Copia De Fisuras Final Final En Baja.pdf

Carmen María Jaramillo

Investigación hemerográfica: María Sol Barón Investigación gráfica: María Margarita Sánchez

cdd 709.861

isbn 978–958–8471–58–7

Fisuras del arte moderno en Colombia Primera edición, enero de 2012 © Alcaldía Mayor De Bogotá © Fundación Gilberto Alzate Avendaño © Carmen María Jaramillo Jimènez Bogotá Alcalde Mayor de Bogotá Gustavo Petro Urrego Secretaria de Cultura, Recreación y Deporte Clarisa Ruiz Correal Fundación Gilberto Alzate Avendaño Directora General fgaa Ana María Alzate Ronga Subdirectora Operativa fgaa María del Pilar Gordillo Gómez Subdirectora Administrativa fgaa Nidia Manosalva Cely Junta Directiva fgaa Clarisa Ruiz Correal Jorge Castañeda Monroy Gabriel Pardo García-Peña Gerente de Artes Plásticas y Visuales Jorge Jaramillo Jaramillo Asesora de Artes Plásticas y Visuales 2008 Liliana Angulo Cortés Asesora de Artes Plásticas y Visuales 2011 Eliana Salazar Moreno Coordinadora de Formación 2009 Katia González Martínez Coordinador de Circulación 2009 Ernesto Restrepo Morillo Asistente Administrativa Yolanda Rincón Infante Auxiliar de montaje Sergio Jiménez Rangel

Investigación gráfica María Margarita Sánchez Andrés Delgado Coordinación Editorial Andrés Delgado María Margarita Sánchez Diseño y diagramación Laguna Libros Corrección de estilo Alicia Ortega Corrección de pruebas Sebastián Lapidus Índice de nombres Andrés Delgado David Casas Fotografía Pablo Adarme Carlos Caicedo Juan Julián Caicedo Gabriel Carvajal Luz Helena Castro Hernán Díaz Abdu Eljaiek Ida Esbra Diego García (Digar) Valentín González Nereo López Santiago Mejía Jaime Moncada Ernesto Monsalve Óscar Monsalve Miguel Ojeda Viki Ospina Víctor Robledo Miguel Ángel Rojas Manuel H. Rodríguez Hernando “Chalo” Rojas Miguel Ángel Rojas Carlos Tobón Juan Camilo Uribe Luis Fernando Valencia Impresión Subdirección Imprenta Distrital, dddi impreso en colombia / printed in colombia

nota: los editores han realizado todos los esfuerzos para encontrar los derechos de propiedad del material utilizado. Cualquier error u omisión en este sentido será corregido en futuras ediciones, previa notificación por escrito a la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Para mis hermanos, Héctor Juan, Rosita, Jaime Eduardo y Andrés y para mi sobrina Andrea

Agradecimientos

Pablo Adarme Paula Álvarez Martha Lucía Alonso Miladys Álvarez Ana María Alzate Jim Amaral Olga de Amaral Félix Ángel Jaime Ángel Villegas Diego Arango Alberto Arboleda † Ximena Arosemena Mattei Ever Astudillo Claudia Barney de Salazar Jimena Barney María Sol Barón Álvaro Barrios Delfina Bernal Nury Bohórquez Nicolás Bonilla Fernando Botero Germán Botero Juan David Botero Beatriz Caballero Zoraida Cadavid Felipe Caicedo Rodrigo Callejas Gloria de Campuzano Luis Bernardo Campuzano David Casas Campo Guillermo Cárdenas Miguel-Ángel Cárdenas Santiago Cárdenas Juan Cárdenas Antonio Caro David Alejandro Casas Sigrid Castañeda John Castles Óscar Cerón Camilo Chico Nicolás Consuegra María Clara Cortés Oliverio del Villar Andrés Delgado Cecilia Delgado Andrea Echeverri Abdu Eljaiek

Pedro Engel María del Rosario Escobar Over Espinal Carlos Mario Espinosa Miguel Ángel Espinosa Leonel Estrada Luisa Franco Vanessa Franco Alejandro Garay Margarita Garrido Umberto Giangrandi Aníbal Gil Francisco Gil Tovar Juan David Giraldo Luis Hernando Giraldo Nicolás Gómez Ramiro Gómez Angélica González Vásquez Beatriz González Carlos Alberto González Carlos Augusto González Felipe González Katia González Miguel González Alfredo Guerrero Alberto Gutiérrez David Gutiérrez Sonia Gutiérrez Enrique Hernández Manuel Hernández Pedro Alcántara Herrán María Mercedes Herrera Ana Mercedes Hoyos Luz Adriana Hoyos María Iovino Andrés Jaramillo Jiménez Jorge Jaramillo Luz Jaramillo Vélez María de la Paz Jaramillo Óscar Jaramillo Juan Jiménez Mejía Laura Jiménez Gabriel Leaño Casas Claude Lemaire Marilyn León Camilo Leyva Pablo Leyva

Clemencia Linares María Eugenia Liévano Ángel Loochkartt Nereo López Sebastián López William López David Lozano Luis Fernando Lucena Jaime Llinás María Elvira Madriñán Mauricio Madriñán Ramón Eduardo Madriñán Santiago Madriñán María Margarita Malagón Hortensia Manrique David Manzur Álvaro Marín Vieco Francisco Hugo Márquez Montoya Alfonso Mateus Álvaro Medina Juan Luis Mejía Arango Norman Mejía Santiago Mejía Sally Mizrachi Ernesto Monsalve Margarita Monsalve Óscar Monsalve Aracely Morales Dilia Mercedes Morales Andrea Moreno Rafael Moure Óscar Muñoz María Thereza Negreiros Édgar Negret Diego Obregón Alicia Ortega Jorge Ortiz Galia Ospina Viki Ospina Camilo Otero Herrera Adriana Páez Nelly Pardo de Sánchez Luis Paz María Claudia Paz Ángela María Pérez Catalina Pérez Ivonne Pini

Águeda Pizarro de Rayo Nydia Porras de Ventura Clemencia Poveda Motta Jaime Pulido Alfonso Quijano Juliana Restrepo Dora Ramírez Augusto Rendón Gustavo Restrepo Jaime Restrepo Cuartas Efraín Riaño Adriana Ríos Luis Daniel Rocca Francisco Rocca Marcos Roda Eugenia Rodríguez Fernando Rodríguez Martha Rodríguez Hernando “Chalo” Rojas Miguel Ángel Rojas Rosmery Rojas Óscar Roldán Germán Rubiano Caballero Alejandra Ruiz Carlos Salas Antonio Salazar Beatriz Salazar Eliana Salazar Margarita Salcedo Pablo Salcedo Alberto Saldarriaga Luz Stella Sánchez María Margarita Sánchez Fanny Sanín Camilo Sarmiento Eduardo Serrano María Eugenia Serrano de Romero Alberto Sierra Maya Sonia Silva de Gómez Gustavo Sorzano Sylvia Suárez Alicia Tafur Lucy Tejada † Luis Roberto Téllez Tolosa Aníbal Tobón Teresita Turriago Alberto Uribe

Conrado Uribe Jorge Luis Vaca Alejandro Valencia Tejada Marina Valencia Mariana Varela Jaime Vargas Ronny Vayda Manolo Vellojín Carlos Vidales Ana María Villa de Morales Armando Villegas María Wills Gustavo Zalamea † Hugo Zapata Gloria Zea Támara Zukierbraum

atGallery Banco de la República Biblioteca Luis Ángel Arango Casa Museo Pedro Nel Gómez Colección Familia Consuegra Corporación Eduardo Ramírez Villamizar Ediciones Jaime Vargas Fundación Arte Vivo Otero Herrera Galería Mundo Museo Art Decó Museo de Antioquia Museo de Arte Moderno de Bogotá Museo de Arte Moderno de Medellín Museo de Arte Moderno La Tertulia Museo Nacional de Colombia Museo Rayo Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano Villegas Editores

En esta página alcanzo apenas a expresar mi gratitud a algunas de las personas cuyos aportes fueron fundamentales en este proyecto. Mis amigos y compañeros de curso en la Maestría de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional de Bogotá, María Margarita Malagón, María Clara Cortés y William López, han sido interlocutores decisivos en el proceso de escritura de este texto y de varios de mis trabajos posteriores. A ellos mi gratitud. De igual manera, mi reconocimiento a Alberto Saldarriaga —entonces director de la Maestría— y a las profesoras y colegas Ivonne Pini y Martha Rodríguez por sus valiosos aportes. La investigadora María Sol Barón trabajó con profesionalismo, rigor y compromiso en la revisión de las fuentes hemerográficas; sin su apoyo y entusiasmo hubiera sido imposible escribir este texto. La lectura aguda y generosa de María Iovino, su voz de aliento y sus lúcidos aportes fueron pilares invaluables durante todo el proceso. Eugenia Rodríguez y Alejandra Ruiz apoyaron con diligencia y solidaridad la digitación de los textos así como numerosas tareas de apoyo que demandó el proyecto. Ana María Alzate ofreció su generoso e incondicional respaldo para sacar adelante el libro y mantuvo firme su interés y apoyo durante todo el proceso editorial. Jorge Jaramillo creyó desde siempre en el proyecto; además de impulsar en forma decisiva su publicación, la enriqueció con su ojo crítico y con la agudeza de sus comentarios y participó en definir conceptos y rumbos. El afinado criterio de Margarita Sánchez fue definitivo para llevar a cabo la curaduría de las imágenes; así mismo agradezco su dedicación, compromiso incondicional y valioso apoyo a la gestión editorial.

Katia González, Eliana Salazar, Adriana Ríos y Sylvia Suárez, investigadoras y amigas, pusieron generosamente a nuestra disposición sus investigaciones gráficas inéditas. Andrés Delgado aportó su rigor, seriedad y sentido de la planeación en el trabajo editorial, además de su espíritu investigativo para la pesquisa de los derechos de autor de las imágenes. Alicia Ortega no sólo asumió con entusiasmo y espléndida generosidad la corrección de estilo de los textos, sino que fue una interlocutora decisiva en el momento de estructurar y afinar las ideas. Felipe González, cómplice en anteriores proyectos de investigación, aportó su criterio y profesionalismo al asumir el diseño y la concepción gráfica del libro logrando integrar con acierto dos momentos —texto e imágenes— de un mismo proyecto. El grupo de investigación Modernidades, de la Universidad Nacional de Bogotá, en especial Ivonne Pini, Sylvia Suárez, William López, Camilo Sarmiento, Alejandro Garay, Miladys Álvarez y David Gutiérrez, tuvieron paciencia como lectores e hicieron aportes decisivos para la versión final del proyecto. A todos mi gratitud por su generosidad, su solidaridad, por la complicidad en muchos otros proyectos y por su amistad. Por último y en primerísimo lugar, manifiesto gratitud a mis hermanos, a Andrea Echeverri y a mis padres, quienes, cada uno a su manera y en su momento, creyeron y apoyaron mis proyectos; a ellos agradezco además las largas y enriquecedoras conversaciones, el humor, el respaldo incondicional y, sobre todo, el infinito afecto, fuente de inspiración y de alegría.

Índice

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Introducción

17

17 26 32

37

41 46 49 52 56 66 71 78 90 95 99 102 121

Antecedentes Un nuevo asunto para explorar Procesos y entorno

El premio Guggenheim La Bienal de México La crítica de arte: ¿negativa o destructiva? Relevo generacional Una transgresión de los límites: el arte moderno, abstracción y figuración El informalismo Una nueva forma de figuración Una realidad monstruosa Otras manifestaciones de la cultura en los sesenta Abstracción y problemáticas locales El país del Frente Nacional La idea de fragmento ¿Arte Pop?



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137 137 140 143 148 148 149 166 174 177 180 200 221 224 228 238 241 249 266 267 278 292 298

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322 350 357 366 385

¿Arte moderno o contemporáneo? Conceptualización de los medios artísticos Fisuras del arte moderno Una nueva mirada Desjerarquización de los medios Una monocromía silenciosa Una nueva relación con la imagen: dibujo y fotografía El fotorrealismo y lo urbano El frente nacional y los jóvenes El grabado Gráfica política Cali, la gráfica y el nuevo panorama del arte “Hecho en Medellín” La bienal de Coltejer El “grupo de Medellín” y la nueva escultura ¿Y la pintura? ¡Al fin pintura! Nuevos comportamientos artísticos Ambientaciones El Salón Nacional, la Bienal de Medellín y los nuevos lenguajes Nuevos espacios para el arte en Bogotá ¿Arte conceptual? La costa atlántica

Selección de documentos Bibliografía Hemerografía Índice de obras Índice de nombres

Introducción En los años noventa tuvieron un papel preponderante las reflexiones y discusiones alrededor de asuntos como la modernidad y el modernismo. La Maestría en Historia del Arte y la Arquitectura de la Universidad Nacional de Bogotá además de ser un espacio privilegiado para esta discusión sirvió de laboratorio para bosquejar este proyecto, donde busco identificar algunos aspectos significativos de distintas modalidades de modernidad, o modernidades, que caracterizaron el campo del arte en Colombia entre los años sesenta y comienzos de los setenta; modalidades que continúan en discusión activa por parte de distintos historiadores y que permanecen esquivas a definiciones unívocas. Este libro se puede abordar bien sea como una yuxtaposición de mapas fragmentarios donde se advierten relaciones que estaban poco exploradas al momento de plantear el texto1 o como una constelación de coordenadas que

1

Con posterioridad a esta investigación, asumí o participé en exposiciones y escritos que reflexionan alrededor de la modernidad a partir de una escala de observación más cercana para la delimitación de los problemas, cuyo desarrollo fue posible gracias a las exploraciones llevadas a cabo para la escritura de este texto. Algunos de ellos son: “Obregón en contexto” (El mago del Caribe, Asociación de Amigos del Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 2001)”, “Variaciones alrededor de Judith Márquez”, en colaboración con Jorge Jaramillo (Plástica 18, curaduría e investigación del grupo En un lugar de la Plástica, Fundación Gilberto Alzate Avendaño / Universidad de los Andes, Bogotá, 2007) y Otras miradas (Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, Bogotá, 2005), entre otros.

permiten proyectar posibles cartografías sobre el período que se aborda. La perspectiva adoptada —ni totalmente panorámica, ni enfocada en un primer plano— puede resultar útil para ampliar el marco referencial de algunos problemas de la época y para complementar el contexto de valiosas investigaciones escritas con posterioridad, que han logrado delimitar con gran precisión problemáticas inéditas con un fino tejido argumental y documental que hace posible hablar de una nueva historia del arte en el plano local. Este escrito conserva la estructura del trabajo de tesis realizado entre 1998 y 2001 y ajusta en forma significativa algunos de sus planteamientos. Además de la revisión hemerográfica, el texto toma como punto de partida las investigaciones que se habían publicado hasta el 2001, sobre el período comprendido entre los años sesenta y setenta en la plástica local. Replantear la estructura e incluir en la trama la información de los hallazgos de la última década hubiera resultado una tarea quimérica y quizás poco justa con quienes recientemente han aportado otros problemas y abordajes. Así, para la publicación en 2012, opté por incluir referencias a dichas investigaciones en las notas a pie de página —identificadas por el diseñador con una etiqueta azul— para dar pistas al lector sobre nueva bibliografía del periodo. Cuando comenzamos a conversar con Jorge Jaramillo sobre una posible publicación del libro, vimos la necesidad de generar un diálogo entre palabra e imagen para lograr una visión más amplia y matizada de las distintas problemáticas que se abordan. Con la intuición de que la narrativa de las imágenes se convertiría en una suerte de curaduría, convidé a la artista Margarita Sánchez para ampliar la investigación gráfica a partir de archivos visuales que permitieran referenciar producción plástica, documentos, espacios de exhibición, artistas, acontecimientos y personajes, así como diversos tipos de contexto del período. La articulación de las imágenes no se reduce a ilustrar el escrito —concentrado en la construcción de contexto a partir de documentos— sino que señala un ‘tono’ de época, hace visibles algunos asuntos y obras que tuvieron relevancia o que han comenzado a reconocerse en el último decenio y que apenas se mencionan en el texto, a la par que permite vislumbrar aportes de artistas cuya producción continúa en el olvido. Escrito e imágenes se tejieron con una década de por medio y emergen de distintos campos en los que he ejercido la profesión; los soportes para el texto surgen del interés por mantener una continua revisión bibliográfica sobre el arte local y están vinculados también con el gusto por la exploración en la historia del arte a través de documentos escritos. El relato visual responde a una larga curiosidad por

penetrar en la producción artística de la época, está relacionado con la actividad curatorial y tuvo como fuente inicial las imágenes de los cursos sobre arte en Colombia, impartidos de manera intermitente durante veinte años, diez de los cuales son posteriores al planteamiento del libro. Asimismo, la narración visual toma dimensión a partir del trabajo desarrollado por la investigadora gráfica invitada. La publicación podría mirarse como un contrapunto entre los relatos visual y textual que resultan a la par autónomos e interdependientes. Ojalá que este libro —diverso, controvertible, fragmentario— resulte de utilidad para quienes deseen aproximarse al período y para que nuevos investigadores debatan sus propuestas o den vida a algunos de los planteamientos aquí esbozados. Bogotá, julio de 2011

1.  Exposición de Lucy Tejada, Cecilia Porras y Judith Márquez en la Unión Panamericana en Washington, 1960. 

2.  De izquierda a derecha: Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Armando Villegas y Guillermo Wiedemann. Fotografía: Hernán Díaz, ca. 1960.

Antecedentes Entre 1996 y 2001 comencé a explorar en diversos escritos las características que permiten referirse tanto a la consolidación como a las fisuras en diversas modalidades de arte moderno en Colombia, en el período comprendido entre mediados del siglo xx y los años setenta. El interés por indagar en la consolidación del arte moderno se perfiló al observar que algunos textos académicos europeos y norteamericanos se referían a la posmodernidad como categoría genérica, mientras simultáneamente en Colombia y América Latina se afianzaban las preguntas por las particularidades locales y se revisaban los procesos asincrónicos con otros lugares y culturas así como los distintos tipos de modernidad o modernidades que se configuraron en el subcontinente. La curiosidad por explorar cómo fraguaron ciertas características consideradas modernas en el contexto local, me llevó a revisar los escritos de algunos historiadores que se preocuparon por reflexionar alrededor de los antecedentes y de las primeras manifestaciones de diversas modalidades de arte moderno en Colombia. Gabriel Giraldo Jaramillo calificó de modernos a artistas activos durante el cambio del siglo xix al xx, como Epifanio Garay, Ricardo Acevedo Bernal, el padre Páramo o Roberto Pizano, quienes en su opinión marcan el paso del artesano al artista, señalando una especie de evolución en el ámbito de la plástica local; él afirma que “El modernismo no constituye esencialmente una reacción iconoclasta contra las formas y las tendencias

fisuras del arte moderno en colombia

3.  Jorge Gaitán Durán. Portada del Magazín Dominical de El Espectador, no. 602, Bogotá, noviembre 13 de 1994.

4.  Luis Vidales en el Café Automático, Bogotá, ca. 1948.

anteriores, sino una depuración, una transformación, un planteamiento desconocido y original de los eternos problemas del hombre y la naturaleza”1. El historiador Germán Rubiano habla de los pintores y escultores Bachués —refiriéndose a Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa, Gonzalo Ariza, José Domingo Rodríguez y Rómulo Rozo— como los primeros en introducir planteamientos modernos en la plástica local. En uno de sus textos de la enciclopedia de la Historia del arte Colombiano de Salvat, anota que ellos “iniciaron el arte moderno en Colombia. Esta generación se distinguió por haber tratado de superar definitivamente la influencia académica y por haber procurado lograr un arte propio”2. Por su parte, el historiador Álvaro Medina en el libro El arte colombiano en los años veinte y treinta señala a Andrés de Santa María como el primer exponente del arte moderno

1

Giraldo Jaramillo, Gabriel. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia, Biblioteca Básica Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1980, página 186.

2 18

Germán Rubiano. “Pintores y escultores ‘Bachués’”. Historia del arte colombiano. Salvat Editores S.A. España 1988, página 1361.

sobre el texto

5.  Walter Engel, ca. 1950.

6.  Casimiro Eiger, ca. 1935.

7.  Marta Traba, ca. 1960.

en el país3 y al grupo de artistas que maduraron su producción en el período que trabaja exhaustivamente ese libro, como aquellos que lucharon en forma decidida contra el academicismo y actualizaron “la plástica colombiana, haciéndola más libre y vital”4. El crítico e historiador Eduardo Serrano considera como precursor del arte moderno en Colombia al artista Andrés de Santa María. En su estudio sobre el pintor5, se entiende que Serrano se refiere a los inicios del arte moderno —al igual que Gombrich y otros historiadores— como heredero de las propuestas de Van Gogh, Cézanne y Gauguin, pintores que abrieron las puertas a dinámicas y planteamientos que transformaron la producción artística del siglo xx en el mundo occidental. Serrano cita al pintor simbolista Maurice Denis para ejemplificar la idea de autonomía del arte, uno de los estandartes

3

Medina, Álvaro. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Bogotá. Premios Nacionales de Cultura. Colcultura, primera edición. 1995.

4

Ibíd., página 59.

5

Eduardo Serrano. Andrés de Santa María, pintor colombiano de resonancia universal. Flota Mercante Grancolombiana y Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988. Novus Ediciones, Bogotá.

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de la modernidad en Europa y los Estados Unidos: “recuérdese que una pintura antes de ser una guerra, un caballo, un desnudo femenino o una anécdota, es esencialmente una superficie plana cubierta con colores, organizados de cierta forma”6 y perfila además al artista Ignacio Gómez Jaramillo como uno de los introductores de planteamientos derivados de Cézanne y de las vanguardias europeas7. Por otra parte tanto el crítico Walter Engel8, como Eduardo Serrano9 se refieren al año 1934 como la fecha en que un grupo de artistas —Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Alberto Acuña y Carlos Correa— iniciaron una nueva pintura en Colombia, mientras Álvaro Medina destaca como pionera la exposición de acuarelistas convocada por Pedro Nel Gómez y presentada en su casa en 192210. En el libro En busca de lo propio, la crítica e historiadora Ivonne Pini reflexiona sobre la producción artística en cuatro países latinoamericanos (México, Cuba, Uruguay y Colombia) durante los años 1920 y 1930, lapso en el cual se vivieron las más eclécticas alternativas de modernidad en un espacio geográfico que, lejos de

6

Maurice Denis citado por Eduardo Serrano. Andrés de Santa María, pintor colombiano de resonancia universal. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988.

7

Libro inédito de Eduardo Serrano sobre Ignacio Gómez Jaramillo.

8

Engel, Walter. “Crónica de la moderna pintura colombiana (1934–1957)” [suplemento de la revista Plástica]. Plástica, no. 6, 1957, Bogotá. Ya en 1944 Engel se había referido a estos artistas con las siguientes palabras: “Mientras que abunda literatura sobre Diego Rivera y sobre José Clemente Orozco no existe ni una sola monografía sobre el pintor antioqueño [Pedro Nel Gómez], ni tampoco un libro sobre pintura colombiana que le dedique un capítulo (...). Y sin embargo las pinturas murales de Pedro Nel Gómez en Medellín han de constituir un punto de orgullo en el arte latinoamericano (...). En un lenguaje fuerte y personal interpretan los pintores colombianos Luis Alberto Acuña, Carlos Correa e Ignacio Gómez Jaramillo al pueblo, el paisaje, los sentimientos religiosos y los mitos de su patria. Todos los artistas enumerados disponen de su segura dicción moderna de su sólida educación pictórica, basada en el estudio de la pintura europea”. Engel, Walter. “La pintura tendrá dos polos en la posguerra”. Espiral, no. 7, octubre de 1944, Bogotá, páginas 10–12.

20

9

Eduardo Serrano. Cien años de arte colombiano. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1986.

10

Álvaro Medina. Colombia en el umbral de la modernidad. Museo de Arte Moderno de Bogotá, diciembre de 1997–marzo de 2008.

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sobre el texto

proponer un criterio homogéneo, se caracterizó por la variedad11. Para la historiadora, no resulta viable hablar de modernidad en el caso colombiano durante esta década por “el peso de los modelos tradicionales de tinte académico”12, que apenas dejan vislumbrar algunos rasgos modernos en técnicas diferentes a la pintura. Dichos historiadores investigan a profundidad acerca de los antecedentes e inicios del arte moderno en el país y a pesar de tener diversas definiciones y periodizaciones, coinciden en anotar —con excepción de Giraldo Jaramillo— que la obra de los artistas referidos responde críticamente al academicismo13; la respuesta a la Academia les resulta primordial para valorar los aportes y contravenciones a la tradición por parte de artistas y críticos.

Ivonne Pini. En busca de lo propio. Universidad Nacional de Colombia. Programa de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Bogotá 2000, página 229.

12

Ídem., página 218.

13

La idea de marcar con una etiqueta azul las notas escritas en 2010, surge como una manera de proporcionar pistas al lector sobre algunas de las valiosas investigaciones que han surgido con posterioridad a la escritura de este texto, en el lapso comprendido entre 2001 y 2010, que exploran problemas específicos del campo del arte durante los años sesenta y comienzos de los setenta, o que profundizan en los asuntos que aquí se plantean. Han pasado diez años entre la escritura y la publicación de este texto y, si en su momento no abundaban los estudios extensos que se concentraran en problemas específicos del campo de arte en el lapso aludido, durante la década se han escrito valiosos ensayos, libros y tesis de grado que focalizan asuntos puntuales. Dado que sería necesario escribir un nuevo texto para incorporar estos aportes, considero que la mejor manera de contribuir a ‘mapear’ algunas investigaciones, consiste en insertar este apartado con notas recientes (2010), donde cito escritos inéditos y publicados que han sido fruto, en buena parte, de las tesis de la Maestría en Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional o de la especialización en Historia y Teoría del Arte de la Universidad de los Andes. Asimismo, algunos de los escritos mencionados han obtenido premios o becas de investigación, ensayo o curaduría en concursos del Ministerio de Cultura, de la Secretaría de Cultura y de la Universidad de los Andes de Bogotá y algunos de ellos han sido escritos por investigadores y curadores independientes. Con respecto a las discusiones sobre las definiciones de arte moderno en Colombia, es importante citar la exhaustiva investigación que emprendió en 2008 el Taller Historia Crítica del Arte, que se concretó en el libro y la exposición “Miguel Díaz Vargas, una modernidad invisible”.

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fisuras del arte moderno en colombia

Con la certeza de que existía información monográfica sobre algunos artistas —Botero, Obregón, Ramírez, Negret y Grau14— y de que los historiadores habían explorado suficientemente diversos antecedentes e inicios del arte moderno en Colombia, elegí concentrarme inicialmente en la segunda mitad de la década del

En uno de los textos del catálogo, el historiador y crítico William López sostiene que: “…es necesario refundar la definición de la modernidad artística más allá de su ecuación unidireccional con el arte anti-academicista. Mientras la Modernidad en otras dimensiones de la cultura ha sido definida con base en un conglomerado muy complejo de variables y dinámicas históricas y sociales, la historia formalista del arte en nuestro país, ha reducido la modernidad básicamente a una subjetividad artística antiacadémica. Así, la ideología estética modernista, a través de la idea renacentista del genio creador, el endiosamiento romántico a la libertad de la imaginación del artista y la referencia vanguardista con respecto a la configuración de un lenguaje propio, ha definido como único objeto de análisis histórico el proyecto creativo del artista y, en consecuencia, ha condenado una enorme producción cultural, en los casos más benignos, a la trastienda de la protomodernidad, o, en casos como el de Miguel Díaz Vargas, a la más oscura y mediocre de las antimodernidades”. William López en “Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible”. En Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible, Grupo de investigación Taller Historia Crítica del Arte. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2008, página 19. Por su parte, el historiador Halim Badawi, también miembro del Taller Historia Crítica del Arte, plantea que la artista e historiadora Beatriz González, en su texto “Roberto Páramo y la pintura de paisaje en Colombia” (publicado en el libro Roberto Páramo: Pintor de la Sabana) elabora “una de las construcciones historiográficas más interesantes de la década de 1980 en Colombia: la configuración del artista Roberto Páramo Tirado como uno de los precursores de la modernidad plástica en el país” y agrega: “El trabajo de González da un sentido más amplio a las investigaciones emprendidas por Marta Traba (…) en su libro Historia abierta del arte colombiano en donde situó al artista Andrés de Santa María como el primer bastión de la modernidad artística en Colombia”. Halim Badawi, Texto inédito escrito en 2009 para el proyecto Documentos del siglo xx de arte latinoamericano y de origen latino en los ee.uu., Centro Internacional para las Artes del Continente (icaa). 14

Entre 2007 y 2009, la Fundación Gilberto Alzate Avendaño propició o apoyó investigaciones sobre las artistas Judith Márquez —en asocio con la Universidad de los Andes—, Lucy Tejada y Cecilia Porras. Estas muestras hicieron visible el aporte de algunas artistas mujeres en la década del cincuenta, contribuciones que permanecían a la sombra en los

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relatos de la historiografía tradicional.

sobre el texto

8.  Historia del Arte Colombiano (dirección científica de Eugenio Barney Cabrera). Salvat Editores Colombiana, Bogotá, 1988.

9.  Marta Traba. Historia abierta del arte colombiano. Ediciones Museo La Tertulia, Cali, 1974.

10.  Gabriel Giraldo Jaramillo. La pintura en Colombia. Fondo de Cultura Económica, México, 1948.

cuarenta y los cincuenta, para explorar la consolidación de arte moderno a través de la indagación en el contexto artístico y de la revisión de discusiones de la crítica, el periodismo cultural y los artistas. La riqueza del material hallado me permitió estructurar y dar forma al escrito Una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia15 y me suministró información suficiente para vislumbrar un nuevo asunto por explorar.

En abril de 2010 el grupo En un lugar de la Plástica (integrado por Felipe González, Nicolás Gómez y Julián Serna) replanteó el montaje de la sala Los primeros modernos del Museo Nacional donde se ubicaba la obra de estos artistas. En forma simultánea presentaron en el espacio de exposiciones temporales la curaduría de la exposición La vuelta a Colombia aludiendo al contexto del arte entre 1948 y 1965. Estas propuestas generaron una visión más amplia del período aludido, ofreciendo, según los curadores, “una visión que busca ir más allá del grupo que estableció Marta Traba como eje fundamental en la época”. 15

El texto lo había iniciado con el apoyo de una beca de investigación del Ministerio de Cultura de Colombia, otorgada en 1997. Posteriormente se publicó una versión reducida en la Revista Textos número 13 de la Maestría en Historia del Arte de la Universidad Nacional de Bogotá, en 2005.

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11.  Eduardo Serrano. Andrés de Santa María, pintor colombiano de resonancia universal. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988.

12.  Beatriz González. Roberto Páramo: Pintor de la Sabana. Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1986.

13.  Museo de Arte Moderno de Bogotá. Colombia en el umbral de la modernidad: Un homenaje a los artistas antioqueños. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1997.

Este nuevo asunto tomó forma en Fisuras del arte moderno en Colombia, años sesenta y comienzos de los setenta, la investigación que inicié a continuación, que comencé a desarrollar durante los estudios de Maestría en Historia y Teoría del Arte en la Universidad Nacional de Bogotá (1998–1999) y que se convirtió finalmente en la monografía de grado16.

16

La monografía —que se llamó inicialmente Fisuras del arte moderno en Colombia 1968–1978 y que se publica hoy en esta versión revisada— desarrolla algunos planteamientos esbozados en una investigación que adelanté para el Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá y el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sobre algunos aspectos del arte moderno y contemporáneo en Colombia. Dicho proyecto contó con el aporte de María Sol Barón en la investigación hemerográfica y con el apoyo de las estudiantes de la Academia Superior de Artes de Bogotá (asab) Luisa Franco, Angélica González Vásquez y Dilia Mercedes Morales. De igual manera, Beatriz

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Salazar Argáez generosamente participó como investigadora en el mencionado proyecto.

14.  Plástica: revista de arte contemporáneo. Bogotá, 1956–1960. 

sobre el texto

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fisuras del arte moderno en colombia

15.  Feliza Bursztyn en su taller en Bogotá. Fotografía: Hernán Díaz.

Un nuevo asunto para explorar

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Inicié la indagación de la monografía con la revisión de las propuestas y discusiones surgidas a comienzos de la década del sesenta cuando participaban en la escena tres grupos: los americanistas o Bachués, la generación que consolida sus propuestas a mediados de siglo y los artistas emergentes de la década del sesenta. Los artistas que habían hecho aportes significativos en las décadas del treinta y del cuarenta continuaban en plena actividad, algunos de ellos todavía hacían contribuciones importantes —como es el caso de Carlos Correa,

sobre el texto

16.  Santiago Cárdenas. Fotografía: Hernán Díaz.

Débora Arango o Darío Jiménez— y compartían el panorama artístico con quienes habían consolidado su obra en la década del cincuenta, como Alejandro Obregón, Fernando Botero, Cecilia Porras, Édgar Negret, Luis Fernando Robles, Judith Márquez, Lucy Tejada, Guillermo Wiedemann, Guillermo Silva Santamaría, Alberto Arboleda o Eduardo Ramírez Villamizar, entre muchos otros; en el mismo panorama comenzaba a emerger un nuevo grupo de artistas entre quienes —para nombrar unos pocos— se encontraban Bernardo Salcedo, Beatriz González, Feliza Bursztyn, Álvaro Barrios, Beatriz Daza, Norman Mejía, Delfina Bernal, Álvaro Herrán y Carlos Rojas.

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17.  Carlos Rojas en su taller. Fotografía: Hernán Díaz.

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Tres grupos que para algunos interesados en el tema representaban un panorama de la plástica del momento. Las prácticas artísticas que se generalizaron en Colombia en los años sesenta evidentemente hacían grietas en las distintas acepciones de arte moderno, las cuales llamo fisuras y no rupturas o revoluciones. Me refiero a algunas ideas de modernidad construidas en el ámbito específico de la plástica local, que no obedecían al espejismo basado en el progreso y la auto-referencialidad que se construyó en la primera mitad del siglo xx en algunos ámbitos de Estados Unidos o Europa. A pesar de las persecuciones de algunos críticos y políticos al arte moderno en el ámbito colombiano, las nociones de modernidad, lejos de

sobre el texto

18.  Beatriz Daza. Fotografía: Hernán Díaz.

buscar una definición cerrada y excluyente, permitían la coexistencia de propuestas diversas en medio de las contradicciones, propuestas que podían fragmentarse y re-articularse con mayor flexibilidad que aquellas euro-norteamericanas basadas en preceptos autocontenidos. Asuntos como estilo, originalidad, autonomía, ruptura, novedad, progreso o virtuosismo no tuvieron el carácter de valores absolutos o de dogmas como ocurrió con cierta producción plástica modernista de Estados Unidos y Europa durante la primera mitad del siglo, sino que dieron lugar a definiciones y concreciones más ambiguas. Esta noción de fisuras también implica la de umbral. No se trata de revisar las rupturas en el arte moderno, como las que ocasionaron el arte no objetual y conceptual,

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fisuras del arte moderno en colombia

19.  Beatriz González. Fotografía: Hernán Díaz.

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sino de señalar gestos que pusieron en cuestión los imaginarios modernistas —contradictorios como la modernidad misma— sin negarlos y que además tuvieron algún eco en los medios de comunicación. Por esta razón no se incluyen en este trabajo la fotografía experimental, el performance, las relaciones entre arte y lenguaje, las prácticas no objetuales, etc., que fueron más allá de ocasionar fisuras y generaron quiebres que ameritan una investigación aparte en virtud de su complejidad y extensión. En cuanto a la revisión de fuentes secundarias, encontré algunas publicaciones monográficas sobre la producción de artistas significativos de las décadas del sesenta y comienzos de los setenta y compendios generales de historia del arte que

sobre el texto

crean un valioso marco de referencia para abordar la producción artística de ese momento. Asimismo, se destacan algunos ensayos pioneros, muchos de ellos breves, que abordan aspectos diversos de la producción plástica17. No obstante, dado que existen pocos recuentos amplios sobre el contexto artístico del período, decidí continuar explorando en ese terreno, intentando configurar un mapa un poco más panorámico, aunque de todos modos fragmentario.

Procesos y entorno El acercamiento al ‘tono’ de la época lo iba buscando mediante la labor de trenzar elementos del entorno social, cultural y artístico a la luz de algunas discusiones, así como de características plásticas y conceptuales del momento. Me acerqué en lo posible a procesos y dinámicas en el medio artístico, mediante el seguimiento de información existente sobre museos, galerías, eventos, crítica, exposiciones, etc.; establecí conexiones entre artistas y hechos relevantes en décadas anteriores e identifiqué continuidades y discontinuidades en determinadas huellas. Sin pretender buscar características específicas o eventos identificados de antemano, éstos se fueron develando en el día a día de la investigación en periódicos y revistas, donde fue decisivo el aporte de María Sol Barón, quien estuvo a cargo de la revisión hemerográfica. María Sol llevó a cabo una revisión exhaustiva del diario El Tiempo de Bogotá en el período estudiado. Una vez identificados los principales acontecimientos y problemáticas, continuó la búsqueda en otros periódicos y revistas nacionales, así como

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Algunos de los textos referenciados son: “La experimentación en el arte colombiano del siglo xx. Década de los años sesenta y setenta”, de Ivonne Pini y María Teresa Guerrero; “Los años setentas en el arte en Colombia” de Eduardo Serrano, Cali: Década de los setentas y 14 artistas de Cali en los años 70s  de Miguel González, los catálogos sobre las décadas del sesenta y el setenta escritos por Germán Rubiano Caballero para sus exposiciones en el Centro Colombo Americano y algunas conferencias de Beatriz González sobre el Salón Nacional. Recientemente se publicaron los libros Orígenes del arte conceptual en Colombia (1999) del artista Álvaro Barrios y El arte del Caribe colombiano (2000) del historiador Álvaro Medina, que constituyen valiosos aportes para aproximarse al período.

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fisuras del arte moderno en colombia

20.  Nirma Zárate.

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en catálogos de exposiciones, con el ánimo de contar con una información más amplia sobre los asuntos específicos a explorar. De igual manera, acudí al acervo de algunos artistas que hicieron aportes significativos en la época, así como a otras bibliotecas y archivos, además de acopiar algunas entrevistas con artistas, críticos, curadores y gestores culturales que fueron protagonistas, a la par que testigos de la época, fundamentalmente en Bogotá. Las problemáticas a tratar se fueron configurando a manera de puntos neurálgicos, a medida que se hacía evidente el impacto que ocasionaban determinadas manifestaciones o ideas en los medios. Así, aunque el libro inicia en el año 1960

sobre el texto

21.  Delfina Bernal en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Universidad del Atlántico, 1962.

con el señalamiento de polémicas importantes para el relevo generacional, se cierra en diferentes momentos de la década del setenta, teniendo en cuenta que los desarrollos en diversos medios —pintura, grabado y la relación dibujo-fotografía—, así como la revisión de ciertos problemas —la relación abstracción-figuración o las discusiones sobre el Pop— manejan distintas temporalidades. La exploración en el grabado y en las relaciones entre dibujo y fotografía alcanzaron un momento significativo a mediados de la década de los setenta en virtud de las estrategias que implementaron los artistas para renovar sus lenguajes. En el caso de la escultura, las anotaciones llegan hasta finales de la década, cuando los artistas antioqueños

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fisuras del arte moderno en colombia

comenzaron a implementar propuestas en ese campo. Así, el cierre de cada problemática responde a desarrollos y temporalidades particulares18. Este texto obedece a una mirada del entorno desde un plano medio que no explora minuciosamente problemas específicos, aunque sí intenta enmarcar algunos asuntos significativos, ampliando los mapas de aquellos pioneros que se han concentrado en configurar territorios para la historia del arte. Asimismo, dejo esbozados algunos problemas con la certeza de que otros investigadores fundarán otras perspectivas y por lo tanto vislumbrarán nuevos horizontes.

18

Dentro de las entrevistas que realicé, algunos artistas —en especial Luis Hernando Giraldo— hicieron referencia a acciones y trabajos no objetuales que llevaron a cabo algunos estudiantes y profesores de la Universidad Nacional de Bogotá durante el segundo lustro de la década del sesenta. Sin embargo, en virtud de la decisión de delimitar el trabajo y a manera de ejemplo, aludo sólo a unas pocas obras experimentales que tuvieron algún eco en los medios de comunicación hacia finales de los sesenta y comienzos de los setenta, así como algunas

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discusiones públicas que se dieron respecto a la denominación ‘arte conceptual’.

sobre el texto

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22.  De izquierda a derecha: Álvaro Herrán, José Pubén, Marta Traba y Norman Mejía.

los años sesenta: crítica y conflicto

En la década del cincuenta, críticos de arte como Casimiro Eiger, Walter Engel o Luis Vidales, señalaron la diferencia generacional entre dos grupos de artistas locales: uno se trataba de quienes contribuyeron a consolidar la modernidad en materia artística en Colombia —Alejandro Obregón, Fernando Botero, Édgar Negret, Judith Márquez, Eduardo Ramírez Villamizar, Cecilia Porras, Lucy Tejada Aníbal Gil, Guillermo Wiedemann, Hernando Tejada, Justo Arosemena, Héctor Rojas Herazo, Leopoldo Richter, Alicia Tafur, Luis Fernando Robles, Armando Villegas, Guillermo Silva Santamaría, Alberto Arboleda y David Manzur, entre muchos otros1— y el segundo estaba integrado por sus antecesores —Rómulo Rozo, Ignacio Gómez Jaramillo, Sergio Trujillo, Carolina Cárdenas, Alipio Jaramillo, Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Hena Rodríguez y Ramón Barba—. Sin embargo, Eiger, Engel y Vidales no se concentraron en construir grandes teorías para fundamentar las diferencias entre estos grupos quizás porque encontraban

1

Otros artistas de la época fueron Augusto Rivera, Justo Arosemena, Gisela Ballesteros, Omar Rayo, Julio Castillo, Teresa Tejada, Hugo Martínez, Jorge Elías Triana, Julio Abril, José Domingo Rodríguez y Sofía Urrutia, para citar algunos. También se destacó Marco Ospina, quien participó de los intereses plásticos de ambas generaciones.

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23.  Pedro Nel Gómez. Fuerzas migratorias, 1934.

24.  Hena Rodríguez Parra. Cabeza de negra, 1944.

que diversos tipos de propuestas podían coexistir sin necesidad de excluirse2 . Tal divergencia generacional que en su momento había suscitado roces o comentarios, fue posteriormente convertida por la crítica argentina Marta Traba en oposición irredimible; Traba optó por señalarla y en algunos casos condenarla como parte de sus estrategias para afirmar los valores plásticos que defendió a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta en Colombia3 .

2

En estos primeros párrafos se alude brevemente a algunas de las características y condiciones del medio artístico, las cuales operaron como marco para la consolidación de un grupo de artistas a comienzos de la década del sesenta. Para aproximarse a los matices de las discusiones que se dieron en ese momento se puede consultar el texto referido a continuación, así como otras publicaciones mencionadas en este capítulo, los cuales ofrecen riqueza y variedad de argumentos e interpretaciones acerca de la obra de los artistas mencionados y de algunas problemáticas significativas en el campo del arte en la década del cincuenta. Felipe González. “Alianzas para la autonomía” Plástica 18, Universidad de los Andes y Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2007, página 41.

3

Sobre los artistas mencionados se encuentra una selección de textos críticos en la compilación antológica: Emma Araújo, selección de Textos. Marta Traba. Museo de Arte Moderno de

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Bogotá / Editorial Planeta, Bogotá, 1984.

los años sesenta: crítica y conflicto

25.  Débora Arango Pérez. Montañas (Autorretrato), 1940.

26.  Alipio Jaramillo. La siesta, 1944.

Algunos artistas que hicieron sus aportes más significativos en las décadas del treinta y del cuarenta, habían sido vapuleados por el partido conservador y por distintos estamentos del poder político y cultural cuando se encontraban en plena productividad4. Su trabajo fue perseguido por distintas razones como disentir del ideal de belleza trazado por valores cercanos a la Academia, por hacer evidente una posición política de avanzada o porque sus detractores consideraron que atentaba contra la moral establecida y que hacía caso omiso de los valores tradicionales del arte. A algunos de ellos se les cuestionó también la elección de campesinos e indígenas o de personajes del común como protagonistas de sus obras5.

4

Además se pueden referenciar artistas como Josefina Albarracín, Gonzalo Ariza, Rodrigo Arenas Betancourt, Pierre Daguet, Rafael Sáenz o Eladio Vélez. En la década del cuarenta también hicieron aportes significativos pintores y grabadores como Débora Arango, Carlos Correa o Darío Jiménez, entre otros. Para ampliar la información sobre este período se puede revisar el libro Álvaro Medina. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Premios nacionales de cultura. Colcultura. Bogotá, 1995.

5

Además de los textos de Álvaro Medina, la investigación de Cristina Lleras, “Politización de la mirada estética en Colombia, 1940–1952”. Revista Textos No. 13. Maestría en Historia del Arte y la Arquitectura, Facultad de Artes, Universidad Nacional, Bogotá, 2005, explora las relaciones entre política y estética en el período aludido.

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fisuras del arte moderno en colombia

Los llamados artistas americanistas, además de haber sido objeto de persecuciones, recibieron a finales de la década del cincuenta un alud de críticas por parte de Marta Traba, quien radicalizó su posición contra el arte afincado en un espíritu social y descalificó en forma sistemática los trabajos del muralismo mexicano y de los artistas afines a sus postulados estéticos en Colombia6. Traba cobijó a gran parte de los artistas activos de la época bajo el nombre de americanistas aunque algunos de ellos trabajaran bajo otros presupuestos estéticos7. Se refirió a esta generación como artistas epigonales y consideró que sus trabajos poco podían aportar al arte y al entorno de su época por carecer de calidad y haber perdido vigencia8. En 1960 el clímax al que había llegado el malestar generado en este grupo de artistas por el papel jugado por la crítica de arte argentina en el último tiempo, se expresó en algunos comentarios a la exposición del premio Guggenheim en su versión colombiana, así como en los conflictos suscitados en torno al envío de la representación colombiana a la Bienal de México. Dichas polémicas detonaron la animadversión entre estos artistas y Marta Traba en virtud de los argumentos y los juicios elogiosos que emitía en sus artículos respecto a los artistas emergentes, e hicieron más evidente el relevo generacional. Cabe anotar que antes de arribar Marta Traba a Colombia, críticos de arte como Luis Vidales, Casimiro Eiger, Clemente Airó, Walter Engel, Jorge Gaitán Durán y

6

Para ampliar la información sobre el papel que jugó Marta Traba en Colombia, consultar a Ruth Nohemí Acuña Prieto: “Arte, crítica y sociedad en Colombia 1947–1970”. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Sociología, 1991.

7

Con respecto a este grupo de artistas, la historiadora Carolina Vanegas afirma que además de la vertiente americanista, en los años treinta se dio una corriente que se interesaba en las artes decorativas y la geometrización de las formas y destaca el trabajo de Sergio Trujillo y Carolina Cárdenas. Carolina Vanegas, “El contexto artístico y la obra de Carolina Cárdenas”, en Carolina Cárdenas 1903–1936. Bogotá: Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 2005.

8

Se pueden consultar las columnas de crítica de arte, de Marta Traba, durante el segundo lustro de la década del cincuenta en el periódico El Tiempo (e Intermedio, nombre que adoptó este diario durante el tiempo que recibió censura bajo la dictadura del General Gustavo Rojas Pinilla; febrero de 1956–junio de 1957) y en las revistas Estampa, Cromos, Plástica, Mito, Semana y Prisma. De esta última publicación fue directora y editora (1957). A partir de 1961

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comenzó a escribir en la revista La Nueva Prensa.

El premio Guggenheim

los años sesenta: crítica y conflicto

Juan Friede, entre otros, manifestaban una actitud valorativa matizada y un nivel calificado de interpretación sobre los trabajos, tanto de los artistas en mención como de la generación que habría de relevarlos. Estos críticos mantuvieron un diálogo estrecho con las diferentes propuestas artísticas de su época sin expresar reparos por la orientación plástica y mediante sus escritos contribuyeron a la definición de diferentes acepciones sobre la noción de modernidad en la época.

En diferentes países latinoamericanos se realizaba cada dos años el Concurso Internacional Guggenheim de pintura y los finalistas y ganadores participaban en un certamen en Nueva York, donde el gran premio otorgado era de diez mil dólares. En Colombia las obras concursaron por una bolsa de mil dólares y las seleccionadas en 1960 se expusieron en el salón de honor del Museo Nacional. Vale anotar que en las anteriores versiones locales, se otorgaron premios a Alejandro Obregón (1956) y a Eduardo Ramírez Villamizar (1958) mientras en el terreno internacional obtuvieron el reconocimiento artistas como Joan Miró y Ben Nicholson. La exposición tuvo gran resonancia en la época y en los artículos de prensa se percibe el malestar de algunos críticos y comentaristas todavía identificados con una estética americanista que sentían amenazado su credo artístico por la insospechada recepción que estaba teniendo el trabajo de los más jóvenes en el ámbito nacional e internacional9. A comienzos de los años sesenta Jorge Moreno Clavijo, quien daba poco crédito a la calidad del concurso compuesto en buena parte por trabajos de artistas de la generación de mediados de siglo, afirmó que las obras no partían de la emoción sino de la reflexión. Clavijo, caricaturista destacado en los años treinta y cuarenta, redactaba una columna sobre arte en el diario El Tiempo de Bogotá donde criticó los trabajos de Obregón por apresurados y al respecto de Fernando Botero escribió: “con el

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En 1959, la selección oficial de Colombia para la v Bienal de São Paulo tuvo como comisaria a Marta Traba y estuvo constituida por Fernando Botero, Enrique Grau, Alejandro Obregón y Eduardo Ramírez Villamizar. El pintor Ignacio Gómez Jaramillo cuestionó fuertemente a Traba por el criterio discrecional con que manejó la representación colombiana al evento.

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27.  Fernando Botero. Arzodiablomaquia, 1960.

mismo sentido de ‘cuadro grande ande o no ande’ Botero hizo uno de tres por cuatro metros y otro de tres por dos metros. El primero se titula Arzodiablomaquia o sea la reunión en una misma superficie de los demonios y los arzobispos [...]”10. Pese a la animadversión del columnista dicha pintura11 ganó el premio del concurso y fueron elegidas para participar en el certamen internacional obras de Alejandro Obregón, Ignacio Gómez Jaramillo, Armando Villegas y Enrique Grau12.

10

Jorge Moreno Clavijo, “Exposiciones. El concurso Guggenheim”. El Tiempo. Bogotá, mayo 29 de 1960, páginas 12 y 13.

11

Fernán Muñoz. “Mons. Félix Henao inspirador de Arzodiablomaquia”. El Espectador matinal. Bogotá, domingo 15 de junio de 1960, página 2.

42

12

En el terreno internacional el pintor Karel Appel ganó el certamen en Nueva York.

los años sesenta: crítica y conflicto

28.  Fernando Botero. Homenaje a Zurbarán, 1963.

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29.  Caricatura de Jorge Moreno Clavijo. “Pintor criollo”. El Tiempo, Bogotá, enero 3 de 1960, p. 13.

30.  “Maestro qué hago para ser uno de los grandes de la pintura?”. Periódico Forma, México, octubre 16 de 1959.

El intelectual y pintor Pedro Restrepo Peláez puso también en duda la calidad de la muestra, desplegando argumentos sustentados en una estética que defendía el imaginario y los valores propios de una plástica generada desde América Latina; una estética opuesta a las vanguardias que según algunos de sus detractores había surgido en un momento caótico de la sociedad occidental y obedecía a un pensamiento mórbido. Para ellos lo importante era indagar en la propia memoria y las dos guerras mundiales poco tenían que ver con nuestra realidad. Restrepo Peláez, quien asumía que las vanguardias europeas podían ser consideradas como un fenómeno histórico, menciona el “asombroso descubrimiento —en 1960— de texturas, formas no realistas, abstracciones y arte puros [...]”13, aludiendo al interés de los jóvenes artistas por dirigir su atención hacia Europa y Estados Unidos y no hacia su entorno inmediato. No creía en el internacionalismo que comenzaba a erigirse como bandera en el medio de la plástica y consideraba que el arte local podía convertirse en una “anodina copia de Manhattan”.

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13

Pedro Restrepo Peláez. “Tomaduras de pelo pictóricas”. El Tiempo, Bogotá. junio 5 de 1960, página 12.

14

los años sesenta: crítica y conflicto

Los argumentos de estos comentaristas se pueden asimilar al gesto que esgrimió un año más tarde Marco Ospina cuando anunció públicamente su regreso al Naturalismo14. Pese a haber sido formado al lado de los americanistas se puede considerar a Ospina como una de las figuras de transición entre las dos generaciones. Según María Elvira Iriarte fue el primer artista que presentó una exposición con obras cercanas a la abstracción15, lo cual no obsta para aceptar que artistas como Leo Matiz, Gonzalo Ariza o Carolina Cárdenas, hubieran ya realizado algunos trabajos de corte abstracto. Aunque desde su primera exposición Ospina mantuvo en forma simultánea una línea de trabajo abstracta y otra figurativa, el hecho de optar por el naturalismo parecía más que una decisión espontánea, una toma de partido frente a la radicalización de los ánimos. Esta actitud, difundida en la prensa de la época, fue presentada como el deseo del artista por participar en diferentes aproximaciones al arte. Sin embargo, al ser interrogado sobre el futuro de los “ismos”, declaró que presentía un retorno del arte a un orden clásico16, dejando advertir su posición alerta frente a lo que consideraba los excesos del arte en los últimos tiempos. Pareciera que a partir de diferentes argumentos Moreno Clavijo coincide con Restrepo Peláez y Ospina en no homologar el arte moderno con las vanguardias y su actitud sugiere además el no haber sido permeable a un cambio de paradigma en lo que respecta a su concepción del arte. Es así como los artistas americanistas, llamados también nacionalistas, comenzaron a tener la percepción de resultar excluidos de la categoría de pintores modernos que parecía adoptar una única acepción y a resentir que sus obras no fueran consideradas como las más representativas del momento, en virtud de la irrupción de un nuevo grupo de artistas.

Dolly Mejía. “Marco Ospina Retorna al Naturalismo”. El Tiempo. Bogotá, marzo de 1961, página 13. Archivo vertical, Biblioteca Luis Ángel Arango.

15

Iriarte María Elvira. “Primeras etapas de la abstracción en Colombia (i)”. Revista Arte en

16

El artista declara: “A mi modo de ver, presiento que el arte tomará, en un futuro inmediato,

Colombia, número 23, Bogotá, mayo de 1984, páginas 30–35. las características y virtudes del orden clásico. Apenas pueda salvarse la humanidad de la actual angustia y desazón, que son las que han dado origen a las escuelas de arte expresionista y fierista, las normas clásicas volverán a imperar”. Dolly Mejía. “Marco Ospina Retorna al Naturalismo”. El Tiempo. Bogotá, marzo de 1961, página 13. Este artículo aparece casi en simultánea con el libro La pintura Nueva en Latinoamérica que Marta Traba publicará contra el muralismo mexicano y los pintores afines en América Latina.

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fisuras del arte moderno en colombia

31.  Ignacio Gómez Jaramillo.

La Bienal de México

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El catalán Luis Vicens, importador de libros y promotor de cine, recibió en 1960 según la prensa de la época, una comunicación de la ii Bienal Interamericana de México, donde se le designaba como comisario de la representación colombiana. Para la conformación de la delegación, el gobierno mexicano sugirió o invitó (la diferencia de términos no resulta clara en la prensa de la época) los nombres de artistas activos en ese momento, que representaban diversas posturas estéticas y que pertenecían a distintas generaciones: Armando Villegas, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Judith Márquez, Juan Antonio Roda, Cecilia Porras, David Manzur, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa, Édgar Negret, Alicia Tafur y Alberto Arboleda. Vicens declinó la invitación y le cedió el comisariato a Marta Traba, quien decidió

17

los años sesenta: crítica y conflicto

enviar al evento únicamente obras de Guillermo Wiedemann, Alejandro Obregón, Eduardo Ramírez Villamizar y Fernando Botero. Estos hechos ocasionaron que la prensa denominara dicho grupo como los artistas trabistas17 o los elegidos18 . Los ánimos se encendieron e Ignacio Gómez Jaramillo —considerado en ese momento como uno de los maestros del arte colombiano y quien mantenía una relación tensa con Traba19— tomó la vocería en contra de la decisión de la crítica argentina20. El gobierno nacional intervino en la polémica y envió a México una nueva delegación de pintores conformada por Ignacio Gómez Jaramillo, Luis Fernando Robles, Marco Ospina, Jorge Elías Triana, David Manzur, Enrique Grau, Armando Villegas y Francisco Cárdenas y por los grabadores Otto Sabogal y Hanné Gallo, quienes, auto-calificados como “dejados de la mano de Marta Traba”, firmaron un manifiesto de 26 puntos y enviaron sus obras a la Bienal21. Ante la decisión del gobierno, la crítica argentina Marta Traba y los cuatro seleccionados renunciaron a participar en el premio; fueron invitados por Jaime Duarte French, director de la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá, para exponer en sus instalaciones las 22 pinturas y los tres relieves que no viajaron a México22. Los pintores rebeldes se abstuvieron de participar en la polémica que podría ser considerada como una pugna entre Traba y el grupo de artistas principalmente representado por Ignacio Gómez Jaramillo. Marta Traba fue acusada de ser

“Premios a que renuncian los pintores trabistas”. El Espectador, Bogotá, viernes, agosto 19 de 1960, página 3.

18

“En la exposición de los Elegidos”. El Tiempo, Bogotá. Agosto 20 de 1960.

19

Ignacio Gómez Jaramillo. “A propósito de la crítica de arte”. El Tiempo. Bogotá, domingo 24 de enero de 1960.

20

“Manifiesto de 26 puntos lanza el grupo de Gómez Jaramillo”. El Tiempo. Bogotá, jueves 11 de agosto de 1960, página 11.

21

El investigador Christian Padilla se refiere en forma amplia a esta polémica en su libro La llamada de la tierra. El nacionalismo en la escultura colombiana. Colección de ensayos sobre el campo del arte colombiano: Ensayos de autor, 2007. Alcaldía Mayor de Bogotá, Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

22

“En calma se abre exposición Trabista”. El Espectador. Bogotá, viernes, 19 de agosto de 1960, página 3. “La exposición de los cuatro trabistas ya no será saboteada”. El Espectador Matinal. Bogotá, agosto 17 de 1960, página 3.

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“la María Eugenia de la pintura con su crítica dogmática” 23 y ella se defendió afirmando que no se había tratado de una polémica sino de una “olimpiada de injurias” y se preguntó: “¿Cómo puede haber crítica en Colombia si nadie la resiste y si los criticados no logran establecer, de ninguna manera, la diferencia entre su obra y su persona, considerándose directamente agraviados y creyéndose con el derecho de agraviar de manera personal? ”24. El crítico uruguayo Aristides Meneghetti respondió a Traba, acusándola de manejar parte de la participación colombiana en eventos internacionales como “Guggenheim, Venecia, São Paulo, etc.” y de haber desarrollado “un proselitismo pedagógico entre las capas sociales más privilegiadas, para quienes fue su pontífice, convenciéndolos de una falsedad gravísima: de que sólo existe una forma de arte válida estética —el arte por el arte— a la cual respondían sus favoritos”25. Por su parte, el señor Karl Buchholz, director de la Galería que llevaba su apellido y de una de las librerías más influyentes en Colombia durante varias décadas, asistió a la exposición de los trabistas y comentó en la prensa: “acabo de regresar de México y tuve allá la oportunidad de conocer muchas de las obras enviadas para la Bienal. Creo sinceramente que las que estamos viendo aquí son superiores. Estos cuadros, más que una expresión de la pintura colombiana, son algo universal” 26.

23

“Pintura vs. crítica” El Tiempo. Bogotá, agosto 14 de 1960, página 13. Al referirse a “la María Eugenia de la pintura” el cronista, alude a María Eugenia Rojas, hija del General Gustavo Rojas Pinilla, dictador derrocado en 1957.

24

“Inaudita violencia se ha desatado contra mí.” El Espectador, Agosto 19 de 1960.

25

Aristides Meneghetti. “En pintura también oro puro y escoria”. El Espectador. Bogotá, agosto 24 de 1960, página 5.

26 48

“Inaugurada exposición de los pintores auto-excluidos de la Bienal de México”. El Tiempo. Bogotá, agosto 20 de 1960, página 12.

Con el ánimo de elevar el nivel de una discusión que cada vez tomaba un carácter más visceral, el diario El Espectador generó unas tertulias, donde además de discutir algunos tópicos de interés para el momento se reflexionó sobre el papel de la crítica de arte. Las sesiones tuvieron como marco omitir cualquier “nombre propio” o “episodio personal”. En las tertulias y en las polémicas de prensa participaron los artistas Judith Márquez y Marco Ospina, los críticos Eugenio Barney Cabrera y Casimiro Eiger y la estudiante Estela Quintero, fundadora del cine club universitario y alumna de cursos de arte27. El crítico e historiador Eugenio Barney Cabrera, Director de Bellas Artes del Ministerio de Educación Nacional, anotó refiriéndose al proceso que había seguido la plástica en los últimos tiempos:

los años sesenta: crítica y conflicto

La crítica de arte: ¿negativa o destructiva?

En verdad acontece que también en esas cuestiones artísticas, como en las económicas, Colombia ha saltado de la mula al avión, [...] la crítica como crítica profesional no existía y era el poeta de cabecera quien estaba encargado de hacer en una forma muy elogiosa el comentario de la última exposición. Solamente después de diez años se ha visto cómo un grupo de autodidactas se ha dedicado en forma específica al comentario bueno o malo de la crítica 28.

Casimiro Eiger coincidió con Barney en afirmar que los comentarios retóricos sobre arte habían desaparecido y “hoy en día estas notas literarias ya no se publican ni, cuando se publican muy de vez en cuando, el público las toma en cuenta. ¿Por qué? Porque sí existe una crítica más o menos responsable…” 29. Eiger consideraba que la labor del crítico no podía ser sino negativa:

27

“La pintura ya no es un arte: es industria internacional”. El Espectador. Bogotá, agosto 15 de 1960, página 3.

28

Eugenio Barney Cabrera. “Tertulia sobre arte en El Espectador. Habla el Director de Bellas Artes”. El Espectador matinal. Bogotá, agosto 18 de 1960, página 6.

29

“‘Sí hay critica’, dice Eiger”. El Espectador. Bogotá, agosto 18 de 1960, página 6.

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Él no puede indicar al artista nunca por donde debe coger. Lo que él si puede hacer es indicarle por donde no debe coger [...]. Así que, es una tarea bastante modesta, una tarea que requiere la suma honradez y cierto desprendimiento de sus propios prejuicios, de sus propios gustos de su propia sensibilidad, de parte del crítico30.

Para el intelectual polaco, el ejercicio crítico no obedecía a juicios categóricos sino que debía contribuir a mantener unas coordenadas que evitaran el “desvío” de los artistas de sus hallazgos y capacidades más visibles, figura que sólo era necesaria en aquellos momentos de la historia que carecieran de plenitud cultural. Sin embargo, creía en el crítico como un puente “antipático” e “indispensable” entre el artista y el público. Su función entonces no era la de ser juez, sino que debía, por una parte, crear la conexión o las condiciones de posibilidad para la recepción del arte y, por otra, generar una relación con el artista, tratando de sumergirse en su mundo, y compartir sus propias inquietudes. [El crítico] puede —a veces— si tiene una exquisita sensibilidad y es un hombre que sabe exteriorizar sus propias sensaciones, indicarle el camino [...] únicamente diciéndole: me parece que dentro de tu propio mundo interior, ese no es exactamente el resultado que se esperaba. Eso es todo. Así que, en el fondo, es una tarea bastante ingrata, bastante modesta [...]31.

El intelectual polaco en lugar de acudir a posturas contestatarias, pretendía asumir una actitud modesta pero no dejaba de considerar al crítico como una suerte de guía para los artistas. En una de sus intervenciones, Traba formuló una definición de crítica al parecer encaminada a cuestionar el lugar que todavía ocupaba el grupo de americanistas. En ese momento, para la escritora —cuyo pensamiento adoptó matices y posturas diversas a lo largo de su carrera— la crítica era una

50

30

Ibíd.

31

Ibíd.

los años sesenta: crítica y conflicto

disciplina dedicada a estudiar el objeto artístico resultante de un espíritu humano particular, capaz de crear; en segundo lugar, se trata de ese cuadro, esa escultura, ese grabado, sobre un telón de ideas estéticas generales de manera de sacarlo de su aislamiento, vincularlo con su tiempo y colocarlo en una escala de valores universales [...] Es en este sentido que la crítica debe ser destructiva. Debe destruir toda dimensión falsa. Porque, ¿de qué nos serviría engañarnos a nosotros mismos? La mayoría de nuestras glorias culturales son engaños al público y a sí mismas. Por eso se las preserva cuidadosamente de cualquier confrontación con el exterior, porque se las desbarataría32.

El diario bogotano El Espectador en una de las secciones dedicadas a la polémica, se dio a la tarea de elaborar algunas conclusiones: Primero, los certámenes nacionales o internacionales deben definirse por concurso entre todos los artistas; segundo, hay una organización internacional de tipo industrial que tiene críticos a sueldo para valorizar cuadros y pinturas en el mercado del occidente; tercero, la crítica no es indispensable a los artistas, sino al público; cuarta, los críticos deben reconocer íntimamente su importancia secundaria frente a la creación artística, al entregarse a su trabajo; quinta sí existe ya una crítica de arte seria y profesional en Colombia; sexta, los artistas necesitan sindicalizarse para defender sus intereses; séptima, el gobierno no cumple una obligación con la cultura y sus entidades destinadas a fomentarla son simple pasto de la burocracia; octavo, para que el Gobierno, se interese por la cultura, la sociedad tiene que hacer de ella un fin principal33.

32

Marta Traba. “Inaudita violencia se ha desatado contra mí”. El Espectador. Bogotá, agosto 19 de 1960, página 3.

33

El Espectador, Bogotá, agosto 18 de 1960, página 6.

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32.  Caricatura de Hernán “Merino” Puerta. “ Es trabismo? ”. El Tiempo, Bogotá, septiembre 4 de 1960, p. 13.

Relevo generacional

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Podría decirse que los comentarios al premio Guggenheim y la polémica que se generó alrededor de la Bienal de México actuaron como una suerte de cierre a la década del cincuenta, en lo que se refiere a la coexistencia de la generación que consolidó la modernidad con la de sus antecesores. Estos acontecimientos evidenciaron un relevo generacional y quedó claro que los más jóvenes habían conseguido una visibilidad en los terrenos nacional e internacional, que no se había otorgado con anterioridad a otros artistas colombianos en su conjunto. La diferencia entre los dos grupos —que habían logrado convivir sin mayores polémicas aun teniendo diferentes posturas frente al arte— se convirtió en una brecha suscitada por actitudes radicales y en buena parte externas a los mismos artistas. Pese a que el relevo generacional sí era necesario, la descalificación sistemática de los artistas americanistas por parte de Marta Traba puede hoy percibirse como el producto de una crítica de arte de corte radical. Esta intelectual creyó en verdades artísticas y recurrió a argumentos y acciones tajantes para sentar su punto de vista. En 1961 después de los conflictos de la Bienal de México, la escritora publicó

los años sesenta: crítica y conflicto

33.  Marta Traba. La pintura nueva en Latinoamérica. Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961.

su libro La pintura nueva en Latinoamérica34 que por la virulencia de sus argumentos se podría interpretar como el reto final contra un grupo de artistas. Este libro fue uno de los factores definitivos para el largo olvido de pintores como Alipio Jaramillo, Marco Ospina, Gonzalo Ariza y Luis Alberto Acuña, entre otros35. La demarcación de las diferencias en el terreno de los preceptos estéticos entre los dos grupos y el rango de maestros que estaban adquiriendo los artistas trabistas, propició a su vez la búsqueda de valores para renovar lenguajes que ya comenzaban a consolidarse y le abrió paso a un grupo emergente donde podrían señalarse, entre muchos otros, los nombres de Beatriz Daza, Bernardo Salcedo, Alberto Gutiérrez, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Beatriz González, Miguel-Ángel

34

Marta Traba. La pintura nueva en Latinoamérica. Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961.

35

En 1998, Álvaro Medina presentó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá la exposición “Colombia en el umbral de la modernidad” (ver bibliografía) que hizo un amplio balance de los aportes de este grupo de artistas. La exposición contó también con la investigación de Ana María Lozano y María Clara Bernal.

53

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Cárdenas, Norman Mejía, Santiago Cárdenas, Alberto Gutiérrez, Álvaro Barrios, Clemencia Lucena, Pedro Alcántara Herrán y Delfina Bernal, entre otros. Buena parte de este grupo de artistas fue también acompañado por la condición contradictoria y vehemente de Marta Traba quien siguió con lucidez su producción, tal como lo había hecho con los pintores y escultores que exaltó en la década del cincuenta. Al igual que con la generación anterior, fue una brillante interlocutora de las propuestas que impulsaba y una feroz detractora de aquellos que se alejaban de sus presupuestos estéticos. Asimismo, mantuvo durante los años sesenta el ánimo pedagógico que la había caracterizado en su actividad crítica y docente y que la llevó a interesarse por encontrar nuevos públicos para el arte moderno. Hacia la mitad del siglo, los artistas locales comenzaron a demostrar un interés generalizado por las manifestaciones más actuales del arte latinoamericano, europeo y norteamericano, lo cual parecía ser también una prioridad para Traba quien según la artista Beatriz González “decía que ella no descansaba hasta que nosotros entráramos en el internacionalismo”36. Hasta mediados de la década del sesenta la escritora sureña esgrimió algunos parámetros de juicio que cuestionaban la exégesis a lo regional y de allí derivó entre otros su lucha a muerte contra los pintores que consideraba americanistas. Fue así como para abordar las nacientes formas de arte propuso la creación de una “nueva crítica” que buscó liderar con la creación de la Revista Prisma, espacio que pretendió convertir en el lugar donde un grupo de jóvenes interesados en la plástica escribiera sobre arte y cuestionara valores seguramente inamovibles en el ámbito local. Se empezaba a generar en América Latina una actitud de cuestionamiento a los grupos artísticos con intereses nacionalistas por coartar el intercambio entre propuestas de diversa índole provenientes de distintos territorios y culturas y es allí donde se inscribió el ataque de Traba al denominado grupo Bachué. Las generaciones más jóvenes —entre las que se encontraban líderes y amigos de Traba como el pintor mexicano José Luis Cuevas y el curador y crítico cubano José Gómez Sicre, entonces jefe de la unidad de artes visuales de la oea en Washington— consideraban que el muralismo mexicano y los epígonos continentales habían agotado su discurso y sentían la necesidad de establecer un

36 54

Tomado de la conferencia “Yo no soy una pintora Pop”, impartida en la Maestría de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1998.

37

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diálogo con el arte contemporáneo a partir de una estructura lingüística afín que conservara no obstante las particularidades locales37. Botero, Obregón, Márquez y Tejada, artistas colombianos que en ese momento maduraban su producción también se interesaron en un arte moderno que entablara diálogo con propuestas de los más diversos lugares. Por otra parte, las revistas, los artistas que pasaban por Colombia y los viajes de los pintores y escultores locales, estaban logrando una dinámica de inmersión en las propuestas visuales de la época y una aproximación al arte que se apropiaba de ideas sueltas de diferentes discursos en los planos latinoamericano e internacional. Este entrecruzamiento de ideas e imágenes se hacía posible debido a la progresión geométrica con que avanzaban los medios de comunicación, que aceleraban la circulación de la información con mayor inmediatez que en cualquier otro momento de la historia. Buena parte de los artistas emplearon algunos hallazgos visuales europeos (fundamentalmente de Picasso) y latinoamericanos (de Tamayo, Torres García, Julio Alpuy, entre otros) como elementos a recontextualizar dentro de una narrativa que obedecía a dinámicas del entorno local o a las particularidades expresivas de cada artista. De esta manera, las connotaciones de la obra y su posible lectura adquirieron pleno sentido en el contexto.

Dentro de la actitud crítica frente a la posición cómoda que habían adquirido los muralistas mexicanos participó el artista Fernando Botero, quien consideraba que “en México el público de los muralistas está formado por los banqueros de Wall Street en vacaciones”. Fernán Torres León “En América existe un americanismo epidérmico que es preciso suprimir”. El Tiempo, 1959. Recorte de prensa, archivo vertical, Biblioteca Luis Ángel Arango.

55

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34.  Lucy Tejada. Bodegón Tropical, 1957.

35.  Alejandro Obregón. Greguerías y un camaleón, 1957.

Una transgresión de los límites: el arte moderno, abstracción y figuración Aunque desde la década anterior se venía anunciando la tensión propia de la Guerra Fría entre abstracción y figuración, ésta fue una de las polaridades que enriqueció e hizo más complejo el pensamiento plástico en los años sesenta, sin necesariamente resolverse. Según Beatriz González, las polémicas de la década se centraron en tres temas diferentes en la forma, pero iguales en el contenido porque conducían a una disputa sobre el arte moderno y su asimilación por parte del arte latinoamericano: el realismo socialista contra el expresionismo abstracto, el nacionalismo contra el internacionalismo y el arte figurativo contra el abstracto38.

En la década del sesenta se comenzó a advertir el desplazamiento de la noción de arte moderno con respecto a la década anterior. Clemente Airó, presidente de la sección colombiana de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (aica) y director de la Revista Espiral, afirmó que la expresión arte moderno

38 56

Beatriz González. Luis Caballero “actitudes transgresoras de una década” en Sin título 1966– 1968. Catálogo Museo Nacional de Colombia, 1997, páginas 31 y 32.

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36.  Cecilia Porras. Bodegón, 1960.

37.  Judith Márquez. Dos peces, 1958.

es “ya hoy aceptada —quizá con injusticia exclusivista— en cuanto se refiere tan sólo a la modalidad abstracta” 39. Mientras en Europa el arte abstracto contaba con cuatro décadas de exploración por los más diversos rumbos, en Colombia el proceso apenas superaba los dos lustros40. La reflexión sobre la abstracción no tuvo una perspectiva purista como había sucedido en su momento con el llamado expresionismo abstracto en los Estados Unidos, sino que se produjo en términos aparentemente contradictorios. Por una parte se divulgaron textos didácticos sobre las premisas básicas del arte abstracto a manera de mera iniciación en el tema y por otra se hicieron referencias a su muerte, información que puede dar cuenta de las diferencias entre las distintas capas de público, los artistas y los críticos. Mientras algunos interesados en el arte querían tener herramientas para aproximarse a propuestas que consideraban novedosas, los entendidos manejaban un nivel de información que circulaba en ámbitos especializados y que resultaba hermética para quienes se encontraban fuera de esos circuitos.

39

Clemente Airó, “Ensayo. Análisis del arte Contemporáneo y sus influencias”. Revista Espiral. Bogotá, junio de 1960, página 8.

40

Para ampliar la información puede consultarse Carmen María Jaramillo: “Marco Ospina”, Revista Textos, documentos de Historia y Teoría, Revista Textos, Universidad Nacional de Colombia. Programa de Maestría en Historia y Teoría del Arte, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1999, páginas 65–83.

57

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38.  Édgar Negret. Fotografía: Hernán Díaz.

58

En el terreno de la producción artística se contextualizaron diferentes tipos de obras bajo una perspectiva flexible que permitía la coexistencia de una abstracción ascética y otra expresionista, así como la integración de elementos figurativos, imágenes geometrizadas, e incluso objetos reales en las obras bidimensionales. Esta idea un tanto particular de la abstracción fue posible en Colombia en virtud de que a comienzos de los sesenta se encontraban en auge formas procedentes de distintos momentos de la historia de la abstracción; trabajos que partían de presupuestos del arte más contemporáneo y otros que provenían del Pop y el Nuevo realismo y que habían cuestionado las premisas y el carácter elitista adoptado por la abstracción más

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39.  Eduardo Ramírez Villamizar. Fotografía: Hernán Díaz.

reciente. El carácter asincrónico de la abstracción en el plano local hizo posible que a finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta coexistieran elementos figurativos y abstractos en la obra de artistas como Alejandro Obregón, Judith Márquez o Cecilia Porras; así mismo, se consolidaron reflexiones rigurosas sobre esta forma de pensamiento visual —aunque no necesariamente autorreferenciales— por parte de artistas como Édgar Negret o Eduardo Ramírez Villamizar. De igual manera, en el periodo comenzó a surgir un nuevo tipo de abstracción que podía tener vecindad con los campos de color y con una abstracción lírica o gestual, cuyos representantes más conocidos podrían ser Manuel Hernández y Juan Antonio Roda.

59

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40.  David Manzur. Sin título, 1960.

Como se anotó con anterioridad, en el terreno de las discusiones teóricas y en las notas de prensa se publicaron artículos didácticos —que hubieran podido corresponder a escritos de comienzos de siglo— como “El arte de ver un cuadro abstracto”41 que hablaba de posibles significados, de las características formales (composición ritmo, color) y de elementos de juicio que deben tenerse en cuenta para apreciar una obra. Lo fundamental según el autor, consistía en despojarse de prejuicios e intelectualismos para buscar la experiencia directa. El artículo manejaba unos conceptos básicos, que seguramente tenían el propósito de introducir al público general en un lenguaje para el que no existía suficiente información visual y teórica.

60

41

“El arte de ver un cuadro abstracto”. El Tiempo. Bogotá, agosto 13 de 1961, L. D., página 13.

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61

41.  Manuel Hernández. Signo, tema y búsqueda, 1963.

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43.  Juan Antonio Roda. Escorial, 1961.

Por otra parte, se comenzaron a percibir referencias respecto a cuestionamientos vigentes, en 1960, en el ámbito del arte internacional como la pregunta por el final de las vanguardias. El escritor y crítico de arte mexicano Juan García Ponce, invitado a participar en una de las polémicas de la época, declaró que los “ismos” se habían “convertido en una deformación inexplicable”42 aludiendo a lo inútil que resulta situar una polémica sobre arte en términos de clasificaciones por tendencias o movimientos, más que a partir de conceptualizaciones. En Europa, Estados Unidos y América Latina, el desgaste que había implicado una dinámica sucesiva de vanguardias comenzó a dar paso a una coexistencia de propuestas experimentales diversas. Los nuevos lenguajes comenzaron a dejar de ser excluyentes y se dio una simultaneidad y convivencia de propuestas, de acuerdo con las necesidades expresivas de los artistas. Casi en forma simultánea se publicó otro artículo que continuó una larga discusión entre abstracción y figuración, basado en una encuesta realizada a los pintores Luis Alberto Acuña, Gonzalo Ariza, Enrique Grau y al crítico Eugenio Barney Cabrera. Pese a que los entrevistados plantearon una posición donde no consideraban excluyentes las dos vertientes, la pregunta por la preponderancia de una de

42

Juan García Ponce “las fronteras del arte contemporáneo ¿Abstracto o figurativo?”. El Tiempo. Bogotá, diciembre 17 de 1961, L.D., página 2.

 42.  Armando Villegas. Sin título, 1964.

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44.  De izquierda a derecha: Cecilia Porras, Álvaro Cepeda, personaje por identificar y Alejandro Obregón frente a la obra Los amigos de La Cueva de Juan Antonio Roda, 1957. Fotografía: Nereo López.

ellas continuó con intervalos durante un tiempo y se convirtió en un motivo de debate que en no pocas ocasiones pareció preocupar más a los periodistas culturales y a algunos interesados en el arte, que a los mismos artistas y críticos. Podría decirse que para muchos la oposición entre abstracción y figuración era artificial y se podría agregar que estaba propiciada por los medios de comunicación que buscaban hacer eco de la lógica del antagonismo que patrocinaba la Guerra Fría. Para un sector amplio, la abstracción comenzó a percibirse como una forma de pensamiento dentro del arte más que como un movimiento. Para algunos, la abstracción como principio artístico comenzó a ser cuestionada y la figuración pretendió recuperar un lugar en la historia del arte, lejos del naturalismo o de un realismo que se basaba en una actitud regionalista. A comienzos de los sesenta el crítico Francisco Gil Tovar, que se caracterizaba por aportar a las discusiones del momento la perspectiva de la historia del arte­, señaló que el arte abstracto comenzaba a ser considerado en el mundo como un movimiento histórico al que parecían habérsele cerrado las puertas. Afirmó que “ya hay más pintores abstractos académicos, que académicos del figurativismo”43

43 64

Francisco Gil Tovar. “Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto (1): ¿Hasta qué punto son o no gratuitas las formas no figurativas?”. El Tiempo, noviembre 18 de 1962, L. D., página 8.

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45.  Gonzalo Ariza. El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, marzo 31 de 1963, p. 3E. Fotografía de Daniel Rodríguez.

46.  Luis Alberto Acuña. El Tiempo: Suplemento Literario, Bogotá, octubre 22 de 1950, p. 1.

y anotó que lo abstracto perduraría como un valor intrínseco del arte más que como una escuela que se oponía a la figuración. Consideraba que la figura estaba presente en el arte geométrico (incluso en la forma cuadrada que aparece en Blanco sobre blanco de Malevich) y, a su vez, creía que una sensibilidad atenta podía encontrar valores abstractos en una obra figurativa44. A partir de una mirada afín, el poeta y crítico Luis Vidales participó en otra encuesta realizada por Lecturas Dominicales aseverando: “Obregón es un gran artista, no porque sea abstracto, sino por su alta calidad de pintor, Gómez Jaramillo lo es en lo que llaman ‘figurativo’ no por ello, sino por la hermosa solidez de muchas de sus obras”45. Llama la atención observar que para críticos formados —como es el caso de Vidales— Obregón era considerado como pintor abstracto, lo cual denota una noción bastante laxa del calificativo si se tiene en cuenta que durante este periodo el artista trabajó gran parte de su producción con referentes reconocibles del entorno. La abstracción parecía estar más en el razonamiento plástico que en la militancia en un movimiento artístico.

44

Francisco Gil Tovar. “Unas preguntas a medio siglo del arte abstracto. (2) ¿Es el arte abstracto no figurativo?”. El Tiempo. Bogotá, diciembre 2 de 1962.

45

Luis Vidales. “La encuesta de Lecturas Dominicales. Realismo o abstraccionismo. El problema de los espacios plásticos”. El Tiempo. Bogotá, abril 15 de 1962, L.D., página 4.

65

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47.  Francisco Gil Tovar, ca. 1960.

48.  Eugenio Barney Cabrera, ca. 1960.

Carece de perspectiva hacer comparaciones entre diversas realidades artísticas sin tener en cuenta el contexto de cada una ni las condiciones que acompañaron los procesos. Por este motivo sería interesante proponer una investigación sobre las diferencias en el abordaje de la abstracción por parte de algunos artistas colombianos y de grandes figuras de los centros hegemónicos o de países cercanos como Argentina y Venezuela; entender cómo el auge de la pintura abstracta en Colombia se produjo paradójicamente en medio de la discusión sobre su desgaste y por qué prácticamente no se generaron propuestas autocontenidas, sin que ello implique necesariamente un atraso frente al llamado arte internacional sino una formulación consciente de los procesos particulares.

El informalismo

66

En Colombia la relación con el arte internacional no tuvo un carácter puramente epigonal y se dio indistintamente en forma sincrónica o diacrónica con otros países, dependiendo de los diferentes movimientos o propuestas. El informalismo que surgió en Europa a mediados de los años cuarenta, comenzó a tener visibilidad en Colombia en los inicios de la década del sesenta con los trabajos de Álvaro Herrán, destacándose también Miguel-Ángel Cárdenas y Leonel Estrada, entre otros.

49.  Guillermo Wiedemman. Fotografía: Hernán Díaz, 1961. 

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68 50.  Leonel Estrada. Espalda del tiempo, 1964.

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51.  Miguel-Ángel Cárdenas frente a sus antipinturas.

52.  Álvaro Herrán junto al busto de Simón Bolívar en la Quinta de Bolívar, Bogotá.

Este movimiento reflexionó sobre la forma y la materia y se manifestó en contra de cualquier estructuración formal o racional dentro del espacio pictórico. Aportó a la pintura el gesto, el azar y nuevos procedimientos así como la incorporación de elementos extra-pictóricos tomados casi siempre del entorno cotidiano, que adquirieron un nuevo significado en el espacio bidimensional. Sus seguidores incursionaron en una reflexión sobre el contexto heredada del cubismo y el dadaísmo. Así el movimiento estuvo en sintonía con los planteamientos que realizaban artistas de la década del sesenta pertenecientes al Nuevo Realismo, el Neo Dadá y el Pop, quienes irrumpían nuevamente en los terrenos del objeto y se preocupaban por extender los límites de la pintura hacia otros medios. Estos artistas buscaron reformular lo pictórico mediante una nueva aproximación a la forma, al pigmento o al soporte, sin llegar a negarlos. Por esa época se anunciaban en las galerías Buchholz y El Callejón diversas exposiciones de representantes provenientes de Europa. Asimismo, se realizó una gran muestra de informalistas españoles en la Biblioteca Luis Ángel Arango, donde participaron Tapies, Souza y Millares, entre otros. En la Exposición individual del artista Álvaro Herrán que se llevó a cabo en 1961 en la sala de la Sociedad Económica de Amigos del País, una de las periodistas culturales del momento comentó que se lo podía considerar “como el inicia-

69

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dor de una nueva escuela, estilo o tendencia en nuestro mundo artístico” y agregó: “hemos encontrado [en su exposición] el empleo de materiales hasta ahora desconocidos [...] tierras, arenas, café, carbones, cenizas y cobre le ofrecían [a las obras], además de la belleza natural de sus colores, una textura generosa y un efecto óptico de extraordinaria sugestividad”46. El informalismo pretendía liberar a la abstracción del tono académico en que había incurrido y ofrecer una mayor libertad a la obra en su concepción y factura. En la prensa se consignaban expresiones como “mueran los viejos procedimientos” y comentarios como “El soplete, el duco, la rotación y vibración mecánicas suplen a los nuevos pintores el empleo (¿anacrónico?) del pincel, de la espátula y aún del caballete”47. La recepción de la muestra por parte de la prensa deja entrever la manera como la pintura comenzaba a ser cuestionada a través de la revisión de los supuestos técnicos que habían contribuido a definirla durante siglos48. Otro artista que también debatió tales supuestos fue Miguel-Ángel Cárdenas con sus antipinturas, realizadas con base en cemento y anjeo49.

46

Dolly Mejía. “Hoy en la Sociedad de Amigos del País. Exposición de pinturas de Álvaro Herrán”. El Tiempo. Bogotá, marzo 9 de 1961, página 16.

47

Ídem.

48

Sobre la primacía de la abstracción en el terreno internacional del momento puede revisarse el artículo de Marta Traba sobre la “Segunda Bienal de Pintores menores de treinta años en París” donde según la crítica, el arte figurativo desapareció. Para Traba, “El verdadero arte ‘colectivista’ de nuestra época no es el frustrado y lamentable cartel socialista, sino el arte abstracto”. Marta Traba. “El alud de la pintura abstracta”, Revista Estampa, Bogotá, 1961. En Emma Araújo, selección de textos. Marta Traba. Museo de Arte Moderno de Bogotá/Editorial Planeta, Bogotá, 1984, páginas. 322–333.

70

49

“La antipintura de Miguel Cárdenas”. El Tiempo. Bogotá, mayo 13 de 1961, página 13.

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53.  Álvaro Herrán. Collage número 23, 1963.

54.  Guillermo Wiedemman. Galinso, 1963.

Una nueva forma de figuración A mediados de la década del sesenta se tomaron algunas posiciones radicales frente a la dicotomía abstracción-figuración. A raíz de su exposición en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno, Fernando Botero declaró ante la prensa que estaba a favor “de la anécdota y el arte impuro”50, haciendo eco a la polémica internacional por el estado de incontaminación a que habían llegado algunas vertientes de la abstracción que abogaban por la liberación del tema y la depuración formal y con el ánimo de hacer señalamientos locales. Respecto a estas declaraciones y a otras en las que se auguraba la pronta desaparición del arte abstracto, artistas y críticos se pronunciaron (Ignacio Gómez Jaramillo, Alejandro Obregón, Juan Antonio Roda, Hans Ungar, Casimiro Eiger,

50

Gloria Valencia Diago. “Estoy a favor de la anécdota y el arte impuro, dice Botero”. El Tiempo. Bogotá, marzo de 1964, página 16.

51

Enrique Santos Molano. “No tardará en pasar de moda el arte abstracto”. El Tiempo. Bogotá, marzo 1 de 1964, página 5.

71

55.  Fernando Botero. Fotografía: Hernán Díaz. 

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73

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56.  Omar Rayo. Efímero número 4, 1964.

Marta Traba51), coincidiendo en afirmar que la abstracción responde a un momento histórico y que, pese a la función que ha cumplido y aún cumple, podrá ser reemplazada por otros planteamientos, como ha sucedido con las diversas escuelas o tendencias artísticas en la historia. La discusión trascendió el terreno de la crítica y fue abordada en esta ocasión por los artistas. Omar Rayo participó en una muestra en Bogotá “para mostrar que Botero se equivoca cuando dice que el arte abstraccionista ha muerto o sirve apenas para decorar muebles o cortinas”52. La exposición se realizó en la galería 25, en compañía de Ramírez Villamizar, Édgar Negret y David Consuegra, a quienes la prensa llamó los puristas53. Además de las réplicas de Negret, Ramírez Villamizar comentó que “Toda polémica es

52

Álvaro García Peña “Omar Rayo replica a Botero: exhibirá sus obras en Bogotá”. El Tiempo. Bogotá, marzo 29 de 1964, página 13.

53 74

Juan Salas Castellano. “Negret inicia la ofensiva anti-Botero”. El Tiempo. Bogotá, domingo 26 de marzo de 1964, página 13.

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57.  Omar Rayo. Efímero número 1, 1964.

interesante porque sirve para aclarar cosas: pero esta clase de polémica iniciada por las absurdas declaraciones de Botero en Bogotá se ve desde aquí [desde Nueva York] tremendamente provinciana”54. La actitud de Botero, que no procedía de una postura nostálgica, se apoyaba en ideas de su época. En ese momento de su producción, el artista circunscribía el tratamiento del volumen a valores intrínsecos de la pintura más que a la representación del referente: “Básicamente me interesa la figura humana como una gran forma para ser exaltada. En

54

Myriam Luz. “Botero, sospechosamente insincero”. El Espectador, Magazine Dominical. Bogotá, marzo 15 de 1964, página 7 E.

75

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las naturalezas muertas […] además del problema de cada forma considerada individualmente, existe el de la relación de los elementos entre sí”55. Su tratamiento de la figura en el primer lustro de la década del sesenta, que provenía de un amplio conocimiento de la historia del arte y de una comprensión de las propuestas de su tiempo, buscaba insistentemente hacer referencia a su entorno. Por ello, a diferencia de su obra posterior que más parece haberse quedado en la iteración de un modelo, en algunas zonas de sus obras de los sesenta el cromatismo estuvo concebido y articulado a partir de un vocabulario abstracto. En obras como Monalisa y Niño de Vallecas, el cuerpo de los personajes fue construido mediante brochazos enérgicos que apenas esbozan características de la anatomía a manera de espacios para la experimentación con los elementos plásticos, que citan las más finas propuestas del arte abstracto norteamericano. Para el poeta y crítico de arte argentino Aldo Pellegrini: una de las características de la nueva figuración es llenar la brecha que parecía insalvable entre figuración y abstracción. El nombre mismo de nueva figuración implica su llegada después de la abstracción. No es por lo tanto un retorno al pasado, sino un paso más adelante. Integrando de alguna manera la abstracción en su afrontamiento de la figura [este movimiento] busca al parecer responder a preguntas que surgen en la época, acerca del ser humano y su situación existencial, que aquella no afronta56.

De ahí que la actitud crítica de Botero no se pueda interpretar como una diatriba contra la abstracción de cuyos aportes se beneficia en su trabajo, sino como una respuesta al carácter trivial en que podría caer esta modalidad artística. Otros artistas que aportaron a la consolidación de nuevas formas de figuración fueron Leonel Góngora, Lucy Tejada, Luciano Jaramillo, Carlos Granada, Pedro Alcántara Herrán, Augusto Rendón y Ángel Loochkartt, entre otros.

55

Gloria Valencia Diago. “Estoy a favor de la anécdota y el arte impuro, dice Botero”. El Tiempo. Bogotá, marzo 1 de 1964, página 16.

56

Aldo Pellegrini. Nuevas tendencias de la pintura. Muchnik Editores, S.A., Buenos Aires, 1967, páginas 193 y 194. Citado por María Margarita Malagón en “La nueva figuración en el arte de la segunda postguerra. Aproximación al cuerpo humano desde la disociación entre la

76

apariencia y la imagen” texto inédito, abril de 1999.

58.  David Consuegra. Afiche para la exposición Neoclásicos en la Galería 25, Bogotá, ca. 1965. 

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77

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59.  Augusto Rendón. La víctima, 1964.

Una realidad monstruosa Si en el plano internacional en los cincuenta se regresó a las imágenes propias de los medios de comunicación, trasladadas al contexto del arte, como ocurrió con el Pop, “hacia 1960, los entusiastas de la no representación […] denuncian los primeros síntomas neofigurativos. Su utilización artística desde 1960 supera la relación con la forma de un objeto, es decir, con la representación icónica en el sentido de la imagen”57. Eduardo Serrano al referirse al auge que toma la figuración en los sesenta asegura que esa juiciosa desfiguración, reminiscente de la pintura pesimista y desesperada del artista británico Francis Bacon, quien participó en la Bienal de São Paulo de 1959, extendiéndose el influjo de su obra con insólita rapidez por toda América Latina, toma en Colombia gran fuerza como lo patentizan los

57 78

Simón Marchán Fiz. “Del arte objetual al arte del concepto”. Ediciones Akal, Madrid, 1986, páginas 19 y 20.

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79 60.  De izquierda a derecha: personaje por identificar, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, José Luis Cuevas y Édgar Negret. Fotografía: Hernán Díaz.

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61.  Pedro Alcántara Herrán. Sin título, 1963.

62.  Pedro Alcántara Herrán. Sin título, 1963.

premios que reciben varios de los artistas mencionados, no sin provocar agrias discusiones, en el Salón Anual de Artistas Colombianos58.

Serrano hace alusión al premio obtenido por Carlos Granada en 1963, atacado con dureza por Marta Traba59. En el salón de 1965, fieramente defendido por Traba, comenzó a visualizarse la generación que vendría a relevar al grupo que se consolidó en la década del cincuenta. En el evento se destacaron nombres como Norman Mejía, Beatriz González, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Nirma Zárate, Augusto

58

Serrano, Eduardo. Cien años de arte colombiano. Museo de arte Moderno de Bogotá. Villegas Editores, 1985, página 149.

59

Marta Traba “Grandezas y miserias del Salón”, La nueva prensa, Bogotá. Octubre 15 de 1963. En: Camilo Calderón Schrader / Cordillera Editores. 50 años, Salón Nacional de Artistas.

80

Colcultura, Bogotá, 1990, página 118.

63.  Norman Mejía. Autorretrato que sufre esperando en el paisaje, 1965. 

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81

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64.  Delfina Bernal. Paisaje de mar en cuerda, 1966.

Rendón, Pedro Alcántara Herrán y Beatriz Daza, entre otros. Sobre esta edición del evento, Camilo Calderón Schrader afirma: “Ningún salón desde el undécimo en que se impusiera la generación de ‘grandes’ con el triunfo de Botero había sido escenario de un cambio y relevo generacional como este”60. Los trabajos premiados, las quejas del público por la manera como se destrozaba el cuerpo

82

60

Camilo Calderón Schrader. Obra citada, página 132.

65.  Delfina Bernal, Pedazos de Playa, 1966. 

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83

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66.  Fernando Botero. El niño de Vallecas, 1959.

84

humano y los lamentos en la prensa por la crisis del arte joven y por la ausencia de los maestros, hacen evidente el paso de nuevas propuestas en el arte, que ya se habían anunciado en eventos como el Salón Intercol de artistas jóvenes o el concurso Croydon. Entre los artistas que conferían una nueva estructura al cuerpo humano desligándose de cualquier posible estética de lo bello se encontraban Norman Mejía, Leonel Góngora y Ángel Loochkartt. En el caso de Norman Mejía, el pintor asumió una visión fragmentaria del cuerpo, donde la sexualidad y la violencia

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67.  Norman Mejía. La reina del mundo, 1966.

estaban presentes. En sus figuras se funden interior y exterior de una forma cruda, de modo que la noción de lo bello, ligada a la mera apariencia, se transforma y lo visceral se entrecruza con lo superficial. Su trabajo integra cualquier visión dualista en los terrenos movedizos de lo corporal y de lo moral, así como en los de la representación pictórica. En Latinoamérica una de las figuras que en ese momento contaba con mayor influencia a nivel local era el mexicano José Luis Cuevas, quien en 1964 realizó una exposición en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá —en simultánea con

85

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86 68.  María Thereza Negreiros. Génesis, 1963.

69.  Alicia Tafur. Nauutilius, 1966

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70.  Emma Reyes. Sin título, 1964.

la de Botero en el Museo de Arte Moderno— y fue recibido por la prensa como el padre de la nueva generación de artistas del país azteca61. En 1959, Cuevas había obtenido el primer premio internacional de dibujo en la v Bienal de São Paulo y junto con Bacon marcaba uno de los grandes influjos en el arte del momento en Colombia62 . Cuevas reconoce la influencia de Goya, Orozco, Grünewald y Posada63, lo cual, además de resaltar un ánimo cercano al expresionismo, permite

61

“La obra de José Luis Cuevas en Bogotá” El Tiempo. Bogotá, marzo 1 de 1964, página 16.

62

Para ampliar la información sobre la recepción de estas propuestas sobre el abordaje a la figura humana se puede consultar el capítulo “Nueva figuración y política en la década de los sesenta y principios de los setenta” del libro Arte como presencia indéxica de la investigadora María Margarita Malagón (ver bibliografía).

63

Ídem.

87

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71.  Nirma Zárate. Óleo número 4, 1964.

comprender por qué se habla de “monstruosismo” al referirse a sus obras y a las de sus seguidores. Cuevas deslinda el sustrato estético de sus premisas contextuales y plásticas con respecto a las de sus antecesores, los muralistas mexicanos. En entrevista concedida a Marta Traba, subrayó que el muralismo “simplemente no entra en el arte contemporáneo puesto que no aporta absolutamente nada dentro de lo pictórico”64.

64 88

Marta Traba. “Habla Jose Luis Cuevas: ‘La pintura mural mexicana es un adefesio’”. El Tiempo. Bogotá, abril 5 de 1964, L.D., página 8.

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89 72.  Beatriz Daza. Sin título, 1965.

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Otras manifestaciones de la cultura en los sesenta Los interrogantes que se formuló Mauro Castro en la entrevista realizada a sus amigos nadaístas en la legendaria cafetería El Cisne65 de Bogotá, permiten aproximarse a la actitud de la generación rebelde de los años sesenta ante el arte y la vida: ¿Son producto de la infraestructura de una sociedad descompuesta que vio rotos sus estamentos pasivos? ¿De una clase dirigente olvidada de un drama terrible que se lleva a cabo a su lado? Y ¿son simplemente el remanente de sus propia libertad? Y, ¿la libertad es un mito? ¿O será el común despertar de las gentes nuevas, con sus manifestaciones ante signos destructores, como la violencia interna y la guerra nuclear? ¿Son acaso la copia exacta de grupos europeos y americanos influidos por ideas existencialistas mal interpretadas?66

Estos interrogantes permiten entrever la actitud estrechamente ligada entre arte y experiencia cotidiana, propia de una generación rebelde por excelencia caracterizada por un espíritu de confrontación al establecimiento. El movimiento nadaísta conformado en su mayoría por narradores y poetas tuvo gran influencia en los jóvenes artistas de la época, pese a anunciarse su disolución en repetidas ocasiones. Para Gonzalo Arango la estética estaba estrechamente vinculada con la ética y por lo tanto con la vida; hablaba de la anti-belleza que “no es para almas platónicas, equilibradas ni razonables. No tiene nada que ver con la nostalgia de un mundo mejor, ni con el sueño de otro mundo. Se instaló en su tiempo porque era allí donde tenía que instalarse, bajo un cielo de dolor, brutalidad y agonía”67, palabras que advierten el descrédito en la utopía y un tono de manifiesto, poco usual en el ámbito de la plástica local. En el grupo militaban jóvenes que se rebelaban contra un orden establecido y para quienes la creación artística constituía un gesto, una forma de estar en el

65

El local estaba situado sobre la carrera séptima entre calles 25 y 26, donde hoy queda el edificio de Colpatria.

66

Mauro Castro. “De la impertinencia a la literatura. El Nadaísmo en busca de una expresión. Reportaje”. El Tiempo, Bogotá, abril 28 de de 1963 L.D., página 3.

67 90

Arango Gonzalo. “13 poetas nadaístas. El infierno de la Belleza.” El Tiempo, Lecturas Dominicales. Bogotá, agosto 25 de 1963, página 6.

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73.  Gonzalo Arango. Fotografía: Nereo López.

mundo; cuestionaron sin tregua la política y la ideología dominantes. En su ideario, el grupo puso en duda la noción moderna de progreso y la historia como continuidad lineal: la historia está en liquidación. Se traslada con sus cacharros axiológicos y sus utensilios inútiles [...] la historia ya no evoluciona, sino que salta como un cangrejo loco contra el ritmo de las olas del tiempo. Su frenesí no indica que progresa en sus saltos mortales. Pero la historia contemporánea se lanza de guerra en guerra, en busca del progreso, inútilmente68.

68

Ídem.

91

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Eran conscientes de que la utopía de modernidad no había sido posible y no creían en el maquinismo, la técnica o la civilización como salvación. La razón de ser de su arte “consiste en no someterse a la burda dominación del pragmatismo heroico y resistir a sus mortales enemigos de la Razón Civilizada”69. En las afirmaciones de Gonzalo Arango, citadas con anterioridad, se aprecia cómo las palabras evolución y progreso pierden la carga semántica que los críticos de la modernidad venían cuestionando. En la década del sesenta en Colombia, el pensamiento plástico se agrietó visiblemente, mientras que en las propuestas que aparecieron en el plano internacional se advertía un cuestionamiento más tajante al arte precedente. Las ideas de tiempo y espacio en Europa y Norteamérica sufrieron un vuelco radical. Se experimentaba continuamente con la vivencia cotidiana de estas dimensiones a partir de modalidades como el happening, el performance o los trabajos in situ, a la par que la relación arte-vida tomaba un lugar preponderante. La crítica al estatus del arte en el mundo capitalista y a los circuitos que lo intercomunican con la sociedad (el mercado, los lugares de exhibición), se convirtieron en uno de los factores decisivos para el replanteamiento de la plástica en el período. No obstante, aún se percibía el tono utópico que había marcado a las vanguardias. La idea de utopía, más que un concepto espacial (ningún lugar), parecía implicar una noción temporal (futuro) que desapareció cuando se produjo una mayor distancia crítica con los planteamientos de una modernidad optimista. . La generación rebelde que surgió en los años sesenta rompió en su vida cotidiana con valores y comportamientos tradicionalmente instituidos durante siglos. La revolución de la mujer fue una de las banderas de la época y se expresó en nuevas experiencias del cuerpo manifiestas en la moda (minifalda, instauración del bikini, quema de sostenes), en la sexualidad (el amor libre, la píldora anticonceptiva, el aborto, la moda unisexo) y acentuó la participación activa en diversas instancias de la vida pública. En el terreno del arte, desde mediados del siglo pintoras como Cecilia Porras, Judith Márquez, Alicia Tafur y Lucy Tejada habían asumido una actitud de avanzada con sus proyectos, mientras que en la década del sesenta, artistas como Beatriz González, Feliza Burzstyn, Delfina Bernal, Clemencia Lucena y Beatriz Daza, entre otras, llevaron a cabo aportes decisivos a la plástica reformulando buena parte de las premisas de la pintura y la escultura del momento.

92

69

Ídem.

los años sesenta: crítica y conflicto

La revolución de la mujer se vio también reflejada en la plástica con una obra no exenta de cáustica ironía que produjo polémica: En 1966 la Embajada de Italia convocó al concurso “Tributo de los artistas colombianos a Dante”, cuyo premio fue obtenido por Bernardo Salcedo con la obra Lo que Dante nunca supo: Beatriz amaba el control de la natalidad. Además de referirse a un tema tan candente en el momento como la anticoncepción, Salcedo despojó al evento de un carácter formal y presentó en una de sus cajas-ensamblaje una serie de huevos pintados de blanco. El encargado de negocios de la Embajada recibió la noticia del premio como una ofensa contra la dignidad de su país y declaró que consideraba como “injusto e irreverente el veredicto”70. Era la época de las confrontaciones generacionales; los Beatles, el hippismo, la psicodelia, las drogas y los movimientos contestatarios; Carlos Uribe Celis comenta la incidencia de estas rupturas en Colombia: Esta juventud de los años 60 crea, tal vez por primera vez un movimiento contestatario de la ideología tradicional por fuera de la política [...] No será difícil, sin embargo, ver que es justamente a partir de los sesenta cuando la costra conservadora del país se resquebraja y un país secular emerge por las hendiduras del molde. Esta secularidad es la piedra de toque de la modernidad (que en otro lugar hemos denominado ‘agónica’) en un país como Colombia71.

70

Citado por Álvaro Barrios en Orígenes del arte conceptual en Colombia, Alcaldía Mayor de Bogotá, Bogotá, 2000, página 14.

71

Carlos Uribe. La mentalidad del colombiano. Sociedad y cultura en el siglo xx. Ediciones Alborada. Bogotá, 1996, páginas 101 y 103.

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94 74.  Alberto Arboleda. Sin título, 1958.

75.  Alberto Arboleda. Sin título, 1958.

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76–77.  Eduardo Ramírez Villamizar frente a su mural El Dorado, 1958.

Abstracción y problemáticas locales En el terreno internacional el arte abstracto proponía utopías como se aprecia en el comentario realizado durante el Primer Congreso de Arte Abstracto, llevado a cabo en 1953 en España: “Nos encontramos ante el fenómeno trascendental de una perfecta evolución en el arte, a la que ayudan la transformación de la vida y los nuevos medios del hombre”72. En Colombia, durante la década de los cincuenta, artistas como Judith Márquez, Eduardo Ramírez Villamizar, Luis Fernando Robles, Alberto Arboleda, Alicia Tafur, Armando Villegas y Édgar Negret, entre otros, se preguntaban por la abstracción sin desdeñar los aportes internacionales. Al respecto, Eduardo Ramírez Villamizar le comentó a Federico Morais que en París le había impresionado el arte abstracto y que allí moriría su expresionismo “porque en aquel mundo de equilibrio y sensatez no habría lugar para agresividades expresionistas”73. No obstante, al pasar de la pintura de corte geométrico a la escultura, Ramírez realizó las obras El Dorado (1957) y el Mural dorado (1958) que surgieron “acordándome

72

M. Sánchez Camargo en “El arte abstracto a debate”. El arte del Siglo xx 1950–1990. Salvat Editores, España, 1990, página 43.

73

Eduardo Ramírez Villamizar citado por Federico Morais en: “Utopía y forma en Ramírez Villamizar”. Ramírez Villamizar Museo de Arte Moderno de Bogotá. Bogotá,1984, página 45.

95

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78.  Eduardo Ramírez Villamizar. Mural El Dorado, 1958.

de esos bellísimos relieves cubiertos de hojuelas de oro en nuestras iglesias. Mi relieve era geométrico pero yo quería encontrar el equivalente de ese barroquismo religioso”74. Así su idea de abstracción no se centró en una interiorización frente al holocausto como ocurrió con algunas vertientes europeas de la postguerra, sino en una necesidad de orden, de cara a un presente violento. Su respuesta no fue autorreferencial sino que la encontró, sin nostalgia, en las expresiones visuales de diferentes momentos del mundo contemporáneo, precolombino y colonial. Negret por su parte había iniciado su camino al lado de artistas de la talla de Luis Nevelson, Ellsworth Kelly, Robert Indiana y Jack Youngerman. A mediados de los cincuenta y a raíz de una beca de la unesco (1956) que le permitió estudiar las expresiones culturales y artísticas de indígenas del Oeste de los Estados Unidos, en especial los diseños geométricos que hacían los navajos con arenas de colores, Negret entró “en una zona más ardua donde, por un lado, se aleja del juego del arte por el arte y por el otro, se interna audazmente en la voluntad de comunicar un signo dotado en este caso, puesto que alude insistentemente a la magia de un poder irracional”75.

96

74

Obra citada, página 36.

75

Marta Traba. Historia abierta del arte colombiano. Museo la Tertulia. Cali, junio de 1974, páginas 144 y145.

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97 79.  Édgar Negret. Mapa, de la serie: Aparatos mágicos, 1960.

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Mientras en países como Argentina o Venezuela la abstracción geométrica tomó un tinte más internacional —el cinetismo y el Op Art— en Colombia la obra de los artistas mencionados tomó un carácter orgánico con claras referencias al entorno y con reflexiones hacia distintos aspectos de su cultura.

El país del Frente Nacional En el terreno político se percibía la necesidad de una utopía que actuara como tabla de salvación de una sociedad que se desplomaba. Las ideas marxistas que en la primera mitad del siglo habían tenido arraigo en la clase obrera y en una élite de artistas e intelectuales, en los sesenta fueron apropiadas por los estudiantes constituyéndose en fuerza de oposición y factor de desestabilización para los gobiernos. La universidad pública se convirtió en foco de disturbios por la invasión de sus predios por parte de las fuerzas armadas. Incluso una de las incursiones del ejército en la Universidad Nacional de Bogotá (1967) fue denunciada por Marta Traba, quien para ese entonces dirigía el Museo de Arte Moderno que funcionaba en la llamada Ciudad Blanca. Por sus declaraciones en contra del gobierno, el das —Departamento Administrativo de Seguridad— emitió un comunicado por medio del cual la expulsó del país. Ante las airadas protestas de la comunidad intelectual, artística y académica, el presidente de la República Carlos Lleras Restrepo revocó su decisión. Aunque en los años treinta un buen número de artistas ostentó un espíritu libertario y militó o simpatizó con las ideas liberales o marxistas, la recepción de su obra en algunos casos estuvo inmersa en la pugna entre liberales y conservadores, siendo defendida no siempre con decisión por los primeros y vilipendiada por las altas jerarquías de los últimos76. En 1958 se creó el Frente Nacional que propuso una alternancia de estos partidos en el poder con el ánimo de dar fin a la Violencia bipartidista que desangraba al país. Mediante esta alianza de partidos que se mantuvo durante toda la década hasta 1974, sucedieron hechos como una fallida reforma agraria, el uso recurrente de la figura de Estado de Sitio para reprimir los desórdenes civiles, la reducción de los grupos bandoleros o grupos armados de los años cincuenta y el surgimiento de la guerrilla.

76 98

Álvaro Medina. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Bogotá. Premios Nacionales de cultura, Colcultura. 1a. edición, 1995.

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 80.  Posesión de Alberto Lleras Camargo como primer Presidente del Frente Nacional, 1958.  81.  Hernando Turriago Riaño. En sus manos está, ca. 1957.  82.  Guillermo León Valencia rodeado de generales. El Espectador: Vespertino, Bogotá, agosto 8 de 1962, p. 1.

99

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83.  Juan Cárdenas. Sin título, La República, Bogotá, julio 5 de 1966.

100

La polaridad ya no era tan marcada entre liberales y conservadores; se agudizaron las divergencias entre posiciones de avanzada y de izquierda y entre posturas tradicionales y de derecha, inmersas en el enfrentamiento entre los Estados Unidos y la Unión Soviética. La prensa local destacó, entre otras noticias, la construcción del muro de Berlín, el influjo de la revolución cubana en Latinoamérica, la guerra de Vietnam, la muerte del Che Guevara y el deceso del sacerdote colombiano Camilo Torres.

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84.  Camilo Torres Restrepo reunido con campesinos de los llanos. Proyecto uary, 1964.

101

85.  Camilo Torres. Fotografía: Abdú Eljaiek.

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86.  Caricatura de Pepón. “Las Artes Plásticas”. El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, noviembre 26 de 1967, p. 16

La idea de fragmento77 Los jóvenes artistas que irrumpieron en el panorama de la plástica colombiana a comienzos de la década del sesenta estaban apenas comenzando su trayectoria profesional; nutrían su arte con una particular manera de interconectar experiencias personales en ámbitos específicos con la información que les aportaban los medios de comunicación y la cátedra universitaria y, principalmente, con el cine que era el universo visual más impactante de la época. Según la investigadora María Iovino, Esta expresión artística fue para las generaciones de los años sesenta y setenta en Colombia el medio formativo de actualidad plástica de principal

77

Una versión anterior de este apartado fue publicada en el catálogo Demostraciones, que acompañó la curaduría de Jorge Jaramillo sobre la obra de Feliza Bursztyn y Bernardo Salcedo en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Carmen María Jaramillo La idea de fragmento. En Bursztyn-Salcedo / Demostraciones. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, junio–julio

102

de 2008, páginas 9–11.

los años sesenta: crítica y conflicto

103

87.  Feliza Bursztyn. Histérica, 1968.

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88.  Beatriz Daza. Dibujo número 2, 1966.

importancia, debido a que allí encontraban la inmediatez comunicativa que no hallaban en otras alternativas del momento78.

Y refiriéndose a la obra de Bernardo Salcedo, agrega: …se conjugan en su pensamiento dos realidades opuestas de la visualidad moderna, que son las que determinan las diferencias básicas entre las artes de la imagen en movimiento y otras expresiones plásticas. Mientras estas últimas se han esforzado en romper y abandonar el formato, desde los primeros ensamblajes de Picasso y las proposiciones antirretinianas de

78

María Iovino. Bernardo Salcedo. El universo en caja. Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, febrero–junio de 2001, página 15. Como nota al pie de este fragmento la investigadora anota: “Beatriz González sostiene que movimientos como el surrealismo o el realismo encuentran mejor explicación en las películas de Buñuel o Antonioni que en la bibliografía de consulta que circulaba en el país en los años en que esas vanguardias se conocieron”. Iovino anota como referencia bibliográfica: “Tomado de la conferencia de Beatriz González ‘Yo no soy una pintora pop’, grabación realizada por la Biblioteca Gabriel Turbay

104

de Bucaramanga, noviembre 17 de 1977.

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89.  Beatriz Daza. Hace mucho tiempo, ca. 1966.

Duchamp, las artes en movimiento, como el cine y sus derivados, no han tenido otra alternativa que acogerse a él79.

Para estos artistas fueron también referentes importantes las obras de maestros colombianos de la década del cincuenta quienes en ese momento se encontraban

79

Ibíd., página 16. La investigadora Natalia Gutiérrez cita las consideraciones de Iovino en su gran entrevista a Miguel Ángel Rojas: “En su libro sobre Bernardo Salcedo, María Iovino destaca que en los años sesenta el cine tuvo gran influencia en la formación de artistas Colombianos. Es posible que aún más que la historia del arte, porque era casi la única fuente de información visual de la época”. Gutiérrez, Natalia. Esencial, Bogotá, Editorial Planeta Colombiana S.A., 2010, página 49.

105

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90.  Alberto Gutiérrez. Collage, 1964.

106

recibiendo el mayor reconocimiento a nivel nacional e internacional. En un lapso de quince años, Ramírez, Negret y Botero obtuvieron el Premio Guggenheim; Negret recibió el gran premio internacional de escultura en la Bienal de Venecia, fue invitado especial de la iv Documenta de Kassel y obtuvo medalla de plata en la Bienal de São Paulo; Obregón fue galardonado con el premio en la Bienal de São Paulo y Ramírez había recibido en el mismo evento el segundo premio internacional; Judith Márquez, Cecilia Porras y Lucy Tejada habían sido invitadas a exponer en la Bienal

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91.  Alberto Gutiérrez. Collage, 1964.

Hispanoamericana de México y en las salas de la oea en Washington; Grau había participado repetidamente en la Bienal de São Paulo; Judith Márquez y Obregón habían sido premiados en la Bienal Hispanoamericana de Madrid. Estos artistas además habían obtenido numerosos reconocimientos en el Salón Nacional. Al observar los trabajos de la generación de relevo se puede inferir que el planteamiento que actuó como soporte en la producción de artistas como Feliza Bursztyn, Beatriz Daza, Miguel-Ángel Cárdenas, Bernardo Salcedo, Carlos Rojas, Beatriz González, Norman Mejía, Alberto Gutiérrez y Álvaro Barrios entre otros, fue la recontextualización; tomaron elementos propios de un entorno cotidiano, social o político y los ubicaron en el campo estético, confiriéndoles un nuevo sentido. El resultante de esta operación lo constituyeron obras compuestas de fragmentos adyacentes agrupados sin una aparente coherencia lógica o trabajos con narrativas ordenadas a partir del uso de elementos de procedencia diversa. La recontextualización propuesta por estos artistas estableció un diálogo más afín con el Nuevo Realismo francés que con el movimiento Pop estadounidense. Tal afinidad tuvo origen quizás en la recesión económica que vivió Colombia hasta finales de la década, similar a la de los europeos de la postguerra y nada comparable con la explosión de opulencia y consumismo que servía de marco al Pop en los Estados Unidos.

107

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92.  Leonel Estrada en la ii Bienal de Arte Coltejer, Medellín, 1970. Fotografía: Digar.

93.  Leonel Estrada. Cuadro para uno sentarse, ca. 1970.

Mientras en los Estados Unidos no se sufrieron los estragos de la guerra, Francia se vio obligada a reconstruir sus ciudades; en ese clima surgieron el Nuevo Realismo y el existencialismo pretendiendo derrumbar los paradigmas que habían regido a Occidente. Quizás ese pensamiento crítico y esa idea de realidad un tanto pesimista característica de los europeos del momento tuvieron eco en Colombia, país en periodo de depresión económica, asolado por la violencia80. Resulta interesante mirar el eco casi inmediato que tuvo en la prensa colombiana de 1960, el surgimiento del Nuevo Realismo Francés. En Lecturas Dominicales del diario El Tiempo, el anuncio de la aparición del Neo Dadá, se presentó en un artículo del crítico norteamericano John Canaday, en versión exclusiva de The New York Times Magazine81. El texto no se redujo a describir o a reseñar el

80

Los artistas Neo-Dadá y los simpatizantes del Nuevo Realismo, vuelven su mirada hacia las primeras vanguardias y señalan en el dadaísmo el gesto que puede nutrir las nuevas manifestaciones artísticas. El señalamiento, que continuará a lo largo del siglo xx, no surge de manera caprichosa. El movimiento dadá había evidenciado un mundo cargado de significados, provistos por una sociedad maquinista, que había desembocado en la demencia de la guerra. Su trabajo va a apuntar fundamentalmente a redefiniciones de tipo contextual, en la medida en que es el contexto el que otorga significado y, solamente al modificarlo o construirlo de nuevo, puede conseguirse una visión crítica, a la par que desprevenida, del arte y del mundo.

108

81

John Canaday. “Su corazón pertenece al Dadaísmo”. El Tiempo. Bogotá, 1960, julio 10, página 4.

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movimiento, sino que lanzó un cuestionamiento hacia la nueva tendencia artística. Calificó a los neo-dadaístas de ruidosos jóvenes que hacían “arte” y no “anti-arte”, aludiendo a que allí estribaba una de las fundamentales diferencias con Dadá, su inspirador. Para el crítico, el dadaísmo había renunciado a la función tradicional del arte de conferir sentido al caótico material de la experiencia, se había dedicado al absurdo y por lo tanto era anti-arte. En cambio, los jóvenes artistas Neo-Dadá no cumplían una misión revolucionaria ni corrían riesgos. Sin embargo, aceptó que ese nuevo movimiento podía producir efectos estéticos y consideró que solo perduraría si lograba divertir a los clientes. Es curioso observar la simultaneidad en la

109 94.  Leonel Estrada. Cuadro para uno sentarse, ca. 1970.

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110 95.  Carlos Rojas. Más frutas, 1959.

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96.  Carlos Rojas. Limones amarillos, 1963.

divulgación de las ideas en los medios de comunicación franceses y locales, pero lo más asombroso es apreciar que en ese momento se publicara un artículo tan crítico y lúcido acerca de un movimiento apenas emergente. Poco tiempo después, el artículo titulado Extrañas tendencias del arte moderno82 hablaba sobre el suicidio de la “máquina que se auto-destruye” refiriéndose a Homenaje en Nueva York, de Jean Tinguely, quien se autodefinía como “ingeniero del azar”. El escrito hacía referencia también al artista Yves Klein, quien tendía sus telas en el piso y usaba mujeres desnudas como pinceles para realizar sus pinturas.

82

“Extrañas tendencias del arte moderno”. El Tiempo, Lecturas Dominicales. Bogotá. Noviembre 27 de 1960. Última página Lecturas Dominicales.

111

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97.  Miguel-Ángel Cárdenas. Nog slechts enkele dagen [Aún quedan sólo unos pocos días], 1963.

98.  Miguel-Ángel Cárdenas sosteniendo su obra Neem wat lekkers mee [Llévese algo rico].

Klein declaró en la prensa que el artista “debe dominar la creación, pintar sin tocar la pintura, la tela ni el pincel”, planteando así una conceptualización donde el pensamiento rige sobre la técnica83.

83

Llama la atención que en la época también se divulgan artículos de Pierre Restany, el crítico más cercano al grupo de Nuevos Realistas franceses. Pierre Restany “El arte moderno, lenguaje internacional, lírico e irracional”. Revista Espiral, Bogotá, julio de 1961, páginas 57– 64. Pierre Restany. “Crisis de la pintura abstracta” (A Espiral en sus 20 años). Revista Espiral.

112

Bogotá, marzo de 1964, páginas 27–32.

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 99.  Bernardo Salcedo. Virgen de Bojacá, 1968.  100.  Bernardo Salcedo. Retrato en cámara lenta, 1973.

113

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114 101.  Bernardo Salcedo. Lo que Dante nunca supo (Beatriz amaba el control de la natalidad), 1966.

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115 102 .  Álvaro Barrios. Collage Comedia (La Divina Comedia), 1965.

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103.  Álvaro Barrios en el montaje de la exposición Álvaro Barrios-Beatriz González en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fotografía: Óscar Monsalve, 1977.

116

Retomando el concepto de recontextualización, es preciso advertir la estrecha relación que guarda con la noción de fragmento que prescinde de una percepción lineal o totalizante y que se originó, entre otras, a partir de la escritura fragmentaria propuesta por Nietzsche. Por otra parte, a comienzos del siglo xx surgió el cubismo que se acogió a una nueva lectura de la relación tiempo-espacio incorporando la noción de movimiento al plano bidimensional y rompiendo el cubo escénico proveniente del Renacimiento con la fragmentación de la representación del espacio. Estos hallazgos tuvieron eco en la década del cincuenta en trabajos de Obregón, Grau y Cecilia Porras, quienes decidieron hacer alusión al cubismo en cierto fraccionamiento y geometrización de las imágenes, sin prescindir por completo de la noción de perspectiva, seguramente con el ánimo de integrar formas visuales arcaicas, renacentistas y modernas. En el ámbito internacional, algunas vanguardias cuestionaron decididamente la autonomía del arte como campo autorreferencial y a mediados del siglo xx buena parte de los artistas volvieron a buscar sus coordenadas en el

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104 .  Álvaro Barrios. Junior no sabe que Fea Cristina le ha seguido a través del Tren Subterráneo, 1967.

entorno, indagando por la interacción entre la obra, el observador y el contexto. De esta manera se pretendía construir significados a partir de la interrelación con el espacio y con el mismo observador. En los sesenta, no fue la figura la que se fragmentó, sino la idea de realidad. Tan pronto las diferentes concepciones de la modernidad comenzaron a resquebrajarse, se tornaron frágiles los discursos unívocos y se cuestionó la tendencia a exaltar el avance lineal.

117

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118 10 5.  Bodegón con retratos de Beatriz Daza. Fotografía: Hernán Díaz.

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119 106.  Feliza Bursztyn en su taller. Fotografía: Óscar Monsalve.

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El quiebre de las grandes interpretaciones del mundo que acompañaron los cambios de paradigma de mediados del siglo xx se hizo visible en el trabajo de los artistas mencionados con anterioridad, además de Alberto Gutiérrez, Norman Mejía o Miguel-Ángel Cárdenas, 84 entre otros. Como antecedentes también podrían citarse los collages de Wiedemann, Alberto Arboleda y Eduardo Ramírez Villamizar. Asimismo, la noción de relieve, donde confluyeron tanto los trabajos de Negret y Ramírez, como los de Beatriz Daza y Bernardo Salcedo, podría mirarse como un género híbrido que le permitía a la pintura ir más allá de la bidimensionalidad y que le proporcionaba a la escultura un espacio para replantear sus lógicas tradicionales. Esta particular forma de abordar el fragmento incluye la incorporación del objeto al terreno de la construcción de obras de arte. Escultores como Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn y Beatriz Daza acudieron al objeto encontrado para insertarlo en el contexto estético. Específicamente Feliza Bursztyn, quien había estudiado con el escultor Arman del grupo de Nuevos Realistas franceses, decidió construir su obra a partir de desechos industriales de distinta procedencia, repudiando cualquier idea de incontaminación o neutralidad, provenientes de un pensamiento purista. Bursztyn insertaba sus esculturas en el espacio y tiempo real prescindiendo en ocasiones del pedestal, elemento característico de la escultura modernista. Mediante ese gesto vinculaba sus obras a un sitio específico y prescindía del carácter nómada de aquellos trabajos que querían comportar un significado en sí mismos y que por este motivo se desvinculaban de la construcción de sentido en un entorno concreto85. Con respecto a la obra de Bernardo Salcedo Lo que Dante nunca supo: Beatriz amaba el control de la natalidad, la investigadora María Iovino opina que no es

84

Miguel-Ángel Cárdenas (1934) nació en el Espinal, Tolima, estudió arquitectura en la Universidad Nacional de Bogotá, colaboró en la Revista Prisma, participó en diversos eventos artísitcos en Colombia a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta. En 1961 se radicó en Holanda, donde se ha destacado como artista plástico y videoartista. El investigador colombiano Sebastián López está preparando una curaduría sobre su trabajo.

85

En la revisión que hizo el grupo En un lugar de la Plástica, se encontró que en 1957 la artista Judith Márquez presentó en la exposición Ocho pintores modernos de la Galería El Callejón, una escultura con motor. Ver: catálogo Plástica 18, Universidad de los Andes y Fundación

120

Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2007, página 27.

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121 107.  Bernardo Salcedo. Fotografía: Hernán Díaz.

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una obra vanguardista en el sentido europeo, pues no contradice la historia de la representación pictórica ni las técnicas que se perfeccionaron en esos hallazgos; por el contrario adopta sus ventajas. No obstante, las conclusiones de composición […] no surgen, paradójicamente, del conocimiento y estudio del legado de la historia de la pintura, sino de la apreciación del cine y de la comprensión del espacio arquitectónico, campos desde los cuales el artista alienta, de manera muy personal, algunas de las divagaciones que resultaron básicas al espíritu moderno86.

Salcedo, al cubrir de pintura blanca sus cajas de “objetos encontrados”, parecía querer construir un campo lingüístico que contuviera y articulara los diversos significados que comportan los objetos, más que realizar una recontextualización de tipo Dadaísta. Con la monocromía, la obra comienza a crear un relato —generalmente pleno de humor e inteligencia— aunque su sintaxis debiera ser descifrada por el observador. En este sentido, su trabajo difiere del que proponían artistas como Robert Rauschenberg, a quien le interesaba mantener la heterogeneidad de los objetos vinculando significados adyacentes imposibles de cobijar bajo un consenso semántico.

86 122

María Iovino. Bernardo Salcedo. El universo en caja. Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango, febrero–junio de 2001, página 14.

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123 10 8.  Santiago Cárdenas. Fotografía: Abdú Eljaiek.

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109.  Santiago Cárdenas. Algo de comer, 1967.

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110.  Sonia Gutiérrez. Vamos, sigue conmigo, 1968.

111.  Sonia Gutiérrez. Pintura Pop, 1968.

¿Arte Pop? Pese a que en 1964 se encuentran en la prensa local numerosas referencias sobre el arte Pop87, es evidente que los artistas se desentendieron de la posibilidad de traducir directamente sus premisas y se dedicaron a explorar otras ideas que finalmente terminaron vulnerando los presupuestos del movimiento británico y norteamericano. En el caso de Beatriz González, la incorporación de “imágenes encontradas” en su pintura no surgió de la búsqueda por resaltar e ironizar el consumo masivo, sino de su interés por resignificar elementos del imaginario de los habitantes de provincia o de quienes no pretendían homologar su sentido del gusto al de otras clases sociales o al de países más poderosos. Beatriz González

87

En 1964 Fernando Botero había declarado que “…en realidad la pintura norteamericana me interesa muy poco, con excepción del ‘Pop Art’ que está barriendo con el arte abstracto”. Gloria Valencia Diago. “Estoy a favor de la anécdota y el arte impuro, dice Botero”. El Tiempo. Bogotá, marzo de 1964, página 16. Para ampliar referencias, consultar Hemerografía, página 357.

125

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112 .  Luis Caballero. Sin título, ca. 1966.

126

utilizó fotografías tomadas por otros como herramientas para la elaboración de sus pinturas y dibujos, a manera de objetos encontrados; exploró la recepción de formas visuales originadas en otras latitudes e indagó en formas de representación que provenían de contextos tan diversos como la historia, el periodismo, la ilustración, las láminas o los objetos pintados. El humor y el sarcasmo fueron las herramientas críticas que le permitieron a González cuestionar el entorno y su representación, evidenciando que era posible referir dramas atroces y asuntos de trascendencia, con base en códigos pertenecientes a otros contextos para alterar así su lectura convencional.

113.  Luis Caballero frente a su obra Sin título de 1966. Fotografía: Hernán Díaz. 

los años sesenta: crítica y conflicto

127

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114 .  Juan Camilo Uribe. Mandala Mano Poderosa, 1975.

128

los años sesenta: crítica y conflicto

115.  Juan Camilo Uribe. Yo, aquí, quemándome por nada, 1973.

Algunos críticos trataron de ubicar los trabajos de la primera época de Santiago Cárdenas en el Pop, pero el pintor rechazó esta idea y opinó que los artistas pop no son pintores, son creadores de imágenes. Lo que hago es pintura —y lo único que me siento es alguien que pinta cosas— [....]. En el año 67 decidí recortar en tríplex las figuras y objetos que pintaba. Eran de verdad cuadros tridimensionales: si pintaba una ventana le ponía figuras pegadas, como si hicieran escenografías. [....] Quería algo agresivo, que invadiera el cuadro qué se viniera hacia uno, sin tener que imaginarse que se está adentro88.

88

Santiago Cárdenas citado por Ana María Cano en “Que la pintura sea como la música; que se meta con uno”. Semana. Bogotá, junio 2 de 1987, página 58.

129

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116.  Javier Restrepo. Acerca del cigarrillo, 1977.

130

Aunque algunos personajes de sus trabajos de los años sesenta podían ubicarse en la sociedad de consumo del momento, ni sus objetivos ni su lenguaje pertenecían al arte Pop inglés o norteamericano. Cárdenas buscaba —como Luis Caballero en su Políptico o Cámara del amor, 1968— transgredir la bidimensionalidad de la pintura a partir de la necesidad de borrar los límites entre las técnicas, así como conceptualizar el oficio pictórico. De igual

los años sesenta: crítica y conflicto

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117.  Javier Restrepo. La leche embellece, 1977.

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132 118.  Carlos Rojas. Mujer en faja, 1963.

los años sesenta: crítica y conflicto

119.  Dora Ramírez. Rodolfo Valentino, 1973.

manera inició con estas pinturas una ref lexión sobre la percepción que sería una de sus preocupaciones ineludibles a lo largo de su carrera y también uno de sus grandes hallazgos89.

89

A estos ejemplos podría agregarse el de Álvaro Barrios. Según el artista, “En 1965 yo estaba interesado especialmente en el sentido de nostalgia que me transmitían las Tiras Cómicas y fue entonces cuando realicé mis primeros collages con imágenes del mundo de Dick Tracy, pasión que algunos atribuyeron al ‘espíritu de la época’ que en aquellos días se llamaba Pop Art. Realmente se trataba de la prolongación de una infancia durante la cual seleccioné doscientas aventuras recortadas de los diarios, reunidas en forma de rollos, numeradas, fechadas y coloreadas a mano. Yo me dedicaba a trasladar de un tipo de arte a otro, pues evidentemente las Tiras Cómicas, ‘el Gran Arte del Futuro’, como las llamó Alejandro Jodorowsky, daban a mis dibujos una atmósfera que me llenaba plenamente, de manera que no era importante para mí dar explicación demasiado profunda de esos trabajos.” En 1966 Barrios participó en el Salón Nacional de Pintura Dante Alighieri donde obtuvo el segundo puesto por la obra La divina comedia: un collage de imágenes con los iconos populares y sucesos de la época. Al respecto escribió: “Los críticos, cuando la vieron, decretaron que yo tenía una gran influencia del movimiento Pop y de Lichtenstein. ¡Y era la primera vez que yo oía mencionar estas dos palabras!”. Tomado de la cronología escrita por el artista e investigador Camilo Leyva (2010) para el libro en preparación sobre el artista Álvaro Barrios que publicará Ediciones Jaime Vargas.

133

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12 0.  Gustavo Sorzano. Partituras mentales, momentum 43, 1974.

Por su parte, artistas como Bernardo Salcedo, Julia Acuña y Jorge Madriñán se autoproclamaron como artistas Pop, sin acudir a las definiciones de los teóricos o a los clichés que se fraguaban sobre este movimiento. En una entrevista que concedieron para el periódico El Tiempo, Acuña comentó: “El arte debe ser para las mayorías y manifestarse a través de las cosas simples de la vida” 90; por su parte, Madriñán anotó: “me vinculé con el ‘Pop’ a través de las lecturas de Vargas Vila, las películas de Fellini y Buñuel…” 91 y Salcedo agregó que su primera obra Pop fue el “fólder que llevaba al colegio con retratos de presidentes y de Marilyn Monroe” 92.

134

90

“‘El Pop, arte de lo cotidiano”. El Tiempo. Bogotá, noviembre 1 de 1964, página 13.

91

Ídem.

92

Ídem.

los años sesenta: crítica y conflicto

135 121.  Felix Ángel. Colores naturales, 1975.

fisuras del arte moderno en colombia

122 .  Beatriz González. Los suicidas del Sisga ii, 1965.

136

123.  Beatriz González. Los suicidas del Sisga iii, 1965.

93

los años sesenta: crítica y conflicto

Otros artistas que reflexionaron alrededor de diversas ideas de lo popular en el terreno local fueron: Sonia Gutiérrez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe, Álvaro Barrios, Miguel-Ángel Cárdenas93, Carlos Rojas y Luis Caballero, entre otros. De lo anterior, vale la pena resaltar que algunos artistas colombianos en los sesenta, inmersos en sus universos particulares y en el reconocimiento de su entorno, parecían no estar interesados exclusivamente en las grandes vanguardias; mientras mantenían curiosidad por el arte internacional, enriquecían su mirada con referentes cercanos, donde la idea de lo popular estaba plena de ambigüedad, pliegues y matices.

Wim Beeren, director del Stedelijk Museum, Amsterdam escribió sobre este artista: “En Holanda apenas se había oído hablar del ‘Pop Art’, ‘Nuevo Realismo’ o Duchamp cuando Michel Cardena de Colombia entró en nuestro país con una valija enorme llena de información acerca de las nuevas tendencias en el Arte. En 1962. Pero él llegó en el momento en que había un avance espiritual y que si la imaginación no había tomado todavía el poder había una fuerte guerilla que conmovía nuestra sociedad. Cardena estaba completamente a la vanguardia y permanecía, sin retroceder un centímetro al tanto de los nuevos desarrollos en el Arte que empezaron a ser influídos por nuevos medios. El se convirtió en el exponente por excelencia de una tendencia que abrazaba nuevas técnicas y materiales.” Publicado en el catálogo de la exposición “Michel Cardena, tekeningen (dibujos)”. Stedelijk Museum de Amsterdam, septiembre de 1989. (Traducción: Miguel-Ángel Cárdenas.) Sobre las variaciones de su nombre el artista anota: “me llamé Michel Cardena desde 1965. En ese año mostré mis assemblages en la exposición ‘Artistes Latino-Americains de Paris’, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Francia. Ahí participaba también Agustín Cárdenas el escultor cubano. Hubo una confusión, la gente creía que yo había hecho las esculturas y que Agustín había hecho los assemblages con objetos y pvc. Me volví a llamar Miguel-Ángel Cárdenas cuando cumplí 65 años” (Tomado del correo escrito a Carmen María Jaramillo el 5 de noviembre de 2010.)

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fisuras del arte moderno en colombia

 124.  Folleto de la i Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer, Medellín, mayo de 1968.  125.  Beatriz Caballero, Luis Caballero, Sonia Gutiérrez y Marta Traba en la exposición Los que son, Bogotá. Fotografía: Manuel H, 1968.  126.  Artistas premiados en la i Bienal Ibero­ americana de Pintura Coltejer, Medellín, el 16 de mayo de 1968. De izquierda a derecha: Manuel Hernández (Mención de Honor), Sonia Gutiérrez (Mención de Honor), Rodrigo Uribe Echavarría (Presidente de Coltejer), Luis Caballero (Primer Premio), Terry Guitar (esposa de Luis Caballero) y Patricia Salcedo (en representación de su hermano, Bernardo Salcedo, Mención de Honor).

138

los años sesenta: crítica y conflicto

127.  Luis Caballero. Sin título (Políptico o Cámara del amor), 1968.

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140 128.  Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1973.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

“He descrito los conflictos de los años sesenta como una lucha entre formas opuestas de modernismo... Muchos de los que nos manifestábamos en las calles, nos permitíamos esperar, hasta cuando la policía y los furgones se dirigieran hasta nosotros, que algún día quizá naciera de esas luchas una nueva síntesis, una nueva forma de modernidad por la cual todos pudiéramos andar en armonía, en la cual todos nos sintiéramos en casa. No duró mucho. Ya antes de finalizar la década, había quedado claro que no se estaba produciendo una síntesis dialéctica y que tendríamos que dejar todas esas esperanzas en ‘suspenso’, un largo suspenso si queríamos avanzar en los años que teníamos por delante”. —Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire.

¿Arte moderno o contemporáneo?1 Conceptualización de los medios artísticos En los inicios de los sesenta en Colombia, comenzó a cuestionarse la clasificación rígida de los medios y lenguajes del arte. Con la fragmentación de la imagen y la aparición del objeto se agrietaron los límites estrictos establecidos para las categorías de pintura, dibujo, grabado y escultura. Se resquebrajaron los conceptos lineales

1

Algunos apartes de este texto fueron publicados en el catálogo Colombia, años 70, revista al arte colombiano, Sala de Exposiciones asab, Bogotá, agosto de 2002

141

fisuras del arte moderno en colombia

129.  Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá [tira de contactos]. Fotografía: Viki Ospina, 1973.

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de pensamiento y experiencia y se renovaron las aproximaciones al espacio y al tiempo. Estos cambios no se develaron claramente en los intentos semi-cubistas de algunos pintores de la generación anterior como Alejandro Obregón, Cecilia Porras y Enrique Grau, entre otros; si bien fue notorio su interés por efectuar dicha ruptura en sus aportes a la redefinición del espacio pictórico, estos autores no buscaron prescindir de la idea de perspectiva arcaica (adelante-atrás/arriba-abajo) aunque lograron desechar el punto de fuga de la perspectiva lineal. Las propuestas de fragmentación y recontextualización que surgieron en los trabajos de Bernardo Salcedo, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Beatriz González, Beatriz Daza, Miguel-Ángel Cárdenas o Álvaro Barrios implicaban no sólo la idea de movimiento, sino también la de memoria; muchos elementos incorporados conservaban parte de la carga semántica de su anterior contexto que se transformaba en el diálogo con los nuevos objetos adyacentes. La adopción del ensamblaje, el relieve y el collage en la obra, hacían posible la coexistencia de nociones de pasado y presente con diversos planteamientos espaciales; se atomizaban el espacio y el tiempo y los objetos adquirían una nueva connotación de significado. Estos artistas trascendieron el tradicional pensamiento escultórico mediante la reflexión alrededor de planteamientos tridimensionales que implicaba la apropiación de elementos y objetos provenientes de la vida cotidiana o de expresiones culturales no elitistas. Se alude aquí a artistas que lejos de ser los primeros en esbozar tales planteamientos, sí fueron quienes mediante constante investigación llegaron a proyectarlos; sus obras se basaban en hallazgos significativos de obras anteriores, como los collages de Wiedemann o Alberto Gutiérrez o las esculturas en chatarra de Alicia Tafur o Judith Márquez. La definición de un medio artístico —pintura o escultura— que hasta mediados de siglo se homologaba en el arte local con la técnica empleada para elaborar una obra, se comenzó a enriquecer a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta

13 0.  Alicia Tafur con una de sus obras de la serie Aves del Paraíso. Fotografía Valentín González, ca. 1970. 

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

143

fisuras del arte moderno en colombia

131.  Estampa litografiada. Gráficas Molinari, Cali.

132 .  Tarjeta de invitación a exposición de Beatriz González, mayo 30 a junio 25 de 1967. Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Universidad Nacional.

con la idea emergente de un pensamiento pictórico o escultórico, que no necesariamente debía concretarse con materiales tradicionales. En los terrenos bidimensional y tridimensional, el relieve, el collage y el ensamblaje entraron a jugar un papel decisivo que amplió la comprensión de las prácticas artísticas y le otorgó el carácter pictórico o escultórico a elementos cotidianos trasladados al contexto estético.

Fisuras del arte moderno

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En los años sesenta las fracturas de algunos presupuestos de la modernidad artística en occidente terminaron por debilitar los argumentos de quienes todavía esgrimían una defensa irrestricta por las nociones de progreso, estilo, originalidad, autonomía, ruptura, novedad o virtuosismo, entre otras; en Colombia estas nociones no se adoptaron con el purismo que, según unos críticos, aconteció con ciertos ismos en Estados Unidos y Europa. De ahí que en Colombia resulte más pertinente hablar de fisuras que de rupturas en el ámbito de la plástica. Sin embargo, al hacer referencia a las actitudes vitales de un sector amplio de jóvenes —incluidos los artistas plásticos— o a la obra de algunos escritores, intelectuales y científicos sociales colombianos, tal vez sí podría hablarse de rupturas, en virtud de las posturas de oposición radical que asumieron contra lo establecido. Para el caso de las artes plásticas pareciera más pertinente hablar de fisuras, dado que quienes determinaron en Colombia los valores y definiciones en el campo del arte —artistas, críticos, galeristas, gestores culturales y periodistas— no construyeron el relato de una modernidad auto-contenida y de cierta manera blindada frente a los referentes de su entorno. Es así como en el plano local, es difícil hablar

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

133.  Beatriz González. El amor sub-sagrado y el amor sub-profano, 1967.

de narrativas maestras y por lo tanto del fin abrupto de dichas narrativas con el advenimiento del arte contemporáneo, tal como lo propone Arthur Danto: Cada una de las narrativas —las de Malevich, Mondrian, Reinhardt y el resto— son manifiestos encubiertos y los manifiestos estuvieron entre las principales producciones artísticas de la primera mitad del siglo xx […] el manifiesto define un cierto tipo de movimiento, cierto estilo, al cual el manifiesto en cierto modo proclama como el único tipo de arte que importa2.

El panorama local se caracterizó en los años cincuenta y sesenta por otorgar escasa relevancia a los llamados manifiestos —promulgados en décadas anteriores con poco protagonismo— y por evadir las discusiones fundamentales en torno a conformar estilos o movimientos que se autoproclamaran como verdades. Contrariamente, los artistas buscaban consolidar lenguajes propios

2

Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Paidós, Barcelona, 1999, página 50.

145

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146

que incorporaran la diversidad de estilos y proposiciones. En sus hallazgos las nociones antes mencionadas de progreso, originalidad, autonomía, ruptura, novedad o virtuosismo, no fueron asumidas como credo. Lejos de presentar las nuevas propuestas como un ámbito exento de contradicciones e impurezas, las exhibieron como espacios donde conf luían voces y planteamientos, algunas veces en conf licto, pero no por ello necesariamente excluyentes; en el terreno local los presupuestos artísticos modernistas, de alguna manera fueron f lexibles e incluyentes. Aunque las distintas modalidades de arte moderno pudieron agrietarse con el advenimiento de las propuestas de choque de los años sesenta, no quedaron rotas ya que de por sí, además de haber incorporado estrategias como la apropiación y la hibridación, lograron que coexistieran abstracción y figuración; de la misma manera construyeron una abstracción no purista y contextual, condiciones que también me llevan a considerar más apropiado hablar de fisuras. Vale la pena señalar o ampliar algunos ejemplos sueltos de nociones consideradas como baluartes del modernismo en el terreno internacional pero que en el plano local se presentaron de forma matizada y compleja. La noción de autonomía —bandera de críticos norteamericanos de los años cincuenta y sesenta como Clement Greenberg— se vio vulnerada en el plano local cuando buena parte de los artistas motivados por las relaciones formales entre elementos plásticos se desinteresaron por la autorreferencialidad como valor en sí mismo y buscaron aludir a su entorno. Esto es evidente en las claras referencias a la cultura visual precolombina o a la cultura popular que hicieron pintores y escultores como Judith Márquez, Carlos Rojas, Alberto Arboleda o Eduardo Ramírez Villamizar. En cuanto al interés por tener una producción original y conseguir un estilo, buena parte de los artistas mencionados buscó configurar un lenguaje para caracterizarse, sin excluir la estrategia de mantener la referencia o cita, como ocurrió con pintores como Obregón, Porras o Grau en relación con Picasso y Tamayo, o con las escultoras Daza y Bursztyn con referencia a la obra de los franceses Niki de Saint Phalle, Tinguely o Arman. Por otra parte, Miguel Ángel Rojas resulta un claro ejemplo de la década del setenta, al concretar estilos diferentes de acuerdo con los requerimientos de cada obra. Asimismo, desde otra perspectiva, la idea de autonomía se esfumó también en los trabajos de Beatriz González de mediados de los sesenta, que interrogaban la buena pintura —asimilada a conceptos de arte culto y originalidad—, a la par que trabajaban nociones conocidas hoy con el nombre de apropiación.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

En varias obras se percibía interés por lo nuevo, como en el caso de Bernardo Salcedo quien mantuvo la idea mencionada de cubo escénico y la aunó con una concepción fragmentaria de la forma. Antonio Caro cuestionó la noción de virtuosismo al fundamentar su producción en el impacto de las ideas más que en su factura. Desde otra perspectiva, artistas como Luis Caballero —quien cultivó el virtuosismo— transgredieron los valores imperantes con sus pinturas y dibujos, al contravenir la noción de heterosexualidad como norma y expresar otras preferencias y universos sexuales en un país conservador y en no pocos casos de doble moral. Así, una disposición formal tradicionalista en apariencia encubría una crítica mordaz a los patrones morales de la sociedad. No se podía ocultar por más tiempo la fragilidad del paradigma que había regido en forma paradojal al pensamiento y el transcurrir de la vida en Occidente durante tantos siglos. Se comenzaba a percibir la manera como la punta del iceberg hacía visibles signos de un resquebrajamiento profundo que evidenciaban desplazamientos de grandes proporciones al interior de la cultura en su sentido más amplio. Esta idea de fisura implica pues los pliegues y las prolongaciones. En ese momento no se produjo el quiebre definitivo en las ideas y comportamientos artísticos; se presentaron más bien continuidades y discontinuidades, no siempre de manera coherente o fácilmente identificable. Las manifestaciones en la calle, de las que habla Marshall Berman y que caracterizaron los años sesenta, partían de la convicción de que la historia estaba dinamizada por una lógica dialéctica y que la fuerza de las ideas libertarias debía vencer al sistema establecido. Se asumía que el advenimiento de una sociedad construida sobre la base de la justicia, así como la posibilidad de recuperar al ser humano de la enajenación de la cual había sido víctima en virtud del sistema capitalista, conseguirían finalmente un mundo en el cual la creatividad y la equidad habrían de ser valores fundamentales. La utopía que subyacía a estos planteamientos destacaba la necesidad de superar un pasado nefasto para conseguir un presente sostenido, siempre con miras a construir un futuro mejor.

Una nueva mirada Mientras algunos jóvenes se rebelaron mediante actitudes militantes de las más diversas fracciones partidistas, otros se desencantaron de la idea de oposición dialéctica en el terreno de lo político y de la revolución como mecanismo para movilizar la historia. Cualquier idea que implicara la relación unívoca

147

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134 .  Concierto en la Media Torta, Bogotá. El personaje al fondo es Luis Fernando Córdoba, integrante del grupo musical Los Flippers. Fotografía: Viki Ospina, 1971.

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causa‑consecuencia, o los conceptos de linealidad y verdad, era revisada haciendo gala de criterios y formas de conocimiento más f lexibles y más abiertos donde convivían planteamientos opuestos sin excluirse. Este período histórico posibilitó en países latinoamericanos, dinámicas de oposición que no necesariamente condujeron a una síntesis; en algunos sectores se debilitaron las nociones de revolución y utopía pero se logró mantener el interés en personajes y relatos excluidos de la historia, haciendo evidente la necesidad de ahondar en problemas sociales y contextuales. Los discursos hegemónicos se erosionaron. Se abrió el diálogo a voces y expresiones sometidas y a aquellas sin visibilidad que no habían sido reconocidas como fuerzas actuantes en el campo social, cultural o político. En el caso colombiano los artistas exploraron lugares, personajes y roles olvidados o ignorados por el arte precedente. Aparecieron rincones urbanos y seres que no encontrarían ubicación en la historia del arte bien fuera por no pertenecer a un retrato de época o por no operar como fuerzas revolucionarias constructoras de identidad o por no estar enmarcados en un estereotipo.

3

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En centros de ciudades latinoamericanas y en algunas zonas periféricas, empezaron a tener lugar inquilinatos, bares populares y calles olvidadas y tomaron papel protagónico personajes que intercambiaban sexo en la noche y seres anónimos cuya identidad u oficio resultaban imprecisos3. Hacia finales de la década del setenta, ciertos íconos y valores de estos jóvenes rebeldes fueron absorbidos por una dinámica comercial que llevó a convertirlos en artículo de consumo. Los signos visibles de una juventud contestataria se transformaron en fetiche y el rechazo a la estética convencional y a la forma de vida burguesa —expresado en el atuendo, símbolos y costumbres que chocaban con la tradición— se convirtió en un nuevo código visual absorbido finalmente

En su tesis de maestría, la historiadora Katia González investiga los aportes y características del grupo Ciudad solar en Cali, en los años setenta y anota: “La militancia política de Hernando, Pakiko y Mayolo propició en ellos el interés por conocer la ciudad excluida. A través del cineclubismo obrero de Mayolo y los grupos de estudio en la Universidad Santiago de Cali, asumieron una actitud de resistencia ante su clase social y lo oficialmente establecido; los atraía la cultura popular de la zona de tolerancia, los “agüelulos”, Honka Monka y la salsa; descubrieron que era posible “dejar a Nat King Cole, a Elvis Presley y los big bands por estos camajanes que nos enseñaron a movernos con otro ritmo. No sabíamos nada. Todo era de putas y de bailarines que f lotaban. Con los amigos malandros empezamos a observar estos bailes, cómo se bailaba y cómo existía toda una vida de la noche mucho mejor y más armónica que nuestras fiesticas de burgueses” (citando a Carlos Mayolo en ¿Mamá qué hago?: Vida secreta de un director de cine. Bogotá: Oveja Negra, 2002, página 102.) Asimismo, en su capítulo sobre Ever Astudillo, González alude a los submundos que salen a la luz en esa obra y que podrían extrapolarse a la de un grupo de dibujantes y grabadores de la década del setenta: “Las vivencias de Astudillo se relacionan con bailaderos, el cine de rumberas y bailarines mexicanos. ‘Ver bailar’ era una práctica cultural muy normal pues permitía compenetrarse con la rumba desde otro ángulo. Esta acción se comprende con la actitud del mirante de las obras: un observador de galladas, prostitutas, esquinas y de chicas como Estrella —mujer de rojo del cabaré que dibujó en 1985— Mirantes grieta y De la noche (mujer)”. En Katia González Martínez. Cali ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta. Bogotá, 2009, Tesis (Magíster en historia y teoría del arte, la arquitectura y la ciudad). Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. capítulo 3, página 18.

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135.  María de la Paz Jaramillo. Tu amor no me conviene, 1976.

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por un sistema que los despojó de las connotaciones contraculturales. Así, en los años ochenta, la actitud vital del hippismo se asimiló como una moda, perdiendo su carácter marginal transgresor. Personajes como el Che Guevara o Camilo Torres, estandartes del radicalismo político, fueron transformados en objetos de diseño y por lo tanto despojados de su carga significante. La actitud transgresora comenzó a ser asimilada por el mismo sistema, perdiendo su potencial crítico y su impacto en la sociedad. En el terreno internacional, la pregunta por la modernidad llevó a cuestionar la paradoja que la sostenía, pues la modernidad era el contexto puntual para la expresión de la operación lógica que consiste en emplear unidades de sentido que envuelven contradicción. En la modernidad estética “la alianza de los contrarios descubre lo moderno como negación de la tradición, es decir, forzosamente, tradición de la negación; denuncia su aporía o su impasse

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136.  Óscar Muñoz. Hola Soledad (Rolando Laserie), 1976.

lógico”4 . El concepto hegemónico de la modernidad escindió al individuo quien debía actuar en una lógica que le impedía f luir entre contrarios y lo llevaba forzosamente a polarizarse pagando un alto costo en cada batalla sin ganar finalmente la guerra. Al cuestionarse esta dinámica se convirtieron en viables el pensamiento y la acción en medio de las contradicciones, haciendo posible elegir múltiples opciones sin temor a un juicio de carácter excluyente. Tal actitud se manifestó en el campo del arte en la proliferación de prácticas artísticas y en la desjerarquización de medios, problemáticas y tendencias que subvirtieron el orden de pensamiento imperante.

4

Antoine Compagnon. Las cinco paradojas de la modernidad. Monte Ávila Editores. Venezuela, 1993, página 8.

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Desjerarquización de los medios Una monocromía silenciosa

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En Colombia a comienzos de la década del setenta, la población de las ciudades era mayor que la rural y tanto las problemáticas exploradas por los artistas como la representación que hicieron de su entorno, llevaron a que las artes visuales adoptaran un carácter ostensiblemente urbano. La prioridad estaba en lugares, asuntos y personajes marginales que señalaban aquellos espacios donde era evidente el cambio traumático de la vida por el acelerado crecimiento de las urbes, sin planeación alguna. Estas fricciones se hicieron visibles en ámbitos como la cultura, la vida cotidiana y las formas de habitar. Para abordar el contexto, los artistas acudieron a una modalidad de realismo que en buena parte de los casos estuvo mediada por la fotografía, aunque el resultado de los trabajos se concretó en dibujos, grabados, pinturas o ambientaciones. Se transgredieron los límites del arte permitiendo una multiplicidad de propuestas y medios. En Colombia tomaron vuelo, por una parte, la aproximación a la figuración que se estaba dando en los ámbitos de lo político, lo perceptual y lo conceptual; y por otra, una modalidad de abstracción pictórica donde el referente tomaba un lugar significativo. El trabajo tridimensional renovó los presupuestos de la escultura a la vez que planteó una relación entre arte y espacio público, hasta el momento inexplorada en el país. La ampliación de las fronteras en las prácticas artísticas incidió de inmediato en el uso de los medios y los materiales. En ciertas obras, el lenguaje del color pasó a un segundo plano y se consiguió una atmósfera silenciosa propiciada en parte por el uso del blanco y negro. Se acudió a medios parcos en el cromatismo —la fotografía, el dibujo y el grabado—, que permitían reflexionar sobre la aproximación a

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137.  Miguel Ángel Rojas. Tres en platea, 1978.

la percepción, a la imagen y a la noción de lo real. Pese a la importancia que tenían estos medios en Europa y Norteamérica —por motivar reflexiones con un alto componente teórico sobre el arte o sobre las sociedades altamente industrializadas— en Colombia cobraron preponderancia en un grupo de artistas que los tomaron como base para evidenciar su mirada crítica al entorno cultural.

Una nueva relación con la imagen: dibujo y fotografía Desde finales de la década del sesenta y principalmente durante los setenta fue usual hablar de dibujantes, es decir, de artistas cuya obra se concentraba predominantemente en el dibujo. El crítico de arte Miguel González escribió que en Colombia la práctica del dibujo fue una de las tantas propuestas: …que se unió a la arrogancia renovadora de una generación brillante y sistemática. Fue una experiencia estética independiente que singularizó su validez por la sola fuerza de los objetivos. Paralelamente, una técnica a experimentar en muchos aspectos y también una ardua empresa conceptual5.

Si bien a lo largo del siglo xx los artistas trabajaron el dibujo como un lenguaje independiente, las obras resultantes fueron consideradas como menores y el interés

5

Miguel González. “El dibujo colombiano en la década del sesenta”. Museo de Arte Moderno de Medellín, abril de 1981. Para ampliar la información sobre el dibujo en el período, consultar el libro de Juan Ricardo Rey El dibujo en Colombia 1970–1986. La Carreta Editores. Colección ojo de agua, Medellín, 2007.

153

154 fisuras del arte moderno en colombia

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de la crítica y el público se enfocó en la pintura o la escultura6. Por el contrario, en el lapso estudiado, artistas como Óscar Muñoz, Miguel Ángel Rojas, Mariana Varela, Darío Morales7, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Juan Cárdenas, Óscar Jaramillo, Óscar Muñoz, Saturnino Ramírez, Ever Astudillo, Félix Ángel, Alfredo Guerrero y Cecilia Delgado, entre muchos otros, utilizaron el dibujo para problematizar la noción de percepción; este medio les permitía convertir en líneas los encuentros entre planos de color y transformarlos en tonos grises que se moldeaban con luz y sombra. Así con el dibujo, como medio autónomo y no como apoyo a técnicas mayores, lograron proponer una aproximación diferente a la imagen que les permitió explorar y ampliar sus posibilidades representativas. En aquellos casos que buscaban generar un juego ambiguo entre representación y percepción, además de efectuar la operación clásica de abstraer aquello no visible de una escena —la línea—, el proceso de abstracción se amplió con

Según Álvaro Medina, “El mérito de asumir el dibujo tal como hoy se practica es de los escultores Ramón Barba y Hena Rodríguez en primer lugar, luego de los pintores Trujillo Magnenat y Gómez Jaramillo. En su exposición de 1933, Hena Rodríguez exhibió media docena de excelentes carboncillos de un realismo riguroso y ascético. Debe recordarse que hasta ese momento no se acostumbraba mostrar los dibujos en público. Al romper con tan estrecho criterio, Hena Rodríguez lo sacó de la clandestinidad de los talleres.” El arte colombiano de los años veinte y treinta, página 210.

7

En la exposición Panamericana de Artes Gráficas de Cali, en 1970, Darío Morales obtuvo el primer premio. Sobre las obras que presentó en esa muestra, el artista Santiago Cárdenas afirmó: “Causaron gran impacto aquellas figuras que se entrelazaban con una silla thonet sobre un escueto piso de madera, con sombras fuertes, cada detalle pintado con precisión asombrosa, ‘hiperrealista’ si se quiere, o fotográfica, pues tenían esos cuadros un parentesco claro con la fotografía, la cual constituía un doble delito contra la moral y el arte; el desnudo femenino sin tapujos y además un cuadro que se atreve a dejar ver la fotografía que le sirvió de inspiración, tanto como la modelo. Esta fue una posición osada y valiente para el medio. Con esta idea de observar y mostrar la realidad del cuerpo femenino y de valerse de la foto como ‘boceto’ preparatorio para el cuadro final, Morales conquistó su público y afianzó su prestigio artístico en Francia y en los Estados Unidos”. Santiago Cárdenas, “Darío Morales 1944–1988” Revista Viva el arte No. 12. Bogotá, mayo de 1988. Citado por Isabel Cristina Ramírez: El arte en Cartagena a través de la colección del Banco de la República. Cartagena, Banco de la República, 2010.

 138.  Miguel Ángel Rojas. Gótico (díptico, inferior), 1976.

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156 139.  Fernell Franco. De la serie Prostitutas, 1970.

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14 0.  Óscar Muñoz. Inquilinato (tríptico), 1976.

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141.  Fernell Franco. Interior, 1979.

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143.  Ever Astudillo. Teatro Belalcázar, 1975.

la identificación del entorno en términos de planos y volúmenes y con el trabajo en gamas monocromas o colores sutiles poco valorados. Resulta paradójico que el dibujo —medio que implica operaciones perceptuales tan complejas— fuera empleado para abrirle campo a nuevas formas de figuración de óptica realista; pues ésta óptica se suponía revaluada con la figuración expresiva de los sesenta, concentrada en la exploración de un universo crítico y pleno de tensiones, más que en conseguir formas de representación verista, como había ocurrido con la pintura académica. En las obras de artistas como Darío Morales, Saturnino Ramírez, Mariana Varela, Óscar Muñoz o Ever Astudillo —entre otros— se generó una relación con la imagen fotográfica como mediadora de lo real más que la pretensión de reproducir la realidad anclada en sistemas de representación tradicionales. Santiago Cárdenas, por el contrario, ironizó la fotografía ignorando el medio (la cámara) en

 142 .  Fernell Franco. Interior 2, 1976.

161

162 fisuras del arte moderno en colombia

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145.  Miguel Ángel Rojas. Boca, 1974.

la elaboración de imágenes que fueron asimiladas por ciertos contemporáneos con pinturas hiperrealistas, pero que en realidad estaban construidas directamente frente al modelo. Entre dichos artistas también se generaron relaciones ambiguas con la fotografía como sucedió con Miguel Ángel Rojas o Fernell Franco8 quienes

8

La investigadora María Iovino ubica a Fernell Franco como uno de los artistas que tuvo una mayor incidencia dentro del grupo de artistas a que se ha aludido, no sólo en virtud de su trabajo con la cámara, sino por el submundo urbano que exploró con sus fotografías: billares, inquilinatos, bares, prostíbulos, interiores, espacios marginales, etc. Al respecto anota: “durante los últimos tres años he abordado la recuperación de esa memoria, a partir del trabajo investigativo con Óscar Muñoz, que me ha hecho entender la inf luencia determinante que Fernell Franco ejerció en una generación de artistas en Colombia, así como la enorme explicación que conlleva su trabajo acerca de lo que fue el nacimiento de las ciudades en América Latina y, con ello, el f lorecer de una mirada urbana que desplazó los exotismos y las nostalgias del paisaje, en medio de una crisis de violencia que se ha agudizado desde entonces hasta el presente” María Iovino, Fernell Franco: Otro Documento. Bogotá, 2004, página 1.

 14 4 .  Ever Astudillo. Cine Lux, 1979.

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146.  Óscar Muñoz. Interior, 1976.

164

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148.  Billar. Fotografía: Saturnino Ramírez, 1973.

147.  Saturnino Ramírez. Mesa 9, 1977.

la tomaban como punto de partida para otorgarle calidades del dibujo. Si el pensamiento realista buscó una equivalencia entre la representación del entorno y la percepción visual, durante los setenta la imagen fotográfica en el ámbito local se tomó como indicio de lo real y como posibilidad de incursionar en terrenos de la ficción, de la ilusión o de la recreación de nuevos universos visuales.

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149.  Santiago Cárdenas. Paraguas, 1972.

166

150.  Santiago Cárdenas. Gancho, 1972.

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153.  Óscar Jaramillo. Travesti, 1979.

168

154 .  Óscar Jaramillo. Sin título, 1977.

Artistas interesados en trabajar con el entorno urbano hallaron en la cámara una herramienta de gran utilidad y apoyo. En una época en que diferentes formas de pensamiento (arte, ciencia, filosofía) habían aceptado la imposibilidad de la aproximación objetiva a lo real, se buscó al menos un medio para crear o elegir imágenes que a manera de gesto artístico permitieran efectuar comentarios ambiguos sobre el mundo. La fotografía fue entonces uno de los medios que proporcionó la mirada precisa, a la par que ilusoria, que identificó o señaló en forma crítica algunas características del ámbito contemporáneo, así como nuevos presupuestos del arte. En este sentido es importante mencionar un trabajo del artista Miguel Ángel Rojas, realizado a finales de la década del setenta, que surgió de sus incursiones en el Teatro Faenza (1978) de Bogotá —lugar de encuentros homoeróticos— donde capturó clandestinamente una serie de imágenes “en condiciones difíciles, análogas a las que se toman en un campo de batalla o en las zonas deprimidas de

 151.  Mariana Varela. Dibujo número 25, 1975.  152 .  Mariana Varela. Sin título, 1977.

155.  Juan Cárdenas. Sin título, ca. 1965. 

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156.  Darío Morales. Figura, 1971.

157.  Alfredo Guerrero. Autorretrato, 1974.

las ciudades” 9. Con ironía, Rojas recortó las fotografías en círculos minúsculos y las ubicó una al lado de la otra, asentando una línea recta, inalcanzable a la mirada del observador que en obras posteriores se tornó en trazos asimilables a un dibujo infantil; creó así una doble lectura de la obra (inocencia-sexualidad) e involucró al observador, a manera de voyeur, haciéndolo partícipe de las situaciones observadas en las diminutas fotografías. Con este trabajo, Rojas vulneró las premisas sobre sexualidad propias de la mentalidad conservadora y presentó sus obras en contextos que involucraban a los transeúntes; de esta manera perturbó el orden tácito de

9 170

Miguel Ángel Rojas. Álvaro Barrios. Orígenes del Arte Conceptual en Colombia. Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Bogotá 2000, página 132.

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158.  Francisco Rocca. Sin título, 1971.

159.  Félix Ángel. Primer novato de la vuelta a Colombia, 1973.

una sociedad que tolera lo que no acepta manteniéndolo a la sombra. En el plano formal, las imágenes se caracterizaron por la presencia del grano fotográfico, tomando una apariencia cercana a la de los dibujos de la época que se debatían entre el virtuosismo y el error10.

10

Para ampliar la relación entre dibujo y fotografía en la obra de Miguel Ángel Rojas, se puede consultar la tesis de Maestría de la investigadora María Sol Barón “Señales Particulares. La fotografía y el arte colombianos de la década del setenta” publicada en  Textos No. 19 Documentos de historia y teoría. Imagen Fotográfica como Documento.  Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. 2009. Este trabajo, en parte, fue producto de una beca de investigación del Ministerio de Cultura.

171

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160.  Mariana Varela. Fotografía: Miguel Ángel Rojas.

161.  Óscar Jaramillo.

162 .  Autorretrato con luz de luna. Fotografía: Miguel Ángel Rojas.

El fotorrealismo y lo urbano Desde comienzos de los sesenta, artistas como Clemencia Lucena11 y Beatriz González12 venían trabajando la imagen que presentaban los medios de comunicación a partir de una transformación pictórica o propia del dibujo, como ocurre en la serie

11

Sobre la relación de la obra de la artista Clemencia Lucena con las imágenes de prensa, puede consultarse la investigación de María Victoria Mahecha “Clemencia Lucena, una artista…”, monografía de grado para la especialización en Historia y Teoría de la Universidad de los Andes, Bogotá, 2006.

12

Para ampliar la relación entre las imágenes como objetos encontrados y la obra de Beatriz González se puede consultar el ensayo escrito por Carmen María Jaramillo: “Las imágenes de los otros. Una aproximación a la obra de Beatriz González en las décadas del sesenta y el setenta”. En Beatriz González, Seguros Bolívar y Villegas Editores, Bogotá. En el libro también

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se encuentran ensayos de María Margarita Malagón y Holland Cotter.

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163.  Ever Astudillo.

164 .  María de la Paz Jaramillo.

165.  Óscar Muñoz.

de reinas y novias de la primera, o en Los suicidas del Sisga (1965) de la última. En otros artistas, la transformación de las imágenes también incluyó distintos juegos con la edición del material: la fragmentación de la mirada (Óscar Muñoz, en sus inquilinatos), la relación ilusión-realidad (Santiago Cárdenas, en la serie de tableros) o la interrogación sobre el límite entre la fotografía y el medio que la aborda: pintura, dibujo, grabado (Mariana Varela, Darío Morales y Miguel Ángel Rojas). Es importante considerar que en el contexto colombiano la relación entre los medios mencionados y la fotografía tomó características particulares, distantes del realismo fotográfico y del hiperrealismo, tendencias originadas en los Estados Unidos y vigentes en la época. En Norteamérica, esas propuestas surgieron como reacción al lenguaje hermético del conceptualismo y como una forma de valorar el oficio en el proceso de construcción de una obra. Algunos artistas norteamericanos (Richard Estes, Chuck Close, John Salt, R. McLean), como reacción a lo que consideraban excesos del llamado arte conceptual, quisieron fusionar la fotografía con diversos medios para propiciar una lectura directa de las obras y desechar cualquier posible intelectualización.

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174 166.  Santiago Cárdenas. Maqueta de la obra Tres pizarrones, 1977.

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167.  Montaje de la obra Tres pizarrones o Tríptico de Santiago Cárdenas. Fotografía: Óscar Monsalve.

En el contexto colombiano se dio un giro a la propuesta europea y norteamericana, teniendo en cuenta que en el ámbito local no era necesario responder enfáticamente al conceptualismo, dado que sus propuestas se habían desarrollado haciendo gala de una ironía ácida y corrosiva sin acudir a las estrategias autorreferenciales de la filosofía del lenguaje, como había ocurrido en Europa. Así, el apoyo en la fotografía pretendía ofrecer una mirada contaminada, en lugar de comunicar una percepción neutra del entorno. A partir de una visión narrativa y crítica, algunos artistas colombianos acudieron al lenguaje fotográfico con el ánimo de indagar expresiones de la cultura popular urbana y trabajaron diversas técnicas con las que exploraron mundos de extramuros ocultos. En su aproximación le confirieron decisiva importancia a la arquitectura señalando la actividad específica de lugares y personajes generalmente

175

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168.  Catálogo de la exposición de Clemencia Lucena en la Galería Belarca, Bogotá, noviembre de 1970.

jóvenes que los habitaban. Estos artistas dirigieron su atención a una ciudad ignorada por los discursos dominantes: a salas de cine como pretexto para hablar de subculturas sexuales (Miguel Ángel Rojas13) o para hacer parte de grupos de cinéfilos

13

Miguel Ángel Rojas se refiere a la transición que se opera en su obra, cuando de un dibujo basado en la fotografía, se concentra en la fotografía experimental: “yo estaba re-creando un mundo que deseaba sacar a la luz; pero encontré que había falsedad en dos sentidos: uno en cuanto a que yo estaba haciendo una ficción de la realidad. Y la otra contradicción era de tipo técnico. Yo utilizaba la fotografía para llevarlo a otros medios como el aguafuerte o el dibujo, porque me pareció que estos le daban una dimensión más importante que la que podía tener la fotografía, según mi opinión de entonces. Eran dos situaciones ambiguas. Sin embargo a pesar del éxito comercial que tuvieron esas obras, decidí abandonar esta clase de trabajos e incursioné en la fotografía directamente, en los sitios en donde sucedían directamente los hechos. Así empieza

176

entonces una nueva etapa”. Miguel Ángel Rojas en Álvaro Barrios. Obra citada, página 132.

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169.  Marcelo Torres, líder estudiantil, con el candidato del Frente Popular moir, Alberto Zalamea, en la inauguración de la sede del movimiento obrero en Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1972.

(Ever Astudillo); a interiores (Óscar Muñoz14), a bailaderos de salsa (María de la Paz Jaramillo), a billares (Saturnino Ramírez) o a extramuros (Óscar Jaramillo, Fernell Franco, Ever Astudillo), entre otros. Su mirada mostraba generalmente una ciudad nocturna colmada de seres anónimos despojados de su estrato y rol, donde imperaba la dinámica misma de la urbe; seres sin rostro, sin actividad reconocible ni oficio clasificable, cuyo no hacer transcurría en la marginalidad.

14

La relación de estos artistas con el contexto ha sido muy fuerte y, a diferencia de los hiperrealistas norteamericanos, más que desechar el conceptualismo (Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz), lo han resignificado y derivado en propuestas que tienen buena parte de su soporte en las ideas, de una manera afín a otros artistas en América Latina.

177

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170.  Obrero sindicalista en manifestación del moir en la Avenida Jiménez, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1972.

178 171.  Clemencia Lucena. Orador obrero, 1979.

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172 .  Francisco Mosquera en manifestación del moir en la Avenida Jiménez, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1972.

179 173.  Clemencia Lucena. ‘Somos fogoneros de la revolución’, Francisco Mosquera, Secretario General del moir , 1978.

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174 .  Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina, 1974.

El frente nacional y los jóvenes El historiador Eric Hobsbawn considera que en la segunda mitad del siglo xx surge una cultura típicamente juvenil: A los jóvenes más radicales los dirigían —en la medida que aceptasen que alguien los dirigiera— miembros de su mismo grupo; este es claramente el caso de los movimientos estudiantiles, de alcance mundial. En los países en donde los estudiantes precipitaron levantamientos de las masas obreras, como en Francia y en Italia, en 1968–1969, la iniciativa también venía de trabajadores jóvenes15.

Durante las décadas del sesenta y el setenta, el movimiento estudiantil tomó fuerza en América Latina con un tono político generalmente de carácter marxista dentro de los más variados matices y militancias (anarquismo, trotstkismo, maoísmo, línea soviética, línea cubana). En otros jóvenes se evidenció también una actitud independiente, rebelde, crítica y sin compromisos partidistas. Ambas corrientes irradiaron la plástica de la época.

15 180

Eric Hobsbawm. Historia del siglo octubre de 1995, página 326.

xx .

Crítica, Grijalbo Mondadori. s.a. Barcelona, 1996,

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En el campo de las artes en general y particularmente en el terreno de la plástica, los grupos universitarios se constituyeron en fuente importante de producción cultural. A manera de ilustración, a finales de los sesenta se creó en Manizales el Festival Latinoamericano de Teatro Universitario, donde confluyeron las tendencias más vanguardistas del subcontinente, en un clima de búsqueda y reconocimiento de nuevas formas de experimentación y de puntos comunes de contacto. Eventos como este sucedieron en diversos campos de la cultura y las artes y se convirtieron en espacios de encuentro para una juventud con un papel protagónico en la historia. En la música, las expresiones regionales y el género de protesta fueron espacios comunes de expresión para ciertas convicciones políticas y vitales. El golpe asestado al gobierno de Salvador Allende en Chile en 1973 y la instauración de gobiernos militares en diversas partes del subcontinente fomentaron el éxodo de refugiados políticos que se expandió fundamentalmente por América Latina y Europa en la década del setenta y que contribuyó al intercambio de ideas artísticas y políticas. En todo el país se generaron grupos de teatro experimental que perduraron por años y fueron definitivos para explorar los límites con otros medios artísticos. Los teatreros en Manizales supusieron, para muchos, el primer contacto con las expresiones artísticas contemporáneas internacionales de manera paralela a la Bienal de Medellín. En Bogotá, el teatro La Candelaria se convirtió en punto de encuentro alrededor de la música, el vino y las comidas de distintos lugares de América donde se convocaron veladas y peñas con la intención de recolectar fondos para refugiados políticos de la región, mientras se lideraban procesos vanguardistas similares en el Teatro Experimental de Cali (tec).

181

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En el terreno de la literatura se consolidó el fenómeno del boom y en la plástica se reavivó la discusión en torno al llamado arte latinoamericano que se mantuvo activa y abierta durante todo el siglo xx y que en los años setenta afinó sus argumentos en congresos y encuentros en diversos países, incluidos los Estados Unidos, donde confluyeron críticos y artistas. En Colombia se fueron resquebrajando las expectativas respecto al gobierno del Frente Nacional. La Violencia bipartidista no amainó tras la creación de esta alianza (1958), sino que disminuyó en forma paulatina; a comienzos de los sesenta aún había brotes de las luchas. Aunque dicho pacto dio fin a décadas de odios políticos entre miembros de los partidos liberal y conservador, con la conciliación de los antiguos enemigos se diluyó la figura de la oposición democrática con la consecuente desaparición del carácter de vulnerabilidad de los gobiernos y se favorecieron dinámicas de corrupción y represión a los disidentes. La estrategia de alternancia en el poder de un presidente conservador y uno liberal fraguó un espacio político excluyente para cualquier propuesta discrepante y se mantuvo con el ánimo de continuar en el gobierno más que de frenar la violencia. En palabras de Darío Acevedo: …el régimen de privilegio, la ociosidad política y la seguridad de ejercer un poder electoral obtenido sobre la base de distribución de prebendas y gabelas por parte de grandes gamonales que fueron copando la dirección regional de los partidos por su capacidad para administrar el clientelismo, fenómeno permanente de la política que tomó ribetes dramáticos en Colombia durante el periodo frentenacionalista16 .

Además de la corrupción, durante el Frente Nacional se incrementaron la persecución y la represión a los opositores del gobierno de turno, llegando en muchas ocasiones a actos violentos de tortura y desaparición. Mientras los partidos tradicionales se asentaron en el poder, a mediados de los sesenta se crearon grupos guerrilleros como el Ejército de Liberación Nacional (eln), El Ejército Popular de Liberación (epl) y las Fuerzas Armadas de Revolucionarias 16

Darío Acevedo. “La Colombia contemporánea, 1930–1990” En Las mujeres en la Historia de Colombia. Tomo 2. Consejería presidencial para la política social. Presidencia de la

182

República. Grupo Editorial Norma. Bogotá, 1995, página 470.

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175.  Catálogo de la esposición Arte y política. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1974.

de Colombia (farc) cuyo impacto fluctuante en el país tomó nuevo impulso en las últimas décadas del siglo xx. Los partidos de izquierda contaron en sus inicios con el respaldo de un buen número de artistas e intelectuales. Durante el Frente Nacional (1958–1974) las protestas estudiantiles, las múltiples fracciones de la izquierda y las guerrillas urbana y rural, fueron combatidas con violencia por parte del Estado, reproduciendo las políticas de la Guerra Fría en el plano internacional, inscritas en la polaridad comunismo-capitalismo característica dominante en la época. En América Latina, los gobiernos endurecieron sus políticas y se fortalecieron las dictaduras militares reprimiendo los grupos que obedecían a ideologías de izquierda, así como a quienes habían accedido al poder mediante tácticas guerrilleras, o a socialistas que lo habían obtenido por vía democrática. Esta estrategia contó con el apoyo de gobiernos como el de Estados Unidos y ocasionó torturas, muertes y desapariciones, hechos que los artistas hicieron visibles en sus obras.

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El grabado Uno de los asuntos alrededor del cual se articuló más claramente la producción de las décadas del sesenta y setenta fue la relación arte-sociedad. El lenguaje de la gráfica sirvió como medio para abordar temas de interés social y político, retomando los hilos de una tradición plástica que había florecido y desaparecido en forma intermitente. El grabado se empezó a destacar en la cultura colombiana con el Papel Periódico Ilustrado17 fundado en 1881 por el pintor, caricaturista y político Alberto Urdaneta. La xilografía (grabado en madera) se constituyó en el medio por excelencia para crear las imágenes de “un género nuevo de periodismo que no sólo daba noticias sino que las ‘ilustraba’ agregando un nuevo elemento visual, de insospechada eficacia, a la difusión de los hechos y de las ideas”18. Las imágenes del grabado, además de permitir una lectura directa, lograron establecer una conexión con la realidad social, política y cultural de la época, que se reflejó en el alto rango de difusión e impacto que tuvo el periódico entre los lectores19. El resurgimiento del trabajo gráfico en el siglo xx, por parte de la generación americanista, facilitó que los artistas participaran en el tema político y se replantearan algunos supuestos de la relación entre la cultura americana y la occidental. Según Álvaro Medina, los artistas Gonzalo Ariza y A. Gómez Leal practicaban el grabado en la década del treinta y en la siguiente década se les sumaron Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa y Sergio Trujillo Magnenat. Aunque estos artistas nunca creyeron que en América tuvieran sentido los postulados más radicales de las vanguardias europeas, es

17

Al respecto, puede consultarse la investigación de la socióloga e historiadora del arte Ruth Acuña, El Papel Periódico Ilustrado y la génesis de la configuración del campo artístico en Colombia. Maestría en Sociología de la Cultura, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2002.

18

Gabriel Giraldo Jaramillo. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. Colcultura. Biblioteca Básica Colombiana. Bogotá, 1980, página 307.

19

Para ampliar la información consultar: Alexandra Mesa Mendieta. La representación del pueblo en los grabados del Papel Periódico Ilustrado, 1881–1888. Tesis de Pregrado en Historia. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Historia. Departamento de Ciencias

184

Sociales. Bogotá 2007.

20

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innegable cierta cercanía de algunos de ellos con características del expresionismo alemán, en el terreno formal. No obstante, si se examinan los temas escogidos por los grabadores de la época, se encuentra que derivan de una estética y una ref lexión sobre el entorno con características singulares, a la par que afines al muralismo mexicano20. Una figura fundamental para generar un vínculo entre estos artistas y la generación posterior fue Luis Ángel Rengifo quien, según Gabriel Giraldo Jaramillo, puede ser considerado el restaurador del grabado en Colombia. Rengifo había estudiado esta técnica en México y, a partir de 1951, reinició la cátedra de grabado en la Universidad Nacional de Bogotá. Su enseñanza sistemática se había perdido desde finales del siglo xix, cuando el español Antonio Rodríguez, a raíz de una invitación de Alberto Urdaneta, fundó y dirigió un taller de grabado que desapareció con la muerte de este último y con el consecuente cierre del Papel Periódico Ilustrado y de Colombia Ilustrada, para los cuales colaboraban los alumnos del artista ibérico21.

Si para aproximarse a los años veinte y treinta se amplía la noción de gráfica y se incluyen la ilustración, el dibujo, el diseño y la caricatura, el espectro de producción adquiere mayor variedad y opciones de investigación. Sobre este concepto de gráfica puede consultarse la monografía sobre el artista Scandroglio escrita por el historiador Alejandro Garay. Rinaldo Scandroglio. Un artista italiano en Bogotá, 1926–1936. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2009.

21

Para ampliar la información sobre la historia de la Escuela de Bellas Artes y sus aportes a la constitución del campo del arte en Colombia pueden consultarse los siguientes textos: William Vásquez Rodríguez. Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia: 1886–1899. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Escuela Interdisciplinar de Posgrados, Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, 2008, Bogotá, Colombia. Contiene ilustraciones. William Alfonso López Rosas: “La fundación de la escuela de artes plásticas y visuales de la Universidad Nacional de Colombia y la institucionalización del campo artístico: primeras hipótesis”. En el catálogo 147 maestros, exposición conmemorativa, 120 años, Escuela de Artes Plásticas. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2007. Curador: David Lozano.

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“Los campesinos fueron a la lucha coaccionados y…”

“El hombre, la mujer, el niño, raíz y esencia de la patria… todo sucumbió”

176 –178.  Imágenes y carátula del libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna. Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1962.

186

Gráfica política Durante las décadas del sesenta y el setenta los lenguajes de la gráfica se revitalizaron y adquirieron nueva vigencia en Colombia y en América Latina porque se constituyeron en el medio por excelencia para vincular el arte con los ámbitos de las problemáticas sociales y políticas de un momento histórico beligerante. Al respecto, es importante anotar el destacado papel que jugaron los museos y galerías locales en la implementación de la educación visual en estos lenguajes y en la comprensión de las enormes posibilidades que ofrecían. A finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, Hans Ungar, Casimiro Eiger, Karl Buchholz y Adalbert Meindl, desde sus galerías y librerías particulares —junto con las directivas de la Biblioteca Luis Ángel Arango—

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179.  Luis Ángel Rengifo Muñoz. De la serie Violencia: número 13. La violencia es un monstruo (número 1), 1964.

presentaron importantes exposiciones de grabadores internacionales que le permitieron a los artistas colombianos aproximarse en forma directa a propuestas clásicas y modernas de primera línea, producidas a través de las más diversas técnicas. Los bajos costos en el transporte y seguro de estos trabajos, así como el criterio de los galeristas para la selección de las obras permitieron la proliferación de muestras gráficas y la presentación de obras de artistas modernos destacados en el campo internacional (Klee, Kandinsky, Mondrian, Arp y Kokoschka, entre otros) que sin duda tuvieron incidencia en la formación de los artistas locales. En la década del sesenta se consolidaron los talleres de grabado en la Universidad Nacional de Bogotá, que se convirtió en el centro de enseñanza, experimentación

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18 0.  Luis Ángel Rengifo Muñoz. De la serie Violencia: Piel al sol, 1963.

y discusión de sus posibilidades tanto técnicas como políticas en la ciudad. Entre los profesores que lideraron este proceso estuvieron Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano, Umberto Giangrandi, Rodolfo Velásquez, Augusto Rendón y Alfonso Mateus, entre otros. La cátedra de grabado fue tomando fuerza y se comenzó a dictar también en la Universidad de los Andes22 y en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá.

22

Sobre los aportes y crisis del Departamento de Artes de la Universidad de Los Andes en la década del sesenta pueden consultarse: el catálogo compilado por María Teresa Guerrero. Catálogo, 3 décadas de arte uniandino 1948–1988, de la exposición del mismo nombre, editado por la Universidad de los Andes, producido por el Banco de la Republica, Bogotá, agosto– septiembre de 1989 y el texto inédito escrito por Felipe González, Juana Hoyos y Carolina Loaiza: De la represión como una de las bellas artes, mención de honor en el concurso “Pase a la

188

historia uniandina”, Universidad de los Andes, Bogotá, 2008.

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Corte de franela. No era solo matar sino la expresión extrema del sadismo patológico.

182.  Imagen del libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna. Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1962.

181.  Beatriz González. Asesinada mujer en un hospedaje. No ha sido posible identificarla, 1969.

En ese entonces, se vivía un ambiente libertario en el subcontinente con un marcado cariz anticolonialista. Según Ivonne Pini, existía una fuerte reacción contra la persistencia de ciertas modas heredadas pero no sentidas, consideradas por diversos artistas como actitudes que los separaban de la posibilidad de buscar un camino que permitiera una mayor identidad con los problemas reales del continente. Fue entonces, en este complejo mundo de ruptura, de cuestionar y buscar, que se planteó el retorno a formas de trabajo aparentemente más modestas, como el grabado, pero que permitían enfrentar el oficio a un arte constructivo y sofisticado, como el que se proponía en algunas experiencias de happening y performances que se realizaban en Europa y ee.uu.”. 23

23

Ivonne Pini. “Gráfica testimonial en Colombia. Mediados de los sesenta a comienzos de los setenta”. Revista Arte en Colombia, número 33. Bogotá, 1987, página 60.

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190 183.  Alejandro Obregón junto a su obra Violencia de 1962. Fotografía: Hernán Díaz.

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El grabado se asimilaba a una herramienta revolucionaria de carácter político y buscaba estrategias plásticas que se adecuaran al cometido de transmitir una visión crítica del orden existente. Así, no solo los temas elegidos tenían un tinte crítico, sino que el medio mismo comportaba un carácter político explícito. Además, la reproducción múltiple implicaba la posibilidad de tener varias imágenes a partir de una plancha, hecho que además de hacer más accesibles los costos de una obra de arte, permitía ampliar el ámbito de su circulación más allá del espacio de los museos y las galerías, propiciando el acceso cultural a públicos más amplios y con menor poder adquisitivo. El grabado le restaba importancia a la idea de ‘original único’ y cada obra circulaba como ‘original múltiple’. Con el propósito de lograr un lenguaje más directo, los artistas acudieron a diversas modalidades de figuración que permitían el protagonismo visible del ser humano al tiempo que ofrecían la posibilidad de representar problemáticas de personas del común o marginales a los discursos del poder que de otra manera no se hubieran evidenciado. En este sentido, los grabados también operaban como testimonio; una modalidad de relato a la que se acudía ampliamente en la época, en virtud de develar las voces procedentes de las víctimas o de los testigos y no de las fuentes oficiales causantes en buena parte de los sucesos —como en los periodos de la violencia liberal-conservadora o del Frente Nacional— a los que los artistas aludían en sus obras. En este campo se destacan los trabajos de Luis Ángel Rengifo, Alfonso Quijano, Pedro Alcántara Herrán, Umberto Giangrandi, Taller 4 Rojo, Clemencia Lucena, Luis Paz, Nirma Zárate, Diego Arango, Enrique Hernández, Augusto Rendón, Juan Antonio Roda, María de la Paz Jaramillo, Pedro Hanné Gallo, Carlos Granada y Gustavo Zalamea, entre muchos otros. Por otra parte, artistas que contaban con una trayectoria en la década del cincuenta como Lucy Tejada, Aníbal Gil, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar y Omar Rayo, para citar algunos nombres, también trabajaron el grabado. Contagiados por el auge de este medio que cuestionaba el carácter elitista de la pintura y permitía una difusión amplia de las obras de arte, otros artistas de los años sesenta y setenta acudieron también a la obra gráfica con distintas connotaciones y temáticas —que en algunas ocasiones implicaban una noción ampliada de lo político— como ocurrió con Beatriz González, Álvaro Barrios, Juan Manuel Lugo, Antonio Barrera, Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Juan Cárdenas, Gregorio Cuartas, Alfredo Guerrero, Leonel Góngora, Antonio Samudio, Jairo Téllez, Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, Antonio Grass, Rodolfo

191

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184 .  Alfonso Quijano. La cosecha de los violentos, 1968.

Velásquez, Margarita Monsalve, Saturnino Ramírez, Jorge Madriñán, Alicia Viteri, Phanor León, Antonio Barrera, Ned Truss, Cecilia Coronel, Evelia Medina, Édgar Silva, Óscar Jaramillo, Samuel Vásquez y Ever Astudillo. En el campo político, Umberto Giangrandi y Carlos Granada exploraron aspectos de la vida diaria de seres marginales, así como la violencia, la soledad y el olvido del subcontinente; junto con Nirma Zárate, Diego Arango, Fabio Rodríguez y Jorge Mora, entre otros, participaron en la experiencia del Taller 4 Rojo, un colectivo que buscó romper la noción de autoría y que realizó trabajos de corte social y político, no solo con sus obras, sino mediante la interacción con comunidades obreras y campesinas. Asimismo, el grupo hizo importantes contribuciones a la relación entre la fotografía y el grabado a través de la serigrafía así como en la exploración de diversos campos de las artes graficas24.

24

Para ampliar la información sobre el impacto de esta técnica en el arte local puede consultarse el libro: María Elvira Iriarte, Historia de la serigrafía en Colombia, Ediciones de la

192

Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1986.

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193 185.  Pedro Alcántara Herrán. De la serie Tus sueños no tendrán fronteras, 1968.

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186 –187.  Pedro Alcántara Herrán. De la serie Testimonios, 1966.

En los trabajos de Augusto Rendón y Pedro Alcántara Herrán, es evidente que el contexto violento del individuo les “hizo cuestionarse sobre su propia naturaleza; se produjo un traslado de la dimensión ideológica del colectivo al ámbito subjetivo”25. Asimismo, artistas como Juan Antonio Roda o María de la Paz Jaramillo realizaron trabajos de corte crítico a partir de la gráfica, aunque no necesariamente enfocados hacia conflictos macropolíticos. Jaramillo en sus series de grabados cuestionó el rol y la sexualidad de la mujer en una sociedad moralista gobernada por el concordato —acuerdo de gobierno entre el Estado y la Iglesia—, mientras Roda, según el crítico Álvaro Medina, en sus series Amarraperros “se refiere a las cuerdas y a las fuerzas ocultas pero no desconocidas (…). En uno u otro caso la clave que decodifica este juego de combinaciones es la contradicción libertad-opresión”26.

25

Neftalí Vanegas. Violencia y gráfica en Colombia durante dos décadas convulsionadas Trabajo presentado en la maestría de Historia y teoría del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 1998.

26 194

Álvaro Medina. “Roda: 20 años de su trayectoria colombiana, 1956–1976”. En Procesos del Arte en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1977, páginas 501–502.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

188.  Norman Mejía. La horrible mujer castigadora, 1965.

Gustavo Zalamea, por su parte, realizó una serie de dibujos expresivos donde hizo alusión a imágenes de la novela “El gran Burundún-Burundá ha muerto”, escrita por el colombiano Jorge Zalamea a comienzos de los años cincuenta y retomada por artistas y escritores en las décadas siguientes, en virtud de su aguda percepción sobre las dictaduras en Latinoamérica27.

27

En la última década se han llevado a cabo algunas investigaciones sobre la gráfica en el plano local. Al respecto, pueden consultarse el libro Historia del Grabado en Colombia escrito por María del Pilar López, Laura Liliana Vargas, Álvaro Medina y Ruth Acuña. Editorial Planeta, Bogotá, 2009. Y la investigación que realizó Clemencia Arango como producto de una de las becas de investigación del Ministerio de cultura. El grabado contestatario en Colombia años sesenta y setenta, Becas nacionales 2001, Ministerio de Cultura, Bogotá. Área: Arte, Subárea: Artes Visuales, Modalidad Individual.

195

fisuras del arte moderno en colombia

196 189.  Juan Antonio Roda. Amarraperros número 6, 1975.

190.  Juan Antonio Roda. Amarraperros número 5, 1975.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

191.  Alfonso Mateus Ortega. Número 6, Figuración, 1968.

197

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198 192 .  Augusto Rendón. Homenaje a cadete de la paz, 1971.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

193.  Augusto Rendón. La nueva bandera colombiana y sus autores, 1972.

194.  Augusto Rendón. La nueva bandera colombiana ii, 1974.

En la obra de algunos de estos grabadores —especialmente en los trabajos del Taller 4 Rojo— resulta bastante común el ordenamiento visual propio de un pensamiento gráfico; es decir, un marcado contraste entre formas y colores que permite identificar la imagen con el mensaje directo, con rapidez y eficacia. La fotografía se incorporó a la serigrafía (fotoserigrafía) buscando mayor claridad en los contenidos y una visualidad más acorde con el momento: colores planos y el uso de altos contrastes para intervenir las imágenes —fotografías, ilustración, publicidad— propias de los medios de comunicación. De esta manera la plástica incorporó estrategias del diseño gráfico y más concretamente del cartel para crear y circular ideas con economía de elementos de manera que las imágenes produjeran impacto inmediato en el terreno visual y en el plano emocional28.

28

En los últimos años los investigadores Alejandro Gamboa, el Equipo Transhistoria formado por María Sol Barón y Camilo Ordóñez y el grupo de investigadores que conforma el Taller Historia Crítica del Arte (Halim Badawi, María Clara Cortés, David Gutiérrez, William López, Luisa Ordóñez y Silvia Suárez) adelantan investigaciones sobre los aportes de este taller. Algunos textos publicados son: María Sol Barón Ese incómodo objeto en el muro. Taller 4 Rojo, un autor colectivo entre las artes gráficas y la intervención política. http://mariasolbaron.laveneno.org/Documentos%20 Web%20MS/Incomodo%20Objeto.pdf Taller Historia Crítica. Conjugar el pasado plural: hacia una historia crítica del Taller 4 Rojo. Revista Artecontexto, octubre de 2009, páginas 25–28.

199

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195.  Ángel Loochkartt. Congo grande, jadeante, 1979.

196.  Gustavo Zalamea. El gran Burundún (Burundá), 1975.

La Violencia desatada en Colombia a raíz de los conflictos surgidos en la segunda mitad de la década del cuarenta fue quizás uno de los problemas que tuvo mayor impacto en las obras de estos artistas. Los estudiosos de este fenómeno escriben la palabra con ‘V’ mayúscula al referirse a este lapso, para diferenciarla de las innumerables y macabras modalidades que ha adoptado en el país, antes y después del mencionado período.

200

El conocimiento de las crónicas sobre la Violencia causaron profundo impacto en múltiples sectores de opinión y la publicación de ‘La Violencia en Colombia’ de Guzmán Campos, Fals Borda y Umaña Luna en 1962, puso a la luz pública un dramático acercamiento a los hechos que conmocionaron al país en la década anterior. Los sesenta no fueron entonces años de calma y conformismo social sino que las secuelas de la violencia y la resistencia a

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

197.  Jim Amaral. Los hombres ciegos lloran cuando ven sombras, 1975.

la aceptación de una hegemonía política compartida por los integrantes del Frente Nacional crearon las bases para el desarrollo de un arte testimonial fuertemente enraizado en la gráfica Colombiana del período29.

Durante los gobiernos que precedieron al Frente Nacional (Mariano Ospina Pérez 1946–1950, Laureano Gómez 1950–1953 y Gustavo Rojas Pinilla 1953– 1957), la prensa —en buena parte bajo censura— evitó difundir imágenes en forma sistemática de los hechos violentos, muy al contrario de la saturación que existe actualmente por parte de los medios de comunicación. Aunque desde los inicios del Frente Nacional se hicieron exposiciones que reflexionaron alrededor de este

29

Ivonne Pini. Ob. cit., página 60.

201

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202 198.  Luis Paz. Yo soy el rey y amo la ley, 1973.

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199.  Enrique Hernández. Autorretrato, 1976.

fenómeno30 a partir de las fotografías publicadas en dicho libro, la representación del cuerpo nunca volvió a ser la misma en el ámbito del arte en Colombia; las deformaciones, mutilaciones y prácticas macabras, así como repetidas imágenes de cuerpos de niños inertes, quedaron consignadas en la memoria de algunos y en cuantiosas obras de la época. Éste imaginario se encontró casi simultáneamente con la representación de otro presente inmediato violento —el Frente Nacional—

30

En 1958 se inauguró en la una exposición en la que participaron Ignacio Gómez Jaramillo, Antonio Roda, Enrique Grau y Lucy Tejada, entre otros. La muestra fue inaugurada por el académico y político Gerardo Molina. Hersán (Hernando Santos) “El arte y la violencia”. Detrás de las noticias. El Tiempo. Bogotá, marzo 1 de 1958.

203

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200.  Margarita Monsalve. Grito (Personajes sin historia), 1978.

que daba cuenta de las persecuciones y torturas de las que fueron objeto militantes izquierdistas y civiles de la época, por parte de ejércitos y servicios de inteligencia propios de los gobiernos y las dictaduras de América Latina. Al salir a la luz las fotografías del libro y los testimonios recogidos por científicos sociales, se hizo ostensible la indignación de la sociedad civil y los artistas produjeron obras como Violencia (Alejandro Obregón) o los trece grabados de la serie La Violencia de Luis Ángel Rengifo, que constituyeron un álbum “acompañado de textos del Popol-Vuh, así como de noticias publicadas por la prensa sobre los trágicos acontecimientos […]”31. La representación del cuerpo por parte de artistas como Norman Mejía en No disparen más que estamos muy heridos y La horrible mujer castigadora; en la serie Testimonios de Pedro Alcántara Herrán; en Flores para un niño muerto y A solas con su muerte de Carlos Granada y Homenaje a cadete de la paz de Augusto Rendón, quedó marcada por esas fotografías.

204

31

Germán Rubiano “El arte de la violencia”, Arte en Colombia No. 25. Bogotá, 1984.

2 01.  Umberto Giangrandi. El desayuno, 1967. 

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205

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2 02 .  María de la Paz Jaramillo. Lady Macbeth o La Señora Mac Bed, 1974.

206

2 03.  María de la Paz Jaramillo. La corista, 1973. 

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207

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Cali, la gráfica y el nuevo panorama del arte Durante los años setenta se incrementa notablemente el panorama de la plástica nacional con propuestas renovadoras provenientes de las ciudades más populosas del país (Medellín, Barranquilla y Cali32). La creación de las Bienales y festivales de arte de Cali y Medellín contribuyeron a remover las estructuras centralistas del medio artístico y a enriquecer también los proyectos que se generaban en Bogotá. La idea de provincia ha comenzado a desaparecer de las consideraciones pertinentes a las artes plásticas; y las artes plásticas no se realizan ni se congregan ac-

32

Para aproximarse al panorama artístico de Cali en la década del setenta, resultan indispensables las investigaciones de María Iovino sobre los artistas Óscar Muñoz y Fernell Franco. En sus escritos, Iovino rescata movimientos culturales como Ciudad Solar y destaca otros grupos de encuentro y producción artística de la época, inscribiéndolos en las particulares condiciones sociales y políticas que caracterizaron a Cali en la década del setenta. Asimismo, la penetrante aproximación a la obra de los artistas mencionados aporta a la lectura del contexto artístico del momento. Sobre el Grupo de Cali, dice que estuvo “conformado por la unión espontánea de jóvenes entusiastas del arte que, sin manifiestos, directores o líderes elegidos, compartió por más de una década —entre 1970 y 1985—, espacios de creación y proposición artística o intelectual que renovaron decididamente la orientación artística de la ciudad, con una influencia incuestionable en la historia del arte del país. Entre esos jóvenes […] se encontraban personajes como Andrés Caicedo, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Fernell Franco, Óscar Muñoz, Ever Astudillo, María de la Paz Jaramillo, Alicia Barney, Pedro Alcántara Herrány Karen Lamassone.”. María A. Iovino M. Óscar Muñoz: Volverse aire. Edicio-

208

nes Eco. Bogotá, 2003, página 73.

 2 04 .  Plegable de la exposición Barranquilla, Cali, Medellín. Museo de Arte Moderno de Bogotá, marzo de 1974.

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2 05.  En el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. De izquierda a derecha: por identificar, Eduardo Serrano, por identificar (de blanco), Álvaro Barrios (de negro), por identificar (camisa de f lores), Ned Truss, Fabio Alvarado (traje blanco), Alberto Sierra Maya (camisa a rayas), Jorge Pérez Norzagaray y Miguel González. Fotografía: Miguel Ángel Rojas.

tualmente en las metrópolis. Puede afirmarse por lo tanto, que la heterogeneidad de la actual escena plástica colombiana se debe, por lo menos por igual, a la variedad de argumentos con que se investiga creativamente en diferentes regiones del país y a la influencia de importantes movimientos internacionales de vanguardia33.

Eduardo Serrano realizó este comentario cuando se llevó a cabo la muestra Barranquilla, Cali, Medellín que reunió a un grupo de artistas que emergían en

33

Eduardo Serrano “Barranquilla, Cali, Medellín”. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1974.

209

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206.  Sede de Ciudad Solar en Cali. En el segundo piso, el tercero de izquierda a derecha es Hernando Guerrero; el quinto es Pakiko Ordóñez.

207.  Laboratorio de fotografía de Ciudad Solar en Cali. En primer plano, Hernando Guerrero y Carlos Mayolo. En segundo plano, Eduardo Carvajal y Pakiko Ordóñez.

diversas ciudades y que hacían parte de un panorama de avanzada, como Ramiro Gómez, Efraín Arrieta, Ever Astudillo, Édgar Álvarez, Saturnino Ramírez, Óscar Jaramillo, Juan Camilo Uribe y Javier Restrepo, entre muchos otros. Los jóvenes poetas nadaístas Gonzalo Arango y Jota Mario Arbeláez organizaron en Cali, durante 1964, 1965, 1966 y 1968 el Festival de Arte de Vanguardia, como contraparte al Festival de Arte de Cali, al cual consideraban como un certamen con carácter de cultura oficial. En el primer festival, Pedro Alcántara Herrán y Norman Mejía, abrieron su exposición de pinturas, dibujos y objetos y dieron antes una conferencia en la que ambos explicaron sus ideas sobre arte y pintaron ante el público una obra colectiva… la exposición en referencia se inauguró en la Galería Nacional. El programa del festival incluía obras de Teatro de Samuel Beckett (Acto) y Eduard Albee (El cuento del zoológico) dirigidas por Santiago García, conferencias de Elmo Valencia (con fondo de música electrónica), Marta Traba (la cultura de la incultura en colombia) y J. Mario (el nadaísmo a la luz de las exposisiones) Gonzalo Arango (el striptease de lo prohibido). Además lectura de poemas y proyecciones cinematográficas34.

La concepción de la integración de las artes había sido importante en la década del cincuenta, cuando manifestaciones como la plástica, la música y el teatro

34 210

Miguel González. Alcántara 1960–1980. Catálogo. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1980, página 2.

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211 2 0 8.  Afiche del Primer Festival de Arte de Vanguardia. Cali, de junio 16 a julio 1 de 1965.

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209.  Lorenzo Homar y Pedro Alcántara Herrán, ca. 1972.

210.  Armando Martínez Berrio, Virginia Amaya y Pedro Alcántara Herrán revisando una obra de René Portocarrero. Fotografía: Hernando “Chalo” Rojas, ca. 1978.

212

211.  Plegable de la exposición de Pedro Alcántara Herrán y Norman Mejía en el Primer Festival de Arte de Vanguardia. Galería de Arte La Nacional, Cali, de junio 16 a julio 1 de 1965.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

212.  Plegable del Segundo Festival de Vanguardia. Cali, junio 16 al 28 de 1966.

entablaron un diálogo con la arquitectura, como en el experimento de la Escuela República del Perú en Bogotá, donde participaron, entre otros, Fernando Botero y Manuel Hernández liderados por el uruguayo Aristides Meneghetti35. Los festivales de vanguardia dieron cabida a un espíritu más irreverente y exploratorio donde se abrieron paso y fueron factibles la improvisación y la realización de un dibujo en colaboración, o la integración de música electroacústica y poesía nadaísta. Es interesante observar cómo en distintas ocasiones durante los años sesenta la palabra vanguardia comenzó a sustituir a la expresión arte moderno que hasta

35

Ver referencias en: Felipe González. “Alianzas para la autonomía” Plástica 18, Universidad de los Andes y Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2007, página 41. Y en Carmen María Jaramillo. Una aproximación al arte moderno en Colombia. Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. Bogotá, 2005.

213

fisuras del arte moderno en colombia

214 213.  Miguel González en la Galería de Ciudad Solar, Cali, 1971.

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214.  La Tertulia, Casa San Antonio, Cali.

215.  Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.

entonces había prevalecido, para denominar las expresiones que creaban renovación en el campo de la plástica. La sensibilidad de los artistas locales y la de los protagonistas de las segundas vanguardias en Europa tenían puntos afines; manifestaron, entre otras cosas, su intención de cuestionar el establecimiento y crear desconcierto en el observador, pero siempre desde perspectivas y actitudes que tenían que ver con su entorno. En 1961, se celebró en Cali la primera versión del Festival Nacional de Arte con el ánimo de “hacer un balance conjunto de las diversas artes colombianas en el momento actual para que la dualidad de público y críticos emita juicios que ayuden a orientar en la busca de los cauces de una cultura nacional”36. Aunque esta primera versión tuvo un carácter un tanto conservador en comparación con los trabajos que se presentaron en el Festival de Vanguardia, el Festival de Artes estimuló diversas

36

“El Primer Festival Nacional de Arte” El Tiempo. Bogotá, junio 25 de 1961, página 13.

215

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216.  Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo, grabado, diseño gráfico. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1971.

217.  Catálogo de la Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo, grabado, diseño gráfico. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1973.

216

218.  Catálogo de la Tercera Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo, grabado, diseño gráfico. Cartón de Colombia. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1976.

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219.  Los artistas argentinos Sergio Camporeale y Daniel Zelaya, el crítico brasilero Marc Berkovich y Miguel González en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1974.

dinámicas culturales en la ciudad. Se llevaron a cabo distintas ediciones con espectáculos folclóricos, obras de teatro, conciertos, mesas redondas, festivales de cine, ferias del libro, muestras de artesanías, salones bolivarianos y panamericanos de arte, salón central de pintura, salones de cerámica y concursos de cuento así como variadas actividades relacionadas con la cultura, en su sentido más amplio. En este marco el Museo La Tertulia organizó el Salón Panamericano de Artes Gráficas, que más tarde se convirtió en la Bienal de Artes Graficas de Cali, un espacio de encuentro internacional en diversos campos de la plástica que incluía manifestaciones sobre papel —dibujo, diseño gráfico, grabado en diferentes técnicas, etc.— y obra múltiple o trabajos únicos. El Museo La Tertulia fue fundado por Maritza Uribe de Urdinola en 1956 en una casona del barrio San Antonio que servía de lugar de encuentro de artistas y escritores. Su directora fue Gloria Delgado quien promovió actividades didácticas y de difusión de las artes y la cultura, tareas que continuaron en la sede que se inauguró posteriormente en 1968. Inicialmente la colección del Museo se concentró en el grabado y luego se amplió a diferentes medios y propuestas artísticas del arte de Colombia y de América Latina durante el siglo xx. En la década del setenta se llevaron a cabo diversos eventos como los salones de arte joven (1970 la primera versión), el Salón de las Américas de Dibujo y Grabado (1969), la Exposición Panamericana de Artes Gráficas (1970) y la Bienal Americana de Artes Gráficas, que tuvo cinco versiones entre 1971 y 1986.

217

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22 0.  Folleto de la exposición de Leonel Góngora en la Galería San Diego, Bogotá, agosto de 1974. Fotografía de la portada: Hernán Díaz.

218

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222.  Diego Arango y Nirma Zárate. Portada de la revista Alternativa, número 4, abril 1 al 15 de 1974.

223.  Diego Arango y Nirma Zárate. Portada de la revista Alternativa, número 5, abril 16 al 30 de 1974.

224.  Diego Arango y Nirma Zárate. Portada de la revista Alternativa número 34, junio de 1975.

Durante esta misma década, el crítico y curador Miguel González participó del grupo de artistas e intelectuales que dinamizaron la vida cultural en Cali 37, quienes trataban de escapar del Festival de Artes y de eventos institucionales como los del Museo La Tertulia. González comenzó a escribir crítica de arte en periódicos y revistas en los inicios de la década (Occidente y El País de Cali, Vanguardia Dominical de Bucaramanga y en las revistas Nueva Frontera y Arte en Colombia), entrecruzando esta labor con la de curador, historiador

37

En su libro Óscar Muñoz / Volverse Aire la investigadora María Iovino se refiere al proyecto Ciudad Solar al que perteneció Miguel González y en él cita las palabras del crítico caleño quien fue miembro de este grupo a comienzos de la década: “Ciudad Solar fue algo que se dio espontáneamente y el plan era mantenerlo entre todos los que hacíamos parte del proyecto […] Yo desde el principio me encargué de organizar las exposiciones y de impulsar desde este espacio a otros artistas. En Ciudad Solar tuvieron sus primeras exposiciones artistas como Óscar Muñoz y Fernell Franco y allí tomó fuerza todo el debate cinematográfico que desde el cine-club hacían Andrés Caicedo y Luis Ospina”. María A. Iovino M. Óscar Muñoz: Volverse aire. Ediciones Eco. Bogotá, 2003, página 29.

 221.  Leonel Góngora. Sin título, 1962.

219

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del arte y docente38 . Fue director de la Galería del Club de Ejecutivos (1973– 1976) donde presentó exposiciones de artistas latinoamericanos con quienes había establecido vínculos durante las bienales de artes gráficas, como Rogelio Polesello, Luis Solari, Delia Cugat, Sergio Camporeale, Daniel Celaya y Óscar Pantoja, entre otros. Organizó muestras de artistas colombianos reconocidos y de jóvenes que comenzaban su carrera como Óscar Muñoz y María de la Paz Jaramillo; más adelante se vinculó como director de exposiciones a la Universidad del Valle donde inauguró el primer Salón Regional de Artistas, que hacía parte de los preámbulos del Salón Nacional y continuó con su labor de curador.

38

Katia González hizo su tesis de maestría sobre la historia y aportes del grupo de artistas, escritores, cinéfilos y curadores que iniciaron su carrera en Cali en la década del setenta. Con respecto a la fundación de Ciudad Solar en 1970, González afirma: “Ciudad Solar fue una comunidad de jóvenes caleños (entre 20 y 26 años) ligados por intereses artísticos y culturales y liderada por el fotógrafo y editor Hernando Guerrero. En una casa del centro histórico —punto de encuentro para una generación de artistas e intelectuales— vivieron la cotidianidad colectivamente; desistieron de la academia para formarse empíricamente en cine, fotografía, serigrafía crítica y curaduría. En la actualidad se aprecia como experiencia independiente de contracultura —sin precedentes en Cali y quizás en Colombia—, pues su modelo de funcionamiento contrastaba con la institucionalidad cultural oficial de la ciudad. Según el curador y crítico de arte Miguel González, Ciudad Solar adquirió trascendencia por el apoyo al Cine Club de Cali, dirigido por Andrés Caicedo, quien por su obra literaria y muerte prematura se convirtió en un mito para jóvenes de distintas generaciones; ‘un desesperado que no quiso perder un minuto de su tiempo porque sabía, desde muy joven, que tenía una cita pendiente con la muerte a los veinticinco años’ (Sandro Romero Rey y Luis Ospina. “Invitación a la noche”, en: Andrés Caicedo. Destinitos fatales, Bogotá, Oveja Negra, 1984, página 11) y por la Galería de Arte donde expusieron por primera vez Óscar Muñoz, hoy uno de los artistas contemporáneos con mayor proyección internacional y Fernell Franco reconocido fotógrafo que retrató la ciudad de Cali desde ámbitos populares. Pero esta experiencia también debió trascender por el empeño de su fundador Hernando Guerrero, quien logró que la familia cediera una de sus casas para fundar una tentativa de creación y convivencia con “’unos pocos buenos amigos’”. Katia González Martínez. Cali ciudad abierta: arte y cinefilia en los años setenta. Tesis para el Magíster en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad,

220

Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes. Bogotá, 2009.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

225.  Umberto Giangrandi posando para el afiche “El capitalismo en cultura…” del Taller 4 Rojo.

226.  Taller 4 Rojo. “El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver mal oliente en arte, su decadencia de hoy” Comandante Che Guevara.

228.  Taller 4 Rojo. De la serie América 73: La lucha es larga comencemos ya, 1973.

221 227.  Fotografía que se utilizó en la obra De la serie América 73: La lucha es larga comencemos ya del Taller 4 Rojo.

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222 229–230.  Afiches de Taller 4 Rojo en la Universidad de los Andes, Bogotá.

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223

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231.  Diego Arango.

224

232.  Umberto Giangrandi. Fotografía: Óscar Monsalve, 1979.

39

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En la segunda mitad de la década González actuó como curador invitado al Museo La Tertulia y en los años ochenta se vinculó como curador de esa institución. La labor de difusión y formación cumplida por museos y galerías, la instalación de la Bienal, así como la creación de talleres gráficos de la más alta calidad como el Taller La Huella, Prográfica en Cali, el Taller de Artes de Medellín —dirigido por Samuel Vásquez—, el Taller 4 Rojo, el Taller Arte 2 Gráfico —dirigido por Luis Ángel Parra y María Eugenia Niño—, el Taller de Umberto Giangrandi en Bogotá y los talleres de la Universidad Nacional de Bogotá resultaron decisivos para el profesionalismo que alcanzaron los grabadores colombianos y que les mereció respeto y reconocimiento en el ámbito latinoamericano39. En el campo

En la actualidad (2010) la investigadora Adriana Ríos adelanta “Un lugar sin secretos: Taller Corporación Prográfica de Cali 1977–1982”, que presenta los diversos procesos de producción y divulgación de la obra gráfica realizada en el Taller Corporación Prográfica de Cali (antiguo Taller Experimental de Gráfica de Cali) en sus primeros cinco años de permanencia en el contexto cultural de dicha ciudad (1977–1982). Con este trabajo, la autora busca identificar las directrices ideológicas, administrativas y de gestión que entraron en contacto con el contexto artístico nacional e internacional en sus primeros cinco años de labores, resaltando el enriquecimiento cultural en los años setenta por la proliferación de eventos artísticos como los Festivales de Arte de Cali y las Bienales de Coltejer que surgieron en los años sesenta. “El Salón Panamericano de Pintura, la Bienal Panamericana de Artes Gráficas y las cinco Bienales Americanas de Artes Gráficas —que se realizaron hasta 1986— fortalecieron el panorama cultural de Cali. A mitad de la década del setenta surgió una pequeña idea de taller de gráfica, donde el germen de la agremiación del Teatro como modelo corporativo y la ideología de las políticas de izquierda animaron las primeras iniciativas de los miembros del Taller Experimental de Gráfica de Cali (1974–1976), el cual se constituyó en 1977 como el Taller Corporación Prográfica de Cali.” En el Taller Experimental de Gráfica de Cali conformado por Pedro Alcántara Herrán, Óscar Muñoz, María de la Paz Jaramillo, Virginia Amaya y Phanor León, se realizaron carpetas o portafolios basados en las temáticas concernientes al acontecer político y social de la década y obras seriadas como el portafolio Mujeres de América, portafolio con el que se ganaron el Intergrafik de Berlín de 1976, evento al que se presentaron como un colectivo junto a su director, el artista colombiano Pedro Alcántara Herrán. La amistad entre Alcántara Herrán y el maestro puertorriqueño Lorenzo Homar alrededor de conocimientos técnicos en torno a la gráfica y especialmente a la técnica

225

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de la gráfica se crearon importantes vínculos con artistas del área, como el puertorriqueño Lorenzo Homar y con grabadores cubanos entre los que se destaca Mariano Rodríguez40.

serigráfica, abrió las puertas a vínculos fuertes y duraderos con la producción gráfica del Caribe latinoamericano. El Taller Corporación Prográfica de Cali surgió a partir de la idea decantada de la primera experiencia con el Taller Experimental y sus nuevos miembros, le apostaban a un proyecto que inicialmente se llamaría Arango-Medina Editores/Alcántara-León Impresores, conformado por artistas, gestores culturales y un crítico de arte: el historiador y crítico colombiano Álvaro Medina, María Eudoxia Arango y los artistas Pedro Alcántara Herrán, Virginia Amaya y Phanor León. […] A partir de las relaciones entre los artistas surgieron y se potenciaron a lo largo de cinco años, vínculos de tipo fundacional y de capacitación de talleres de gráfica e intercambio pedagógico a manera de residencias artísticas con países como Cuba y Panamá y se dinamizó la realización de carpetas entre artistas de distintos países con los impresores de Prográfica, como la producción de artistas provenientes de Ecuador, Perú y Venezuela, entre los que se encuentran Enrique Tábara (Ecu), Anselmo Carrera (Per) y Édgar Sánchez (Ven). Tesis en proceso (2010) para la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia. 40

Adriana Ríos en “Un lugar sin secretos: Taller Corporación Prográfica de Cali 1977–1982”, Tesis en proceso (2010) para la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia, afirma que “entre los vínculos profesionales e ideológicos más estrechos con Prográfica (tcp) estuvieron las relaciones con Casa de las Américas de Cuba dirigida por Mariano Rodríguez y el diseñador cubano Félix Beltrán y las fluidas relaciones con Rodríguez, René Portocarrero, Wifredo Lam, Raúl Martínez entre otros, que iniciaron en Prográfica las labores de capacitación técnica serigráfica en un taller de Casa de las Américas que no tuvo mucho éxito. Otras relaciones con la gráfica latinoamericana se asentaron en el Instituto Panameño de Arte panarte, a inicios de la década del ochenta, donde el taller de grabado estaba dirigido por la artista colombiana Alicia Viteri. Prográfica y panarte intercambiaron estrategias pedagógicas y comerciales como cursos en grabado y serigrafía impartidos por Pedro Alcántara Herrán, Umberto Giangrandi y María de la Paz Jaramillo y los viajes de intercambio entre artistas panameños y colombianos como Brooke

226

Alfaro, Manuel Chong-Neto, Mario Calvit y Tabo Toral”.

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233.  Umberto Giangrandi. Espacios mentales, sobre la memoria, 1967.

227

228 fisuras del arte moderno en colombia

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229 235.  Nirma Zárate, Intoxicados, 1971.

 234.  Nirma Zárate. Sin título, 1971.

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230 236–237.  Sala de exposición y exterior del Museo de Zea, Medellín. Fotografías: Gabriel Carvajal.

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238.  Justo Arosemena. Intimidad, 1960.

239.  Aníbal Gil. Calavera y mandolina, 1961.

“Hecho en Medellín” Entre las décadas del veinte y el cuarenta Antioquia mantuvo una presencia contundente en la literatura y en la plástica —Débora Arango, Pedro Nel Gómez, Carlos Correa, Eladio Vélez, entre otros—. Según afirma el investigador Felipe Neira, la influencia de la escuela antioqueña se percibe en el país incluso hasta mediados del siglo xx. […] La tradición realista se perpetúa en autores epigonales que deben mucho a las enseñanzas de Carrasquilla, aunque a veces la forma de sus relatos estéticamente no confluya en una ‘unidad’…El interés realista de los personajes ‘tipo’ (el campesino arrendatario, el ‘agregao’, el minifundista, el arriero, el timador, el tendero, el colono) el lenguaje de la provincia, la preponderancia del personaje sobre el argumento, la sabiduría popular, las creencias religiosas, la desconfianza hacia

231

fisuras del arte moderno en colombia

240.  Catálogo de la i Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer. Medellín, 1968.

241.  Reunión del jurado de la ii Bienal de Arte de Medellín, 1971.

lo moderno, el gran conocimiento del tiempo, el espacio rural, etc., son elementos que remiten y concuerdan con los postulados de la escritura realista41.

La plástica, durante los años cincuenta y comienzos de los sesenta, continuó con la tradición de la también llamada escuela antioqueña, vinculada al Instituto de Bellas Artes, donde aún eran profesores algunos de los acuarelistas. En ámbitos menos oficiales se comenzó a sentir el clima de renovación42 que impulsó la necesidad de consolidar un nuevo pensamiento visual que devolviera la vitalidad a la plástica local y

41

Luis Felipe Neira Rojas. Todos estábamos a la espera: una concepción icebeg sobre la literatura. Trabajo de grado en literatura. Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. Departamento de Literatura. Bogotá, 1993, páginas 66 y 67.

42

El artista, curador y gestor Leonel Estrada fue uno de los personajes que contribuyó a la apertura del arte antioqueño hacia propuestas modernizadoras en la década del cincuenta. El historiador del arte Carlos Arturo Fernández ha explorado ampliamente sus aportes en el texto “Una aproximación a Leonel Estrada”, en Apuntes para una historia del arte contemporáneo en Antioquia, Colección de autores antioqueños, Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia, Dirección de Fomento a la Cultura, Medellín, 2007. En dicho libro, Fernández se refiere al clima de renovación en Antioquia “Que sirve de base para que en la década siguiente se presente una actividad plástica importante y permanente, que tiene cada vez más momentos especiales como, por ejemplo, la semana de Arte Joven del 23 al 28 de agosto de 1965 y el salón de ceramistas antioqueños del Museo de Zea, en el mismo año. También entonces se funda la Galería contem-

232

poránea, que expone las obras premiadas en el Salón Nacional” (página 36).

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

242.  Catálogo de la ii Bienal de Arte Coltejer. Editorial Colina, Medellín, 1971.

243.  Catálogo de la iii Bienal de Arte Coltejer. Editorial Colina. Medellín, 1973.

233 244.  Catálogo del ii Salón de Arte Joven. Medellín, 1971.

245.  Catálogo del iii Salón de Arte Joven. Medellín, 1971.

246.  Catálogo del v Salón de Arte Joven. Medellín, 1971.

fisuras del arte moderno en colombia

247.  John Castles. Fotografía: Luis Fernando Valencia, 1977.

que la situara otra vez en un papel de avanzada. En este lapso, artistas como Leonel Estrada, Aníbal Gil y Justo Arosemena43 comenzaron a dar un impulso a nuevas formas de abordar el arte y prepararon el camino para lo que más adelante constituiría un cambio contundente en el panorama regional. Igualmente, las exposiciones en la Galería Contemporánea contribuyeron significativamente con la presentación de muestras donde los jóvenes podían aproximarse a obras de artistas como Carlos Rojas, Édgar Negret, Bernardo Salcedo o Feliza Bursztyn. Asimismo, la Galería de Arte Nacional, el Club de Profesionales y el Museo Zea, hoy Museo de Antioquia, ofrecieron muestras esporádicas con un carácter de actualidad.

La bienal de Coltejer Los trabajos de artistas como Aníbal Gil, Augusto Rendón, Dora Ramírez y Rodrigo Callejas —quien había regresado de Chicago con propuestas inéditas

43

El historiador Carlos Arturo Fernández afirma que los artistas más reconocidos del periodo eran, además de los mencionados, Rodrigo Arenas Betancur, Jorge Cárdenas, Darío Tobón

234

Calle y Francisco Valderrama. Carlos Arturo Fernández. Obra citada, página 38.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

248.  Ronny Vayda. Fotografía: Luz Helena Castro, ca. 1978.

para la ciudad— y la producción de los jóvenes que comenzaban a interesarse por las nuevas manifestaciones del arte en la década del sesenta, fueron el contexto perfecto para la realización de la Bienal de Coltejer, que se llevó a cabo con motivo de la celebración de los 60 años de fundación de la empresa textilera antioqueña, una de las más pujantes del país en ese momento. Según el artista John Castles: la realización del evento ocasionó un remezón en la sociedad antioqueña y marcó los derroteros para que el arte de la región tomara un nuevo rumbo. A partir de ese momento la acuarela y el fresco comenzaron a decaer en Medellín, aunque todavía tenían fuerza y coexistían con los planteamientos que se proyectaban, en forma simultánea, en los centros del arte en el mundo44.

La dirección de la muestra se encomendó al artista Leonel Estrada y se convirtió en un acontecimiento de gran significación, porque contribuyó a remover conceptos y a crear inquietudes que se reflejaron, casi de inmediato, en la organización de los Salones de Arte Joven, los Abriles Artísticos de la U. de A., [Universidad de Antioquia] en la ampliación de la enseñanza artística y en la creación de galerías más permanentes.

44

Tomado de la entrevista realizada a John Castles para esta investigación, agosto–septiembre de 2000.

235

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 249.  Carátula del primer número de la Re-vista del arte y la arquitectura en Colombia. Dirigida por Alberto Sierra y Moisés Melo, abril–junio de 1978.

 250.  Museo de Arte Moderno de Medellín. Catálogo de la exposición El arte en Antioquia y la década de los setentas. Medellín, abril de 1980.  251.  Afiche de la exposición Once artistas antioqueños. Museo de Arte Moderno de Bogotá, de abril 15 a mayo 10 de 1975. De arriba a abajo: Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Óscar Jaramillo, Álvaro Marín, Humberto Pérez, Dora Ramírez, Javier Restrepo, Martha Elena Vélez, Juan Camilo Uribe y Hugo Zapata. 236

El cambio fundamental de los principios estéticos no se hizo esperar, con la información y la experiencia directas de manifestaciones como el informalismo, cinetismo, conceptualismo, el arte experimental, el Pop Art, etc., que pusieron súbitamente a nuestros artistas ante variadísimas posibilidades de expresión45.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

252.  Alberto Sierra, Leonel Estrada y Jorge Velázquez.

La Bienal tuvo un impacto decisivo en el plano nacional y se caracterizó —especialmente en la segunda versión— por un marcado enfoque didáctico. En virtud de este interés por sostener sus ediciones se generaron diversas estrategias representadas en publicaciones complementarias, cartillas, plegables y un diccionario de arte actual, así como en visitas guiadas y despliegues periodísticos que enfatizaban el carácter educativo del evento. De esta manera, se generó un puente entre el público y la nueva concepción del arte que rompía con cualquier esquema de aproximación preexistente. El enfoque pedagógico resultó decisivo en el éxito de los eventos y provino sin duda de una comprensión lúcida del cambio radical que se estaba dando en el pensamiento artístico, donde el énfasis en las ideas iba a jugar un papel decisivo. La apertura hacia nuevos discursos se manifestó también en la creación de la Re-vista del arte y la arquitectura, dirigida por Alberto Sierra y Moisés Melo. Esta publicación de carácter vanguardista sostuvo vínculos con los más destacados críticos de arte en Latinoamérica y se constituyó en espacio decisivo para la confrontación y la difusión de nuevas ideas y propuestas artísticas. Alberto

45

Jorge Cárdenas y Tulia Ramírez de Cárdenas. Evolución de la pintura y la escultura en Antioquia. Museo de Antioquia. Medellín, 1986, página 73.

237

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253.  John Castles. Pórticos, 1972.

Sierra era sin duda un motor importante en la apertura de espacios para el arte; fue uno de los fundadores del Museo de Arte Moderno de Medellín y en 1974 abrió la Galería La Oficina en su estudio de arquitectos. En sus comienzos la Galería exhibió obras de artistas antioqueños que apenas iniciaban su carrera como Javier Restrepo, Félix Ángel, Hugo Zapata, Ronny Vayda, Álvaro Marín, Rodrigo Callejas y Juan Camilo Uribe. Entre las exposiciones de la época vale resaltar Once antioqueños, La generación urbana y Arte joven para Medellín, que contribuyeron a consolidar y difundir propuestas emergentes de la región.

El “grupo de Medellín” y la nueva escultura Buena parte de los artistas antioqueños que en ese momento se encontraban finalizando estudios académicos —mayormente en el campo de la arquitectura46 —

46 238

La facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional contaba con un Departamento de Artes. De ahí surge la idea de crear una Escuela de Artes en la década del setenta.

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254.  Rodrigo Callejas. Paisaje, 1969.

hicieron aportes significativos en los terrenos del dibujo, el grabado, la pintura, la fotografía y la escultura. Se destacaron: Dora Ramírez, John Castles, Ronny Vayda, Rodrigo Callejas, Martha Elena Vélez, Óscar Jaramillo, Alberto Uribe, Clemencia Echeverri, Juan Camilo Uribe, Luis Fernando Peláez, Hugo Zapata, Ethel Gilmour, Álvaro Marín, Félix Ángel, Javier Restrepo y el Grupo Utopía, entre otros. En la fotografía experimental hicieron contribuciones valiosas Luis Fernando Valencia y Jorge Ortiz y, en el ámbito de los nuevos lenguajes, Adolfo Bernal. En el campo tridimensional, los antioqueños renovaron las propuestas de la geometría y activaron la relación entre escultura y arquitectura, coincidiendo con la época de la consolidación del minimalismo en el plano internacional; ésta tendencia fundamentalmente escultórica redujo las formas a sus estructuras y volúmenes básicos y las despojó de cualquier significado o metáfora intencionada, buscando la neutralidad. Los artistas más reconocidos del minimalismo habían redefinido las premisas de la escultura y transformado la relación con los materiales; así pasaron de la función de representar algo (por ejemplo: figura en bronce o busto en mármol) a la de aludir a los materiales y formas en sí mismas (por ejemplo: láminas de hierro o acero y tubos de neón; cuadrados y cubos, etc.). Los aportes del minimalismo en un comienzo y más tarde del Land Art permitieron que la

239

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240 255.  John Castles. Modulación vertical, 1974.

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241 256.  Germán Botero. Torre, 1976.

257.  Alberto Uribe. Pórtico, 1979.

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258.  Ronny Vayda. Sin título, 1975.

escultura se extendiera a nuevas formas de apropiación del espacio, que la teórica Rosalind Krauss llama estructuras axiomáticas, lugares señalados y construcciones localizadas47; la escultura entonces se despojó del pedestal, adoptó un carácter nómada y estableció una relación significante con el lugar donde se instalaba. A la primera edición de la Bienal fueron invitados también artistas como Jesús Soto, Tomasello, Di Camargo, Ary Brizzi, Julio Le Parc o Rogelio Polesello, preocupados por el rigor racional y pintores colombianos que exploraban la geometría como Carlos Rojas, Fanny Sanín y Omar Rayo, quien por esos años obtuvo su mayor reconocimiento en el campo internacional; también exhibieron su obra Eduardo Ramírez Villamizar y Édgar Negret. Según el curador Alberto Sierra,

47 242

Rosalind E. Krauss. “La escultura en el campo expandido”. La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Alianza Forma. Madrid, 1996, páginas 289–304.

259.  Ronny Vayda. Sin título, 1978. 

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243

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260–262.  Jorge Ortiz. Boquerón, 1979.

244

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En la época, la Escuela de Bellas Artes contaba con un programa un tanto académico, mientras que en la Facultad de Arquitectura se trabajaba con la tradición constructivista y con la Escuela de Ulm, que permitía una exploración de carácter más contemporáneo con el espacio y con la geometría48.

Así, las importantes transformaciones que se llevaron a cabo en el campo escultórico se generaron, más que por un grupo de egresados de la escuela de artes, por una generación casi en su totalidad de arquitectos, no todos oriundos de Medellín. El paso de la arquitectura a la plástica hizo visible la fusión del interés constructivo con los aportes formales del minimalismo. Su trabajo comportó una aproximación a la naturaleza de los materiales —que de otra manera ya habían investigado Feliza Bursztyn y Alicia Tafur, entre otros— e incorporó el vidrio y el hierro, a la par que la exploración en materiales locales. Dentro de este grupo de artistas se destacaron John Castles, Hugo Zapata, Germán Botero, Alberto Uribe, Ronny Vayda, Félix Ángel y Luis Fernando Peláez. Clemencia Echeverri incursionó posteriormente en ese campo a partir de su formación en Bellas Artes y el arquitecto Álvaro Marín se dedicó al trabajo pictórico, de corte geométrico. Según Alberto Sierra, “la nueva generación comenzó haciendo una reflexión sobre la geometría y los materiales, despojándolos de cualquier connotación simbólica y posteriormente fue derivando hacia una propuesta sobre el paisaje, aludiendo en último término a los elementos primordiales”49.

48

Tomado de la entrevista realizada a Alberto Sierra en el año 2000 para esta investigación.

49

Tomado de la entrevista realizada a Alberto Sierra en el año 2000 para esta investigación.

245

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246 263.  Álvaro Marín Vieco. Sin título, 1974.

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247 264.  Hugo Zapata. Ritos y rituales I, 1978.

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265.  Fanny Sanín. Óleo número 2, 1969.

¿Y la pintura?

248

En el lapso aludido, la visión monocroma del mundo, propia del dibujo, el grabado y la fotografía, así como el tratamiento de los materiales despojados generalmente de cualquier tipo de color ajeno a su naturaleza, no respondía a una intención únicamente estética. Si como afirma Regis Debray, “toda cultura se define por lo que

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266.  Antonio Barrera. Paisaje, 1977.

decide tener por lo real”50, ese momento del arte colombiano y en buena medida del arte internacional, apostó por una nueva visión del entorno. La monocromía señalaba el rechazo al tipo de propuestas pictóricas que, aunque inicialmente fueron renovadoras, habían caído en el facilismo y en concesiones a lo comercial. La fotografía se dibujaba como uno de los factores determinantes para elaborar una nueva imagen del entorno dentro de una cultura mediática, que paulatinamente fue ampliando su radio de acción al video y la multimedia. En ese momento, el blanco y negro, así como los materiales desnudos implicaban también una visión seca y crítica, libre de maquillajes. El invento de la fotografía en 1839 había generado relaciones ambiguas con la pintura y a partir de entonces se proclamó la muerte de ésta última, en forma

50

Régis Debray. Vida y muerte de la imagen. Paidós, comunicación. España, 1992, páginas 299.

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267.  Jorge Madriñán. Paisaje, 1969.

reiterada. La desjerarquización de los medios tomó plena vigencia en la década del setenta y permitió que pudieran tener la misma validez (o mayor, según el caso) un dibujo, una fotografía, un grabado y una pintura. Incluso, el discreto papel que tuvo la pintura durante el primer lustro de la década da cuenta de su puesta en cuestión por parte de los artistas. Otros medios que habían permanecido subordinados a ella, ya fuera porque se les tomaba como paso previo o boceto (el dibujo) o porque actuaran como apoyo constructivo (la fotografía) o en virtud de operar como multiplicadores de la imagen (el grabado), tomaron en ese momento autonomía y primacía sobre la pintura. Y la pintura, en uno de los innumerables actos de sobrevivencia a los que recurrió en forma sistemática a través de la historia51, decidió entonces continuar expandiéndose e integró su lenguaje con otras prácticas artísticas. En el arte del siglo xx, las grandes impulsoras de los nuevos lenguajes fueron las crisis de la pintura, durante las cuales se redefinieron sus límites para permitir que surgieran otras propuestas en el mundo artístico. Posteriormente retornó la pintura ya no como técnica sino como forma de pensamiento.

51 250

“Ars moriesns, arte moribundo. Así llama Plinio el viejo a la pintura en el siglo primero de nuestra era”. Regis Debray, Vida y muerte de la imagen. Paidós comunicación. España. 1992, página 203.

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268.  Catálogo de la exposición ¡Al fin pintura!. Galería Belarca, Bogotá, julio de 1976.

¡Al fin pintura! Tras un largo período donde proliferaron propuestas de carácter gráfico, en 1976 Eduardo Serrano abrió la exposición ¡Al fin Pintura! en la Galería Belarca. Después de resaltar en el texto del catálogo el nivel de excelencia que habían alcanzado el dibujo y el grabado en el país, Serrano anotó que sin embargo no son las únicas maneras de expresión artística en las cuales alcanza relevancia el arte contemporáneo en Colombia, ni se han convertido en las vías características del arte en América Latina, como se ha llegado a pretender recientemente. Las obras de Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Hernando del Villar, Beatriz González, Manuel Hernández, Ana Mercedes Hoyos, Darío Morales, Javier Restrepo, Carlos Rojas, Ned Truss y Manolo Vellojín (muchos de ellos también reconocidos dibujantes, grabadores y escultores) son ejemplos pertinentes. Y por tales razones resulta justo y oportuno que la Galería Belarca llame la atención con una exposición conjunta de sus trabajos en tal medio… y que esta exposición vaya acompañada del título reconfortante, provocativo y diciente: ¡al fin pintura!.

251

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269.  Vista panorámica de la exposición ¡Al fin pintura! en la Galería Belarca. Obras de Ana Mercedes Hoyos. Fotografía: Óscar Monsalve, 1976.

252

La muestra denotaba también la validez de la pluralidad de propuestas de la época, no sólo en el ámbito de la plástica sino de la pintura misma. Serrano afirmó que “el único punto en común de las obras expuestas radicaría en la aplicación de colores sobre superficies” denotando cómo se tornaban flexibles algunos presupuestos clásicos de la pintura y hacían maleable a su vez la misma noción de lo pictórico. Así, los términos color y superficie iban más allá de la connotación de óleo y tela y otorgaban una dimensión más conceptual a esta práctica artística. De igual manera, los planteamientos visuales de los artistas invitados a la exposición incluían el ilusionismo óptico, el realismo expresivo y la abstracción sensible —generalmente relacionados con el contexto— pasando por diversas modalidades de propuestas tangenciales al pop. Los pintores Beatriz González, Santiago Cárdenas, Manuel Hernández y Luis Caballero, ya en los sesenta habían iniciado una renovación en este campo mientras los artistas restantes exploraban la imagen fotográfica o acudían a los colores planos, quizás como respuesta a los tonos valorados y expresivos que habían predominado en el pasado reciente. En el arte moderno europeo y estadounidense se generaron propuestas que acudían a la geometría y que distantes de cualquier referente reconocible, reflexionaban alrededor de formas, colores y superficies. Entre tanto, a manera de respuesta sutil pero contundente a la modalidad de geometría aséptica que se

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253 270.  Manolo Vellojín. Beato de Armero, 1986.

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271.  Manolo Vellojín. Verdolaga, 1975.

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realizaba en los centros emisores del arte moderno, algunos pintores colombianos del periodo se aproximaron a la arquitectura y al paisaje a través de planos de color que establecían trazados rigurosos. Así como ocurrió con diversas modalidades de la abstracción en décadas anteriores, el pensamiento geométrico tomó también en Colombia una connotación particular que surgió del encuentro entre geometría y representación, formas abstractas y entorno localizado. Fue evidente la preocupación por el medio urbano por parte de Manolo Vellojín, quien abstrajo la ornamentación de la arquitectura de su infancia en Barranquilla; la pintora Ana Mercedes Hoyos exploró áreas de color que en su conjunto se transformaron en paisajes urbanos y Fanny Sanín acudió en algunas de sus obras a referentes que podían ser vistas panorámicas citadinas; por su parte, a través de una geometría barroca, Hernando del Villar trabajó las construcciones y el paisaje del Caribe. En la década se buscó un replanteamiento de estructuras relacionales establecidas, no sólo en los ámbitos del arte y del poder, sino en los de la vida misma. Así, del interés por lo heroico y universal se pasó a una mirada local y cotidiana. Artistas como Santiago y Juan Cárdenas trabajaron alrededor de su entorno inmediato, focalizando su atención en los interiores arquitectónicos. Santiago Cárdenas se concentró en los objetos y espacios domésticos, a través de un tratamiento ilusionista que abrió un pasadizo entre representación y realidad.

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255 272.  Hernando del Villar. Amanecer, 1970.

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256 273.  Luis Caballero. Sin título, ca. 1966.

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274.  Luis Hernando Giraldo. Un solitario, 1975.

257 275.  Luis Hernando Giraldo. La sensación del tiempo humano, 1975.

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258 276.  Beatriz González. Nací en Florencia y tenía veintiséis años cuando fue pintado mi retrato (esta frase pronunciada en voz dulce y baja), 1974.

A finales de los sesenta, Álvaro Barrios visitó el festival de Foligno en Umbría, Italia y asistió a la muestra El espacio de la imagen, donde varios de los artistas del Nuevo Realismo francés presentaban trabajos cuyo protagonista era el espacio real. Cuenta Barrios que a su llegada a Bogotá habló con Marta Traba sobre el planteamiento de la exposición y le propuso hacer un experimento similar en Colombia; ante su propuesta, la crítica de arte convocó, en 1968, la muestra Espacios ambientales52, que tuvo una amplia recepción por parte de la prensa local53. La muestra se presentó en las instalaciones del Museo, ubicado entonces en la Ciudad Universitaria (Universidad Nacional de Bogotá). Dentro de la multiplicidad de propuestas de la época, las que se presentaron en la Bienal de Coltejer y en Espacios ambientales tuvieron una amplia recepción por parte de la prensa y, pese a que en los medios artísticos se hacían trabajos experimentales y no objetuales, estos eventos inf luyeron en la difusión de nuevos comportamientos en el arte. Particularmente, esta última exposición activó la ref lexión sobre la interacción entre los asistentes y las obras, en un intercambio que construía sentido y transformaba los códigos de la experiencia artística. En algunas obras que participaron en esta muestra, los artistas generaron un ambiente donde entrecruzaban el espacio ilusionista con el espacio real; Santiago Cárdenas, en lugar de diseñar una representación de espacios arquitectónicos, utilizó la sala de exposición para conseguir una aproximación ilusionista a la arquitectura mediante inteligentes juegos con el color y la forma, que alteraban la percepción del espectador. Cárdenas comentó que para la muestra ejecutó

52

Entrevista realizada a Álvaro Barrios en el año 2000, para esta investigación.

53

Algunas referencias que se pueden consultar son Gloria Valencia Diago. “El Arte, una agre-

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Nuevos comportamientos artísticos

sión para desmomificar a la sociedad”, El Tiempo, diciembre 1 de 1968, página 15. [Sin firma]. “Vida Cultural: Esta Semana le Recomendamos”, El Tiempo, Bogotá, diciembre 8 de 1968, página 22. [Sin firma]. “Siete artistas en siete ‘espacios’, en el museo”, El Tiempo, Bogotá, diciembre 10 de 1968, página 14.

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278.  “El maestro de obra Víctor Celso Castro revisa lo que quedó de su maqueta de Bogotá en la exposición Espacios ambientales, destruida por dos estudiantes que dejaron tarjetas con la frase ‘El arte está en duelo con esta porquería’”. Sin autor. “Destruida exposición”, El Espectador, Bogotá, diciembre 12 de 1968, p. 14. Fotografía de Guillermo Sánchez.

pinturas sobre los muros del mam. Otros artistas resolvieron el problema del espacio ambiental llevando objetos para conformarlo. Yo hice una pintura mural que falseaba el espacio de las paredes. Las salas se veían más grandes. Usé el mismo estilo arquitectónico de las salas, de manera que el espacio se sintiera desocupado y para que uno tuviera el deseo de meterse entre las paredes54.

El trabajo de Ana Mercedes Hoyos, Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco, resultó premiado con el primer galardón en la exposición por una obra que la prensa llamó penetrable, puesto que el público podía desplazarse a través de ella, aunque en su estructura fuera muy diferente a los trabajos de los cinéticos venezolanos. Se trataba de una especie de túnel construido en tríplex en cuyas paredes y techo la artista estampó una serie de nubes en screen.

54

Jaime Ardila y Camilo Lleras. “Verdades sobre arte, mentiras sobre papel”, Editado por Jaime Ardila y Camilo Lleras, Bogotá 1984, página 115.

 277.  Álvaro Barrios. Tarjeta de navidad de la exposición Espacios ambientales, 1968.

261

262 fisuras del arte moderno en colombia

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La sensación que producía era la de caminar entre nubes, pero estas se interrumpían de vez en cuando, bien por ventanas a través de las cuales se veían figuras humanas hechas de trapo en clara alusión surrealista, bien por proyección de diapositivas de pinturas de ventanas, en un juego entre realidad e ilusión…55.

55

Eduardo Serrano. Ana Mercedes Hoyos, de la luz al palenque. Ediciones Alfred Wild, Bogotá, 1990, página 16 y 17.

279–280.  Vista parcial de Siempre acostada de Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales, 1968.

263

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281.  Siempre acostada. Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales. Fotografía: Nereo López.

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Por otra parte, artistas como Álvaro Barrios pasaron a la representación de los objetos por sí mismos como en la obra Pasatiempo con luz intermitente, donde la relación entre las sillas de un auditorio, la silla del conferencista, una luz discontinua, una esfera hecha con cómics y unas manos de un maniquí, confirieron al espacio —soporte, arquitectura o lugar cargado de sentido— el poder de articular significados propios de lo que posteriormente se denominaría instalación. En este trabajo, la importancia del oficio del artista no tiene un lugar preponderante ya que Barrios construyó buena parte de su obra con objetos elaborados en forma industrial y los dispuso en la sala.

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265 282.  Vista parcial de Siempre acostada de Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales, 1968.

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283–285.  Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco, de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales, 1968. La artista frente a su obra.

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286–287.  Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco, de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales, 1968.

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La invitación al maestro de obra Víctor Celso Castro para presentar una maqueta sobre Bogotá desvirtuó algunos presupuestos del arte moderno. El gesto de incluirlo en un espacio institucional problematizó la brecha entre los llamados arte culto y arte popular, ironizando el mito romántico del artista como genio. Feliza Bursztyn incorporó la noción de tiempo real en sus obras al atribuir movimiento a algunas de sus esculturas, mediante la instalación de precarios motores que creaban un contraste irónico con la avanzada tecnología de la sociedad industrial y cargaban sus esculturas de humor negro56. En virtud del movimiento

56

Para ampliar la información sobre la artista consultar el catálogo Feliza Bursztyn Elogio de la chatarra, Museo Nacional de Colombia, Bogotá, diciembre 3 de 2009–febrero 28 de 2010. Curaduría: Camilo Leyva, Manuela Ochoa y Juan Carlos Osorio.

288–289.  Vista parcial de Espacios negativos de Santiago Cárdenas en la exposición Espacios ambientales, 1968.

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290.  Vista parcial de Espacios negativos de Santiago Cárdenas en la exposición Espacios ambientales, 1968.

bizarro y el sonido de las piezas metálicas ubicadas en las paredes, piso y techo, la escultora acudía a la percepción de sus obras con diversos sentidos, creando un ambiente relacionado también con lo que más adelante se llamó instalación. En la prensa se describió su obra Siempre acostada:

272

Láminas y aros deformados de chatarra de acero inoxidable invadieron ese cuarto oscuro y pequeño: del techo brotaba una de las esculturas como una estalactita de acero que se movía con la misma fuerza de los mismos motores de las histéricas. Otras dos construcciones similares trepaban por las paredes pintadas de negro. En el piso había una escultura horizontal de cintas ovaladas, puestas en un soporte que las levantaba a la altura de

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291.  Reconstrucción de su obra Espacios negativos de Santiago Cárdenas en el Museo de Antioquia, Medellín, 2007.

la rodilla; esta construcción dejaba poco espacio de circulación. Las luces destacaban el movimiento y las curvas del material. El sonido estridente del roce entre las láminas metálicas y los destellos que producían los aros en movimiento completaban el ambiente y saturaban el espacio con sensaciones que el espectador desprevenido recibía declarando: “Locura… insólito… increíble… magnífico… extraordinario… un buen experimento… absurdo… ¡Esto es arte contemporáneo!”57.

57

Nohra Parra Martínez. “Experimento plástico en Arte Moderno”. El Tiempo. Diciembre 11 de 1968, página 24.

273

292.  Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales, 1968. 

274 fisuras del arte moderno en colombia

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275

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293–295.  Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales, 1968.

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296.  Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales, 1968.

La pluralidad de propuestas no implicaba una recepción entusiasta por parte de los diferentes tipos de público. Algunos estudiantes de la Universidad Nacional, convencidos de que la muestra obedecía a planteamientos imperialistas, dañaron las obras de Álvaro Barrios58 y del maestro Víctor Celso Castro59, causando indignación en Marta Traba60.

58

“2 bárbaros dañaron lo que hice en tres años”. El Vespertino. Bogotá, jueves 12 de diciembre de 1968, página 8.

59

“Destruida exposición”, El Espectador. Bogotá, diciembre 12 de 1968, página 14.

60

Marta Traba. “Atentados contra obras de arte: Por qué Pasa lo que Pasa”, El Tiempo, Bogotá, diciembre 15 de 1968, página 22. Marta Traba. “Recordando con Ira”, El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, diciembre 15 de 1968, página 14. Marta Traba. “Reflexionando Después

278

de las Batallas”, El Espectador, Magazín Dominical. Bogotá, diciembre 22 de 1968, página 14.

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297.  Reconstrucción de su obra Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios, en el Museo de Antioquia, Medellín, 2007.

Las anotaciones sobre eventos como Espacios ambientales y la Bienal de Medellín no pretenden señalarlos como origen del arte experimental en Colombia. Antes de 1968 ya había prácticas performáticas, colectivas, in situ y no objetuales, de artistas y de grupos de artistas en Colombia; en el campo de la pintura hubo propuestas experimentales y tridimensionales previas a la Bienal de Medellín. La mención precisa de fechas y eventos, lejos de pretender genealogías o mitos de origen, obedece al interés de puntualizar hechos que evidencian la divulgación en la época a nuevos comportamientos artísticos que tuvieron resonancia en la prensa, en los públicos y en los planteamientos de artistas emergentes.

279

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298.  Antonio Caro instalando su ambiente El imperialismo es un tigre de papel a la entrada del Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Planetario Distrital, para la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia, 1972. La República, Bogotá. Fotografía de Robayo.

Ambientaciones Con el nombre de Ambientaciones se denominaron en la época ciertos trabajos que surgían en el ámbito del arte internacional y de América Latina61. Su connotación trascendió el manejo de las referencias que años atrás bajo este nombre habían propuesto los artistas Pop y los Nuevos Realistas y adquirió un carácter más acorde con los planteamientos del arte de los años setenta, al involucrar la

61

Jorge Romero Brest describe el montaje de la Menesunda (1965), de Marta Minujín y Rubén Santorín en el Instituto Torcuato Di Tella así: “la Menesunda fue una serie de ambientes para que los visitantes participaran en muy diversas situaciones vitales, sea un corredor con luces de neón a semejanza de la comercial calle Corrientes de Buenos Aires [...] sea una enorme cabeza en cuyo interior se maquillaba a los visitantes, sea una cápsula de vidrio en cuyo interior se cubría de papel picado a los visitantes”. Jorge Romero Brest. En El arte en la Argentina, Buenos Aires, Paidós 1969, página 75. citado por María Teresa Guerrero e Ivonne Pini en “La experimentación en el arte colombiano del siglo xx. Década de los años sesenta y setenta”. Texto y contexto. No 22, octubre–

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diciembre de 1993. Bogotá. Universidad de los Andes, página 11.

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aproximación minuciosa a ciertas características de la sociedad, la política, la economía y la vida cotidiana del momento. En 1970, Juan Calzadilla, uno de los jurados del xxi Salón Nacional, escribió un artículo acerca de las Ambientaciones de Gustavo Sorzano y Pedro Sandino a las cuales se refería como “esas obras que no tienen función representativa o simbólica y que constituyen, por sí mismas, cosas, en donde los materiales y el contenido confunden para realizar otro tipo de comunicación con el espectador”62 . Durante este período se hace evidente la trasformación de la noción de cultura en la sociedad colombiana. A la forma de vida de muchos jóvenes se incorporaron la sicodelia, la salsa y el rock. La idea de cultura no se vinculaba ya exclusivamente a un humanismo de élite o a las artes y letras desde un estatus oficial, sino a expresiones simbólicas de diversa procedencia —geográfica, étnica, social o religiosa— que involucraban la vida cotidiana de grupos humanos diversos. Los jóvenes replanteaban los axiomas de una estética tradicional y con su actitud y sus ideas ofrecían alternativas a la alta cultura. En el marco de una postura que cuestionaba lo establecido por ser susceptible de producir anestesia mental y perceptual, algunos de los artistas emergentes se resistían a realizar concesiones. Antonio Caro comenta refiriéndose a la atmósfera de la época: “se rompe la parroquia, llegan los hippies, el rock, se inicia una cultura global. En la época teníamos un espíritu de guerrilla urbana. Cada obra tenía la intención de dar un golpe”63.

El Salón Nacional, la Bienal de Medellín y los nuevos lenguajes En el certamen de la versión xxi del Salón de Artistas Nacionales (1970)64 cobraron una presencia significativa las nuevas propuestas. Artistas como:

62

Juan Calzadilla. El Salón Nacional 2. Juventud, tanteo y falta de originalidad. El Espectador, octubre 27 de 1970. En 50 años Salón Nacional de Artistas. Camilo Calderón Schrader. Obra citada, página 167.

63

Entrevista con Antonio Caro, realizada en el año 2000 para esta investigación.

64

Para ampliar la información sobre este evento se puede revisar el libro anteriormente citado: Camilo Calderón Schrader / Cordillera Editores.50 años, Salón Nacional de Artistas. Colcultura, Bogotá, 1990.

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299.  Manifestación pictórica. Vista del xxvi Salón Nacional de Artes Visuales en el Museo Nacional de Colombia, Bogotá. Las obras son, de izquierda a derecha: sin identificar; en el centro, Sin título, escultura de Celia Sredni de Birbragher; a la derecha, Sin título, de Diego Arango. Fotografía: Carlos Caicedo, septiembre de 1976.

Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas, Édgar Silva y Luis Hernando Giraldo iniciaron en ese año su participación en el concurso. El Salón incluyó por primera vez un número preponderante de obras experimentales así como trabajos donde se enfatizaba en los conceptos, generalmente en detrimento de las normas académicas65.

65 282

Eduardo Serrano. “Los años setentas y el arte en Colombia”. Re-vista, Medellín, año 1, número 4. 1980.

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300.  Beatriz Gonzalez. La última mesa, 1970.

Entre una amplia participación de estudiantes, Beatriz González presentó dos obras: La última mesa y Canción de cuna, que revisaban presupuestos de la pintura tradicional (óleo sobre lienzo) y expandían la gramática de la pintura a operaciones más complejas. Estos trabajos hicieron parte de la serie Muebles, mediante la cual exploró los límites de la pintura con la escultura; allí se vislumbraba un acercamiento al universo popular local y a códigos de sensibilidad y representación que lo singularizan. A partir de elementos como el esmalte y la lata, que carecen de neutralidad, la artista amplió y enriqueció la asociación entre medio y técnica y expandió su reflexión pictórica a los terrenos de la escultura y de los objetos. La técnica y el

283

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301.  Bernardo Salcedo. Hectárea de heno, 1970.

soporte dejaron de ser neutros; el pigmento (esmalte) se asoció con procedimientos propios de la publicidad y de la manufactura de objetos populares y el soporte —una mesa y una cuna— comportaba cargas semánticas asociadas a estéticas asignadas a la provincia y con connotaciones de clase; conllevaba una reflexión sobre el gusto o motivaciones para hablar de categorías como lo bello en un lugar concreto. En este Salón Antonio Caro, siendo aún estudiante de Arte de la Universidad Nacional, presentó el Homenaje tardío de sus amigas y amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba, conocido como la Cabeza de Lleras66. La obra consistía en un busto

66 284

Ampliar información en: María Clara Cortés. Acercamiento a la obra de Antonio Caro. Tesis de Maestría en Historia y Teoría del Arte de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá, 2001.

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285 302.  Antonio Caro al lado de su obra en sal, Homenaje tardío de sus amigas y amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba, en el xxi Salón Nacional de Artistas. Fotografía: Jaime Moncada, 1970.

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303.  Catálogo del xxiii Salón de Artistas Nacionales. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1972.

304.  Catálogo del Primer Salón Nacional de Artes Plásticas. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, octubre de 1972.

de Carlos Lleras Restrepo quien hacía pocos meses había cumplido su periodo presidencial en Colombia. El busto estaba elaborado en sal y lo había ubicado en una urna en cuyo interior, el día de la inauguración, el artista vació agua. Sobre el trabajo de Caro, Calzadilla anotó: …esta obra contiene una idea original, sabiamente resuelta en una forma anti-artística, que corresponde al arte político de nuestros días, o sea, a un tipo de arte pobre que se basa en la concretización de ideas y consignas, mediante formas elaboradas, con el solo fin de impugnar y molestar, lejos de todo propósito estético67.

Aunque el comentario del crítico otorga a la obra de Caro el carácter de antiarte, no puede afirmarse que la concepción de la obra esté vinculada con un conocimiento sistemático sobre propuestas que se llevaban a cabo en ese momento en otros lugares del mundo. Al respecto, Caro, comenta:

67 286

Juan Calzadilla. “El Salón Nacional 2. Juventud, tanteo y falta de originalidad”. El Espectador, octubre 27 de 1970, página 173.

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305.  Caricatura de Chapete (Hernando Turriago Riaño). “Salón sin premios. Y sin comentarios”. El Tiempo, Bogotá, octubre 29 de 1972, p. 7B.

En esa época, la información era valiosa y escasa. No teníamos una cultura natural ni contemporánea. Bernardo Salcedo, quien fue mi maestro, mi interlocutor y mi amigo, una vez me mostró un catálogo sobre arte conceptual y quedé sorprendido. Partíamos de la intuición, de una certeza de mirar hacia delante68.

Este periodo, como ya se planteó con anterioridad, correspondió a un momento de amplia politización, donde estudiantes, intelectuales y artistas implicaban en su trabajo tanto ideas marxistas como actitudes libertarias independientes de cualquier credo o militancia. En la ii Bienal Internacional de Arte Coltejer (1970) que se llevó a cabo en Medellín69, Bernardo Salcedo presentó el trabajo Hectárea de heno (500 bolsas numeradas, llenas de heno seco) donde la naturaleza pasaba a representarse a sí misma.

68

Entrevista con Antonio Caro, realizada en 2000 para esta investigación.

69

Para encontrar información amplia sobre las bienales de Medellín y sobre la plástica del periodo en esa ciudad, se puede consultar el libro del historiador Carlos Arturo Fernández Apuntes para una historia del arte contemporáneo en Antioquia. Obra citada.

287

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306.  Catálogo del xxvi Salón Nacional de Artes Visuales. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1976.

307.  Catálogo del xxvii Salón Nacional de Artes Visuales. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1978.

Es decir, no hacía alusión a un paisaje en términos de contemplación visual sino que trabajaba con su propia materia como parte del lenguaje empleado para hablar de ella. Con este trabajo —ganador de Bolsa viajera— y con los sucesos que se crearon alrededor de la Cabeza de Lleras de Antonio Caro, las manifestaciones experimentales comenzaron a tener mayor representatividad en los grandes certámenes y se hicieron más visibles ante el público en medio de encendidas polémicas70. Por su parte, la gráfica tenía una intención política que se evidencia no solamente por el contenido de las obras sino por permitir la multiplicación de la obra única; con ello se incentivaron la divulgación masiva, la pérdida del aura del original único y la des-fetichización del objeto, como respuesta a una posible absorción de la plástica por medio de los circuitos comerciales. En cuanto a la dimensión política, es posible hablar de diversas maneras de abordarla durante esta época. De un lado, estaba la vertiente ligada a propuestas

70

La investigación sobre el arte conceptual y no objetual es uno de los campos más extensos y a la par, más inexplorados en el periodo. Al respecto, la investigadora Gina M, McDaniel Tarver, escribió su tesis de doctorado: “Intrepid, iconoclasts and ambitious institutions: Early Colom-

288

bian conceptual art and its antecedents, 1961–1975”. Universidad de Texas, Austin, 2008.

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308.  Catálogo de la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá, marzo de 1972.

gráficas —dibujo, grabado, cartel, impresos— que implicaba algunas veces una militancia o cercanía con las doctrinas marxistas de muy diversas líneas y que pretendía, entre otros propósitos, denunciar abusos y atropellos contra la sociedad civil. Por otra parte, estaban las obras que buscaban evidenciar una actitud crítica y contestataria frente a los discursos dominantes —del poder político o del campo del arte— o frente a determinada normatividad social y cultural, que generalmente se manifestaba a través de lenguajes insumisos y posturas transgresoras, independientes de cualquier militancia partidista y criticada en no pocas ocasiones por los sectores marxistas más radicales. Desde cualquiera de las distintas posiciones existentes, los artistas buscaban integrar una actitud ética a la experiencia cotidiana en un momento en que las propuestas efímeras o no-objetuales todavía se escapaban a la voracidad del mercado y tenían un espacio aún restringido en los museos. Los comportamientos artísticos nacientes proporcionaron una noción de tiempo en la que pasaron a un segundo plano la duración y la permanencia, dándole al proceso una importancia inusual en el arte local lo cual hace que se le reste valor al resultado final en la obra. El humor, el desconcierto o la ironía se utilizaron como herramientas novedosas, para intentar vulnerar el sistema social y artístico e incorporar nuevas posibilidades lingüísticas y conceptuales en el arte.

289

290 fisuras del arte moderno en colombia

71

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Retornando al xxi Salón Nacional71, el jurado venezolano Juan Calzadilla en su artículo Soy espectador de un funeral, evidenció el malestar de algunos sectores del mundo artístico por haber patrocinado el Salón con “capital extranjero”; criticó la idea de eliminar “el aspecto competitivo del certamen, dejando a los propios artistas su organización” y suprimir “los premios metálicos que solo conducirían a allanar más el rol del artista al declarar su obra, con el premio, objeto de valor comercial, listo para ingresar al mecanismo de oferta y demanda del sistema” 72. El nombre del artículo de Calzadilla es diciente, en la medida en que en Venezuela se realizó en 1969 el último “Salón Oficial” (equivalente al Salón Nacional) en medio de una discusión sobre las relaciones entre arte y mercado. Según Juan Carlos Palenzuela: “[…] se cuestionaba el objeto artístico, su consumo banal, la ramplona presencia de la pintura expresamente comercial y el sentido decorativo y elemental de un cinetismo divulgado de manera simple y serial”73. En Colombia también se habló de la necesidad de crear nuevos espacios para la confrontación y difusión del arte, lejanos de los mecanismos de competencia que generaba el mismo sistema. En el siguiente Salón (1971) se le adjudicó un premio a Olga de Amaral —quien se destacó en el campo de los textiles posicionándose como una de las artistas más significativas en su ámbito a nivel internacional— y se otorgaron seis bolsas de trabajo en igual rango de importancia, que rompían la escala piramidal en las distinciones y se presentaban como un apoyo a la creación, más que como una competencia excluyente. Sin embargo, algunos sectores cuestionaron esta medida y el xxiii Salón (1973), se convocó, finalmente, sin premios. Artistas y críticos se pronunciaron argumentando que los premios se debían cambiar por una medida que otorgara algún tipo de estímulo económico a los artistas; de esta manera se suprimiría el carácter competitivo, a la vez que

Sobre los salones nacionales también se puede consultar el catálogo Marca registrada: Salón Nacional de Artistas, tradición y vanguardia en el arte colombiano, Museo Nacional, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2006.

72

Juan Calzadilla. “Soy espectador de un funeral”. El Espectador, noviembre 5 de 1970, en 50 años Salón Nacional de artistas. Obra citada, página 172.

73

Juan Carlos Palenzuela. 50 obras de Salón Michelena. Tierra de Gracia Editores. Colección El Tiempo derramado. Caracas, 1997, página19.

 309.  Olga de Amaral. Muro tejido número 79, 1971.

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310.  Plegable del i Salón Intercol de Artistas Jóvenes. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1969.

se le aportarían fuentes de ingreso diferentes a las ventas para que pudieran continuar con su producción quienes realizaban trabajos experimentales, sin muchas posibilidades de mercado. Como respuesta los inconformes, liderados por Ana Jacobini, directora de la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, apoyados por Eduardo Serrano y Rita de Agudelo —directora de la Galería San Diego, espacio fundamental para la renovación y difusión de las propuestas artísticas— organizaron el Primer Salón Independiente de la Universidad Jorge Tadeo Lozano con la participación de 133 artistas; la empresa privada patrocinó 30 premios. En los siguientes salones obtuvieron premios artistas como John Castles, Germán Botero, María de la Paz Jaramillo y el grupo El Sindicato y recibieron menciones Antonio Caro, Óscar Muñoz y Hernando del Villar, entre muchos otros. Estos reconocimientos implicaron una valoración de los nuevos lenguajes en el arte y contribuyeron a la renovación de los medios tradicionales de la pintura, la escultura y el grabado.

Nuevos espacios para el arte en Bogotá

292

El Museo de Arte Moderno de Bogotá, fundado en 1955, permaneció sin una sede hasta el 31 de octubre de 1963, cuando inauguró con la exposición Tumbas de Juan Antonio Roda, un local ubicado en la carrera séptima con calle 23. Su directora durante los cuatro años siguientes fue Marta Traba, quien en 1965 consiguió un espacio para el Museo en la Ciudad Universitaria. En este cargo, su trabajo se

311.  Afiche de la exposición Tumbas de Juan Antonio Roda. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1963. 

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312.  Invitación a la Exhibición de los cuadros reconocidos como pertenecientes a Álvaro Barrios, en la Galería Marta Traba. Bogotá, octubre 1 al 15 de 1968.

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313.  Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede de la Universidad Nacional. Fotografía: Óscar Monsalve, ca. 1969.

enfocó principalmente a enriquecer la colección, a difundir el arte latinoamericano y a presentar muestras de arte actual colombiano. Bajo su dirección se realizó el Salón Intercol, que señaló nuevos valores en el arte nacional74. En junio de 1967 el Departamento Administrativo de Seguridad (das) decretó la expulsión de Marta Traba del país, aduciendo que su crítica a la presencia del ejército en los predios universitarios constituía una indebida intervención en política por ser ella extranjera, no se recuerda medida más impopular en el campo cultural por parte de un gobierno colombiano. De inmediato la comunidad artística tanto del país como del exterior hizo sentir su protesta y fueron numerosos los mensajes de adhesión y respaldo que recibió en ese momento la directora del Museo75.

74

La historiadora Alexandra Mesa escribió: Museo de Arte Moderno de Bogotá: primeras pinceladas (1962–1965), Universidad de los Andes, Bogotá, Especialización en Historia y Teoría del Arte Moderno y contemporáneo, Bogotá, 2008.

75

Gloria Zea. El Museo de Arte Moderno de Bogotá. Una experiencia singular. Museo de Arte Moderno y El Sello Editorial. Bogotá, 1994, página 22.

295

314.  Marta Traba dictando una conferencia, ca. 1962 

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Aunque ante las airadas protestas de intelectuales y artistas la decisión de expulsar a la crítica fue revocada, Traba renunció a su cargo en el mam y fue nombrado el pintor Alejandro Obregón. La junta directiva del Museo incluyendo su nuevo director, ofreció total respaldo a Marta Traba quien continuó realizando exposiciones —como Espacios ambientales—, a la par que muestras individuales de artistas como Feliza Bursztyn, Bernardo Salcedo o Maruja Suárez. De igual manera, planteó la realización de un Salón Nacional 1969, donde podrían participar los artistas jóvenes rechazados en el xx Salón de Artistas Nacionales, como Beatriz González, Ana Mercedes Hoyos y Feliza Bursztyn, “pero Jorge Méndez, rector de la Universidad Nacional lo impidió, planteando con ello una crisis entre las directivas del Museo, que defendieron la autonomía de la institución frente a la universidad”76. En 1969 Marta Traba se trasladó a Montevideo. La junta directiva del Museo le ofreció la dirección a Gloria Zea, quien recientemente había llegado de Nueva York donde había ocupado el cargo de directora de la Fundación Universidad de los Andes y había sido miembro del Consejo Internacional del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Entretanto, después de numerosos incidentes en la Universidad Nacional se hizo necesario conseguir una sede provisional que se inauguró en 1970 en el edificio Bavaria con la exposición de Móviles y Estábiles de Alexander Calder y las obras Tres mujeres en la fuente de Picasso y El cumpleaños de Chagall. En 1971 el Museo se trasladó a la sede del Planetario Distrital donde se presentaron muestras como Rodin, El Arte del Surealismo (Dalí, Chirico, Delvaux, Duchamp, Ernst, Giacometti, Magritte, entre otros), Miró, Picasso: Maestro del grabado, Made in Chicago y París y el arte contemporáneo (Alechinsky, Cruz Díez, Delaunay, Giacometti, Le Parc, Matta, Picasso). Se inauguraron muestras individuales de Jesús Soto, Andy Warhol, Barbara Hepworth, Fernando de Szyszlo, Sam Francis, Liliana Porter, Roberto Matta, Richard Smith y Julio Le Parc. Otra exposición que tuvo gran impacto fue Color (Johns, Kelly, Klein, De Kooning, Lewitt, Newman, Pollock, Rotkho, Ryman, Serra, Smith, Warhol). Las muestras que se llevaron a cabo en los sesenta en la Biblioteca Luis Ángel Arango y en los sesenta y setenta en el mam, presentaron al público obras de las

76 298

Camilo Calderón Schrader. “xx Salón de Artistas Nacionales”. En 50 años Salón Nacional. Obra citada, página 156.

77

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primeras vanguardias y trabajos de artistas recientes en los ámbitos colombiano, latinoamericano e internacional. Las salas de exposición de la Biblioteca Luis Ángel Arango se habían abierto en 195777, con el llamado Primer Salón de Arte Moderno78. Con la compra de algunas pinturas incluidas en la muestra se inició la que llegaría a ser la colección de arte colombiano más significativa del país en lo que respecta al capítulo del siglo xx. Asimismo, abrió una línea enfocada al arte internacional con énfasis en América Latina. La crítica y curadora Carolina Ponce de León anota:

Para ampliar información sobre los orígenes de la colección y el primer salón de arte moderno consultar: Sylvia Juliana Suárez Segura. “Salón de Arte Moderno 1957: 50 años de arte en la BLAA”. En el catálogo Salón de arte moderno 1957. 50 años de arte en la Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, noviembre 14 de 2007–febrero 11 de 2008.

78

La investigadora Alexandra Mesa, en un texto inédito sobre la colección del Banco de la República, refiriéndose a los inicios de la colección, anota: La Biblioteca Luis Ángel Arango no contaba con un comité asesor para adquisiciones de arte, ni con un criterio claro de exposición, su movimiento lo motivaba el apoyo a los artistas y el aporte dinamizador a la escena local, asunto que hacía de su joven colección una compilación irregular en cuanto a calidad y estilos. A pesar de lo anterior, hasta 1963 el Banco de la República contaba con la colección institucional de arte moderno más importante de Bogotá, tanto así que algunos críticos como Francisco Gil Tovar la consideraban como el posible origen de un museo de arte moderno para la ciudad”. Alexandra Mesa. “Colección de arte y sala de exposiciones del Banco de la República (1957–1964)”. Como referencia, la investigadora cita una nota del crítico Gil Tovar, escrita en 1960: “Porque, que nosotros sepamos, no existe en Colombia una entidad, aunque sea específicamente cultural y artística, que posea igual suma de cuadros de artistas nacionales de nuestro tiempo, cultivadores de tendencias actuales. Sea cual sea la calidad y la intención estética de estos cuadros, constituyen el núcleo real para un futuro museo de arte moderno, museo que está en la mente de muchos; del que se ha hablado ya bastante; que se ha proyectado y hasta iniciado teóricamente con entusiasmo; por el que se ha clamado y se ha reclamado dinero al ministerio de educación en ocasiones distintas […] pero que hasta ahora no se ha podido hacer efectivo, ni aun en la forma más modesta e incipiente”. Francisco Gil Tovar. “La colección de pinturas de la Biblioteca Luis Ángel Arango, núcleo inicial para un posible museo de arte moderno”. En Boletín Cultural y Bibliográfico, volumen 3, número. 12, octubre–diciembre, 1960, páginas 852–854.

299

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315.  Panorámica de la exposición del artista Alexander Calder en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Bavaria, octubre– diciembre de 1970. Fotografía: Hernán Díaz, 1970.

En sus primeras épocas la colección de arte se especializó en el arte contemporáneo nacional y latinoamericano. Una iniciativa que se tradujo en muestras individuales y colectivas que se registraron con la adquisición de obras de José Luis Cuevas, Roberto Sebastián Matta, Manuel Felguérez, Fernando de Szyszlo, Armando Morales, Abularach o Vicente Rojo, entre otros. Se extendían así los parámetros de una identidad al quehacer artístico latinoamericano. […] hasta mediados de la época del 70 habían ingresado a la colección obras de artistas como Bernardo Salcedo, Luis Caballero, Santiago Cárdenas y otros que representaron el curso de un nuevo período del arte nacional79.

79 300

Carolina Ponce de León. “Antología: obras de la colección permanente. Banco de la República”. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1990.

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301 316.  Gloria Zea. Fotografía: Hernán Díaz.

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317.  En el iv Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Planetario Distrital. De izquierda a derecha: Cristina Franco, Eduardo Serrano, Geo Ripley, Rafael Echeverri, Sandra Llano y Jorge Ortiz, 1978.

Además de las exposiciones regulares, se llevaron a cabo varias versiones del Salón Nacional (1966, 1967 y 1969)80 en las salas de arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Asimismo y respondiendo al interés creciente que se vivía en el país por el arte latinoamericano, en la década del sesenta se llevaron a cabo exposiciones colectivas como Pintura y grabado hoy en Venezuela o Pintura suramericana y muestras individuales de Rogelio Polesello, José Luis Cuevas, Nemesio Antúnez, Fernando de Szyszlo y Gego. En el Museo de Arte Moderno, por su parte, se abrieron exposiciones de Oswaldo Guayasamín, Enrique Tábara y Fernando de Szyszlo, entre muchas otras.

80

Para ampliar la información sobre los orígenes de la colección de arte del Banco de la República y sobre los inicios de las salas de arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango, puede consultarse el texto de la investigadora Isabel Cristina Ramírez: “El arte en Cartagena a través de

302

la colección del Banco de la República”. Cartagena, Banco de la República, 2010.

318–323.  Catálogos del Salón Atenas (i–vi), de 1975–1980. Museo de Arte Moderno de Bogotá 

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303

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324.  Germán Rubiano Caballero. Fotografía: Miguel Ojeda, 1975.

Después de haber estudiado antropología con énfasis en Historia del arte en nyu, el crítico Eduardo Serrano regresó de Nueva York en 1969; en 1973 siendo director de la Galería Belarca fue curador de la muestra Nombres nuevos donde reunió a Antonio Caro, Óscar Muñoz, Ever Astudillo, Miguel Ángel Rojas, Juan Camilo Uribe, María de la Paz Jaramillo y Jorge Posada. En 1974 se vinculó como curador al Museo de Arte Moderno y creó el Salón Atenas con el apoyo de la empresa privada, que otorgó una bolsa de trabajo a artistas menores de 30 años quienes hicieron importantes aportes a la plástica contemporánea en Colombia81.

81

Los artistas que participaron en el salón durante la década del setenta fueron: Salón i (1975) Antonio Barrera, Antonio Caro, Luis Hernando Giraldo, Ramiro Gómez, Miguel Ángel Rojas, Édgar Silva, Mariana Varela; Salon ii (1976) Elsa Zambrano, Gustavo Zalamea, Carlos Restrepo, Camilo Lleras, Margarita Gutiérrez, John Castles; Salón

iii

(1977) Alberto del

Castillo, Dennis Echevarría, Fabio González, Margarita Monsalve, Alberto Uribe, Liliana Villegas; Salón

iv

(1978) Álvaro Acosta, Rodrigo Castaño, Rafael Echeverri, María Cristina

Franco, Sandra Isabel Llano, Julia Elvira Mejía, Jorge Ortiz, Luis Alfonso Ramírez, Geo Ripley, María Rodríguez; Salón v (1979) Alicia Barney, Adolfo Bernal, Antonio Inginio Caro, Eduardo Hernández, Mary Llano, Óscar Monsalve, Pablo Gilberto Montoya, Jon Oberlaender, Raúl 304

Fernando Restrepo, Jorge Mario Gómez, Patricia Gómez y Fabio Antonio Ramírez.

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325.  Richard Smith, Beatriz González y Eduardo Serrano en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fotografía: Óscar Monsalve.

En el campo de la crítica y la historia del arte también se destacaron Germán Rubiano y Álvaro Medina. Rubiano, historiador del arte del Instituto Courtauld de la Universidad de Londres, había dirigido el departamento de Historia y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional. Fue el primer director del Museo de Arte de la Universidad Nacional desde 1971 hasta 1977 y durante su gestión impulsó el desarrollo de la colección con obras de artistas colombianos; también se desempeñó como historiador y como crítico de arte en periódicos y revistas. Rubiano se encargó de investigar y escribir sobre el período comprendido entre finales del siglo xix y la década del setenta del siglo xx, en la enciclopedia Historia del arte colombiano82 , bajo la dirección del historiador y crítico Eugenio

82

Eugenio Barney Cabrera y otros. Historia del arte Colombiano, 5 tomos, Barcelona-Bogotá, Salvat Editores, 1975.

305

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326.  Vista panorámica de la exposición Color. Museo de Arte Moderno, sede Planetario Distrital. Bogotá, febrero a marzo de 1975.

Barney Cabrera. Esta obra fue publicada por Salvat en formato de fascículos y contribuyó a difundir ampliamente el arte local. Álvaro Medina en los años sesenta se relacionó con el llamado grupo de Barranquilla, hizo crítica literaria y de cine en Radio Piloto de Barranquilla y fue cercano a los escritores nadaístas. Entre 1967 y 1973 vivió en Nueva York y en 1974 se estableció en Bogotá donde se desempeñó como corresponsal del Diario del Caribe de Barranquilla, donde inició su programa de crítica Orientación plástica en la Radio Nacional de Colombia, dirigida por el periodista y escritor Germán Vargas Cantillo. Simultáneamente comenzó a publicar los textos del programa en periódicos regionales como el Diario del Caribe, Vanguardia Liberal de Bucaramanga y el suplemento dominical Estravagario del diario El Pueblo de Cali. En 1976 ingresó como docente a la Universidad Nacional e instauró la cátedra sobre arte colombiano, donde comenzó una investigación histórica sistemática; inició el libro Procesos del arte en Colombia83, que publicó en 1978, donde incluyó algunos ensayos histórico-críticos escritos previamente. En 1978 inició en París el libro El arte colombiano de los años veinte y treinta84 publicado en la

306

83

Álvaro Medina. Procesos del Arte en Colombia. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1977.

84

Álvaro Medina. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Colcultura/Tercer Mundo Editores. Santafé de Bogotá, 1995.

327.  Portada del primer número de la revista Arte en Colombia. julio de 1976, fundada por Celia Sredni de Birbragher. En la portada aparece una obra de Darío Morales de 1975.  

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328.  Álvaro Medina. Fotografía: Juan Julián Caicedo, ca. 1970.

década del noventa. Estas son sin duda dos de las piezas más significativas de la historiografía del arte en Colombia. Por otra parte, Celia Sredni de Birbragher fundó la Revista Arte en Colombia (1976), dedicada a la reflexión sobre el arte contemporáneo en el ámbito local, latinoamericano e internacional. Luego de cambiar su nombre por el de Art Nexus (1991), la revista continuó circulando en forma ininterrumpida, impulsando el debate alrededor de términos problemáticos como arte latinoamericano y presentando reseñas y críticas de eventos, exposiciones, debates y noticias del mundo del arte.

¿Arte conceptual? A finales de los años sesenta la vertiente purista del arte conceptual europeo se concentró en establecer vínculos con el lenguaje a partir de los planteamientos de la filosofía analítica. Al respecto el artista Joseph Kosuth generó una reflexión teórica al considerar que “una obra de arte es una especie de proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico”85. Enseguida citó a A. J. Ayer: “Una proposición es analítica cuando su validez depende exclusivamente

85 308

J. Kosuth “Arte y filosofía”. 1969. En Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte del concepto. Ediciones Akal. SA. Madrid. 1994, páginas 415 y 416.

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329.  Antonio Caro. Colombia, 1974.

de las definiciones de los símbolos que contiene y sintética cuando su validez está determinada por los hechos de la experiencia” y continuó: La analogía que quiero establecer se refiere a la condición artística y a la condición de la proposición analítica. En la medida en que no parecen ser creíbles como otras cosas ni tratar de nada más (de nada más que el arte), las formas de arte que más clara y más tajantemente solo pueden ser referidas al arte, son las más próximas a las proposiciones analíticas.

El carácter tautológico (el arte hablando de sí mismo) de la versión purista del conceptualismo que se apoya en la filosofía del lenguaje, no tuvo mayor eco en la plástica colombiana de finales de los sesenta y de la década del setenta86. La tautología

86

En las décadas del ochenta y el noventa toma fuerzas una intención autoref lexiva del arte, centrada principalmente en una pregunta por los presupuestos de los que parten las prácticas artísticas.

309

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330.  Antonio Caro. Colombia, 1976.

por el contrario, se volcó hacia la exploración de relaciones lúdico-críticas entre significados, no sólo relacionados con el arte sino con la experiencia y con la comprensión o cuestionamientos del mundo. La intención fundamental de buena parte de las obras consideradas conceptuales en la década no parecía ser la de hablar sobre sí mismas (aunque no eludieran el tema), sino la de crear un juego ambiguo entre las posibles connotaciones de las palabras y su relación con interpretaciones del entorno. Si en Europa y Estados Unidos algunos artistas se concentraban en una indagación sobre la naturaleza del arte, en América Latina el movimiento de repliegue y autobservación estuvo acompañado por un impulso relacional. Pareciera como si el espejo no fuera para mirarse a sí mismo, sino para crear un nexo con el mundo87.

87

El artista e investigador Miguel Huertas publicó en 2005 el libro El largo instante de la percepción. Los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de artes Plásticas, Bogotá, donde reflexiona sobre la obra de artistas como Luis Caballero, Santiago Cárdenas, Beatriz González y Miguel Ángel Rojas. Asimismo, explora

310

en la particular condición tautológica de la obra de algunos artistas en la época.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

La revisión del llamado arte conceptual en Colombia no hace parte del presente escrito en virtud de que la labor de reconstrucción de sus propuestas —desarrolladas especialmente en el segundo lustro de los setenta— ameritan una minuciosa y exhaustiva investigación, independiente de este texto. La referencia al tema surge con el ánimo de hacer visible la expresión arte conceptual en algunos comentarios sueltos de artistas que desestabilizaron las definiciones del término, provenientes de los Estados Unidos y Europa. Asimismo y a manera de ejemplo, vale la pena revisar la obra de Antonio Caro, donde escribió la palabra Colombia con la grafía del logotipo de Coca-cola. En esta obra el artista no apunta al espacio consensual de significación de una proposición analítica, sino que la carga de significados con guiños difíciles de comprender fuera de un ámbito contextual específico, a la vez que ofrece diversos niveles de lectura para públicos más amplios. En sus orígenes, el arte conceptual introdujo diversos sistemas semióticos de representación como los procedentes de las técnicas de reproducción barata y popular […que] responden al deseo de evitar las ambigüedades del mensaje, a favor de la univocidad, ya que los signos de la percepción gráfica se insertan en un sistema monosémico (próximo a la matemática) es decir, cada signo tiende a poseer una significación única88.

Esta aseveración resulta ampliamente ilustrativa para examinar la lógica particular que adoptaron las teorías vanguardistas en Colombia y, como ya lo han anotado otros autores del subcontinente, en América Latina. En el caso local, Antonio Caro hizo uso de “técnicas de reproducción barata” (carteles callejeros) para crear una lectura polisémica de cada obra en lugar de un mensaje que pudiera llegar a tener una recepción unívoca. A diferencia de Kosuth quien, en su trabajo Una y tres sillas, buscó la distinción entre el objeto (la silla), su representación icónica (la fotografía) y su referencia lingüística (definición de la palabra silla proporcionada por el diccionario), Caro se propuso fundir significados, crear ambigüedad y finalmente,

88

Simón Marchán Fiz. Del arte objetual al arte del concepto. Ediciones Akal S.A. Madrid, 1994, páginas 265 y 266.

311

fisuras del arte moderno en colombia

generar nuevas realidades semánticas acordes con el repertorio crítico de los diferentes lectores. El trabajo de Caro con el lenguaje no pretendía definir palabras concretas sino conceptos complejos de improbable definición a nivel consensual, como en la palabra “Colombia”. La idea de nación, aplicada al territorio colombiano, ha sido asunto de la más larga y álgida discusión; la alusión al colonialismo económico y cultural de Estados Unidos en Colombia (fusión nominal con el logotipo de Cocacola o Marlboro) más que definir la idea de nación o la de identidad, contribuyó en forma crítica a ampliar las dudas y los interrogantes al respecto. La obra Colombia opera como una de las múltiples relaciones que se presentan entre arte y lenguaje en la década (Adolfo Bernal, Eduardo Hernández, Bernardo Salcedo, entre otros) y permite establecer relaciones con la teoría de la resistencia en el plano del arte, defendida por la artista argentina Marta Traba89. Traba, quien a su llegada al país había proclamado la autonomía del arte y defendido el internacionalismo —de corte hegemónico y euro-norteamericano—90, se interesó paulatinamente en América Latina, participando en discusiones sobre cultura y política en el continente91. Los incidentes ocurridos en Espacios ambientales dejan ver cómo Marta Traba se cuestionaba sobre las ‘dificultades’ que parecían tener la prensa y el público en su aproximación al arte contemporáneo, al preguntarse: “no siendo Colombia un país ni alta ni medianamente industrializado, ¿por qué sus artistas se instalan en el proceso ajeno?” Acto seguido, se respondió: cuando los artistas de nuestros países subdesarrollados aceptan el nuevo lenguaje artístico, creado por los países altamente industrializados, violentan el statu-quo que mantienen a toda costa las clases dirigentes. Entonces

89

Para ampliar la referencia se pueden consultar los artículos de Marta Traba, “La resistencia” y “La cultura de la resistencia” en: Emma Araújo, Selección de Textos. Marta Traba. Museo de Arte Moderno de Bogotá / Editorial Planeta. Bogotá, 1984, páginas 322–333.

90

Marta Traba. El museo vacío, Ediciones Mito. Bogotá, 1958.

91

Sobre el tema, también se puede consultar el libro, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. 1950–1970. Siglo xxi Editores, Argentina, 2005. Esta reedición incluye

312

textos de las historiadoras Andrea Giunta y Mari Carmen Ramírez.

Las teorías y posturas de Marta Traba fueron cuestionadas por algunos sectores de la izquierda y en 1973, la artista Clemencia Lucena, militante del Movimiento Obrero Independiente Revolucionario moir, citó un texto donde Traba se refería a la ‘resistencia’ como un comportamiento de defensa contra la colonización cultural, “una reelaboración inteligente de los lenguajes propuestos en los Estados Unidos y Europa” y “una constante voluntad de no perder de vista el significado, es decir, de no convertirse en mero juego formal”. Al respecto Lucena contra-argumentó:

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

ese lenguaje ya no se alimenta de la contradicción como prueba Marcuse en los países altamente industrializados; al condicionarse nuestras sub culturas, padecen brutalmente esa contradicción. Por eso los artistas que trabajan en un mismo orden estético, mientras en Europa y Estados Unidos son bien tolerados por el sistema que rechazan, estigmatizan o dejan, en nuestros países son apaleados, porque el cambio obedece sólo a una mentalidad revolucionaria particular del artista, quien se enfrenta con un sistema social retardatario, al margen de la tecnología y la industrialización92.

La ‘línea de resistencia’ responde a muy claras exigencias clasistas y el empeño de Marta Traba en ocultarlo es torpe porque cae en una descarada contradicción: un ‘comportamiento de defensa contra la colonización’ no consiste en ‘reelaborar inteligentemente los lenguajes propuestos en Estados Unidos y Europa’. Esa es una tesis pro-imperialista. Las obras artísticas del extranjero no son fuentes sino corrientes […]93.

Por su parte, en Colombia algunos artistas pusieron en duda la denominación de arte conceptual para las manifestaciones experimentales surgidas durante los setenta en el país. Bernardo Salcedo afirmó que el arte conceptual proveniente de Europa y Estados Unidos demostraba “la imposibilidad de soñar que tiene actualmente el hombre y que los países en vía de desarrollo no pueden acoger, pues

92

Marta Traba, “No clasifiquemos”, El Espectador, Magazín Dominical, diciembre 29 de 1968, página 13.

93

Clemencia Lucena. Anotaciones políticas sobre la pintura colombiana, Editorial Bandera Roja. Bogotá, 1975, páginas 105 y 106

313

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representan estas modas, el vacío sensorial del artista” 94. Antonio Caro consideró que la etiqueta arte conceptual es más lo que excluye que lo que define. En lugar de especificar, discrimina. No se considera un artista conceptual en la medida en que no tuvo una formación teórica al respecto, como tampoco la hubo en el medio artístico colombiano. “En Colombia nos falta actuar según nuestras propias definiciones. Es importante que aquí cobre valor algo por la correspondencia con su propio medio” 95.

La costa atlántica Según el historiador Álvaro Medina, artistas que iniciaron o maduraron su producción en Barranquilla como Álvaro Barrios, Norman Mejía y Delfina Bernal, asumieron una posición resueltamente “antirrealista”96, diferente a la que se consolidó en Cartagena con el Grupo de los 15, que se reunía en torno al artista francés Pierre Daguet. El grupo se inició en 1962 y estaba conformado por el crítico, gestor cultural y artista Blasco Caballero y por Alfredo Guerrero, Darío Morales, Heriberto Cogollo, Cecilia Delgado, Gloria Díaz, Escilda Díaz, Augusto Martínez, Hamlet Porto, Libe de Zulategui, Blanca de la Espriella, Jasir Farja, Bruni Gómez, Marcel Lombana y Yadira Vásquez, quienes presentaron exposiciones en la Costa Atlántica, Medellín y Bogotá97. Respecto a las visiones renovadoras en el campo de las artes, Medina anota que un “factor de animación importante era el teatro, que en La Heroica dirigía el español Juan Peñalver, origen del movimiento que enriquecieron Alberto Llerena, Alberto Sierra, Antonio Corrales y José María Amador” 98 y coincide con Álvaro Barrios en afirmar que existían nexos importantes entre los grupos de jóvenes artistas e intelectuales de Barranquilla y Cartagena durante la década del sesenta y comienzos del setenta.

94

María Luisa Chávez. “Salcedo en la Belarca”. El Espectador, julio de 1972.

95

Tomado del programa de televisión Tiempo Libre, “especial sobre Antonio Caro”, Ministerio de Cultura, sin fecha.

96

Álvaro Medina, El arte del Caribe Colombiano, Gobernación Departamental de Bolívar, Secretaria de Educación y cultura, Cartagena de Indias 2000. Pág. 36.

314

97

Ídem, página 38.

98

Ídem.

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315 331.  Grupo El Sindicato, colectivo de seis artistas. Atrás, Ramiro Gómez, Aníbal Tobón y Alberto del Castillo. Sentados: Efraín Arrieta y Carlos Restrepo. Ausente: Guillermo Aragón. Fotografía: Ida Esbra, 1978.

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332.  Ramiro Gómez. Sin título, 1976.

Álvaro Barrios, quien había ilustrado libros de Gonzalo Arango, Jota Mario Arbeláez, Eduardo Escobar y del poeta Jaime Jaramillo Escobar —X 504—, considera que los escritores y poetas nadaístas fueron un factor importante para fortalecer la actitud contestataria entre las generaciones más jóvenes, no solo de artistas plásticos, sino de escritores, teatreros y arquitectos, entre otras99. Barrios estudió historia del arte en Perugia y Venecia y a su regreso creó la cátedra de teoría del arte en la Universidad del Atlántico donde fue profesor y amigo de quienes más tarde conformarían el grupo El Sindicato, fundado en 1976 por Ramiro Gómez, Alberto del Castillo y Carlos Restrepo. Al grupo se unieron Aníbal Tobón, Efraín Arrieta y Guillermo Aragón. Según Barrios, con la obtención del premio, por parte de este grupo, en la xxvi edición del Salón Nacional en 1978, “culmina un proceso de aceptación oficial del arte de ideas”100 en el plano local. Es importante anotar que artistas oriundos de diferentes lugares de la costa atlántica hicieron aportes significativos al arte no-objetual a finales de la década del setenta; aunque tales manifestaciones exceden el horizonte de este trabajo,

316

99

Entrevista concedida por Álvaro Barrios para esta publicación

100

Álvaro Barrios. “Vereda Tropical”. El Heraldo Dominical. Barranquilla. Sin fecha.

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333.  El Sindicato. A.la.cena con zapatos, 1978.

cabe destacar los aportes del Grupo 44, creado en Barranquilla y “del que hacían parte Álvaro Herazo, Eduardo Hernández, Víctor Sánchez, Fernando Cepeda, Delfina Bernal e Ida Esbra”101. También sobresalieron durante este periodo Manolo Vellojín, Hernando del Villar y Ofelia Rodríguez, entre otros. Más que como un cierre, a manera de abrebocas para lo que podría ser una discusión sobre la recepción del llamado ‘arte conceptual’ en Colombia, vale la pena citar algunos comentarios sobre el uso de esta expresión por parte del artista

101

Álvaro Medina. Obra citada, página 64.

317

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Aníbal Tobón, integrante del grupo barranquillero El Sindicato, con respecto al tipo de trabajo que realizó el colectivo a partir del segundo lustro de los setenta: “lo conceptual se presta para mucho ‘divi-divi’, porque en esa categoría caen muchas maneras de abordar el arte”. En nuestro tiempo, no teníamos metas sino puntos de referencia. No ilustrábamos teorías ni nos preocupábamos por eso. Nos asimilamos a ese nuevo campo de acción del arte, pero más desde una actitud vital que teórica. Queríamos hacer obras provocadoras, que se hicieran sentir y que se convirtieran en una aventura existencial, quizás derivada del Nadaísmo —de cuyos integrantes fuimos amigos— más que de movimientos europeos o norteamericanos102.

*** En el periodo aludido se redefinieron algunos de los supuestos sobre la plástica que habían prevalecido hasta mediados del siglo xx. Es así como en el texto se habla de fisuras en el arte moderno, dado que buena parte de los ‘principios’ del arte moderno continuaban activos, aunque vulnerados, durante esos años. Los artistas buscaban la originalidad a la par que reciclaban propuestas visuales existentes. Perseguían lo nuevo y tenían conciencia de que restaba muy poco por explorar; percibían aún cierta fe en el progreso, al tiempo que evidenciaban el fracaso operativo de proyectos que habían sido utópicos. Estas ambivalencias manifiestan cómo las nuevas propuestas no se consolidaron en forma gratuita ni obedecieron a una mera búsqueda por reflejar los cambios que ocurrían en otros lugares de Occidente. Antes que nada, los artistas estaban buscando una relación de sentido y pertinencia con su entorno. No hay duda alguna de que la juventud de los años sesenta y comienzos de los setenta rompió paradigmas en Occidente. La política, el arte y las más diversas manifestaciones de la vida cotidiana nunca volvieron a ser lo mismo después de la contundencia de sus propuestas. En el caso local, algunos artistas que consolidaron su producción en ese periodo resultan aún emblemáticos para las nuevas

318

102

Entrevista a Aníbal Tobón, realizada para esta investigación. Bogotá, noviembre de 2000.

fisuras en el arte moderno: nievas propuestas

generaciones. Muchos de ellos continúan activos, haciendo aportes con su trabajo y sus ideas; unos cuantos asumieron rumbos profesionales diversos y algunos ya no nos acompañan; otros continúan trabajando de forma silenciosa y no pocos fueron devorados por la desmemoria endémica que caracteriza a la vida nacional. Estos artistas contestatarios y vitales en sus aportes, se han convertido en referente fundamental para las nuevas generaciones al trascender el mero planteamiento de argumentos cerrados o verdades ex cátedra; su actitud y sus obras aportan indicios y tramas aún por explorar.

319

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321

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Selección de documentos

322

Sin autor. “En Calma se Abre Exposición Trabista. Asisten Dos de los Expositores”, El Espectador: diario de la tarde, Bogotá, agosto 19 de 1960, p. 3.

selección de documentos

323

Sin autor. ““Inaudita violencia se ha desatado contra mí””, El Espectador: diario de la mañana, Bogotá, agosto 19 de 1960, p. 3, 10.

fisuras del arte moderno en colombia

324

Sin autor. “Manifiesto de 26 Puntos Lanza el Grupo de Gómez Jaramillo”, El Tiempo, Bogotá, agosto 11 de 1960, p. 11.

selección de documentos

325

[Sin firma]. “Necesitamos un Sindicato”, El Espectador: Vespertino, Bogotá, agosto 18 de 1960, p. 2.

fisuras del arte moderno en colombia

326

C.A. [Clemente Airó]. “El pintor Marco Ospina”, Espiral, Bogotá, no. 21, marzo de 1949, pp. 6–7.

selección de documentos

327

fisuras del arte moderno en colombia

328

Muñoz Jiménez, Fernán. “Mons. Félix Henao Inspirador de Arzodiabolomaquia”, El Espectador: Matinal, Bogotá, junio 5 de 1960, p. 2.

selección de documentos

329

Mejía, Dolly. “Pintura vs. Crítica”, El Tiempo, Bogotá, agosto 14 de 1960, p. 13.

fisuras del arte moderno en colombia

330

[Sin firma]. “El arte de ver un cuadro abstracto”. El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, agosto 13 de 1961, p. 13.

selección de documentos

331

García Ponce, Juan. “Las Fronteras del Arte Contemporáneo: ¿Abstracto o Figurativo?”, El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, diciembre 17 de 1961, p. 2.

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332

Gil Tovar, Francisco. “¿Hasta qué Punto son o no Gratuitas las Formas no Figurativas?”, El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, noviembre 18 de 1962, p. 8.

selección de documentos

333

Vidales, Luis. “¿Realismo o Abstraccionismo? El Problema de los Espacios Plásticos”, El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, abril 15 de 1962, p. 4.

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334

Sin autor. “La Antipintura de Miguel Cárdenas”, El Tiempo, Bogotá, mayo 7 de 1961, p. 13.

selección de documentos

335

Valencia Diago, Gloria. “Estoy a Favor de la Anécdota y el Arte Impuro, Dice Botero”, El Tiempo, Bogotá, marzo 1 de 1964, p. 16.

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336

Traba, Marta. “Un reportaje al óleo”. El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, marzo 1 de 1964, p. 1, 8, 9 y 15.

selección de documentos

337

Parra Martínez, Nohora. “Norman Mejía, Primer Premio en el xvii Salón Nacional”. El Tiempo, Bogotá, agosto 19 de 1965, p. 17.

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338

Arango, Gonzalo. “13 poetas nadaístas. El infierno de la Belleza”, El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, agosto 25 de 1963, p. 6.

selección de documentos

339

Sin autor. “Nadaístas colombianos: ¿Genios, locos o viciosos?”, Cromos, Bogotá, no. 2470, enero 11 de 1965, pp. 14–17.

340 fisuras del arte moderno en colombia

selección de documentos

341

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342

Sin autor. “Extrañas Tendencias del Arte Moderno”, El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, noviembre 27 de 1960, p. 8.

selección de documentos

343

Livi, Grazia. “Teoría del pop art alucinante y obsesivo”. El Tiempo: Lecturas Dominicales, Bogotá, junio 7 de 1964, p. 8.

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344

Parra Martínez, Nohra. “Experimento Plástico en Arte Moderno”, El Tiempo, Bogotá diciembre 11 de 1968, p. 24.

selección de documentos

345

Sin autor. “Destruida exposición”, El Espectador, Bogotá, diciembre 12 de 1968, p. 14.

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346

“¿Cómo ven los jóvenes el arte colombiano? (recorte del diario El Tiempo). Bogotá, marzo de 1973.

selección de documentos

347

Sin autor. “El Primer Festival Nacional de Arte”, El Tiempo, Bogotá, junio 25 de 1961, p. 13.

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348

“Nuevos valores han surgido en el xviii Salón de Artes Plásticas”. El Tiempo. Bogotá, octubre 14 de 1966.

selección de documentos

“Adjudican Premios del xvii Salón de Artistas Colombianos”. El Espectador. Bogotá, octubre 20 de 1964.

349

“Premios del Salón Intercol de Artistas Jóvenes”. El Tiempo. Bogotá, agosto 3 de 1964.

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8.

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Exposición de Lucy Tejada, Cecilia Porras y Judith Márquez en la Unión Panamericana en Washington. ca. 1960 Archivo particular De izquierda a derecha: Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Alejandro Obregón, Fernando Botero, Armando Villegas y Guillermo Wiedemann. Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular Jorge Gaitán Durán Portada del Magazín Dominical de El Espectador, no. 602, Bogotá, noviembre 13 de 1994. Archivo particular Luis Vidales en el Café Automático, Bogotá. ca. 1948 Archivo particular Walter Engel ca. 1950 Archivo particular Casimiro Eiger ca. 1935 Archivo particular Marta Traba ca. 1960 Fotografía cortesía de la Galería Mundo Historia del Arte Colombiano (dirección científica de Eugenio Barney Cabrera). Salvat Editores Colombiana, Bogotá, 1988.

9.

Marta Traba. Historia abierta del arte colombiano. Ediciones Museo La Tertulia, Cali, 1974.

10. Gabriel Giraldo Jaramillo. La pintura en Colombia. Fondo de Cultura Económica, México, 1948. 11. Eduardo Serrano. Andrés de Santa María, pintor colombiano de resonancia universal. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1988. 12. Beatriz González. Roberto Páramo: Pintor de la Sabana. Carlos Valencia Editores, Bogotá, 1986. 13. Catálogo de la exposición Colombia en el umbral de la modernidad. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1997. 14. Plástica: revista de arte contemporáneo. Bogotá, 1956–1960. Archivo particular 15. Feliza Bursztyn en su taller en Bogotá. Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 16. Santiago Cárdenas Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 17.

Carlos Rojas en su taller Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular

18. Beatriz Daza Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular

19. Beatriz González Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 20. Nirma Zárate Archivo particular 21. Delfina Bernal en la Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Universidad del Atlántico. 1962 Archivo particular 22. De izquierda a derecha: Álvaro Herrán, José Pubén, Marta Traba y Norman Mejía. Archivo particular 23. Pedro Nel Gómez Fuerzas migratorias 1934 Acuarela 49 x 61 cm Casa Museo Pedro Nel Gómez, Medellín 24. Hena Rodríguez Parra Cabeza de negra 1944 Talla en madera 40 x 25 x 31,5 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá 25. Débora Arango Pérez Montañas (Autorretrato) 1940 Acuarela 96 x 126 cm Museo de Arte Moderno de Medellín

27. Fernando Botero Arzodiablomaquia 1960 Óleo sobre tela 192 x 286,2 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá 28. Fernando Botero Homenaje a Zurbarán 1963 Óleo y collage sobre lienzo 127 x 136 cm Colección particular Fotografía cortesía de la Galería Mundo 29. Jorge Moreno Clavijo «Pintor criollo». El Tiempo, Bogotá, enero 3 de 1960, p. 13 30. «Maestro qué hago para ser uno de los grandes de la pintura?». Periódico Forma, México, octubre 16 de 1959. 31. Ignacio Gómez Jaramillo Archivo particular 32. Hernán “Merino” Puerta «Es trabismo?». El Tiempo, Bogotá, septiembre 4 de 1960, p. 13. 33. Marta Traba. La pintura nueva en Latinoamérica. Ediciones Librería Central, Bogotá, 1961.

34. Lucy Tejada Bodegón Tropical 1957 Óleo sobre tela 85 x 89 cm Colección particular 35. Alejandro Obregón Greguerías y un camaleón 1957 Óleo sobre tela 60 x 80 cm Colección particular 36. Cecilia Porras Bodegón 1960 Óleo sobre tela 67 x 97 cm Colección particular 37. Judith Márquez Dos peces 1958 Óleo sobre cartón 80 x 80 cm Banco de la República, Bogotá 38. Édgar Negret Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 39. Eduardo Ramírez Villamizar Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 40. David Manzur Sin título 1960 Óleo sobre tela 142 x 70 cm Fotografía: Óscar Monsalve 41. Manuel Hernández Signo, tema y búsqueda 1963 Técnica mixta sobre papel 43 x 35 cm Fotografía: Óscar Monsalve

42. Armando Villegas Sin título 1964 Grabado, monotipo sobre papel 48 x 33.5 cm Banco de la República, Bogotá

índice de imágenes

26. Alipio Jaramillo La siesta 1944 Óleo sobre tela 79.5 x 59.5 cm Fotografía: Santiago Mejía Colección particular

43. Juan Antonio Roda Escorial 1961 Óleo sobre tela 60 x 125 cm Banco de la República, Bogotá 44. De izquierda a derecha: Cecilia Porras, Álvaro Cepeda, personaje por identificar y Alejandro Obregón frente a la obra Amigos de La Cueva de Juan Antonio Roda. 1957 Fotografía: Nereo López Archivo particular 45. Gonzalo Ariza El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, marzo 31 de 1963, p. 3E. Fotografía de Daniel Rodríguez 46. Luis Alberto Acuña El Tiempo: suplemento literario, 22 de octubre de 1950, Bogotá, p. 1. 47. Francisco Gil Tovar ca. 1960 Archivo particular 48. Eugenio Barney Cabrera ca. 1960 Archivo particular 49. Guillermo Wiedemman 1961 Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular

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50. Leonel Estrada Espalda del tiempo 1964 Collage sobre madera 120 x 77,5 cm Fotografía: Pablo Adarme Colección particular 51. Miguel-Ángel Cárdenas frente a sus antipinturas. Archivo particular 52. Álvaro Herrán junto al busto de Simón Bolívar. Quinta de Bolívar, Bogotá. Archivo particular 53. Álvaro Herrán Collage número 23 1963 Óleo y collage sobre tela 98 x 112 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 54. Guillermo Wiedemman Galinso 1963 Ensamblaje, Collage 86.5 x 65 cm Banco de la República, Bogotá 55. Fernando Botero Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 56. Omar Rayo Efímero número 4 1964 Mixta 44,5 x 62 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo Rayo, Roldanillo, Valle del Cauca

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57. Omar Rayo Efímero número 1 1964 Óleo sobre tela 79 x 81,5 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo Rayo, Roldanillo, Valle del Cauca 58. David Consuegra Afiche para la exposición Neoclásicos en la Galería 25, Bogotá. ca. 1965 Serigrafía sobre papel 49,5 x 34,8 cm Colección particular 59. Augusto Rendón La Víctima 1964 Aguafuerte (tinta de grabado/ papel) 37,7 x 56,2 cm Fotografía: Pablo Adarme Museo Nacional de Colombia, Bogotá 60. De izquierda a derecha: personaje por identificar, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, José Luis Cuevas y Édgar Negret. Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 61. Pedro Alcántara Herrán Sin título 1963 Dibujo, tinta sobre papel 35 x 50 cm Banco de la República, Bogotá 62. Pedro Alcántara Herrán Sin título 1963 Dibujo, tinta sobre papel 35 x 50 cm Banco de la República, Bogotá

63. Norman Mejía Autorretrato que sufre esperando en el paisaje 1965 Óleo sobre tela 120 x 96 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 64. Delfina Bernal Paisaje de mar en cuerda 1966 Acrílico sobre tela 90 x 125 cm Colección particular 65. Delfina Bernal Pedazos de Playa 1966 Acrílico sobre tela 125 x 90 cm Colección particular 66. Fernando Botero El niño de Vallecas 1959 Óleo sobre tela 150,5 x 136,5 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá 67. Norman Mejía La reina del mundo 1966 Vinilo sobre tela 72 x 58 cm Banco de la República, Bogotá 68. María Thereza Negreiros Génesis 1963 Mixta 120 x 120 cm Fotografía: Pablo Adarme Museo Nacional de Colombia, Bogotá

70. Emma Reyes Sin título 1964 Collage y acrílico sobre tela 80 x 140 cm Cortesía de la Fundación Otero Herrera, Benalmádana, Málaga, España 71. Nirma Zárate Óleo número 4 1964 Óleo sobre tela 122.5 x 152 cm Banco de la República, Bogotá 72. Beatriz Daza Sin título 1965 Fragmentos de cerámica sobre placa de cerámica esmaltada 39.5 x 39.5 cm Colección particular 73. Gonzalo Arango Fotografía: Nereo López Archivo particular 74. Alberto Arboleda Sin título 1958 Collage 38 x 26 cm Fotografía: Pablo Adarme Banco de la República, Bogotá

75. Alberto Arboleda Sin título 1958 Collage 38 x 26 cm Fotografía: Pablo Adarme Banco de la República, Bogotá 76. Eduardo Ramírez Villamizar frente a su mural El Dorado. Archivo Corporación Eduardo Ramírez Villamizar, Bogotá 77. Eduardo Ramírez Villamizar frente a su mural El Dorado. 1958 Archivo Corporación Eduardo Ramírez Villamizar, Bogotá 78. Eduardo Ramírez Villamizar Mural El Dorado ubicado en el antiguo edificio del Banco de Bogotá. Relieve en madera, cubierta de hojilla de oro 750 x 3500 x 12 cm Fotografía cortesía de la Corporación Eduardo Ramírez Villamizar Fotografía: Víctor Robledo Archivo Corporación Eduardo Ramírez Villamizar, Bogotá 79. Édgar Negret Mapa, de la serie: Aparatos mágicos 1960 Relieve 149 x 87 x 10 cm Banco de la República, Bogotá

80. Posesión de Alberto Lleras Camargo como primer Presidente del Frente Nacional. 1958 Fotografía, copia en gelatina 16,3 x 14,8 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá

índice de imágenes

69. Alicia Tafur Nautilius 1966  Bronce 100 x 85 x 50 cm Banco de la República, Bogotá

81. Hernando Turriago Riaño En sus manos está ca. 1957 Tinta sobre papel 29,6 x 27,8 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá 82. Guillermo León Valencia rodeado de generales. El Espectador: Vespertino, Bogotá, agosto 8 de 1962, p. 1. 83. Juan Cárdenas Sin título La República, Bogotá, julio 5 de 1966. 9,5 x 13 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Archivo particular 84. Camilo Torres Restrepo reunido con campesinos de los Llanos. Proyecto uary. 1964 Fotografía, copia en gelatina 8,6 x 11,5 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá 85. Camilo Torres Fotografía: Abdú Eljaiek Archivo particular

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86. José María López, “Pepón” “Las Artes Plásticas” El Espectador: Magazín Dominical, Bogotá, noviembre 26 de 1967, p. 16 87. Feliza Bursztyn Histérica 1968 Chatarra de acero inoxidable y motor con excéntrica 61 x 56 x 58 cm Fotografía: Óscar Monsalve 88. Beatriz Daza Dibujo número 2 1966 Óleo y Acrílico sobre tela estampada 55 x 70 cm Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali 89. Beatriz Daza Hace mucho tiempo ca. 1966 Fragmentos de cerámica y materiales diversos sobre yeso 42 x 51 cm Colección particular 90. Alberto Gutiérrez Collage 1964 Collage 140 x 120 cm Colección particular 91. Alberto Gutiérrez Collage 1964 Collage 140 x 120 cm Colección particular

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92. Leonel Estrada en la ii Bienal de Arte Coltejer, Medellín, 1970. Fotografía: Diego “Digar” García Catálogo de la ii Bienal de Arte Coltejer 93. Leonel Estrada Cuadro para uno sentarse ca. 1970 Cuero y espuma, pintura blanda 94. Leonel Estrada Cuadro para uno sentarse ca. 1970 Cuero y espuma de caucho, pintura blanda 95. Carlos Rojas Mas frutas 1959 Papeles pegados 40 x 40 cm Fotografía: Pablo Adarme Colección particular 96. Carlos Rojas Limones amarillos 1963 Collage sobre madera 65 x 53 cm Banco de la República, Bogotá

97. Miguel-Ángel Cárdenas Nog slechts enkele dagen [Aún quedan sólo unos pocos días] 1963 Objetos varios (cáscaras de huevos, latas de conserva, guantes de plástico, cámara fotográfica de los años 40, muñeca de plástico, aparato para cocinar de los 40, collar de “perlas”, estuche con cuchillas Gillette, saquito con macarrones, franja de tela, tubo de cola, tela de cortina translúcida y cabuya] pegados en una caja de madera, 70 x 70 x 11 cm, cubierta con una plancha de vidrio pintada con acrílico blanco y sujetada por una tela de lino de 100 x 150 cm. Colección particular 98. Miguel-Ángel Cárdenas sosteniendo su obra Neem wat lekkers mee [Llévese algo rico] 1963 Chocolatinas en papeles metálicos de diferentes colores pegados en una caja de madera, 50 x 70 x 11 cm, cubierta por una placa de vidrio pintada con acrílico blanco. Encima de la caja hay una coladera para macarrones, etc. Archivo particular 99. Bernardo Salcedo Virgen de Bojacá 1968 Ensamblaje de objetos 85 x 86 x 56 cm Fotografía: Óscar Monsalve Colección Fabricato, Medellín

101. Bernardo Salcedo Lo que Dante nunca supo (Beatriz amaba el control de la natalidad) 1966 Ensamblaje de objetos 120 x 80 x 87,5 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá 102. Álvaro Barrios Collage Comedia (La Divina Comedia) 1965 Collage 70 x 100 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 103. Álvaro Barrios en el montaje de la exposición Álvaro Barrios-Beatriz González en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1977 Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 104. Álvaro Barrios Junior no sabe que Fea Cristina le ha seguido a través del Tren Subterráneo 1967 Dibujo a tinta sobre papel teñido con té 35 x 40 cm Colección particular Fotografía: Óscar Monsalve

105. Bodegón con retratos de Beatriz Daza. Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 106. Feliza Bursztyn en su taller. Fotografía: Óscar Monsalve Archivo particular 107. Bernardo Salcedo Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 108. Santiago Cárdenas Fotografía: Abdú Eljaiek Archivo particular 109. Santiago Cárdenas Algo de comer 1967 Ensamblaje, óleo sobre madera 206 x 160 x 20 cm Colección particular 110. Sonia Gutiérrez Vamos, sigue conmigo 1968 Óleo-screen sobre tela 170 x 130 cm Colección particular 111. Sonia Gutiérrez Pintura Pop 1968 Óleo-screen sobre tela 170 x 130 cm Colección particular 112. Luis Caballero Sin título ca. 1966 Óleo sobre tela 154 x 100 cm Banco de la República, Bogotá

113. Luis Caballero frente a su obra Sin título de 1966 Óleo sobre tela 114 x 146 cm Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular

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100. Bernardo Salcedo Retrato en cámara lenta 1973 Ensamblaje 65 x 70 x 59 cm Banco de la República, Bogotá

114. Juan Camilo Uribe Mandala Mano Poderosa 1975 Litografía, intaglio 53.5 x 73.5 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 115. Juan Camilo Uribe Yo, aquí, quemándome por nada 1973 Construcción lumínica, metal, madera, impresos, plexiglás y luces intermitentes 110.5 x 116.5 x 7.7 cm Banco de la República, Bogotá 116. Javier Restrepo Acerca del cigarrillo 1977 Serigrafía 45 x 58.2 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 117. Javier Restrepo La leche embellece 1977 Serigrafía 41.3 x 35.6 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

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118. Carlos Rojas Mujer en faja 1963 Óleo sobre tela y materiales diversos 150.5 x 120 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 119. Dora Ramírez Rodolfo Valentino 1973 Acrílico 125 x 123 cm Museo de Antioquia, Medellín 120. Gustavo Sorzano Partituras mentales, momentum 43 1974 Offset 70 x 100 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 121. Felix Ángel Colores naturales 1975 Papel de revista 33.5 x 25.4 cm Museo de Antioquia, Medellín 122. Beatriz González Los suicidas del Sisga ii 1965 Óleo sobre tela 100 x 85 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo Nacional de Colombia, Bogotá

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123. Beatriz González Los suicidas del Sisga iii 1965 Óleo sobre tela 120 x 100 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali 124. Folleto de la i Bienal Iberoamericana de pintura Coltejer, Medellín, mayo de 1968. Archivo particular 125. Beatriz Caballero, Luis Caballero, Sonia Gutiérrez y Marta Traba en la exposición Los que son, Bogotá. 1968 Fotografía: Manuel H. Rodríguez Archivo particular 126. Artistas premiados en la i Bienal Ibero­americana de Pintura Coltejer, Medellín, el 16 de mayo de 1968. De izquierda a derecha: Manuel Hernández (Mención de Honor), Sonia Gutiérrez (Mención de Honor), Rodrigo Uribe Echavarría (Presidente de Coltejer), Luis Caballero (Primer Premio), Terry Guitar (esposa de Luis Caballero) y Patricia Salcedo (en representación de su hermano, Bernardo Salcedo, Mención de Honor). 1968 Archivo particular

127. Luis Caballero Sin título (Políptico o Cámara del amor) 1968 Acrílico sobre tela 200 x 130 cm (cada uno de los 18 paneles) Museo de Antioquia, Medellín 128. Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina 1973 Archivo particular 129. Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá [tira de contactos]. Fotografía: Viki Ospina 1973 Archivo particular 130. Alicia Tafur con una de sus obras de la serie Aves del Paraíso. ca. 1970 Fotografía: Valentín González Archivo particular 131. Estampa litografiada Gráficas Molinari, Cali Fotografía tomada del libro de Beatriz González,Una pintora de provincia. Publicado por pavco y Carlos Valencia Editores, Bogotá,1988. Edición y catalogación Marta Calderón. 132. Tarjeta de invitación a exposición de Beatriz González, del 30 de mayo al 25 de junio de 1967. Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Universidad Nacional. Museo de Arte Moderno de Bogotá

134. Concierto en la Media Torta, Bogotá. El personaje al fondo es Luis Fernando Córdoba, integrante del grupo musical Los Flippers. 1971 Fotografía: Viki Ospina Archivo particular 135. María de la Paz Jaramillo Tu amor no me conviene 1976 Litografía y serigrafía 35 x 45 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 136. Óscar Muñoz Hola Soledad (Rolando Laserie)  1976 34 x 44 cm Fotografía: Pablo Adarme Colección Ganitsky Guberek, Bogotá 137. Miguel Ángel Rojas Tres en platea 1978 Fotografía 50 x 70 cm c/u Colección particular 138. Miguel Ángel Rojas Gótico (díptico, inferior) 1976 Grafito sobre cartón ilustración 100 x 70 cm Fotografía: Óscar Monsalve Colección paticular

139. Fernell Franco De la serie Prostitutas Secuencia de 7 imágenes 1970 40 x 50cm c/u Colección particular 140. Óscar Muñoz Inquilinato (tríptico) 1976 Carboncillo sobre papel 100 x 204 cm Colección Ganitsky Guberek, Bogotá 141. Fernell Franco Interior 1979 Copia en gelatina 40 x 33 cm Colección particular 142. Fernell Franco Interior 2 1976 Copia en gelatina 72 x 98 cm Colección particular 143. Ever Astudillo Teatro Belalcázar 1975 Grafito sobre papel 100 x 120 cm Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali 144. Ever Astudillo Cine Lux 1979 Grafito sobre papel 100 x 70 cm Centro de Arte Actual, Pereira

145. Miguel Angel Rojas Boca 1974 Aguafuerte 64.5 x 49.5 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

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133. Beatriz González El amor sub-sagrado y el amor sub-profano 1967 Óleo sobre tela 100 x 200 cm Fotografía cortesía Villegas Editores Colección particular

146. Óscar Muñoz Interior 1976 Lápiz carbón sobre papel 127 x100 cm 147. Saturnino Ramírez Mesa 9 1977 Mixta sobre papel 148. Billar 1973 Fotografía: Saturnino Ramírez 149. Santiago Cárdenas Paraguas 1972 Carboncillo suave sobre papel 100 x 70 cm Banco de la República, Bogotá 150. Santiago Cárdenas Gancho 1972 Carboncillo sobre papel 70 x 100 cm Banco de la República, Bogotá 151. Mariana Varela Dibujo número 25 1975 Lápiz sobre papel 70 x 97 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

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152. Mariana Varela Sin título 1977 Lápiz sobre papel 67 x 98 cm Fotografía: Pablo Adarme Museo Nacional de Colombia, Bogotá 153. Óscar Jaramillo Travesti 1979 Grabado, litografía sobre papel 64 x 48 cm Colección particular 154. Óscar Jaramillo Sin título 1977 Lápiz con trementina sobre papel 49 x 34,5 cm Fotografía: Óscar Monsalve Colección particular 155. Juan Cárdenas Sin título ca. 1965 Carboncillo sobre papel 40 x 29 cm Colección Ganitsky Guberek, Bogotá 156. Darío Morales Figura 1971 Grafito sobre papel 107 x 73 cm Banco de la República, Bogotá 157. Alfredo Guerrero Autorretrato 1974 Grafito sobre papel 135 x 104 cm Banco de la República, Bogotá

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158. Francisco Rocca Sin título 1971 Carboncillo y lápiz sobre papel 98 x 68 cm Colección de diapositivas, Academia Superior de Artes de Bogotá 159. Félix Ángel Primer novato de la vuelta a Colombia 1973 Lápiz y trozos de papel 100 x 70 cm Museo de Antioquia, Medellín 160. Mariana Varela Fotografía: Miguel Ángel Rojas Archivo particular 161. Óscar Jaramillo Fotografía cortesía del Museo de Arte Moderno de Bogotá 162. Autorretrato con luz de luna Fotografía: Miguel Ángel Rojas 163. Ever Astudillo Fotografía cortesía del Museo de Arte Moderno de Bogotá 164. María de la Paz Jaramillo Fotografía cortesía del Museo de Arte Moderno de Bogotá 165. Óscar Muñoz Fotografía cortesía del Museo de Arte Moderno de Bogotá

166. Santiago Cárdenas Maqueta de la obra Tres pizarrones 1977 Carboncillo sobre papel y cartón  30 x 60 x 75 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 167. Santiago Cárdenas Montaje de la obra Tres pizarrones o Tríptico. Las obras se mostraron en 1977, en el Museo Nacional de Colombia en Bogotá y luego, en la xiv Bienal de Sao de Paulo, Brasil.  Tres pizarrones o Tríptico. 1977 Óleo sobre tela 140 x 500 cm (cada pizarra) Fotografía: Óscar Monsalve 168. Catálogo de la exposición de Clemencia Lucena en la Galería Belarca, Bogotá, noviembre de 1970. Fotografía de Viki Ospina Colección particular 169. Marcelo Torres, líder estudiantil, con el candidato del Frente Popular moir, Alberto Zalamea, en la inauguración de la sede del movimiento obrero en Bogotá. 1972 Fotografía: Viki Ospina Colección particular 170. Obrero sindicalista en manifestación política en la Avenida Jiménez, Bogotá. 1972 Fotografía: Viki Ospina Colección particular

172. Francisco Mosquera en manifestación del moir en la Avenida Jiménez, Bogotá. Fotografía: Viki Ospina 1972 Colección particular 173. Clemencia Lucena “Somos los fogoneros de la revolución” Francisco Mosquera, Secretario general del moir 1978 Óleo sobre tela 80 x 130 cm Fotografía: Pablo Adarme Colección particular 174. Manifestación en la Plaza de Bolívar, Bogotá 1974 Fotografía: Viki Ospina Colección particular 175. Catálogo de la exposición Arte y política. 1974 Museo de Arte Moderno de Bogotá 176. “Los campesinos fueron a la lucha coaccionados y…” Fotografía tomada del libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Germán Guzmán Campos,Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna (ed.). Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1962.

177. “El hombre, la mujer, el niño, raíz y esencia de la patria… todo sucumbió” Fotografía tomada del libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Germán Guzmán Campos,Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna (ed.). Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1962. 178. Fotografía de la carátula del libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Germán Guzmán Campos,Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna. Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1962. 179. Luis Ángel Rengifo Muñoz De la serie Violencia: número 13. La violencia es un monstruo (número 1). 1964 Aguatinta sobre papel 38,4 x 57,6 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá 180. Luis Ángel Rengifo Muñoz De la serie Violencia: Piel al sol 1963 Aguafuerte y aguatinta sobre papel 15,8 x 29,3 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

181. Beatriz González Asesinada mujer en un hospedaje. No ha sido posible identificarla. 1969 Heliograbado sobre papel 35,5 x 37,5 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá

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171. Clemencia Lucena Orador obrero 1979 Óleo sobre tela 80 x 130 cm Fotografía: Pablo Adarme Colección particular

182. “Corte de franela. No era solo matar sino la expresión extrema del sadismo patológico” Fotografía tomada del libro La violencia en Colombia: estudio de un proceso social. Germán Guzmán Campos,Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna (ed.). Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1962. 183. Alejandro Obregón junto a su obra Violencia de 1962. (Óleo sobre tela. 155 x 187.55 cm) Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular 184. Alfonso Quijano La cosecha de los violentos 1968 Xilografía 39 x 70 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 185. Pedro Alcántara Herrán De la serieTus sueños no tendrán fronteras 1968 Litografía 70 x 50 cm Fotografía: Óscar Monsalve Colección particular

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186. Pedro Alcántara Herrán De la serie Testimonios 1966 Dibujo en tinta china y collage 42 x 19 cm Colección particular

192. Augusto Rendón Homenaje a cadete de la paz 1971 Grabado sobre papel 70 x 54 cm Banco de la República, Bogotá

187. Pedro Alcántara Herrán De la serie Testimonios 1966 Dibujo en tinta china 70 x 50 cm Colección particular

193. Augusto Rendón La nueva bandera colombiana y sus autores 1972 Aguafuerte, aguatinta 49.5 x 49 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

188. Norman Mejía La horrible mujer castigadora 1965 Técnica mixta sobre tela 195 x 130 cm Fotografía: Óscar Monsalve Colección Propal, Bogotá 189. Juan Antonio Roda Amarraperros número 6 1975 Grabado, aguafuerte, puntaseca y aguatinta 68 x 60 cm Banco de la República, Bogotá 190. Juan Antonio Roda Amarraperros número 5 1975 Grabado, aguafuerte, puntaseca y aguatinta 67,5 x 58,5 cm Banco de la República, Bogotá 191. Alfonso Mateus Ortega Número 6, Figuración 1968 Aguafuerte 37 x 54 cm Colección particular

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194. Augusto Rendón La nueva bandera colombiana ii 1974 Aguafuerte, aguatinta y color 49.5 x 49.2 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 195. Ángel Loochkartt Congo grande jadeante 1979 Grabado, serigrafía 70 x 50  cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 196. Gustavo Zalamea El gran Burundún (Burundá) 1975 Lápiz y papel sobre cartón 70 x 100 cm 197. Jim Amaral Los hombres ciegos lloran cuando ven sombras 1975 Mixta 58.5 x 45 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

198. Luis Paz Yo soy el rey y amo la ley 1973 Fotoserigrafía 71 x 50 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 199. Enrique Hernández Autorretrato 1976 Serigrafía 30,5 x 34 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 200. Margarita Monsalve Grito (Personajes sin historia) 1978 Aguafuerte-aguatinta sobre plancha de cobre  60 x 45 cm Colección particular 201. Umberto Giangrandi El desayuno 1967 Grabado en metal y fotograbado 35 x 50 cm Fotografía: Óscar Monsalve Colección particular 202. María de la Paz Jaramillo Lady Macbeth o La señora Mac Bed (serie de 4 grabados) 1974 Grabado en metal 50 x 50 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

204. Plegable de la exposición Barranquilla, Cali, Medellín, marzo de 1974. Museo de Arte Moderno de Bogotá 205. En el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. De izquierda a derecha: por identificar, Eduardo Serrano, por identificar (de blanco), Álvaro Barrios (de negro), por identificar (camisa de flores), Ned Truss, Fabio Alvarado (traje blanco), Alberto Sierra Maya (camisa a rayas), Jorge Pérez Norzagaray y Miguel González. Fotografía: Miguel Ángel Rojas Archivo particular 206. Sede de Ciudad Solar en Cali. En el segundo piso, el tercero de izquierda a derecha es Hernando Guerrero; el quinto es Pakiko Ordóñez. Archivo particular 207. Laboratorio de fotografía de Ciudad Solar en Cali. En primer plano, Hernando Guerrero y Carlos Mayolo. En segundo plano, Eduardo Carvajal y Pakiko Ordóñez. Archivo particular 208. Afiche del Primer Festival de Arte de Vanguardia. Cali, de junio 16 a julio 1 de 1965. Galería de Arte La Nacional

209. Lorenzo Homar y Pedro Alcántara Herrán. ca. 1972 Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 210. Armando Martínez Berrio, Virginia Amaya y Pedro Alcántara Herrán revisando una obra de René Portocarrero. ca. 1978 Fotografía: Hernando “Chalo” Rojas Archivo particular 211. Plegable de la exposición de Pedro Alcántara Herrán y Norman Mejía en el Primer Festival de Arte de Vanguardia. Galería de Arte La Nacional, Cali,de junio 16 a julio 1 de 1965. Archivo particular 212. Plegable del segundo Festival de Vanguardia. Cali, junio 16 al 28 de 1966. Archivo particular 213. Miguel González en la Galería de Ciudad Solar, Cali. 1971 Archivo particular 214. La Tertulia, Casa San Antonio, Cali. Cortesía Museo La Tertulia, Cali 215. Museo de Arte Moderno La Tertulia. Cortesía Museo La Tertulia, Cali 216. Catálogo de la Primera Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo, grabado, diseño gráfico. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1971.

217. Catálogo de la Segunda Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo, grabado, diseño gráfico. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1973.

índice de imágenes

203. María de la Paz Jaramillo La corista 1973 Serigrafía 70 x 50 cm Fotografía: Pablo Adarme Colección particular

218. Catálogo de la Tercera Bienal Americana de Artes Gráficas. Dibujo, grabado, diseño gráfico. Cartón de Colombia. Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1976. 219. Los artistas argentinos Sergio Camporeale y Daniel Zelaya, el crítico brasilero Marc Berkovich y Miguel González en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali. 1974 Archivo particular 220. Folleto de la exposición de Leonel Góngora en la Galería San Diego, Bogotá, agosto de 1974. Fotografía de la portada: Hernán Díaz Museo de Arte Moderno de Bogotá 221. Leonel Góngora Sin título 1962 Técnica mixta 32 x 40 cm Colección particular 222. Diego Arango y Nirma Zárate Portada de la revista Alternativa, número 4, abril 1–15 de 1974. Archivo particular 223. Diego Arango y Nirma Zárate Portada de la revista Alternativa, número 5, abril 16–30 de 1974. Archivo particular 377

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224. Diego Arango y Nirma Zárate Portada de la revista Alternativa número 34, junio de 1975. Archivo particular 225. Umberto Giangrandi posando para la foto que daría origen al afiche “El capitalismo en cultura…” del Taller 4 Rojo. Archivo particular 226. Taller 4 Rojo “El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver mal oliente en arte, su decadencia de hoy” Comandante Che Guevara. Colección particular 227. Fotografía que se utilizó en la obra De la serie América 73: La lucha es larga comencemos ya del Taller 4 Rojo. Archivo particular 228. Taller 4 Rojo De la serie América 73: La lucha es larga comencemos ya 1973 Serigrafía sobre papel 100 x 70 cm Fotografía: Pablo Adarme Colección particular 229. Afiches de Taller 4 Rojo en la Universidad de los Andes, Bogotá. Archivo particular 230. Afiches de Taller 4 Rojo en la Universidad de los Andes, Bogotá. Archivo particular 231. Diego Arango Archivo particular

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232. Umberto Giangrandi 1979 Fotografía: Óscar Monsalve 233. Umberto Giangrandi Espacios mentales, sobre la memoria 1967 Tinta sobre papel 50 x 70 cm Colección particular 234. Nirma Zárate Sin título 1971 Serigrafía/ fotoserigrafía 55 x 85 cm Colección particular 235. Nirma Zárate Intoxicados 1971 Serigrafía/ fotoserigrafía 65 x 90 cm Colección particular 236. Sala de Exposición Museo de Zea, Medellín Fotografía: Gabriel Carvajal Fotografía cortesía del Museo de Antioquia, Medellín 237. Exterior del Museo de Zea, Medellín Fotografía: Gabriel Carvajal (atribuida) Fotografía cortesía del Museo de Antioquia, Medellín 238. Justo Arosemena Intimidad 1960 Óleo sobre tela 60 x 83.5 cm Banco de la República, Bogotá

239. Aníbal Gil Calavera y mandolina 1961 Óleo sobre tela 50 x 111 cm Banco de la República, Bogotá 240. Catálogo de la i Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer. Medellín, 1968. Archivo Museo de Arte Moderno de Bogotá 241. Reunión del jurado de la ii Bienal de Arte de Medellín 1971 Archivo particular 242. Catálogo de la ii Bienal de Arte Coltejer. Editorial Colina, Medellín, 1971. Museo de Arte Moderno de Bogotá 243. Catálogo de la iii Bienal de Arte Coltejer. Editorial Colina. Medellín, 1973. Museo de Arte Moderno de Bogotá 244. Catálogo del ii Salón de Arte Joven. Museo Zea, Medellín, 1971. Cortesía de Museo de Antioquia, Medellín 245. Catálogo del iii Salón de Arte Joven. Museo Zea, Medellín, 1972. Cortesía de Museo de Antioquia, Medellín 246. Catálogo del v Salón de Arte Joven. Museo Zea, Medellín, 1974. Cortesía de Museo de Antioquia, Medellín

248. Ronny Vayda ca. 1978 Fotografía: Luz Helena Castro Archivo particular 249. Carátula del primer número de la Re-vista del arte y la arquitectura en Colombia. Dirigida por Alberto Sierra y Moisés Melo, abril–junio de 1978. Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 250. Catálogo de la exposición El arte en Antioquia y la década de los setentas. Medellín, abril de 1980. Museo de Arte Moderno de Medellín. 251. Afiche de la exposición Once artistas antioqueños. Museo de Arte Moderno Bogotá, de abril 15 a mayo 10 de 1975. De arriba abajo: Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Óscar Jaramillo, Álvaro Marin, Humberto Pérez, Dora Ramírez, Javier Restrepo, Marta Elena Vélez, Juan Camilo Uribe y Hugo Zapata. Museo de Arte Moderno de Bogotá 252. Alberto Sierra, Leonel Estrada y Jorge Velásquez Archivo particular

253. John Castles Pórticos 1972 Tubos pvc 90 x 180 x 120 cm Colección particular 254. Rodrigo Callejas Paisaje 1969 Escultura, madera policromada y tubos de neón 60 x 135 x 90 cm Museo de Arte Moderno de Medellín 255. John Castles Modulación vertical 1974 Aluminio policromado 162 x 89 x 57 cm Fotografía: Carlos Tobón Museo de Arte Moderno de Medellín 256. Germán Botero Torre 1976 Madera 146 x 26 x 32 cm Colección particular 257. Alberto Uribe Pórtico 1979 Madera comino, varilla calibrada de hierro, 3/4”, pavonada 46 x 16 x 200 cm Fotografía: Juan Camilo Uribe Edición digital: Hernán Bravo Restrepo 258. Ronny Vayda Sin título 1975 Acero soldado y oxidado 30 x 26 x 20 cm Colección particular

259. Ronny Vayda Sin título 1978 Acero soldado y oxidado 200 x 100 x 37 cm Museo de Arte Moderno de Medellín

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247. John Castles 1977 Fotografía: Luis Fernando Valencia Archivo particular

260. Jorge Ortiz Boquerón 1979 Fotografía 80 x 80 cm Reproducción fotográfica: Pablo Adarme Colección particular 261. Jorge Ortiz Boquerón 1979 Fotografía 80 x 80 cm Reproducción fotográfica: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 262. Jorge Ortiz Boquerón 1979 Fotografía 80 x 80 cm Reproducción fotográfica: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 263. Álvaro Marín Vieco Sin título 1974 Témpera y lápiz de color sobre papel 26 x 36 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

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264. Hugo Zapata Ritos y rituales I 1978 Serigrafía 80,5 x 81 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 265. Fanny Sanín Óleo número 2 1969 Oleo sobre tela 175 x 135 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 266. Antonio Barrera Paisaje 1977 Acrílico sobre tela 110 x 140 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 267. Jorge Madriñán Paisaje 1969 Óleo sobre tela 79 x 119 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 268. Catálogo de la exposición ¡Al fin pintura! Galería Belarca, Bogotá, julio de 1976. 269. Vista panorámica de la exposición ¡Al fin pintura! en la Galería Belarca. Obras de Ana Mercedes Hoyos. 1976 Fotografía: Óscar Monsalve Archivo particular

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270. Manolo Vellojín Beato de Armero 1986 Acrílico sobre tela 120 x 120 cm Banco de la República, Bogotá 271. Manolo Vellojín Verdolaga 1975 Acrílico sobre tela 100 x 100 cm Colección Ganitsky Guberek, Bogotá 272. Hernando del Villar Amanecer 1970 Acrílico sobre tela 165 x 230 cm Banco de la República, Bogotá 273. Luis Caballero Sin título ca. 1966 Óleo sobre tela 129 x 97 cm Banco de la República, Bogotá 274. Luis Hernando Giraldo Un solitario 1975 Óleo sobre papel 60 x 120 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 275. Luis Hernando Giraldo La sensación del tiempo humano 1975 77 x 115 cm Oleo sobre papel

276. Beatriz González Nací en Florencia y tenía veintiséis años cuando fue pintado mi retrato (esta frase pronunciada en voz dulce y baja) 1974 Esmalte sobre lámina de metal ensamblado en mueble de madera 200 x 96 x 24 cm Colección particular 277. Álvaro Barrios Tarjeta de navidad de la exposición Espacios ambientales 1968 Fotografía: Óscar Monsalve 278. “El maestro de obra Víctor Celso Castro revisa lo que quedó de su maqueta de Bogotá en la exposición Espacios Ambientales, destruida por dos estudiantes que dejaron tarjetas con la frase: ‘El arte está en duelo con esta porquería’”. Sin autor. «Destruida exposición», El Espectador, Bogotá, diciembre 12 de 1968, p. 14. Fotografía: Guillermo Sánchez 279. Vista parcial de Siempre acostada de Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

281. Siempre acostada. Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía: Nereo López Archivo particular 282. Vista parcial de Siempre acostada de Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 283. Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 284. Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

285. Ana Mercedes Hoyos frente a su obra Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco, creada para la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

290. Vista parcial de la obra Espacios negativos de Santiago Cárdenas en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

286. Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

291. Reconstrucción de la obra Espacios negativos de Santiago Cárdenas en el Museo de Antioquia, Medellín. 2007 Archivo particular

287. Vista parcial de Blanco sobre blanco sobre blanco sobre blanco de Ana Mercedes Hoyos en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 288. Vista parcial de Espacios negativos de Santiago Cárdenas en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 289. Vista parcial de Espacios negativos de Santiago Cárdenas en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

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280. Vista parcial de Siempre acostada de Feliza Bursztyn en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

292. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 293. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 294. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá.

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295. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 296. Vista parcial de Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en la exposición Espacios ambientales. 1968 Fotografía cortesía de la Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá. 297. Reconstrucción de la obra Pasatiempo con luz intermitente de Álvaro Barrios en el Museo de Antioquia, Medellín. 2007 Archivo particular 298. Antonio Caro instalando su ambiente El imperialismo es un tigre de papel a la entrada del Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Planetario Distrital, para la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia. 1972 La República, Bogotá Fotografía de Robayo Archivo particular

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299. Manifestación pictórica Vista del xxvi Salón Nacional de Artes Visuales en el Museo Nacional de Colombia, Bogotá. Las obras son, de izquierda a derecha: por identificar; en el centro, Sin título, escultura de Celia Sredni de Birbragher; a la derecha, Sin título, de Diego Arango. Septiembre de 1976 Fotografía: Carlos Caicedo Archivo particular 300. Beatriz González La última mesa 1970 Esmalte sobre lámina de metal ensamblada en mueble metálico 105 x 205 x 75 cm Fotografía: Óscar Monsalve Tate Gallery, Londres 301. Bernardo Salcedo Hectárea de heno 1970 Instalación de 500 bolsas de polietileno contenedoras de heno Dimensiones variables. Fotografía: Jaime Moncada Archivo particular “500 sacos pásticos. Llenos de heno seco. Numerados para facilitar su conteo. Apilados para facilitar la circulación del público. Puestos ahí… porque sí. Puestos ahí… están. Y no en otra parte”. Bernardo Salcedo. Texto extraído del catálogo de la ii Bienal de Arte Coltejer Medellín. Editorial Colina, Medellín, 1971.

302. Antonio Caro al lado de su obra en sal, Homenaje tardío de sus amigas y amigos de Zipaquirá, Manaure y Galerazamba, en el xxi Salón Nacional de Artistas. 1970 Archivo particular 303. Catálogo del xxiii Salón de Artistas Nacionales. Instituto Colombiano de Cultura. Bogotá, 1972. 304. Catálogo del Primer Salón Nacional de Artes Plásticas. Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, octubre de 1972. 305. Hernando “Chapete” Turriago Riaño «Salón sin premios. Y sin comentarios». El Tiempo, Bogotá. Octubre 29 de 1972, p. 7B. 306. Catálogo del xxvi Salón Nacional de Artes Visuales. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1976. 307. Catálogo del xxvii Salón Nacional de Artes Visuales. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1978. 308. Catálogo de la exposición Nombres nuevos en el arte de Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá, marzo de 1972. 309. Olga de Amaral Muro tejido número 79 1971 Tejido a mano (fibras vegetales, lana y pigmentos) 369 cm x 172 cm Museo Nacional de Colombia, Bogotá

311. Afiche de la exposición Tumbas de Juan Antonio Roda. Museo de Arte Moderno de Bogotá. Bogotá, 1963. 312. Invitación a la Exhibición de los cuadros reconocidos como pertenecientes a Álvaro Barrios, en la Galería Marta Traba. Bogotá, octubre 1 al 15 de 1968. 313. Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede de la Universidad Nacional ca. 1969 Fotografía: Óscar Monsalve Archivo particular 314. Marta Traba dictando una conferencia ca.1962 Cortesía del Museo de Arte Moderno de Bogotá 315. Panorámica de la exposición del artista Alexander Calder en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Bavaria octubre–diciembre de 1970. Fotografía: Hernán Díaz Cortesía del Museo de Arte Moderno de Bogotá 316. Gloria Zea Fotografía: Hernán Díaz Archivo particular

317. En el iv Salón Atenas del Museo de Arte Moderno de Bogotá, sede Planetario Distrital. De izquierda a derecha: Cristina Franco, Eduardo Serrano, Geo Ripley, Rafael Echeverri, Sandra Llano y Jorge Ortiz. 1978 Fotografía: Óscar Monsalve Archivo particular 318. Catálogo del i Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1975 Museo de arte Moderno de Bogotá 319. Catálogo del ii Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1976 Museo de arte Moderno de Bogotá 320. Catálogo del iii Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1977 Museo de arte Moderno de Bogotá 321. Catálogo del iv Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1978 Museo de arte Moderno de Bogotá 322. Catálogo del v Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1979 Museo de arte Moderno de Bogotá 323. Catálogo del vi Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1980 Museo de arte Moderno de Bogotá 324. Germán Rubiano Caballero 1975 Fotografía: Miguel Ojeda Archivo particular

325. Richard Smith, Beatriz González y Eduardo Serrano en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Fotografía: Óscar Monsalve Archivo particular

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310. Plegable del i Salón Intercol de Artistas Jóvenes. Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1969

326. Vista panorámica de la exposición Color realizada en el Museo de Arte Moderno, sede Planetario Distrital. Bogotá,de febrero a marzo de 1975. Fotografía cortesía del Museo de Arte Moderno de Bogotá 327. Portada del primer número de la revista Arte en Colombia, julio de 1976, fundada por Celia Sredni de Birbragher. En la portada se observa una obra de Darío Morales de 1975. 328. Álvaro Medina ca. 1970 Fotografía: Juan Julián Caicedo Archivo particular 329. Antonio Caro Colombia 1974 Collage sobre fotocopia 21 x 32 cm Fotografía: Óscar Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá 330. Antonio Caro Colombia 1976 Esmalte sobre lata 70 x 100 cm Museo de Arte Moderno de Bogotá

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331. Grupo El Sindicato, colectivo de seis artistas. Atrás, Ramiro Gómez, Aníbal Tobón y Alberto del Castillo. Sentados: Efraín Arrieta y Carlos Restrepo. Ausente: Guillermo Aragón. 1978 Fotografía: Ida Esbra Archivo particular 332. Ramiro Gómez Sin título 1976 Madera, vidrio, puntillas 13 x 17 x 6,5 cm Colección particular 333. El Sindicato A.la.cena con zapatos 1978 Ensamblaje 160 x 130 x 60 cm Fotografía: Ernesto Monsalve Museo de Arte Moderno de Bogotá

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Amador, José María, 314 Abularach, Rodolfo (Ciudad de Guatemala, Guatemala, 1933), 300. Abril, Julio (Moniquirá, Boyacá, 1912//Villavicencio, Meta, 1979), 37. Acevedo Bernal, Ricardo (Bogotá, 1867//Roma, Italia, 1930), 17. Acosta, Álvaro (Pasto, Nariño, 1948), 304. Acuña, Julia (Bogotá, 1937), 134. Acuña Tapias, Luis Alberto (Suaita, Santander, 1904//Tunja, Boyacá, 1984), 18, 20, 37, 53, 63, 65, 184.

Amaya Valdivieso, Virginia (Popayán, Cauca, 1954), 212, 225, 226. Antúnez, Nemesio (Santiago, Chile, 1918//1993), 302.

Arango Arias, Gonzalo (Andes, Antioquia, 1931//Tocancipá, Cundinamarca, 1976), 90, 91, 92, 210, 316, 336. Arango Pérez, Débora (Medellín, Antioquia, 1907//Envigado, Antioquia, 2005), 27, 39, 231. Arango, Diego (Manizales, Caldas, 1942), 192, 219, 224, 282. Arango, María Eudoxia, 226.

Alechinsky, Pierre (Bruselas, Bélgica, 1927), 298

Arbeláez, Juan Mario “Jotamario” (Cali, Valle del Cauca, 1940), 210, 316.

Ángel Gómez, Félix (Medellín, Antioquia, 1949), 135, 155, 171, 236, 238, 239, 245. Airó, Clemente (Madrid, España, 1918//Bogotá, 1975), 40, 56, 57, 324. Albarracín de Barba, Josefina (Bogotá, 1910//2007), 39. Allende, Salvador (Valparaíso, Chile, 1908//Santiago, Chile, 1973), 181. Álvarez, Édgar (Restrepo, Valle del Cauca, 1947), 210.

Astudillo Delgado, Ever (Cali, Valle del Cauca, 1948), 149, 155, 161, 162, 163, 173, 177, 192, 208, 210, 304.

Aragón, Guillermo, 315, 316.

Agudelo, Rita de, 292.

Alfaro, Brooke (Ciudad de Panamá, Panamá, 1949), 226.

Arrieta Benítez, Efraín (Barranquilla, Atlàntico, 1940), 210, 315, 316.

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Índice de nombres

Arboleda, Alberto (Bogotá, 1925//Bruselas, Bélgica, 2011), 27, 37, 46, 94, 95, 120, 146. Arenas Betancourt, Rodrigo (Fredonia, Antioquia, 1939// Caldas, Antioquia, 1995), 39, 234. Ariza, Gonzalo (Bogotá, 1912//1995), 18, 39, 45, 53, 63, 65, 184.

Ballesteros de Martínez, Gisela (Bogotá, 1933), 37. Barba Guichard, Ramón (Madrid, España, 1894//Bogotá, 1964), 37, 155. Barney Caldas, Alicia (Cali, Valle del Cauca, 1952), 208, 304. Barney Cabrera, Eugenio (Santander de Quilichao, Cauca, 1917//Bogotá, 1980), 23, 49, 63, 66, 305, 306. Barrera, Antonio (Bogotá, 1948//Paris, Francia, 1990), 191, 192, 249, 304. Barrios Vásquez, Álvaro (Cartagena de Indias, 1945), 27, 31, 54, 93, 107, 115, 116, 117, 133, 137, 142, 170, 176, 191, 209, 259, 261, 264, 273, 276, 278, 294, 314, 316. Beltrán, Félix (La Habana, Cuba, 1938), 226.

Arosemena Lacayo, Justo (Ciudad de Panamá, 1929//La Ceja, Antioquia, 2000), 37, 231, 234.

Bernal, Adolfo (Medellín, Antioquia, 1954//2008), 239, 304, 312.

Arp, Jean [Hans Arp] (Estrasburgo, Francia, 1886// Basilea, Suiza, 1966), 187.

Bernal Noguera, Delfina (Barranquilla, Atlántico, 1941), 27, 33, 54, 82, 83, 92, 314, 317.

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fisuras del arte moderno en colombia

Botero Arango, Fernando (Medellín, Antioquia, 1932), 16, 22, 27, 37, 41, 42, 43, 46, 47, 55, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 82, 84, 87, 106, 125, 213, 333. Botero, Germán (Fresno, Tolima, 1946), 241, 245, 292. Brizzi, Ary (Avellaneda, Argentina, 1930), 242. Buchholz, Karl (Goettingen, Alemania, 1901//Bogotá, 1992), 48, 186. Bursztyn, Feliza (Bogotá, 1933// París, Francia, 1982), 26, 27, 53, 80, 102, 103, 107, 119, 120, 142, 146, 234, 245, 263, 264, 271, 298.

Camporeale, Sergio (Buenos Aires, Argentina, 1937), 217, 220. Cárdenas Núñez, Carolina (Bogotá, 1903//1936), 37, 40, 45.

Cepeda, Fernando, 317.

Chagall, Marc (Vitebsk, Rusia, actual Bielorrusia, 1887//Saint-Paul de Vence, Francia, 1984), 298.

Cárdenas Arroyo, Juan (Popayán, Cauca, 1939), 100, 155, 168, 169, 191, 254.

Chirico, Giorgio de (Volo, Grecia, 1888//Roma, Italia, 1978), 298.

Cárdenas Arroyo, Santiago (Bogotá, 1937), 27, 54, 123, 124, 129, 130, 155, 161, 166, 173, 174, 175, 191, 251, 252, 254, 259, 271, 272, 273, 300, 310.

Caicedo Estela, Andrés (Cali, Valle del Cauca, 1951//1977), 208, 219, 220.

Caro Lopera, Antonio (Bogotá, 1950), 147, 280, 281, 282, 284, 285, 287, 288, 292, 304, 309, 310, 311, 314.

Calvit, Mario, 226.

Celaya, Daniel (Buenos Aires, Argentina, 1938), 220.

Cárdenas Hernández, Jorge (Santa Rosa de Osos, Antioquia, 1931), 234, 237.

Caballero Holguín, Luis (Bogotá, 1943//1995), 56, 126, 127, 130, 137, 138, 139, 147, 155, 191, 251, 252, 256, 300, 310.

Callejas Vieira, Rodrigo (Medellín, Antioquia, 1937), 234, 236, 238, 239.

Ceballos de Amaral, Olga (Bogotá, 1932), 290, 291.

Cézanne, Paul (Aix-en-Provence, Francia, 1839//1906), 19, 20.

Caballero, Blasco, 314.

Calderón Schrader, Camilo (1941//2010), 80 82, 281, 298.

Castro, Víctor Celso, 261, 271, 278.

Cárdenas Peláez, Francisco (Sopetrán, Antioquia, 1930), 47.

Cárdenas, Miguel-Ángel (El Espinal, Tolima, 1934), 53, 54, 66, 69, 70, 107, 112, 120, 137, 142, 332.

Calder, Alexander (Lawnton, Pennsylvania, Estados Unidos, 1898//Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1976), 298, 300.

386

Calzadilla, Juan (Altagracia de Orituco, Venezuela, 1931), 281, 286, 291.

Caro, Antonio Inginio (Barranquilla, Atlántico, 1952), 304 Carrera, Anselmo, 226. Castaño, Rodrigo (Bogotá, 1948), 304. Castillo Maldonado, Julio (Pamplona, Norte de Santander, 1928), 37. Castles Gil, John (Barranquilla, Atlántico, 1946), 234, 235, 236, 238, 239, 240, 245, 292, 304.

Chong-Neto, Manuel (Ciudad de Panamá, Panamá, 1927//2010), 226. Close, Chuck (Monroe, Washington, Estados Unidos, 1940), 173. Cogollo, Heriberto (Cartagena de Indias, Bolívar, 1945), 314. Consuegra, David (Bucaramanga, Santander, 1939// México d.f., 2004), 74, 76. Coronel, Cecilia (Popayán, Cauca, 1940), 192. Corrales, Antonio, 314. Correa, Carlos (Medellín, Antioquia, 1912//Cali, Valle del Cauca, 1985), 18, 20, 26, 39, 46, 184, 231. Cruz-Díez, Carlos (Caracas, Venezuela, 1923), 298. Cuartas, Gregorio (San Roque, Antioquia, 1938), 191.

Cugat, Delia (Buenos Aires, Argentina, 1930), 220.

Delgado, Cecilia (Cartagena de Indias, Bolívar, 1941), 155, 314.

Escobar, Eduardo (Envigado, Antioquia, 1943), 316.

Delgado Restrepo, Gloria (Cali, Valle del Cauca, 1944), 217.

Estes, Richard (Kewanee, Illinois, Estados Unidos, 1932), 173.

Delvaux, Paul (Antheit-Lieja, Bélgica, 1897//Furnes, Flandes Occidental, Bélgica, 1994), 298.

Estrada Jaramillo, Leonel (Aguadas, Caldas, 1921), 66, 68, 108, 109, 232, 234, 235, 236, 237.

Daguet, Pierre (Auvernia, Francia, 1910//Cartagena de Indias, 1980), 39, 314.

Denis, Maurice (Granville, Francia, 1870//París, Francia, 1943), 19, 20.

Dalí, Salvador (Figueras, Cataluña, España, 1904//1989), 298.

Díaz, Escilda, 314.

Daza, Beatriz (Pamplona, Norte de Santander, 1927//Cali, Valle del Cauca, 1968), 27, 29, 53, 82, 89, 92, 104, 105, 107, 118, 120, 142, 146. De Kooning, Willem (Rotterdam, Países Bajos, 1904// East Hampton, NY, Estados Unidos, 1997), 298. De La Espriella, Blanca, 314. De Santa María Hurtado, Andrés (Bogotá, 1860//Bruselas, Bélgica, 1945), 18, 19, 20, 22, 24. De Szyszlo, Fernando (Lima, Perú, 1925), 298, 300, 302 De Zulategui y Mejía, Libe (Medellín, Antioquia, 1944), 314. Del Castillo, Alberto (Cartagena de Indias, 1948), 304, 315, 316. Del Villar, Hernando (Santa Marta, Magdalena, 1944//Bogotá, 1989), 251, 254, 255, 292, 317. Delaunay, Robert (París, Francia, 1885//Montpellier, Francia, 1941), 298.

Díaz, Gloria (Cartagena de Indias, Bolívar, 1940), 314. Duchamp, Marcel (BlainvilleCrevon, Alta Normandía, Francia, 1887//Neuilly, Ile-de-France, Francia, 1968), 105, 137, 298.

Echevarría, Dennis (Bogotá, 1953), 304 Echeverri, Clemencia (Salamina, Caldas, 1950), 239, 245. Echeverri, Rafael (Santa Rosa de Cabal, Antioquia, 1952//Bogotá, 1994), 302, 304. Eiger Silberstein, Casimiro (Varsovia, Polonia, 1909//Bogotá, 1987), 19, 37, 40, 49, 71, 186. Engel, Walter (Viena, Austria, 1908//Toronto, Canadá, 2005), 19, 20, 37, 40. Ernst, Max (Bruhl, Alemania, 1891//París, Francia, 1976), 298. Esbra, Ida (Amsterdam, Países Bajos, 1929//Barranquilla, Atlántico, 2010), 317

índice de nombres

Cuevas, José Luis (México D.F., México, 1934), 54, 79, 85, 87, 88, 300, 302.

Farja, Jasir, 314. Felguérez, Manuel (Valparaíso, Zacatecas, México, 1928), 300. Fernández, Armand Pierre “Arman” (Niza, Francia, 1928// Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 2005), 120, 146 Francis, Sam (San Mateo, California, Estados Unidos, 1923//Santa Monica, California, Estados Unidos, 1994), 298. Franco, Fernell (Versalles, Valle del Cauca, 1942//Cali, Valle del Cauca, 2006), 156, 160, 161, 163, 177, 208, 219, 220 Franco, María Cristina (Bogotá, 1947), 302, 304. Friede Alter, Juan (Wlava, Ucrania, 1901//Bogotá, 1990), 41.

Gaitán Durán, Jorge (Pamplona, Norte de Santander, 1924// Antillas Francesas, 1962), 18, 40. Garay Caicedo, Epifanio (Bogotá, 1849//Villeta, Cundinamarca, 1903), 17.

387

fisuras del arte moderno en colombia

Gauguin, Paul (París, Francia, 1848//Atuona, Islãs Marquesas, Polinesia Francesa, 1903), 19. Giacometti, Alberto (Borgonovo, Suiza, 1901//Coira, Suiza, 1966), 298. Giangrandi, Umberto (Pontedera, Italia, 1942), 188, 191, 192, 196, 221, 224, 225, 226, 227. Gil Villa, Aníbal (Donmatías, Antioquia, 1932), 37, 191, 231, 234. Gil Tovar, Francisco (Granada, España, 1923), 64, 65, 66, 299, 330. Gilmour, Ethel (Charlotte, Carolina del Norte, Estados Unidos, 1940//Medellín, Antioquia, 2006), 239.

Gómez, Patricia (Medellín, Antioquia, 1951), 304 Gómez, Pedro Nel (Anorí, Antioquia, 1899//Medellín, Antioquia, 1984), 18, 29, 37, 38, 46, 231. Gómez, Ramiro (Cartagena de Indias, Bolívar, 1949), 210, 304, 315, 316. Góngora, Leonel (Cartago, Valle del Cauca, 1932//Boston, Massachussets, Estados Unidos, 1999), 76, 84, 191, 218, 219.

Giraldo Jaramillo, Gabriel (Manizales, Caldas, 1916// Bogotá, 1878), 17, 18, 21, 23, 184, 185.

González Aranda, Beatriz (Bucaramanga, Santander, 1938), 22, 24, 27, 30, 31, 53, 54, 56, 80, 92, 104, 107, 125, 126, 136, 142, 144, 145, 146, 172, 189, 191, 251, 252, 258, 283, 298, 305, 310.

Giraldo, Luis Hernando (Pácora, Caldas, 1946), 34, 257, 282, 304.

González, Fabio (Pasto, Nariño, 1952), 304

Goldschmidt, Gertrude “Gego” (Hamburgo, Alemania, 1912// Caracas, Venezuela, 1994), 302.

González, Miguel (Cali, Valle del Cauca, 1950 ), 31, 153, 210, 214, 217, 219, 220.

Gómez Leal, Alejandro (1903//1979), 184.

Granada Arango, Carlos (Honda, Tolima, 1933), 76, 80, 191, 192, 204.

Gómez, Bruni, 314. Gómez Jaramillo, Ignacio (Medellín, Antioquia, 1910// Coveñas, Sucre, 1970, 18, 20, 37, 41, 42, 46, 47, 65, 71, 155, 184, 203, 320. Gómez, Jorge Mario (Medellín, Antioquia, 1950), 304.

388

Gómez Castro, Laureano (Bogotá, 1889//1965), 201.

Gómez Sicre, José (Matanzas, Cuba, 1916//Washington D.C., 1991), 54.

Grass, Antonio (Oiba, Santander, 1937), 191. Grau Araujo, Enrique (Ciudad de Panamá, Panamá, 1920//2004), 16, 22, 41, 42, 46, 47, 63, 79, 107, 116, 142, 191, 203. Greenberg, Clement (Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1909//1994), 146. Grupo 44, 317.

Grupo de los 15, 314. Grupo el Sindicato, 292, 315, 316, 317, 318. Grupo Utopía, 239. Guayasamín, Oswaldo (Quito, Ecuador, 1919//Baltimore, Maryland, Estados Unidos, 1999), 302. Guerrero, Alfredo (Cartagena de Indias, Bolívar, 1936), 155, 170, 191, 314. Gutiérrez Bessudo, Alberto (Armenia, Caldas, actual Quindío, 1935), 53, 54, 106, 107, 120, 142. Gutiérrez, Margarita (Bogotá, 1951), 304. Gutiérrez, Sonia (Cúcuta, Norte de Santander, 1947), 125, 137, 138.

Hanné Gallo, Pedro (Bogotá, 1930//1968), 47, 191. Hepworth, Barbara (Wakefield, Yorkshire, Reino Unido, 1903// St Ives, Cornwall, Reino Unido, 1975), 298. Herazo, Álvaro (Cartagena de Indias, Bolívar, 1942//Barranquilla, Atlántico, 1988), 317. Hernández, Eduardo (Cartagena de Indias, Bolívar, 1954), 304, 312, 317. Hernández, Enrique (Bogotá, 1950), 191, 203. Hernández, Manuel (Bogotá, 1928)  , 59, 61, 138, 213, 251, 252.

Herrán, Pedro Alcántara (Cali, Valle del Cauca, 1942), 54, 76, 80, 82, 191, 193, 194, 204, 208, 210, 212, 225, 226. Homar, Lorenzo (San Juan de Puerto Rico, 1913//2004), 212, 225, 226. Hoyos, Ana Mercedes (Bogotá, 1942), 251, 252, 254, 261, 263, 267, 269, 298.

Iovino Moscarella, María (Barranquilla, Atlántico, 1961), 8, 102, 104, 105, 120, 122, 163, 208, 219.

Jacobini, Ana (Bogotá, 1934//2005), 292. Jaramillo Giraldo, Alipio (Manizales, Caldas, 1913//1999), 37, 39, 53. Jaramillo Escobar, Jaime (Pueblorrico, Antioquia, 1932), 316. Jaramillo, Luciano (Manizales, Caldas, 1938//Bogotá, 1984), 76. Jaramillo, María de la Paz (Manizales, Caldas, 1948), 150, 173, 177, 191, 194, 206, 207, 208, 220, 225, 226, 292, 304. Jaramillo, Óscar (Medellín, Antioquia, 1947), 155, 168, 172, 177, 192, 210, 236, 239. Jiménez Villegas, Darío (Ibagué, Tolima, 1919//1980), 27, 39.

Johns, Jasper (Augusta, Georgia, Estados Unidos, 1930), 298.

Llano, Mary (Cali, Valle del Cauca, 1950), 304. Llano, Sandra Isabel (Bogotá, 1951), 302, 304.

Kandinsky, Wassily (Moscú, Rusia, 1866//Neuilly, Ile-deFrance, Francia, 1944), 187. Kelly, Ellsworth (Newburgh, Nueva York, Estados Unidos, 1923), 96, 298. Klee, Paul (Münchenbuchsee, Suiza, 1879//Muralto, Locarno, Suiza, 1940), 187. Klein, Ives (Niza, Francia, 1928//París, Francia, 1962), 111, 112, 298. Kokoschka, Oskar (Pöchlarn, Austria, 1886//Montreux, Suiza, 1980), 187. Kosuth, Joseph (Toledo, Ohio, Estados Unidos, 1945), 308, 311.

Lam, Wifredo (Sagua la Grande, Cuba, 1902//París, Francia, 1982), 226. Lamassone, Karen (Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1954), 208. Le Parc, Julio (Mendoza, Mendoza, Argentina, 1928), 242, 298. León, Phanor (Cali, Valle del Cauca, 1944//2006), 192, 225, 226. Lewitt, Sol (Hartford, Conneticut, Estados Unidos, 1928//Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 2007), 298.

índice de nombres

Herrán Chávez, Álvaro (Cali, Valle del Cauca, 1937//Bogotá, 1999), 27, 36, 66, 69, 70, 71.

Llerena, Alberto (Cartagena de Indias, Bolívar, 1944), 314. Lleras, Camilo, 261, 304. Lleras Restrepo, Carlos (Bogotá, 1908//1994), 98, 284, 285, 286, 288. Lombana Piñeres, Marcel (Cartagena de Indias, Bolívar, 1936), 314. Loochkartt, Ángel (Barranquilla, Atlántico, 1933), 76, 84. Lucena, Clemencia (Bogotá, 1945//Cali, Valle del Cauca, 1983), 54, 92, 172, 176, 178, 179, 191, 313. Lugo, Juan Manuel (Bogotá, 1945), 191.

Madriñán Caldas, Jorge Enrique (Cali, Valle del Cauca, 1942), 134, 192, 250. Malevich, Kazimir (Kiev, Ucrania, 1878//Leningrado, Rusia, 1935), 65, 145. Manzur Londoño, David (Neira, Caldas, 1929), 37, 46, 47, 60. Marín, Álvaro (Medellín, Antioquia, 1946), 236, 238, 239, 245, 246.

389

fisuras del arte moderno en colombia

Márquez Montoya, Judith (Chinchiná, Caldas, 1925// Bogotá, 1994), 12, 14, 15, 22, 27, 37, 46, 49, 55, 57, 59, 92, 95, 106, 107, 120, 142, 146. Martínez, Augusto (Cartagena de Indias, 1950), 314. Martínez González, Hugo (Medellín, Antioquia, 1923), 35. Martínez, Raúl (Ciego de Ávila, Cuba, 1927// La Habana, Cuba, 1995), 226. Mateus Ortega, Alfonso (Bogotá, 1927), 188, 205. Matiz, Leo (Aracataca, Magdalena, 1917//Bogotá, 1998), 45. Matta, Roberto Sebastián (Santiago, Chile, 1911// Civitavecchia, Italia, 2002), 298, 300. Mayolo Velasco, Carlos José (Cali, Valle del Cauca, 1945// Bogotá, 2007), 149, 208, 210. McLean, Richard (Hoquiam, Washington, Estados Unidos, 1934), 173. Medina, Álvaro (Barranquilla, Atlántico, 1942), 18, 19, 20, 24, 31, 39, 53, 98, 155, 184, 194, 195, 226, 306, 308, 314, 317. Medina, Evelia, 192. Meindl, Adalbert, 186. Julia Elvira Mejía (Bogotá, 1953), 304. Mejía, Norman (Cartagena de Indias, 1938), 27, 36, 54, 80, 84, 85, 107, 120, 195, 204, 210, 212, 314, 335.

390

Melo González, Moisés (Medellín, Antioquia, 1944), 236, 237. Meneghetti, Arístides (Montevideo, Uruguay, 1921), 48, 213.

Negret, Édgar (Popayán, Cauca, 1920), 22, 27, 37, 46, 58, 59, 74, 79, 95, 96, 97, 106, 120, 191, 234, 242.

Minujín, Marta (Buenos Aires, Argentina, 1943), 280.

Newman, Barnett (Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1905//1970), 298.

Molina, Gerardo (Gómez Plata, Antioquia, 1906//Bogotá, 1991), 203.

Niño, María Eugenia (Bogotá, 1952), 225.

Mondrian, Piet (Amersfoort, Holanda, 1872//Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1944), 145, 187. Monsalve Pino, Margarita (Bogotá, 1948), 192, 204, 304. Monsalve Pino, Óscar (Bogotá, 1949), 304. Montoya, Pablo Gilberto (Medellín, Antioquia, 1952), 304. Mora, Jorge (Bogotá, 1944), 192. Morales, Armando (Granada, Nicaragua, 1927), 300.

Oberlaender, Jon (Bogotá, 1948), 304. Obregón Rosés, Alejandro (Barcelona, España, 1920// Cartagena de Indias, Bolívar, 1992), 12, 16, 22, 27, 37, 41, 42, 46, 47, 55, 56, 59, 64, 65, 71, 107, 116, 142, 146, 190, 191, 204, 298, 348. Ortiz, Jorge (Medellín, Antioquia, 1948), 239, 244, 302, 304. Ospina, Luis (Cali, Valle del Cauca, 1949), 208, 219, 220.

Morales, Darío (Cartagena de Indias, Boñivar, 1944//París, Francia, 1988), 155, 161, 170, 173, 251, 314.

Ospina Restrepo, Marco (Bogotá, 1912//1983), 37, 45, 47, 49, 53, 57, 324.

Moreno Clavijo, Jorge (Bogotá, 1921), 41, 42, 44, 45.

Ospina Pérez, Mariano (Medellín, Antioquia, 1891// Bogotá, 1976), 201.

Muñoz, Óscar (Popayán, Cauca, 1951), 151, 155, 158, 161, 163, 164, 173, 177, 191, 208, 219, 220, 225, 292, 304.

Ospina, Vicky (Barranquilla, Atlántico, 1948), 140, 142, 148, 177, 178, 179, 180.

Pantoja, Óscar (Oruro, Bolivia, 1925//Tarija, Bolicia, 2009), 220.

Parra, Luis Ángel (Bogotá, 1951), 225. Parra Martínez, Nohora, 273, 335, 342. Paz, Luis (Cúcuta, Norte de Santander, 1937), 191, 202. Peláez, Luis Fernando (Jericó, Antioquia, 1945), 239, 245. Picasso, Pablo (Málaga, España, 1881//Mougins, Francia, 1973), 55, 104, 146, 298. Pizano Restrepo, Roberto (Bogotá, 1896//1930), 17. Polesello, Rogelio (Buenos Aires, Argentina, 1939), 220, 242, 302. Pollock, Jackson (Cody, Wyoming, Estados Unidos, 1912// Springs, Nueva York, Estados Unidos, 1956), 298. Porras, Cecilia (Cartagena de Indias, Bolívar, 1920//1971), 14, 22, 27, 37, 46, 57, 59, 64, 92, 106, 116, 142, 146. Porter, Liliana (Buenos Aires, Argentina, 1941), 298. Porto, Hamlet, 314.

Restrepo, Raúl Fernando (Manizales, Caldas, 1949), 304. Ramírez, Dora (Medellín, Antioquia, 1925), 133, 234, 236, 239. Ramírez Villamizar, Eduardo (Pamplona, Norte de Santander, 1923//Bogotá, 2004), 16, 22, 27, 37, 41, 46, 47, 59, 74, 79, 95, 96, 106, 120, 146, 191, 242. Ramírez, Fabio Antonio (Medellín, Antioquia, 1951), 304. Ramírez, Luis Alfonso (Medellín, Antioquia, 1951), 304. Ramírez, Saturnino (Socorro, Santander, 1946//Bucaramanga, Santander, 2002), 155, 161, 165, 177, 192, 210. Rayo Reyes, Omar (Roldanillo, Valle del Cauca, 1928­//Cali, Valle del Cauca, 2010), 37, 74, 75, 191, 242. Reinhardt, Ad (Buffalo, Nueva York, Estados Unidos, 1913// Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1967), 145. Rendón Sierra, Augusto (Medellín, Antioquia, 1933), 76, 78, 80, 81, 188, 191, 194, 198, 199, 204, 234.

Portocarrero, René (La Habana, Cuba, 1912//1985), 212, 226.

Rengifo, Luis Ángel (Almaguer, Cauca 1906//Bogotá, 1986), 185, 187, 188, 191, 204.

Posada Morris, Jorge (Colombia, 1950), 304.

Restrepo, Carlos (Barranquilla, Atlántico, 1950), 304, 315, 316.

Quijano, Alfonso (Bogotá, 1927), 188,191, 192.

Restrepo Cuartas, Javier (Medellín, Antioquia, 1943//2008), 130, 131, 137, 210, 238, 239, 251. Restrepo Peláez, Pedro (Andes, Antioquia, 1920), 44, 45.

Richter, Leopoldo (Gross Auheim, Alemania, 1896//Bogotá, 1984), 37.

índice de nombres

Páramo Ortiz S.J., Santiago (Bogotá, 1841//1915), 17.

Ripley, Geo (Caracas, Venezuela, 1950), 304. Rivera Garcés, Augusto (Bolívar, Cauca, 1922//Bogotá, 1982), 37. Robles, Luis Fernando (Bogotá, 1933), 27, 37, 47, 95. Roda, Juan Antonio (Valencia, España, 1921//Bogotá, 2003), 46, 59, 63, 64, 71, 191, 194, 196, 203, 292. Rodríguez, Antonio, 185. Rodríguez Amaya, Fabio (Bogotá, 1950), 192. Rodríguez Parra, Hena (Bogotá, 1915//1997), 37, 38, 155. Rodríguez, José Domingo (Santa Rosa de Viterbo, Boyacá, 1895// Macuto, Venezuela, 1968), 18, 37. Rodríguez, María (Barranquilla, Atlántico, 1955), 304. Rodríguez, Mariano, 226. Rodríguez, Ofelia (Barranquilla, Atlántico, 1946), 317. Rojas González, Carlos (Facatativá, Cundinamarca, 1933//Bogotá, 1997), 27, 28, 53, 80, 107, 110, 111, 132, 137, 142, 146, 234, 242, 251. Rojas Pinilla, Gustavo (Tunja, Boyacá, 1900//Melgar, Tolima, 1975), 40, 48, 201. Rojas Herazo, Héctor (Tolú, Sucre, 1921//Bogotá, 2002), 37

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fisuras del arte moderno en colombia

Rojas, Miguel Ángel (Girardot, Cundinamarca, 1946), 105, 146, 153, 154, 155, 163, 168, 170, 171, 172, 173, 176, 177, 191, 209, 282, 304, 310. Rojo, Vicente (Barcelona, España, 1932), 300. Rothko, Mark (Dvinsk, Rusia, en la actualidad Daugavpils, Latvia, 1903//Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1970), 298. Rozo, Rómulo (Chiquinquirá, Boyacá, 1899//Yucatán, México, 1964), 18, 37.

Sánchez, Víctor, 317.

Soto, Jesús Rafael (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923//París, Francia, 2005), 242, 298.

Sandino, Pedro (Colombia, 1919), 281.

Sredni de Birbragher, Celia, 282, 306, 308.

Sanín, Fanny (Bogotá, 1935), 242, 248, 254.

Suárez, Maruja (Bogotá, 1939), 298.

Santorín, Rubén, 280. Santos Molano, Enrique (Bogotá, 1942), 71.

Tábara, Enrique (Guayaquil, Ecuador, 1930), 226, 302.

Santos Castillo, Hernando (Bogotá, 1922//1999), 203.

Tafur, Alicia (Cali, Valle del Cauca, 1934), 37, 46, 86, 92, 95, 142, 245.

Rubiano Caballero, Germán (Girardot, Cundinamarca, 1938), 18, 31, 204, 304, 305

Serra, Richard (San Francisco, California, Estados Unidos, 1939), 298.

Ryman, Robert (Nashville, Tenessee, Estados Unidos, 1930), 298.

Serrano Rueda, Eduardo (Zapatoca, Santander, 1939), 19, 20, 24, 31, 78, 80, 183, 208, 209, 236, 251, 263, 282, 286, 289, 292, 302, 303, 304, 305.

Sabogal, Otto (Calarcá, Caldas, 1935), 47.

Sierra Maya, Alberto (Medellín, Antioquia, 1944), 209.

Sáenz, Rafael (Rionegro, Antioquia, 1919//Medellín, Antioquia, 1998), 39.

Silva Bautista, Édgar (Ocaña, Norte de Santander, 1944// Bogotá, 2000), 192, 282, 304

Saint Phalle, Niki de (Neuilly, Ile-de-France, Francia, 1930//La Jolla, California, Estados Unidos, 2002), 146

Silva Sanz de Santamaría, Guillermo (Bogotá, 1921// Sløvika, Jevnaker, Oppland, Noruega, 2007), 27, 37.

Salcedo, Bernardo (Bogotá, 1939//2007), 27, 53, 93, 102, 104, 105, 107, 113, 114, 120, 121, 122, 134, 138, 142, 147, 234, 284, 287, 298, 300, 312, 313.

Smith, Richard (Letchworth, Hertfordshire, Reino Unido, 1931), 298, 305.

Salt, John (Birmingham, Reino Unido, 1937), 173. Samudio, Antonio (Bogotá, 1934), 191. 392

Sánchez, Édgar, 226.

Taller 4 Rojo, 191, 192, 199, 221, 222, 225 Tamayo, Rufino (Oaxaca, México, 1899//México D.F., México, 1991), 55, 146. Tejada, Hernando (Pereira, Risaralda, 1924//Cali, Valle del Cauca, 1998), 37. Tejada, Lucy (Pereira, Risaralda, 1920//Cali, Valle del Cauca, 2011), 14, 22, 27, 37, 55, 56, 76, 92, 106, 191, 203. Tejada, Teresa (Pereira, Risaralda, 1928), 37. Téllez, Jairo (Bogotá, 1951// Madrid, España, 1983), 191. Tinguely, Jean (Friburgo, Suiza, 1925//Berna, Suiza, 1991), 111, 146.

Solari, Luis Alberto (Fray Bentos, Uruguay, 1918//1993), 220

Tobón, Aníbal (Bogotá, 1947), 315, 316, 318.

Sorzano, Gustavo (Bucaramanga, Santander, 1944), 134, 281.

Tobón Calle, Darío (Santa Rosa de Osos, Antioquia, 1919// Medellín, Antioquia, 1971), 234.

Urrutia Holguín, Sofía (La Paz, Bolivia, 1912//Bogotá, 2002), 37

Toral, Tabo (Boquete Chiriquí, Panamá, 1950), 226.

Villegas, Liliana (Bogotá, 1951), 304

Torres Restrepo, Camilo (Bogotá, 1929//Patio Cemento, Santander, 1966), 100, 101, 150.

Valderrama Rojo, Francisco (Medellín, Antioquia, 1928//1990), 234

Traba, Marta (Buenos Aires, Argentina, 1923//Mejorada del Campo, Madrid, 1983), 19, 22, 23, 36, 38, 40, 41, 45, 46, 47, 48, 50, 51, 52, 53, 54, 70, 74, 80, 88, 96, 98, 138, 210, 259, 278, 292, 294, 295, 296, 298, 312, 313, 334.

Valencia, Luis Fernando (Medellín, Antioquia, 1946), 234, 239.

Triana, Jorge Elías (San Bernardo, Tolima, 1921//Cartagena de Indias, Bolívar, 1999), 37, 47.

Varela , Mariana (Ibagué, Tolima, 1947), 155, 161, 168, 172, 173, 304.

Trujillo Magnenat, Sergio (Manzanares, Caldas, 1911//1991), 37, 40, 184. Truss, Ned (Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1939), 192, 209, 251.

Ungar, Hans (Viena, Austria, 1916//Bogotá, 2004), 71, 186. Urdaneta, Alberto (Bogotá, 1845//1987), 184, 185. Uribe Duque, Alberto (Medellín, Antioquia, 1947), 239, 241, 245, 304. Uribe, Juan Camilo (Medellín, Antioquia, 1945//2005), 128, 129, 137, 210, 236, 238, 239, 304. Uribe de Urdinola, Maritza (Tuluá, Valle del Cauca, 1923// Cali, Valle del Cauca, 2009), 217.

Villegas, Armando (Pomabamba, Perú, 1928), 16, 37, 42, 46, 47, 62, 63, 95.

Van Gogh, Vincent (Zundert, Países Bajos, 1853//Auvers-sur Oise, Francia, 1890), 19.

Vargas Cantillo, Germán (Barranquilla, Atlántico 1919//1991), 306.

Viteri, Alicia (Pasto, Nariño, 1946), 192, 226.

Warhol, Andy (Pittsburgh, Pennsylvania, Estados Unidos, 1928//Nueva York, Nueva York, Estados Unidos, 1987), 298. Wiedemann, Guillermo (Munich, Alemania, 1905//Key Biscaine, Florida, 1969), 16, 27, 37, 46, 47, 120, 142.

Vásquez. Samuel (Medellín, Antioquia, 1949), 192, 225.

Zalamea, Alberto (Barcelona, España, 1929//Bogotá, 2011), 177.

Vásquez, Yadira, 314.

Zalamea, Gustavo (Buenos Aires, Argentina, 1951//Manaos, Brasil, 2011), 191, 195, 201, 304.

Vayda, Ronny (Medellín, Antioquia, 1954), 235, 238, 239, 242, 245. Velásquez, Rodolfo, 188, 191, 192. Vélez, Eladio (Itagüí, Antioquia, 1897//Medellín, Antioquia 1967), 39, 231. Vélez, Martha Elena (Medellín, Antioquia, 1938 ), 236, 239. Vellojín, Manolo (Barranquilla, Atlántico, 1943), 251, 253, 254, 317. Vidales Jaramillo, Luis (Calarcá, Quindío, 1900//Bogotá, 1990), 18, 37, 40, 65, 331.

índice de nombres

Tomasello, Luis (La Plata, Argentina, 1915), 242.

Zalamea, Jorge (Bogotá, 1905//1969), 195. Zambrano, Elsa (Bogotá, 1951), 304 Zapata, Hugo (La Tebaida, Quindío, 1945), 236, 237, 238, 239, 245, 247. Zárate, Nirma (Bogotá, 1936//1999), 32, 80, 88, 191, 192, 219, 228, 229. Zea, Gloria, 295, 298, 301.

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índice de nombres

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Este libro se terminó de imprimir en Bogotá, en el mes de marzo de 2012.