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Composición: Desde

Las instantáneas a

grandes tiros Laurie Excell con

John David Batdorff Brommer Rick Rickman Steve Simon

Composición: De instantáneas a Grandes tiros Laurie Excell, con John Batdorff, David Brommer, Rick Rickman, y Steve Simon prensa peachpit 1249 Eighth Street Berkeley, CA 94710 510 / 524-2178 510 / 524-2221 (fax)

encontrarnos en la Web en www.peachpit.com Para informar de errores, por favor envíe una nota a la prensa peachpit [email protected] es una división de Pearson Education Copyright © 2011 Laurie Excell, Introducción, Capítulos 1-6 Copyright © 2011 John Batdorff , Capítulo 7 copyright © 2011 David Brommer, Capítulo 9 copyright © 2011 Rick Rickman, Capítulo 8 copyright © 2011 Steven Simon, Capítulo 10 Adquisiciones Editor: Ted Waitt Project Editor: Susan Rimerman Editor de Producción: Lisa Brazieal

Desarrollo / Copy Editor: Anne Marie Walker corrector de pruebas: Elaine Merrill Composición: WolfsonDesign paso a paso: James Minkin diseño de portada: Mimi Heft imagen de la cubierta: Laurie Excell

Aviso de derechos Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reproducida o transmitida en cualquier forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, fotocopia, grabación, o de otra manera, sin la previa autorización por escrito del editor. Para información sobre cómo obtener el permiso para reimpresiones y extractos, permisos de contacto @ peachpit.com.

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Marcas comerciales

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ISBN-13 978-0-321-74132-5 ISBN-10

0-321-74132-3

987654321 Impreso y encuadernado en los Estados Unidos de América

SOBRE LOS AUTORES

Laurie Excell es una vida salvaje y la naturaleza fotógrafo profesional. Sus imágenes han sido publicadas en El fotógrafo al

aire libre, fotografía al aire libre ( REINO UNIDO), Photoshop User, Técnicas Elementos, y Capas revistas. Ella lleva populares aventuras vida al aire libre en América del Norte y es un instructor en Photoshop Mundial. Antes de trabajar como fotógrafo profesional, Laurie pasó más de dos décadas en las ventas fotográficos, ayudando a los profesionales y aficionados a decidir qué equipo adecuado a sus necesidades particulares. Ver su trabajo en laurieexcell.com.

John Batdorff es un premiado paisajes y viajes del fotógrafo que divide su tiempo entre Chicago y Montana. Él es el autor de Nikon

D7000: A partir de instantáneas de Grandes tiros ( Peachpit), y su trabajo ha sido presentado en el Museo Nacional de Arte de la fauna en Jackson Hole. Él ama el aire libre y viajar, y compartir sus imágenes con los demás. Ver su trabajo y leer su popular blog de fotografía en www.batdorffphotography.com.

David Brommer es un fotógrafo con sede en la ciudad de Nueva York, que actualmente trabaja como Gerente de B & H Photo para eventos. Versado en la fotografía de los píxeles de platino, David ha creado un cuerpo de trabajo centrado en el retrato de la sociedad franja. David operado la galería sospechoso Fotografía en Seattle durante los años 90 y continúa explorando las nuevas tecnologías y técnicas antiguas. Ver su trabajo en seattlesuspects.com.

Rick Rickman es un ganador del premio Pulitzer fotógrafo sur de California con 30 años de experiencia. Su trabajo ha aparecido en numerosas portadas de Hora y Newsweek revistas. Su trabajo del proyecto y documental ha aparecido en publicaciones como National Geographic, Life, Sports Illustrated, y Smithsonian. Rick ha viajado por el mundo cubriendo las competiciones olímpicas, las guerras y conmociones políticas, así como innumerables intereses sociales y eventos. Sus capacidades se cruzan todas las disciplinas fotográfica, y su mayor motivación es el desafío que presenta cada oportunidad. Ver su trabajo en rickrickman.com.

Steve Simon ha sido un apasionado de la documentación de la belleza y el drama de la condición humana para toda su vida fotográfica. El autor de cuatro libros de fotografía, con obras en importantes colecciones de museos de todo el mundo, ha tenido exposiciones individuales en Nueva York, Buenos Aires, Toronto y Montreal. Su trabajo ha sido presentado en el Festival de Fotoperiodismo Pour L'Image Visa, en Perpignan, Francia. Él está en el Consejo Asesor y Apple Aperture facultad de International Center of Photography (ICP) y la Escuela de Artes Visuales (SVA) en Nueva York. Ha dirigido talleres en todo el mundo, incluyendo la Serie del mentor, Macworld, PhotoPlus Expo, y el Golfo Fotográfico en Dubai. Sus próximos libros incluyen: Sistema de Sueño Nikon de Steve Simon ( Lark) y El fotógrafo apasionado ( New Riders). Ver su trabajo en stevesimonphoto.com.

DEDICACIÓN A mi mamá y papá, Ramona y Harold Excell, y para mi marido que la quiere, Frank Lohr, por todo su amor y apoyo en esta loca aventura que he emprendido.

EXPRESIONES DE GRATITUD Este libro no sería posible si no fuera por la perseverancia de Nikki McDonald y Ted Waitt, y su deseo inquebrantable de tenerme como un autor para Peachpit. Gracias. Gracias a Anne Marie Walker y Susan Rimerman por su paciencia y orientación en conseguir mi primer libro para imprimir.

Mi conocimiento de la fotografía es la suma de todos los fotógrafos que he conocido y que me inspiran, así como los estudiantes que se reúnen en diversos talleres a los pros Tengo la suerte de llamar a mis amigos. Doy las gracias a todos y cada uno de ustedes por compartir su pasión por la fotografía. Soy una mejor persona para cada experiencia.

Quiero agradecer a los otros cuatro fotógrafos cuyos nombres también están en este libro. Aprecio su contribución y las palabras de la sabiduría en sus campos de especialización: John Batdorff-Capítulo 7, “Blanco y Negro” Rick Rickman-Capítulo 8, “Deportes y Composición” David Brommer-Capítulo 9, “Más allá de la regla de los tercios” Steve Simon-Capítulo 10, “La danza de composición”

Sería negligente por no mencionar al menos un par de fotógrafos que han in fl uido en mí con su sabiduría y pasión por la fotografía: Moose Peterson, mi mentor, mi amigo, mi hermano mayor. Usted reconoció esa chispa de interés en mí y mi mentor en el camino a una pasión en toda regla para fotografiar el mundo natural. Usted me sujetaba a un alto nivel, pero ninguno mayor que la norma a la que se mantiene a sí mismo. Para ello se lo agradezco. Joe McNally por su amistad y orientación, y por decirme que decir que sí a las cosas que más me asusta. Las recompensas de esa palabra sencilla exceden con mucho el miedo a lo desconocido. ¡Gracias!

Y sobre todo quiero dar las gracias a mi padre por darme el don de la fotografía cuando era un niño; mi madre por su firme creencia en mí y la certeza de que puedo hacer cualquier cosa que me proponga al tiempo que se mantiene una visión objetiva de mi trabajo; y mi marido cariñoso, Frank-I no pudo sostener el ritmo loco sin su amor y apoyo. Usted me animan a ir, ir cuando sé que realmente quieres que me quede, quedo. Te amo cariño.

- Laurie Excell

Contenido INTRODUCCIÓN

viii

CAPÍTULO 1: EQUIPO

1

El equipo que se utiliza directamente afecta a su estilo fotográfico Sumergido en el Equipo

2

Sumergido en el Equipo

4

Que hay en mi bolso

6

Mi Top Ten Configuración básica de la cámara

23

Capítulo 1 de misiones

29

CAPÍTULO 2: TRIÁNGULO DE EXPOSICIÓN

33

ISO, Abertura y velocidad, y su relación con Entre sí y con Luz

33

Estudiando detenidamente la imagen

36

Comprender el Triángulo de la exposición

38

Capítulo 2 de misiones

53

CAPÍTULO 3: LIGHT

57

La luz es el elemento clave en la creación de imágenes!

57

Estudiando detenidamente la imagen

58

Estudiando detenidamente la imagen

60

La calidad y cantidad de la Luz

62

Dirección de la Luz

70

Compensación de exposición

74

Capítulo 3 de misiones

78

CAPÍTULO 4: líneas, formas y patrones

81

Líneas, formas y patrones componen el camino que conduce Visual

Su ojo a través de la trama al punto de interés Estudiando detenidamente la imagen

82

Estudiando detenidamente la imagen

84

Curvas

86

Líneas

88

Patrones

93

Enmarcado

95

Vertical u horizontal vacunas?

97 CONTENIDO

v

Capas

100

Capítulo 4 de misiones

102

CAPÍTULO 5: COLOR

105

La comprensión del color y su papel en la creación de imágenes dinámicas Estudiando detenidamente la imagen

106

Estudiando detenidamente la imagen

108

Rueda de color

110

Colores complementarios

112

Emoción del color

113

Blanco y Negro Colores

116

Colores como patrones

118

Colores y balance de blancos

119

Significación del color

122

Capítulo 5 de misiones

124

CAPÍTULO 6: relaciones espaciales

127

El qué, dónde, cuándo, por qué y cómo que entran en el Realización de una buena composición Estudiando detenidamente la imagen

128

Estudiando detenidamente la imagen

130

Punto de vista

132

visual Profundidad

133

Escala

136

Perspectiva

136

En su cara, o, Composición del Medio Ambiente

140

horizon Line

144

Colocación sujeto

146

Capítulo 6 de misiones

148

CAPÍTULO 7: BLANCO Y NEGRO

151

Aprender a ver en Blanco y Negro

vi

Estudiando detenidamente la imagen

152

Estudiando detenidamente la imagen

154

Cuando ir Blanco y Negro

156

Aprender a vivir y ver en un Mundo Negro-y-blanca

156

Al acercarse al tiro

163

Una vez que estoy comprometido: mi proceso de pensamiento

164

Mis estándar ajustes de la cámara

167

COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Posprocesamiento para Blanco y Negro

171

mi Kit

173

Romper las reglas y divertirse

174

Capítulo 7 de misiones

175

CAPÍTULO 8: DEPORTES Y COMPOSICIÓN

177

Un animal totalmente diferente Estudiando detenidamente la imagen

178

Estudiando detenidamente la imagen

180

Aprender a manejar las complejidades de Fotografía de los deportes

182

Tratar con velocidad

183

Las dos preguntas más importantes

187

Aprender las lecciones de sus errores

196

Capítulo 8 de misiones

201

CAPÍTULO 9: allá de la regla de los tercios

203

Una breve historia, algo de psicología, y Positivo y Negativo Espacial Estudiando detenidamente la imagen

204

Estudiando detenidamente la imagen

206

¿Dónde se originó Composición?

208

Una buena composición está en nuestro ADN!

210

Deconstrucción y Psicología de una composición

214

Espacio positivo y negativo

218

Reflexiones sobre recorte y prensa

225

Capítulo 9 de misiones

227

CAPÍTULO 10: La danza COMPOSICIONAL

229

Estudiando detenidamente la imagen

230

Estudiando detenidamente la imagen

232

El baile

234

La labor de la escena

236

Cambiar su punto de mira

238

Estar en el momento

240

Opciones y limitaciones

242

Tener paciencia

245

Revisar su trabajo

247

Siga los Magic

247

Experiencia conduce a la intuición

250

Capítulo 10 misiones

251

ÍNDICE

252 CONTENIDO

vii

Introducción Tomar su fotografía de instantáneas de grandes tiros comienza con tener un conocimiento sólido de la cámara y las lentes de manera que se puede mover de forma intuitiva de un lugar a otro de la cámara, capturando el momento que se desarrolla. Aunque se trata de un libro sobre la composición, que comenzar por el principio, con la cámara, y le proporcionan los bloques de construcción para establecer una base sólida para la toma de fotografías en lugar de simplemente tomarlos. Cubro los ajustes básicos de la cámara que utilizo que me permiten capturar el pico de actividad o para perseguir a la luz a medida que baila a través del paisaje. La lente se utilice directamente afecta a su estilo fotográfico. Tener una lente que complementa su visión del mundo es parte del proceso de hacer grandes tiros, así que paso algún tiempo discutiendo las lentes, para darle una mejor comprensión de lo que hacen las lentes y por qué es posible que tenga un tipo de lente sobre otro. Y, finalmente, que cubre algunos accesorios esenciales y filtros que llevo en mi bolsa para que yo pueda hacer aún más a las imágenes que se ven en este libro.

La comprensión de la luz y la exposición es probablemente uno de los mayores obstáculos para hacer grandes imágenes. En el capítulo 2, explico el triángulo de la exposición y la forma en la apertura, velocidad de obturación y la ISO se relacionan entre sí. Sabiendo que la combinación de la exposición para seleccionar le da el control creativo necesario para llevar su visión a la vida, desde la captura de una gran profundidad de campo con todo dentro del marco con gran detalle, para aislar el sujeto y lo que es pop, a la captura de pico de acción o lo que implica movimiento a través del uso de desenfoque creativo. Para obtener más cobertura en profundidad de la exposición, echa un vistazo a el libro de Jeff Revell

Exposición: De instantáneas a Grandes tiros.

viii

COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

La luz es lo que le da su forma tema, forma y textura; tiene calidad y cantidad. La luz es lo que le da a su estado de ánimo imágenes, drama y emoción. Sin luz, no habría fotografías. Conocer la forma de capturar que la luz puede ser la diferencia entre una instantánea simple y un gran disparo. Sombra y luz llevan los ojos del espectador a través de su imagen y de su tema. Una de las primeras cosas que miro cuando se lleva la cámara a mi ojo es el juego de la luz en la escena antes de mí y cómo puedo usar la luz para crear una imagen dramática. Después de haber leído los tres primeros capítulos y ha pasado por la configuración de su cámara y trabajado a través de las asignaciones, entonces tienes que echar un vistazo a la forma en que organizar los elementos dentro de sus fotografías, en otras palabras, explorar su composición. Usted probablemente ha escuchado muchas de las “reglas” sobre lo que hace que una buena composición. Me gusta pensar en las normas más como sugerencias a tomar mejores imágenes que capturan la atención del espectador, dándoles un sentido de lo que vio y sintió el momento de hacer clic en el obturador. Capítulo 4 discute el uso de líneas, formas y patrones para dirigir la trayectoria de sus espectadores llevan a través de sus imágenes para llegar al tema. Cubro líneas principales, líneas rectas, curvas S, y la forma en que se unen para crear elementos gráficos de formas y patrones. Continuando por el camino de la composición, el capítulo 5 se analiza el color, el uso de colores complementarios y contrastantes, y el impacto emocional que la variedad de colores tienen en sus espectadores. Me gusta pensar en las normas más como sugerencias a tomar mejores imágenes que capturan la atención del espectador, dándoles un sentido de lo que vio y sintió el momento de hacer clic en el obturador. Capítulo 4 discute el uso de líneas, formas y patrones para dirigir la trayectoria de sus espectadores llevan a través de sus imágenes para llegar al tema. Cubro líneas principales, líneas rectas, curvas S, y la forma en que se unen para crear elementos gráficos de formas y patrones. Continuando por el camino de la composición, el capítulo 5 se analiza el color, el uso de colores complementarios y contrastantes, y el impacto emocional que la variedad de colores tienen en sus espectadores. Me gusta pensar en las normas más como sugerencias a tomar mejores imágenes que capturan la atención del espectador, dándoles un sentido de lo que vio y sintió el momento de hacer clic en el obturador. Capítulo 4 discute el uso de líneas, formas y patrones para dirigir la trayectoria de sus espectadores llevan a través de sus imágenes para llegar al tema. Cubro líneas principales,

líneas rectas, curvas S, y la forma en que se unen para crear elementos gráficos de formas y patrones. Continuando por el camino de la composición, el capítulo 5 se analiza el color, el uso de col

Envuelvo mi parte del libro en el capítulo 6, con discusiones y las ilustraciones de las relaciones espaciales y la colocación-de sujetos marco un llenado a composiciones ambientales, la colocación de líneas de horizonte, vertical frente a la orientación horizontal, ángulo de la cámara, la perspectiva y mucho más.

Después de completar los primeros seis capítulos, que tendrá una comprensión mucho mejor de lo que hace una imagen atractiva y cómo tomar su fotografía de instantáneas de grandes tiros. Pero espera hay mas. Los capítulos adicionales en este libro son escritos por cuatro destacados fotógrafos, que tienen experiencia en diversos campos fotográficos. Ellos han contribuido generosamente su percepción de la composición y cómo se relaciona con sus sujetos, usando sus excelentes imágenes para ilustrar los puntos que hacen. En el capítulo 7, John Batdorff cubre composición en blanco y negro; en el capítulo 8, Rick Rickman discute el deporte y la fotografía de acción; en el capítulo 9, David Brommer te lleva más allá de la regla de los tercios; y en el capítulo 10, Steve Simon discute el baile de composición.

¡Entonces, Qué esperas! Es hora de empezar a trabajar en su viaje de tomar instantáneas de hacer grandes tiros. No se olvide de compartir sus resultados con el grupo de Flickr del libro! Unirse al grupo aquí: ickr.com/groups/composition_fromsnapshotstogreatshots fl

INTRODUCCIÓN

iIIx xx

1

Equipo El equipo que utilice afecta directamente a SU estilo fotográfico Con la tecnología de las cámaras digitales de hoy en día, cualquier persona puede tomar buenas fotos. Sin embargo, se necesita el equipo adecuado y la habilidad detrás de la cámara, así como en el cuarto oscuro digital para hacer grandes fotografías. ¿Su cámara ofrece las características que mejor se adapten a sus necesidades? ¿Tiene una pantalla completa o de sensor recortado? Se puede conseguir lo suficientemente rápido fotogramas por segundo para capturar el pico de acción? Si usted está disparando con poca luz, la cámara no ofrecen el ruido lo suficientemente bajo como para producir resultados aceptables? ¿Su equipo de complementar su estilo fotográfico, o es su estilo fotográfico determinado por el equipo que le pertenece? La respuesta a estas preguntas, y otros, ayuda a determinar qué cámara es adecuado para usted. Muchos fabricantes ofrecen una variedad de cámaras, lentes y accesorios para personalizar su sistema para satisfacer mejor a su estilo.

Las lentes que posee dictan lo que va a incluir dentro de su marco, así como lo que va a dejar de lado. La abertura que seleccione controla lo que está en un enfoque nítido y lo que es borrosa (profundidad de campo). Sus ajustes de la cámara pueden ayudarle a capturar la imagen que se ve en el ojo de su mente. Cómo ajustar los ajustes de exposición, los puntos focales, el espacio de color, y así sucesivamente hace una fotografía exclusivamente suyo.

1

PORING sobre el equipo

Cámaras están disponibles en una variedad de formatos, desde el marco completo (24X36) a 1,5 / 1.6X cosechado sensores y 4/3 formato. El tamaño del sensor juega un papel importante en el número de píxeles de la cámara tiene así como la forma en que maneja poca luz. Tamaño del sensor de la cámara afecta a la distancia focal de las lentes por el factor nominal Magni fi cación (cultivo) de la cámara. Por ejemplo, para aquellos de ustedes con la mayoría de Nikon (nivel de entrada de gama media), tendrá que multiplicar la distancia focal sus lentes 1,5x; Cánones de la misma categoría, se multiplica la distancia focal sus lentes por 1.6X; y para 4/3 sensores, multiplicar la distancia focal sus lentes por 2X para obtener la longitud focal equivalente de las lentes de la cámara. El sensor recortada da una sensación de mayor catión fi Magni recortando la imagen en un sensor más pequeño. Muchas personas, como el extra “Magni fi cación” del sensor recortado para moverse en estricto sobre el tema. Por otro lado, los sensores de cuadro completo que sea posible ir a ángulos ultra-ancha, con lentes siendo su longitud focal real, designada sin multiplicadores, para aumentar el catión fi Magni. sensores de tamaño completo generalmente tienen menor nivel de ruido (lo que significa más espacio para los píxeles para moverse). Los sistemas de cámaras de 4/3 renuncian tamaño del sensor a favor de un tamaño físico compacto.

2 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 100 1/80 seg. f / 8

lente de 120mm

Formato 4/3

factor de recorte 1.6X

factor de recorte 1,5X

(líneas azules)

(líneas verdes)

(líneas rojas)

sensor de fotograma completo

CAPÍTULO 1: EQU I llo

3

PORING sobre el equipo

Selección de la lente que mejor se adapte a su visión es el siguiente paso la hora de definir su estilo. Tendrá que considerar más que simplemente la longitud focal y el ángulo de visión. Hay apertura máxima que pensar, vibraciones Estabilización Reducción / Imagen, AF-S / USM (motores de enfoque de ondas silenciosas), y la distancia de enfoque mínima, por no mencionar el tamaño, peso y costo. Las decisiones que tome sobre qué lente para elegir jugará un papel importante en el resultado de su imagen. Tomar el control de su fotografía mediante el uso de una lente por sus características, no sólo porque venía con la cámara.

Estas imágenes fueron todos hechos de la misma localidad; la cámara se fijó en ISO 200 utilizando prioridad de apertura en f / 16.

4 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

14-24mm 2.8 @ 14 mm

24-70 mm 2,8 @ 24 mm

24-70 mm 2,8 @ 70 mm

70-200 mm 2,8 @ 200mm

200-400 mm 400 mm 4.0 @

4.0 600mm

CAPÍTULO 1: EQU I llo

5

QUE HAY EN MI BOLSO Tengo la suerte de tener el privilegio de fotografiar las maravillas naturales de nuestro mundo. Estas maravillas se extienden de paisajes grandiosos a encuentros con la fauna íntimas. No es raro para mí ir a abrigarse en capas y capas de desgaste ártico a desafiar las temperaturas bajo cero del invierno en el Parque Nacional de Yellowstone directamente a las orillas de calor y humedad de la Bahía de Tampa. Con agua lamiendo mis piernas, podrás hallar mí arrastrándose a lo largo de mi vientre pulgada a pulgada hacia adelante, cámara adjunta a deslizando mi 600mm lente f / 4 suavemente a lo largo de su vaina de tierra a medida y en un disco volador de la tienda local de mascotas, como acecho pequeñas aves playeras en su nivel de los ojos. ¿Relámpago? No hay problema, tengo las herramientas para capturar un rayo en mi bolsa. Si necesito más alcance, tengo una tele o dos mano en todo momento. Si tengo que hacer ajustes en mi cámara en la oscuridad antes del amanecer, hay una ashlight fl en el bolsillo. Si necesito un poco más de luz sobre el tema? Busco mi ceniza fl junto con el cable fuera de la cámara. Tener las herramientas adecuadas en el bolso ( Figura 1.1) y la e fi Pro para utilizarlos en cualquier momento es lo que me permite hacer las imágenes que hago.

FIGURA 1.1 Mi bolsa de Moose MP-1 y todos mis accesorios esenciales.

6 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

EN LA BOLSA Nikon D3X / D3X o 2-D3S cuerpos Nikon AF

Nikon SB-900 w / SC-29 TTL espinal Pro 32 GB 600X, 600X

16mm 2.8 de ojo de pez Nikon AF-S 14-24mm

16 GB tarjetas CF EN-EL4 batería de repuesto Lexar (uno por

2,8 Nikon AF-S 24-70 mm 2,8 Nikon AF-S

cada cámara) Nikon MC-36 Linterna liberación remota

70-200 mm 2,8 VR II Nikon AF-S 200-400mm F4 VR II Nikon AF-S 600mm F4 VR Nikon TC-14E ​II, TC 17E II, TC 20E III

polarizador circular, se graduó ND, Vari-ND impermeable para la cámara micro del paño de fibra

CAMARAS Como fotógrafo de la naturaleza, estoy expuesto a algunos entornos muy duras, desde temperaturas bajo cero y vapor sulfúrico en Yellowstone a la arena y la sal en las playas de Florida. Amar tiempo como yo, no es raro para mí quedar atrapado en un aguacero. Elegí mis cuerpos de cámara basado en el hecho de que son lo suficientemente resistente para soportar cualquier condición que les hice pasar. Además, necesito una cámara de alto rendimiento que me permita capturar el pico de acción cuando un pájaro moscas pasado o un oso sale corriendo a través de una corriente en la persecución de un pez. Estas son las cámaras que uso y algunas características clave que eran influyentes en mi toma de decisiones: Nikon D3X:

sensor de ultra alta resolución (24 megapíxeles) para definir los detalles y una gran salida de 100 por ciento “lo que ves es lo que obtienes” visor de imagen máxima (FX) sensor de Nikon D3s (X2):

De alto rendimiento (velocidad = nueve cuadros por segundo) para capturar el pico de acción contra el ruido bajo en situaciones de poca luz o en alto ajustes ISO 100 por ciento “lo que ves es lo que obtienes” visor de imagen máxima (FX) formato de alta resolución (12 megapíxeles )

CAPÍTULO 1: EQU I llo

7

LENTES Con la gran variedad de lentes disponibles, es difícil decidir qué lente es el más adecuado para su estilo único. Es la conveniencia de un objetivo zoom preferible a la velocidad de un objetivo de focal fija? lentes de zoom variable y fijada-apertura también están disponibles para elegir, pero que mejor se adapte a sus necesidades y presupuesto? ¿Qué pasa con VR (Reducción de la vibración) o IS (estabilizador de imagen) para la mano de retención en condiciones de poca luz? Siempre recomiendo comprar las mejores lentes que puede pagar. Una abertura más ancha puede ser la diferencia entre una imagen nítida y una que no es lo bastante agudo. Compro el más rápido, más agudos lentes Nikon tiene que ofrecer para que me ayude a tomar las mejores imágenes que pueda ( Figura 1.2). Yo utilizo la velocidad de lentes rápidas de Nikon, así como reducción de la vibración y mi capacidad para Mantener la mano a velocidades de obturación mucho más lentas de lo que podría de otro modo. Los motores de onda silenciosas en la mayoría de mis lentes de asegurar que tengo el enfoque más rápida y silenciosa posible; También me dan la posibilidad de llegar al instante y tomar el control del anillo de enfoque sin tener que buscar a tientas el interruptor de la FA.

Figura 1.2 Estos son los objetivos de Nikon que uso.

(De izquierda a derecha: 2.8D 16mm AF, AF-S 14-24mm 2,8 g, AF-S 24-70 mm 2,8 g, AF-S 70-200 mm 2.8G VR II, AF-S 200-400mm 4,0 g VR II , AF-S 600mm 4,0 VR)

El ángulo de la tabla de vista que se ve en Figura 1.3 representa el rango de cobertura de diferentes lentes, desde el ángulo de 180 grados de vista de un sheye fi al ángulo muy estrecho, aislando de vista de un súper teleobjetivo. El ángulo de visión determina cuánto de una escena dada será incluido, así como lo que va a ser excluidos en las imágenes. Un f / 2.8 lente ojo de pez AF 16mm con sus 180 grados, todo lo abarca ángulo de visión me permite capturar todo a la vista dentro del marco ( Figura 1.4). El sheye fi es conocido y amado por su distorsión.

8 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

400mm 200 mm 100 mm 50 mm

6º

FIGURA 1.3 El ángulo de visión tabla para

12º

diferentes tipos de lentes.

19º 46º

24mm

84º

14mm

114º

16mm

180º

Punto de vista

ISO 200 1/15 seg. f / 22

Ojo de lente de 16 mm

Formato FX

Figura 1.4 Con cerca de 40 personas apiñadas alrededor del arco del Mesa, la lente ojo de pez fue puesta en servicio, lo que me permite moverse en cerca de eliminar al pueblo y todavía enmarcar el arco de lado a lado.

CAPÍTULO 1: EQU I llo

9

Utilizo un AF-S 14-24 mm f / 2,8 ultra-ancha, rectilíneo (corregido contra distorsión) de la lente que cubre 114-84 grados para el barrido de paisajes con los primeros planos dramáticos ( Figura 1.5).

Figura 1.5

ISO 100 1/125

Moviéndose en apretado en

seg. f / 13

el primer plano, el cierre de la

14-24mm

la apertura en una pequeña

2.8 lente @ 14mm

abertura (más en aberturas en el capítulo 2), y la inclinación de la cámara para incluir el horizonte distante da imágenes gran profundidad visual e invita al espectador a entrar en su mundo a través del portal de sus fotografías.

El AF-S 24-70 mm f / 2,8 es un gran todo alrededor, zoom de gama media ( Figura 1.6). Este es mi “equipaje de todas partes de la lente”, con su ángulo de 84 a 34 grados de visión. El AF-S 70-200 mm f / 2,8 VR II, con su óptica de pegajosidad-agudo, es un gran teleobjetivo zoom de gama media para los retratos, así como para tirar de los detalles de una escena ( Figura 1.7).

El VR II me permite sostener la cámara manualmente en hasta cuatro pasos más lentas de lo normal. Tanto la velocidad (2.8) y la longitud focal de 70-200 mm permitir que el que me centre en mi tema y tienen el fondo desaparecer en una falta de definición suave de colores difusos. Un AF-S 200-400 mm f / 4 VR II es mi principal “juego grande” y la lente del paisaje íntimo ( Figura 1.8). Esta es mi lente de elección para desde un barco para capturar aves en las ballenas ight o ruptura fl mano de retención.

10 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 200 1/350

ISO 200 1/250 seg. f /

seg. f / 16

11 70-200mm lente @

24-70mm

125mm

2.8 lente @ 45mm

FIGURA 1.6

FIGURA 1.7

Con una cobertura de gran angular a teleobjetivo poco, el zoom de gama media

Yo realmente apreciar la versatilidad de un zoom de teleobjetivo cuando tengo un llenado

es ideal tanto para retratos de cabeza y los hombros del medio ambiente, así

marco sujeto que se mueve hacia mí. Yo simplemente extender la mano y gire el anillo de

como.

zoom para una distancia focal más amplia y seguir disparando.

CAPÍTULO 1: EQU I llo

11

FIGURA 1.8 Una lente de zoom en el rango de teleobjetivo puede ser muy valiosa cuando no se puede mover lo suficiente como para estar más cerca de su tema. Simplemente deje que su lente de hacer caminar haciendo zoom sobre el sujeto para lograr una composición más fuerte.

12 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 400 1/125 seg. f / 5,6 200-400mm lente @ 240mm

Un AF-S 600 mm f / 4 VR es el “arma grande” para la vida al aire libre ( Figura 1.9).

Soy un tipo en-su-cara del fotógrafo. Quiero estar cerca y personal con mis temas.

Figura 1.9 La 600mm me ayuda a aislar mis temas desde el fondo, lo que les hace estallar.

ISO 200 1/500 seg. f / 5.6

lente de 600 mm VR

Teleconvertores Teleconvertores están diseñados para aumentar la identi fi Magni de teleobjetivos. Cuando su 600mm todavía no le consigue que la composición de llenado marco, simplemente conectar un teleconvertidor entre el cuerpo y la lente, y aumentar la distancia focal de la lente por factor de multiplicación de la tele. Figura 1.10 muestra los teleconvertidores que uso. Un TC-14E ​II aumenta el catión fi Magni de mis teleobjetivos por 1,4 veces, con una pérdida de una sola parada de la luz (ejemplo: 200-400mm f / 4 con 1.4X = 280-560mm f / 5,6). El TC-17E II aumenta el catión fi Magni de mis teleobjetivos por 1,7 veces, con una sola y-a-media parada de pérdida de luz (ejemplo: 200-400mm f / 4 con 1.7X = 340-680mm f / 6,7). En una apertura máxima de f / 6,7, la velocidad de enfoque se ralentiza notablemente; el centro AF es el sensor más fuerte.

CAPÍTULO 1: EQU I llo

13

FIGURA 1.10 TC-14E ​II, 1.4X (izquierda); TC-17E II, 1.7X (centro); TC-20E III, 2X (derecha). El enfoque automático funciona mejor con aperturas de 5.6 o mayor. La adición de un teleconvertidor a su lente reduce la apertura máxima, posiblemente reduciendo la velocidad de enfoque o deshabilitar todo junto.

Un TC-20E III aumenta el catión fi Magni de mis teleobjetivos por dos veces, con una pérdida de dos paradas de la luz ( Figura 1.11). Con el 2X en, AF se ralentiza significativamente, y por lo general I recurrirá a enfoque manual (ejemplo: 600 mm f / 4 con 2X = 1200 mm f / 8,0).

FIGURA 1.11 Adición de la 2X

teleconvertidor a mi lente de 600mm y bajar el trípode para el suelo me dio el mejor ángulo de visión cuando este curruca encapuchada captó una grúa mosca.

14 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 400 1/2000 seg. f / 8 600 mm f / 4 lente con TC-20E III

parasoles Todo lo que puedo decir es, “usarlos!” Tonos de lente bloquean la luz extraña entre en el elemento frontal y rebotando dentro de la lente, la degradación de la claridad de la imagen. También son una gran protección para el elemento frontal, ya que sobresalen delante de la óptica, los protege de golpes y explosiones.

Sin parasol

Con parasol

CAPÍTULO 1: EQU I llo

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FILTROS Filtros amplían su capacidad de crear una imagen con el impacto visual que se sintió cuando se hizo clic en el obturador. Sus ojos se ajustan a las sombras y las iluminaciones extremas de un día brillante. Usted ve colores para sus valores, mientras que sus cámaras ven los colores de las temperaturas. En mi bolso, llevo un par de filtros para ayudar a capturar los colores y compactar la exposición según se desee.

POLARIZADOR

Un polarizador circular elimina el reflejo de un cielo azul del paisaje, el resplandor del agua de las rocas, el brillo de la luz rebotando en una superficie lisa, y más. Y aquí se pensaba que era sólo para hacer el cielo más azul y las nubes puf fi cador. Pero hace todo lo anterior y que también. Simplemente hilo que sobre su lente y gire el anillo frontal hasta la reflexión re fl desaparece y los colores a su vez más rico y más caliente. figuras 1.12

y 1.13 mostrar una imagen tomada sin y con un polarizador.

FIGURA 1.12 Sin un polarizador.

dieciséis COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

FIGURA 1.13

ISO 100 1/20

Con un polarizador. Un

seg. F 16

filtro de polarización elimina la reflexión del

lente de 24-70 mm 44

cielo azul, llevando a

mm @

cabo los colores de Resortes prismáticos.

POLARIZADOR Un polarizador es un gran sustituto cuando se necesita para dejar caer la velocidad de obturación a la luz muy brillante. Simplemente enrosque el polarizador sobre su lente y gire hasta que la velocidad de obturación está en su más lenta (de uno y una mitad a dos paradas de reducción de la luz).

Graduado de densidad neutra El rango de exposición a la imagen de Monte Hood era mayor que mi cámara podría capturar un clic ( Figura 1.14). Si lo expuesto por el cielo, perdí detalle en la re fl exión (demasiado oscura). Si lo expuesto para la re fl exión, perdí detalle en el cielo y la montaña (muy brillante). Con una línea recta a lo largo del horizonte que separa el área más brillante de la oscuridad, simplemente me contuve filtro de densidad neutra graduada ( Figura 1.15) delante de la lente y fue capaz de compactar la exposición a otros tres paradas, lo que me dio buenos valores, tanto en la montaña y la reflexión ( Figura 1.16).

CAPÍTULO 1: EQU I llo

17

FIGURA 1.14 Sin graduado de filtro de densidad neutra.

FIGURA 1.15 Lee ND.9 (tres paradas) suave, se graduó neutra filtro de densidad fi.

FIGURA 1.16

ISO sec 100 medio. f /

Con de tres paradas

16 24-70mm lente @

graduado neutral filtro de

50 mm

densidad de gradiente a lo largo de la costa.

18 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Densidad variable NEUTRAL Cuando la luz es demasiado brillante como para permitir una velocidad de obturación lenta, saco mi Singh Ray Vari-ND filtro ( Figura 1.17). Tiene un rango de dos a ocho paradas de la reducción de la luz. Simplemente hilo en la parte frontal del objetivo y gire hasta obtener la velocidad deseada. Las figuras 1.18 y 1.19 muestran una imagen tomada sin y con mi Singh Ray Vari-ND filtro.

FIGURA 1.17 Singh Ray Vari-ND filtro.

70-200 mm 2,8 lente con TC-14E ​II @ 240mm

FIGURA 1.18 Sin el filtro Vari-ND.

8

II @ 240 mm ISO 100 1/40 seg. f /

ISO sec 100 medio. f / 8

70-200 mm 2,8 lente con TC -14E

FIGURA 1.19 Con el filtro Vari-ND.

CAPÍTULO 1: EQU I llo

19

ACCESORIOS Varios accesorios adicionales pueden ser muy útiles cuando estás en un rodaje. Estos son los accesorios que están siempre en mi bolsa. Un SB-900 TTL (a través del lente) fi ll fl ash elimina la saturación de color en los días nublados o en la sombra y añade luz ll fi a sombras. Tener un destello en mi bolsa me da un mayor control sobre la luz ( Figura 1.20).

FIGURA 1.20 Usando fi ll fl ash en un día nublado es una excelente manera de eliminar el tinte de color de su tema y añadir un poco de potencia extra. Llenar fl ash añadir catchlights a los ojos del sujeto.

ISO 200 1/30 seg. f / 8

lente de 600 mm f4 con TC-17E II

20 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Lexar Professional 16 y 32 GB 600X tarjetas CompactFlash almacenar mis imágenes. Media es barato, yo disparo mucho, y yo no quiero volver a quedarse sin cartas cuando en una toma importante, así que llevar una cartera llena de alta velocidad, tarjetas de alta capacidad. Las tarjetas de alta velocidad superan la velocidad de escritura de la cámara y la descarga en el ordenador de forma rápida. Me lleva una batería de repuesto EN-EL4 para cada cámara para asegurarse de que pueda seguir disparando sin importar el tiempo del día y lo pesado de la acción. La misma batería fi cios todas mis cámaras, que es una gran comodidad para la compatibilidad y también aligera la carga de tener que llevar cargadores adicionales cuando viajo.

Una Nikon MC-36 cajuela remoto tiene un temporizador de intervalos que utilizo para fotografiar la estrella se arrastran o fotos de grupo, y una cerradura para el rodaje largos períodos de tiempo en el modo de bulbo. Un fl ashlight / faro es esencial, ya que son los fotógrafos de naturaleza cabo antes del amanecer y, a menudo mucho más allá de la puesta del sol, por lo que necesitamos una buena luz para ver nuestras cámaras y hacer los ajustes. Un faro de luz proporciona manos libres.

Un impermeable Sombrero del obturador protege mi cámara y lentes de hasta 200 mm de condiciones meteorológicas adversas. Yo uso una hidrofobia para mi cámara, ya sea con el 200-400 mm o 600 mm de la lente adjunto.

Micro paño de fibra mantiene mis lentes limpio y brillante.

Mi bolsa de MP-1 fue diseñado por el fotógrafo de la fauna Moose Peterson. El MP-1 llevará a cabo hasta un 600 mm con un cuerpo unido. Cada bolsa en la serie MP (MP-1, MP-3, MP-5, y MP-7) está diseñado para encajar en la sobrecarga del avión de pasajeros más pequeño, y me da la confianza de que no voy a tener que renunciar a mi equipo de la cámara a una verificación de la puerta. Las combinaciones trípode / cabeza ( Figura 1.21) Que uso son Gitzo GT5541LS Wimberley Jefe II (la cabeza del cardán: Figura 1.22) para apoyar a mis lentes de largo, y la GT3541LS Gitzo con la materia derecha Realmente BH-55 para todo lo demás. Que se basan en la fuerza de peso ligero y durabilidad de los trípodes Gitzo en el campo. Además de su peso ligero y estabilidad, el bloqueo positivo y la liberación de los ajustes de torsión 6X hacer el montaje y desmontaje de un trabajo rápido. La falta de una columna central permite que consiga abajo a nivel de los ojos con muchos de mis temas.

Cuando un rayo cae, estoy listo con mi fiel Rayo de disparo ( Figura 1.23). Me basta con conectarlo a la cámara y sentarse mientras que el Rayo fi res disparador de la cámara

FIGURA 1.21

para mí ( Figura 1.24).

Mi combinación trípode / cabeza.

CAPÍTULO 1: EQU I llo

21

FIGURA 1.22

FIGURA 1.23

La Cabeza Wimberley II.

Con el Rayo de disparo conectado a mi cámara, yo soy capaz de fotografiar un rayo sin tener que configurar mi cámara en el modo de bulbo y mantenga pulsado el obturador abierto, mientras que la esperanza de una huelga dentro del área del cielo que estoy apuntando. Acabo de crear mi cámara, conecte el Rayo de disparo, y disfrutar del espectáculo.

FIGURA 1.24 La captura de este rayo impresionante mientras que persigue tormenta no hubiera sido

posible sin mi Rayo de disparo.

22 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 100 1/15 seg. f / 11 24-70mm 2.8 @ 24 mm

Mi top diez ajustes básicos de la cámara Para sacar el máximo provecho de mi cámara, He personalizado es menús para que se adapte a mi estilo de disparo. Como fotógrafo de la naturaleza, tengo que estar listos en cualquier momento para capturar la acción que se desarrolla delante de mí. La resolución más alta posible es crítico, ya que es el alto rendimiento de una cámara rápida. No soy ajeno a la fotografía con poca luz y con ajustes ISO altos cuando sea necesario para capturar el momento, por lo bajo nivel de ruido es importante. Aquí están mis ajustes básicos de la cámara en un D3; consulte el manual de su configuración.

1. PRIORIDAD DE APERTURA modo de exposición de la cámara se establece en prioridad de apertura (A / D) casi todo el tiempo para el control me da sobre todos los aspectos de la toma de una imagen. Cambiando la apertura, que puede controlar cuánto de la imagen estará en el foco y lo que va a estar fuera de enfoque (profundidad de campo: Figura 1.25), lo que me permite dirigir en el ojo del espectador va dentro del marco. La abertura selecciono a su vez controla la velocidad del obturador en base a la luz y la ISO ( Figura 1.26). Voy a entrar en mayor detalle acerca de prioridad de apertura en el capítulo 2, “Triángulo de la exposición.”

FIGURA 1.25 Una pequeña abertura para mí un gran profundidad del primer plano al fondo.

ISO 200 1/125 seg. f / 22 24-70 mm 2,8 lente @ 32 mm

CAPÍTULO 1: EQU I llo

23

FIGURA 1.26 La apertura de la lente para una gama más resultados abertura en una velocidad de obturación más rápida para detener la acción.

ISO 1280 1/350 seg. f / 8 70-200mm

2.8 lente @ 116mm

2. Enfoque continuo DINÁMICO Tengo mi cámara fijada a AF continuo dinámico. Me centro en el tema mediante un único punto de enfoque, y la cámara utiliza la información desde el punto de enfoque seleccionado, más los 20 puntos que rodean el seguimiento de un sujeto en movimiento, manteniéndolo en un enfoque nítido, lo que me permite concentrarme en la composición. Mientras el sujeto se mantiene dentro de la zona objetivo, el enfoque permanecerá bloqueado en él.

3. AVANCE CONTINUO DE ALTA Con mi cámara fijada en continuo de alta Advance (nueve cuadros por segundo), puedo incendio de una secuencia de formación de ampollas de marcos ( Figura 1.27), capturar el pico de acción.

24 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

FIGURA 1.27 Como ya he rastreado la garza de noche amarillo coronada acechando a su desayuno, lo vi despegar después de un cangrejo y simplemente deprimido el obturador durante la exploración del pájaro. Como resultado, capturé una secuencia de imágenes de la persecución a la captura.

ISO 200 1/1500 seg. f / 5,6 600mm lente

CAPÍTULO 1: EQU I llo

25

4. La medición matricial 3D Que se basan en el sistema de medición de la cámara de proporcionarme la exposición técnicamente correcto. El 1005 píxeles medición matricial 3D (Medición evaluativa en las cámaras Canon) evalúa la escena, determina la cantidad oscura frente al área luz hay, compara la escena a una base de datos de decenas de miles de imágenes, y produce la mejor exposición global de la luz dada valores ( Figura 1.28).

FIGURA 1.28

ISO 100 1/50 seg. f

A cinco-stop rango de la luz

/ 16 24-70 mm 2,8

muestra el detalle entre el

lente @ 38 mm

área más brillante (nubes) y la zona más oscura (sombras en la manoplas).

5. RAW formato JPEG Para la mayoría de la información, la resolución y versatilidad, tengo mi cámara en RAW + JPEG. formato RAW me da la mayor cantidad de gama tonal y detalle posible. Tengo la capacidad para realizar ajustes en la exposición, balance de blancos, y muchos otros ajustes antes de procesar el archivo, manteniendo la más alta calidad y fl exibilidad. RAW tiene decenas de miles de valores tonales en lugar de cientos de valores tonales de JPEG. Además, un fi RAW le tiene billones de colores en comparación con meros millones de un JPEG. Es más siempre mejor? Depende de sus necesidades de impresión fi nales. Si estoy grabando una imagen estrictamente para la Web o para enviar por correo electrónico, puedo disparar en formato JPEG debido a que el expediente se procesa al instante y es básicamente listo para enviar con poco o ningún postprocesado necesario. Cuando quiero exprimir hasta la última gota de color, el tono, y el detalle de la imagen,

26 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

procesamiento creativo adicional en el cuarto oscuro digital. Una vez que tengo que terminado fi l, puedo convertirlo a JPEG para la web o correo electrónico, o me puede dar salida a impresiones de gran tamaño.

6. ESPACIO DE COLOR Adobe RGB me proporciona la mayor paleta de colores posible trabajar con ( Figura 1.29). Tengo la capacidad de capturar sutiles gradaciones de colores con transiciones suaves. Toma de fotografías en Adobe RGB me da todos los colores

color visible

que necesito para la impresión, y si quiero ir a la Web, correo electrónico, o un laboratorio en línea, simplemente convertir a la adecuada per fi l después del hecho. Mis terminado imágenes proporcionan todos los detalles posibles para ir de cualquier manera que necesito.

FIGURA 1.29 El espacio de color Adobe RGB ofrece la mayor gama de

sRGB papel mate

colores, incluso para las transiciones entre colores y tonos de claro a oscuro.

a la exposición. Adobe RGB

7. Resalte ADVERTENCIA Aviso de altas luces (cariñosamente llamado “blinkies”) me da información sobre la exposición que me ayuda a decidir si se

necesitan correcciones de exposición en el punto de captura ( Figura 1.30). Me puse los blinkies a ser activos en el menú de problemas para hacer frente reproducción. Cuando pienso en mis imágenes, si hay áreas, que son llevados a cabo con ningún detalle, las áreas problemáticas parpadean en blanco y negro>> negro> blanco en varias ocasiones. Con esta información, puedo determinar si o no tengo que hacer ningún ajuste de exposición.

determinar si tengo

FIGURA 1.30 Yo uso blinkies para

CAPÍTULO 1: EQU I llo

27

8. NÚMERO fichero de secuencia En un buen día puedo disparar fácilmente varias tarjetas. Más tarde, en el cuarto oscuro digital mientras estoy descargando imágenes, si hay archivos con el mismo nombre, el ordenador le preguntará si lo desea reescribir los archivos. Después de un día agotador, que puede muy bien hacer clic en el botón equivocado. Con número de secuencia del archivo encendido ( Figura 1.31), la cámara sigue a numerar correlativamente las imágenes en la nueva tarjeta, evitando cualquier número de duplicados de la tarjeta anterior, y yo y mis imágenes mantiene en orden.

FIGURA 1.31 Evitar sobrescribir las imágenes girando el número de secuencia del archivo de encendido!

9. AF-ON (AEL / AFL) Yo uso AF-ON para bloquear el enfoque y la exposición, dejando mi juego de cámara en el modo continuo para capturar la acción en cualquier momento. Pero hay momentos en los que no tienen un punto de enfoque para seleccionar de la base de mi composición. En lugar de llegar a abajo y de conmutación de la cámara en Manual (y posiblemente falta algún tipo de acción), simplemente me concentro en el tema, mantenga pulsado el botón AF-ON, componen el marco de mi agrado, y el fuego de distancia. Mientras mantengo pulsado el botón AF-ON (AEL / AFL), se bloquea el enfoque. Cuando el sujeto se mueve, simplemente suelte el botón AF-ON y volver a mi enfoque normal continua con el seguimiento. Asegúrese de revisar el manual de instrucciones para configurar esta función.

28 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

10. ISO Comienzo con mi ISO en su valor más bajo para mayor detalle y menor ruido. Voy a subir el ISO según sea necesario para lograr la combinación abertura / velocidad de obturación deseada. Como se ha comentado anteriormente en este capítulo, la ISO se establece directamente afecta a la combinación de abertura / velocidad de obturación que se puede seleccionar. ISO más alto le permite disparar a velocidades de obturación más rápidas con poca luz o en aberturas más pequeñas, con el ruido de ser la disyuntiva. Al seleccionar el ISO más bajo que puede salirse con, usted tiene el menor ruido posible en una situación de luz dada. Incluso con las capacidades de bajo ruido de las cámaras de hoy en día, yo disparo en el ISO más baja que pueda por la más alta resolución y claridad en mis imágenes. Si se requiere un ISO superior para lograr el efecto deseado, por todos los medios elevar su ISO; una, Fotografía ruidosa aguda es mejor que una imagen borrosa.

Capítulo 1 de misiones Las siguientes tareas están diseñadas para darle una mejor comprensión de su equipo y cómo configurarlo para que se adapte a su estilo de fotografía. Cada capítulo posterior se basa en la anterior, así que asegúrese de dejar al final de cada capítulo y hacer las tareas, para construir una base sólida para la toma de imágenes sorprendentes.

Inventario de Equipo Tome un momento para mirar por encima de su equipo. ¿Su cámara que ofrecen el rendimiento que necesita para su estilo de fotografía? ¿Sus lentes de cubrir toda la gama de longitudes focales que usted necesita para capturar la imagen que se ve en el ojo de su mente? ¿Tiene una batería de repuesto, o dos? ¿Tiene suficiente memoria para disparar por un día, una semana, y así sucesivamente? Es el trípode lo suficientemente estable como para apoyar a su equipo? Haga una lista de los equipos que posee actualmente, las lagunas que es necesario el llenado, y el equipo que va a llenar esos vacíos. Esta lista servirá de guía la próxima vez que está en el mercado para una nueva cámara, lentes, accesorios, y así sucesivamente.

Mientras que usted está examinando su equipo, registrar todos los números de serie, fechas de compra y costos de compra. Entonces fi l de distancia de su inventario en el caso de que alguna vez lo necesitan para el seguro. Usted tiene seguro, ¿verdad?

CAPÍTULO 1: EQU I llo

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Configuración básica de la cámara El polvo de ese manual de instrucciones, apoderarse de su cámara, y se sienta cómodo para que pueda revisar todos los botones, diales, y los menús de la cámara. Lo sé, lo sé, esto es aburrido. Pero, créeme, me darás las gracias después. Familiarizarse con las ubicaciones de los botones y diales importantes. Aprender lo que los menús contienen y fi l de distancia que la información en su memoria para más adelante en caso de tener que realizar cambios. Establecer los menús de la cámara para adaptarse a su estilo fotográfico.

Ejercicio Longitud focal Parte 1 Este ejercicio le dará un buen sentido de las lentes que tiene y su capacidad para encuadrar el objeto. Configurar su trípode en un lugar que tiene un tema interesante. Adapta tu objetivo más amplio, componer la fotografía, y haga clic. Repita el proceso con cada lente que tiene, disparando a la mayor cantidad de la distancia focal más larga de sus lentes de zoom desde el mismo lugar. Luego comparar las imágenes para ver el ancho de un tiro a su lente capturará en comparación con el grado de tensión que será el marco para su tema.

Comparar Comparar las diferencias en las longitudes focales de lejos específico para ver la cobertura de sus lentes le dan.

Parte 2 Usando su trípode y las mismas lentes que usó en la Parte 1, esta vez más larga adjuntar su lente primera y componer una escena con un tema que fi LLS el marco. A continuación, reducir el zoom o cambiar las lentes a la siguiente más larga, avanzar hasta que el sujeto fi LLS el marco de la misma cantidad que lo hizo con la lente anterior. Continuar cambie de objetivo y se mueve en más estrecha con cada cambio para llenar el cuadro con el tema hasta que haya utilizado todos sus lentes.

Comparar Comparación de los fondos de cada imagen. El sujeto debe ser del mismo tamaño en cada trama, pero el fondo cambiará en función del ángulo de visión de la lente en uso.

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30 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

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2 ISO 100 1/13 sec lente f / 8 95mm

Triángulo de la exposición ISO, apertura y la velocidad de obturación y su relación entre sí y con LIGHT

Todos y cada imagen que presenta es influenciada por la luz. Sus cámara mide la calidad, cantidad y dirección de la luz, y le proporciona información sobre la exposición que se puede utilizar para hacer imágenes que representan su visión. Una vez que tenga la información de la exposición, que depende de usted para decidir cuál es la mejor ISO, la combinación de abertura y velocidad de obturación se captura mejor el estado de ánimo de la escena que está fotografiando. Voy a tomar cada elemento del triángulo de la exposición, ilustran el efecto de la selección de la mejor apertura, velocidad de obturación, e ISO para cada imagen, y explicar por qué.

Para más información sobre la exposición, echa un vistazo libro impresionante de Jeff Revell Exposición: De

instantáneas a Grandes tiros ( Peachpit, 2011).

33

PORING sobre la imagen

Configuración de la cámara en un trípode me permitió configurar mi apertura a una pequeña abertura, produciendo tanto una gran profundidad de campo, desde el árbol cubierto de escarcha en el primer plano de las cataratas más allá. También dio lugar a una velocidad de obturación lenta para difuminar el agua, lo que le da ese aspecto sedoso.

Mantener mi juego ISO a 100 también jugó un papel decisivo en la lentitud de la velocidad de obturación. La comprensión de cada elemento y su relación con los otros me permitió controlar el resultado fi nal de mi imagen. Con un cielo nublado gris y la luz monocromática, planeé en convertir la imagen a blanco y negro cuando acabada la misma.

Una velocidad de obturación lenta borrosa el agua, haciendo hincapié en la sensación de movimiento.

Una pequeña abertura me permitió capturar el foco sostenido desde el primer plano al fondo.

34 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 100 1/6 sec lente f / 22 de 70 mm

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

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PORING sobre la imagen

Hice varias decisiones subconscientes en cuestión de segundos mientras giraba mi lente en el pardo con retroiluminación. Con mi ISO ya se marcó a su posición más baja, abrí la abertura de f / 5.6 para hacer que el oso en un enfoque nítido y lanzar el fondo fuera de foco, en un suave desenfoque. La velocidad de obturación alta resultante tenía ningún efecto de un modo u otro, porque ni yo ni el oso estaba moviendo.

La distancia desde el testimonio de las montañas del fondo era tan grande que era fácil para difuminar con una amplia abertura.

Marcación en -1 compensación de exposición oscureció el oso, saturado de los colores, y enfatizó este piel borde iluminado.

ENTENDER EL TRIÁNGULO DE EXPOSICIÓN Para cada exposición, hay por lo menos seis combinaciones diferentes disponibles que le dará el mismo valor de la exposición. Pero en muchos casos, cada combinación produce efectos radicalmente diferentes, de un objeto nítido y suave de fondo (profundidad de campo) a todo, desde cerca al infinito en un enfoque nítido (gran profundidad de campo). Sus controles de velocidad de obturación de acción detenida o desenfoque de movimiento, y la ISO controla la sensibilidad del medidor de la cámara a la luz con ajustes ISO altos para poca luz y bajo la norma ISO para una mayor resolución y bajo ruido.

Si cualquiera de los elementos en el triángulo de la exposición cambia, los otros ajustes se verán afectados. Usando el Triángulo de la exposición en Figura 2.1 como punto de partida, vamos a ver los resultados de los cambios en nuestros valores:

100

100

1/250

f/8

1/125

f / 11

FIGURA 2.1 El triángulo de exposición con una exposición básica en un día

ET 100 ISO, f / 11 a 1/125 seg. Cambio de mi abertura de f / 8 a f / 11

parcialmente soleado: ISO se establece en 100, apertura se fija en f / 8, y la

hace que mi velocidad de obturación para reducir la velocidad de 1/250

velocidad de obturación resultante es 1/250 seg.

seg a 1/125 seg.

200

F 16

400

1/125

F 16

1/250

ET 200 ISO, f / 16 a 1/125 seg. Si necesito una velocidad de obturación más

ET 400 ISO, f / 16 a 1/250 seg. Si encontramos que necesito una

rápida, aumento la norma ISO 200 para mantener a 1/125 seg.

velocidad de obturación más rápida, lo que aumenta mi ISO a 400 me da 1/250 seg en f / 16.

38 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

YO ASI ISO es la sensibilidad del sensor de la cámara a la luz. Cuanto más bajo sea el número (100, 200, etc.), más brillante es la luz que necesita para hacer una exposición correcta. Si hay luz brillante y se puede mantener su ISO en su posición más baja, el resultado serán ultra detalle definir, de alta resolución, y bajo ruido. Usted tiene la capacidad de cambiar de una a otra ISO de cuadro a cuadro. Con las cámaras de bajo ruido de hoy en día, usted puede preguntarse por qué es importante controlar la ISO en lugar de simplemente marcando hacia arriba a una posición más alta y disparar de distancia. Si bien es cierto que las cámaras tienen un ruido más bajo, todavía quiero el menor ruido posible, y quiero que el control creativo cambiar mi ISO me ofrece. Selección de la ISO es el primer paso tomo al adoptar una decisión exposición ( Figura 2.2).

Figura 2.2

ISO 100 3

Con mi cámara montada en

seg. f / 38

un trípode, y un sujeto estático, yo era capaz de

lente macro 105mm

marcar mi ISO en su posición más baja y la abertura a su apertura más pequeña. Esto me dio la imagen más bajo nivel de ruido la resolución más alta, con la mayor profundidad de campo posible.

ISO alta (800, 1600, etc.), por otro lado, permite que dispare con poca luz. Puedo disparar a velocidades de obturación más altas o aberturas más pequeñas cuando se ajusto mi ISO a un valor más alto. Un resultado de un ajuste de ISO más alto es el ruido (ruido es ese arco iris de motas de colores que aparecen en la imagen cuando se toma a ISO alto o exposiciones largas), pero si el aumento de la ISO me permite conseguir un tiro que no sería capaz para capturar lo contrario ( Figura 2.3), Me quedo con el ruido añadido y tratar con él mediante el uso de software de reducción de ruido cuando proceso mi imagen. Este es uno de los muchos compromisos que se enfrentará a la hora de decidir la mejor configuración de exposición para una imagen dada.

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

39

FIGURA 2.3 Con la luz casi había desaparecido, tenía que levantar a la norma ISO 3200 para capturar el lince acicalándose en un registro. Sin la posibilidad de levantar la ISO, yo no habría sido capaz de hacer esta imagen.

40 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 3200 1/60 sec f / 4 600mm lente

En cada uno de los escenarios anteriores, el valor de exposición (la luz que incide sobre el sensor) es exactamente la misma, pero el resultado final puede ser muy dramático en función de la combinación que desee.

YO ASI

• ISO baja tiene una resolución más alta, requiere más luz o una abertura más ancha, o una velocidad de obturación más lenta.

• ISO alta tiene más ruido, requiere menos luz o una abertura más pequeña, o una velocidad de obturación más rápida.

ABERTURA El valor de apertura es el tamaño de la abertura del objetivo (llamado el f-stop). La abertura es la abertura de la lente que permite que la luz pase a través del sensor ( Figura 2.4).

FIGURA 2.4 Un gráfico de la abertura.

f / 2.8

f/4

f / 5.6

f/8

f / 11

F 16

Aperture es un factor importante en el control de profundidad de campo y es el escenario que confunde a las personas más. Cuanto menor sea el número (1.4, 2.8), el más ancho de la abertura ( La figura 2.5); cuanto mayor sea la apertura, más luz de la lente permite que a través del diafragma. aberturas más amplias dan menos profundidad de campo y el resultado en la velocidad de obturación más rápidas ( Figura 2.6).

Con cielos nublados y la posibilidad de algún tipo de acción, marqué mi ISO a 800 y ajuste el objetivo a una apertura bastante amplia para poder detener la acción cuando este coyote saltó en el aire para saltar sobre un ratón ( Figura 2.7).

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

41

Figura 2.5 Una amplia abertura tiene menos profundidad de campo; creo pequeño número es igual a la profundidad de campo.

42 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 200 1/1500 seg f / 5,6 600mm lente

Figura 2.6 aberturas anchas también permiten que entre más luz, lo que le permite disparar a una velocidad de obturación más rápida (más de que viene hacia arriba) y detener la acción.

ISO 200 1/1500 seg f / 8 600mm lente

Figura 2.7 Se tomó una rápida velocidad ISO y el obturador para capturar esta acción. La abertura amplia que resulta borrosa ningún detalle en el fondo.

ISO 800 1/500 seg f / 6,7 600mm lente

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

43

PROFUNDIDAD DE CAMPO Profundidad de campo es el área dentro del marco que aparece en el enfoque aceptablemente agudo. Aumento de la profundidad de campo se logra mediante el uso de una pequeña abertura (un número grande, por ejemplo, f / 11, f / 16, etc.). Menos profundidad de campo que ocurre cuando se abre la lente a una abertura más ancha (un pequeño número, por ejemplo, f / 1,4, f / 2,8, etc.).

Por el contrario, cuanto mayor sea el número, menor es la apertura de la lente. Cuanto menor sea la abertura, menos luz de la lente permite que a través del diafragma, con una velocidad de obturador lenta como resultado ( Las figuras 2.8 y 2.9).

Figura 2.8 Una pequeña abertura (número grande) proporciona más profundidad de campo; pensar en grande es igual a más.

ISO 100 1/2 sec lente f / 16 de 15 mm

44 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

FIGURA 2.9 Una pequeña abertura (número grande) con sus pequeñas resultados abertura en una velocidad de obturación más lenta. (La luz tarda más tiempo para pasar a través de un pequeño agujero.)

ISO 100 1.5 sec f / 22 de 110 mm de la lente

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

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Una pequeña abertura requiere ya sea una velocidad de obturación más lenta o una ISO más rápido. Para lograr la apariencia borrosa movimiento del agua en La figura 2.10, Cerré la abertura y fui de la ISO en un ajuste bajo.

FIGURA 2.10 Aquí logrado el movimiento enmascarado del agua y profundidad de campo desde el primer plano cerca de infinito.

ISO 100 1/2 sec lente f / 22 de 19 mm

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CRÓNICA DE APERTURA

• Cuanto mayor sea la apertura, más pequeño es el número; cuanto menor sea el número, menor será la profundidad de campo y más rápida será la velocidad de obturación ( Figura 2.11).

• Cuanto menor sea la abertura, mayor será el número; cuanto mayor sea el número, mayor profundidad de campo y la más lenta es la velocidad de obturación ( Figura 2.12).

FIGURA 2.11 Una amplia apertura me permitió centrarse en la hoja, lanzando el fondo en una falta de definición de colores.

ISO 100 1/20 sec f / 2.8 95mm lente

FIGURA 2.12 El cierre de la abertura de f / 22 hizo el fondo ocupado y distracción, sin que entre en un enfoque nítido.

ISO 100 1/100 seg lente f / 22 de 95 mm

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

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velocidad del obturador La velocidad de obturación es la longitud de tiempo que el obturador está abierto para permitir que la luz pase a través de la abertura para el sensor ( Figura 2.13). Las velocidades de obturación control de la acción de parada y movimiento borroso ( Figura 2.14). Por lo general Ajuste la sensibilidad ISO y la abertura, y dejar que la cámara seleccione la velocidad de obturación, sabiendo que tengo la capacidad de anular la velocidad de obturación cambiando la apertura.

FIGURA 2.13

1/500

Un gráfico de la velocidad de

1/250

obturación.

1/125 1/60 1/30 1/15

FIGURA 2.14

ISO 200 1/1500

velocidades de obturación de

seg f / 8 840mm

parada rápida acción, la

lente

congelación cualquier movimiento en el proceso. La posición del cuerpo del águila, así como la velocidad de obturación rápida da esta imagen un sentido de parada-acción.

Velocidad de obturación rápida velocidades de obturación rápidas requieren una gran cantidad de luz, una gran apertura, un alto ISO, o una combinación de los mismos.

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obturador lenta velocidades de movimiento de desenfoque, dando una sensación de movimiento lento. Las puntas de las alas borrosas de un pájaro en vuelo fl y el algodón de azúcar suave del agua en movimiento son ambos efectos de velocidades de obturación lenta ( Figura 2.15).

FIGURA 2.15

ISO 400

Para capturar el ojo agudo y

1/60 sec f /

alas borrosas de la grulla

8

canadiense in fl ight

lente de 600mm

requerido buena capacidad de paneo porque tenía que disparar a una velocidad de obturación lenta para difuminar las alas, y pan (seguir) al mismo ritmo que el ave se movía para mantener el ojo agudo.

Las velocidades de obturación velocidades de obturación lentas se consiguen con poca luz, en una abertura de cerradas, la mínima ISO, o con una combinación de los mismos.

APERTURA / OBT RELACIÓN DE VELOCIDAD La apertura selecciono afecta directamente a la velocidad de obturación La cámara selecciona ( Figura 2.16) Disparo en el modo de prioridad de apertura mayor parte del tiempo. Si quiero una velocidad de obturación rápida, simplemente vuelta a la apertura de una abertura más amplia para producir una velocidad de obturación más rápida con una menor profundidad de campo resultante. Si quiero desenfoque de movimiento, que se gira el dial de apertura para una apertura más pequeña; las velocidades de obturación lentas resultantes crean un efecto borroso.

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

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FIGURA 2.16 La abertura / velocidad de obturación

gráfica ilustra la relación del tamaño de la abertura a la duración de la

f / 2.8

f/4

f / 5.6

F 16

f / 11

f/8

velocidad de obturación. 1/500 1/250 1/125 1/60 1/30 1/15

Figura 2.17 muestra una imagen con un cielo ligeramente nublado. La luz estaba FL en, lo que elimina cualquier sombra, la luz difusa suave. El sujeto no se movía, así que era capaz de mantener la ISO abajo sin la preocupación por la velocidad de obturación y con una abertura de f / 5,6 (abierto en un 600 mm con un teleconvertidor TC-14E ​1.4X).

FIGURA 2.17 Aquí yo era capaz de hacer que el fondo borroso suave, dirigiendo la atención del espectador a la ostrero americano. Un alto ISO además de una amplia apertura igual una profundidad de campo.

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ISO 400 1/500 seg f / 5,6 840mm lente

En La figura 2.18, el cierre de la abertura de f / 22 dio lugar a la velocidad de obturación ralentizar a 1/30 seg, que en realidad no importa. Con una técnica de lentes de largo y una adecuada todavía relativamente sujeto, podría disparar a la velocidad de obturación más lenta.

FIGURA 2.18

ISO 400

Con una velocidad de obturación

1/30 sec f /

más lenta, he aumentado la

22

profundidad de campo, dando el

lente de 840mm

fondo una apariencia de textura a la misma.

Con mi cámara en el modo de prioridad de apertura, fotografié una cascada, comenzando con mi ISO en 100, una abertura de f / 8, y una velocidad de obturación de 1/180 seg ( Figura 2.19a).

El cierre de la abertura de f / 11 ralentizado la velocidad de obturación a 1/90 seg ( Figura 2.19b). Una abertura de f / 16 me dio una velocidad de obturación de 1/45 seg ( Figura 2.19C). Y en f / 22 la velocidad de obturación era 1/20 seg ( Figura 2.19D), que era la velocidad de obturación más lenta que podría conseguir; mi apertura fue cerrada por lo que podía, y mi ISO estaba en su punto más lento. Una velocidad de obturación de 1/20 seg todavía no me estaba dando el aspecto que quería, así que metió la mano en el bolso y sacó mi Vari-ND (véase la sección “Accesorios” en el Capítulo 1). Enroscándolo en mi lente, que gira el anillo frontal hasta que fue capaz de disparar a un segundo, me da el movimiento borroso y aspecto sedoso que yo buscaba ( Figura 2.20).

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

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FIGURA 2.19 Las cuatro imágenes son la misma exposición, pero utilizan una combinación diferente de la apertura y la velocidad de obturación para obtener un efecto diferente con el agua en movimiento.

A. 100 ISO, f / 8 a 1/180 seg

SEGUNDO. 100 ISO, f / 11 a 1/90 seg

DO. 100 ISO, f / 16 a 1/45 seg

RE. 100 ISO, f / 22 a 1/20 seg

FIGURA 2.20 densidad neutra variable permite que dispare a velocidades de obturación lentas en la luz brillante (de dos a ocho parada de reducción de la exposición).

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Parte de la composición está diciendo que su historia de una manera que el espectador va a entender sin su estar allí para explicarlo. Composición incluye profundidad de campo, que es controlada principalmente por la abertura; movimiento, que es controlada por la velocidad de obturación; ligero; y la forma de manejar la exposición para controlar la trayectoria de los ojos del espectador llevan a través de su imagen. Al combinar la información que aprendió en el capítulo 1 y en este capítulo, ahora tiene la base, el fundamento que le empezar en su viaje hacia una mejor contar historias a través de la selección del objetivo, ajustes de la cámara (apertura / velocidad de obturación / ISO), y la exposición, y su papel en el resultado de sus imágenes. Tómese su tiempo para completar unas pocas tareas antes de seguir adelante, para asegurarse de que tiene una buena comprensión de este elemento muy importante en su fotografía.

Capítulo 2 de misiones Después de acabado los dos primeros capítulos y completar las siguientes tareas, debe tener un conocimiento básico de los equipos en su bolsa y de cómo navegar por los botones y diales de la cámara, así una mejor comprensión del triángulo de la exposición y el uso de la norma ISO, apertura y la velocidad del obturador para hacer que sus imágenes “hablar” a sus espectadores. Prueba ISO Encontrar un tema para fotografiar en interiores sin un destello y ajuste la cámara en un trípode para que cada imagen se compone de forma idéntica. Establecer su lente a cerca de f / 5.6 of / 8 (prioridad de apertura) y luego desplazarse a través de los diferentes ajustes de ISO, de su 100/200 a su más alto 1600/3200 + más bajo. Revisar las imágenes en su ordenador y comparar los niveles de ruido en diferentes ajustes de ISO. Esto le dará una zona de confort en cuanto a qué altura se siente usted puede configurar su ISO para obtener la toma.

Prueba de apertura Trate de encontrar una escena con un primer plano,-tierra de en medio, y el elemento de fondo (preferiblemente un sujeto estacionario). Ajuste la cámara en el trípode y componer la imagen a su gusto. Enfoque alrededor de un tercio a la mitad de camino en la escena, establecer su ISO relativamente bajo (que está utilizando un trípode), ajuste la cámara de prioridad de apertura, y el ciclo a través de los ajustes de apertura, dejando caer la velocidad de obturación, donde lo hará. Revisar las imágenes en la pantalla del ordenador para ver la diferencia hace que la abertura de la profundidad de campo.

Pruebe la misma asignación de nuevo dos veces más, primero en bicicleta a través de los ajustes de apertura con el sujeto cerca del fondo y luego con su tema más lejos del fondo, para comparar la función de la distancia del objeto de fondo y la profundidad de campo. Usando el mismo objetivo y el mismo ajuste de apertura, disparar el mismo tema desde diferentes distancias para ver cómo la distancia al objeto afecta a la profundidad de campo.

CAPÍTULO 2: LA EXPOSICIÓN I TR ÁNGULO

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El uso de todas las lentes que tiene, comenzando con la lente más larga, componer una imagen reconocible dentro del marco y haga clic en, amplía la imagen o cambiar las lentes a su lado más largo y avanzar hasta que el sujeto fi LLS la misma cantidad de la trama que lo hizo con la lente más larga. Al salir de la abertura de la misma en cada disparo, seguir cambiando lentes para ángulos más amplios y se mueve en aumentos al objeto de conseguir el mismo tamaño de la imagen.

Comparación de las cuatro situaciones, y revisar los datos EXIF ​para ver el efecto de las diferentes situaciones tienen en la profundidad de campo.

Prueba de velocidad de obturación Encontrar algunos objetos que se mueven en movimiento de agua en un arroyo o una cascada, los coches (ten cuidado), aves en vuelo fl, o cualquier movimiento que pueda repetidamente fotografía en diferentes velocidades de obturación. Se le comparó el efecto de diferentes velocidades de obturación en la sensación de parada-acción o movimiento borroso. Montar la cámara en un trípode y componer la imagen. Al salir de la ISO de la misma, comenzará a máxima apertura de su lente y seguir haciendo clic en cada parada. Al comenzar a cerrar la apertura para una apertura más pequeña, observar el efecto de la pequeña abertura de la velocidad del obturador. Esta es una prueba para la que se necesita el trípode de apoyo tanto como para la exactitud de la prueba.

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3 ISO 100 1/90 seg. f / 11 de la lente 55 mm

Ligero La luz es el elemento clave en la creación de imágenes! Sin luz, no habría fotografías. De hecho, la palabra fotografía significa “dibujar con luz.” La luz tiene calidad, cantidad, color y dirección, lo que proporciona la forma, la textura y el carácter a sus imágenes. Hay una razón por la que me levanto a las 0'dark treinta, mientras que la mayoría de personas en el mundo todavía están metidos cómodamente en sus camas calientes. Conduzco en la madrugada para llegar a un lugar que está envuelto en la oscuridad. He definido mi cámara en la oscuridad, usando un ashlight fl para asegurarse de que mi ISO y la abertura se ajustan a mi gusto mientras me preparo para hacer mi primera imagen del día. Todo depende de mí para elegir la mejor configuración para mejorar la calidad de la luz.

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PORING sobre la imagen

olas rompiendo en la costa de Oregón me habían al frente de las dunas con la esperanza de que levantaría la niebla de la mañana. A medida que el sol quema a través de la niebla y se apoderó de los acantilados de arenisca, había un montón de luz. Por lo tanto, yo era capaz de mantener mi ISO en un ajuste bajo y todavía tienen suficiente profundidad de campo y una velocidad de obturación lo suficientemente rápido como para hacer que la imagen que vi en el ojo de mi mente.

Con el sol quema a través de la niebla de la mañana, los ricos, los colores cálidos de los acantilados de arenisca se acentúan.

ISO 200 1/200 seg. f / 16 de la lente de 75 mm

Niebla tiene un efecto de difusión, suavizando las sombras y aislar el sujeto del fondo.

La luz del sol re fl eja frente a las olas que rompen, creando una calidad translúcida en el agua.

PORING sobre la imagen

Finales de espumas ligeras por la tarde a través de los campos de trigo en Yakima, Washington, creando un efecto pictórico de la sombra y la luz en preciosos tonos de verde. Luz lateral añade contraste y textura a las colinas ondulantes, añadiendo profundidad visual a la escena. Dentro de unos pocos minutos de la creación de mi cámara, el sol cayó por debajo del horizonte, dejando los campos en la sombra. Conociendo mi cámara y los ajustes tan bien como yo no me permitió capturar el momento antes de que se había ido.

Un ajuste de la abertura de f / 8 fue suficiente para hacer que la escena en foco debido al hecho de que todo estaba en el infinito.

Con mi cámara montada en un trípode, mientras se fotografía un sujeto estacionario, yo era capaz de seleccionar una abertura que me dio la profundidad de campo es necesario fi sin preocuparse por la velocidad de obturación lenta resultante.

ISO 200 1/6 sec. f / 8 160mm lente

La calidad y cantidad DE LUZ La fotografía es todo sobre persiguiendo la luz. La luz que perseguir tiene calidad y cantidad. Es la calidad y cantidad de luz que busco en mis fotografías. Los tonos cálidos de amanecer o al atardecer, el azul profundo del crepúsculo, los colores difusos de un día nublado, o las duras sombras de mediodía todos juegan un papel importante en el resultado final de mis imágenes. La comprensión de luz se le hará un mejor fotógrafo.

Amanecer y al atardecer: LAS HORAS DE ORO Es la anticipación de la calidad de la luz de un hermoso amanecer confiere al paisaje que me tira de mi cama caliente, o la calidad de la luz en la puesta del sol que me mantiene fuera de tiro durante la hora de la cena. Mientras que el sol está bajo en el horizonte, bañando el mundo en su cálido resplandor, la exposición está bien dentro de los cinco escalas rango que tenía el sensor necesita para capturar detalles tanto en las sombras y luces ( Figura 3.1). Si giro de 180 grados, lo que puedo fotografiar en el sol usando la luz brillante, colorido como fondo para una silueta interesante ( Figura 3.2). Durante las primeras horas de luz, la luz es baja, lo que exige la necesidad de un trípode para la estabilidad o para aumentar la suficiente para alcanzar una velocidad de obturación lo suficientemente rápido para sostener la mano de la cámara ISO. La elección es suya-mayor detalle en comparación con mayor ruido.

FIGURA 3.1 Amanecer en el faro de la montaña, de Cape Cod. Montaje de la cámara en un trípode me permitió seleccionar una abertura que produciría suficiente profundidad de campo para representar el faro en un enfoque nítido sin mi tener que preocuparse por la velocidad de obturación lenta resultante.

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ISO 100 1/5 sec. f / 8 lente 40mm

FIGURA 3.2

ISO 100 1

Mirando hacia la salida del

seg. f / 8

sol, Faro de la ensenada de Peggy se convierte en una

lente de 55mm

silueta. Marcación en -1 compensación de la exposición se oscureció el faro y la gente a negro y el aumento de la saturación de los colores del atardecer. El uso de un trípode ayudado a estabilizar la cámara con su velocidad de obturación lenta. Tenía que esperar a que la gente se quede quieto para capturarlos sin ningún movimiento.

La calidad de la luz es fugaz. Cada mes de febrero en el Parque Nacional de Yosemite, hay un fenómeno que tiene una duración de alrededor de dos semanas. Las condiciones tienen que ser justo, sin nubes para bloquear el sol y suficiente agua que fluye a través de cola de caballo cae. A medida que el sol comienza a ponerse, el ángulo de la luz lanza la pared del cañón en la oscuridad y la luz llega a las cataratas, la iluminación de ellos como si estuvieran en el fuego ( Figura 3.3). Hablar de calidad de la luz!

MEDIODÍA A medida que el sol se eleva más alto en el cielo, el cantidad de la luz aumenta, el calor de la luz primera fi desvanece, y el contraste entre la luz y la sombra se hace más grande. La luz más brillante, como el sol se mueve más alto en el cielo, significa que puedo disparar a una velocidad de obturación más rápida o una abertura más pequeña sin la necesidad de aumentar mi ISO (véase “Descripción de la exposición Triángulo”, en el capítulo 2). A medida que la luz se hace más brillante y el contraste entre la sombra y la luz aumenta, en lugar de poner a mi cámara, miro a las sombras como telón de fondo para los elementos gráficos ( Figura 3.4).

CAPÍTULO 3: LI GHT

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FIGURA 3.3 La puesta de sol proyecta su luz hacia la cola de caballo cae, iluminándola como si se tratara de un incendio. Disparos de par en par para mantener una velocidad de obturación más rápida era necesaria porque estaba a mano conteniendo la cámara. A -1 parada de la luz se oscureció la pared de roca, la mejora de la luz sobre las cataratas.

ISO 100 1/180 seg. f / 2,8 200mm

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Figura 3.4 luz del mediodía, con sus sombras duras, resulta objetos en elementos gráficos. El sol actúa como una fuente puntual de luz en los días soleados, arrojando sombras en la mezcla para el drama añadido. Tiendo a marcar en la compensación de exposición menos para oscurecer las sombras, por lo que un negro profundo que hace un buen contraste contra un objeto iluminado. Menos compensación de la exposición se oscureció las sombras, haciendo que la columna se destacan.

ISO 200 1/500 seg. f / 8

lente de 195mm

CAPÍTULO 3: LI GHT

sesenta y cinco

cañones de ranura son los más fotografiados al mediodía, cuando el sol está alto en el cielo. La luz se abre paso en el cañón a través de una abertura delgada, rebotando de una pared de color rojo a la otra, con lo que los colores de la piedra arenisca ( Figura 3.5).

FIGURA 3.5 luz del mediodía, superior del antílope, Arizona. Con el sol directamente sobre la cabeza, la luz penetra en el profundo cañón, rebotando en las paredes y convertirlos a un color rico, cálido. Polvo cae desde arriba en los cañones de ranura, y la luz rebota en el polvo la creación de haces de Dios. Minus compensación de la exposición aumenta la visibilidad del eje de la luz contra los colores saturados de las paredes del cañón.

ISO 100 2,2 seg. f / 22 de 35 mm de la lente

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Difuso, LUZ OVERCAST Los días nublados iluminan el paisaje como si había una caja de luz gigante en el cielo. Sin sombras y contraste, la luz es plana, con más detalles visibles. Me gustan los días nublados al fotografiar mamíferos, aves, personas, flores y agua ( Figura 3.6).

FIGURA 3.6 La luz difundida pone de manifiesto los detalles en la piel de los mamíferos. La adición de un teleconvertidor 1.4X a mi lente de 600mm me permitió llenar el encuadre con la cabeza del berrendo. Un trípode me permitió disparar bien abiertos a 1/125 de segundo, con mi establece en la norma ISO 200 para evitar el ruido.

ISO 200 1/125 seg. f / 6,7 850mm lente

CAPÍTULO 3: LI GHT

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A medida que avanza el día, el sol comienza su descenso y las sombras se alargan una vez más; es la luz que me mantiene fuera de tiro hasta que los últimos rayos de sol se han ido. Y si tengo suerte y los dioses de fotos cooperar, voy a seguir disparando, capturando el elenco azul del crepúsculo ( Figura 3.7).

FIGURA 3.7 Crepúsculo en el faro principal de Heceta de Oregon. Mucho después de que el sol se ha

ISO 200 1,5 seg. f / 2,8 195mm lente

puesto, la niebla del mar comienza a rodar en, por lo que la luz más prominente en la oscuridad.

CAMBIO DE LUZ La luz está en constante cambio. Diferentes momentos del día revelan diferentes elementos de un tema. La luz de la tarde brilla sobre el puente Golden Gate, llamando la atención a la famosa estructura de color rojo ( Figura 3.8).

A medida que el sol cae por debajo del horizonte, la luz desaparece del puente. La imagen adquiere los colores fríos de la noche ( Figura 3.9).

68 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Figura 3.8

ISO 200 1/125

Tarde luz ilumina el

seg. f / 8 lente

puente Golden Gate.

29mm

Con la cámara montada en un trípode, yo era capaz de fotografiar el mismo tema en diferentes momentos del día, en la noche, lo que ilustra la diferencia a la luz durante un tiempo de pocas horas.

ISO 200 3 seg. f / 8 lente 29mm

Figura 3.9 El sol cae por debajo del horizonte, hundiendo el puente Golden Gate en la oscuridad.

CAPÍTULO 3: LI GHT

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Por la noche, las luces arti fi ciales iluminan el Golden Gate, una vez más, aclarando el rojo del puente. Una larga exposición con los coches en movimiento en las rayas de luz puente añadido, lo que produce la sensación de movimiento ( Figura 3.10).

FIGURA 3.10

ISO 200 30 sec.

La noche se acerca y el puente

f / 8 lente 29mm

se ilumina una vez más, haciendo que el color rojo brillante que se destacan contra el cielo azul oscuro.

Dirección de la luz La luz tiene tres direcciones en relación a la cámara. La forma en la luz cae sobre mi tema determina cómo pondré mi exposición. temas delanteros con iluminación son fáciles de exponer. Sin contraste o sombras de tratar, la exposición está dentro del rango del sensor puede manejar, por lo que simplemente componer y hacer clic. Luz de fondo es lo contrario de la luz delantera, con la luz que viene de detrás del sujeto, la fundición en silueta. Luz lateral agrega drama, textura y forma a una imagen.

LUZ DELANTERA luz delantera carece de sombras. En consecuencia, carece de la textura, forma, o dimensión de la luz de posición o luz de fondo. Es, sin embargo, una exposición muy fácil de hacer. Simplemente metros de la escena, y elegir la mejor combinación de exposición para adaptarse a su tema. Con un simple clic, usted tiene una imagen agradable. El uso de un sheye fi fotografiar Emerald Pool en el Parque Nacional de Yellowstone con la luz frontal revela una visión de la profundidad de

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la piscina ( Figura 3.11). La falta de sombras revela el detalle en las plumas de un pausa garza tricolor a acicalarse ( Figura 3.12). Selección de una gran apertura hace que la garza en un enfoque nítido y suaviza el fondo, haciendo que el sujeto emergente.

ISO 100 1/500 seg. f / 8

lente de 16 mm

seg. f / 4 600mm lente

FIGURA 3.11

FIGURA 3.12 muestra los detalles de sus plumas. ISO 100 1/1000

Piscina Esmeralda, Parque Nacional de Yellowstone.

aseo con el pico de la garza tricolor con luz frontal que

ILUMINAR DESDE EL FONDO Retroiluminación (disparar hacia la fuente de luz) convierte su objeto en una silueta. Las imágenes que tienen una forma interesante y forma hacen grandes temas cuando estoy fotografiando en el sol. El estado de ánimo de una escena a contraluz varía dependiendo de cómo manejar la exposición. Porque mi cámara no puede manejar la gama de exposición entre la sombra y la luz en una escena a contraluz, utilizo las sombras para acentuar la forma de un punto de referencia familiar, las manoplas en el valle del monumento. Mediante la colocación de mí mismo para que el sol fue parcialmente bloqueado por la formación, y el cierre de mi apertura a su menor

CAPÍTULO 3: LI GHT

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ajuste de f / 22, que fue capaz de añadir un destello creativo para el puntito de luz solar ( Figura 3.13). Con el conocimiento que iba a obtener un efecto de estallido estelar de tiro en el sol con una pequeña abertura, tomé la licencia creativa con mi lente fi sheye para capturar a una persona por la escala (más en la escala en el capítulo 6), con retroiluminación en contra de la ventana del norte en los arcos Parque Nacional ( Figura 3.14). La dispersión de la luz añadió lente creativa son fl (que normalmente es algo que trato de evitar).

FIGURA 3.13 El sol naciente Retroilumina las manoplas, en

ISO 100 1/10 seg. f / 22 de la lente de 24 mm

Valle del monumento, Arizona.

FIGURA 3.14 fotógrafo retroiluminada con lente creativa son fl.

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ISO 100 1/500 seg. f / 22 lente sheye 16mm fi

LUZ LATERAL Luz lateral se produce cuando se le coloca en un ángulo recto a la fuente de luz, las sombras de trabajo para de fi nir la forma, la forma y la textura. El contraste de luz y sombra añade una sensación tridimensional a una imagen bidimensional. La simplicidad y la falta de color en la imagen de una ventana del faro hecha por un muy alto contraste, aspecto gráfico ( Figura 3.15).

ISO 100 1/2000 seg. f / 5,6

FIGURA 3.15 Luz lateral añade configuración, la forma y la

200mm

textura de la ventana del faro.

El uso de luz de posición para el efecto dramático, volví la lente en un cocodrilo, ya que levantó la cabeza fuera del agua. Con sólo un momento para captar esta imagen antes de que el cocodrilo se dejó caer en las profundidades del lago, que tenía que actuar con rapidez. Saber cómo reaccionaría mi cámara a la luz, yo era capaz de hacer una fracción de segundo la decisión exposición y capturar el momento fugaz. El agua actúa como un reflector, haciendo rebotar la luz hacia la cara del cocodrilo ( Figura 3.16). El rango de exposición era demasiado grande para capturar detalles en las sombras, haciendo hincapié en los dientes y los ojos del cocodrilo, que es donde quiero el ojo del espectador a viajar dentro del marco. Al igual que la lente se selecciona decide lo que se incluye tanto como lo que se excluye en su marco, sombra y luz mejorar aún más este efecto. Al excluir parte de la cara de la piel de cocodrilo, se incrementa el sentido de drama y misterio.

CAPÍTULO 3: LI GHT

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FIGURA 3.16 El agua actúa como un reflector re fl naturales,

ISO 100 1/400 seg. f / 8

rebotando la luz a la cara de la piel de cocodrilo.

lente de 390mm

COMPENSACIÓN DE EXPOSICIÓN compensación de la exposición me da el control creativo de mi exposición. Me baso en metros de mi cámara para darme la mejor exposición global de una escena determinada. Una vez que tengo mi exposición de base, que tendrá que decidir sobre el estado de ánimo que estoy tratando de capturar. Me elegir entre varias apertura, la velocidad del obturador y la configuración ISO. También tengo la capacidad de tomar el control de mi exposición y anular la cámara para el efecto dramático. Luz de la ventana es una maravillosa fuente de luz. En Figura 3.17 Le pregunté a Donald, hasta situarse en un ángulo a la ventana, el control de la dirección de la luz viajó a través de su rostro. Sombra y la luz le dio forma de la cara de Donald y forma que la luz delantera habría eliminado. Marcando en la compensación de la exposición -1½, he aumentado las sombras, que a su vez acentúan el carácter en la cara de Donald. Donald, un modelo experimentado, fue capaz de permanecer inmóvil, lo que me dio la capacidad de mantener la ISO bajo para evitar el ruido y todavía disparar de mano-a 1/30 seg. con mi lente de par en par. Con una muy poca profundidad de campo, era esencial que el ojo de Donald permanecen en un enfoque nítido. Usando mi lente de 200 mm, compuse un apretado la cabeza y los hombros retrato de Donald.

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la cara de Donald se prestaba a la iluminación dramática, mientras que el mismo efecto no sería fl atter una mujer preciosa. Conociendo la luz y lo que funciona mejor con diferentes temas me permitió capturar dos miradas muy diferentes. En Figura 3.18 He utilizado la luz de la ventana de nuevo. Pero esta vez la ventana era una pared de vidrio, lo que aumentó el tamaño de la fuente de luz y creó una, más brillante, más sensación de amplitud mucho más suave que el retrato de mi amigo Leila. En este caso he marcado en compensación + ½ exposición a añadir a la sensación de luminosidad. Queriendo mostrar Leila en su entorno familiar, he usado una distancia focal de 90 mm para incluir más de su entorno.

ISO 100 1/30

ISO 100 1/20

seg. f / 2.8

seg. f / 2,8 de 90 mm lente

lente de 200 mm

FIGURA 3.17

FIGURA 3.18

El uso de luz de la ventana y tener Donald girar en un ángulo

El uso de una fuente más grande de la luz brillante añade a

a la ventana mejora el carácter de su cara maravillosa.

la sensación de amplitud.

CAPÍTULO 3: LI GHT

75

Saber cómo mi medidor va a reaccionar a una situación de luz dada, marqué en 1 compensación de la exposición en este kittiwake contra un cielo blanco para lograr una apariencia de alta clave ( Figura 3.19). Yo había ido con la lectura de mi cámara me dio, yo hubiera terminado con una imagen que era más oscuro y temperamental, con menos detalle en el ave. Usando Resalte de mi cámara de advertencia (ver “Mi Top Ten Configuración básica de la cámara”, en el capítulo 1), pude ver que el cielo se apagó sin detalles. En este caso he elegido para aceptar el cielo soplado a cabo para crear el efecto que yo buscaba.

FIGURA 3.19 Marcación Plus de compensación de la exposición dio esta imagen kittiwake un alto aspecto clave.

ISO 200 1/1000 seg. f / 5,6 380mm lente

76 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Fotografiando espátulas rosadas en Tampa Bay con luz frontal contra los árboles de mangle más oscuras causadas mis advertencias Resaltar que parpadean, advirtiéndome de la exposición excesiva y sin detalle en el ave. Marqué en compensación de la exposición -1 para capturar los detalles de la espátula, que a su vez se oscureció el fondo a casi negro, haciendo que la espátula se destaque de manera espectacular ( Figura 3.20).

FIGURA mm lente 3.20 Marcando en la compensación de exposición menos me dio una exposición correcta de la espátula rosada. ISO 100 1/20 seg. f / 2,8 de 90

CAPÍTULO 3: LI GHT

77

Capítulo 3 de misiones Con una mayor comprensión de la luz, tendrá mucho más control sobre el resultado de sus imágenes. Recuerde que la luz es el elemento más importante en sus fotografías. ¿Cómo se trabaja con la luz y sus exposiciones se relaciona directamente con sus imágenes si buscarán la forma que visualizar.

La calidad y la cantidad de luz Encontrar un sujeto cerca de su casa que se puede volver a lo largo de varios días en diferentes momentos. Fotografiar el sujeto bajo diferentes condiciones de luz para ver los efectos de la luz tiene sobre el estado de ánimo y el carácter del sujeto. Disparar a la salida del sol, puesta de sol, el mediodía, el crepúsculo, y en un día nublado. Luego comparar las imágenes para ver los efectos de la luz tiene sobre el tema. Revisar sus exposiciones y estudiar los datos EXIF ​para ver cómo su nueva configuración en diferentes momentos del día en función de la cantidad de luz.

Dirección de la Luz Una vez más, tendrá que estirar esta asignación durante unos días para poder ver el cambio en la dirección de la luz. Seleccionar algunos temas que puede tomar fotos desde varios ángulos para que pueda comparar la dirección de la luz y cómo afecta a su tema. Comience con iluminación frontal. Moverse por lo que la luz está detrás del sujeto y tomar otra fotografía. A continuación, disparar su objeto con la luz que viene del lado. Comparación de los resultados para ver qué efecto tiene la dirección de la luz tiene sobre el sujeto.

Compensación de exposición Si usted tiene un soporte de ajuste de la cámara, que se puede utilizar para esta tarea. Con la cámara montada en un trípode, disparar una secuencia de al menos cinco fotografías que comienzan con el valor medido seguido de un tiro en -1 compensación de la exposición y luego -2 compensación de exposición. A continuación, marque en 1 y 2, y disparar en cada ajuste de la exposición. Comparación de los resultados para ver el efecto de oscurecimiento de la imagen y añadir el drama o aclarar el tema para que se sienta más brillante.

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78 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Esta página se ha dejado intencionadamente en blanco

4 ISO 100 30 sec. f / 22 de la lente de 42 mm

Líneas, formas y patrones Líneas, formas y patrones componen el camino visual QUE LLEVA SU ojo a través de la trama al punto de interés La composición es el arte de disponer los elementos dentro de su marco en una imagen agradable. Depende de usted para determinar lo que el sujeto se encuentre y para disponer los elementos dentro de la trama en consecuencia. Líneas y formas son elementos importantes en la composición. Líneas dibujan el espectador en (o fuera de) la trama. Ellos dan dirección. Un S-curva (una curva que tiene la forma de una S) serpentea suavemente a través del marco, lo que lleva al espectador más profundamente en el bastidor, mientras que una línea recta es más directo. Las líneas curvas son suaves; líneas rectas tienen una sensación más rígida.

Cómo se utiliza una línea recta o una línea diagonal para llegar al tema? Ambos tendrán el espectador allí, pero cada uno tiene un impacto diferente. La fusión de las líneas de crear una sensación de la distancia, o punto de fuga. Las formas son el resultado de una serie de líneas que se unen para formar un círculo, cuadrado, triángulo, y así sucesivamente. Al igual que las líneas, la forma de su objeto crea su propia dinámica ya sea redonda, de forma libre cuadrada, triangular, y así sucesivamente. Líneas a menudo conducen a formas, dando a su forma de imágenes. Los patrones se repiten las líneas y las formas que componen una imagen.

81

PORING sobre la imagen

Líneas y formas se unen para crear elementos gráficos en una fotografía. El Invernadero de flores en Golden Gate Park de San Francisco es un tema perfecto para ilustrar líneas (tanto rectos y diagonales), formas y formar todo en una sola imagen.

formas del edificio. contrasta con las líneas duras y las curvas. La forma suave de las nubes formas-cuadrado, rectángulo, triángulo, la imagen crean una multitud de muchas líneas convergentes dentro de fotografía gráfico aún más fuerte. Las imagen a blanco y negro hizo una He encontrado que la conversión de la

Una serie de líneas dibuja el ojo del espectador a través de la fotografía a partir de la parte inferior izquierda (1) y que conduce en diagonal a una línea vertical en movimiento hacia arriba (2) hacia la línea horizontal siguiente movimiento hacia la izquierda (3) y continuando durante todo el marco.

82 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

3

1

ISO 100 1/200 seg. f / 8 lente 32mm

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

83

2

PORING sobre la imagen

Mover en estrecha en primer plano los árboles en un bosque temblor Aspen-aumenta la sensación de profundidad visual mediante la creación de un punto de árboles cada vez más pequeños de fuga medida que se alejan en la distancia. Una simple composición de líneas rectas se convierte en una imagen convincente que invita al espectador a dar un paseo por el bosque como lo hice cuando hice la imagen.

La luz difusa (Capítulo 3) pone de manifiesto el detalle, color y textura de los árboles.

Las líneas verticales significan fuerza y ​poder. Fotografiarlos en una composición horizontal añade una sensación de expansión de la composición.

El uso de un zoom de gama media para moverse en estricto sobre el bosque da un ambiente íntimo a la imagen.

ISO 200 1/45 seg. f / 8

lente de 42mm

CURVAS Curvas crean un camino suave, sinuoso que conduce al espectador a través de su imagen para el sujeto ( Figura 4.1). Las curvas son líneas pero con una sensación más suave para ellos. Con una curva en S, el camino hacia el sujeto no es tan directo como una línea, por lo que da una sensación de paz y tranquilidad. S-curvas son grandes líneas que conducen a un sujeto ( Figura 4.2), y son tales elementos fuertes que puedan mantenerse como el propio sujeto ( Figura 4.3). Cada vez que veo una curva en S, el ojo sigue a ver a dónde conduce y para ver si va a hacer una buena fotografía.

FIGURA 4.1 Centrarme en el medio de la ruta de acceso y el uso de una bastante pequeña abertura (Capítulo 2) para una mayor profundidad de campo crea una composición que invita al espectador a entrar en el marco y pasear por la ruta y por el bosque. Me encontramos curvas S para ser amigable las líneas de entrada en la composición.

ISO 200 1/45 seg. f / 8 lente 62mm

86 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 200 1/350 seg. f / 11 550mm lente

Figura 4.2 La curva del cuello de una gran garza azul conduce desde el lado izquierdo del marco de los peces que se sujeta en su pico, creando una pose muy natural.

FIGURA 4.3 Una curva S es un elemento tan fuerte en la composición que la curva en sí misma puede ser objeto, como en esta imagen de una escalera curvada en Fort Point en San Francisco. El uso de un lente de ojo de pez hizo hincapié en la curvatura de la escalera. Mano que sostiene la cámara en 1/7 seg. se requiere un ISO más rápido para ganar suficiente profundidad y nitidez.

ISO 800 séptima seg. f / 8 16mm lente ojo de pez

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

87

LÍNEAS Todas las imágenes se componen de una serie de líneas, formas y formas ( Figura 4.4). Las líneas son las que conducen a los espectadores en el marco y con el tema (también conocidas como líneas principales). Cuando compuesta ingeniosamente, una imagen se habrá líneas que dirigen la mirada del espectador en la que desea que vaya líder. Pueden ser audaz y notorio, creando un camino directo para el sujeto, o pueden ser sutiles y menos obvio. Las líneas rectas transmitir una sensación de fuerza y ​poder y con frecuencia tienen una sensación estática a ellos. Las líneas diagonales también significan poder, pero en lugar de ser estática, que transmiten una sensación de movimiento dentro de una fotografía fija.

Figura 4.4 Líneas, círculos y formas componen esta imagen gráfica de una antigua iglesia. blanco y negro hace hincapié en la calidad gráfica.

88 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 200 1/500 seg. f / 5,6 de 70 mm lente

LINEAS RECTAS Las líneas rectas pueden pasar a través de una imagen horizontal o verticalmente. Una línea horizontal que pasa por una fotografía puede crear una sensación de calma, dando una sensación estática a una imagen ( Figura 4.5). I fi nd líneas rectas horizontales, en una fotografía a ser líneas divisorias o barricadas, manteniendo al espectador en el exterior mirando hacia adentro. Dependiendo de lo que está tratando de lograr, una línea horizontal puede hacer o romper una imagen. Por otro lado, una línea vertical puede dar una sensación de fuerza y ​altura, que me lleva directamente a la estructura con ninguna pregunta en cuanto a donde yo estoy tratando de dirigir la mirada del espectador ( Figura 4.6). Al hacer una composición negrita con una línea recta que conduce hacia el tema, me gusta centrarme en la línea principal para dar la simetría de imagen y poder. Las líneas verticales pueden estar llevando líneas, o pueden ser objeto en sí, como en el caso de los troncos de los árboles cubiertos de nieve, en Figura 4.7.

FIGURA 4.5

ISO 200 1/400

Los bloques de la cerca me

seg. f / 4

araña-webcovered de entrar en el cementerio, lo

lente de 35mm

que crea un fuerte mensaje. Usando una abertura más ancha para desenfocar el fondo enfatiza aún más el cerco, con sólo un toque del cementerio más allá.

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

89

ISO 100 1/320 seg. f / 8

10.5mm Lentes de ojo de pez

Figura 4.6 El muelle que lleva a la escena hermosa del lago más allá es tanto una parte de la imagen como el sujeto que conduce hacia el ojo. Solía ​una lente de ojo de pez de 180 grados para incluir tanto en el bastidor como sea posible.

90 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 100 1/180 seg. f / 8 lente 95mm

Figura 4.7 contra los troncos rojizos hace que este una composición pero fuerte muy simple.

ramas cubiertas de nieve son el objeto de esta imagen. El contraste de blanco En lugar de ser las líneas principales, las rectas, troncos de árboles altos, con sus

Las líneas diagonales Me gusta usar las líneas diagonales que se mueven a través del marco de transmitir una sensación de movimiento que es difícil de captar en una fotografía fija. A menudo utilizo líneas diagonales para dirigir la atención del espectador con el tema, como en Figura 4.8. La valla conduce a través de los campos de granja de Jenne en la distancia.

Las líneas diagonales pueden crear un elemento gráfico cuando convergen, como en el primer plano de una tela de araña cubierta de rocío en Figura 4.9. La naturaleza de una tela de araña crea una sensación de punto de fuga como las gotas empiezan grande y se hacen más pequeñas a medida que avanzan hacia el centro de la red.

ISO 100 1/320

ISO 400 1/350

seg. f / 8

seg. f / 8 105mm lente

10.5mm lente ojo

micro

de pez

Figura 4.8

Figura 4.9

Las líneas diagonales tienen una sensación de movimiento que es difícil

La grabación en un plano paralelo con la tela de araña me permitió utilizar una abertura

transmitir con líneas rectas. Esta imagen de la granja de Jenne, con la línea de

de gama media de f / 8 y aún así tener profundidad de campo a lo largo. La ligera brisa

la cerca que conduce a los edificios, incorpora una línea diagonal que se curva

me obligó a aumentar mi ISO para alcanzar una velocidad de obturación más rápida.

con las colinas.

Mano que sostiene la cámara me dio más versatilidad en mi composición.

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

91

Las líneas diagonales también pueden ser objeto, como en la imagen de un muro de arena, ya que zigzaguea por la playa hacia el océano ( Figura 4.10).

FIGURA 4.10 Mover en estrecha con una lente de gran angular hace hincapié en el punto de entrada en el marco, con las líneas diagonales en movimiento de ida y vuelta y que conduce al espectador a la playa más allá. El océano y el cielo en el fondo son elementos de apoyo en la imagen, para darle un sentido de lugar (Capítulo 6).

ISO 200 1/125 seg. f / 22 de la lente de 32 mm

92 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

PATRONES Los patrones son imágenes gráficas que tienen el mismo tema duplicado una y otra dentro del marco. La repetición de líneas y formas componen estos patrones. La naturaleza, en toda su belleza, nos ofrece un sinfín de patrones de fotografiar. El intrincado diseño de una dalia ofrece grandes patrones como pétalo tras pétalo se despliega para revelar la belleza de la fl or ( Figura 4.11).

FIGURA 4.11

ISO 200 1/250

El uso de un zoom de

seg. f / 8

teleobjetivo, me he centrado en la distancia mínima de

lente de 125mm

enfoque para llenar el encuadre con la fl or.

La estela de un barco crea un patrón de ondas que capturan la luz y mi atención ( Figura 4.12). He utilizado un teleobjetivo para llenar el marco con el patrón repetitivo, con exclusión de todo lo demás.

A veces, incluso los temas más simples se convierten convincente cuando se añade otro elemento, como los carámbanos que cuelgan de la pared de roca en Figura 4.13. Las líneas verticales de los carámbanos contrastan con las rocas redondas.

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

93

FIGURA 4.12 He aumentado mi ISO de 400 mm a ser capaz de alcanzar una velocidad de obturación

ISO 400 1/250 seg. f / 22 280mm lente

rápida porque yo estaba fotografiando la estela de un barco en movimiento.

FIGURA 4.13 Carámbanos en una pared de roca crean un patrón de líneas verticales. Me gusta el calor de las rocas y la forma en que contrastan con los colores más fríos, azules de los carámbanos. Azul transmite frialdad en una imagen (más información sobre color en el capítulo 5).

94 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 100 1/90 seg. f / 5,6 155mm lente

ENMARCADO Cuando pienso en el encuadre, pienso en mi imagen colgado en la pared con una buena estera y un marco de demostrar que fuera. Sin embargo, hay otros métodos de elaboración de una imagen: En la vista del visor, utilizando elementos de primer plano a “marco” el tema. Si bien la fotografía en el Parque Central de Nueva York, me llamó la atención sobre dos arcos. Me gustó la forma en que se repiten entre sí, dando puntos de fuga se sienten con el arco primer plano es mucho más grande que el arco de fondo. Esperé pacientemente para que la gente se mueven a través, cuando otro fotógrafo con una idea similar entró en el marco ( Figura 4.14). Le gustaba la idea de la escala (Capítulo 6) que el fotógrafo ha añadido a la imagen, que rápidamente se hace clic fuera de unos pocos disparos. Encuadre puede ser un uso muy eficaz de elementos para destacar el tema. Tenga cuidado de no utilizarlo también en gran medida, o se convierte en el centro de la fotografía.

ISO 200 1/45 seg. f / 8

FIGURA 4.14 El fotógrafo cambió el efecto de la imagen estaba componiendo a partir de una gráfica sencilla a una composición

lente de 112mm

enmarcada. Los arcos gigantes enmarcan los fotógrafos más pequeño y añaden un sentido de escala de la imagen que no habría ocurrido sin él en el marco.

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

95

Usando el follaje para enmarcar los árboles en Muir Woods en California crea una sensación de mirar a través de una mirilla ( Figura 4.15).

Arco de la lágrima es un objeto icónico que se ha fotografiado una y otra ( Figura 4.16). Mucha gente utiliza una composición vertical para llenar el marco con la pared de roca, usando el arco para revelar el valle del monumento en la distancia a través del arco. Buscando una composición ligeramente diferente, me di mi cámara a una composición horizontal y el zoom hacia atrás para incluir el borde del arco. Me gusta el efecto de la parte de la imagen enmarcada y parte de par en par. Creo que se suma a la sensación de lugar.

FIGURA 4.15 Monté mi cámara en un trípode para que yo pueda disparar a una abertura más

ISO 200 1,5 seg. f / 16 de 100 mm de la lente

pequeña para hacer un enfoque nítido en tanto el follaje y los árboles más allá y aún así mantener bajo mi ISO, lo que resultó en una velocidad de obturación lenta.

FIGURA 4.16 Sin lugar para establecer un trípode y que necesitan bastante pequeña abertura para

ISO 100 1/15 seg. f / 16 de 35 mm de la lente

una mayor profundidad de campo, me preparé usar apropiado tomarse de las manos

técnicas para disparar a una velocidad de obturación lenta.

96 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Vertical u horizontal vacunas? Vertical u horizontal, que forma usted da vuelta a la cámara? La mayoría de las cámaras se configuran con agarres que se prestan a ser realizado cómodamente en una horizontal, o el paisaje, la orientación. Las cámaras de gama más alta y cámaras de gama media con los apretones externos permiten el uso de vertical, o retrato, la composición con el mismo comunicado de agarre y obturación cómodo. ¿A qué dirección se enciende cuando se está componiendo una imagen? Depende de lo que desea incluir y lo que desea excluir. No hay bien o mal. Muchas veces, es simplemente una cuestión de preferencia y lo que está tratando de comunicarse en sus imágenes.

En una mañana de invierno cubierto de nieve en el Parque Nacional Bryce Canyon, Me dirigía a mi coche cuando una mesa de picnic en solitario cubierto de nieve me llamó la atención ( Figura 4.17). Mi primera reacción fue fotografiar la escena en un formato vertical para dar altura a los árboles altos. En un capricho, di vuelta a la cámara de nuevo a una posición horizontal y hace clic en un par de cuadros. Al revisar las imágenes, decidí que me gustaba la sensación de espacio que yo era capaz de capturar en la orientación horizontal ( Figura 4.18). Ambas imágenes funcionan; Simplemente gusta

ISO 100 1/10 seg. f / 11

FIGURA 4.17 Mi primera reacción a la escena de nieve era para encender la cámara a una composición vertical para enfatizar los árboles altos.

lente de 35mm

ISO 100 1/10 seg. f / 11 de la lente de 30 mm

FIGURA 4.18 Aquí di vuelta a la cámara a una composición horizontal, zoom un poco más, y encontré que me gustaba la sensación de espacio que yo era capaz de lograr.

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

97

la imagen horizontal mejor. No me había convertido a la cámara, me habría quedado perfectamente contento con la imagen vertical. Era una mañana nublada, y sabía que cuando hice clic el obturador que las imágenes serían planas, pero no tenía blanco y negro en mente cuando estaba haciendo estas imágenes. El uso de NIK B & W infrarrojo de software añadido el drama y el impacto de estas imágenes en otro modo fl-luz.

Si bien la fotografía de los campos de trigo en la región de Palouse en el este de Washington, me detuve en una granja histórica que se caracteriza por su valla hecha de miles de ruedas y engranajes soldadas entre sí. Fue un hermoso, azul-cielo del día, con grandes nubes hinchadas flotante en el cielo. La pregunta vino a la mente, en qué dirección hay que acudir a mi cámara? ¿Quería transmitir los vastos campos de trigo con la valla como un elemento de primer plano fuerte ( Figura 4.19)? O bien, se enciende la cámara en un formato vertical haciendo hincapié en el cielo azul y las nubes hinchadas mejor cuentan la historia? Una vez más, cualquiera de las imágenes de obras, pero lo que estaba tratando de comunicarse en mi imagen? Mi objetivo era capturar la cerca de la rueda, que ambas imágenes hacen muy bien. Por lo tanto, se reduce a cualquiera de más de cielo o más campos de trigo. Sentí que los campos de trigo dieron la imagen de un mayor sentido de lugar, y yo todavía era capaz de incluir un poco de cielo y las nubes. En este caso me quedo con la composición horizontal ( Figura 4.20).

ISO 200 1/250

ISO 100 1/10 seg.

seg. f / 11

f / 11 de la lente 55 mm

lente de 90mm

FIGURA 4.19 Una composición horizontal da la imagen una sensación de anchura y extensión.

FIGURA 4.20 Una composición vertical hace hincapié en la inmensidad del cielo en lugar de los campos de la cerca y FI.

98 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

VERTICAL VS. HORIZONTAL La próxima vez, estudiar los dos conjuntos de imágenes y decidir lo que le gusta de cada imagen. Cómo se conecta con las imágenes verticales u horizontales en los dos ejemplos? Generalmente, no hay respuesta correcta o incorrecta, sino que simplemente depende del sujeto y la sensación que se elija a transmitir. Líneas, la forma y forman toda cambiar su aspecto cuando se enciende la cámara desde una posición horizontal a formato vertical.

Sin embargo, la mayoría de las veces es bastante obvio qué camino tomar su cámara. Cuando un oso pardo está caminando directamente a la lente, enciendo la cámara a una composición vertical para llenar el encuadre con el oso, centrándolo en el marco de una mayor impacto ( Figura 4,21). Y cuando una grulla canadiense con las alas totalmente extendido por las moscas, instintivamente poner la cámara en una composición horizontal para incluir todo, desde la punta del ala a punta de ala ( Figura 4.22).

FIGURA 4.21 Una composición vertical era la elección obvia con este oso pardo.

ISO 200 1/200 seg. f / 4

lente de 400mm

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

99

FIGURA 4.22

ISO 200 1/1000

La posición de las alas y

seg. f / 8 850mm

la postura del cuerpo de

lente

la grulla canadiense hacen una composición horizontal agradable.

CAPAS Otro uso eficaz de líneas y formas es componer una imagen mediante estratificación del paisaje para crear profundidad visual. La perspectiva aérea se presta a esta técnica ( Figura 4.23). Cuando el sol está cayendo bajo en el cielo, la luz de fondo parcialmente la escena, las montañas distantes adquieren un aspecto etéreo, ya que parecen desaparecer en la distancia. Estratificación se consigue también cuando hay patrones de repetición, como los Rolling campos de trigo fotografiados desde una perspectiva relativamente alta. Las colinas onduladas, con la sombra y la luz que juega a través de ellos producen un efecto de estratificación única ( Figura 4.24).

LAYERING Normalmente selecciono un teleobjetivo cuando se captura una imagen con el estilo de capas. Siento que la composición más apretado se presta muy bien a un paisaje íntimo.

100 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

FIGURA 4.23

ISO 100 1/50

El uso de un lente de largo

seg. f / 22

para comprimir la escena y la marcación en la

lente de 200 mm

compensación de exposición de menos para añadir drama a las capas crean un efecto muy interesante llamada perspectiva aérea.

FIGURA 4.24

ISO 200 1/800

Sombra y luz (Capítulo 3),

seg. f / 6.7

así como el contraste de colores (capítulo 5), juegan

lente de 190mm

un papel importante en la creación del estilo de capas en una composición.

CAPÍTULO 4: LI NES, formas y patrones

101

Capítulo 4 de misiones Antes de pasar al Capítulo 5, tomar algún tiempo para completar las siguientes tareas para obtener una mejor comprensión de las líneas, la forma, y ​la forma y el papel que desempeñan en la composición.

Líneas El uso de líneas para dirigir al sujeto, funciona una escena disparando recto con las líneas que se mueve horizontalmente a través de la imagen para ver cómo una línea horizontal puede dividir el marco y crear una barrera entre el espectador y el objeto. Usando el mismo sujeto, cambiar de posición para que la línea se está moviendo en una dirección diagonal hacia el sujeto. Para el final tiro, lanzamiento hacia abajo una línea hacia el sujeto para ver el impacto dramático que disparar directamente hacia el sujeto tiene en sus imágenes. Observe cómo cambia el ángulo de la cámara altera drásticamente el efecto de las líneas y su efecto en la composición final.

Curvas Salir a buscar curvas que conducen sus ojos a su tema. Encuentra una curva en S clásico y lo utilizan para conducir el ojo del espectador al objeto. Tenga en cuenta el enfoque más suave de la utilización de curvas como las líneas principales en comparación con la asignación anterior utilizando líneas rectas.

Vertical u horizontal La próxima vez que esté creando una escena, deténgase y pregúntese por qué lo está redactando la manera que eres. Una vez capturada la imagen en la orientación que primero decidido sobre, poner la cámara en la orientación opuesta (si comenzó con una posición horizontal, gire la cámara a una posición vertical) y haga la misma escena. Comparar las dos imágenes para ver cuáles son las cualidades que le gusta de cada composición. Es posible que se sorprenda de que muchas escenas se ven tan bien o mejor cuando se enciende la cámara de una orientación a la otra.

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102 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

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5 ISO 200 1/125 seg. f / 8 objetivo de 24 mm

Color COLOR Y SU COMPRENSIÓN papel en la toma de imágenes dinámicas El color juega un papel vital en su fotografía. Puede producir reacciones tales como la paz, el miedo, la alegría, la ira, la tristeza, y así sucesivamente. La comprensión de color y el mensaje que envía puede ayudar a lograr una mejor comprensión de las imágenes que hacen y su impacto emocional en los espectadores. ¿Cómo estos colores están representados dentro de una fotografía evoca sentimientos de sus espectadores. El mundo natural es una cacofonía de colores. Es estos colores que primero captar la atención de su espectador a medida que se mezclan para formar los elementos de una imagen.

105

PORING sobre la imagen

Colores secundarios se componen de una mezcla entre dos colores primarios. La naranja es una mezcla de rojo y amarillo; verde es una mezcla de azul y amarillo; púrpura es una mezcla de rojo y azul. La combinación de colores secundarios en esta fotografía de una rana arbórea de ojos rojos se mezclan para crear una imagen que representa a algunos de los colores vivos de la naturaleza.

106 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Una abertura de f / 5.6 hace que el objeto nítido, mientras lanzaba el fondo fuera de foco.

El fondo se compone de las naranjas y verdes apagados similar a los colores de la rana de árbol.

El verde es un color secundario compuesto por una mezcla de los colores primarios azul y amarillo.

El naranja es un color secundario formado por una mezcla de los colores primarios rojo y amarillo.

ISO 200 1/50 seg. f / 5.6

lente de 180mm

CAPÍTULO 5: COLOR

107

PORING sobre la imagen

Aunque la mayoría de la gente no piensa de fotografías en blanco y negro como de color, blanco y negro son los colores, como son la variedad de tonos de gris. Es las tonalidades de estos tonos de gris, negro, y blanco que componen una imagen negro-andwhite. Sin los colores llamativos, es el cambio sutil en tonalidades que dan un impacto imagen en blanco y negro.

Una vieja del granero hace un excelente sujeto blanco y negro, haciendo hincapié en la sensación de tiempos pasados.

ISO 200 1/500 seg. f / 8 lente de 20mm

Negro, blanco y tonos de gris son todos los colores.

RUEDA DE COLOR Todos los colores se hacen de una mezcla de dos o más de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul ( Figura 5.1). ( Recuerde que la rima jardín de infancia acerca de los colores primarios?) Los colores primarios son el más audaz de todos los colores y tienen el mayor impacto en una fotografía. El reflejo de Portland ilustra esto, ya que los AGS fl destacan audazmente aparte del resto de los colores de la escena ( Figura 5.2). La mezcla de dos colores primarios juntos produce colores secundarios, tales como mezclado en rojo y amarillo para crear naranja, mezcla de azul y rojo para hacer la mezcla de color púrpura, y azul y amarillo para hacer verde ( Figura 5.3). Los colores secundarios de hojas verdes y una dalia púrpura brote se complementan entre sí ( Figura 5.4). Tomando aún más mediante la mezcla primaria con colores secundarios revela colores terciarios, que proporcionan una paleta de colores ilimitado a trabajar. La relación de estos colores afecta al estado de ánimo de sus imágenes.

rojo

ISO 200 1/45 seg. f / 8 lente de 35mm

Azul

Amarillo

FIGURA 5.1 Los colores primarios consisten en rojo, amarillo y azul.

FIGURA 5.2 Su ojo se dirige a los colores primarios en esta primera imagen.

110 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

Púrpura

Verde

ISO 100 1/20 seg. f / 16 de 155 mm de la

naranja

lente

Figura 5.3

FIGURA 5.4

Colores secundarios consisten en

Colores secundarios van juntos muy bien en esta imagen de una dalia yema entre

naranja, verde y púrpura.

el follaje verde.

Una rueda de colores ( Figura 5.5) es un buen punto de partida para comprender mejor los colores, su significado, su relación entre sí, y su impacto en las imágenes.

FIGURA 5.5 La rueda de color ilustra la relación de los colores entre sí.

CAPÍTULO 5: COLOR

111

COLORES COMPLEMENTARIOS Colores que son opuestos entre sí en la rueda de color se dice que son colores complementarios; sus colores contrastantes se complementan entre sí. El color complementario para el rojo es verde, para el azul es de color naranja, y para el amarillo es de color púrpura. Algunos colores complementarios comunes en la naturaleza incluyen el rojo de una mariquita en un mar complementaria de verde ( Figura 5.6), y los tonos frescos azules de una hora de la tarde en invierno reflejada desde el cielo a las montañas hasta el suelo cubierto de nieve, haciendo hincapié en la sensación de frialdad y ofrece un buen contraste con los colores cálidos del quitanieves naranja en el primer plano ( Figura 5.7).

FIGURA 5.6 sentada roja y verde a través de la escala de colores entre sí, lo que los colores complementarios.

ISO 100 1/160 seg. f / 8 105mm lente

Figura 5.7 Azul y naranja son los colores complementarios.

112 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 200 1/250 seg. f / 8 102mm lente

Emoción del COLOR El color se dijo despertando la emoción. Cuando nos fijamos en una fotografía, ¿se siente ira, la alegría, la paz, la tensión, o alguna otra emoción? Es probable que si te fijas bien en la fotografía y entender la emoción del color, se le encontrar un enlace a la imagen y sus sentimientos sobre la base de los colores que están representados dentro de la imagen ( Figura

5.8). ¿Qué emoción se siente cuando nos fijamos en las siguientes fotografías? ¿Su respuesta emocional tiene que ver con los colores de la imagen? Compare su respuesta emocional a la descripción de los colores. ¿Se complementan? Cuando nos fijamos en un hermoso color verde mantequilla mosca contra los verdes suaves de vegetación ( Figura 5.9), Cómo se siente la serenidad y la calma que el verde representa? Las flores se supone que inculcar el sentimiento de la juventud y la inocencia; ¿es eso lo que se siente cuando se mira en este dalia ( Figura 5.10)? ¿Se siente un ligero escalofrío cuando sus tierras ojo en la imagen del zorro ártico en invierno ( Figura 5.11)? Si lo hace, he tenido éxito en mi interpretación de la escena. Las boyas amarillas y naranjas ( Figura 5.12) trabajar juntos, porque el amarillo es un color primario, y naranja proviene de la mezcla de color rojo con amarillo. El toque de azul dispersos en toda la imagen, añade el contraste de un color en tonos frescos.

Rojo: la agresión, la fuerza, la audacia

Figura 5.8 correlación emocional a colores.

Púrpura: sofisticación, la realeza, la religión

Azul: lealtad, seguridad, comodidad

Verde: el dinero, la naturaleza, la salud

Amarillo: brillo, primavera, precaución Naranja: el calor, la energía, el entusiasmo

CAPÍTULO 5: COLOR

113

FIGURA 5.9 Verde: la naturaleza, la paz, la tranquilidad.

ISO 200 1/500 seg. f / 5,6 180mm lente

FIGURA 5.10 Verde: la naturaleza, la paz, la tranquilidad. Rosa: feminidad, inocencia infantil, la salud. Blanco: inocencia, pureza, la limpieza.

114 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 200 1/20 seg. f / 22 de 160 mm de la lente

ISO 200 1/320 seg. f / 8

FIGURA 5.11 Blanco: inocencia, pureza, la limpieza. Azul: el frío.

lente de 550mm

ISO 200 6 seg. f / 22

FIGURA 5.12 Rojo y amarillo: audacia, de alta energía, la pasión.

lente de 56mm

Azul: el frío.

CAPÍTULO 5: COLOR

115

NEGRO Y BLANCO DE COLORES Como se mencionó anteriormente, a pesar de que no se consideran a menudo colores, negro, blanco, y todos los tonos de gris son de hecho los colores. Y, al igual que los colores vivos de una rueda de color, blanco y negro representan su propio conjunto de emociones ( Figura 5.13). Una tarde oscura y tormentosa en la costa dictó una super fi, imagen monocromática de las olas golpeando. Mediante la conversión de la imagen de infrarrojos en blanco y negro, yo era capaz de transmitir el drama y la fuerza de la tormenta como las blancas olas chocaban contra las rocas oscuras ( Figura 5.14).

Siempre que quiero crear un sentido de la edad o de la historia, creo que en blanco y negro ( Figura

5,15). En un pasado no muy lejano, nuestros antepasados ​tuvieron que hacer que el mundo en blanco y negro. Fue a través de la exposición (capítulo 3) y el Mejoramiento de las propiedades tonales de una escena que eran capaces de llevar la vida y emoción a sus imágenes.

Blanco: pureza, la sencillez, la limpieza

Gris: el frío, el carácter distintivo, la calidad formal

Negro: clase, el teatro, la seriedad

1/60 seg. f / 8 200mm

FIGURA 5.13

FIGURA 5.14

correlación emocional a

infrarrojos en blanco y negro trae el drama de una tormenta de invierno en la costa de Oregón para la vida. ISO 100

blanco y negro.

116 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 200 1/125 seg. f / 8

FIGURA 5.15 la edad de evocar blanco y negro y la historia.

objetivo de 18 mm

CAPÍTULO 5: COLOR

117

COLORES como patrones El color puede ser objeto, como en el reflejo fotografía en La figura 5.16, donde se mezclan los colores ondulantes, el contraste y se complementan entre sí en patrones de repetición. Las flores son excelentes ejemplos de patrones de color como el pétalo sobre pétalo repite un esquema de color único para todos y cada uno de fl ores. Los colores pueden ser audaz, potente y apasionada ( Figura 5.17). O bien, puede despojar los colores vivos y cálidos y reemplazarlos con blanco y negro y tonos de gris para crear una imagen de la misma materia que imparte una emoción totalmente diferente. Sin colores vivos para influir en sus sentimientos, es la naturaleza gráfica de blanco y negro que capta su atención en la Figura 5.18.

ISO 400 1/125 seg. f / 9,5 550mm lente

FIGURA 5.16 colores cálidos y fríos se complementan entre sí en esta reflexión.

118 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros

ISO 100 1/60

ISO 100 1/60 seg. f /

seg. F 16

16 de 105 mm de la lente

lente de 105mm

FIGURA 5.17

FIGURA 5.18

los tonos rojo y amarillos capturar su atención

Despojado de colores llamativos, el patrón se vuelve aún

de inmediato.

más gráfica en blanco y negro.

COLORES y balance de blancos La luz tiene color, y como tal influye en la forma en que sus imágenes se vean en un momento determinado del día o de la noche. Los colores cálidos de la primera luz o al atardecer dan una sensación de calor, como los baños de sol del mundo en su brillo dorado ( Figura 5.19). Crepúsculo evoca una emoción completamente diferente con sus tonos frescos. Tengo una sensación de paz y satisfacción al cierre del día cuando el sol ha caído por debajo del horizonte, llevándose consigo los tonos cálidos y dejando a su paso el azul frío de la noche ( Figura 5.20).

CAPÍTULO 5: COLOR

119

FIGURA 5.19 Amanecer y al atardecer, con el sol bajo en el horizonte,

ISO 200 1/350 seg. f / 16 de 110 mm de la lente

producen colores cálidos.

FIGURA 5.20 Crepúsculo azul viene después de que el sol se ha puesto, teniendo los colores cálidos con

ISO 200 1/6 sec. f / 11 lente de 50 mm

él.

120 COMPOS ITI EN: DE instantáneas grandes tiros