Cuaderno Fotografia Basica

MANUAL ANEXO DE FOTOGRAFÍA BÁSICA. PARA EXPOSICIÓN MAPAS ABIERTOS

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INDICE 1.-LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA Cámara Oscura, La Caja Mágica El Material Fotosensible Daguerre y el daguerrotipo La Época Del Daguerrotipo 2.-TIPOS DE EMULSIÓN Goma Bicromatada Cianotipo Calotipo, Fotografía Sobre Papel 3.-LA CÁMARA Cómo Funciona La Cámara Principios Básicos La Cámara Fotográfica 4.-LOS OBJETIVOS 5.-TIPOS DE CÁMARA Cámaras miniatura. Cámaras de formato pequeño SLR automáticas. Cámaras de pequeño formato compacta Cámaras SLR de formato medio La cámara réflex de 35 mm 6.-LA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO Principios Básicos Tipos De Película 7.-LA PELÍCULA EN COLOR 8.-EL MANEJO DEL COLOR Principios Básicos La Teoría Del Color La Armonía y Los Contrastes 2

Tonos Apagados Modificaciones Del Color Los Filtros 9.-ILUMINACIÓN La luz La luz y el color Espectro solar y longitud de ondas El color luz y el color pigmento La temperatura del color El color y la película La fotografía y la luz La medición de la luz Tipos de luz Absorción, reflexión y transmisión El flash Los factores que determinan la iluminación 10.LA COMPOSICIÓN Relaciones De Distancia Encuadre 11.-FOTOGRAFÍA DE PERSONAS En El Estudio La Personalidad El Desnudo 12.-TÉCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO Variaciones En El Revelado Del Papel Virado Coloreado De Copias En Blanco Y Negro Fotogramas 13.-DE LA REFLEX DE UN SOLO OBJEIVO AL CENSOR CCD 14.-FOTOGRAFÍA DIGITAL 15.-BIBLIOGRAFIA 15.-GLOSARIO DE TÉRMINOS

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LOS ORÍGENES DE LA FOTOGRAFÍA Cámara Oscura, La Caja Mágica Remitirse a los antecedentes de la fotografía es hablar de la cámara oscura. Posiblemente nunca se sabrá con precisión quién y cuándo descubrió la cámara oscura; pero sí es posible asegurar que antes de ser utilizada para realizar imágenes fotográficas, fue considerada como una herramienta útil para profundizar en el conocimiento. En un principio fue utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto permitió que con el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, después de varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las herramientas indispensables para la obtención de imágenes fotográficas. Fue en la antigua Grecia donde surgió la preocupación por encontrar una explicación del fenómeno lumínico. Esto condujo a los filósofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones. Aristóteles sostuvo que los elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo del observador con un movimiento ondulatorio. Para comprobar su teoría, construyó la primera cámara oscura de la que se tiene noticia en la Historia, describiéndola de la siguiente manera: "Se hace pasar la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de lo que se encuentre enfrente".

Eclipse solar observado en Lovania mediante una cámara oscura, 1544.

Una de las paradojas de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d.C., cuando el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión fotosensible, aunque nunca la aplicó a la cámara oscura que ya existía porque no tenía conocimiento de ella.

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Por su parte, el mago Merlín (539 d.C.) justamente en la misma época utilizaba la cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerra que sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la necesidad de utilizar el "cuerno de unicornio" para hacer el orificio de entrada de luz en ella. En el tiempo en que se difundió el uso de este aparato, la magia era una práctica que se mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales, por lo que al relacionar al unicornio con la cámara oscura ocasionó que durante siglos ésta recibiera el nombre de "caja mágica". Pero no fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a tener noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien redescubrió su funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo que se le ha otorgado el crédito de su descubrimiento. El italiano Leonardo da Vinci y el alemán Alberto Durero emplearon la cámara oscura para dibujar objetos que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utilizó como herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose rápidamente en Europa.

Durero, Máquina de retratar, 1535

La cámara oscura renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto fue necesario para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su interior lo que se reflejaba. Para lograrlo, colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente del orificio por el que pasaba la luz. Es importante recordar que la formación de la imagen es invertida, por lo que el dibujante debía ser muy hábil para hacer las correcciones necesarias al copiar la imagen sobre el papel.

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Cámara oscura portátil de Kircher, 1646

Para conseguir que la imagen se formara era necesario que el orificio fuera muy pequeño, de lo contrario la calidad de la imagen no podía ser muy nítida ni detallada. En el siglo XVI un físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al orificio una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad en la imagen. A partir de este avance varios científicos se dedicaron a perfeccionarla. Esta aportación fue fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que marcó el principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cámara, el cual permite la captura de imágenes a diferentes distancias y ángulos obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas.

El Material Fotosensible El primer paso para fijar la imagen reproducida en la cámara oscura sin tener que llegar a copiarla o plasmarla a mano, ocurre en 1727, realizando una demostración de la investigación experimental sobre la sensibilidad a la luz del nitrato de plata, por el alemán J.H. Schulze. El mérito de la obtención de la primera imagen duradera, fija e inalterable a la luz, pertenece al francés Joseph Nicéphore Nièpce. (1765-1833). Las primeras imágenes positivas directas las logró utilizando placas de peltre (aleación de zinc, estaño y plomo) cubriéndolas de betún de Judea y fijándolas con aceite de lavanda. Nicéphore utilizó una cámara oscura modificada e impresionó en 1827 con la vista del patio de su casa plasmando la primera fotografía permanente de la Historia. A este procedimiento le llamó heliografía. No obstante Nicéphore, no consiguió un método para invertir las imágenes, y prefirió comenzar a investigar un sistema con que obtener positivos directos. También tropezó con el problema de las larguísimas exposiciones.

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Muestra de la fotografía fijada por Joseph Nicéphore Nièpce

Esta imagen tomada en 1822, muestra un ángulo de su habitación de trabajo.

Louis Jacques Mandé Daguerre, veinte años más joven que Nièpce y famoso pintor, estaba interesado en la forma de fijar la luz con su cámara oscura y al enterarse de los trabajos de Nièpce le escribió para conocer sus métodos, pero éste se negaba con evasivas; tras visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por inútiles sus intentos y se lanzó a investigar tenazmente. En 1835, Jacques Daguerre publicó los primeros resultados de su experimento, proceso que llamó Daguerrotipo, consistente en láminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Además redujo notoriamente los tiempos de exposición, consiguiendo una imagen apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y fijaba lavando en agua caliente con sal. El verdadero fijado no lo consiguió sino hasta dos años más tarde. Algunos de los daguerrotipos que produjo se conservan aún en la actualidad.

Daguerre y el daguerrotipo Por fin, a finales de 1829 Daguerre y Nièpce formaron una sociedad en la que se reconocía a este último como inventor. Muerto Nièpce en 1833, pasa a manos de Daguerre el invento de forma casi completa.

El hijo de Nièpce heredó los derechos del padre en su contrato, pero después de varias modificaciones; aprovechando la maltrecha economía del heredero, el nombre de Daguerre sería el único que apareciese como creador del invento. Lo perfeccionó con la acción del vapor de mercurio

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sobre el yoduro de plata y luego con la posibilidad de disolver el yoduro residual en una solución caliente a base de sal común. El lanzamiento se produjo de 1838 a 1839. Daguerre se convierte en una eminencia reconocida y premiada. Inmediatamente comienza a fabricar una serie de material fotográfico haciendo demostraciones en público; una de ellas quedó reflejada en un librito de doce páginas de gran rigor, publicada y descubierto el secreto que encerraba. Sin aportar ninguna nueva mejora importante muere en 1851. Daguerre al contrario de Niépce aportó el lado mercantilista y espectacular con un procedimiento cuya originalidad le era propia. Aunque se trataba de algo costoso y de difícil manipulación, que tan solo producía una prueba única no multiplicable. Pese a sus defectos se propagó por todo el mundo, abriendo definitivamente el camino a la fotografía.

La Época Del Daguerrotipo El Daguerrotipo tuvo una muy buena acogida y pronto empezó a difundirse por Alemania, Estados Unidos, Italia, Inglaterra, etc. Además se empezaron a vender cámaras que no llevaban la firma de Daguerre. Estos vendedores y los aficionados que las compraban, fueron los responsables de la evolución de las cámaras, aligerándolas de peso, construyéndolas con materiales baratos y lentes simples; y también reduciendo poco a poco el tiempo de exposición (en 1842 ya queda reducido a 30 o 40 segundos). El segundo estudio oficial fue creado en Inglaterra por Antoine Claudet, que llegó a ser nombrado retratista ordinario de la reina Victoria. La primera revista fotográfica del mundo fue fundada en Nueva York en 1850 (The Daguerreian Journal). La gran popularidad del retrato forzó en cierta manera la aparición de los hasta ahora llamados, Estudios Fotográficos. En aquella época en la que aún no existía la luz eléctrica en las ciudades, los estudios fotográficos eran grandes naves de armazón metálico donde las cúpulas de cristal hacían que éstas estuvieran dotadas de luz natural. Además, es de mencionar, la decoración de estos estudios, donde lo primordial era hacer cómoda la larga exposición a la que era sometido el modelo. Un buen ejemplo de esta decoración era el estudio de Luther Holman Holle en Boston, donde no faltaba un piano, una caja de música, jaulas de pájaros, largas cortinas, esculturas, pinturas, estampas, etc., que ayudaban, además de lo anteriormente mencionado, a apaciguar los nervios y a la obtención de una buena foto. Sería curioso mencionar que en cierto tiempo fueron de uso aparatos y artilugios que, en forma de percheros, aguantaban las cabezas y ponían la espalda recta, de manera que el modelo no pudiera moverse, esto fue muy caricaturizado en la época.

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Daguerrotipo

Estuche con protección acolchada para daguerrotipos

Cierre metálico para daguerrotipos

El retrato no lo fue todo, ya que si algo tenía el paisaje era la luz y la no movilidad necesaria en los principios de la fotografía. Estos paisajes fueron denominados muertos ya que, al ser las fotos de larga exposición, no era posible captar ningún movimiento animal o humano. Si en un daguerrotipo se encontraba un elemento animado resultaba desdibujado o no más nítido que una mancha. Aún así se han encontrado primitivos daguerrotipos hechos por aficionados tanto en ciudades europeas como en Estados Unidos. Entre 1840 y 1844 se publicó la primera colección de álbumes de manos del óptico Lerebours, “Excursiones Daguerriènnes”. Ésta estaba compuesta por daguerrotipos copiados en grabados, y realzados con personajes, barcos, 9

carruajes y animales añadidos por el grabador; hechos todos ellos por fotógrafos de todo el mundo contratados por Lerebours. En 1842 el fotógrafo Carl F. Stelzner saca con daguerrotipo la que será la primera fotografía de un suceso, en un barrio de su ciudad, Hamburgo, desolado por un incendio. Además de todo esto sería conveniente mencionar que el daguerrotipo se utilizó con fines científicos. Ya en 1839 el óptico Soleil construyó un microscopio-daguerrotipo; y en 1840 John Wiliam Draper sacó una fotografía de la Luna, cinco años más tarde, Fizeau y Foucault, hacían lo mismo con su astro gemelo, el Sol. Como vemos el daguerrotipo fue muy expandido, pero a causa de su difícil manipulación estaba destinado a desaparecer. A esto ayudó esa labor investigativa de los aficionados que, como se mencionó anteriormente, lo mejoraron en gran medida.

TIPOS DE EMULSIÓN Goma Bicromatada Positivado a la Goma Bicromatada El positivado a la goma bicromatada consiste en copiar por contacto un negativo sobre una hoja de papel corriente, no fotográfico, de buena calidad, que previamente ha sido preparada a base de extender en una de sus caras una emulsión, compuesta por goma arábiga, bicromato de potasio y un pigmento o colorante insoluble al agua. A continuación la hoja de papel sensibilizada, se pone a secar, y de esta forma se hace sensible a la luz. Una vez ya seca la hoja de papel, se pone en contacto con el negativo (emulsión contra emulsión) y se expone a una luz blanca. Así queda impresionada una imagen latente del negativo (será un positivo). Para revelar, basta sumergir la hoja de papel en una cubeta con agua, dejándola reposar hasta que la imagen empiece a aparecer. Cuando la goma arábiga entra en contacto con el agua, se produce un fenómeno de inhibición o hinchamiento sobre la misma. Esta reacción se puede detener o reducir cuando a la goma se le agrega bicromato y se expone a la luz, es decir, la goma arábiga se hace sensible a la luz si se le adiciona bicromato. A esta mezcla se le incorpora un pigmento o colorante insoluble al agua para que la imagen adquiera un color. El procedimiento de revelado se produce de la siguiente manera; las partes transparentes del negativo se insolubilizan, ya que la luz ha llegado más directamente sobre la emulsión, quedando éstas exentas del fenómeno de la inhibición y, por tanto, fijadas en el papel. Por el contrario, las partes oscuras del negativo, al no traspasar la luz por ellas, experimentarán la inhibición cuando se pongan en contacto con el agua y se hincharán después de permanecer un rato sumergidas en la misma. De esta manera es como se produce el positivado a la goma bicromatada. El que estas reacciones se produzcan de forma correcta es fundamental para obtener resultados satisfactorios. 10

Cianotipo Este proceso tiene la peculiaridad de no requerir de cuarto oscuro, se expone al sol y se revela con agua, lo que es muy novedoso para el fotógrafo que está acostumbrado a la oscuridad y soledad del cuarto oscuro. Historia El proceso fue inventado por John Herschel en 1842 y es uno de los primeros procesos conocidos. El Cianotipo ocupa un principio común al Calotipo y al Platinotipo. Las sales ferrosas como el Ferro III Citrato Amonio se reducen a un estado férrico al ser expuestas a la luz y pueden ser reducidas o combinadas con otras sales como el ferricianuro de potasio, generando ferrocianuro Férrico (azul de Prusia insoluble). El color azul típico de este proceso, lo hacía poco atractivo para retratos y paisajes y fue reemplazado por otros de tonos más cálidos. Su permanencia es excelente, pero no debe estar en contacto con sustancias alcalinas. La larga exposición a la luz solar puede desvanecer la imagen. Esto se soluciona poniéndola en un lugar oscuro hasta que retome su tono original. Es un método sencillo, con químicos de fácil obtención y es barato. Es el método ideal para introducirse al mundo de los procesos alternativos. La posibilidad de hacer virados a varios colores y la de combinar con otras técnicas como Goma Bicromatada y Van Dykes le dan a este proceso una gran capacidad creativa y de expresión. Resumen del proceso El papel es sensibilizado con Ferro III Citrato Amonio y Ferricianuro de Potasio. La exposición a luz ultravioleta reduce proporcionalmente las sales a estado ferroso y una proporción del ferricianuro se convierte en ferrocianuro, produciendo una imagen azul pálido consistente de Ferrocianuro Ferroso. Después de exponer, se lava con agua para remover las sales no reducidas, dejando sólo el Ferrocianuro Ferroso (azul de prusia) insoluble en el papel. En el secado el Ferrocianuro Ferroso se oxida, intensificando el color azul.

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Calotipo, Fotografía Sobre Papel El desarrollo de la imagen sobre papel empezó en 1937 con pequeñas ideas por Bayard y Talbot. William Henry Fox Talbot, puso a punto un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar papel negativo, en el cual se podía reproducir un número ilimitado de copias, partiendo de un único negativo.

En enero de 1839 Faraday presentó unas imágenes obtenidas por Talbot, por simple exposición al sol de objetos aplicados sobre un papel sensibilizado. Talbot tras el conocimiento del hiposulfito a través de Herschel, obtuvo imágenes negativas. Talbot descubrió que el papel cubierto con yoduro de plata, era más sensible a la luz, si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico. Disolución que podía ser utilizada para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el proceso de revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para fijarla, hacerla permanente. A este método Talbot le denominó calotipo, requería unas exposiciones de 30 segundos para conseguir la imagen en el negativo. Talbot llegó a conseguir, con cámaras muy reducidas con objetivos de gran diámetro, imágenes muy perfectas pero extremadamente pequeñas. A finales de 1840 enseñaría su nueva modificación del proceso, el Calotipo. Con una segunda operación Talbot conseguía una imagen positiva. Este método hacía posible la obtención de cuantos positivos se quisieran de un solo negativo.

Muestra de un calotipo

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La cámara siguió evolucionando. En 1854 aparece a través de Petzval, el objetivo de gran angular que abarcaba 92 grados, y en 1860 por Harrison y Schnitzer adaptan a este un diafragma iris. Tras la desaparición del daguerrotipo alrededor de los 50 el calotipo cede rápidamente su lugar al colodión. La posibilidad de la imagen instantánea en una época donde el retrato era la finalidad de la fotografía, hace que empiece a aparecer la imagen del fotógrafo callejero.

NOTA IMPORTANTE: Existen, por supuesto, muchos otros métodos para emulsionar un papel no sensible. En este capítulo se hizo mención solamente a algunos de ellos, no por ello pretendiendo destacarlos más que aquéllos no mencionados.

LA CÁMARA Cómo Funciona La Cámara La cámara: elementos esenciales El fenómeno de la cámara oscura se conoce desde hace más de 1.000 años. Es de ella que derivan las sofisticadas cámaras actuales. De hecho, por ahí por el siglo XVI se substituyeron los orificios por lentes convexas de las empleadas para problemas de visión (vista débil). Éstas daban una imagen más luminosa y nítida en la pantalla de enfoque, lo que se aprovechó para trazar croquis de paisajes, naturalezas muertas y construcciones. La cámara fotográfica no fue posible hasta la invención de materiales fotosensibles adecuados en el siglo XIX. Estas emulsiones sensibles se depositaban en placas de vidrio, que se colocaban en la cámara en lugar de la pantalla de enfoque, se exponían durante el tiempo necesario y a continuación se revelaban. Se hicieron indispensables para controlar la duración de la exposición los obturadores mecánicos, y los diafragmas para controlar la luminosidad de la imagen. En la década de 1890 la cámara para película en rollo de George Eastman permitió la toma de numerosas imágenes con una sola carga.

Principios Básicos

Principios ópticos Cuando un rayo luminoso incide oblicuamente en un bloque de vidrio de caras no paralelas, como un prisma, cambia de dirección. Una lente convergente actúa como una serie de prismas; la luz es más desviada cerca de los bordes que en el centro, donde las caras son

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paralelas. De esta forma los rayos reflejados por el sujeto convergen en el foco, formando en dicho punto una imagen del mismo colocada boca abajo, y que puede proyectarse en la película. Una lente divergente disgrega los rayos luminosos, y no puede formar una imagen en un negativo o una pantalla. Sin embargo, cuando se mira hacia un sujeto a través de una de estas lentes sí se observa una imagen pequeña y boca arriba, por lo que este tipo de lente se emplea en los visores directos. Por ejemplo, un objetivo de gran calidad, es resultado de un diseño matemático y de una óptica y una mecánica de precisión.

Profundidad de campo La profundidad de campo es la distancia entre el punto más lejano y el más cercano del sujeto que aparecen nítidos en una posición determinada del enfoque. Por ejemplo, cuando se enfoca a 2,5 m. para hacer un retrato, parte del primer plano y parte del fondo también aparecen enfocados. En este caso, la profundidad de campo podría extenderse desde 1,8 a 3,5 m. Esta profundidad aumenta al diafragmar, al enfocar a sujetos distantes o al emplear objetivos de menor focal. Por eso los objetivos normales – más cortos- de las cámaras de pequeño formato dan mucha más profundidad de campo que los correspondientes en gran formato. La profundidad de campo se extiende más por detrás del sujeto que por delante.

Mínima Profundidad de Campo f5.6 – 1/125 seg.

f11 – 1/500 seg.

Imagen con mínima profundidad de campo

Máxima Profundidad de Campo f 22 – 1/2000 seg.

Mecanismo de previsualización de la Profundidad de Campo

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La Cámara Fotográfica La cámara fotográfica consiste en una serie de mecanismos cuyas funciones son las de concentrar la imagen reflejada por los objetos a fotografiar y permitir que la luz que penetra en una cámara oscura a través de un pequeño orificio, produzca sobre la pared opuesta una imagen reflejada. Aplicando este principio, es posible la construcción o fabricación de un orificio estenopeico. La luz al entrar por esta pequeña abertura, forma una imagen de poca nitidez sobre la pared interna opuesta a aquella en la que se encuentra el orificio. El enfoque se mejora sustituyendo el orificio estenopeico por una lente convergente colocada a una determinada distancia respecto del plano de la imagen. En las cámaras a las que estamos habituados hoy en día y después de su evolución, en lugar del orificio, encontramos un objetivo. Las cámaras actuales, están compuestas por un diafragma para regular la cantidad de luz que llega a la película y de un obturador que determina el tiempo de exposición.

Elementos que componen la cámara fotográfica Los elementos que componen una cámara fotográfica son: Objetivo: Es un conjunto de lentes que concentran los rayos de luz emanados por el objeto en la cámara. En su forma más simple lo definimos como un trozo de vidrio pulido. El objetivo es alcanzado por la luz que se dispersa a partir del individuo y le hace converger de nuevo formando una imagen. Sujeto y la fuente luminosa: Cualquier plano o elemento que queramos fotografiar debe encontrarse iluminado por alguna fuente luminosa, una lámpara eléctrica, el sol, debemos tener presente que fotografiar significa "dibujar con la luz". La luz que alcanza al sujeto es reflejada en todas direcciones, parte de estos rayos atravesarán el objetivo para formar la imagen. Si el objeto es coloreado, también lo serán los rayos que refleje. Obturador: Dispositivo mecánico por el que se controla el tiempo de exposición de la película a la luz. Es decir es el que permite decidir el momento exacto en el que se hará la fotografía y el tiempo que estará expuesta a la luz. Diafragma: Es el disco que controla la cantidad de luz que llega a la película. El diafragma o abertura siempre está situado cerca del objetivo y actúa como el iris del ojo humano, variando su diámetro podemos controlar la luz que entra en la cámara.

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Visor: Elemento a través del cual se puede ver anticipadamente la perspectiva y el campo visual que abarca la fotografía. Todas las cámaras portátiles, precisan de algún tipo de visor que permita encuadrar y componer una imagen. Plano focal: Definimos el plano focal cómo la superficie sobre la que se forma una imagen nítida del sujeto. Mientras se realiza una fotografía, la película está extendida a través del plano focal. Cuanto más cerca está la cámara del sujeto, más lejos está el plano focal del objetivo. A continuación se hace una explicación más detallada de algunos de estos componentes de las cámaras fotográficas. VOLVER A INDICE

LOS OBJETIVOS Tipos y Funciones Un objetivo, en su forma más simple es un trozo de vidrio pulido de forma que sea más grueso por el centro que por los bordes (convexo). El objetivo es alcanzado por la luz que se dispersa a partir del sujeto, y la hace converger de nuevo formando una imagen invertida, nítida y luminosa. La “capacidad de desvío” del objetivo se llama longitud focal, equivalente a la distancia desde él hasta el plano focal –el plano en el que se forma la imagen- cuando el objetivo está enfocado al infinito. Todas las cámaras modernas emplean combinaciones de lentes de varias formas para mejorar la calidad de la imagen.

Objetivos fotográficos

Detalle de la escala de un objetivo fotográfico

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A continuación se hará una breve descripción de los variados tipos de objetivos y sus funciones. Normal: Como óptica base de cualquier conjunto de objetivos, el normal es el que tiene la máxima abertura, frecuentemente de f2, f1,8 o más. Típicamente la construcción es de seis u ocho elementos. Gran angular: La mayoría de los gran angulares para SLR siguen el diseño de teleobjetivo invertido o retrofoco. Esta construcción permite que el objetivo esté a la misma distancia de la película que en uno normal. Teleobjetivo: Es un objetivo de focal larga que incorpora algunos elementos divergentes en el extremo de la cámara. De esta forma la distancia objetivo-imagen es menor que la requerida por la longitud focal. Por tanto, el teleobjetivo es más corto que un objetivo de la misma longitud focal y de diseño convencional, dando imágenes del mismo tamaño. Foco largo: Un objetivo de foco largo da una imagen de alta resolución con un ángulo más bien estrecho. Por su longitud focal, los elementos ópticos deben montarse al extremo de un tubo suficientemente largo como para que se forme en la película una imagen nítida. Estos objetivos tienen aberturas máximas pequeñas, típicamente f4,5 ó f5,6. Las correcciones ópticas limitan la distancia mínima al sujeto a 3 m. o más. Catadióptrico: Los objetivos de gran longitud focal, 500 mm. o más, son tan pesados y voluminosos que a veces han de montarse sobre un trípode directamente. Para superar este inconveniente se ha utilizado el diseño réflex: dos espejos curvos “doblan” la trayectoria luminosa dirigiendo la luz hacia la parte trasera, de forma que el objetivo queda mucho más corto y, como los espejos reemplazan a algunos grandes elementos de vidrio, mucho más ligero. Zoom: Estos objetivos varían su longitud focal de forma continua girando un anillo, con lo que el tamaño de la imagen aumenta o disminuye. Substituye, por tanto, a varios objetivos fijos. Los límites del zoom son aún relativamente restringidos, 70 a 150 mm. o 40-120 mm.; la abertura máxima rara vez sobrepasa f3,5 y el objetivo es caro. Ojo de pez: La mayoría de los gran angulares están corregidos para que las líneas que en el sujeto son verticales y horizontales aparezcan como tales en la imagen. Los ojos de pez transforman las rectas en curvas, y dan una imagen como la producida por un espejo convexo. Los de 35 mm. tienen una focal comprendida entre 6 y 16 mm. Algunos dan una imagen rectangular que cubre el negativo, mientras que otros sólo proyectan un círculo central. Objetivos especiales: Los objetivos están diseñados para rendir imágenes de la máxima calidad bajo condiciones específicas. Los objetivos normales rinden el máximo cuando el sujeto está a una distancia de ellos igual a varias longitudes focales, iluminado por luz visible y rodeado por aire. Pero hay también objetivos para condiciones de trabajo especiales. Los objetivos UV están corregidos para la radiación ultravioleta y para el espectro visible, para que rindan buenas imágenes cuando se emplean con fuente UV. Los objetivos de “foco suave” dejan sin corregir del todo el fallo conocido como “aberración esférica”; esto provoca halos en torno a las luces y una suavidad general de contornos. El efecto se reduce al diafragmar. Además de la variedad de objetivos recién mencionados existe una amplia gama de accesorios para complementarlos, tales como: parasoles, Starburst, foco suave, difusor variable, disco de foco suave, lupas de acercamiento, convertidor tele, convertidor ojo de pez, objetivos anamórficos, indiscretos, filtros varios, etc.

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TIPOS DE CÁMARA Cámaras miniatura. Son cámaras de tamaño muy reducido, apenas son más grandes que un dedo. Se puede citar dentro de esta categoría la Minox, que fue inventada por “Walter Zapp en Riga, Latvia hacia los años 30. Fabricó una cámara de calidad y que se pudiese sostener en su puño, de ahí también el Spot de las famosas cámaras MINOX; una cámara que se puede llevar siempre con uno, ya sea en el bolsillo o bien en el monedero, debido a su reducido tamaño. Una cámara que se puede encubrir con la mano. Miden 10 cm. de largo y no llegan a pesar 88 gr. La calidad de objetivo es de 15 mm, permite ampliaciones de hasta 20X15cm. La exposición puede ser automática o manual. La abertura se encuentra fijada en f 3,5 y la velocidad de obturación de entre 1/2000 seg. El tamaño del negativo es de 8mm x 11mm Walter Zapp, no se llegó a imaginar que la Minox se llegara a utilizar para espionaje, por su reducido y discreto tamaño.

Fotografía tomada con una Minox 115

Cámara Minox, 1950 Museo de Alemania

Cámaras de formato pequeño SLR automáticas.

Estas cámaras de formato pequeño se encuentran dotadas de muchos elementos automáticos. La cámara réflex automática también tiene la posibilidad de accionar su sistema de fotografiado manual. Las SLR automáticas, son ideales para aquellos que desean la máxima versatilidad en sus tomas. Presentan las siguientes características:

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La abertura de diafragma y velocidad de obturación se pueden ajustar. El avance de la película, exposición y enfoque son automáticos. La disponibilidad de lentes, accesorios y flash. Funcionan con todas las películas de 35 mm. Permite varias tomas fotográficas por segundo, gracias a su motor de arrastre o motor drive. Llevan incorporados una serie de programas que miden la exposición de las zonas para calcular la media de los valores. La exposición se puede realizar a través de la regulación automática del tiempo y de diafragma.

Imagen realizada con una Pentax P30N, atardecer

Cámaras de pequeño formato compacta Las cámaras compactas se caracterizan por su ligereza y su poco volumen, respecto a las SLR. Son muy útiles para viajes, vacaciones y otras actividades de recreo por su reducido tamaño y peso. Están dotadas de un método de disparo rápido. Su calidad óptica es bastante aceptable. Si se realizan fotografías bajo los efectos meteorológicos como la lluvia o zonas impregnadas de polvo o humedad, es aconsejable optar por otro modelo de cámara resistente a estas condiciones adversas.

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Fotografía realizada con una Olympus 105

Otras características de las compactas: ƒ ƒ ƒ ƒ ƒ

Tienen objetivos zoom de una longitud focal de 35 a 105 mm. Llevan el flash incorporado. Se puede optar por los comandos manuales en lugar de los automáticos. Tienen un sistema de enfoque automático. Presentan error en paralaje, la imagen que se ve a través del objetivo no corresponde a la imagen que se toma en realidad.

Cámaras SLR de formato medio Estas cámaras son excelentes especialmente para el estudio. Son una gran arma para los profesionales del sector. Son cámaras más voluminosas y pesadas. No disponen de muchas funciones de las que se encuentran dotadas las cámaras de formato más pequeño. Son muy adecuadas para realizar toma fotográfica en estudio, paisajes o retratos. Tienen un precio tanto en accesorios como en cuerpos de las cámaras un poco elevado y apto para muy pocos. Las imágenes que produce esta clase de cámaras suelen enamorar por completo a sus observadores. Otras características de las SLR formato medio: ƒ Estas cámaras utilizan formatos de película de 120 mm. ƒ Las imágenes tienen una definición y resolución tonal muy elevada. ƒ El sistema de enfoque que utiliza es el TTL (through the lens), a través de su objetivo.

Fotografía tomada con una Hasselblad 503

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La cámara réflex de 35 mm

La cámara réflex de 35 mm, se considera una de las cámaras más usadas por los aficionados y por los profesionales, ya que son muy fáciles de usar y proporcionan magníficos resultados. Es el tipo de cámara más desarrollado y que ha alcanzado más aceptación para los trabajos mas avanzados. La idea básica (un espejo en 45º) que refleja la imagen formada por un objetivo hacia una pantalla del visor, hasta el momento justo antes de la exposición. La principal ventaja es que no presenta error de paralaje. Puede verse exactamente la misma imagen que el objetivo formará sobre la película, la distancia de enfoque precisa y diafragmado (apertura del diafragma) de la profundidad de campo. Permite cambiar objetivos de acuerdo a las necesidades del profesional. La nueva tecnología ha conseguido incluir a estas cámaras fotómetros que miden la cantidad de luz que entra por el objetivo, zooms, motor, etc. Su formato de 35 mm permite que el negativo se use para grandes ampliaciones y es usada universalmente por casi todos los fotógrafos. Pentaprisma, obturador, disparador.

El pentaprisma: Los rayos luminosos son reflejados, pero el elemento que se quiere fotografiar atraviesa las lentes del objetivo alcanzando el espejo móvil dispuesto a unos 45º llegando hasta el visor. El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo una visión y encuadre perfectos. Obturador: De cortinilla: es un dispositivo colocado detrás del espejo para determinar el tiempo de abertura. Selector de la sensibilidad: Toda la película está ajustada para determinar la sensibilidad y obtener exposición correcta de las imágenes. La cámara debe estar bien ajustada, antes de utilizarse. El disparador: Acciona el obturador y el diafragma.

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Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal líquido que funciona a través de pilas. Avance de la película: Es para el arrastre de la película, se utiliza una palanca situada en la parte superior de la cámara. VOLVER A INDICE

LA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO Principios Básicos ¿Cómo funciona la película? La fotografía comenzó a partir del descubrimiento de un compuesto con una sensibilidad a la luz adecuada, capaz de registrar la imagen formada por la cámara. Este compuesto fue, y sigue siendo, la plata. Los “haluros de plata”, que son compuestos salinos de plata, como el bromuro, el yoduro y el cloruro, se descomponen bajo la acción de la luz y forman pequeños gránulos de plata metálica negra. Sin embargo, la luz tarda mucho en descomponer la cantidad suficiente de sal para formar una imagen visible, aunque rápidamente descompone unos pocos átomos; este efecto puede amplificarse millones de veces revelando con compuestos capaces de aumentar la cantidad de plata en las zonas afectadas por la luz. Como ésta forma plata negra, la imagen de la cámara se registra en tonos negativos: las luces en negro y las sombras en blanco. Los haluros de plata se depositan en una base transparente, de forma que, tras el revelado, la luz pueda atravesar el negativo para formar una imagen positiva en un papel recubierto también de haluros. Si la capa no es uniforme, el material presentará variaciones locales de sensibilidad; también debe estar suficientemente bien fijada como para resistir el procesado, pero permitiendo a la vez el acceso al revelador. Para cumplir estos requisitos se emplea gelatina, en la que se suspenden los haluros formando una emulsión. Ciertas impurezas y el “madurado” (calentamiento durante varias horas) aumentan la sensibilidad. La emulsión se deposita sobre una base de plástico o triacetato de celulosa, que por el otro lado se cubre con una capa antihalo. Esto da a la parte trasera del material el aspecto oscuro que tiene antes del revelado; durante el procesado esta capa se disuelve, y la base queda transparente. Su fin es evitar que la luz, al reflejarse en la parte trasera, forme halos en torno a las altas luces. Película blanco y negro

Capa superior de gelatina Emulsión Gelatina y celulosa

Base de triacetato

Capa de gelatina para anticurvado con antihalo

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Cómo se fabrica la emulsión Las emulsiones para películas y papel fotográfico se hacen de la misma forma. La sola diferencia es que una se deposita sobre plástico o triacetato transparente y la otra sobre papel. La fabricación debe desarrollarse en completa oscuridad o a la luz de seguridad. Los pasos son los siguientes: 1. Los haluros se mezclan con gelatina caliente líquida. 2. La emulsión resultante se madura calentando varias horas para aumentar la sensibilidad y reducir el contraste. 3. Se enfría, se muele y se lava en agua fría. 4. Vuelve a sufrir otro proceso de maduración para aumentar la sensibilidad. 5. Mientras la emulsión está caliente se añaden trazas de tintes especiales para aumentar la sensibilidad a los colores. 6. La emulsión líquida se deposita sobre un rollo de película o papel, que se enfría, seca y corta en los diversos formatos.

El procesado 1. Exposición: El efecto inmediato de la exposición sobre el material es la formación de unos pocos átomos de plata metálica dentro de cada cristal de haluro alcanzado por la luz (hay varios millones de cristales por cm2 de película). El efecto no es visible, pero las manchas de plata que forman esta imagen invisible o “latente” actuarán como centros en el posterior revelado. 2. Comienza el revelado: Los agentes reveladores (típicamente fenidona e hidroquinona) que lleva la solución donan electrones a los centros de la imagen latente. Estos favorecen la formación de más plata hasta que todo el cristal se convierte en plata metálica negra, siendo el factor de amplificación normal de 10 millones de veces. Las altas luces comienzan a aparecer. 3. Se comienza el revelado: A medida que el revelado avanza, los medios tonos y finalmente las sombras van apareciendo, aumentando la densidad en las altas luces. El proceso se detiene cuando ha pasado el tiempo recomendado, función del tipo de película, la temperatura de la solución y la agitación. La película se lava brevemente o se pasa a un baño de paro de acético diluido. 4. Fijado: En este momento la película lleva una imagen negativa, pero tiene un fondo ocre claro y sigue siendo sensible a la luz. Todavía en la oscuridad, se sumerge en la solución fijadora de hiposulfito, que transforma los haluros no revelados en sales incoloras. Tras un minuto en este baño, la película puede examinarse a la luz blanca. 5. Lavado: Esta etapa no ejerce efecto visible, pero es importante porque todos los compuestos que quedan deben eliminarse de la película para que la imagen sea permanente. El lavado puede hacerse en agua corriente o en varios baños, dejando que la película escurra durante un minuto. Si el agua lleva arenilla u otros sedimentos, se debe emplear un filtro. 6. Secado: La película lavada se cuelga para secar, por lo general con un peso en el extremo. Es muy importante que el secado sea uniforme y en atmósfera libre de polvo. Para ello conviene empapar la película en “agente humectador” (un detergente suave) al final del lavado, para evitar la formación de gotas de agua. Algunos fotógrafos eliminan el exceso de agua con unos rodillos.

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Sensibilidad al color La emulsión fotográfica básica solamente es sensible a la zona ultravioleta-azul del espectro. Los papeles de copia y las películas para copiar originales en blanco y negro son de este tipo, lo que permite el empleo de una luz de seguridad naranja fuerte. Otras emulsiones son sensibles a la zona ultravioleta-verde (ortocromáticas), y pueden manejarse a la luz de seguridad rojo oscuro. Las emulsiones normales son pancromáticas, sólo manejables en total oscuridad.

Tipos De Película Lentas Una película se considera lenta cuando su sensibilidad está por debajo de unos 50 ASA. Su relativa insensibilidad se debe a dos factores: primero, granos de haluro excepcionalmente pequeños, y segundo, la capa de emulsión es delgada. En algunas películas para trabajo de laboratorio hay que sumar un tercer factor: la insensibilidad a algunos colores. Estas películas se emplean siempre que son necesarias grandes ampliaciones y mucho detalle, especialmente para naturalezas muertas. Pero para lograr una exposición correcta, este tipo de película necesita más luz que otras. Como hacen falta grandes exposiciones y aberturas, la profundidad de campo será reducida, y las figuras móviles aparecerán borrosas. Pero si estos efectos le interesan al autor, la película lenta permite lograrlos incluso con sol intenso.

Medias Son las comprendidas entre unos 50 y 160 ASA, y se emplean en gran variedad de situaciones. Representan un buen compromiso entre sensibilidad y ausencia de grano, y son menos contrastadas que las lentas. También tienen menos latitud (tolerancia a los errores de exposición) que otros tipos de material. Las emulsiones de este tipo responden bien al revelado de grano fino. En el caso de formatos subminiatura, ésta es una buena elección para cualquier tema, ya que siempre será necesaria una resolución elevada. Estas películas son útiles para la mayoría de las situaciones normales. Y se emplean mucho en el trabajo de estudio. Al emplearlas en exteriores, permiten gran combinación de aberturas/velocidades cuando la luz es intensa, pero si ésta falla hay que recurrir a exposiciones largas y grandes aberturas. En la mayoría de los casos son posibles ampliaciones de 18 x 24 cm. a partir de negativos de 35 mm. sin pérdida apreciable de detalle.

Rápidas Son rápidos los materiales comprendidos entre 160 y 800 ASA. En las ampliaciones muy grandes suele aparecer grano, sobre todo si se ha forzado durante el revelado. El revelado de grano fino ayudará a reducirlo, pero por lo general a costa de algo de sensibilidad. Aparte del grano, estas películas permiten fotografiar en casi cualquier situación, salvo con luz excesiva o en la oscuridad casi absoluta. El contraste es menor que en los tipos anteriores, lo que puede ser también una ventaja. La carga debe hacerse a la sombra. Se emplean cuando no son necesarias ampliaciones grandes y detalladas y cuando las condiciones de luz sean pobres o desconocidas. Es el material empleado cuando hay que disparar a velocidades de obturación altas para detener el movimiento. Si se desea gran profundidad de campo, los materiales rápidos permiten trabajar a diafragmas cerrados. La inversa es también cierta: en condiciones de luz intensa pueden ser necesarias las aberturas pequeñas, lo que impide el control de la profundidad de campo.

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Ultrarrápidas Las películas de más de 800 ASA se cuentan entre las más rápidas normalmente disponibles. En el momento actual el máximo se encuentra en 1.250, pero en condiciones favorables esto puede multiplicarse por dos o tres forzando el revelado. Todas estas películas tienen grano grueso. La emulsión es también gruesa, contribuyendo la gran cantidad de haluros a la sensibilidad, pero a costa de una baja resolución. La película debe cargarse y descargarse en el interior o en una sombra oscura. Son adecuadas para trabajar con muy poca luz: interiores oscuros, de noche, etc. El grano es muy pronunciado, por lo que será el material de elección cuando se desee este efecto deliberadamente. Pueden emplearse en condiciones de luz normales con un filtro de densidad neutra. Como hay pocas situaciones en las que esta película no se impresiona, es útil llevar siempre uno o dos rollos en previsión de fallos de flash u otro tipo de iluminación.

Película para reproducción en blanco y negro Reproducción es el término aplicado normalmente a la fotografía de material impreso, dibujos, fotografías, etc. Hay dos tipos principales de materiales, blanco y negro, para este trabajo: el de contraste normal, que registra toda la gama en forma de grises; el grano fino es importante, y como la cámara suele emplearse en algún tipo de soporte, los materiales son lentos; para reproducir originales en color, la película debe ser pancromática, pero para originales monocromáticos puede recurrirse a los tipos sensibles al azul, que pueden revelarse a la luz de seguridad naranja. El segundo tipo es de muy alto contraste, y da blancos y negros puros, prácticamente sin grises. Se emplea para reproducir textos, diagramas o dibujos a tinta, y suele llamarse película de línea. Se revela con un revelador de alto contraste. La emulsión es lenta, de grano fino, y normalmente sólo sensible al azul, aunque hay algunos tipos pancromáticos. La mayoría de estos materiales para reproducción sólo existen en hojas, pero unos pocos se venden en rollos de 30 m, para cámaras de microfilm de 35 y 16 mm.

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LA PELÍCULA EN COLOR Principios Básicos Los componentes del color Nuestra percepción del color se apoya en tres componentes básicos: una fuente de “luz blanca” (como el sol o una lámpara de tungsteno), materiales que reflejan unas longitudes de onda y absorben otras, apareciendo coloreados por ello, y la capacidad del ojo humano de responder a grupos de longitudes de onda como colores determinados. La luz propiamente dicha es la fuente de todos los colores. Las fuentes de luz blanca consisten en mezclas de longitudes de onda. Cuando la luz alcanza un material coloreado solamente se reflejan las longitudes de onda correspondientes a su color, o se transmiten si el material es transparente. Esto se comprueba iluminando en el estudio una rosa roja y colocando un filtro azul oscuro en la trayectoria de la luz: la rosa se verá casi negra, porque ahora recibe una luz de la que no puede reflejar ninguna longitud de onda. El tercer factor, el ojo, impone su propia influencia. Por ejemplo, los receptores sensibles al color solamente responden a las longitudes de onda situadas entre 400 y 700 nanómetros, límites azul y rojo del espectro visible. Las longitudes de onda que caen fuera de estos límites –el infrarrojo y el ultravioleta, por ejemplo- no inducen ninguna respuesta en el ojo humano (aunque los de algunos insectos son capaces de percibir estas radiaciones). Además, la capacidad humana para distinguir los colores depende también de que haya suficiente cantidad de luz, apareciendo más brillantes con luz fuerte y debilitándose cuando lo hace la luz, hasta convertirse en sombras grises.

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El análisis de la luz Lo que llamamos “luz blanca" es en realidad una mezcla de colores de diferentes longitudes de onda. Haciendo pasar un rayo de luz solar a través de un prisma es posible separarla en sus colores componentes, porque las longitudes de onda cortas son más desviadas que las largas. Por tanto, el rayo de luz se abre en un abanico de colores –el espectro visible- que van desde el azul al rojo oscuros. Si este espectro se dirige hacia un segundo prisma, los colores se recombinan y forman la luz blanca otra vez. Si se bloquea alguna banda de color antes de que llegue al segundo prisma, la luz que se forma no es blanca, y adquiere un tinte complementario al del color retirado.

Síntesis aditiva y substractiva de colores Los colores pueden formarse por unión o por substracción de diferentes longitudes de ondas luminosas. Una mezcla uniforme de todas las longitudes visibles rinde luz blanca. Basta con tomar tres regiones básicas del espectro –azul, verde y roja- y mezclar luces de estas longitudes en diferentes proporciones para reproducir cualquier color. Esto es importante porque significa que la película en color solamente necesita capas sensibles a estas tres bandas para registrar todos los colores. Pero de la misma forma que pueden formarse todos los colores a partir de los primarios, también puede partirse de la luz blanca y quitarle diversas cantidades de color primario. Por ejemplo, para quitar solamente azul se coloca un filtro amarillo en el rayo de luz, ya que éste permitirá pasar el rojo y el verde. Para quitar verde se emplea un filtro rojo-azulado (magenta), y el rojo se elimina con un filtro azul-verdoso (cian). Es decir, que amarillo, magenta y cian son los colores complementarios de azul, verde y rojo, respectivamente. Esta interrelación es vital para comprender el proceso y la copia en color.

Las longitudes de onda del espectro

La luz visible no es sino una pequeñísima parte del espectro electromagnético, que va desde las longitudes de onda de radio hasta los rayos gamma. Todas estas formas de energía radiante difieren por las longitudes de onda (distancia entre dos puntos equivalentes de dos ondas consecutivas), lo que les da propiedades muy diferentes. Las longitudes de onda a las que nuestro ojo es normalmente sensible cubren la banda de los 400 a los 700 nanómetros. Las películas de color convencionales y las pancromáticas de blanco y negro responden aproximadamente a los 350-700 nanómetros, extendiéndose su sensibilidad hasta cerca del ultravioleta. (Un nanómetro es una millonésima de milímetro; se representa por mu) La naturaleza de la película de color Una película de color consiste fundamentalmente en tres emulsiones de blanco y negro. Estas van dispuestas una encima de otra en forma de estructura multicapa, de forma que la capa superior responde solamente al tercio azul del espectro, la central al tercio verde y la inferior al tercio rojo, registrándose las partes azul, verde y roja de la imagen en emulsiones diferentes. Los demás colores afectan a varias de ellas en distinto grado: el amarillo, por ejemplo, se registrará en las capas verde y roja, pero no en la azul. En los comienzos de la fotografía en color era normal hacer estos tres registros mediante tres exposiciones separadas, procesar y teñir las imágenes, recombinándolas a continuación para obtener la fotografía en color. Hoy día

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esto se logra con una sola exposición gracias a la precisión y control logrados en el proceso de deposición de las capas. Sin embargo, las películas de color deben estar “equilibradas” para una fuente de luz determinada. Por ejemplo, nosotros vemos prácticamente de la misma manera una cara a la luz del sol que a la de las lámparas de estudio. La respuesta del ojo es suficientemente adaptable como para aceptar que ambas visiones son “correctas”, pese a que en realidad la luz blanca de la ampolleta es más rica en radiaciones rojas que la del sol. Pero la emulsión tiene una respuesta fija, preestablecida, y

solamente dará resultados precisos al usarla con fuentes de luz blanca de composición determinada. Por tanto, a excepción de algunas películas negativas preparadas para ser corregidas durante la copia, las películas de color se venden como equilibradas para luz de día o para luz artificial. VOLVER A INDICE

EL MANEJO DEL COLOR Principios Básicos Características de la película en color No hay dos películas en color exactamente iguales. Cada fabricante emplea tintes patentados, de forma que aunque los materiales den resultados que aisladamente pueden parecer satisfactorios, se aprecian grandes diferencias cuando se enfrentan entre sí. Unas marcas reproducen mejor que otras los colores cálidos, otras rinden colores muy brillantes o representan mejor las variaciones cromáticas más sutiles. Los negativos de color están cuidadosamente equilibrados para rendir los mejores resultados con papeles de la misma marca. Siempre que sea posible, la persona que se dedica a la fotografía debería limitarse a una marca y a conocer bien cada tipo de película. En algunos materiales puede aumentarse o disminuirse la sensibilidad, con cierta pérdida de calidad.

La Teoría Del Color La precisión del color Al usar por primera vez película en color se suelen buscar objetos de colores fuertes y saturados. Un color saturado tiene gran pureza, pero en la práctica los colores demasiado fuertes ejercen un efecto discordante y confuso. Pueden ser desaturados por reflejos superficiales del objeto, dispersión de la luz por las condiciones atmosféricas, flare del objetivo y hasta el equilibrio de color de la fuente y la película. La subexposición introduce gris y negro donde la sobreexposición elimina y diluye el color.

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La Armonía y Los Contrastes Ritmo y armonía La naturaleza es la mejor fuente de ritmo, armonía y color. Frecuentemente se combinan los tres en temas como árboles, follaje, madera vieja, metales oxidados, piedras y arena. En tales temas son frecuentes las variaciones tonales de lo que a primera vista parece un color general. Las fotografías con colores complementarios pueden tener una gran fuerza, siempre que sean simples. Aquellas que combinan colores discordantes tienen un cierto efecto de shock, que puede incluso distraer del contenido de la imagen si no se logra un manejo preciso en el empleo de las diversas formas y proporciones, y una exactitud en el encuadre.

Tonos Apagados Sobreexposición La sobreexposición quema los detalles de las altas luces y diluye el color. Cuanto más pronunciada sea, más afectados se verán los medios tonos, e incluso las sombras y otras partes oscuras. Por tanto, la sobreexposición controlada rinde una imagen de color desaturada, en tonos altos, con un aspecto delicado y ensoñador. Esta opción puede ser útil cuando las partes más importantes de la escena son las más oscuras.

Modificaciones Del Color Película para luz artificial a la luz del día Las películas inversibles tipo B están equilibradas para 3200 K (para photofloods de 3400K: tipo A). La luz natural tiene más contenido en azul y menos en rojo, por lo que una película de las anteriores expuesta a la luz del día dará una fuerte dominante azul, apagándose y aún desapareciendo todos los colores cálidos, como el rojo y el amarillo. El blanco aparece azulado, y los colores fríos son más intensos. El resultado tendrá un aspecto irreal, un poco macabro. Con una ligera subexposición la escena parecerá fotografiada a la luz de la luna. El mismo resultado se logra exponiendo película para luz natural con un filtro azul de los empleados para utilizar este material con tungsteno. VOLVER A INDICE 28

Película para luz natural a la luz artificial Lo contrario ocurre cuando la película de luz natural se expone a la luz incandescente. Los colores cálidos dominan, el blanco aparece anaranjado y los colores fríos se oscurecen.

Los Filtros Filtros de corrección de color Los filtros correctos suelen ser claros. Se emplean en cualquier situación en que la fuente luminosa no sea aquella para la que el material está equilibrado. Por ejemplo, si se tiene en la cámara una película tipo B y se necesita hacer algunas tomas con luz natural, se debe emplear un filtro naranja (Nº 85B). Y con un filtro azul (Nº 80A) se puede usar la película de luz natural con luces de estudio. En todos los casos, el empleo del filtro reduce la luminosidad de la imagen, y es necesario prolongar la exposición en función del mismo. Naturalmente, con un fotómetro a través del objetivo se obtiene directamente la exposición necesaria. No puede emplearse un filtro corrector pegándolo, por ejemplo, a una diapositiva con dominante, porque las altas luces aparecerían sucias. En ocasiones hay que tomar fotografías con iluminaciones mixtas. Si la mezcla no es satisfactoria, puede filtrarse la luz proveniente de las lámparas de una habitación y usar película luz de día.

Papel de filtro

Filtros Fotográficos

Filtros y lentes

Filtro circular de densidad neutra

Filtros para efectos de color 29

Un filtro pálido suele ser útil para “calentar” o “enfriar” el ambiente general de una toma, aún cuando la luz y la película sean compatibles. Los filtros más fuertes permiten dar una dominante general, como la que aparece al mirar a través de un cristal coloreado. El mismo efecto se logra observando la diapositiva a través del filtro. Existen, por supuesto, otros muchos tipos de filtro aquí no descritos tales como: los filtros de preponderancia central, los degradados, los bicolores, de difracción, para infrarrojo, entre otros. A continuación se adjuntan gráficos de los distintos filtros de color:

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ILUMINACIÓN La luz Carácter ondulatorio de la luz:

La luz se propaga por el movimiento ondulatorio de las ondas. Este estudio surgió de Huyghens hacia el siglo XVII. Más tarde Young recogió a principios del siglo XIX, el estudio hecho por Huyghens y tiempo después fue desarrollado por Fresnel y Maxwell. Éste, precisando la noción de onda transversal, la consideró como una deformación electromagnética. Se pueden explicar de esta manera los fenómenos de difracción, interferencia y polarización. Según la teoría electromagnética, la onda luminosa se encuentra representada en cada punto de su esfera de emisión, por un plano perpendicular a la dirección de propagación. En este plano se encuentran dos vectores oscilantes

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perpendiculares entre sí, uno eléctrico y el otro magnético. En otras palabras, definimos una radiación como la variación periódica en el espacio, en un campo magnético. La luz y el color La fotografía se hace a partir de la luz, que refleja el motivo y que impresiona la emulsión de la película. Con ausencia de luz, no podemos captar una imagen con la cámara. La luz adecuada para componer la intención creativa de un fotógrafo, es el punto clave de una imagen eficaz. Es muy importante contar con una buena iluminación para culminar una imagen tridimensional o resaltar una forma volumétrica. La luz la percibe el ojo humano, cómo una pequeña porción del espectro electromagnético, es decir de 400 a 700 nanómetros (1 nanómetro = 1 millonésima de milímetro). La luz blanca se encuentra formada por las longitudes de onda o colores. Los objetos absorben una parte de los colores del espectro y estos reflejan otros, que son los que percibe nuestro ojo. Las longitudes de onda visibles del espectro van desde 400 a 700 manómetros. Los rayos ultravioletas y los infrarrojos no son visibles para el ojo humano. Espectro solar y longitud de ondas Según la ciencia, la luz se propaga en forma de ondas. Estas ondas electromagnéticas incluyendo las luminosas, también tienen una longitud. La diferencia de color entre los rayos luminosos depende realmente de sus longitudes de onda. El espectro solar es una pequeña parte del más amplio espectro de las ondas electromagnéticas que atraviesan el espacio. El ojo humano es un receptor (recibe) y un selector (selecciona), porque absorbe sólo algunas ondas luminosas, no todas. El ojo solo percibe una pequeña porción de este espectro electromagnético que va de los 400 a los 700 nanómetros.

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La luz blanca se encuentra formada por todas las longitudes de onda o colores. Los objetos absorben gran parte de los colores del espectro y reflejan una parte pequeña. Los colores que absorbe un objeto desaparecen en su interior y los colores que refleja, son los que nosotros vemos. El color luz y el color pigmento El color

Hay que tener en cuenta, que el color se encuentra relacionado con la luz y la forma en que esta se refleja. Podemos diferenciar por esto, dos tipos de color: el color luz y el color pigmento. El color luz: Los bastones y conos del órgano de la vista, el ojo, se encuentran organizados en tres elementos sensibles. Cada uno de estos tres elementos va destinado a cada color primario, al azul, rojo y verde. Los demás colores complementarios, los opuestos a los primarios, son el magenta, el cian y el amarillo. El color pigmento: Por otro lado, cuando utilizamos los colores normalmente, estamos utilizando colores, pinturas etc. Este fenómeno lo definimos como color pigmento, no es color luz. Son los pigmentos que inyectamos en las superficies para sustraer la luz blanca, parte del componente del espectro. Todas las moléculas denominadas pigmentos, tienen la facultad de absorber ondas del espectro y reflejar otras. La temperatura del color El efecto cromático que emite la luz a través de una fuente luminosa depende de su temperatura. Si la temperatura es baja, se intensifica la cantidad de amarillo y rojo contenida en la luz, pero si la temperatura de color se mantiene alta habrá mayor número de radiaciones azules. La temperatura cromática, se puede modificar anteponiendo filtros de conversión sobre las fuentes luminosas. Luz de día: La temperatura de color de la luz durante el día va cambiando según el momento del día en que nos encontremos, ya sea por la mañana o la tarde etc., y las condiciones atmosféricas. Normalmente es de color rosa por la mañana, amarillenta durante las primeras horas de la tarde, y anaranjada hacia la puesta de sol, con una tendencia a un color azul al caer la noche.

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Luz continua: Es la luz que se tiene dentro de un estudio además de la utilización de la luz de flash. Se pueden lograr unos efectos y colores imposibles de plasmar con la fuente de luz natural. Luz de flash: La luz que produce el efecto de un flash se acerca mucho a la temperatura del sol. La rapidez en la emisión del destello de la luz de flash, hace que pueda superar los 1/50.000 de segundo, permitiendo inmovilizar el movimiento del motivo de la cámara obteniendo unas imágenes con una nitidez extraordinaria. Luz mixta: Con la luz de día y la luz artificial se obtienen efectos distintos a los naturales. La temperatura del color se mide a través del termocolorímetro

Fotos sobre la afección de la temperatura en el color

El color y la película Actualmente existen dos tipos de películas, las de blanco y negro y las de color. Las primeras interpretan el color en una escala de grises, mientras que las segundas poseen una amplísima gama de tonos y colores. El desarrollo de las emulsiones fotográficas en color comenzó casi con el descubrimiento de la fotografía. Desde el primer momento se empezó a experimentar con diferentes métodos, unos físicos y otros químicos, que permitieron antes del final del siglo XIX, la obtención de imágenes en color bastante aceptables para aquella época. En la actualidad las películas de color registran las imágenes y los papeles sensibles las reproducen, basándose en dos procedimientos básicos, la síntesis aditiva de los colores y las luces coloreadas complementarias, denominado también: Método Sustractivo.

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Cualquiera de los dos nos lleva a conseguir la luz. La aplicación en los materiales sensibles, es decir, en las películas y en los papeles, consiste en utilizar varias capas sensibles a cada uno de los colores. La adición de los diferentes colores siempre produce la luz blanca y las sumas parciales otros colores. En fotografía los conceptos que hacen referencia a la luz son bastante difusos. Muchas de las palabras con las que los fotógrafos definen un tipo determinado de luz o una calidad o cualidad de un sistema de iluminación, realmente no tienen nada que ver con la propia esencia física de ésta.

La fotografía y la luz Hacer alusión a las luces suaves, blandas o duras, cálidas, intensas, no dejan de ser expresiones propias de aquellos que entienden la luz como una materia prima y que son, por lo tanto, capaces de manipularla según su interés. Ningún objeto puede existir por sí mismo dentro de un espacio sin llegar a relacionarse con su entorno, excepto en dos ocasiones. Imaginemos un mismo objeto situado sobre un fondo absolutamente negro y visto por el observador de tal modo que parece que este objeto se encuentra suspendido en el vacío. El otro caso es el del objeto situado sobre un fondo blanco tal que se produzca el mismo efecto, es decir, el objeto se encuentra aislado y flotando sobre el fondo. Dependiendo del color, tono y textura del objeto, éste podrá resaltar más o menos según su similitud global con el fondo sobre el que se encuentre. En cualquiera de los dos casos se puede iluminar el objeto de tal modo que sus volúmenes y texturas queden perfectamente claros y diferenciados del propio fondo, pero la relación con el espacio de ese objeto visualmente perfecto es artificial puesto que no hay un elemento de unión entre él y el espacio físico que le rodea. La sombra es el elemento sustentador del objeto y el puente que lo une al espacio en que se encuentra. Un objeto sin su sombra, pierde capacidad de expresarse, necesita de ellas para conformar realmente su volumen. Según las ideas creativas que tiene un fotógrafo para realizar o captar una imagen o producir un ambiente o composición, debe exponerse entre lo que se clasifica como luz dura, luz blanda y luz ambiental. La medición de la luz Antes de una toma fotográfica, se debe realizar una medición de la luz (o medición fotométrica) delante de la cámara. Una fotografía debe tener un equilibrio entre la abertura de diafragma y el tiempo de exposición para limitar la luminosidad que alcanza la

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película en cantidad (abertura) y tiempo (tiempo de exposición). La cámara calcula ésto gracias a un fotómetro interno, de forma que se puede ajustar un tiempo de exposición fijo y calcular la abertura óptima o viceversa. Sistemas de medición de la luz

Existen varios sistemas para la medición de la luz: Semi-spot: La sensibilidad de lectura se encuentra en el área central, pero cubre al mismo tiempo, el resto del campo encuadrado. Promediada: La medición de la luz, se efectúa sobre varias zonas del campo del encuadre. Se origina una exposición correcta incluso en situaciones de luminosidad compleja. Integrada: La medición de la luz media de todo el campo encuadrado por el objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la lectura no es fiable y se precisa de la manipulación del diafragma o de los tiempos de exposición.

Spot: La medición se concentra exclusivamente en un pequeño círculo de 3mm de diámetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se precisa de un control bastante selectivo de la exposición. Exposímetro: Lectura incidente y lectura reflejada Los exposímetros miden la cantidad de luz que llega directa o indirectamente al motivo a fotografiar. A diferencia de los fotómetros, simplemente miden la intensidad de la luz, independientemente de que luego, éste pueda traducir los datos en unidades fotográficas. Exposímetro independientes o de mano: Se puede usar con cualquier cámara de fotos y realiza la medición a través de dos formas. Lectura incidente: Es aquella que mide la cantidad de luz que le llega al sujeto. Para ello se dirige la célula fotosensible hacia la fuente luminosa colocando el exposímetro del lado del motivo que se va a fotografiar. Así el exposímetro leerá la cantidad de luz que recibe el motivo. Lectura reflejada: En este caso se dirige la célula fotosensible hacia el objeto o zonas en las que se quiere realizar la medición para así poder ver la exposición más adecuada. En este grupo de exposímetros los que más se utilizan son los de tipo puntual o spot.

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Exposímetro spot o puntuales: Son aquellos exposímetros que se utilizan para medir la luz en sitios muy pequeños y un poco alejados. Exposímetro incorporado: La mayoría de las cámaras de fotos llevan incorporado un exposímetro, que mide la luz y proporciona indicaciones de ajuste del tiempo de obturación y diafragma. La lectura del exposímetro se indica a través del visor de la cámara. Fotómetro

Es el aparato destinado a medir la cantidad de luz que existe en un lugar determinado. La mayoría de las cámaras traen incorporado un fotómetro conectado al anillo del diafragma, a la velocidad de obturación y a la sensibilidad de la película. El fotómetro sirve para dar a cada fotografía la exposición correcta. Tipos de fotómetros a) b)

De luz incidente De luz reflejada

Tipos de luz Luz blanda

La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce sombras, consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son muy indicadas para el retrato (sobre todo para personas mayores, al atenuar las arrugas al producir apenas sombras que las marquen) y en bodegones.

Luz dura

Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja fuertes y profundas sombras sobre los sujetos/objetos. Suele ser útil para efectos dramáticos o fotografías para resaltar formas. Luz rasante

La luz rasante, muy angulada y lateral, transmite mucha nitidez y relieve a la imagen. Momentos ideales para realizar fotos con luz rasante son el alba y el ocaso, cuando los rayos solares están casi horizontales.

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Contraluz

La fuente luminosa se encuentra detrás del motivo. Dentro de los mejores motivos para realizar una fotografía a contraluz, están las hojas, las flores, el agua. Su finura hace que se filtre la luz con facilidad.

Absorción, reflexión y transmisión Luz y superficie

Cuando la luz incide sobre una superficie, cambia la dirección y calidad de la misma, esta puede ser: reflejada, absorbida, difundida o bien la mezcla de las tres. La luz absorbida: Es cuando la luz que incide sobre una superficie oscura (negra), es absorbida totalmente. Los elementos oscuros transforman la energía luminosa en calor. Un ejemplo de ello, sería el color oscuro a la hora de fabricar o diseñar la ropa de invierno, para captar más calor a través de la luz solar. Luz reflejada: Es cuando la luz incide sobre una superficie muy clara y brillante, por ejemplo la que se produce en un espejo. Toda la luz es reflejada en una dirección casi única, no en todas las direcciones como establecía la ley de Lambert. Para la reflexión especular, la luz llega y ésta rebota al alcanzar la superficie. Transmisión directa o difusa: Por transmisión Directa, se entiende cuando la luz penetra en un plástico o cualquier cuerpo, sin ser dispersada o difusa por las irregularidades en la superficie. Transmisión Difusa es cuando una cierta cantidad de luz es dispersada o difusa por las irregularidades de la superficie. Alguna clase de materiales como los cristales difunden la luz dura que los penetra, transformándola en luz más blanda.

Reflexión difusa

Reflexión especular

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El flash Cuando la luz natural es demasiado débil para poder efectuar una exposición fotográfica, se hace uso del flash. Normalmente también se utiliza para situaciones en las que la luz es escasa. Sirve para tomas fotográficas de buenos primeros planos y retratos en exteriores. El flash emite destellos de luz muy breves que bloquean el movimiento tanto del motivo como de la cámara. La luz emitida por el flash no se puede medir con el exposímetro normal de la cámara. Es imprescindible tomar como referencia el número guía que permite calcular el diafragma en relación a la distancia del motivo. Cálculo número guía.

El número guía (NG) es la unidad de medida de la potencia del destello que emite el flash, establecida a su vez por el fabricante para 100 ISO. En el caso de que se utilice una película de 400 ISO, por ejemplo, o que se practique fotomacrografía, la potencia mínima de un flash deberá ser de NG25. Si por el contrario se desea utilizar el flash rebotado, se necesita un flash más potente, como mínimo un NG40. El NG indica la medida de potencia relativa de una unidad determinada. Cuando se hace uso de un flash de forma manual, el cálculo lo efectúa el mismo fotógrafo o profesional.

Partes del flash Todo flash se compone básicamente de antorcha y generador. Generador: Es el conjunto de circuitos electrónicos que alimentan a la antorcha. El condensador: Es el principal componente del flash, tiene la capacidad de guardar energía eléctrica para soltarla instantáneamente, cuando se produce el disparo. Cuando se efectúa el disparo, el condensador es capaz de descargar toda su energía en una fracción de segundo, ésta va a la bombilla y se convierte en luz sin ningún retardo consiguiéndose un rápido destello.

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Antorcha: Es el tubo de destello. Es de descarga gaseosa (a base de gas Xenón). El destello de este tubo destello se caracteriza porque tiene una temperatura de color de 5600º K, es decir, luz blanca, produce una luz dura direccional y tiene un alto rendimiento energético, produciendo poco calor

Flash manual

Es considerado uno de los más simples. Descarga toda su potencia y hay que ajustar el diafragma dependiendo de la distancia a la que está situado el motivo. La potencia del destello no se puede controlar. No resulta complicado de usar, pero antes, hay que hacer todos los ajustes a mano. En primer lugar se ajusta la sensibilidad de la película en la unidad de flash y después la distancia a la que se encuentra el individuo de la cámara. Los flashes de estudio, se suelen conectar a través de la cámara por medio de un cable de sincronización. Algunos flashes normales también lo hacen de este modo, pero para ello, la cámara deberá contar con una conexión para unirla al flash externo. El flash manual resulta muy práctico cuando se necesita que la intensidad del destello se mantenga siempre constante. Flash automático

Su funcionamiento es más moderno, está basado en un sensor situado en el mismo flash que regula la potencia del destello según la luz reflejada por el objeto. Se considera un sistema muy rápido, pero en condiciones un tanto especiales en la luz, puede provocar una exposición errónea. Para tener un correcto funcionamiento, en primer lugar se ajusta la sensibilidad de la película, más tarde se elige el diafragma en función de la distancia del tipo de flash automático que se esté utilizando. En el momento en que se produce el disparo, el sensor que detecta la luz reflejada en el individuo, determina la duración correcta del destello para cada distancia en concreto regulando a su vez la potencia adecuada. En la parte posterior del flash, existe una pequeña escala que informa de las distancias máximas y mínimas en función de la abertura del diafragma. El flash automático es muy adecuado para realizar reportajes en los que se necesita trabajar con un diafragma determinado.

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Flash TTL

Este modo de Flash TTL es el más preciso, ya que es la máquina quien realiza la medición de la luz que recibe el sensor a través del objetivo. Las cámaras modernas de 35 milímetros utilizan esta tecnología. Una célula de medición integrada en el cuerpo de la cámara lee la luz que penetra hasta la película, y un pequeño procesador determina la duración del destello para la exposición adecuada. Dicho en otras palabras, cuando el destello alcanza la potencia necesaria para lograr la exposición adecuada, el microprocesador corta el destello. Una de las grandes ventajas que ofrece el sistema de flash TTL, es que se pueden utilizar filtros (estos reducen la transmisión de luz) para el objetivo, y la exposición seguirá siendo siempre la correcta. En otros sistemas se tendría que realizar el cálculo de la pérdida de luz. Flash rebotado

El flash directo desde la cámara no favorece los retratos, porque la luz plana y frontal que ilumina el objeto o plano, elimina las sombras. La cabeza de flash se inclina hacia arriba 60º o más, haciendo que la luz rebote en el techo. También llega a proyectar sombras duras sobre cualquier superficie que haga fondo. Estos dos problemas se resumen, rebotando la luz hacia el techo o en una pared usando un flash con un cabezal que se pueda girar o inclinar para usar el techo o las paredes como superficie de reflexión.

Técnica de flash a distancia

El speedlight se separa de la cámara y se sitúa en la parte izquierda de la escena, utilizando un cable de control remoto TTL. Se resume llegando al resultado que la escena queda iluminada de forma lateral, destacando acertadamente los claros y sombras, de la cara de una modelo si fuere el caso, mientras que con la luz directa, la exposición es plana y carente de interés.

Flash remoto

En esta escena, se utilizan tres unidades de flash conectadas a la cámara mediante cables de control remoto TTL. Para llegar a disparar el flash separado de la cámara se necesita un cable que

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mantenga conexión entre ambos elementos. Algunas cámaras réflex clásicas tienen una terminal de conexión que acepta cables de sincronización para flashes no TTL. Sólo hay que calcular la distancia entre el flash, la superficie de reflexión y el sujeto. El resultado del flash remoto, toda la escena se ilumina de forma natural, a la vez que se destaca el contorno del sujeto principal. Los factores que determinan la iluminación La luz es un elemento básico en el mundo fotográfico, ya que sin ella resultaría imposible ver los objetos e impresionar la película. Según la fuente de la que provenga la luz, podemos distinguir entre: luz natural y luz artificial. La luz natural es más difícil de controlar a causa de los cambios que sufre respecto a sus cualidades (intensidad, dirección, calidad y color). En luz artificial todas estas cualidades se pueden controlar. No obstante, presenta el inconveniente de ser más cara e incómoda de usar, además de limitar la extensión de la superficie iluminada.

Factores que definen la iluminación

El Origen, natural o artificial: Se considera luz natural aquella que proviene del sol, la luna y las estrellas. La luz artificial puede ser continua (bombillas) o discontinua (flash). Número de las fuentes luminosas: Es la que influye en el contraste y modelado de la imagen. La dirección de la luz: Se define en relación a la cámara y al objetivo. Difusión: Se refiere a la forma de emanar y llegar al objeto. De forma directa, difusa etc. Ésta es la que determina la dureza o suavidad de la imagen. Duración: Ya sea de forma continua o instantánea e intensidad. Intensidad: De la forma que intensifica en colores y objetos. Color: Definido por la longitud de onda de la luz y por el color del objeto.

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La dirección de la luz

La iluminación, dependiendo de su dirección puede clasificarse de las siguientes formas: Iluminación frontal: Los resultados son muy confiables y es la iluminación más fácil de usar. Aporta mayor brillantez a los colores. Abarca totalmente el lado del sujeto, al mismo tiempo que proyecta las sombras detrás de él, de modo que no aparecen en la toma fotográfica.

Luz lateral: Resalta el volumen y la profundidad de los objetos y destaca la textura. Da mucha fuerza a la fotografía pero las sombras pueden ocultar ciertos detalles. Ilumina un costado del objeto aportando mayor dimensión. (Ejemplo a la izquierda)

Contraluz: Si se sabe aprovechar es excelente. Ilumina toda la parte posterior del sujeto. Proyecta sombras hacia la cámara que dan mayor profundidad a la escena. Delinea al sujeto con un halo de luz que lo hace parecer como con un resplandor.

Iluminación desde arriba: Esta fuente de iluminación hace que las partes inferiores de un objeto permanezcan en sombra, pero por otro lado ilumina los detalles más sobresalientes. (Ejemplo a la izquierda)

Iluminación por todas partes: Luz suave e uniforme en todo el individuo. No se producen sombras y mejora mucho el aspecto de las personas. Produce colores muy sutiles.

LA COMPOSICIÓN Relaciones De Distancia Los distintos planos y el centro de atención El interés puede limitarse al primer plano, a las medias distancias o al fondo. En cada caso se emplean las otras zonas como ambientación y para aumentar la sensación de profundidad. A veces el interés de una escena se extiende desde el primer plano hasta el fondo. Todos los elementos pueden estar relacionados o ir disminuyendo de tamaño, pero será siempre necesario disponer de puntos de atención en el primer plano, en el fondo o en ambos. En ocasiones, se puede también escoger un punto de vista que relacione fondo y primer plano sin necesidad de distancias medias, como puede ser una comparación directa entre un detalle cercano y un elemento distante mayor.

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Encuadre Encuadre simple y encuadre compuesto Puede añadirse un elemento extra a la composición encuadrando el tema principal dentro de una forma del primer plano o del fondo. Un procedimiento de hacerlo es disparar a través de una ventana (o similar), lo que aumenta la profundidad y el equilibrio de la composición. Y se pueden eliminar detalles innecesarios y cubrir cielos o primeros planos vacíos. Otra posibilidad es colocar el elemento principal en el primer plano, de forma que, exponiendo para un fondo mucho más luminoso, se forme una silueta. Estos encuadres suelen exigir una cuidadosa alineación entre primer plano y fondo. El encuadre compuesto ocurre cuando, dentro de la imagen, existe un elemento que parece enmarcar otro dentro de la misma, por ejemplo, una mujer retratada con un espejo detrás de ella, enmarcando “casualmente” su cabeza.

FOTOGRAFÍA DE PERSONAS En El Estudio Elementos del retrato No pueden hacerse retratos sin tener en cuenta el carácter ni el aspecto del sujeto; deben representar el humor de su protagonista. Un buen retrato es una combinación de destreza técnica, interés por la persona y conocimiento de las inhibiciones que impone la cámara. Se debe procurar que el sujeto lleve una ropa acorde a su carácter para, enseguida, escoger el fondo adecuado a la ropa y al tono de la cara, evitando el blanco y el negro, salvo cuando son esenciales para la tonalidad final.

En los retratos, un tele y un punto de vista distante aplanan lo saliente y evitan que el sujeto se intimide al estar rodeado por el equipo. Se debe enfocar siempre a los ojos e iluminar de forma que no haya más que una sombra y buscar una disposición en la que el retratado se encuentre a gusto. Los cálculos técnicos se hacen con antelación, para concentrarse en la expresión durante la toma. La expresión en el retrato Una expresión interesante y característica es fundamental en un buen retrato. Cuando la profundidad de campo y la iluminación permiten al retratado una flexibilidad de movimientos razonable, se puede colocar la cámara en un

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trípode, usando un cable de disparo largo, mientras incluso se sostiene una conversación tranquilamente. Según el ángulo de mirada del sujeto que se quiere lograr, es hacia dónde debe moverse el fotógrafo, es decir, si desea que el sujeto mire hacia la izquierda, el fotógrafo deberá moverse hacia la derecha de su cámara; para hacer que mire hacia arriba, deberá levantarse, etc. De ese modo se hace menos necesario estar dando instrucciones permanentemente y así se logra mayor naturalidad en el retrato. El comportamiento del fotógrafo, el confort del ambiente, entre otros elementos, son factores importantes que también deben tenerse en consideración a la hora de querer hacer un buen retrato.

La Personalidad Retratos informales Los retratos hechos fuera de estudio permiten incluir rasgos del ambiente local. Sin embargo, al mismo tiempo no se puede pensar tanto en los detalles de iluminación y composición; sino que se debe decidir el momento adecuado para la toma, lo cual exige estar listo para decisiones rápidas. Para ello, normalmente se prescinde de algunos de los controles que pueden ejercerse dentro de un estudio lo que, a su vez permite, en ocasiones, aprovechar la luz existente, logrando resultados semejantes a los de un estudio, teniendo la ventaja de un sujeto que está más tranquilo. De hecho, por lo general, la gente está más a gusto dentro de su propio espacio, por ejemplo, la casa, la cual a su vez, proporciona mayor información sobre la personalidad del sujeto a través del ambiente. Retratos formales: fondos para retrato El fondo se escoge siempre con cuidado, tanto cuando se trabaja en estudio como cuando se hace en casa del sujeto. Lo importante es que el fondo debe siempre guardar relación con el sujeto, sin dominarlo. Autorretrato El autorretrato es un gran desafío que exige paciencia y técnica. Existen varios tipos de autorretratos: el sujeto fotografiándose frente al espejo; el sujeto colocando el espejo detrás de la cámara para tener una idea aproximada de lo que encuadra la cámara; también hay autorretratos en los cuales el autor prepara todo el escenario y posa pidiendo a otra persona que presione el obturador, etc.

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El Desnudo Composición e iluminación de desnudos El desnudo proporciona innumerables oportunidades para una buena composición sin la necesidad de muchos decorados, basta con elementos sencillos. En general, los primeros planos dan la posibilidad de lograr formas bastante interesantes y además suman un alto grado de erotismo a la imagen. La calidad y dirección de la luz son decisivas en un desnudo. Dependiendo de lo que se pretenda lograr, es el tipo de iluminación a utilizar. Un fondo oscuro con un área limitada de luz puede lograr un efecto de tonos bajos y misterio, mientras que un halo luminoso puede realzar el contorno y la textura de la piel. También puede resaltarse la forma de una parte aislada del cuerpo o crear sombras interesantes mediante una iluminación dura. Asimismo, pueden mezclarse diferentes tipos de iluminación para lograr varios de estos efectos simultáneamente, todo dependerá del manejo y experiencia del fotógrafo.

TÉCNICAS ESPECIALES DE LABORATORIO Variaciones En El Revelado Del Papel Dentro de ciertos límites es posible variar el aspecto de una imagen trabajando con un revelador especial y controlando estrictamente su acción. Utilizando un revelador para tonos cálidos, pueden lograrse imágenes desde el negro hasta el rojizo. Estos reveladores actúan mejor con papeles de clorobromuro de tonos cálidos. El principio básico es sobreexponer la copia y limitar el revelado. Normalmente se utiliza un papel más duro, para evitar la pérdida de contraste. El revelado en dos baños es un proceso que mejora la calidad de la imagen cuando se parte de negativos contrastados. La primera parte del revelado se lleva a cabo en un producto de bajo contraste, produciendo una imagen plana con detalle en las altas luces y medios tonos; una vez obtenida la imagen se pasa la copia a un revelador concentrado hasta que las sombras alcanzan toda su densidad. Papeles especiales para blanco y negro Los papeles al clorobromuro, dan una imagen de tono ligeramente cálido. Cuando se revela en una fórmula para tonos cálidos, puede obtenerse una imagen de tonos pardo-rojizos. Hay otros papeles de base coloreada: plata, oro, rojo fluorescente, etc.; que con un revelador normal dan una imagen negra sobre fondo coloreado; algunos de estos papeles pueden ser blanqueados 45

tras el revelado con una solución que elimina los negros y la base coloreada subyacente en las partes oscuras de la imagen; el resultado es una imagen de un solo color sobre blanco. También existen emulsiones extendidas sobre plástico blanco para hacer transparencias que deben iluminarse desde atrás (como los carteles del metro, por ejemplo), como telas emulsionadas que se utilizan para colgar o pegar las imágenes sobre paredes.

Papel Kodalith

El papel Kodalith LP tiene una emulsión ortocromática de alto contraste que da negros muy densos al revelarla con revelador Kodalith. Este tipo de material se emplea en artes gráficas, pero puede aprovecharse para producir diversos efectos si se controla el revelado.

Virado Virado en sepia Puede virarse al sepia cualquier imagen fotográfica en blanco y negro, negativa o positiva, sobre película o sobre papel. Debe partirse de una copia completamente revelada y perfectamente fijada y lavada. Las copias planas, subreveladas o en papel para tonos cálidos dan imágenes débiles. Para ésto, se trabaja en condiciones normales de luz, blanqueando la imagen y volviéndola a “revelar” en un virador sepia de sulfuro o de selenio. El resultado es permanente e irreversible. Etapas a seguir para virar una fotografía al sepia

1. Se sumerge la copia normalmente revelada en blanqueador durante 2 ó 3 minutos, hasta que las sombras se debiliten. Luego se lava en agua fría. 2. Se sumerge la copia en el virador. La imagen reaparece a los pocos segundos en un sepia profundo, aunque debe permanecer unos 5 minutos para alcanzar toda su densidad. Se lava y seca de la forma normal. Virado selectivo

Se pueden virar al sepia sólo partes de la imagen aplicando blanqueador y virador localmente con un pincel, siguiendo los tiempos aconsejados en 1 y 2. NOTA: Los clorobromuros no son adecuados para el virado en sepia.

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Coloreado De Copias En Blanco Y Negro Coloreado de copias en blanco y negro Raramente una copia coloreada a mano alcanza el realismo de otra hecha en color. Como contrapartida, el control sobre el resultado es absoluto, permitiendo la interpretación personal del color. El mejor procedimiento es aplicar los tintes con un pincel. Pueden emplearse óleo transparente o pastel, pero es muy difícil y requiere de mucha práctica. Virado en color Este procedimiento cambia la plata negra en color azul, rojo, amarillo o verde. Las partes blancas quedan como tales. Técnicamente el proceso es semejante al virado al sepia. Una copia perfectamente fijada y lavada se blanquea y a continuación se vuelve a revelar en un virador, formándose la imagen coloreada. El resultado puede acabarse con un coloreado a mano, si se desea. También es posible virar diferentes partes de la imagen en diferentes tonos. Mientras se blanquea y vira una parte de la imagen, se debe proteger el resto con una solución impermeable.

Fotogramas Fotogramas Los fotogramas permiten crear imágenes sin cámara. El procedimiento es muy simple: se coloca sobre el o los papeles varios objetos, y se enciende brevemente una luz blanca para formar su contorno. También puede utilizarse la luz solar, especialmente en el caso de otro tipo de emulsiones diferentes a la típica. Tras el revelado aparecerán como siluetas blancas contra un fondo oscuro. Fotogramas con negativo Las posibilidades de los fotogramas aumentan cuando se combinan negativos con objetos. Los formatos grandes son ideales. Por ejemplo, puede hacerse que una cara aparezca en un medallón, o que un paisaje aparezca enmarcado por helechos. Ampliación de fotogramas Para obtener imágenes de fotogramas ampliadas, se utiliza una técnica muy similar a la de una ampliación normal de negativo, ya que se colocan los objetos sobre un cristal que luego se pondrá en el portanegativos de la ampliadora. Naturalmente, con esta técnica se limitan las posibilidades tanto por la necesidad de ampliadora, como por el tamaño de los objetos a utilizar en la ampliación: insectos, pequeñas flores, cristal grabado, etc. son objetos adecuados. Además pueden colocarse objetos sobre la superficie del papel. En caso de llevar a cabo esta técnica, el objetivo debe diafragmarse para lograr suficiente profundidad de campo. 47

DE LA RÉFLEX DE UN SOLO OBJETIVO AL SENSOR CCD La década del 60 es dominada por las réflex de un solo objetivo. No se piensa en otra fotografía que no sea con luz ambiente y, las ópticas de distancia focal fija y de gran luminosidad, son las que tienen mayor aceptación. El fotoperiodismo y la publicidad pasan por un buen momento. Un puñado de cámaras, como la mítica Nikon F, junto a la Asahi Pentax Spotmatic y Canon FT, dominaban la escena, caracterizándose por usar obturador mecánico de plano focal y fotómetro TTL. La célula fotorresistente de sulfuro de cadmio (CdS), permitió el diseño de exposímetros de muy reducido tamaño colocados en el pentaprisma. La industria japonesa se imponía por sobre los tradicionales fabricantes alemanes, con equipos de calidad a precios accesibles. En 1972, habría de cerrar sus puertas la que había sido la mayor fábrica alemana, la Zeiss Ikon, cuyo catálogo de productos era realmente abrumador. En 1967, fue presentada la Kónica Autorréflex que habría de marcar cuál sería la tendencia al ser la primera réflex con obturador de plano focal y control automático de la exposición. Permitía obtener fotografías a cuadro completo o en medio cuadro. Una década después, era presentada una cámara compacta de visor directo con sistema de enfoque automático por rayos infrarrojos, la Kónica C35AF.

Con adelantos como los automatismos totales y el AF, que comienza a imponerse en las cámaras réflex desde mediados de los años 80 cuando Canon presenta la T80 y, desde 1986, con la nueva serie EOS, se dejan de lado los sistemas mecánicos y electromecánicos para incorporarse la electrónica. A partir de entonces, los sistemas son más rápidos, confiables y de superior precisión. Incluso cuentan con patrones de memoria con miles de situaciones de iluminación para hacer un cálculo inteligente de la exposición, como lo es la fotometría matricial de Nikon. El uso de materiales compuestos y metales livianos y resistentes como el titanio, permitieron desarrollar obturadores de cortina más rápidos y si para 1971 el tiempo mínimo que se lograba era de 1/2000 de segundo, en la década del 80 ya estaba por encima de 1/4000. En el terreno de las películas, en la década del 60 las diapositivas color dominaban la escena al extremo que ser invitado a la casa de un amigo para ver una proyección con las fotos de las vacaciones se convertía en una pesadilla. En los años siguientes el negativo color se fue imponiendo. La

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empresa Agfa inaugura en Buenos Aires un avanzado laboratorio para impartir cursos de fotocolor cuyos procesos eran accesibles hasta para los aficionados. Las películas se hicieron cada vez más sensibles. En 1983, surgió la película Kodacolor VR 1000 con la novedosa tecnología de T-Grain, que convertía en cosa del pasado el grano grueso en las altas sensibilidades. Cuatro años después, con la T-Max, esa tecnología se extendía a las películas en blanco y negro pero, curiosamente, un sector nada despreciable del mercado siguió prefiriendo emulsiones como la Tri-X, Plus-X, Ilford FP4 y HP5 con el tipo de grano tradicional. La química del procesado, con la aparición en los años 80 de los primeros minilabs (el concepto fue lanzado por Kis en la Photokina) y la popularización de los laboratorios, condujo a que se ensayaran productos con un menor impacto en el ambiente, de tipo ecológico con bajo nivel de rellenado. La industria fotográfica redujo así la contaminación. Pero la más importante y trascendente revolución, comparable a la invención del sistema negativo-positivo y de las placas secas que convirtió en multiplicable a la fotografía, comenzó a intuirse cuando en agosto de 1981 al presentar Sony el prototipo de la Mavica, una cámara réflex que en lugar de película grababa las imágenes en un disco magnético de apenas 5 centímetros cuadrados, pudiendo ser inmediatamente visionadas en un TV o impresas. La "videofoto" dio lugar, pocos años después a la imagen digital y fue así que, en 1989, Sony lanzó comercialmente la MCV-5000 con dos elementos separados CCD. Un año después, Adobe hizo lo propio con el Photoshop 1.0 para Macintosh y Kodak con el Photo CD, junto a los prototipos de respaldos digitales para fotoperiodismo. De ahí en más, los desarrollos tuvieron un efecto de cascada, con novedades día a día y avances a pasos agigantados, hasta llegar a lo que es hoy en día una realidad tangible: la conversión a imagen digital de todos los procesos de pre-prensa en la industria y el diseño gráfico, al extremo que un desarrollo el APS (Advanced Photo System) no logró satisfacer todas las expectativas que en él se habían puesto al quedar a mitad de camino entre lo puramente digital y la fotografía tradicional. Lo cierto es que prácticamente ningún fabricante -ni siquiera los más tradicionalistas- han permanecido indiferentes o al margen de lo que ello significa. La imagen digital, con sus múltiples posibilidades, incluso en los sistemas híbridos, marca el presente.

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FOTOGRAFÍA DIGITAL Antecedentes de la Fotografía Digital La Fotografía Digital existe desde hace varias décadas. De hecho durante los primeros vuelos de naves rusas y norteamericanas a la luna en los años sesenta, la transmisión de imágenes se hacía utilizando esta tecnología. No obstante la autentica aparición de la Fotografía Digital en el sentido moderno acaeció ya iniciada la década de los noventa. Su aceptación por parte de un amplio grupo de fotógrafos profesionales está siendo tan vertiginosa que casi se puede afirmar que, antes de que termine este siglo, esta será la única tecnología utilizada en prácticamente la totalidad de las aplicaciones fotográficas. Cámaras Digitales Existe una amplia variedad de cámaras digitales, desde las más sencillas, para usuarios aficionados, hasta las más sofisticadas para uso profesional. Dentro de las cámaras digitales de tipo profesional, la tendencia de casi todos los fabricantes consiste en reutilizar los componentes clásicos de una cámara de gran formato, de forma que simplemente se sustituye el chasis destinado a contener la película por otro chasis computarizado que debe conectarse a un ordenador, permitiendo que las imágenes se almacenen directamente en formato digital sobre un fichero procesable informáticamente. En cambio las cámaras digitales para aficionados, e incluso algunas de tipo profesional dentro de la gama media, pueden ser utilizadas de forma independiente del ordenador. En este tipo de equipos, las fotografías también se almacenan directamente en formato digital, pero dentro de una especie de disquete ubicado en la propia cámara. Después de haber tomado las fotografías, este disquete puede ser copiado a un ordenador para su visualización o procesado. La tecnología utilizada por las cámaras digitales, sea cual sea su tipo, se basa en la sustitución de la película por un chip sensible a la luz. Más adelante describen las características de este chip, al que se denomina CCD y que constituye el elemento más importante de una cámara digital. Ventajas e Inconvenientes Si se compara la situación de la Fotografía Digital con la Fotografía Convencional podemos encontrar tanto ventajas como inconvenientes. En todo caso debe tenerse en cuenta que esta comparación se realiza entre una tecnología recién nacida y otra con muchos años de experiencia. Cabe esperar que en pocos años aumenten las ventajas aportadas por la Fotografía Digital y disminuyan sus inconvenientes. Las principales ventajas aportadas en este momento por la Fotografía Digital son las siguientes:

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- El formato digital se basa en el almacenamiento de la imagen mediante dígitos (números) que se mantendrán inmutables a lo largo del tiempo, con lo que la calidad de la imagen no disminuirá nunca. Las películas convencionales tienen una vida mucho más corta y, antes o después, terminan perdiendo calidad. - La reproducción de una imagen almacenada en un soporte digital puede ser repetida tantas veces como se desee, produciéndose siempre un duplicado de la misma calidad que la imagen original. Esta característica tampoco está presente en la Fotografía Convencional. - Sobre la imagen digital se pueden realizar una enorme cantidad de procesos de retoque informáticos que facilitan la labor de producción de copias con mejor calidad que los propios originales. En algunos casos, además de la mejora de la calidad, se pueden conseguir efectos de muy diversos tipos: enfoque/desenfoque, aplicación de filtros, modificación de la gama de colores, de contrastes, de brillos, etc. En cuanto a los inconvenientes actuales de la fotografía digital podemos destacar las siguientes: - Se trata de una tecnología relativamente inmadura por lo que se puede prever que los equipos que se compran en la actualidad quedarán rápidamente obsoletos. Aún así, las ventajas aportadas por las cámaras digitales, siempre que se utilicen suficientemente, permitirá su rápida amortización. - La inmadurez de la tecnología digital implica otra serie de inconvenientes propios de toda tecnología emergente, entre los que se puede destacar los elevados precios y, a veces, los excesivos tamaños. - La calidad aportada por la fotografía digital es suficiente para la mayoría de los trabajos realizables por un auténtico profesional. No obstante se debe reconocer que, hoy por hoy, es inferior a la que se puede conseguir con materiales químicos.

Tecnología Digital Una imagen digital se caracteriza por poder ser representada mediante una serie de dígitos binarios (ceros y unos). Es decir, cualquiera de las imágenes que se pueden observar en una presentación de computador o en una impresión extraída desde un computador, responderá siempre a la misma condición: todas están almacenadas en un fichero formado por una larga colección del siguiente tipo: "0010110100111101010001001010000111001......." Simplificando el esquema de trabajo, podríamos decir que cada fotografía puede ser descompuesta en una serie de cuadrículas minúsculas y

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elementales y, cada una de ellas estará representada por determinado número de dígitos binarios que, en definitiva, representan tanto su intensidad lumínica (más o menos oscuro) como su color. En terminología de la Fotografía Digital, a cada una de las cuadriculas elementales se las denomina píxel y, obviamente, se obtendrá mayor calidad cuanto más píxeles se puedan distinguir ya que así se obtendrá mayor resolución. CCD El chip encargado de "capturar" la imagen es el elemento más importante dentro de cualquier cámara digital. Su estructura es reticular y cada uno de sus puntos es un elemento fotosensible que recibirá más o menos luz. Cuantos más valores sea capaz de recibir el CCD mejor será la calidad obtenida con la cámara. No obstante debe tenerse siempre en cuenta cual es el objeto de la imagen capturada ya que de poco servirá obtener imágenes de mucha precisión (muchos puntos sensibles) si su destino es ser reproducida en un medio incapaz de distinguir tanta información. Esta exhuberancia de datos puede ser incluso contraproducente. Por dar una idea del número de celdas incluidas en un CCD veamos algunos ejemplos: - Una cámara de gama baja puede disponer de 320 x 400 píxeles, es decir 128.000 celdas. - Una cámara de gama media/alta puede llegar hasta 2.024 x 2.024, o lo que es lo mismo 4.200.000 celdas. - Las cámaras más sofisticadas sobrepasan los 6.000.000 de celdas. Para dar una idea del enorme volumen de información que debe manejarse, basta con indicar que cada una de las celdas, además de distinguir el nivel de gris, también debe distinguir tres valores adicionales, correspondientes a la gama roja, verde y azul cuando se esté tomando fotografías en color. Por lo tanto cada celda debe dar lugar a cuatro números que, al ser almacenados en binario requerirán cada uno de ellos ocho dígitos (este número puede variar dependiendo de la cámara). Manipulado de las Imágenes Una de las principales ventajas ofrecidas por la Fotografía Digital consiste en las enormes posibilidades que ofrece a la hora de facilitar su manipulación. Prácticamente la totalidad de las fotografías producidas por cualquier estudio profesional deben ser retocadas antes de ser reproducidas en cualquier medio. Si se dispone de una imagen digital, un computador y el programa apropiado, estos retoques pueden ser realizados de forma mucho más rápida y con una calidad incomparablemente superior a la que se puede obtener por otros medios. VOLVER A INDICE

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Para poder realizar manipulaciones computarizadas sobre una imagen digital se debe disponer de un fichero donde se encuentre la correspondiente información digital. Para llegar a conseguir este fichero de forma directa resulta necesario disponer de una cámara digital. La única alternativa consiste en disponer de un escáner que permita convertir desde el soporte original (negativo, diapositiva, papel, etc.) hasta el formato digital requerido. Los escáneres son más baratos que las cámaras digitales, por lo que resulta necesario hacer un estudio económico antes de comprar uno u otro dispositivo. En principio se puede aplicar la ley general de que para pocas aplicaciones es preferible optar por el "escaneado" (bien con un escáner propio o bien utilizando los servicios de algún laboratorio), en cambio si se va a utilizar el sistema en muchas ocasiones será mucho mas rentable optar por la compra de una cámara digital. Reproducción de Imágenes Como se ha indicado previamente, es fundamental considerar cual será el fin de la imagen digital, ya que es completamente distinto si el trabajo tiene como objetivo generar fotografías para reproducir en una página Web, que si se trata de preparar un afiche para un grupo musical, o si se persigue preparar un cartel publicitario de grandes dimensiones. En cualquier caso, la fotografía digital resulta extraordinariamente versátil y casi podríamos decir que hoy en día resulta imprescindible, bien sea desde el origen del trabajo (utilizando una cámara digital) o bien en la finalización de proceso fotográfico (utilizando escáneres y programas de retoque final). Resolución y Nitidez La estructura del CCD de una cámara fotográfica digital, se caracteriza por el número de celdas sensibles a la luz, así como por la profundidad de cada una de dichas celdas, es decir por el número de dígitos binarios asociados a cada celda para distinguir intensidad de luz y color. La calidad de una imagen digital viene determinada fundamentalmente por dos conceptos estrechamente relacionados con el CCD: - La resolución viene determinada por el número de celdas del CCD. Cuantas más celdas, mayor resolución. - La nitidez, en cambio, depende de la profundidad de cada celda, o lo que es lo mismo, cuantos más dígitos binarios estén asociados a cada celda mayor será la nitidez. En cualquier caso, no se debe olvidar que en Fotografía Digital no siempre se debe perseguir la mayor resolución y nitidez posibles, sino unos valores apropiados para el fin perseguido.

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Formatos Digitales Si bien es cierto que toda fotografía digital finalmente se convierte en un fichero formado por los dígitos binarios captados por el CCD de la cámara o por el escáner, no podemos decir que exista un único método para "ordenar" estos dígitos. De alguna manera podemos simplificar que pueden almacenarse por filas, por columnas, por bloques, etc. Asimismo, para reducir la enorme cantidad de espacio requerido, también pueden emplearse diferentes algoritmos de compresión, cuya labor consiste en reducir el número de dígitos almacenados intentando, eso si, que cuando se desee reproducir la imagen se puedan deducir los valores no almacenados. En definitiva, existen varios formatos distintos que pueden ser utilizados para el almacenamiento de imágenes digitales: PCX, TIFF, JPEG, GIF, etc. Como en tantas otras ocasiones tenemos que aceptar que ninguno de ellos es el mejor por excelencia. Dependiendo de cual sea nuestro objetivo habrá que optar por uno o por otro.

BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA INTERNET ƒ redescolar.ilce.edu.mx ƒ http://es.wikipedia.org ƒ www.fotonostra.com ƒ usuarios.lycos.es ƒ http://fotocultura.com ƒ http://recursos.cnice.mec.es/ ƒ www.interlink.es ƒ www.fotocultura.com ƒ www.foto3.es ƒ www.zonagratuita.com ƒ clave.librosvivos.net ƒ www.motivarte.com ƒ www.portaldearte.cl LIBROS ƒ Manual de técnica fotográfica, John Hedgecoe, H. Blume edicionesMadrid, 1977. ƒ Pequeño Larousse Ilustrado, 1995. VOLVER A INDICE

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ACTIVIDADES Goma Bicromatada Para realizar este proceso es necesario lo siguiente: 1.-Se puede utilizar cualquier papel que sea resistente al agua. Los tramados ofrecen una gran calidad, pero se recomienda el papel acuarela de la mejor calidad. 2.- En cuanto a los pigmentos, éstos deben ser insolubles al agua, de lo contrario los blancos quedarían teñidos. Se pueden utilizar varios colores y negativos en una misma imagen. Para ello habrá que extender capas sucesivas de emulsión y repetir los pasos de exposición y revelado para cada color que se aplique, es decir, se extenderá cada capa, se dejará secar, se expondrá, se revelará y se secará de nuevo, antes de extender la siguiente capa. NOTA: La intensidad de los tonos dependerá de las proporciones que se añadan de los mismos, teniendo en cuenta que de los colores oscuros se deberá agregar menos cantidad que de los claros. Esto dependerá del gusto de cada experimentador. 3.- En cuanto a la emulsión, se precisarán los siguientes productos: -Solución de goma arábiga diluida en agua al 40%. La goma deberá estar en estado sólido antes de diluirse en el agua. -Solución de bicromato de potasio diluido en agua al 10%. El bicromato deberá ser químicamente puro. -Fenol, el cual es un conservador para la goma arábiga. 4.- En cuanto a útiles necesarios: - Un tablero o soporte rígido para colocar encima el papel y proceder a su preparación. - Chinches para sujetar el papel en el tablero. - Dos pinceles de pelo de marta de unos 6 cms. de ancho para la extensión de la mezcla, uno para untar y el otro para retocar las pinceladas. - Un mortero de cristal para realizar la mezcla. Este no es imprescindible, pudiéndose sustituir por otro recipiente que no sea de cristal. - Una probeta graduada para poder medir las cantidades de los productos. - Una prensa de contacto, también puede servir un cristal que cubra las dimensiones de la copia. - Una lámpara fotográfica de 500 Watts o cualquier fuente de luz que sea lo suficientemente potente. - Una tela de rejilla para proceder a la dilución de la goma arábiga. Preparación de la goma arábiga

La goma deberá prepararse siguiendo las proporciones que a continuación se citan:

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Goma Arábiga Kordofán Agua Fenol

400 gramos 600 c.c. 1 gramo

La goma se disuelve en la cantidad de agua señalada y de la siguiente forma: Se coloca la goma dentro de una tela de rejilla y se sumerge ésta en un tarro en el que se hallará la cantidad de agua prescrita. El tarro debe cerrarse perfectamente. Una vez que se haya disuelto un poco la goma deberá añadirse el fenol. En seguida se vuelve a cerrar el tarro. Se recomienda preparar la goma unos días antes de su utilización, puesto que su dilución es muy lenta. Cuanto mas vieja sea la goma mejor resultado dará. Preparación del bicromato potásico

El bicromato deberá prepararse según las cantidades que continuación se citan: Bicromato Potásico Agua

10 gramos 100 cc.

Se disuelve bien y se guarda en un frasco bien tapado.

Preparación del papel

Antes de emulsionar el papel, primero se debe sumergir en agua caliente a unos 60º C aproximadamente durante 15 minutos. De esta forma se evita que el papel se encoja o salgan deformaciones posteriores al revelarse. Después se saca del agua y se pone a secar. Una vez seco el papel, éste ya estará preparado para la admisión del proceso. Una vez concluido este paso se deja el papel en el soporte anteriormente citado con los chinches en sus cuatro extremos. En seguida, se aplica una capa de almidón muy fina y leve, para evitar que el tinte penetre en la fibra del papel, pero ¡cuidado!, no almidonar en exceso pues ello dificultaría la fijación de la capa sensible en el papel. El almidón se halla en polvo y se diluye en agua para su aplicación. Preparación de la emulsión

Una vez preparadas la goma y el bicromato se mezclan en partes iguales, por ejemplo y para empezar, serán suficientes unos 5 cc de cada compuesto para emulsionar una hoja de papel de 30x40 cms. Una vez mezclada la goma con el bicromato, se agregará una parte de pigmento por cada 3 partes de solución preparada. Esta mezcla se realiza en el mortero, aplastándola con el mazo perfectamente hasta la total dilución del pigmento, este punto es sumamente importante y no se ha de extender sobre el papel hasta su total dilución.

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Cuando esté preparada ya la emulsión se extenderá sobre el papel, el cual estará ya preparado como se ha mencionado anteriormente. El pincel de marta se moja en la emulsión y se extiende sobre el papel en todas direcciones hasta que adquiera una completa homogeneidad. Se evitarán las bolsas de aire, los grumos, polvo y otras imperfecciones e irregularidades que puedan producir defectos sobre la superficie del papel. En seguida se pasa el otro pincel de marta seco para igualar las pinceladas dadas anteriormente. Toda esta operación a la luz blanca. Acto seguido, la hoja de papel se pone a secar en un cuarto oscuro, puesto que la emulsión se hace sensible al secarse. El positivado paso a paso

Se debe realizar bajo la luz de seguridad (Roja). Una vez seco el papel ya estará a punto para ser positivado. 1 Se coloca el papel sobre una prensa de contacto o sobre un soporte rígido. La emulsión debe estar cara arriba. 2 Se pone encima del papel negativo elegido (emulsión contra emulsión). El negativo debe tener un buen contraste. Para obtener dicho contraste y además así poder ampliarlo a las dimensiones que se deseen, es ideal copiar primero por contacto el negativo sobre película para obtener un positivo que luego se ampliará sobre película lith a las dimensiones que se quieran. 3 Se cierra la prensa o se coloca un cristal sobre los mismos. Se debe procurar que todo quede bien prensado. 4 Se enciende la lámpara fotográfica para realizar la exposición. El tiempo de exposición varía considerablemente según el tipo de lámpara elegida, el espesor de la emulsión y, naturalmente, la densidad del negativo. Procura que la luz caiga verticalmente sobre el papel y que sea lo más potente posible. Por ejemplo, prueba primero con 5 ó 10 minutos de exposición (la exposición exacta se determina a base de pruebas). El revelado de la copia

Una vez dada la exposición no es necesario apagar las luces. Para procesar la copia, ésta se sumerge en una cubeta con agua normal a una temperatura de 20- 25º C, dejándola así hasta su completo revelado. Deberá cuidarse que la copia quede completamente sumergida. El tiempo de revelado variará mucho; por ejemplo, de unos minutos hasta incluso horas. No se debe agitar la copia ni tocarla mientras esté sumergida, pues la emulsión podría rasgarse mientras esté mojada. Cuando haya aparecido la imagen y hallado el grado de contraste deseado se saca y se cuelga hasta su total secado. Así, se dispondrá ya de una obra de arte, cuyo grado artístico habrá sido manejado totalmente por uno mismo. La gran belleza de esa imagen compensará todo el esfuerzo y tiempo que se haya invertido. Si los resultados no son, desgraciadamente, buenos, no hay que desesperarse, recapacita, piensa en un posible error, y procede de nuevo desde el comienzo.

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Cianotipo Materiales - Balanza con al menos 0,5 grs. de precisión para medir los químicos. - Dos botellas ámbar de al menos 100 cc. cada una, para almacenar solución A y B. - Guantes de goma o látex. - Dos vasos graduados de 250 cc. Uno para mezclar la solución A y otro para la B. - Brocha sin férula metálica o aplicador de tubo de vidrio. - Fuente de Luz UV. - Marco de impresión por contacto. - Tres bandejas más grandes que el tamaño del papel o material receptor de la emulsión - Soporte o papel receptor Químicos - Agua destilada. - Ferro III Citrato Amonio (verde). - Ferrocianuro Potasio. Químicos Opcionales - Ácido Cítrico o Ácido Acético en caso que se quiera hacer revelado ácido. - Formalina como preservante de la emulsión (es opcional y ojo que es muy tóxico). - Sodio Carbonato, para reducir sobre exposiciones y para viradores. - Ácido Tánico, para viradores. - Agua Oxigenada de 30 volúmenes (Hidróxido Peróxido al 3%), para acelerar el proceso de oxidación y aumentar la intensidad del azul en forma acelerada. - Ácido Nítrico, para viradores. - Dektol, para viradores. Químicos GPR grado 98% a 99% son suficientemente buenos. Los químicos de más alta pureza son mucho más caros y no vale la pena el mayor gasto.

Medidas de Seguridad Use guantes para mezclar y manipular los químicos. Proteja la ropa ya que la emulsión mancha y no sale. La Formalina es muy tóxica y se debe usar con máscara antigas y guantes, en un lugar bien ventilado. Se recomienda limpiar todos los utensilios con agua destilada para evitar que los químicos contenidos en el agua potable (Cloro, Flúor, Hierro, etc.) contaminen el proceso.

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El sensibilizador La siguiente es la fórmula más común para cianotipos. Solución A - Ferro III Citrato Amonio (idealmente el verde) 25 grs. - El pardo calidad laboratorio también sirve pero es menos sensible. - El pardo de menor calidad no funciona bien. - Agua destilada idealmente a 24°C, 100 ml. En la solución A, se puede generar una pequeña nata al poco tiempo de almacenada. Solución B - Ferrocianuro Potasio 10 grs. - Agua destilada idealmente a 24°C 100 ml. Para preparar la solución hay que mezclar partes iguales de la solución A con la solución B en luz de tungsteno débil o luz de seguridad ámbar. No usar luz fluorescente ya que tiene luz ultravioleta y velará el material. Una ampolleta normal de 40 watts o menos a más de 1 metro de distancia del soporte es una buena opción. Hay personas que prefieren la luz de las velas (no lo recomiendo con químicos cerca) o incluso la luz de las estrellas. Si tratamos de disolver los químicos a menor temperatura que la recomendada, el proceso se hará más lento y tedioso. Ojo en no contaminar las soluciones sobrantes al cambiar las tapas de las botellas. 200 cc. de solución alcanzan para unas 50 ampliaciones de 8x10 usando una brocha común o una tipo esponja. Si se usa un aplicador de vidrio que ocupa menos sensibilizador, se puede aumentar la cantidad de impresiones en un 40% a 60%. Guardar las soluciones separadas en botellas de vidrio ámbar bien cerradas y durarán indefinidamente (mas de 1 año). Mezcladas duran 2 a 3 semanas en envase de vidrio ámbar bien sellado y fuera de la luz (idealmente refrigeradas). Se puede generar una pequeña nata al poco tiempo de almacenada. Esta no afectará el cianotipo y se puede preservar mejor la solución A con una gota de Formalina por cada 500 ml. de solución. La nata se quita colando la solución con un filtro para café o sacándola con un par de palillos. La solución B es un polvo de color rojo rubí. Si muestra señales de amarillo, quiere decir que esta en mal estado y debe evitar usarse. Ponga extremo cuidado en mezclar accidentalmente esta solución con cualquier ácido (por ejemplo los baños de paro). Esto genera Cianuro que es letal. Si por alguna razón no quiere molestarse con la química, en Internet se venden kits preparados. Photographers Formulary (http://www.photoformulary.com/), Bostick & Sullivan (http://www.bostick-sullivan.com/) y B&H

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(http://www.bhphotovideo.com/) tienen a precios muy convenientes (pero es más caro que prepararlos uno mismo).

El Negativo El negativo debe ser del tamaño de la imagen final y debe ser más contrastado que un negativo para imprimir en papel fotográfico normal grado 2. El tipo de negativo es uno que imprima bien en grado 1 a grado 0 ó que tenga una densidad neta de 1,4 a 1,7. El negativo optimo dependerá del papel usado, técnica, capas de sensibilización y uso o no de químicos contrastadores o reductores. La densidad neta no es más que la diferencia entre la zona más clara y más oscura de un negativo. Cada proceso tiene su negativo con un contraste ideal. Para calcularlo se establece la densidad neta del negativo, la que determina su contraste. Un negativo de mayor contraste es el que tiene una mayor diferencia entre la densidad mínima y máxima del negativo. Para determinarla se puede utilizar un densitómetro (instrumento especializado en leer densidades de materiales semitransparentes). Básicamente se toma una lectura de la densidad máxima (zona más oscura del negativo con detalle, equivalente a las luces máximas con detalle en el positivo) y se le resta la densidad mínima con detalles en el negativo (sombras en el positivo). Como la película no es totalmente transparente (velado químico y opacidad del material de la base) a este resultado se le debe restar la medición de una zona no expuesta del negativo (típicamente los bordes). Densidad neta = Densidad máxima - Densidad mínima - Base de película Si no se tiene acceso a un densitómetro, hay un método menos preciso pero mucho más barato. Con una escala de densidad (Step wedge #2 de Kodak o Stoupher) que no es más que una tira de material transparente que tiene 21 escalas con densidades variables que van de completamente transparente escala 0, hasta una densidad muy oscura en el número 21. Normalmente esta última escala tiene una densidad de 3.0 medida en el densitómetro y, como veremos más adelante, esto significa que las 21 escalas tienen 10 puntos de diafragma de diferencia. Cada 2 escalas en la tableta es el equivalente a 0,3 de diferencia de densidad en el densitómetro. Este 0,3 ó estas dos escalas en la tableta son equivalentes a un diafragma en términos de exposición. Si ponemos el negativo en una caja de luz junto con una de estas tablas de densidad, podremos visualmente estimar a que escala de la tabla de densidad corresponde la zona más clara y más oscura del negativo. Es conveniente hacer dos tarjetas blancas levemente más grandes que los negativos con un orificio idéntico en cada hoja de aproximadamente 1 mm. de diámetro. Al usar estas hojas con agujeros para comparar las densidades se facilita la comparación al aislarla de otros elementos distractivos. Digamos que el resultado visual indica que la escala 2 es la más parecida a la densidad más clara del negativo y la escala 12 la más parecida para la más

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oscura. Esto implica que tenemos un negativo que tiene 10 escalas de densidad neta. Si multiplicamos el 10 por 0,15 que corresponde al incremento de densidad de cada escala, deducimos que el negativo tiene una densidad neta de 1,5 (10x1,5). La comparación visual ya considera la densidad de la base, por lo cual no es necesario restarla. Un negativo con densidad de 1,5 es excelente para cianotipos e imprime bien en papel normal de contraste variable grado 1. Así son las tabletas de densidad que hay en el mercado. Control del contraste Lo ideal es tener un negativo del contraste y exposición optima, pero algún grado de control en el contraste es posible en el procesado. Es posible ajustar el contraste para utilizar distintos negativos, ya sea añadiendo agentes contrastantes en la emulsión o alternativamente en el revelado. Para permitir el uso de negativos de menor contraste añada 1 a 2 gotas de Dicromato de Amonio o Potasio al 10% (10 grs. por cada 100 cc. de agua destilada) a la emulsión (sensibilizador) antes de aplicarlo al papel. Este método degrada levemente los tonos medios, pero aumenta el contraste. Ojo que también se disminuye la sensibilidad por lo que se requerirá un aumento de la exposición para compensar. Más adelante veremos cómo manejar el contraste en el revelado. Si aplicamos una segunda capa de sensibilizador después que la primera secó, notaremos un fuerte aumento del contraste en los tonos oscuros. Aplicar una segunda capa y exponer a registro también permite solucionar subexposiciones. Es posible bajar el contraste diluyendo levemente el sensibilizador. Por último, hacer un prebarnizado del papel en una solución de 1% de ácido oxálico o ácido acético glacial y dejar secar antes de aplicar el sensibilizador. En la mayoría de los papeles, este pretratamiento con una capa de ácido débil intensificará los tonos oscuros y extenderá el rango tonal visible, lo que permite el uso de negativos de mayor contraste. El sol produce menos contraste y mayor rango tonal visual que las luces UV artificiales. También se puede alterar la densidad del negativo sumergiéndolo unos 6 minutos en una solución de virador al Selenio de Kodak diluido 4:1 en agua destilada. Esto puede añadir hasta un diafragma de contraste (el equivalente a dos peldaños en una tableta de densidad Kodak #2 o Stoupher de 21 peldaños) ó 0,3 de densidad neta. El soporte La mayoría de los papeles sirven, hay que evitar papeles alcalinos ya que con el tiempo la imagen se desvanecerá. La mayoría de los papeles de arte tienen Ph neutro. Dependiendo de las características del papel, estos pueden tener mayor a menor gama tonal y con ello afectar el contraste levemente. Haciendo pruebas, usando negativos y/o tableta de densidades, se pueden hacer las comparaciones entre distintos tipos de papeles.

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El cianotipo es muy bueno para imprimir en género. Asegúrese de lavar varias veces con agua hirviendo, para eliminar cualquier tipo de aditivos o químicos colocados por el fabricante. Use preferentemente fibras naturales como 100% algodón. Como guía general se necesita un 40% más de exposición en género que en papel. Para sensibilizar superficies no porosas como metales, cerámicos y vidrio, hay que preparar la superficie. Hay personas que utilizan una capa de gelatina endurecida con Formalina, pero yo prefiero después de lavar bien la superficie y lijarla con una lija superfina (400 o 500), darle 5 a 6 manos delgadas con barniz poliuretano brillante spray (del que usan para vitrificar pisos) y sobre esa superficie aplicar la emulsión. Si aplican el sensibilizador o emulsión directo, no se adherirá y se desprenderá con el revelado. No utilizar barniz mate ya que tiene una cera que arruina el proceso. En general, el cianotipo no es bueno con superficies no porosas y el tratamiento anterior es más útil para otro tipo de procesos o emulsiones. Aplicando el Sensibilizador Hay al menos tres métodos tradicionales (brocha, inmersión y tubo de vidrio), pero con imaginación se pueden inventar varios más. Usar bolas de algodón o toallas, rodillos de pintura, aplicarlo con la mano (con guantes), goteado selectivo y chorreado si se quiere, rodillos con texturas o ruedas con emulsión. También se puede pintar con una brocha gruesa una tela o papel grueso en la oscuridad y dejar secar. Envolviendo el soporte en una bolsa negra que evite que se exponga llevar a un lugar soleado y luego colocar en el piso el soporte sensibilizado. Inmediatamente, poner sobre el soporte sensibilizado objetos y/o ponerse uno mismo para generar un fotograma. Después de 15 a 20 minutos de exposición a la luz solar, lavar con una manguera y tendrá una mural de cianotipo. Método 1 Aplicación con brocha

La brocha ideal son las del tipo Hake Japonés, ya que no tienen férula metálica que pueda reaccionar con los químicos. Si no es posible obtener este tipo de brocha, ocupar una de pelo blando y pintar con barniz de uñas la férula metálica. Una brocha tipo esponja también es útil, pero absorbe más solución sensibilizadora. Primero se marcan con un lápiz grafito las cuatro esquinas del negativo. Esto sirve para guiar la aplicación del sensibilizador. También es útil marcar la parte de atrás del papel para identificar a qué negativos corresponde esa hoja (no todos los negativos tienen exactamente el mismo tamaño). Con agua destilada humedecer levemente la brocha a fin que no absorba tanto sensibilizador. Sacudir el exceso de agua y luego aplicar varios brochazos sobre un papel para sacar los excesos de humedad, pero dejando los pelos de la brocha levemente humectados. Sumergir la brocha en la solución sensibilizadora cuidando que no se sobrecargue.

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Aplique el sensibilizador con cuidado que toda la superficie quede con una capa pareja, pero no excesiva. Para esto se debe aplicar sensibilizador en una dirección y después emparejarla en el sentido perpendicular. Si es necesario, aplique una segunda capa y al final empareje con la brocha con poca humedad y sin sensibilizador. Algunas personas prefieren tener una segunda brocha seca y de pelo muy suave para emparejar. Para aplicar la emulsión con brocha, se debe cuidar que quede aplicada en forma pareja. Verificar contra la luz que la solución ha cubierto en forma homogénea toda la superficie sobre la cual irá el negativo. Si quiere que los bordes no queden con los típicos brochazos, tapar con cinta de enmascarar la zona del negativo. Si tiene acceso, hay una cinta especializada que se llama Drafting Tape, que tiene menos capacidad de adherencia. Alternativamente, pegar cinta de enmascarar normal en una tela un par de veces para reducir su capacidad de adhesión. Esta menor adhesión evita dañar el soporte o papel al sacar la cinta. Hay gente que le gusta el efecto "fleco" que deja el pincel en los bordes del área sensibilizada. Para lograr esto, sensibilice en forma normal pero aplique pinceladas desde la zona emulsionada hacia fuera, generando bordes irregulares. Finalmente, repasar con el pincel con sensibilizador para emparejar la emulsión, que probablemente se verá poco homogénea. Finalmente emparejar con pincel semi seco y de pelo suave. En cualquiera de los métodos, hay que dejar que el sensibilizador penetre las fibras del soporte unos 5 minutos y después si desea, puede acelerar el secado con aire caliente. El no hacerlo hará que la emulsión no penetre adecuadamente las fibras y al revelarla se lavará en exceso. Contrariamente a otros procesos alternativos, el cianotipo tolera calor fuerte en el secado. Cuidado que si usamos aire muy caliente, podríamos velar parcialmente el sensibilizador. Use el secador en temperatura baja y a una distancia de unos 25 a 30 cms. Es preferible utilizar el papel dentro de pocas horas ya que la humedad ambiente tiende a revelar la emulsión. Si se va a dejar papel emulsionado de un día para otro, secarlo lo más posible y dejar en una caja sellada a la luz con sílica (deshumidificador). El sensibilizador debiera verse amarillo verdoso claro transparente. Si toma tintes azules, descartar, ya que indica la presencia de sales reducidas por la humedad o químicos en mal estado. Método 2 Aplicación con tubo de vidrio

Este método sirve para casi todos los procesos, pero es especialmente práctico y económico con procesos más caros como el Platino/Paladio ya que ocupa menos sensibilizador (como 40% menos) y es más fácil que quede parejo. Con una jeringa mida aproximadamente 2 cc. de sensibilizador por cada 20x25 cms. de imagen o su proporción (esto puede cambiar levemente dependiendo de la capacidad de absorción del soporte seleccionado. Ponga el tubo de vidrio en la parte superior de la superficie a sensibilizar. Con la jeringa en el borde interno del tubo aplicador, vacíe en forma de un hilo grueso de líquido la emulsión.

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Esto deberá ser hecho de tal manera que al arrastrar el tubo por el soporte, la emulsión se vaya aplicando en forma pareja. Con presión suave arrastre el tubo por la superficie a emulsionar. Después de la primera pasada es probable que quede un poco de emulsión acumulada al final. Levantar el tubo de vidrio y colocarlo de tal manera que pueda arrastrar la emulsión acumulada en sentido contrario a la primera capa. Repetir el proceso un total de 5 veces. Si aún se mantiene el exceso de emulsión, retírelo con algodón. Verificar contra la luz que la capa quedó pareja. De no ser así, mientras aún esté húmeda, repetir el proceso con más emulsión. Si se espera que se seque para aplicar la segunda mano y la aplicación es irregular, es muy probable que queden áreas con distintas concentraciones de emulsión, generando imágenes manchadas. Ejemplos de tubos de vidrio para aplicar emulsiones. Método 3 Por inmersión

Este es el método preferido para sensibilizar telas de gran tamaño. Básicamente en un lugar con luz de tungsteno tenue, mezclar los químicos en una cubeta suficientemente grande para poner la pieza de género hasta que quede bien imprimada. Dejarla estilar hasta que no gotee (no estrujar). Proteger el piso con papel de periódico o plástico y colgar el género. Mientras se seca, mantener el soporte lo más estirado posible para que no se arrugue o encoja cuando se seque. Es necesario utilizar guantes, anteojos protectores y en lo posible máscara antigás ya que si usamos viento para acelerar el secado, partículas de químicos pueden volar en el aire y entrar en nuestro sistema respiratorio, potencialmente produciendo problemas. Hay gente que le gustaría aplicar la emulsión con aerógrafo o pistola de aire para pintar. No recomiendo este método, ya que mucha de la emulsión quedará suspendida en el aire y manchará todo, además de los riesgos para la salud de inhalar estas sustancias. Si igual se quiere probar, cuelgue el soporte en el lugar en que se va a secar. Este debe ser un lugar oscuro y con poca humedad. Utilice guantes, ropas viejas que cubran todo el cuerpo (incluyendo gorro) y máscara antigás. Exposición El negativo debe ponerse en contacto emulsión contra sensibilizador, en un marco de impresión por contacto. Asegurarse que el sensibilizador esté completamente seco, de lo contrario el revelado será disparejo y puede arruinar su negativo. Hay que mantener el negativo lo más estrechamente contactado por medio de un vidrio grueso de la mejor calidad posible (sin filtro UV) y un soporte liso del mismo tamaño que el vidrio con una felpa o género negro. La felpa negra evita luces reflejadas en la superficie del soporte y mejora el contacto. El sándwich se mantiene apretado vía bulldog clips o grampas. Venden unos marcos de exposición que son muy prácticos, ya que permiten la inspección del revelado

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sin perder el registro (ver ilustración y proveedores). Si retiramos el marco de la fuente UV, a una zona con luz de tungsteno tenue o de seguridad y abrimos uno de los lados de la parte trasera del marco, podremos ver la exposición y verificar qué tan expuesto está el positivo sin perder el registro, pudiendo cerrarlo y continuar con la exposición si es necesario. La exposición se debe hacer con una fuente de rayos UV. La más tradicional y barata es el sol. Este es, también, el que logra uno de los menores tiempos de exposición y más rango tonal. El sol es romántico y tiene su propia calidad, pero es poco predecible y las exposiciones varían fuertemente dentro de un mismo día, ya que a distintas horas hay distinta intensidad UV. También afecta la época del año, condiciones meteorológicas y latitud. Una gracia del cianotipo al sol es que la exposición y revelado se pueden hacer al aire libre, por lo que perfectamente podemos estar en la piscina con la familia y revelando fotos, sin tener que estar encerrado en el cuarto oscuro, sin compartir con nadie. Ojo con las medidas de seguridad, para que el perro o los niños ingieran algunos de los químicos porque tienen sed. Para chequear la exposición se pueden usar marcos de exposición por contacto, que permiten chequear la exposición y mantener el registro, similares al de la ilustración. Una exposición típica en verano, con un día despejado entre las 10 AM y las 3 PM en Santiago de Chile es de entre 10 a 15 minutos. Con días nublados los tiempos se pueden duplicar o triplicar fácilmente. Si tiene un marco de exposición por contacto que permita inspección, con un poco de práctica usted podrá juzgar la exposición al ojo. Al exponer el soporte pasa del amarillo verdoso transparente a un color azul que se intensifica. Cuando la imagen parezca bien expuesta, usted debe continuar la exposición hasta que las luces tomen un tono gris metálico y en general la imagen aparezca sobre expuesta. Haga una tira de prueba y después realice las copias finales. Ya que hacer tiras de prueba toma mucho tiempo, se han diseñado métodos para facilitar el cálculo de la exposición. Es recomendable incluir una tableta de densidades #2 de Kodak o Stoupher de 21 peldaños cerca del borde de la imagen, pero que pueda ser cortada sin afectar la imagen final. Esta tableta podrá usarse para calcular la exposición en forma visual. En general el tiempo de exposición aumenta en la medida que mayor sea la densidad máxima del negativo, de tal manera que se logre imprimir el total de los detalles en las luces. Si tomamos una tableta de densidades y sensibilizamos varios papeles, exponiendo la tableta de densidades a distintos tiempos, descubriremos que a mayor tiempo más escalas de la tableta quedan expuestas. Para calcular la exposición con tabletas de densidad es necesario hacer una pequeña calibración. Esta es imprimir y revelar cianotipos de la tableta de densidad expuestos a una serie de distintos tiempos de exposición. En cada tiempo hay que anotar qué número de la escala que quedó expuesto, justo antes de revelar y cuál quedó expuesto después de revelar. Esto se ve claramente al notar el último peldaño de la tableta que tenga un tono discerniblemente distinto que el color base del papel.

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Es normal que en el revelado se pierdan 4 ó 5 peldaños de densidad de estas tabletas, por lo que hay que sobrexponer la imagen en un monto equivalente, para que al revelar las luces de la copia final tengan detalles. Con esta serie de pruebas se sabe exactamente cuánto tiempo es necesario para lograr detalle en las luces; por ejemplo en el peldaño 12 de la escala y así sucesivamente para otros peldaños (a mayor densidad se requerirá más tiempo). Si se compara la densidad más oscura del negativo en el que se quiere detalle, con la de la escala de la tableta de densidades que más se le parezca, podrá saber con muy poco margen de error la exposición necesaria. En nuestro ejemplo, si la zona más densa con detalles del negativo es equivalente a la densidad del peldaño 12 de la tableta de densidad, la exposición debe ser la del tiempo calculado para que ese peldaño quede impreso discerniblemente más oscuro que el color base del papel. En la ilustración vemos como queda una prueba de exposición con una tableta de densidad. Es necesario que hayan al menos dos escalas completamente negras y que los niveles de blanco con detalle estén aproximadamente en las últimas dos escalas con densidad visibles, antes de convertirse al tono del soporte. Si uno quiere más control, hay fuentes artificiales de UV que dan una fuente constante y predecible de luz UV. Esto hace más predecible el resultado de la exposición calculada con el método anterior, ya que estandariza la fuente de luz UV. Con el sol, el monto de rayos UV es más variable, pero si sabe cual es el peldaño que debe quedar expuesto antes de revelar, puede incluir una tableta de densidad en una zona del soporte que permita retirarla posteriormente y por inspección visual exponer hasta que el peldaño adecuado quede expuesto. Para hacer la inspección visual es necesario no perder el registro, siendo muy útiles los marcos especiales de impresión por contacto Otra fuente artificial de luz UV es la lámpara de sol. Esta es lenta, sólo sirve para formatos pequeños y requiere de mucha ventilación, ya que el calor que emite calienta el vidrio del marco de exposición y puede quemar el negativo. Saca de apuros a bajo costo. Si tiene la posibilidad de tener un dispositivo con tubos fluorescentes UV, del tipo que usan en los solarium (no los oscuros que usan las discoteques), se puede lograr gran consistencia. Estas unidades de exposición se pueden hacer en forma personal o comprarlas hechas en Edwards Engeneering o Bostick & Sullivan (ver listado de proveedores). Generalmente la exposición con este tipo de dispositivos es más larga que con el sol (el doble o más), pero se puede trabajar a cualquier hora del día o la noche, en cualquier clima y época del año. Los resultados son muy consistentes y una vez determinado el rango de densidad del negativo es muy fácil calcular la exposición. Hay experimentos hechos con tubos fluorescentes (luz día) que también han resultado, pero con tiempos de exposición mucho más largos que los tubos UV.

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Revelado El revelado tradicional es con agua de la llave. Dependiendo del PH del agua que se utilice, el contraste cambiará. Mientras más ácida el agua, mayor contraste se requerirá en el negativo. Si añadimos un ácido débil al agua del revelado, como ácido acético al 8% o cítrico al 5%, lograremos incrementar significativamente el número de escalas de densidad reproducidas, permitiendo así el uso de negativos de más alto contraste que el óptimo. Distintas diluciones de ácido en diferentes papeles tienen distintos efectos. Este método tiende a reducir la separación de tonos en las sombras, aumentándolos en las en luces más que si se sobrexpusiera la impresión. Si se utiliza una solución de trabajo de ácido acético al 8%, con diluciones de 1:5 ó 1:2 ó 1:1 en agua destilada o sin diluir, se pueden lograr ganancias 1 (0,3 en densitómetro); 2 (0,6) y hasta 3 (0,9) diafragmas en densidad de impresión (ver cuadro de ejemplo). En la ilustración vemos el efecto del revelado con distintas concentraciones de ácido cítrico en el baño de revelado. Realice sus propias pruebas para determinar el contraste requerido. El revelado en agua debe ser de unos 5 minutos y debemos asegurarnos que no haya trazas del amarillo del ferricianuro en el agua ni en la impresión. Lavarla por mucho tiempo puede lavar delicados tonos en las luces. Procesar con la solución ácida es levemente distinto ya que primero se pone la impresión en la solución ácida por 1 a 3 minutos, asegurándose de mover la impresión constantemente para evitar manchas en las luces. Después debe ser lavada en agua corriente por 10 a 20 minutos para eliminar el ácido del soporte. Si las luces desaparecen en el lavado, este es causado normalmente por subexposición y se soluciona exponiendo más tiempo. Secar el papel con calor inmediatamente después de aplicar el sensibilizador, puede causar el mismo efecto ya que no se dio tiempo a que el sensibilizador se asiente en el soporte. Otra posible causa de tener contraste inadecuado es que el tipo de papel no sea capaz de igualar la gama tonal del negativo. Pruebe con otro papel. Mis favoritos son Fabriano Uno Hot press de 300 grs., Lana Aquarelle hot press 300 ó 600 grs. Si la impresión fue sobrexpuesta, se puede reducir con una solución alcalina suave. Por ejemplo, Sodio Carbonato al 0,5% (5 grs. por litro de agua destilada). Reducir hasta un poco antes que se logre la densidad deseada o cuando las primeras señales de tono amarillo aparezcan, inmediatamente sacar, estilar y lavar por 5 minutos. Mucha concentración alcalina o mucho tiempo, pueden blanquear seriamente la imagen. Si esto ocurre, guarde la imagen para sobreponer otra impresión de Goma bicromatada, Van Dyke o cianotipo en registro. El cianotipo se oxidará a lo largo del tiempo, intensificando su color azul. Para acelerar este proceso, se puede sumergir brevemente en hidróxido de sodio

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(agua oxigenada de 20 ó 30 volúmenes) muy diluido 5 a 8 cc. por litro de agua. El color final no cambiará, sólo se acelera el proceso. Dejar que se seque a temperatura ambiente, ya sea colgado de un cordel con ganchos para la ropa, en un soporte como papel de diario o una malla de PVC estirada. Si el secado lo hace vía aplicar calor fuerte o planchado del papel, tenderá un aumento en el contraste. Retoques Para remover puntos blancos lo mejor es usar acuarela con un pincel de punta fina. Intente con Azul de Prusia y trate de conseguir el tono antes de aplicar. También se pueden usar lápices de colores o pasteles. Trate de no utilizar tintas alcalinas ya que blanquearán el azul. Si los tonos claros están teñidos de azul, sumerja la impresión en una solución de 5% de ácido oxálico (5 grs. de ácido a 100 cc. de agua destilada) hasta que aclaren. También se puede utilizar revelador de papel o blanqueador doméstico diluido, pero corre el riego de dejar una mancha café o amarilla. Aplique la solución en forma selectiva en las luces de la impresión con un pincel. Cuidado con el ácido oxálico, que es muy tóxico. Por último, utilizar un bisturí con punta afilada y con cuidado para reducir los tonos muy oscuros vía puntillismo.

Jugando Y Componiendo Con La Fotografía Los propios tintes empleados en la fabricación de las películas presentan graves deficiencias: pruebe, por ejemplo, a registrar los colores fluorescentes de algún anuncio. No se preocupe demasiado por la pureza: emplee el color subjetivamente. Ahora, a diferencia del blanco y negro, puede usted explotar EL contraste de colores además del contraste tonal. O también puede componer una imagen en tonos y colores semejantes, armónicos. O un solo color dominante. Colores complementarios: evite las composiciones complicadas y busque colores bien saturados y adyacentes. Varíe el área ocupada por cada uno para reforzar el efecto.

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GLOSARIO

A Aberración Incapacidad de un objetivo para rendir una imagen perfecta del sujeto, más frecuente en los bordes del campo. Hay siete aberraciones básicas comunes en los objetivos sencillos, que pueden reducirse recurriendo a las construcciones complejas. Son: astigmatismo, aberración esférica, coma, aberración cromática, aberración cromática lateral, distorsión curvilínea y curvatura de campo. Aberración cromática Incapacidad de un objetivo para concentrar en el mismo plano de imagen la luz de diferentes longitudes de onda (es decir, de diferente color) procedente del mismo plano del sujeto. Aberración esférica Aberración que provoca pérdida de definición de la imagen en el plano de ésta, sobre todo en los bordes del campo. Abertura Orificio circular del objetivo de la cámara que controla la cantidad de luz que alcanzará la película. Salvo en las cámaras muy baratas, esta abertura es variable, indicándose el grado de variación mediante una escala de números “f”. Ácido acético Compuesto empleado en el baño de paro (normalmente al 2 por 100) y en los fijadores ácidos. En este último caso suele añadirse un tampón (metebisulfito sódico) para evitar la acidez de la descomposición del tiosulfato empleado como fijador. Agentes humectadores Compuestos que, empleados en muy pequeñas cantidades, reducen la tensión superficial del agua. Generalmente se añaden al final del lavado de películas y placas para facilitar el escurrido y evitar las manchas de secado. Aditamento Añadidura, adición. Alineación Acción y efecto de alinear o alinearse. Composición de un equipo. Algoritmo Conjunto finito de instrucciones o pasos que sirven para ejecutar una tarea o resolver un problema. De un modo más formal, un algoritmo es una secuencia de instrucciones realizables, no ambiguas, cuya ejecución conduce a una resolución de un problema.

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Alquimista La percepción común de los alquimistas es que eran pseudocientíficos que intentaban convertir el plomo en oro, creían que toda materia está compuesta de los cuatro elementos básicos (tierra, aire, fuego y agua) y se movían en los bordes del misticismo y la magia. Desde la perspectiva actual, sus esfuerzos y creencias tienen una validez limitada, pero si hemos de ser objetivos habría que juzgarlos en el contexto de su época.

Ampliación Término empleado para describir una copia de mayor tamaño que el negativo de partida. Ampliadora Que amplia: ampliador fotográfico. Aparato para obtener copias fotográficas aumentadas. Artilugio Mecanismo o artefacto. ASA Índice de sensibilidad de materiales fotográficos puesto a punto por la American Standard Association. Los índices siguen una progresión aritmética y emplean un sistema de gradiente medio.

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B Baño de paro Solución que tiene por finalidad detener el revelado neutralizando el baño revelador. Esto aumenta la precisión del revelado y evita la contaminación del fijador. Betún Hidrocarburo que se endurece por acción de la luz. Joseph Nicéphore Nièpce lo empleó para hacer la primera fotografía del mundo a principios del siglo XIX. Bicromato potásico Compuesto empleado en el intensificador al cromo. Blanqueador Baño químico capaz de rehalogenizar la plata metálica negra. Blanqueo Etapa de la mayoría de los procesos de virado, reducción y revelado en color. La imagen de plata negra creada mediante la exposición y el revelado se transforma en un haluro cuya densidad puede reducirse (reducción), puede eliminarse completamente (positivado en color) o transformarse en una imagen teñida (virado)

Bromuro potásico Compuesto empleado como retardador en la mayoría reveladoras, y como rehalogenizador en blanqueadores.

de las soluciones

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C Cable de disparo Cable flexible empleado para accionar el obturador de la cámara. Cámara binocular twin lens réflex (TLR) Las cámaras binoculares réflex llevan incorporados dos objetivos gemelos (Twin Lens Réflex) hoy en día no se fabrican muchas. La función del objetivo superior es para el enfoque y el objetivo inferior se utiliza para la toma y control del estado del diafragma junto con el obturador central. Cámara de formato pequeño o réflex Las cámaras de pequeño formato muy conocidas también como réflex SLR (single lens réflex) de un solo objetivo. Estas cámaras son unas de las más pequeñas en su categoría. El enfoque de estas cámaras se realiza controlando la imagen a través del visor volteando el anillo situado en su objetivo. La exposición correcta en casi todas las cámaras, se indica en la parte interior del visor y se regula ajustando la abertura del diafragma o el tiempo de obturación. Llevan películas de 35 mm colocadas en la parte posterior que se hacen avanzar con una manivela de arrastre. La sensibilidad de la película se ajusta manualmente. Después de cada exposición, la película se sitúa en próximo fotograma. Cámara de revelado instantáneo Este tipo de cámara permite obtener una imagen positiva en la cámara en solo unos minutos. Tienen bordes blancos característicos, con un lado mayor en los tamaños inferiores a 10cm. Y rastros de los químicos del revelado en las de tamaño superior. Siempre deben protegerse de la luz. Fue inventada hacia el año 1948. Cámara de visión directa Las cámaras de visión directa utilizan carretes de película de 120 mm, son muy manejables y ligeras como las compactas de 35 mm, al mismo tiempo que ofrecen una calidad superior al mayor tamaño de los fotogramas. Su enfoque es telemétrico, el sistema de enfoque que mide la distancia entre la cámara fotográfica y el motivo, evaluando el ángulo de convergencia con el que la luz alcanza el objetivo. El ángulo aumenta si el motivo se acerca y disminuye si el motivo se aleja. Cámara Leica 1929 Leica, considerada como la primera cámara fotográfica para películas de formato de 35 mm, utilizada también para el cine. El primer modelo de uso privado lo fabricó Oscar Barnack en 1913. La cámara disponía de una óptica fija y de un obturador de cortinilla sobre el plano focal. Debido a su rapidez de acción y manejabilidad, la cámara Leica fue considerada una verdadera referencia como símbolo de adaptación a todas las exigencias dentro del mundo fotográfico.

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Cámara oscura Es el origen de las actuales cámaras. En su forma más simple consiste en una habitación oscura con un pequeño orificio en una pared; los rayos de luz que atraviesan este orificio proyectan sobre la pared opuesta una imagen invertida de la escena exterior. La primera referencia proviene de Aristóteles, en el siglo IV a.C., y se empleó posteriormente como ayuda en el dibujo. En el siglo XVI se le añadió una lente biconvexa. Quien primero trató de introducir un material sensible a la luz en la cámara oscura fue Thomas Wedgwood, hijo del alfarero Josiah, en torno al 1800. Quien realmente lo logró fue Nicéphore Nièpce, que obtuvo una imagen permanente en 1826. Cámara panorámica Cámara con un objetivo especial que gira sobre su punto nodal trasero y proyecta una imagen del área explorada sobre una película curva. Alcanza los 360º de giro. Plasma la imagen entera sobre una larga tira de película de 24x224 milímetros, de formato universal. Produce verdaderas imágenes panorámicas. Usa un fotograma de mayor anchura. Durante su exposición la película se mueve sincronizando con la rotación giratoria de la cámara, realizando un barrido sobre la película. Estas cámaras panorámicas son de uso especializado para fotógrafos profesionales. Cámara réflex Cámara que emplea un espejo para reflejar los rayos que forman la imagen sobre una pantalla de cristal esmerilado que proporciona un sistema de encuadre y enfoque. Hay dos tipos: réflex de un solo objetivo, que lleva un espejo retráctil tras la óptica; y réflex de dos objetivos, que lleva un espejo fijo tras el objetivo del visor. Este diseño presenta error de paralaje. Cámara subacuática Son cámaras fotográficas herméticas con una estructura fuerte para soportar la presión del agua. Algunas de estas cámaras, como las Olympus, ofrecen una selección de cajas subacuáticas que son sumergibles hasta el equivalente a 40 metros de profundidad. Estas cajas se encuentran construidas con policarbonato, para permitir que la cámara resista firmemente los golpes y las sacudidas sobre tierra firme. Se encuentran provistas de un visor réflex. Las focales de sus objetivos son más cortos para compensar el aumento provocado por la refracción del agua. Los controles de estos tipos de cámaras son de grandes dimensiones, para que resulten más visibles y legibles debajo del agua.

Capa antihalo Pigmento aplicado a la parte trasera de la mayoría de las películas para absorber la luz que atraviesa la emulsión. De esta forma se reduce la cantidad de luz extraña que la base podría reflejar de nuevo hacia la capa sensible.

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Carga Rollo fotográfico, generalmente artesanal, es decir, no es de marca. CCD Unidad sensible que incorporan la mayoría de las cámaras digitales, sustituyendo a la película convencional utilizada en las cámaras normales. Tiene forma rectangular de elementos de imagen sensibles a la luz (píxel) los cuales generan una corriente eléctrica según la cantidad de luz que reciben. Celulosa Soporte de una emulsión fotográfica. Algunos de los materiales más comunes que hacen de base de celulosa son el papel, el triacetato de celulosa o el cristal, aunque hay muchos más. Cian Color substractivo primario azul verdoso, que transmite éste y absorbe el rojo; es luz blanca sin rojo. Colores complementarios Dos colores son complementarios de un tercero si, cuando se combinan en las proporciones correctas, forman luz blanca. Los colores complementarios, llamados a veces primarios substractivos, son los siguientes: Complementarios Primarios Amarillo (verde + rojo) o blanco Azul magenta (azul + rojo) o blanco Verde cian (azul + verde) o blanco Rojo Colores primarios Los tres colores aditivos primarios del espectro en términos de luz transmitida son azul, verde y rojo. En términos de pigmentos opacos (pinturas) se considera que los primarios son azul, amarillo y rojo. Contraste Juicio subjetivo sobre la diferencia entre las densidades o luminosidades y su grado de separación en el sujeto, el negativo o la copia. El control del contraste es muy importante en fotografía y depende de: contraste propio del sujeto, iluminación del mismo, flare del objetivo, tipo de negativo, grado de revelado, tipo de ampliadora y gradación y superficie del papel. Clorobromuro Papel: Papel de positivar que produce tonos cálidos. Lleva una emulsión de bromuro y cloruro de plata. Cloruro sódico (sal común) Empleado en algunos blanqueadores y reductores. VOLVER A INDICE

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Colorante Sustancia capaz de teñir las fibras vegetales y animales. Los colorantes se han usado desde los tiempos más remotos, empleándose para ello diversas materias procedentes de vegetales y de animales, así como distintos minerales. Composición Acción y efecto de componer. Modo como forman un todo diferentes cosas. Convergencia Acción de convergir, dirección común a un punto. Tendencia común: la convergencia de los esfuerzos es una garantía del éxito Convexo Esférico, abombado exteriormente: los espejos convexos dan una imagen más pequeña que los objetos reflejados. (Lo contrario es lo cóncavo) Curvatura de campo Aberración óptica que provoca la curvatura del plano de enfoque. En la práctica, la pérdida de nitidez suele ser compensada por la profundidad de foco. Chasis Recipiente de metal o plástico opaco a la luz en el que se introduce la película de 35 mm para cargarla en la cámara. Chip Circuito integrado en el que se encuentran todos o casi todos los componentes electrónicos necesarios para realizar alguna función.

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D Daguerrotipo Proceso fotográfico que parte de una capa sensible de nitrato de plata extendida sobre una base de cobre; se obtiene un positivo a partir de una sola exposición en la cámara “revelando” en mercurio; la imagen se hace permanente sumergiendo la placa en una solución de cloruro sódico o de tiosulfato sódico diluido. Densidad Magnitud del depósito de plata producido por la exposición y el revelado. Se mide en términos de logaritmo de la opacidad, siendo la opacidad la capacidad de absorción luminosa de un medio.

Densidad neutra Técnica que permite acortar las exposiciones al positivar en color: el paquete de filtros se simplifica quitando el filtro de valor más bajo, que indica el nivel de densidad neutra del paquete; los otros dos se ajustan quitando a cada uno el mismo valor. Diafragma Término empleado para referirse a la abertura ajustable del objetivo. Determina la cantidad de luz que pasa al interior de la cámara; puede estar colocado delante, en el interior o detrás del objetivo. Diafragmar Reducir el tamaño de la abertura del objetivo y, por tanto, la cantidad de luz que llega a la película. Aumenta también la profundidad de campo. Diapositiva Imagen positiva, en blanco y negro o en color, cuya base es una película transparente, y que se observa por luz transmitida. Difracción Dispersión y cambio de dirección de los rayos luminosos que ocurre cuando éstos atraviesan un orificio pequeño o pasan cerca de una superficie opaca. Aparecen fenómenos de difracción que afectan a la calidad de la imagen cuando un objetivo está diafragmado a aberturas muy pequeñas, de f45 o menos. La mejor calidad de imagen se alcanza en los valores medios de la escala de diafragmas, donde las aberraciones están corregidas y aún no aparece la difracción. Difusor Cualquier material capaz de dispersar la luz. Suaviza la calidad de ésta, siendo su efecto tanto menor cuanto más cerca esté de la fuente luminosa. VOLVER A INDICE

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Divergencia Situación de dos líneas que se apartan una de otra: la divergencia de dos rayos de luz. Disparador Cable de disparo: Cable flexible empleado para accionar el obturador de la cámara desde cierta distancia. Se utiliza para evitar movimientos en la cámara en el momento del disparo y para abrir el obturador desde cierta distancia. Dispersión Capacidad de un cristal de alterar la trayectoria de los rayos luminosos de diferentes longitudes de onda (colores) en diferentes grados. El grado de dispersión depende del tipo de vidrio, el ángulo de incidencia de la luz y el índice de refracción del vidrio. Disquete Tipo de dispositivo de almacenamiento de datos formado por una pieza circular de un material magnético que permite la grabación y lectura de datos, fino y flexible, encerrado en una carcasa fina, cuadrada o rectangular de plástico.

Distancia focal Se mide en milímetros, desde el centro óptico del objetivo hasta el plano focal donde se forma la imagen, cuando la lente está enfocada hacia el infinito. A mayor distancia focal, menor es el ángulo de vista y mayor el tamaño de los objetos enfocados. Distorsión Alteración de la forma o las proporciones normales en una imagen fotográfica. Puede provocarse de muchas formas, como situando el objetivo muy cerca del motivo o inclinando el tablero de la ampliadora durante la exposición del negativo. Los objetivos anamórficos generan uno de los tipos de distorsión más espectaculares. Las distorsiones no deliberadas se deben en la mayor parte de los casos a las aberraciones del objetivo.

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E

Electromecánico Dispositivo o aparato mecánico, que se acciona o controla por medio de corrientes eléctricas. Emulsión Material sensible a la luz. La más común consiste en una suspensión de haluros de plata en gelatina que se deposita sobre diferentes bases para obtener placas, películas y papeles fotográficos. Enmascaramiento Sistema de control del intervalo de densidades o de la saturación de color de un negativo mediante el empleo de máscaras sin nitidez. Encuadre En fotografía, enfoque de la imagen, buena disposición de ella.

Enfoque Disposición mecánica que permite mover el objetivo en relación con el plano de la imagen para lograr el necesario grado de nitidez sobre la película. Espectro Suele emplearse para denotar la región visible del espectro electromagnético, es decir, las bandas coloreadas obtenidas por difracción y dispuestas según su longitud de onda que aparecen cuando la luz blanca atraviesa un prisma. Estenopeica Cámara estenopeica: Cámara que emplea un orificio en lugar de objetivo. Exposición En términos fotográficos es el producto de la intensidad luminosa por el tiempo durante el que la luz actúa. En términos prácticos la abertura controla la intensidad de la luz y la velocidad de obturación, el tiempo. Exposímetro Instrumento que mide la cantidad de luz que incide sobre o es reflejada por un sujeto; normalmente está equipado con una tabla para transformar esta medida en información fotográfica útil: velocidad de obturación y diafragma.

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F f Símbolo que representa y/o abrevia la palabra diafragma. Fenidona Agente reductor empleado en muchas soluciones de grano fino que, en presencia de hidroquinona, constituye un buen revelador de papeles y de tipo universal. Fijador Baño químico que transforma los haluros no expuestos en complejos de plata solubles, tanto sobre negativos como sobre copias, naciendo la imagen estable a la luz. Los dos tipos más empleados son el de tiosulfato sódico y el de tiosulfato amónico, éste más activo.

Filtro Material transparente de cristal, acetato o gelatina, que modifica la luz que lo atraviesa. Los de color, por ejemplo, absorben selectivamente algunas longitudes de onda de la luz, dejando pasar al resto. Flare Luz dispersada por el objetivo o reflejada por las superficies internas de la cámara. Se reduce notablemente cuando las superficies vidrio-aire del sistema óptico se recubren con cloruro de mercurio y el interior de la cámara se pinta de negro mate. El flare puede provocar disminución del contraste de la imagen. Focal Relativo al foco: distancia focal de un espejo cóncavo. Foco suave Definición difusa de una imagen que puede lograrse en la cámara o durante la ampliación. Para ello se coloca en el objetivo de la cámara o en el de la ampliadora un accesorio difusor, o bien se emplea otro objetivo especial para este fin. Formato Tamaño del negativo, el papel o el área de exposición de la cámara. Forzar Aumentar la sensibilidad recomendada por el fabricante de la película. Puede lograrse por hipersensibilización, empleando reveladores especiales o mediante un proceso de revelado en dos etapas. Fotograma Imagen obtenida colocando objetos opacos o transparentes encima de una emulsión sensible, exponiendo a la luz y revelando.

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Fotometría Parte de la óptica que se ocupa de las leyes relativas a la intensidad de la luz y de los métodos para medirla. Fotómetro Instrumento que mide la luz reflejada por una superficie. Funciona comparando la luz reflejada con una fuente normalizada que incorpora en su interior. Su ángulo de aceptancia es suficientemente pequeño como para hacer lecturas puntuales del sujeto desde la posición de la cámara. Fotorresistente Resistente a la luz. Fotosensible Sensible a la luz.

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G Gamma Medida empleada en densitometría para describir el ángulo de la porción recta de la curva característica de una emulsión. Expresa el grado de revelado y es una forma de medida del contraste. Grabador Que graba / Del grabado o relacionado con esta técnica / persona que se dedica profesionalmente al grabado. Grabado Técnica que permite reproducir figuras sobre papel. De pendiendo de la matriz que se utiliza, hay tres procedimientos. 1) Grabado en madera o xilografía: la matriz es de madera y está tallada en relieve mediante gubias y buriles de distintos tamaños. 2) Grabado en hueco: la matriz de metal, generalmente cobre, está tallada en hueco, ya sea mediante ácido (aguafuerte), buril, o puntaseca (instrumento de acero con forma de aguja más fina que el buril pero sin filo). 3) Grabado en plano o litografía: la matriz es de piedra, y se dibuja directamente sobre ella con lápiz o pincel. Grano Los haluros de plata expuestos y revelados se unen en granos de plata metálica negra que constituyen la imagen visible. En ocasiones esta agrupación produce granos bastante grandes, separados unos e otros y visibles más claramente en las zonas grises uniformes de la copia.

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H Halo Imagen difusa que suele formarse en torno a las altas luces del sujeto. Aparece cuando la luz incide perpendicularmente sobre la película, atraviesa la base, alcanza el respaldo de la cámara y es reflejada de nuevo hacia la emulsión. Haluros de plata Cristales sensibles a la luz empleados en las emulsiones fotográficas; son bromuros, cloruros y yoduros de plata. Se vuelven negros cuando se exponen a la luz. Heliografía Sistema de transmisión de señales por medio del heliógrafo / Fotografía del Sol. Híbrido Referido a un animal o a un vegetal, que procede del cruce de dos individuos de distinto género o distinta especie / Que es producto de elementos de distinta naturaleza o está formado por ellos. Hidroquinina Agente reductor. Se emplea en los reveladores en presencia de un álcali fuerte para lograr imágenes de alto contraste. Puede también emplearse en unión con metol/fenidona para hacer una solución de grano fino. Hinchamiento Aumento de volumen, generalmente por efecto de un golpe o de la introducción de una sustancia / Exageración o ampliación. Hiposulfito Sal del ácido hiposulfuroso: el hiposulfito de sosa sirve para fijar las fotografías.

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I Imagen latente Imagen invisible que produce la exposición y que el revelado transforma en visible. Infrarrojo Radiación localizada más allá del extremo rojo del espectro electromagnético, invisible al ojo humano. Puede registrarse mediante películas especialmente sensibilizadas, produciendo imágenes en blanco y negro o en color. Permite la penetración a través de la neblina en fotografía de paisaje. Inhibición Represión o impedimento en la realización o en el desarrollo de algo / Abstención de actuar o de intervenir en una actividad. Insoluble Que no se puede disolver ni diluir / Imposible de solucionar. Interferencia Alteración del curso normal de algo en desarrollo o en movimiento por la interposición de un obstáculo / Introducción de una señal extraña o perturbadora en la recepción de otra señal y perturbación resultante / En física, acción recíproca de las ondas, que a veces tiene como consecuencia un aumento, una disminución o una neutralización del movimiento ondulatorio.

K K: Kelvin Unidad de medida sobre la escala de temperaturas absolutas. Se emplea para medir la calidad de color relativa de las fuentes luminosas, que puede ir desde 2.000 K a más de 10.000 K.

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L Laboratorio Habitación opaca a la luz empleada para procesar y positivar, con iluminación de seguridad adecuada a los materiales empleados. Lámpara de tungsteno-halógeno Versión mejorada de la lámpara normal de tungsteno. Es más ligera y más consistente en cuanto a temperatura de color, porque la ampolleta de vidrio no se ennegrece. Latitud Magnitud en que puede variarse la exposición obteniendo resultados aceptables. Los materiales más rápidos suelen tener mayor latitud que los lentos. En cuanto a papeles, los suaves tienen también mayor latitud que los duros. Lente biconvexa Lentes cuyas superficies se curvan hacia fuera, alejándose del centro óptico. Provoca convergencia de los rayos luminosos y forma una imagen real. Lente convergente Ver lente convexa. Lente convexa Lente que provoca convergencia de los rayos luminosos procedentes de un sujeto y forma una imagen del mismo. Lente divergente Lente que provoca la separación de los rayos luminosos procedentes del sujeto del eje óptico; también se llama lente cóncava o negativa. Longitud de onda Distancia entre dos crestas consecutivas de una onda del espectro electromagnético. La longitud de onda se mide en nanómetros (nm) y en Ángstrom (Aº) Longitud focal Es la distancia entre el punto nodal posterior del objetivo y el plano focal cuando el enfoque está colocado al infinito.

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M Magenta Color complementario del verde, formado por luz azul y roja. Matricial En matemáticas, del cálculo hecho con matrices o relacionado con él / Referido a una impresora, que imprime mediante un sistema de agujas los textos almacenados en el ordenador. Matriz En fotografía, una imagen en relieve, generalmente de gelatina, y que se emplea en procesos como el de transfer. Mecánico Adjetivo. Relativo a la mecánica. Perteneciente a un oficio manual. Medios tonos Tonos intermedios entre el más oscuro y el más claro. En el caso de la utilización de tonalidades en blanco y negro, los medios tonos serían los grises. Aparecen normalmente en las zonas de iluminación media, ni mucha luz, ni poca luz. Mercurio El mercurio (hg) existe generalmente en la naturaleza en estado de sulfuro o cinabrio, que se trata por medio del tostado. El mercurio es blanco, brillante: su densidad es de 13,55. Es el único metal líquido a la temperatura ordinaria. Se solidifica a 39ºC y su punto de ebullición es a 357ºC. Se emplea en la construcción de aparatos de física, de termómetros, barómetros, etc. Se utiliza igualmente en medicina, pero son tóxicas muchas de sus sales. Metabisulfito sódico Agente acidificante de los baños fijadores ácidos. Monocromático(a) Luz de una sola longitud de onda. También se aplica, aunque no es exacto, la luz de un solo color. Motor de arrastre Motor alimentado con pilas que pasa la película y tensa el obturador después de cada exposición. Se fabrican en dos modalidades no muy estrictamente diferenciadas: lo que a veces se llama pasapelícula (autowinder) es, estrictamente hablando, un motor que se limita a pasar la película tras la exposición; no sirve para rebobinar ni funciona a secuencias rápidas continuas. El motor propiamente dicho es más potente, y además del funcionamiento usual foto a foto, es capaz de disparar continuamente el obturador a cadencias de hasta 5 ó 6 imágenes por segundo y además rebobina la película al 85

terminarla. Sin embargo, casi todos los dispositivos comercializados actualmente como pasapelículas, para cámara de 35 mm. son en realidad motores un poco menos potentes y bastante más pequeños y baratos que los ya descritos y capaces de fotografiar a cadencias de hasta dos imágenes por segundo y rebobinar la película. Casi todas las actuales cámaras SLR de 35 mm. disponen entre sus accesorios de pasapelículas o de motores o de las dos cosas; hay también algunas SLR de formato mediano que disponen de pasapelículas, mecanismo que incorporan permanentemente algunos modelos de este formato y del anterior. También dispone de pasapelícula la Pentax SLR de formato 110 y la Leica M4-2 de telémetro. En su gran mayoría se acoplan a la base de la cámara y casi nunca sirven para más de una marca, ni tan siquiera para modelos diferentes de la misma marca. Los motores, muy utilizados en fotografía deportiva y de acción, son muchos más caros que los pasapelículas y las cámaras para lo que estan diseñados han de ser bastante más robustas (más "profesionales") que las que sólo aceptan un pasapelícula para poder soportar el esfuerzo de la fotografía a gran velocidad. Casi todos los motores tienen una cadencia máxima de 5 ips, salvo el Nikon que alcanza las 6 ips con el espejo subido. Con cámaras especiales como la Nikon F2H, se llega hasta las 9 ips. Como un motor a 5 ips termina una película de 36 exposiciones en diez segundos escasos, el motor suele usarse con un chasis para 250 ó 750 exposiciones. El dosímetro y el intervalómetro son otros accesorios cuyo uso implica el de un motor.

N Nanómetro Un nanómetro es una millonésima de milímetro; se representa por mu Negativo Imagen obtenida sobre una emulsión fotográfica por exposición y revelado, y en la que los tonos están invertidos, apareciendo oscuras las luces y claras las sombras. Nitrato de plata Combinación química de plata y ácido nítrico. Se emplea en intensificadores, reveladores físicos y en la fabricación de emulsiones fotográficas.

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O Objetivo Los objetivos son aquellos que conocemos comúnmente como lentes de cámara.

Objetivo Anamórfico Objetivo que comprime un gran ángulo de toma en un formato normal. Debe emplearse un accesorio semejante ante el proyector para ampliar la imagen sobre una gran pantalla. Objetivo de foco suave Objetivo en el que no están corregidas las aberraciones esféricas, lo que produce un efecto suavizador. Oblicuamente Con oblicuidad. Oblicuidad: inclinación de una línea o de una superficie. Oblicuo(a): inclinado o sesgado. En geometría dícese de la línea o plano que se encuentra con otro u otra y hace un ángulo que no es recto. Obturador Dispositivo mecánico que controla el tiempo durante el que la luz actúa sobre la emulsión sensible. Óleo Aceite: pintura al óleo. Aceite consagrado que usa la Iglesia en sus ceremonias. Pintura al óleo la que se hace con colores disueltos en aceite secante. Óptica Parte de la física que estudia los fenómenos de a luz y de la visión. Arte de hacer objetos, lentes e instrumentos de óptica. Óptico Relativo o perteneciente a la visión. Ortocromática Término aplicado a una emulsión sensible al azul y al verde e insensible al rojo.

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P Pancromática Emulsión fotográfica sensible a todos los colores del espectro visible y al ultravioleta. Su sensibilidad a las diferentes longitudes de onda no es uniforme. Pantalla de enfoque Pantalla de cristal deslustrado colocado en el plano focal de la cámara, y que permite la observación y enfoque de la imagen. Paradoja Opinión contraria ala común. Lo que va en contra de la opinión común. Filosofía: Contradicción a la que llega, en ciertos casos, el razonamiento abstracto. Paralaje Es la distancia que existe entre la imagen que se observa a través del visor y la que se registra en la película. Cuanto más cerca está el sujeto respecto a la cámara, más aumenta este error. Las cámaras réflex eliminan el paralaje. Parasol Es un tubo opaco, generalmente de metal o caucho, que protege al objetivo de la luz extraña. Pastel Lápiz compuesto de materia colorante amasada con agua de goma: pintura al pastel. Película de color tipo A Película de color equilibrada para las fuentes de luz artificial cuya temperatura de color sea de 3.400 K. Película de color tipo B Película de color equilibrada para las fuentes de luz artificial cuya temperatura de color sea de 3.200 K.

Película lith Película de altísimo contraste que reduce las imágenes a negros y blancos puros, eliminando los grises. Tiene una emulsión muy delgada de elevada nitidez y muy baja sensibilidad que debe revelarse con un revelador lith especial. Pentaprisma Dispositivo óptico, generalmente acoplado a las cámaras de 35 mm, que permite observar el sujeto mientras enfoca. Un espejo invierte la imagen lateralmente, de forma que la escena se ve en su posición real. VOLVER A INDICE

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Pigmento Sustancia colorante que se halla en muchas células animales y vegetales / Materias colorante que se usa en pintura. Píxel Punto de luz mínimo que forma una imagen. Se trata de un punto en una rejilla rectilínea de miles de puntos tratados individualmente, para formar una imagen en una pantalla o en la impresora. Placa Se llamaba así a los primeros materiales fotográficos, en los que la emulsión sensible recubría un vidrio plano. Plano de la imagen Plano normalmente perpendicular al eje óptico y sobre el que se forma una imagen nítida del sujeto. Cuanto más cerca está el sujeto de la cámara, mayor es la distancia objetivo-plano de la imagen. Plano focal Plano imaginario perpendicular al eje óptico en el punto focal. Es el plano de enfoque nítido cuando el objetivo está enfocado al infinito. Polarización La luz tiene una naturaleza ondulatoria y avanza en línea recta vibrando en todas las direcciones. Cuando se polariza mediante un filtro, la luz vibra solamente en un plano, reduciendo su intensidad. Estos filtros polarizadores se colocan ante el objetivo y ante las fuentes luminosas para limitar o eliminar los reflejos de la superficie de los objetos. Portanegativos Soporte del negativo en una ampliadora; va colocado entre la fuente luminosa y el objetivo. Positivo En fotografía, copias o diapositivas en las que las luces y sombras están en correspondencia con el rango tonal del sujeto original. Prisma Medio transparente que desvía la luz en diferente proporción según su longitud de onda. Punto focal Punto situado en el eje óptico al que convergen todos los rayos luminosos procedentes del sujeto, reuniéndose en el punto de enfoque nítido. Punto nodal Un objetivo compuesto tiene dos puntos nodales; el punto nodal anterior es aquel al que parecen dirigirse los rayos luminosos que alcanzan el objetivo, el punto nodal posterior es aquel de donde parecen provenir los rayos luminosos

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tras atravesar el objetivo. Estos puntos se emplean en el cálculo de medidas óptimas como la longitud focal, etc.

R Reducción Acción y efecto de reducir. Reducir: Volver una cosa a su estado o posición primitiva. Transformar, convertir una cosa en otra: reducir a polvo. Rehalogenización Proceso de transformación de plata metálica negra en haluros de plata. Se usan los blanqueadores antes del virado o la intensificación.

Renacimiento Movimiento literario y artístico que se produjo en Europa en los siglos XV y XVI, y se fundaba, principalmente, en la imitación de la antigüedad. Resolución Capacidad de reproducir el detalle fino. Su resultado se expresa en líneas por milímetro. Cuantas más líneas por milímetro tenga la imagen, mejor calidad. En fotografía digital se usa la medida en puntos por pulgada. Reticular Con forma de red. Reticulación Dibujo regular formado sobre la superficie de la emulsión de negativos y provocado por cambios extremos de temperatura o PH durante el procesado. Rotura de la emulsión a consecuencia de cambios bruscos de temperatura o de acidez/ alcalinidad durante el procesado. Retrofoco Objetivo que da una longitud focal corta pero conservando una distancia amplia entre el objetivo y la película. Permite emplear objetivos gran angulares en cámaras de pequeño formato dejando espacio para el espejo, el obturador, etc. Revelador Solución que contiene agentes reductores, que transforman los haluros de plata expuestos en plata metálica negra, haciendo así visible la imagen latente. A este baño se añaden también productos aceleradores, conservantes y retardadores para mantener la actividad de los agentes reductores. Hay tres tipos básicos de revelador para blanco y negro.

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S Sajones Los sajones, eran un grande y poderoso pueblo germánico que ocupaba el territorio situado entre el río Elba y el Mar del norte, entre lo que hoy es el noroeste de Alemania y el este de los países bajos (aunque originariamente no en el área que hoy conocemos como Sajonia). Son mencionados por le geógrafo Ptolomeo como un pueblo en le actual Holstein, desde donde se extendieron hacia el sur y el oeste. La palabra “Sajón” deriva de “Seax”, que es una especie de espada. Las tribus germánicas tomaban sus nombres de las armas que utilizaban. Selenio Metaloide (se) de número atómico 34, sólido, de densidad 4,8, que funde a 217ºC, semejante al azufre y cuya conductividad eléctrica aumenta con la luz que recibe. Sensor Dispositivo que capta determinados fenómenos o alteraciones y los transmite de forma adecuada. SLR Single lens réflex camera. Cámaras réflex de un solo objetivo.

Sobreexposición Expresión usada para indicar que un material sensible a la luz ha recibido una exposición excesiva. La razón puede ser una luz demasiado intensa o un tiempo de actuación de la misma demasiado largo. La sobreexposición provoca aumento de densidad y disminución de contraste en la mayoría de los materiales fotográficos. Subexposición Exposición corta de tiempo o falta de luz. El resultado es un negativo muy oscuro y un positivo claro y poco denso. Subrevelado Reducción en el grado de revelado. Se lleva a cabo acortando el tiempo o bajando la temperatura de la solución. El resultado es una baja de densidad y de contraste de la imagen.

Sulfuro Química. Combinación del azufre con un cuerpo: el sulfuro de carbono disuelve el caucho.

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T Tampón Compuesto químico empleado para mantener la alcalinidad de una solución reveladora, sobre todo en presencia del bromuro que se produce durante el revelado. Es un término general que se aplica a cualquier compuesto que ayude a mantener las características de una solución.

Tiosulfato amónico Agente fijador muy activo empleado en los fijadores rápidos y que transforma los haluros de plata no expuestos en complejos solubles. No es recomendable para el fijado de copias, porque su intensa acción puede degradar los negros si se prolonga el fijado. Tiosulfato sódico Compuesto empleado en numerosas soluciones fijadoras. Transforma los haluros no expuestos en complejos solubles que pueden eliminarse mediante el lavado. Titanio Elemento químico, metálico y sólido, de número atómico 22, de color gris y de gran dureza. Trípode Accesorio fotográfico y cinematográfico útil para tomas con tiempos lentos, con poca luz o tomas de seguridad. TTL Abreviatura de “a través del objetivo”, un sistema fotométrico que toma la medida de la luz detrás del objetivo.

Tungsteno (del sueco tungsten, piedra pesada) Química: Volframio: Metal de densidad 19,3, que funde a 3.650ºC, de un gris casi negro, que se utiliza para fabricar los filamentos de las lámparas de incandescencia

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U Ultravioleta Parte del espectro electromagnético situada aproximadamente entre 400 y 30 mm. Es invisible al ojo humano, aunque la mayoría de los materiales fotográficos son sensibles a ella. Las radiaciones ultravioletas son más aparentes en días neblinosos y en tomas distantes. Incrementan la perspectiva aérea. Puede reducirse su efecto empleando un filtro de absorción UV, que no ejerce ninguna influencia sobre la exposición.

Unicornio Animal fabuloso, e cuerpo de caballo, que se representa con un cuerno en medio de la frente.

V

Velocidad Sensibilidad de una emulsión fotográfica a la luz. escalas ASA y DIN.

Se indica mediante las

Viradores Son soluciones que cambian el color de la copia fotográfica mediante procedimientos químicos. Mediante un sistema de blanqueo y virado, la imagen de plata metálica negra se transforma en una imagen teñida. Visor Sistema que permite componer y, a veces, enfocar el sujeto. Hay varios tipos: de visión directa, óptico, pantalla de cristal esmerilado o réflex.

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Y Yoduro potásico Compuesto empleado en blanqueadores, viradores e intensificadores. Yoduro de plata Cristal sensible a la luz empleado en las emulsiones fotográficas. Junto con el bromuro y el cloruro, forman los denominados haluros de plata, los cuales se vuelven negros cuando se exponen a la luz.

- La Recopilación, desarrollo interactivo e Investigación del material pedagógico ha sido desarrollado por : GUÍAS SALA DE ARTE FUNDACIÓN TELEFÓNICA 2005

Claudia Arratia U.; Lic. en Artes Visuales con Mención Fotografía y Especialista en Arteterapia. Isabel Quiroz S.; Lic. en Artes Visuales con Mención Escultura. Bárbara Wettling C.; Profesora de Artes Plásticas y Diseñadora Industrial.

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