Curs 2

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii

R. Bontilă

2. Repere spre o poetică 2.1 Pentru o gramatică narativă 2.1.1 Direcţii de cercetare: Poetică şi semiotică; Poetică şi stilistică 2.1.2 Analiza structurală a naraţiunii (gramatica narativă) 2.1.3 Bibliografie tematică 2.1.1 Direcţii de cercetare: Poetică şi semiotică; Poetică şi stilistică Că literatura are o dimensiune semiotică prin valoarea denotativă pe care o comportă este un truism. Că literatura reprezintă un tip aparte de comunicare este iar evident. Acest tip special de comunicare este ceea ce R. Jakobson a numit literaritate, adică „ ceea ce face specificitatea textului literar.” Tot Jakobson menţiona că, „Obiectul ştiinţei literare nu este literatura, ci literaritatea, adică ceea ce face dintr-o operă dată o operă literară”; sau mai precis, tot cu cuvintele lui Jakobson, literaritatea reprezintă „transformarea cuvîntului în operă poetică şi sistemul de procedee ce efectuează această transformare”. Din perspectiva lui R.Jakobson, Literaritatea este situată la nivelul lingvistic al textului, ca rezultat al acţiunii funcţiei poetice a limbajului, care direcţionează atenţia asupra formei mesajului, prin „proiectarea principiului de echivalenţă de pe axa selecţiei pe cea a combinaţiei” (Cf. Scânteie, M., Introducere în semiotică, Editura Pygmalion, 1996, pp. 8693). Semiotica literară preferă modelul lui Charles Morris (1939) de dimensionare a semnului, astfel adăugînd la dimensiunea strict sintactică a lui Jakobson, dimensiunile semantică şi pragmatică, ceea ce duce la considerarea a „trei modalităţi de literaritate: una sintactică, una pragmatică şi una semantică.” Grupul μ exprimă o perspectivă retorică asupra literaturii şi propune explicarea literarităţii pornind de la metabole şi înlocuirea funcţiei poetice cu funcţia retorică. Ce este metabola? Aristotel în Poetica sa, foloseşte termenul cu sensul de „schimbare, tranziţie bruscă într-o acţiune dramatică completă.” El identifică două feluri de metabolă rapidă: peripeţia şi recunoaşterea. În accepţiunea Grupului μ (retoricienii de la Liège), metabola reprezintă „orice schimbare a unui aspect oarecare al limbajului, conform, de altfel, cu sensul pe care îl găsim în Littré”. Astfel, metabola poate căpăta un sens analog celui de „metaforă”, înţeles ca „model” al tuturor tropilor (ce reprezintă tot nişte „întorsături”). Metabolele produc „opacitatea” textului, ele manifestă calitatea comună tuturor figurilor retorice ... tendinţa lor de a ne face să percepem discursul însuşi şi nu numai semnificaţia lui” (J. Derrida). În Retorica sa (1970), Derrida asimilînd metabola „figurii” identifică patru mari clase de schimbări: două care privesc cuvîntul întreg sau unităţi mai mici decît el, metaplasmele şi metasememele; şi alte două referitoare la fraze sau unităţi superioare, metataxele şi metalogismele. Prin diverse combinaţii, unele metabole privesc codul şi pot fi numite metabole gramaticale, iar altele privesc referentul şi pot fi numite logice. Tot Derrida admite că forţa metabolei „poate proveni din gradul anormalităţii sale: amplitudinea abaterii pe care se bazează poate fi variabilă şi depinde... de fixitatea mai mult sau mai puţin mare a elementelor de plecare”. M. Riffaterre are şi el un cuvînt de spus, considerînd metabola echivalentul semnului stilistic distinctiv, inseparabilă de context în funcţie de care devine sesizabilă (Cf. Val Panaitescu în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 110-111). Aşa că, din perspectiva stilisticii structuraliste (M. Riffaterre), funcţia poetică va fi văzută ca o funcţie stilistică, responsabilă de supradeterminarea specifică textului literar. Supradeterminarea/ agramaticalitatea, ca semn de literaritate este legată de percepţia pragmatică a mesajului (Cf. Corina Dimitriu în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 103-104). Din punct de vedere al stilisticii literare, (1) esteticul este imanent lingvisticului; (2) textul literar devine o practică individuală a valorilor conţinute în limbă. Se vorbeşte de trei tipuri de stilistică literară: (a) stilistica genetică care postulează că limba operei conţine implicit originea

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă acesteia deoarece opera este în fapt viaţă trecută în discurs. Stilisticianul Leo Spitzer consideră că la originea stilului operei literare se află utilizarea individuală a faptelor de limbă, concretizate în anumite detalii insolite („abateri” şi/sau „deviaţii”). Stilistica genetică poate fi asimilată unei critici literare care, plecînd de la intuiţia faptelor de stil, revelează şi descrie originea şi evoluţia operei, reface traseul său diacronic; (b) Stilistica funcţională, în baza ideii că textul formează un sistem de semne a cărui configuraţie generală este dată de valoarea, adică de relaţiile şi/sau funcţiile pe care fiecare dintre aceste semne le deţin în cadrul sistemului, postulează posibilitatea unei analize obiective, „ştiinţifice”, a mesajului literar. Ideea că mesajul literar este „construit”, „elaborat”, „ferm structurat” apropie stilistica funcţională de o poetică a textului. Teoria lui Jakobson argumentează că „literaritatea” şi implicit „stilul” îşi au originea într-o redundanţă crescută a textului ca sistem; (c) Stilistica efectului este reprezentată de M. Riffaterre. În esenţă, se referă la reacţia cititorului la recepţionarea mesajului. Diferenţa terminologică în denumirea funcţiei specifice discursului literar (funcţie poetică la Jakobson, funcţie stilistică la Riffaterre), traduce această diferenţă de viziune: dacă Jakobson pune accentul pe construcţia mesajului ca atare (poiein), Riffaterre consideră că efectul de „literaritate” apare atunci cînd receptorul mesajului este direct sensibilizat prin stil. În discuţia dacă stilistica este sau nu ştiinţă de sine stătătoare datorită legăturii de dependenţă de lingvistică (apud C. Bureau), se impune a preciza că stilul se sustrage legii, generalului, iar în momentul în care avem impresia că l-am surprins şi descris, nu mai vorbim de stil ci de scriitură de a cărei logică internă se ocupă mai degrabă poetica şi semiotica literară (vezi Iulian Popescu în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 193-198). 2.1.2 Analiza structurală a naraţiunii (gramatica narativă). De studiul narativităţii s-au ocupat: Vladimir Propp în domeniul folclorului, Lévi Strauss în domeniul mitului, Etienne Souriau în domeniul teatrului. Lui A. Greimas îi datorăm integrarea narativităţii într-o teorie semiotică generalizată (1970, Elements d’une grammaire narrative), exemplificată pe textele lui Guy de Maupassant (Maupassant. Semiotica textului. Exerciţii practice, 1976). El distinge două nivele de reprezentare şi de analiză: un nivel aparent al naraţiunii, supus exigenţelor lingvistice, şi un nivel imanent, constituind un fel de trunchi structural comun, în care narativitatea este organizată anterior manifestării sale. El admite distincţia generativistă între structura profundă şi structura de suprafaţă, analiza narativă constînd de fapt în analiza discursului operei. Greimas introduce şi un rol mediator între structurile narative şi structurile textuale ale povestirii, numite roluri tematice. Modelul actanţial pe care Greimas îl propune se inspiră din analiza funcţională pe care Propp (1928) o făcuse pe un corpus de 115 basme ruseşti în a căror morfologie au fost identificate 31 de funcţii care se succed într-o succesiune previzibilă. Prin funcţie, Propp înţelege acţiunea unui personaj, definită din punct de vedere al semnificaţiei în cadrul desfăşurării intrigii. Greimas în modelul său (1966) propune doar şase roluri narative sau actanţi, grupaţi în cupluri opozitive: (1) destinator (remitentul)/destinatar; (2) subiect/obiect; (3) adjuvant/opozant. Reprezentarea diagramatică este următoarea: remitent (super adjuvant) → obiect → beneficiar ↑ adjuvant → subiect ← opozant De remarcat că de fapt cele două roluri de obiect şi super adjuvant, în povestirile moderne, nu mai reprezintă de mult lucruri concrete/personaje, ci mai degrabă lucruri abstracte, precum viaţă, libertate, fericire, auto-cunoaştere, linişte sufletească. Modelul actanţial a lui Greimas a fost folosit de Vestergaard şi Schroder (1985) în demonstraţia privind limbajul reclamelor bazat pe un stil preponderent narativ (aici, superadjuvantul este produsul, iar obiectul este o stare/calitate procurată de acesta – vezi reclame la multivitamine/şampon/pastă) în comparaţie cu reclame la obiecte de lux (maşini, blănuri, parfumuri, etc.) bazate pe un stil descriptiv (rolurile de superadjuvant, adjuvant, opozant, sau marca temporală, înainte/după lipsesc). Mihaela Scânteie (1996: 89-90) menţionează că la Greimas, modelul actanţilor prezintă organizarea paradigmatică a naraţiunii şi că acesta trebuie completat prin disjoncţiuni sintagmatice.

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă Astfel, enunţul global poate fi descompus într-o succesiune de enunţuri înlănţuite. Tot de la generativi, Greimas ia conceptele de competenţă şi performanţă; primul se referă la încercarea prin care trebuie să treacă eroul; al doilea, la nivelul psiho-social cuantificat ca voinţă şi/sau putinţă de performare a subiectului. Tzvetan Todorov în cercetările asupra Decameronului (1969) şi Legături primejdioase (1967), este interesat de structurile recurente ale „tramei” narative, simplificînd naraţiunea la „o succesiune organizată de propoziţii secundare ce formează un model sintagmatic perceput de cititor drept o secvenţă de trame sau o povestire finită”. Structuraliştii anilor ’70 rezolvă problema sensului în discursul narativ printr-un decupaj de secvenţe, fiecare povestire particulară putînd fi analizată în termeni de écart-uri (devieri textuale ). Instanţa narativă devine autonomă şi atotrăspunzătoare de construcţia textuală. La poststructuralişti, interesul se deplasează pe text ca proces, produs de un emiţător pentru un destinatar avînd o funcţie de comunicare (vezi Julia Kristeva, 1979, Le texte du roman. Approches semiologique d’une structure discursive, transformationelle). Şi Roland Barthes în S/Z (1970) este atras de deschiderea textului spre alte texte (intertextualitate) şi de analiza textuală ca demantelare în scopul dezvăluirii mecanismului interior al acestuia conform unor coduri care-l deschid spre istorie, societate, alte texte, asigurînd astfel „producţia plurală de sens”. Anticipînd poststructuralismul, Barthes îşi propune prin analiza structuralistă a nuvelei lui Balzac Sarrasine să exploreze şi să demistifice legătura dintre semn şi sensul acestuia. Scopul este de a identifica modul în care „codurile” care fac un text posibil se activează în subconştientul cititorului făcîndu-l un fel de co-autor. Cele cinci coduri care alcătuiesc un „topos” în text sunt: (1) hermeneutic (referitor la acele întrebări, enigme care propulsează intriga şi creează suspansul; este considerat ireversibil; asociat cu „Vocea adevărului”); (2) semic (acele elemente lexicale, seme, care încurajează o interpretare simbolică; „sememul este unitatea semnificantului”; are valoare metonimică deoarece datele furnizate sunt menite a sugera concepte abstracte; asociat cu „Vocea persoanei”); (3) proairetic (acţiunile şi atitudinile personajelor ce creează universul în timp şi spaţiu pentru cititor; asociat cu „Vocea empiricilor”); (4) simbolic (detaliile din text care pot fi interpretate simbolic, adică mai multe înţelesuri pot fi decodate în aceleaşi lexeme, astfel că sensul textului devine indeterminat; asociat cu „Vocea simbolului”); (5) cultural (acele cunoştinţe comune ce conferă validitate ştiinţifică şi morală cu referire la istorie, mitologie, etc.; asociat cu „Vocea ştiinţei”). (Cf. Călinescu, M. A citi, a reciti, 2003: 224-227) Poststructralismul contribuie la reevaluarea teoriei naratologice din punct de vedere: (1) a relaţiei între discursul critic şi textul-obiect, acesta din urmă putînd fi construit printr-o infinitate de opţiuni, de aceea lectura reflexivă şi auto-reflexivă este obligatorie (i.e. căutarea motivaţiilor textuale subconştiente şi a sensurilor neintenţionale); (2) a necesităţii de înlocuire a opoziţiilor binare cu acele elemente narative generatoare de ambiguitate/aporii ce par să nege scopul moral al operei; (3) al relaţiei între tehnica/discursul narativ(ă) şi telos-ul operei şi modalităţile în care retorica textului se împotriveşte unui demers narativ moral coerent. În consecinţă, deconstructiviştii sunt interesaţi de logica textuală/discursivă generată de contradicţiile interne implicite presupoziţiilor auctoriale; o astfel de lectură se bazează pe răsturnarea şi interogarea opoziţiilor textuale logocentrice şi metafizice în scopul neutralizării lor. Acum, e bine de observat că studiul poeticii ca disciplină este mai degrabă interesat de formele literare în general, iar naratologia este o poetică restrînsă, care analizează componentele şi mecanismele povestirii. Poeticianul structuralist G. Genette analizează problema literarităţii (1) prin raportare la genurile literare (Introducere în arhitext, 1979); (2) prin considerarea regimurilor, criteriilor şi modurilor care o determină (Ficţiune şi dicţiune, 1991). Arhitextul (= modelul ideal, teoretic al textului ca realitate literară) devine la G. Genette obiectul poeticii, în timp ce textul, ca operă individualizată, devine obiectul criticii literare. Arhitextualitatea ca parte a transtextualităţii sau transcendenţei (alături de intertextualitate—prezenţa unui text în altul prin citat, aluzie, pastişă—; paratextualitate—reunind „tipurile de semnale accesorii”, precum titlul, subtitlul, prefaţa, notele—; metatextualitate—domeniul comentariului, al relaţiei critice—; hipertextualitate—ceea ce este numit „literatură de gradul al doilea”, textele derivate din texte preexistente) reprezintă „tipul cel mai abstract şi mai implicit”, acoperind „percepţia generică” a unui text, „ansamblul de categorii

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă generale, sau transcendente—tipuri de limbaj, moduri de enunţare, genuri literare etc.—de care aparţine fiecare text singular.” „Dialogul” final, cu un interlocutor fictiv, accentuează necesitatea clarificărilor teoretice pentru o adecvată înţelegere a faptului literar (XI, pp. 80-84). Genette propune în final o „grilă de tip aristotelic” în care „n clase tematice intersectate de p clase modale şi submodale ar determina un număr însemnat (np, nici mai multe, nici mai puţine) de genuri existente sau posibile”. Soluţia ideală ar fi, angajarea a trei constante, tematice, modale şi formale (cu referire la „mijloacele” formale—versuri, proză, limbă, etc.), prin care s-ar putea contura „peisajul în care se înscrie evoluţia cîmpului literar” determinat pentru „rezerva de virtualităţi generice”. În Ficţiune şi dicţiune (primul studiu), G. Genette distinge între două direcţii teoretice: una care consideră literaritatea inerentă, pe care o numeşte teoria constituţionalistă /esenţialistă; şi alta care încearcă să lămurească condiţiile în care un text poate deveni sau poate înceta să mai fie operă şi se numeşte teoria condiţionalistă. În primul caz, se operează cu conceptele aristotelice de mimesis şi poiesis (ficţiune, poezie/ creaţie) chiar dacă Aristotel nu acordă suficientă atenţie formei verbale (dicţiunii). Nemulţumirea lui Genette este că cele două criterii ale literarităţii nu acoperă întregul său spaţiu, întrucît lasă la o parte „literatura neficţională în proză” (istorie, autobiografie, eseu, elocvenţă), deci acele texte a căror literaritate e condiţionată de circumstanţe. Sau ca să înţelegem mai bine cînd un document precum scrisoarea încetează să mai fie document, îl cităm pe Livius Ciocârlie (1981, Mari corespondenţe) care inspirat spune: „pentru ca scrisoarea să fie cu adevărat literară, ea trebuie să nimerească în alte mîini decât cele căutate, trebuie— ca şi romanele — să întîlnească—dar să şi stîrnească— un dezinteres pasionat.” Genette vorbeşte de „recuperare estetică” printr-o extindere a „intransivităţii” definitorii pentru literatură, asupra altor texte. În Actele de ficţiune (al doilea studiu), pornind de la demonstraţia lui John Searle precum că <„textele de ficţiune sunt nişte aserţiuni prefăcute”>, Genette face o analiză extrem de nuanţată a „statutului enunţurilor de ficţiune narativă”. Se preocupă de caracterul „ilocutoriu” al naraţiunii heterodiegetice, adică al celei „impersonale”, enunţate la persoana a treia, în ideea de a identifica în cadrul enunţării prezenţa unui act vizînd intenţionalitatea (sugestie, cerere, rugăminte, propunere). Altfel spus, de evidenţiere a mărcilor ficţionalităţii înscrise în discursul narativ, şi în felul acesta de atragere a cititorului într-un pact de cooperare cu povestitorul. În Povestire ficţională, povestire factuală (al treilea studiu), pornind tot de la tezele lui John Searle (1. nu există proprietate textuală sintactică sau semantică care să permită identificarea unui text ca operă de ficţiune; 2. naraţiunea ficţională nu este decât o simulare a celei factuale), şi ale esteticienei Käte Hamburger (doar naraţiunea la persoana întîi—povestirea autobiografică—reprezintă simulare), Genette discută asemănările şi diferenţele dintre cele două tipuri de naraţiuni la următoarele nivele: (1) al ordinii (nonlinearitatea cronologiei este trăsătura comună celor două tipuri); (2) al vitezei povestirii în raport cu cea a întîmplărilor narate (nu există deosebiri esenţiale); (3) al frecvenţei („recursul la povestirea iterativă”); (4) al modului privind „accesul direct la subiectivitatea personajelor”— povestire ficţională—, “focalizarea externă” a înregistrării gesturilor—povestirea factuală—; (4) vocea narativă, deosebirea fiind de „nivel”: în cazul povestirii factuale, expunerea evenimentelor se face de către narator, personajele nu au cuvîntul decât în mod excepţional; în cazul povestirii ficţionale, se discută pe larg relaţia autor-narator-personaj. Concluzia mereu relativizatoare a criticului este că: „nu există nici ficţiune pură, nici istorie intr-atât de riguroasă încît să se abţină de la orice şi de la orice procedeu romanesc.” În Stil şi semnificaţie, G. Genette face o argumentaţie tehnică bazată pe acumulări în domeniu (Bally, Spitzer, Frege, Sartre, Goodman) ajungînd la concluzia că limba nu poate fi separată de stil, figurativitatea devine „fapt de lectură şi de interpretare”, iar stilul, „loc al literarităţilor condiţionale”. Prin urmare, „Orice text are stil”, şi cum „stilul este într-adevăr în amănunte, dar în toate amănuntele, şi în toate relaţiile dintre ele, atunci „faptul de stil este limbajul însuşi.” Este de asemenea important să amintim contribuţia lui Seymour Chatman (Coming to Terms/ A se pune de acord, 1990) privind generarea unui model de descriere sistematică a „punctului de vedere” narativ, adică a instanţei narative ficţionale. Chatman (1990: 143-49) introduce trei termeni pentru fiecare funcţie a discursului narativ: (1) „perspectivă”/slant (= ce reflectă atitudinea naratorului ca şi alte nuanţe atitudinale implicite funcţiei discursive de povestire/raportare; asimilată şi comentariului auctorial); (2) „filtru”/filter (= denotă activitatea mentală a personajelor în lumea

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă ficţională; (3) „focalizare-interes”/interest-focus (= legată de personajul în favoarea căruia este canalizată atenţia lectorului, care se poate identifica sau nu cu respectivul personaj). Este la fel de important a se înţelege procesul de „atribuire”/attribution (Ross, 1976; Toolan, 1988) prin care se determină statutul unei propoziţii narative; adică, să distingem între conţinutul unei propoziţii şi forma acesteia, deoarece există situaţii în care conţinutul poate fi atribuit unui personaj, iar forma naratorului. Într-o astfel de situaţie, apare ideea de „voce” a naraţiunii care nu este altceva decât ideea de apartenenţă a responsabilităţii lingvistice în naraţiune, ce se poate schimba nu numai de la o propoziţie la alta ci chiar în interiorul aceleiaşi fraze. E bine de amintit şi clasificarea perspectivei narative făcută de Uspensky (1973): (1) punct de vedere frazeologic privind responsabilitatea lingvistică; (2) punct de vedere ideologic; (3) punct de vedere psihologic; (4) punct de vedere spaţial. Genette (Narrative Discourse, 1980) introduce termenul de „focalizare”, ce reprezintă „o selecţie a informaţiei narative” (Narrative Discourse Revisited, 1988), adică, dacă într-o situaţie dată, naratorul îi trasmite cititorului mai mult, la fel de mult, sau mai puţin decât personajul însuşi ştie. M. Bal (1983) complică teoria lui Genette introducînd termenii de focalizator (cel care focalizează) şi focalizat (cel ce este focalizat). Însă, aceste teorii sunt mai restrictive decât modelul lui Chatman care acoperă şi dimensiunea mai strîns legată de cititor, cea de focalizare-interes, prin care se efectuează de fapt controlul asupra reacţiilor cititorului. 2.1.3 Bibliografie tematică Bahtin, M.: Probleme de literaturã şi esteticã, trad. de Nicolae Iliescu, Univers, Bucureşti, 1982. Bakhtin, M., “Discourse in the Novel,” The Dialogic Imagination, M. Holquist (ed.) trans. C. Emerson and M. Holquist, University of Texas Press, 1981. Bakhtin, M., Speech Genres and Other Essays, C. Emerson and M. Holquist (eds.), trans. V. W.McGee, Austin, Texas: University of Texas Press, 1986. Barthes, R. Eléments de sémiologie, Paris, Ed. du Seuil, 1965. Călinescu, M., A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, trans. Virgil Stanciu, Iaşi: Polirom, 2003. Chatman, S. Coming to Terms, Cornell University Press, 1990. Genette, G., Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Bucureşti, Univers, 1994. Genette, G., Opera artei. Relaţia estetică, trad. Muguraş Constantinescu, Bucureşti, Univers. 2000. Greimas, A. Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Seuil, 1970. Jenny, L. Rostirea singulară, trad. Ioana Bot, Bucureşti, Univers, 1999. Lintvelt, J., Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză, trad. Angela Martin, Bucureşti, Univers, 1994. Ricardou, J., Noi probleme ale romanului, Bucureşti, Editura Univers, 1988. Scânteie, M., Introducere în semiotică, Editura Pygmalion, 1996.* Searle, J., Semantică şi semiotică, Bucureşti, Editura Didactică şi Enciclopedică, 1981. Todorov, T., Poétique de la prose, Edition du Seuil, 1971.

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii

R. Bontilă

2.2 Pentru o poetică a poeziei 2.2.1 2.2.2 2.2.3 2.2.4 2.2.5 2.2.6

Studiul limbajului poetic Poezie şi proză Poezie şi etică Poezie şi pragmatică Limbaj poetic Bibliografie tematică

2.2.1 Studiul limbajului poetic. Imaginile poetice sunt constituite printr-un proces metasememic ce se realizează prin suprimarea sau adăugarea semelor, fapt ce produce un efect de stil. Figurile rezultate se numesc metasememe. Metasememul (termen creat de Grupul μ după modelul „metabolă”: meta+semem) constituie clasa de metabole gramaticale legate de modificările efectuate asupra conţinutului cuvîntului. Metasememul este definit de Dubois (Rhétorique générale, 1970) ca fiind „o figură care înlocuieşte un semem printr-altul, care modifică adică grupurile de seme ale gradului zero”; sau, altfel spus, „Metasememul (sau tropul)... dă un sens nou, dacă nu unul mai pur, cuvintelor tribului.” Metasememul are, conform lui Dubois, următoarele caracteristici: (1) „schimbarea de formă este însoţită de schimbare de sens”; (2) „abaterea se produce între un text şi contextul său şi numai considerarea sensului termenilor conjuncţi permite să conchidem asupra incompatibilităţii lor.” Diferenţa între metasemem şi metalogism este următoarea: primul se referă la acţiunea asupra unui cuvînt, înlocuind un grup de seme (un semem) printr-un altul (acţionează asupra semanticii); al doilea se referă la acţiunea asupra unor unităţi care sunt egale cu cuvîntul, fie superioare acestuia (acţionează asupra logicii). M. cel mai des folosit în expresia literară este metafora, care a dat şi numele grupului de retoricieni din Liège (Grupul μ), chiar dacă ei au acordat un rol mai important sinecdocii. Principalele metasememe sunt: sinecdoca, metafora, metonimia, comparaţia, oximoronul (Cf. Scânteie, M., Introducere în semiotică, Editura Pygmalion, 1996, pp. 90-91; Cf. Val Panaitescu în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 116-119). Sinecdoca (
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă reprezintă procesul ce are loc pe axa paradigmatică a limbii prin selectarea unui cuvînt dintr-o serie asociativă sau un cîmp semantic. Metafora poate fi exprimată printr-un singur cuvînt, o frază sau o alegorie (ex. Ferma animalelor de Orwell). Şi proverbele/ clişeele sunt considerate metafore cu efect persuasiv în funcţie de gradul de familiaritate culturală dintre interlocutori. Orientarea metaforei persuasive este importantă în măsura în care transmite/comunică astfel de calităţi precum ethos (personalitate, atitudine), pathos (implicare emoţională), logos (argument persuasiv) privind destinatorul. Metafora este folosită în conversaţia obişnuită, oratorie şi persuasiunea literară. Comparaţia poate fi bazată pe o sinecdocă („blînd ca un miel”) sau pe o metaforă in praesentia, adică cu ambii termeni exprimaţi („obrajii săi ca doi trandafiri”). Comparaţia are întotdeauna nevoie de un element de legătură între cei doi termeni. Metonimia (
Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă codurile sale şi astfel creează efecte neaşteptate în cadrul general propus de text. Este important de subliniat că poezia poate fi considerată saturată din punct de vedere semantic (suculentă de sens) dar posedă şi dimensiunea comunicativă. T. Eagleton explică că fiecare unitate este un fel de mecanism de cuplare între sistemul-gazdă şi celelalte sub-sisteme, avînd de fapt o viaţă dublă (una pe axa paradigmatică şi alta pe cea sintagmatică, privind relaţiile laterale). Să ne uităm la o poezie de Emil Brumaru, poet contemporan ce excelează prin construcţii poetice pe cât de imprevizibil comunicative pe atât de saturate estetic (România Literară, nr. 38/ 28 sept. 2007, p. 9). Mă uit toamna în lumină... Mă uit toamna în lumină/ Şi nu-mi găsesc nici o vină// Că mi-a fost dat să te-aud/ Şi-a crescut din mine-un dud// Cu dude negre, mari/ Cît gura de la pahar// Cu dudele albe, dulci/ Cît perna unde îţi culci// Capul cu ochii deschişi/ În spaima zorilor stinşi// Ochii cu cearcăne largi/ În care lacrima-ţi spargi// În bucăţi limpezi şi grele/ Ca să speli dudele mele/ Prelinse pe duşumele... Ce frapează imediat este discrepanţa între formalismul aproape ritualistic al versificaţiei (rimă, metru, ritm) şi limba simplă asimilabilă aparent unui cîntec de leagăn ce creşte din generarea şi violarea continuă a normelor şi aşteptărilor lectorului. Fiecare vers/sistem de semnificare conţine nu numai tensiuni interne, paralelisme, opoziţii dar el acţionează simultan pentru modificarea celorlalte versuri/sisteme de semnificare. Cuvinte asociate sonor (ex. uit/aud/dud; dulci/culci; largi/spargi; grele/mele/duşumele) tind să genereze un sens comun (căutat), dar să evidenţieze şi diferenţele de sens, aşa încît sistemul semantic în cele din urmă să contrazică sistemul fonic sau prozodic; aşa încît, cîntecul de leagăn devine fie cîntec de dragoste în care conotaţiile erotice se insinuează tandru, inofensiv, pofticios, la nivel estetic şi comunicativ; fie cîntec de jale/elegiac prin modul în care semantica sensurilor cumulate (a crescut din mine-un dud; ochii deschişi; În spaima zorilor stinşi; Ochii cu cearcăne largi; În care lacrima-ţi spargi) distorsionează cu prozodia versatil euforico-fantastică; dar la fel de bine, această poezie, ca toate ale lui E. Brumaru, sau poezia bună în general, ne aminteşte că poezia este un joc: al semnificaţilor şi semnificanţilor, avînd funcţia utopică de a certifica existenţa unor forme de viaţă liberă care se sustrage obligaţiei, constrîngerii, dar şi previzibilului. „Poezia este, printre altele, o amintire uitată a sensului primordial de a fi acceptaţi pentru ceea ce suntem”, formulează inspirat Terry Eagleton, asociind poezia-ca-joc cu copilul care îşi capătă conştiinţa de sine prin joc (2007: 58). Poezia lui Emil Brumaru mai poate funcţiona ca un contra-exemplu privind teoria conform căreia poezia este mai întotdeauna un caz de falacie incarnată /incarnational fallacy (= ideea că limbajul poeziei incarnează sensul acesteia; i.e. forma este însuşi conţinutul la fel cum Cuvîntul lui Dumnezeu este însuşi Dumnezeu). Ceea ce e destul de fantezist de susţinut atâta timp cât limba ne poate promite doar o aproximare a adevărului şi nu o întrupare a acestuia. În cazul poeziei lui E. Brumaru, folosirea unui limbaj concret ai cărui referenţi se află în natura/materialitatea înconjurătoare (dud, pahar, pernă, lacrimă, duşumele, etc.), acomodează în final incarnarea sentimentului de frustrare prin pierdere/dispariţie a iubirii/iubitei/iubitului. Limbajul mirării dureroase este doar un trompe l’oeil sau iluzie, adică rezultatul unei prestidigitaţii asociative cu ajutorul exprimării oximoronice (cuplarea unei noţiuni fizice cu una psihologică: lumină/vină), a comparaţiei hiperbolice (mari/ Cît gura de la pahar; dulci/ Cît perna unde îţi culci), şi apoi, a metaforei unde tenor-ul este voluptate/viaţă/dragoste, iar vehiculul este dude/lacrimi/prelinse pe duşumele. Literaritatea acestei poezii, ca a oricărei poezii adevărate, decurge din modul în care folosirea inventivă, imprevizibilă, chiar şocantă a cuvintelor facilitează o perspectivă inedită asupra unei situaţii/experienţe, fie ea şi indeterminată. 2.2.2 Poezie şi proză. T. Eagleton (2007: 25) formulează o definiţie a poeziei şocant de prozaică prin diferenţă cu proza: „o exprimare ficţională, inovatoare din punct de vedere lingvistic unde autorul/poetul, nu imprimanta sau calculatorul, decide unde rîndul trebuie să se termine.” Pe cât de simplu şi nepoetic formulată pe atât de adevărată, ţinînd cont că poezia nu întotdeauna face uz de elemente prozodice şi poate foarte bine povesti anumite evenimente, cum proza la rîndul ei

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă poate avea calităţi pregnant poetice, debordînd de lirism şi sentimente puternice (vezi F. Nietzsche, M. Proust, V. Woolf, Cărtărescu). Marcarea versului, adică întreruperea voită a rîndului semnalează că ne aflăm în prezenţa unei opere fictive, dar atrage atenţia şi asupra materialităţii limbii invitînd lectorul să trăiască sensul/înţelesul prin cuvînt/limbă. 2.2.3 Poezie şi etică. Poezia este o expresie morală (în sensul originar al cuvîntului „moral”, de a trăi din plin şi plăcut) atâta timp cât obiectul ei îl constituie valoarea/sensul/telos-ul vieţii umane şi nu existenţa empirică ca atare. Empiricul/factualul cînd apar în poezie capătă automat valoare non-factuală/simbolică/morală. Poezia evocă, formulează adevăruri morale din perspectivă ficţională arătînd astfel că miza de fapt este adevărul moral şi nu cel factual, este detaşarea de contextul familiar-empiric şi accederea la alte sfere mai grele de înţeles. „Poetul adevărat”, spune T.S. Eliot, este cel care „a scris despre experienţe înainte de a le fi trăit.” 2.2.4 Poezie şi pragmatică. Poezia fiind un act de ficţiune este non-pragmatică, adică nu invită la acţiune practică imediată; chiar dacă în mod indirect ar putea să evoce un act de vorbire ce implică acţiune/îndemn/sfat (ex. Imnul naţional „Deşteaptă-te române”), poezia rămîne în sfera posibilului/ficţionalului/imaginaţiei. Poetul se relaţionează cu lumea înconjurătoare prin depragmatizarea actului de relaţionare într-un superb act de sacrificiu gratuit. 2.2.5 Limbaj poetic. Este important de reţinut că în discursul poetic, forma (prozodie, sintaxă, gramatică, punctuaţie) este generatoare de conţinut (sens) şi nu doar ambalaj al acestuia, modificarea formei atrăgînd de la sine modificarea conţinutului. Mai trebuie spus că forma în poezie (excepţie fac, metru, rimă, sens literal) este imposibil de stabilit sub incidenţa legii (adică, nu există doi critici a căror opinii să coincidă în totalitate, vezi M. Riffaterre, 1990, Undecidability as Hermeneutic Constraint/ Indeterminanţa, o constrîngere hermeneutică, unde autorul discută o poezie de W. Wordsworth din Ciclul de poezii dedicate lui Lucy (1800), ca fiind un astfel de caz de indeterminanţă hermeneutică la nivelul atmosferei poeziei, născută din diferenţa între trop/metaforă/ficţiune şi literalitate la nivel lingvistic (semantica verbului şi timp), dar şi semanticii cuvîntului „urnă”/ „urn”). Construcţia sensului poetic este dependentă de acele contexte culturale cu ajutorul cărora înţelegem lumea in general; iar atmosfera este încifrată în limbă (ceea ce nu înseamnă că limba nu poate să conote diferit de la un lector la altul) la fel cum sinceritatea sau insinceritatea sunt calităţi discursive şi nu reflectă onestitatea sau neonestitatea autorului în privinţa experienţelor împărtăşite. Tonul în poezie înseamnă o modulaţie a vocii ce exprimă o anume atmosferă sau sentiment. Reprezintă locul de intersecţie între semn şi emoţie. Iar atmosfera este o anumită stare mentală sau spirituală. Timbrul reprezintă o caracteristică a vocii unui poet anume, semnătura sa inconfundabilă. În cazul lui Emil Brumaru, îndrăznesc să spun că tonul în poezia menţionată este şugubăţmelancolic, iar timbrul brumarian este un amestec de mirare adolescentină şi lascivitate existenţială. Intensitatea este o altă categorie prin care este descris sentimentul poetic, distinctă de ton, modulaţia vocii şi volum. Textura sau cum sunetele se îmbină într-o unitate palpabilă conotă la fel de semnificativ ca şi celelalte categorii menţionate anterior. La E. Brumaru, consoanele moi şi lascive (l, m) concurează consoanele ascuţite (s, ş, ţ) şi provoacă vocalele învăluitoare (o, a, u) sau mai puţin învăluitoare (ă, î) într-un joc plin de mister şi ambiguitate. Cât despre sintaxă, gramatică, punctuaţie (lipsa punctuaţiei), ele formează eşafodajul construcţiei ficţionale în versuri. Prin parataxă sau hipotaxă se creează acel efect de detaşare a obiectului/fiinţei de fundal, dar se şi consolidează ţesătura/textura retorică a conotaţiilor mai mult sau mai puţin evidente. În cazul poeziei lui E. Brumaru, îmbinarea raportului de coordonare cu cel de subordonare contribuie la construirea materialităţii pe verticală şi orizontală a imaginii copacului roditor de vise şi deziluzii în care este metamorfozat agentul-pacient al discursului poetic (Şi-a crescut din mine-un dud// Cu dude negre, mari; Cu dudele albe, dulci), dar şi a fundalului ce îmbină spaţiile ample fizice (Mă uit toamna în lumină) cu cele îngust domestice (Ca să speli dudele mele/ Prelinse pe duşumele). Ambiguitatea este un concept inerent construcţiei ficţionale saturate semantic precum discursul poetic şi are ca rezultat indeterminanţa textuală (de exemplu, în poezia lui E. Brumaru,

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă coliziunea iniţial infantilă între o trăsătură fizică generatoare de aşteptări metafizice/filozofice < Mă uit toamna în lumină> şi o trăsătură psihologică generatoare de aşteptări argumentativ-narative <Şi nu-mi găsesc nici o vină>, raport generator de ambiguitate, copiat şi în următoarele versuri ). Rima este elementul prozodic cel mai evident, adică uşor de identificat într-o poezie, şi bineînţeles contribuie la construirea unei ficţionalităţi magice prin afinităţi sonore, imagini reflectate, repetiţii identice şi diferite simultan. Rima creează unitate prin identitate şi diferenţă (vezi în poezie: uit/aud/dud; dulci/culci; largi/ spargi; grele/ mele/ duşumele). Metrica desemnează teoria versului sau versificaţia. M este ştiinţa măsurilor metrice şi a apărut în Grecia antică, avînd un caracter normativ deoarece studia şi recomanda măsura ritmului ca alternanţă de silabe lungi şi scurte. În sec XX, poetica textului liric (în varianta O. Brik, V. Jirmunski, C. Bousoño, D. Alonso) a demonstrat că raporturile cantitative din vers de care se ocupă această ştiinţă participă la sensul poetic (Cf. Livia Cotorcea în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 119-120). Ritmul reprezintă „periodicitate percepută,” sau detaliat, „succesiunea simetrică şi periodică a silabelor accentuate şi neaccentuate sau a celor lungi şi scurte într-un vers sau în proză.” R este un element fundamental de discurs, o formă internă a acestuia, care îl modelează în toate formele manifestărilor sale. Funcţia de bază a R este de a da o formă componentelor discursului poetic prin cuprinderea într-un tot armonios (prozodic, sintactic, semantic).Această organizare a textului reprezintă în sine un sens; element al semnificantului literar, ritmul este formă (principiu informant) a întregului text, a expresiei şi conţinutului simultan. R combină în dinamica sa afectivul cu reflexivul, ţinînd textul împreună în ciuda existenţei şi unor tendinţe de de-structurare (Cf. Iulian Popescu în Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994, 161-167). 2.2.6 Bibliografie tematică Avădanei, Şt., La început a fost metafora, Iaşi, Editura Virginia, 1994. Avădanei, Şt., Introduction to Poetics II, Iaşi, Institutul European, 2002. Borges, Jorge, L., Arta poetică, Bucureşti: Curtea Veche, 2002. Eagleton, T. How to Read a Poem, London: Blackwell, 2007. Panaitescu, Val. (coord.), Terminologie poetică şi retorică, Iaşi, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1994. Scânteie, M., Introducere în semiotică, Editura Pygmalion, 1996. Vaillant, A., Poezia. Introducere în metodele de analiză a textelor poetice, Cartea Românească,1998.

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii

R. Bontilă

2.3 Pentru o poetică a (re)lecturii 2.3.1 Modele de lectură/interpretare 2.3.2 Bibliografie tematică 2.3.1 Modele de lectură/interpretare. Matei Călinescu (A Citi, A Reciti. Către o poetică a (re)lecturii, 2003) numeşte prima lectură ca fiind „o ipotetică lectură lineară, neîntreruptă, proaspătă, curioasă, sensibilă la întorsăturile neaşteptate şi la dezvoltările imprevizibile ale textului” în scopul reducerii acelui construct ipotetic la cîteva trăsături evidente. Iar relectura, în accepţiunea sa, înseamnă, a repeta actul anterior al citirii, dar şi descoperirea unui text deja ştiut prin abordarea sa dintr-un alt unghi de vedere, de exemplu prin reconsiderarea lui în cadrul unor rame intertextuale a căror relevanţă ni s-a dezvăluit abia după încheierea primei lecturi (exemplul oferit este povestirea lui Borges El Aleph, pp. 22-30). (Re)citirea şi interpretarea (în sensul activ al lui a interpreta, acela de a face presupuneri şi a lua decizii interpretative) sunt operaţii mentale foarte strîns înrudite, spune M. Călinescu. Important este a se înţelege că citirea ca şi recitirea reprezintă un proces, o competiţie cu sine şi cu alţii, însemnă extinderea lecturii în relectură, dacă nu şi în scriere şi rescriere. Prima lectură se consideră a fi un proces linear-temporal, o a doua lectură, deşi desfăşurată şi ea în timp, îi dă re-cititorului posibilitatea să perceapă fiecare parte a lucrării în cadrul unei cunoaşteri simultane, „spaţiale”, a întregului. Relectura oferă o percepţie simultan diacronică şi sincronică a operei. M. Călinescu explică conflictul aparent dintre lectură şi relectură (prima văzută ca proces temporal, a doua ca proces spaţial) prin ceea ce numeşte „paradoxul lui Nabokov”, adică prin formularea deja celebră a autorului american, „Nu poţi citi o carte - o poţi doar reciti”. Paradoxul constă în reiterarea celebrului impas al „cercului hermeneutic,” anume că pentru ca să înţelegi întregul trebuie să ai o înţelegere prealabilă a părţilor, dar ca să înţelegi fiecare parte este necesară o înţelegere prealabilă a întregului. Iată cum explică Nabokov raportul între lector şi operă: Cînd citim o carte, ne trebuie timp ca să ne familiarizăm cu ea. Aici nu avem un organ anatomic (cum e ochiul în cazul picturii), care să cuprindă imediat întregul şi să savureze mai apoi detaliile. Dar la a doua, a treia sau a patra lectură, ne purtăm, într-un sens, faţă de o carte cum ne purtăm faţă de un tablou (Lectures on Literature, p. 3). • În teoria literară există o dispută între abordările obiectiviste şi cele subiectiviste: cele din prima categorie postulează că ar exista un singur sens corect inerent în orice text; cele din a doua categorie că există tot atîtea înţelesuri cîţi cititori. Aceste viziuni divergente corespund cumva perspectivei logistice vs istoriciste asupra înţelesului. În primul caz, sensul este un obiect ideal ce poate fi identificat şi reidentificat de diverşi lectori în perioade diferite de timp; în al doilea caz, sensul este un eveniment istoric determinat de contextul în care a apărut ca şi contextul istoric al lectorului. Problema se complică şi prin faptul că interpretarea este un act de comunicare/explicitare, adică de folosire a limbii comune; în timp ce înţelegerea reprezintă un act de trăire intimă. Problema referinţei (i.e. a legăturii cu realitatea) complică şi ea peste măsură legitimizarea interpretării. Bineînţeles că în felul acesta problema interpretării este inevitabil deschisă spre dezbaterea istoricilor, filozofilor (Roman Ingarden, Hans-Georg Gadamer, Paul Ricoeur), lingviştilor (semioticieni, semanticieni, pragmaticieni), criticilor (W. Iser, Jauss, S. Fish). (1) Perspectiva fenomenologică a lui R. Ingarden (The Literary Work of Art/ Opera literară de artă, 1931; The Cognition of the Literary Work of Art/ Cunoaşterea operei literare de artă, 1937), influenţată de mentorul său E. Husserl, prezintă opera literară ca o formaţiune stratificată, în care diferitele părţi deşi au roluri distincte sunt organic interdeterminate. Pentru determinarea/interpretarea acelor puncte de indeterminanţă/ ‘spots of indeterminacy’, lectorul trebuie să completeze acele spaţii libere rămase între obiectul ficţional şi modul lui de

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă individualizare („aspecte schematizate”), dar să şi perceapă calităţile metafizice ale textelor, adică acea atmosferă în operă dincolo de orice determinare raţională. Conform lui Ingarden, prin lectură, opera literară este transformată din artefact în obiect estetic prin deducerea unei structuri fixe, deductibile printr-un număr de concretizări diferite, care, zice Ingarden, ar trebui să provoace în critic/lector o anume discrepanţă între „o cunoaştere reflexivă a obiectului estetic” şi o „cunoaştere pre-estetică a operei literare”. Printr-o abordare fenomenologică, Ingarden se pare că escamotează dihotomia obiectiv/subiectiv, ca şi falacia de intenţie/ ‘intentional fallacy’ prin identificarea implicării autorului în text la nivel pre-estetic, şi prin accentuarea importanţei axei text-lector. Structura fixă sau „scheletul” operei ar fi, conform lui Ingarden, garanţia unei lecturi plauzibile dincolo de acele zone de indeterminanţă semnalate de text, care ar face lectura un act de interpretare individualizată. Ingarden mai consideră că sensul unei opere nu este nici psihologic, nici ideal, ci mai degrabă, are legătură cu referinţa (ca obiecte fictive) şi reprezintă o funcţie a naraţiunii. (2) Şcoala de la Geneva (Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet, Jean-Pierre Richard, Jean Rousset, Jean Starobinski, şi chiar J. Hillis Miller), deşi influenţată de fenomenologie, se preocupă mai mult de recuperarea conştiinţei auctoriale în actul de lectură. Pentru aceşti critici, scrisul este forma materializată a conştiinţei autorului şi nu exprimarea sub-conştientului acestuia, sau al vreunui număr obiectiv de sensuri. Conştiinţa subiectului (autorului) nu este nici biografică, nici psihologică, ci este acel tipar care poate fi împărtăşit prin empatie; prin limbă şi stil se ajunge la acel „univers mental” al autorului şi la unicitatea conştiinţei sale. Modalitatea de accedere la această conştiinţă o reprezintă identificarea recurenţelor tematice, leitmotivelor, juxtapunerilor caracteristice structurii literare. Lectura în cazul acestor critici (ex. Poulet) este un act de impersonare prin adoptarea/imprimarea gîndurilor/gîndirii unei alte persoane, astfel încît lectorul/criticul devine cumva subiectul gîndurilor unei alte persoane, şi în felul acesta textul se transformă într-un fel de fiinţă umană, conştientă de sine, dar şi ca fiind subiect al propriilor sale obiecte. Prin accentul pus pe expresia literară, aceşti critici escamotează falacia afectivă/ „affective fallacy” (= folosirea emotivă a limbii ca efect asupra lectorului), textul fiind strict ceea ce exprimă. Prin ruperea de orice experienţă anterioară operei, Şcoala de la Geneva îşi focalizează atenţia asupra unor teme ample precum timul, spaţiul, percepţia şi astfel cu precădere sunt interesaţi de autori autobiografici ca Montaigne, Rousseau. (3) Wolfganger Iser (The Act of Reading: a Theory of Aesthetic Response/ Actul lecturii: O teorie a efectului estetic, 1976/ 2006) are o abordare eclectică a fenomenului lecturii, fiind interesat de procesul lecturii şi lector în egală măsură. Pornind de la premiza că opera este un efect al experienţei de lectură şi nu un obiect care trebuie definit, el pune accentul pe felul cum lectorul se implică în text şi cum interacţionează cu acesta. El introduce concepte precum lector implicit (implied reader) (= model/rol/perspectivă), considerat a fi activ implicat în producerea înţelesului, şi, simultan, produs al structurilor textuale; repertoire literar, adică normele sociale, istorice, culturale pe care textul le invocă iar lectorul le posedă apriori; cu alte cuvinte, conţinutul operei; strategii literare, adică forma operei atât ca elemente structurante cât şi ca elemente ce facilitează comunicarea; ex. prim-plan/ fundal (foreground/ background); teme/orizont; funcţia lor este de defamiliarizare şi de comunicare a textului fără să-l fixeze. Astfel, teoria lecturii ca efect estetic a lui Iser are puncte de convergenţă şi cu fenomenologii şi cu formaliştii, trădîndu-i totuşi şi pe unii şi pe alţii. (4) Hans-Georg Gadamer, filozof hermeneut, în Truth and Method/ Adevăr şi metodă (1965), consideră că filozofia hermeneutică este necesară pentru corectarea identificării adevărului cu metoda (fenomen specific ştiinţelor) prin poziţionarea istoricismului şi temporalităţii în centrul cunoaşterii filozofice (vezi Heidegger).Paşii necesari pentru evitarea unei lecturi greşite sunt: (a) activarea tuturor ideilor anticipative care ar putea influenţa actul interpretării; (b) privilegierea acelui mod de istoricism care valorizează relativismul şi liberalismul; (c) revigorarea şi reevaluarea conceptelor de prejudecată, tradiţie şi autoritate (ca sursă a prejudecăţii şi adevărului). Rezultă că înţelegerea sensului pentru Gadamer, este „nu atât o expresie a subiectivităţii unei persoane, ci mai degrabă, situarea acesteia în procesul tradiţiei în care trecutul şi prezentul se întrepătrund permanent.” Astfel, după Gadamer, nu există un interpret subiectiv şi un sens textual obiectiv, ci o

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă unitate intersubiectivă în timp şi o tradiţie suprapersonală manifestă în presupoziţii, prejudecăţi, preconcepţii ce reprezintă chiar pre-condiţiile înţelegerii. (5) E. D. Hirsch Jr. (Validity in Interpretation/ Adevăr şi interpretare, 1967) îşi propune să reabiliteze sensul auctorial prin distincţia pe care o face între „sens” şi „semnificaţie”. „Sensul” este determinat de autor, adică este determinat de semnele verbale. „Semnificaţia” este o relaţie între sens şi o persoană sau o concepţie, sau o situaţie şi este potenţial infinită. Sensul verbal este direct legat de realitate şi este atât o problemă de conştiinţă cât şi o chestiune publică atâta timp cât este mediată de limbă. Aşa că, interpretarea este guvernată de regulile probabilităţii bazate pe ezitarea între gen şi trăsătură specifică. Pentru Hirsch, înţelegerea se face printr-un eveniment particular şi tacit, pe cînd interpretarea se face public prin folosirea semnelor verbale; semnificaţia se produce prin judecăţi de valoare tacite şi particulare ce pot fi traduse în acte publice de critică. El spre deosebire de Gadamer face distincţia între lector şi critic, considerînd că interpretarea poate fi validată şi nu verificată, deci adoptă o poziţie mediană între relativism şi obiectivism. (6) Paul Ricoeur (Tnterpretation Theory/ Teoria interpretării, 1976) consideră că doar semantica bazată pe propoziţie şi relaţionată cu dialectica hegeliană şi teoria comunicării a lui Jakobson poate fi adevărată sau falsă. Demonstraţia e susţinută de jocul contrariilor printre care vorbire/scriere şi situaţie/lume. P. Ricoeur afirmă că un anume act de vorbire al unui autor se referă la o situaţie, adică un enunţ determinat situaţional în care elementele lingvistice (elemente deictice) sprijină funcţiile referenţiale ale enunţării (i.e. asigură legătura cu realitatea şi timpul); concomitent, sensul textului se relaţionează cu o lume, care, deşi eliberată de constrîngeri pragmatice şi referenţiale, este asemănătoare cu modul nostru de fiinţare în lume (i.e. existenţa de referinţe extralingvistice). P. Ricoeur nu face nici o distincţie între lector şi critic, textele fiind deschise pentru interpretarea tuturor lectorilor, ceea ce nu înseamnă că toate interpretările sunt la fel de valabile. „Arcul” hermeneutic al lui Ricoeur constă într-o lectură/înţelegere naivă a textului urmată de o explicaţie analitică a acestuia prin explorarea şi validarea semantică a ipotezelor de sens propuse. Sensul final este obţinut prin deschiderea lumii textuale ca mod de fiinţare în lumea textuală. (7) Hans-Robert Jauss („Literary history as a challange to literary theory”/ „Istoria literară vs teoria literară”, 1967) este promotorul unei estetici a receptării bazată pe o teorie literară socioistoricizantă, asociată cu Universitatea Konstanz şi Jurnalul Poetik and Hermeneutik (1964). Jauss consideră că opera literară trebuie studiată din perspectiva impactului/impresiei asupra publicului contemporan, iar valoarea literară este conferită de rezistenţa în timp a operei. „Distanţa estetică” se referă la diferenţa între aprecierea estetică contemporană operei (i.e. la data apariţiei) şi aprecierea prezentă. Rolul lectorului este esenţial în procesul aprecierii estetice prin modul cum co-operează cu textul. „Orizontul de aşteptări”/Horizon of expectations , un alt termen propus de Jauss, se referă la criteriile comune pe care cititorii le folosesc în aprecierea unei opere într-o perioadă istorică. Aceste criterii ajută la conturarea judecăţilor de valoare într-un mod trans-subiectiv. Cum orizontul de aşteptări de la o epocă la alta se schimbă, tot astfel sensul şi valoarea sunt supuse schimbării. „O operă literară”, spune Jauss, „nu este un obiect de sine stătător ce se prezintă la fel fiecărui cititor în fiecare perioadă. Nu este un monument care să-şi dezvăluie esenţa eternă într-un monolog.” Fiecare perioadă interpretează o operă din perspectiva propriilor cunoştinţe, experienţe, mediu cultural. Valoarea literară, consideră adepţii teoriei receptării, se măsoară potrivit „distanţei estetice” (i.e. gradul în care o operă se distanţează de „orizontul de aşteptări” a cititorilor iniţiali). „Orizontul de aşteptări”, spune Maclean (1988), „ este detectabil în strategiile textuale (gen, aluzie literară, natura ficţiunii şi limbii poetice) care confirmă, modifică, subminează, ironizează aşteptările cititorilor.” Iar „distanţa estetică” devine o unitate de măsură a valorii literare, „creînd un spectru ce are la un capăt lecturi „culinare” (total comestibile), şi la celălalt capăt, opere cu un efect radical asupra cititorilor lor.” Cum există riscul ca o operă subversivă la un moment dat să devină aşa zis „culinară” pentru generaţiile următoare, Jauss propune metoda citirii împotriva curentului / „reading against the grain,” adică descoperirea problemelor la care opera a încercat iniţial să răspundă, ceea ce ar dezvălui modul în care textul a fost recepţionat şi înţeles iniţial. Prin evidenţierea diferenţei între o lectură mai veche şi una mai recentă, de fapt, se contrazice teza precum că literatura este

Elemente de poetică generală. Pentru o poetică a (re)scrierii R. Bontilă „veşnic prezentă” şi se postulează că toate operele literare sunt accesibile şi determinate prin orizonturi de aşteptare constituite temporar. (8) Stanley Fish este interesat de o teorie a receptării ca „stilistică afectivă”, adică de modurile în care reacţiile unui cititor evoluează şi se schimbă privind cuvintele şi propoziţiile aşa cum se succed ele în timp. Colecţia de eseuri Is there a Text in this class?/ Există vreun text in sala de clasă? (1980) prezintă articole şi cursuri scrise de-a lungul unei perioade lungi de timp privind aceleaşi subiecte (text, autoritate interpretativă, înţeles, subiectivitate/ obiectivitate, interpretare). Pentru Fish, atît cititorul cît şi criticul sunt entităţi complexe, criticului revenindu-i misiunea să disloce pe predecesori. (9) Umberto Eco (The Role of the Reader/ Lector in fabula, 1979) vorbeşte de „cooperarea interpretativă” dintre cititor şi autor pe baza existenţei unor competenţe/coduri comune ce permit existenţa unui „cititor model” (p. 84-5). El propune o distincţie între textul deschis şi cel închis. Textul deschis (ex. Finnegas Wake, The Waste Land, textele lui Lacan) solicită o foarte atentă şi activă colaborare în producerea sensului; în timp ce textul închis (ex. romane detective) determină sau predetermină reacţia cititorului. 2.3.2 Bibliografie tematică Adorno, Th., Teoria estetică, trad. Andrei Cornea, Gabriel H. Decuble, Cornelia Eşianu, Piteşti, Paralela 45, 2006. Călinescu, M., A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, trans. Virgil Stanciu, Iaşi: Polirom, 2003. Ciocârlie, L. Pornind de la Valéry, Bucureşti: Humanitas, 2006. Eco, U., Lector in fabula, Bucureşti, Editura Univers, 1991. Eco, U., Limitele interpretării, trad. Ştefania Mincu şi Daniela Bucşă, Constanţa, Editura Pontica, 1996. Iser, W., Actul lecturii. O teorie a efectului estetic, trad. R. Constantinescu, I. Cristescu, Piteşti: Paralela 45, 2006. Jefferson, A.& Robey, D. (eds.) Modern Literary Theory. A Comparative Introduction, London: B.T.Batsford Ltd., 1988. Nabokov, V. Cursuri de literatură, Editura Thalia, 2004. Nemoianu, V., O teorie a secundarului, Bucureşti, Univers, 1997. Ricœur, P., Eseuri de hermeneutică, trad. Vasile Tonoiu, Bucureşti, Humanitas, 1995. Steinhardt, N., Ispita lecturii, Cluj-Napoca: Dacia, 2000. Steinhardt, N., Monologul polifonic, Cluj-Napoca: Dacia, 2002. Vattimo, G., Dincolo de subiect. Nietzsche, Heidegger şi hermeneutica, trad. Ştefania Mincu, Constanţa, Pontica, 1994.