, que los cargaban en los galeones con dirección al puerto de Acapulco, en el Pacífico. Llevaban algodón, finas muselinas, gasas, lino, ámbar, marfil, tapices, alfombras, especias (jengibre, pimienta negra, cúrcuma, canela, nuez moscada…), vino, uvas o almendras. Trasportaban además toda clase de objetos de arte. A la llegada al puerto de Acapulco se ponían a la venta en una feria. Muchos de ellos eran trasladados, atravesando el país hasta Veracruz, en la costa este de México, para ser embarcados en la flota hacia España, concretamente hacía Sevilla y más tarde también Cádiz, de donde salían para sus destinatarios particulares o a mercados españoles. Desde que los españoles llegaron a Filipinas comenzaron los primeros contactos comerciales entre los mercaderes chinos provenientes de la provincia de Fujian. El floreciente comercio que surgió a partir de entonces tuvo una fuerte respuesta de la comunidad china, que emigró al archipiélago filipino. Fueron conocidos como “sangleyes”. No se dedicaban únicamente al comercio. Según los testimonios que proporcionan las fuentes, fueron ellos los que realizaron estas esculturas para abastecer la fuerte demanda de obras religiosas cristianas. Van a jugar un papel relevante en la consolidación de la estética oriental en el arte filipino ya que fueron los artífices de gran parte de la eboraria hispano-filipina que se realizó en Manila. Como modelos usaron esculturas, estampas o grabados enviados desde la metrópoli que traían los misioneros españoles, pero sin olvidar los rasgos de la anatomía oriental y adaptándolas a una estética eminentemente asiática, lo que les confiere a estas singulares piezas un particular aspecto orientalizante. Por ello, tienen un rostro con ojos se

muestran rasgados, con párpados abultados realizados en doble brida, los pómulos salientes, la nariz achatada en el extremo, pequeños pliegues en el cuello y los pies más rechonchos. En general, tanto la configuración facial como anatómica denotan introspección, hieratismo y ausencia de expresión anímica, características propias de su origen oriental. Pero no sólo fue la influencia religiosa primordial en la formación de un arte filipino autóctono, ya que el origen asiático de muchos de los objetos, preferentemente de China y Japón, que viajaban en las naves que llegaban principalmente a Manila, propició que muchas de las piezas elaboradas en Filipinas tuvieran un alto componente oriental. Surgieron entonces una serie de imágenes de la Virgen parecidas a las deidades femeninas de Kuan Yi o del Buen Pastor como la representación de la primera meditación de Buda. Aunque la representación del Niño Dios en pie, en actitud de bendecir y con el globo del mundo en la mano, es muy abundante en el arte filipino, son pocas las representaciones conocidas en las que aparece sentado. Lo que podría deberse a las limitaciones que imponía la anchura del material, aunque se pudieran añadir otros fragmentos, a la escasa habilidad en la ejecución de los escorzos, o al cuidado de los religiosos por evitar el parecido con otras deidades orientales. El de Osuna tiene la cabeza apoyada en la mano derecha, dispuesta en actitud de bendecir. Sostiene el globo del mundo sobre la rodilla izquierda. Muestra una actitud pensativa. Tiene las piernas dispuestas al modo oriental, con las rodillas separadas y los pies cruzados. Viste tuniquilla de manga larga ajustada al cuello, con motivos florales dorados. Presenta rostro de finas facciones enmarcado por una melena peinada, con unos caracolillos geométricos. Recuerda al ejemplar conservado en la iglesia parroquial de Paracuellos de Ribera, en Zaragoza. 87

obras seleccionadas

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Ayuntamiento de Osuna Cuatro figurillas humanas y de animal (piedra y barro) Dos exvotos (plomo) Medusa Gorgona (bronce) Figurilla de Atenea (barro) Figurilla de Minerva (barro) Lucerna de Atenea (barro) Monasterio de San Pedro Exvotos (metal) Cristo de los Afligidos (barro policromado y tejido bordado) Cruz alzada procesional (plata) Santa Teresa de Jesús (madera y mafil policromado) Monasterio de la Encarnación y Nuestra Señora de Trápana Madre Comendadora (madera policromada) Ánimas (madera policromada) Ecce Homo (alabastro policromado y dorado) 92

Niño Jesús de Pasión (madera policromada y plata) Niño Jesús dormido (madera policromada) Crucificado expirante (marfil policromado) Crucificado expirante (madera policromada) Madonna di Trapani (alabastro policromado y dorado) Niño Jesús Salvador del Mundo (marfil policromado y dorado) Sagrado Corzón Niño (cera policromada) Dolorosa (barro y telas encoladas policromadas) San Miguel Arcángel niño (madera policromada, tejido bordado y plata) Monasterio de la Concepción San Miguel Arcángel (barro policromado) Inmaculada Concepción (barro policromado) Niño Jesús bendiciendo (madera policromada) San Juan Bautista niño sobre una roca en el desierto (madera policromada) San José con el Niño en brazos (madera policromada y plata)

c i n ac u e n t a n i v e r s aorbi or a s Calvario (madera y barro policromado y plata) Ecce Homo (barro policromado) Virgen Dolorosa (madera policromada, tejido bordado y plata) Parroquia de Nuestra Señora de la Asunción Inmaculada Concepción (madera policromada) Cruz alzada procesional (plata, oro, madera y gemas) Calvario (alabastro policromado) Crucifijo (mármol y bronce dorado) Nuestra Señora de la Aurora (madera policromada) Virgen Dolorosa (madera policromada, tejido bordado y plata) Nuestra Señora de la Concepción o del Reposo (alabastro)

Parroquia de Nuestra Señora de Consolación Asunción de la Virgen (madera policromada y plata) Convento de Nuestra Señora del Carmen Ecce Homo (barro policromado) Hermandad de la Vera+Cruz Ecce Homo (barro policromado) Colección particular de don Rafael de Soto Govantes Placa decorativa con caballos y palmera (barro) Colección particular de don Cristóbal de Soto Govantes Placa decorativa con crátera, aves y crismón (barro)

Parroquia de Nuestra Señora de la Victoria Niño Jesús de Pasión (madera policromada) Crucificado expirante (plomo policromado)

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Este catálogo fue impreso y encuadernado en los talleres de Gráficas Ulzama el 28 de octubre de 2014