Datos Sobre Video

DATOS SOBRE VIDEO Fernando Gadea

Prólogo Definir el medio a través de la acotación a algunos aspectos relevantes propios y el contraste con características ajenas , rescatando problemas ya atacados pero posiblemente vigentes o al menos sencillamente presentes aún cuando no sean los únicos planteables, proponiendo datos para ayudar al menos a evidenciar lo que pasa cuando nos enfrentamos con el video, tal vez sea demasiado pedir para este texto. Sin embargo entre líneas espero se pueda leer una referencia al quiebre o separación de ciertos patrones de apreciación de la objetualidad que sostuvieron y aún sostienen gran parte del sistema del arte, referencia no desde un planteo evolutivo que consideraría una cosa mejor que otra sino desde una demarcación de características que habiendo estado presente en la pintura, por ejemplo, se disuelven y difuminan en el video. También incursionan estas páginas en los planteos sobre el cambio de función que esta aparición de los medios audiovisuales supuestamente posibilitan sino producen respecto del ámbito del arte para con la sociedad, más que nada para proponer puntas de hilo para el que parece ser un tema que actualmente se ataca con respuestas discímiles según sea el lugar de surgimiento de la voz, oficial, extraoficial, personal, complejizándose posiblemente en ese orden. La elección de los temas transformados aquí en capítulos no fue previa al recorrido por los textos, y debo acotar aquí que decidí no tocar, entre otros, un tópico que me resultó importante para la especificidad de este tema, el de la tecnología y su presencia inevitable en los procesos creativos y apreciativos del video y las consideraciones respecto a problemas éticos planteados según algunos autores respecto a su uso, debido a que su complejidad y su relación ambigua con planteos universalizadores que rayan en lo macro-político se me apareció como contradictoria respecto a la finalidad que otorgo a este trabajo, que no pretende ser ni el planteo de un manifiesto ni una negación de la posibilidad de uno, mientras éste sea sólo planteado como un dogma subjetivo, una herramienta personal.

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Tiempo-imagen-sonido Si hay una secuencia de imágenes, una tras otra, o si prestamos atención al sonido, para el cual no existe verdaderamente la instantánea, no podemos dejar de lado al tiempo como algo que participa inseparablemente desde el artefacto audiovisual como elemento inextirpable, dando un orden anterior a cualquier re-elavoración desde la percepción. Más allá de ese supuesto ordenamiento mecánico todo puede cambiar, ya sea en el posterior ordenamiento de la memoria generada o desde el acto mismo de elegir durante la apreciación el punto en que focalizar la atención, yendo a extremos en algunas prácticas con varios canales de imágenes simultáneos en los que indefectiblemente la secuencia está dada por la elección del observador. El resultado final de la apreciación del tiempo difiere al entrar en juego el tiempo interno del observador, un tiempo1 quimico-termodinámico, que corresponde a un ser vivo, que se construye a través de las eras, transmitiéndose generacionalmente y complejizándose cada vez más, dando estructuras complejas ejemplificables con una obra de Beethoven o un video de Bill Viola, con enlentecimientos y aceleraciones, anticipaciones y flashbacks; un tiempo entonces relativamente independizado del tiempo externo y que según Prigogine no podría ser concebido por otros organismos menos evolucionados. La vida sería entonces “el reino de lo no lineal, (...) de la autonomía del tiempo, (...) de la multiplicidad de las estructuras”2. El mismo Prigogine al intentar combatir la idea de que el tiempo es una construcción de lo humano y defender la anterioridad del tiempo plantea una metáfora que me resulta descriptiva de los ámbitos de creación en los que el tiempo es moldeable, la música o el video3: “El hombre proviene del tiempo. Si fuese el hombre quien creara el tiempo, este último sería evidentemente una pantalla entre el hombre y la naturaleza”. En realidad la palabra pantalla es probablemente usada por Prigogine como ejemplo de una barrera de mediación que imposibilitaría la práctica científica, pero si cambiamos ciencia por arte y la releemos como descriptivo del acto creativo adquiere diferente validez. Benjamin4 se preocupa por encontrar cambios en la percepción intrínsecos a lo audiovisual y compara el lienzo/pantalla con el lienzo/pintura intentando descubrir qué tipo de “pérdidas” o “ganancias” se presentan. La pintura -propone- invita a la contemplación de algo que permanece ahi frente a nosotros, inmutable, permitiéndonos jugar dentro de nuestros pensamientos con un contenido que nosotros organizamos, tanto en la secuencia de los puntos en los que focalizamos nuestra mirada como en las relaciones de significados, y plantea que ese juego no es posible en el cine al ser interrumpido por el cambio de imágenes -y sonidos, me atrevo a agregar-. Sobre el mismo tema Dubois5 comenta al hablar de la inmaterialidad que “en el fondo, la imagen del cine (...) es un breve paso, una palpitación permanente, que crea una ilusión durante el tiempo de una mirada, que se desvanece tan rápidamente como se le ha entrevisto, para continuar existiendo sólo en la memoria del espectador.” Refiriéndose al plano cinematográfico afirma tambien Benjamin que no es posible fijarlo, pues apenas ha sido registrado ya está en proceso de cambio. Añade, citando a Duhamel6, “ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”. No es -hoy- nueva la idea, que me recuerda a las prohibiciones respecto al uso del poder de incidencia subliminal que esto posibilitaría. Lo interesante de esta frase es que plantea una supuesta ausencia de consciencia provocada por esa sucesión de imágenes. Podemos intuir que no es totalmente así al recordar que ante cada plano respondemos activamente desde nuestra emoción, pero en realidad la idea que propone es que ya lo que dispara los pensamientos no es un divagar personal sino un artefacto que nos propone una sucesión de disparadores que nos dejan en un estado comparable al fenómeno de picnolepsia que describe Virilio7. Estamos ausentes y a la espectativa de cambios que ocurren en la pantalla, y es posible que si nos hacen una pregunta en ese momento en que la secuencia nos tiene absortos respondamos algo sin sentido, algo comparable al volcar torpemente la taza de café en la mesa del desayuno o al dejar la llave puesta en la puerta de entrada cuando salimos, distraidos. Noni Benegas8 plantea que ese estado picnoléptico es una instancia de libertad en que cada uno inventa su propia relación con el tiempo, y que esa ausencia o distracción propicia el desarrollo de la fantasía. Nos dejamos absorver entonces por la pantalla, para soñar.

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Conversación de Ottavia Bassetti con Ilya Prigogine, en El nacimiento del tiempo. Ed. Tusquets 1988 Barcelona, pág.28 (en adelante OB/IP-ENDT) OB/IP-ENDT pág. 35 OB/IP-ENDT pág. 26. Walter Benjamin, Discursos Interrumpidos I, 1972. Ed. Taurus 1989 Argentina, pág. 51. (en adelante WB-DI1) Philipe Dubois. Video, Cine, Goddard, 2001, Ed. Libros del Rojas, universidad de Buenos Aires, pág. 26. (en adelante PD-VCG) Georges Duhamel, Scenes de la vie future, Paris, 1930, pág. 52 Paul Virilio. Estética de la desaparición. Ed. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona. 1998. Pág.7. Virilio plantea más adelante que los medios tecnológicos "reproducen agravados los efectos de la picnolepsia, porque provocan la sustracción del sujeto, repetida a perpetuidad, de su contexto espacial y temporal". Noni Benegas. Teoría de la velocidad. (repartido de seminario 3) 2

Mímesis-Representación-Realidad Aunque Philipe Dubois9 plantea, citando a André Bazin, que enfrentados con la fotografía estamos obligados a considerar que el objeto representado es real y que la fotografía -o el video- funciona como prueba de su existencia, actualmente la generalización del conocimiento sobre las técnicas de postproducción de la imágen fotográfica por medios digitales pone en el observador la duda simultánea a la confianza. Sin embargo la comparación que realiza con los medios de reproducción artesanales y manuales, el dibujo y la pintura, plantea la diferencia entre reconocer en la imagen dibujada información re-construida a traves de la observación visual del objeto modelo y la convicción de los sentidos producida por la “transferencia de realidad de la cosa a su reproducción” en la fotografía, planteando que se “ha pasado de un efecto de realismo (que tiene que ver con la estética de la mímesis) a un efecto de realidad (que surge, a su vez, de una fenomenología de lo Real)”, y (refiriéndose a Barthes) reforzando la idea de que “la imágen fotográfica vale allí antes que nada como trazo de un ça a été (literalmente, “eso estuvo”). Pero hasta ahi Dubois se refiere a la fotografía. José Luis Brea10 plantea refiriéndose al cine, talvez grandilocuentemente, que “el más grande acontecimiento que en la órbita de lo visual, de la imagen, caracteriza a nuestra época es, precisamente, el del surgimiento de una imagen-movimiento (...) acontecimiento que lo es también en el sentido de que se refiere precisamente al comenzar a darse de la imagen, de la representación, como un acontecer, como un transcurrir, como el diferirse mismo de la diferencia, no como algo definitiva y estáticamente dado, siempre idéntico a si mismo”, y agrega que hasta ese momento el hombre “no había podido concebir el tiempo de la representación sino como pura estaticidad. Para la representación, el diferir en el tiempo, el transcurrir de las cosas y su continuo cambiar, el durar, era justamente lo irrepresentable”. Dubois acota11 que “(...)la cuestión mimética de la imágen no está sobredeterminada por el dispositivo tecnológico en sí mismo. Se trata de un problema de orden estético y todo dispositivo tecnológico puede, mediante sus propios medios, formalizar la dialéctica entre semejanza y diferencia(...)”, y que “el trabajo frecuente de modificación de las velocidades de proyección -cámara lenta, acelerada, detención en una imagen, reversión temporal- permitían a cineastas inventivos (...) realizar experiencias directamente con la materia-tiempo del cine, que por supuesto afectaban al mimetismo analógico de la representación. Otro tanto sucede ahora en el campo de la televisión y la imagen electrónica, en las cuales el trabajo de videastas en particular (...) ha mostrado los usos perturbadores y desfiguradores (a veces agresivos, a veces lúdicos) que pueden hacerse.” Los “efectos especiales”, asimismo, apoyados en el efecto de realidad nombrado por Dubois, juegan a turbar nuestros sentidos acercando a la idea de mimesis imágenes de fantasía, por un lado, y alejando de la misma idea de mimesis imágenes posibles, por otro, por un acostumbramiento del expectador entendido, que sabe que la imagen de la pistolera que ingresa esquivando balas fue filmada posteriormente, y aunque a primera vista no parezca haber edición, la hay. Ese conocimiento del usuario, cada vez más generalizado, mina fuertemente la percepción de la imágen video como documento. Todo es editable, toda realidad puede ser virtual.

9 PD-VCG, pág. 20. 10 José Luis Brea, Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. Artículo en la revista virtual Acción Paralela #5 (www.accpar.org/numero5/index.htm) (en adelante JLB-AP5) 11 PD-VCG pág. 24

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Reproductibilidad-Inmaterialidad Aún cuando podamos considerar el negativo fotográfico como un original, su repetibilidad a través de la técnica del contacto nos pone fuera de alcance respecto a una certeza tal12. Si nos acercamos a lo digital es mayor aún el problema, no habiendo posibilidad ni siquiera de realizar una prueba de carbono 14 para fechar un trabajo, cuyas varias copias son indefectiblemente idénticas, conformadas por la misma serie de numeros, unos y ceros. En las líneas de Benjamin13 se busca eso que falta en la reproducción, que estaba en el original: ”el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración”. Luego se refiere a la posibilidad, existente en el tiempo de Benjamin, pero no mucho tiempo antes imposible, de encontrar el rastro a través del análisis químico, a través de las alteraciones físicas de la estructura del objeto -en este caso pintura- de la edad de los trazos de pincel y (añado, tal como vemos en documentales de cable) lo que posiblemente consumieran en sus mesas de almuerzo sus propietarios en la sala en que el objeto estuvo expuesto a la observación. Se refiere también a la posibilidad de rastrear la secuencia de diferentes propietarios mediante la búsqueda de la tradición a partir del lugar de origen de la obra. A la materialidad se refiere Dubois14 también, describiendo los detalles a los que nos invita: “la imagen en la pintura constituye la imagen cuya materialidad es la más directamente sensible: la tela y su grano, el toque, su ductus y su fraseado, las marcas del pincel, los chorreados, la textura de los aceites y de los pigmentos, el relieve de la materia, el brillo de los barnices, hasta el olor de las diferentes substancias que han participado de su constitución. Para quien no sólo haya visto, sino además tocado una tela con su mano, sentido su espesor y su consistencia, sus lisos y rugosos, no queda duda: la pintura es el máximo de materialidad concreta, táctil, literalmente palpable (incluso la peor de las costras). Esa materialidad, por otra parte, está a menudo asociada al carácter de objeto único del cuadro, para darle su valor de obra, que constituye un valor de arte”. En el cine, continúa analizando más adelante15, “la imágen que el espectador cree ver no solamente es apenas un reflejo16, sino que además no es más que una ilusión perceptiva producida por el paso de la película a razón de 24 imágenes por segundo. El movimiento representado (de un cuerpo, de un objeto), tal como lo vemos en la pantalla, no existe efectivamente en ninguna imagen real; la imagen-movimiento es una suerte de ficción que sólo existe para nuestros ojos y nuestro cerebro. Fuera de eso, no es visible, es una imagen imaginada tanto como vista, más subjetiva que objetiva”. Y continúa con respecto al video diciendo17 que “no hay nada que ver en la banda de un cassette de video, ni el más mínimo fotograma, nada más que impulsos eléctricos codificados. Se puede aún considerar -muy corrientemente es así como las cosas son vistas- que la imagen electrónica es lo que aparece en la pantalla catódica, es decir el resultado del barrido -procedimiento tecnológico utilizado en las pantallas con tubo catódico para convertir las señales eléctricas en imágenes de dos dimensiones, en realidad un doble barrido entrelazado a alta velocidad, sobre una pantalla fosforescente, de una trama hecha de líneas y de puntos, por un haz de electrones. Este barrido hace conformarse ante nuestros ojos una apariencia de imagen (también aquí una ficción de nuestra percepción). Pero allí donde el cine disponía todavía, en su base, del elemento fotograma (la unidad de base del cine sigue siendo una imagen), el video, a su turno, no tiene otra cosa que ofrecer como unidad mínima visible que el punto de barrido de la trama, es decir algo que no puede ser una imagen, y que inclusive no existe en sí mismo como objeto. La imagen video en ese sentido no existe en el espacio, no tiene existencia sino temporal, es pura síntesis de tiempo en nuestro mecanismo perceptivo”. Y avanza aún más, sobre el video y la imagen digital, acotando18 que ésta “no hace otra cosa que actualizar una posibilidad de un programa matemático, se reduce en última instancia ni siquiera a una señal analógica, sino a una señal numérica, es decir a una serie de cifras, a una serie de algoritmos. Estamos lejos de la materia-imagen de la pintura, del objeto fetiche de la fotografía, y hasta de la imagen-sueño del cine que procede de un tangible fotograma. Es más una abstracción que una imagen. (...) el producto de un cálculo”.

12 WB-DI1 pág. 27 “De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno.” 13 WB-DI1 pág. 20 14 PD-VCG pág. 25 15 PD-VCG pág. 26 16 Reflejo del haz de luz del proyector sobre una pantalla. 17 PD-VCG pág. 27 18 PD-VCG pág. 28 4

Entre el rito y otras funciones Benjamin profundiza19 sobre otros detalles contextuales de la unicidad de la obra de arte en nuestra cultura: “La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto. Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso. Es de decisiva importancia que el modo aurático de la existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado”. En una nota al pié de la página, se extiende en que “La definición del aura como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar) no representa otra cosa que la formulación del valor cultural de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultural. Por propia naturaleza sigue siendo lejanía, por cercana que pueda estar. Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia”. No profundiza más en esos conceptos de lejanía y cercanía. La lejanía del lugar, del ritual, del tiempo original de la obra, que se presenta estando frente a la cercanía del objeto obra, en ese “aura” que menciona, no se me ocurre paralelizable con ningún aspecto de la imagen-movimiento. Sin embargo hay en la imagen-movimiento algo en lo que encuentro relación con estos conceptos. Es la lejanía, otra vez temporal y locativa, y hasta incluso ritual, de lo representado, ya sea del cuerpo físico tras las imágenes de la actriz principal de Menilmontant en la escena de seducción en el corredor de árboles, siendo filmada por su esposo, Kirsanov, como lo inquietante tras el tiempo de las imágenes filmadas por Leni Riefenstahl en la alemania nazi. Una lejanía que vuelve a presentarse, amparada por el efecto realidad. Siguiendo con Benjamin20, “...la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición (...)”. Y más adelante, refiriéndose a la función del arte, agrega: “en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se transforma la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política”. Y esto sucedería debido a que “con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultural, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística; y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística -la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria”. Aparentemente no toma en cuenta lo que recientemente Gumbrecht21 plantea, respecto a la función de mediación de la cultura entre los niveles normativo (“eso era algo nuevo en el proceso histórico, la promesa de una sociedad futura, la sociedad ideal”) y el nivel cotidiano de la vida de la sociedad, mediación sistematizada en el arte desde el nacimiento del estado nación y el iluminismo. Pero la consideración de la incidencia de la reproductibilidad en esa función política y el declinar de la función artística (la ritual, religiosa o secular) tal vez sea necesaria. Claro que esa mediación del sistema instaurado en la Ilustración se problematiza con la aparición de los medios. Es necesario tomar en cuenta el desequilibrio entre el poder mediador del ámbito sistematizado del arte y el poder relativamente reciente de la TV, que probablemente influya en mayor cantidad de expectadores a través de un teleteatro, un informativo o una propaganda que lo que pueda influir un artefacto del mundo del arte en una sala de exposición. Al respecto de esta función política nombrada por Benjamin, sin embargo, puede venir al caso un comentario de Mark Von Proyen22: “...si los museos quieren seguir siendo instituciones viables en el mundo postmoderno, tendrán que prestar cada vez menos atención a los parámetros propios de cualquier medio (...) y más al despliegue de imágenes ambigüamente persuasivas, ya sean de naturaleza 19 WB-DI1 pág. 25-26 20 WB-DI1 pág. 27-28 21 Hans Ulrïch Gumbrecht, Milenarismo Universitario. Las revoluciones de los medios y el futuro que les queda a las Humanidades. Conferencia dictada para la celebración de los 150 años de la Universidad de la República en el IENBA 22 Mark Von Proyen, Vídeo y arte digital, Realidades virtuales e inflexiones digitales, en la compilación Arte digital y videoarte, de Donald Kuspit . 2006, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Pág. 58 5

idealizadora o antiidealizadora. En mi opinión, toda forma artística es un ejercicio de retórica confesional dirigido a la construcción colectiva de modelos públicos de subjetividad, bien por medio de su encarnación en una forma epifánica o idealizada, bien llamando la atención sobre la irracionalidad coercitiva de las precomprensiones tácitas”. Volviendo al tema de la reproductibilidad, la videocultura y su incidencia en el mundo, un último comentario inquietante de Fernando Ruiz Herrero23: “Nos fascina la reproducción, la fractalización de un mismo elemento en una serie tal como lo hemos visto plasmado en la obra de Andy Warhol que captó más que nadie ese efecto desolador y refractario de nuestra era. El estadío de la imagen-espejo ha sido superado por el de la imagen-video. La imagen ya no cumple una función especular, ya no miramos para reflejarnos e identificarnos como sugería Lacan. Simplemente ya no miramos. “en el corazón de esta videocultura siempre hay una pantalla pero no hay forzosamente una mirada”24 sentencia el autor y cuan severo puede resultar para nuestra civilización que exista una sin la otra; que por ausencia de mirada, la pantalla degenere en una especie de entelequia tecnológica. La visión ya no es la misma, ahora se comporta de modo táctil. El ojo explora, palpa la imagen como si fuera un dedo, un dedo visual, o mejor un ojo tactil. Visión háptica, lectura táctil. El ojo ya no toma distancia para comprender la totalidad de la imagen, el ojo se aproxima, pierde de vista los bordes, se posa en la superficie y pierde de vista la imagen.

23 Fernando Ruiz Herrero. Pantalla, red y Baudrillard. En El arte ha muerto, viva el arte, publicación de Seminario III de la compilación de Fernando Martinez Agustoni, 1996 24 Citando a Jean Baudrillard, Videosfera y sujeto fractal 6

Micro-epílogo Considerar que las ideas aquí planteadas lo han sido de forma amplia sería, claro está, ingenuo, pero de estas líneas me queda al menos una serie de inquietudes no exclusivamente referidas al video en si mismo, sino a las prácticas formales que, mostrando o no rebeldía frente a las nuevas (y si me refiero al video dudo de si puedo calificarlo con ese adjetivo) modalidades en que se presenta la práctica artística, siguen transcurriendo en paralelo, sea o no ese transcurrir un eterno retorno de lo mismo. La bibliografía consultada aporta material que no aparece en este trabajo pero que está ahi invitando, esperando por la desición de profundizar.

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Bibliografía Abagnano, Nicola – Diccionario de filosofía – FCE México, 1961 Aria, César – La utilidad del arte – repartido de seminario 3 sin notas de edición. Baliño, Norberto (compilador) – Cuerpo marginal: Ensayos sobre las prácticas estéticas contemporáneas – Ed. de la UDELAR, 2006 Baudrillard, Jean - Videosfera y sujeto fractal – en “Videoculturas de fin de siglo”, varios autores, Cátedra, Madrid, 1996. Benegas, Noni – Teoría de la Velocidad – repartido de seminario 3 sin notas de edición. Benjamin, Walter – Discursos interrumpidos I – Ed. Taurus, 1989 Brea, José Luis - Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: postfotografía, postcinema, postmedia. - Artículo en la revista virtual Acción Paralela #5 (www.accpar.org/numero5/index.htm) Dery, Mark – Velocidad de escape – Ed. Siruela, 1999 Dubois, Philippe – Video, Cine, Godard – Ed. Libros del Rojas, Universidad de Bs. Aires, 2001 Goethe institute/ZKM – Update 2.0. Current media art from Germany (Prólogo de Rudolph Frieling) – catálogo editado por Sybille Weber, 2000 Guasch, Anna María – El arte último del siglo XX – Ed. Alianza, 2001 Gumbrecht, Hans Ulrïch - Milenarismo Universitario. Las revoluciones de los medios y el futuro que les queda a las Humanidades. Conferencia dictada para la celebración de los 150 años de la Universidad de la República en el IENBA Kuspit, Donald (compilador) - Arte digital y videoarte - Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006 Marchán Fiz, Simón – Del arte objetual al arte de concepto – Ed. Akal, 1997 Marchán Fiz, Simón – La estética en la cultura moderna – Ed. Gustavo Gili, 1982 Martinez Agustoni, Fernando – La revelación del Arte Mediático (texto curatorial, entregado en mano por el autor, sin fechar) Prigogine, Ilya – El nacimiento del tiempo – Ed. Tusquets, 1988 Ruiz Herrero, Fernando – Pantalla, Red y Baudrillard – En la publicación compilada por Fernando Martinez Agustoni “El arte ha muerto...! Viva el arte..!” -Ed. Seminario 3, IENBA, 1996 Umpierrez, Ramón – La colección de arte: cultura o manía – en Los productos del arte: su circulación, exhibición, conservación y restauración – Ed. de la URM del IENBA, 2002 Varios autores – Imagen – ACD Ediciones, 1996 Vattimo, Gianni – El fin de la modernidad – Ed. Planeta-De Agostini, 1994 Virilio, Paul – Dromología: la lógica de la carrera – repartido de seminario 3 sin notas de edición. Virilio, Paul - Estética de la desaparición - Ed. Anagrama. Colección Argumentos. Barcelona. 1998

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Indice

Prólogo ---------------------------------------- 1 Tiempo, Imagen, Sonido ----------------------2 Mímesis, Representación, Realidad ---------- 3 Reproductibilidad, Inmaterialidad ----------- 4 Entre el rito y otras funciones --------------- 5 Micro-epílogo --------------------------------- 7 Bibliografía ------------------------------------ 8 Índice ------------------------------------------ 9

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