Ceramica Inka.docx

Tecnología y arte de los inkas: Alfareria Jorge Carlos Pelaez Alfaro

CERAMICA INKA En el siglo XVI durante el periodo inkaico, el arte y la tecnología alfarera en los andes alcanzaron su mayor desarrollo después de tres milenios de experiencia. Maestros especializados, posiblemente entrenados en talleres oficiales del Cusco, tuvieron a su cargo la manufactura en barro. En sociedades con organización política jerarquizada como la inkaica, la producción y los recursos fueron controlados desde los centros del poder. Las muestras de cerámica que los arqueólogos estudian son generalmente fragmentos que proceden de excavaciones, de exploraciones de superficie y de colecciones de museos. Los objetos de museos por lo general fueron adquiridos por compra o por donación y carecen del contexto arqueológico, desconociéndose el lugar de procedencia de la mayoría. No dejan sin embargo ser útiles para la investigación; en tanto que son muy pocos los que provienen de excavaciones sistemáticas que ofrezcan datos sobre datos sobre su contexto y/o asociación cultural. Los estudios casi siempre prestan atención a la apariencia del objeto, la tecnología de su manufactura y los componentes estilísticos, los cuales obviamente muestran las huellas de la historia del pueblo que los produjo, aunque no se logre entender plenamente su significado. El análisis de la cerámica arqueológica generalmente se hace teniendo en cuenta cuatro componentes básicos: La pasta que incluye la arcilla y los anti-plásticos. La tecnología, que comprende la manufactura, acabado y cocción La morfología, que describe la forma de las vasijas La decoración, que considera dos modalidades. El pintado y la plástica. Los criterios para analizar la cerámica se han ido afinando gracias a la tecnología moderna. A los análisis visuales de forma, función y decoración tradicionales propuestos en el siglo pasado se han incorporado sofisticadas técnicas de laboratorio, La determinación científica de la composición química y geología de la pasta, la identificación de la procedencia de la arcilla y la precisión en el señalamiento de los factores físicos de la cocción, han beneficiado en el conocimiento sobre la alfarería andina, al punto de poder identificar los posibles centros de producción y las fuentes de los materiales. Los sofisticados métodos de la petrografía, rayos X, reactivación de neutrones y la espectrometría Mossbauer, permitieron descubrir en la cerámica características internas que no eran perceptibles a simple vista. La experiencia tradicional indígena, por su parte, puede alentar en el investigador positivas reflexiones sobre la racionalidad indígena en la producción y uso de la cerámica, ofreciendo testimonios sobre una tecnología tradicional. La cerámica de estilo inka tiene características particulares e inconfundibles, lo que permite determinar fácilmente la ocupación o influencia inkaica en un lugar Su área de distribución coincide con la expansión territorial del Tawantinsuyo conocida a partir de los datos arqueológicos y las crónicas de la colonia, y abarca desde el sur de Colombia hasta el centro de Chile y noroeste de Argentina, y desde el litoral del pacífico hasta la ceja de selva, un vasto territorio de 5,500 Km de longitud. La cerámica y a veces la arquitectura aparecen como “etiquetas distintivas” de la presencia inka en cualquier lugar. La cerámica y el arte inka. Para estudiar el arte alfarero inkaico, debemos tener presente dos puntos cruciales en la investigación. El primero es la posibilidad de deslindar si existe una diferencia entre lo estético y lo simbólico, dos categorías en que la practica van ligadas pero cada cual con distintas perspectivas El segundo la identificación del uso y la función del objeto. Para esto último, la analogía etnográfica es un valioso instrumento que permite deslindar variantes temáticas a partir de una principal ya establecida, secundaria por datos arqueológicos como la procedencia o asociación cultural. La cerámica de este estilo ha sido caracterizada como alfarería de forma y decoración geométrica y de producción estandarizada. La vajilla es elegante y convencional sobria en su en su conjunto de morfología funcional y decoración 1

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geométrica y formal. No hay que olvidar que el arte inka fue una creación del Estado, y, por lo tanto, un arte oficial impuesto desde la cúpula del poder con ambiciones de expansión. Sabemos que entender la iconografía incaica desde la perspectiva andina no es fácil. La lógica y la organización de los elementos naturales y de los espacios que ocupan en el universo andino fueron diferentes a las modernas. En la cerámica incaica es importante considerara la relación entre producto, uso, forma, decoración y función. La diversidad de forma y decoración responden a la diversidad de funciones, y, estas, a su vez, responden a la demanda social y política del Estado y de los usuarios. La función de la cerámica es muy variada, desde la domestica hasta la ritual, que no siempre es detectada por los estudiosos. Es evidente que la cerámica inka fue hábilmente utilizada como medio para difundir la ideología inkaica. En tal sentido fue una suerte de “propaganda política”. La cerámica fina, bellamente decorada y de apariencia elegante, está asociada con la elite dominante, los grupos de poder y la función religiosa.

TECNOLOGIA ALFARERA. La historia y la etnografía muestran que nadie en los Andes, viven ocupándose en una sola tarea, por más que el producto tenga una gran demanda social y económica. En los Andes se ha constatado que no existe una sola manera de producir vasijas de barro, aunque es verdad que se sigue ciertos principios básicos, comunes a todos los alfareros, también es verdad que hay flexibilidad en el proceso de producción. El alfarero o la alfarera van creando y recreando sus propias técnicas para conseguir una mejor textura, acabado, cocción y también una mejor apariencia del producto Técnicas principales Mediante la alfarería, el hombre moldea un puñado de barro y, lo que, es más, da a su obra una consistencia casi tan imperecedera como la piedra. La primera tarea del ceramista es la búsqueda y selección de tierras arcillosas. Pero para ser modelada, la arcilla requiere de temperantes o desgrasantes, de no estar estos presentes en estado natural. Así, después de humedecer la arcilla se la mezclaba con arena, concha molida y otras sustancias temperantes, hasta que se lograba darle la consistencia necesaria para modelarla. De este modo se evitaba también posibles agrietamientos en los procesos de deshidratación, es decir durante el secado y la quema. El alfarero peruano —al igual que el de toda América — no conoció el uso del torno. A pesar de ello, supo plasmar formas perfectamente esféricas. Un proceso muy generalizado en la fabricación de cuerpos esféricos fue el modelado a base de rollos o "salchichas". Estos rollos eran superpuestos, comenzando por la base, y unidos con la presión de los dedos para lograr el espesor deseado. Otro proceso, conocido desde etapas tempranas, fue el del molde Los moldes también eran hechos de arcilla, y estaban constituidos por dos secciones o partes. En lo respectivo a obras puramente escultóricas, éstas también se produjeron, pero en cantidades modestas y circunscritas sobre todo a pequeñas figuras femeninas compactas. Las técnicas de decoración alfarera eran varias. Además de diseños figurativos y geométricos pintados con diversos colores —generalmente antes del cocimiento para ser fijados después con el calor—, se decoraba con líneas incisas, se adhería pequeños elementos escultóricos a la vasija, se ornamentaba con la técnica del paleteado o se sellaban las paredes todavía húmedas obteniéndose dibujos en relieve, etc. En lo que toca a la ornamentación pictórica, los colorantes se aplicaban directa mente sobre la vasija ("decoración positiva") y, eventualmente, mediante la técnica del "negativo". Este último procedimiento consiste, básicamente, en ejecutar el diseño deseado con una sustancia resinosa, por ejemplo, sobre la superficie llana o previamente "engobada" o coloreada. Luego se unta con un nuevo color aquellos sectores no cubiertos por el diseño primario para, finalmente, remover la sustancia provisional que delineaba el diseño primario, acaso durante la quema. De este modo, el diseño deseado era obtenido en "negativo". El proceso de quema de la cerámica se realizaba mediante temperaturas elevadas, necesarias para endurecer la arcilla y convertirla en cerámica. Sin embargo, no se llegó a la vitrificación de las piezas. Se utilizaron las dos formas de cocción conocidas, con horno abierto o de oxidación y con horno cerrado o de reducción. Cada uno de estos sistemas dejaba su huella en la tonalidad de la pasta. Mientras que del primero resultaban productos de tonos rojo claros, con el proceso del horno cerrado se lograba cerámica negra (bucchero) y gris oscura. Formas 2

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Mak’as

Puiñu

Aisana

Urpo

Manka

Kero

Rakqi

Chwa P’uku Olla pedestal

K’analla

Gran variedad de formas se hace presente en la cerámica peruana prehispánica. Mientras que ciertas características alfareras —tales como el asa en forma de estribo— están presentes prácticamente en todos los períodos, a través de miles de años, otras aparecen sólo como típicas de determinadas épocas culturales. La pieza de cerámica es antes que nada un recipiente, por lo que su forma depende de su función. Por lo tanto, la función específica del objeto lleva al ceramista a desarrollar la forma básica que permite distinguir, por ejemplo, formas de cerámica incaica con indicación de su denominación en quechua y la correspondiente traducción al español, un cántaro de un plato. El último de los nombrados deberá ofrecer un espacio abierto, mientras que un 3

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cántaro, para cumplir su función de contener líquidos, deberá ser un recipiente cerrado y tener un cuello estrecho que evite se desparrame su contenido. Un interesante ejemplo de cómo la función está vinculada a la forma lo constituye una de las características visibles de la mak’as (aríbalo), la expresión más difundida de la cerámica última del Perú antiguo y llamado así por su parecido a un tipo de cerámica griega. En la mak’as, cuyo prototipo es de gran tamaño, la base termina en punta, lo que permite manipularlos fácilmente, haciéndolos girar sobre esta base cónica. La cerámica funeraria —acaso al mismo tiempo de uso "ceremonial" y "festivo"— se distingue de la puramente utilitaria no sólo por sus formas básicas, sino de modo especial por su mejor acabado, su abundancia ornamental en especial, por no presentar signos de desgate ni restos de hollín. Por feliz coincidencia (la cerámica fina, por su carácter funerario ye ofrenda en las sepulturas, la que nos ha llegado intacta, como testimonio imperecedero del arte milenario. Por más cargada de elementos artísticos y "ceremoniales", la cerámica peruana estuvo en cierto modo ligada siempre a lo utilitario.

Morfología de la cerámica inka. Mak’as. La mak’as es un ánfora en forma de elipse “d”, cortada horizontalmente en su tercio superior y remplazado por un cono invertido que constituye su base. Tiene cuello cilíndrico, alto, boca ancha de labios expandidos, con dos asas auriculares en el borde inferior, que servía para sujetar una tapa, y dos asas laterales cintadas en la parte media del cuerpo. En la parte frontal presenta decoración pintada, que destaca en parte media del cuerpo, siguiendo el eje del cuello presenta una decoración plástica consistente en una cabeza estilizada de felino, que puede transformarse en un botón circular o cónico y que servía para facilitar el 4

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transporte y manipulación de la vasija. La base en forma cónica servía tanto como para facilitar la inclinación de la vasija, como para derivar la presión física, que ejercen los líquidos por el volumen que contenía debido a la morfología del ceramio, hacia un punto central, evitando de esta manera su fracturamiento. P’uyñu Es una vasija de cuerpo globular, con cuello estrecho y alargado, tiene variantes por el número y posición de sus asas. Con dos asas laterales semianulares en la parte media del cuerpo (tika churana Waq’ar) Con un asa canasta vertical en la parte superior del cuerpo. Con un asa cintada vertical que une el labio con la parte superior del cuerpo, esta puede tener una aplicación plástica de cuello efigie, es decir con rostro en alto relieve Aisana. Su cuerpo es similar a la forma botella. El cuello es corto y los labios muy expandidos y vueltos hacia abajo. Las asas son horizontales cintadas tipo canasta, que se proyectan verticalmente desde la parte superior del cuerpo hasta la altura del labio, puede presentar un cuello efigie con rostro humano. Tienen por lo general decoración policroma

Urpo Tiene boca muy ancha, cuello corto y cuerpo ovoide con dos asas semicirculares verticales en la parte media del cuerpo. La base termina en punta, destaca del cuerpo por un ángulo muy marcado en la unión de ambos segmentos. En la parte central superior lleva un apéndice plástico, similar a las cabecitas de la forma puyñu, lo que deja entender que se transportaban cargándolas en la espalda. Su tamaño varía entre 50 cm. un metro, aunque existen ejemplares de hasta 10 cm. de alto. Las piezas no presentan generalmente decoración tienen aspecto tosco. En su forma se pueden reconocer tres variantes. La primera tiene dos asas cintadas horizontales en la parte media del cuerpo. La segunda tiene cuatro asas cintadas semicirculares: dos horizontales en el tercio superior del cuerpo y dos verticales que une el labio con la base del cuello La tercera tiene dos asas cintadas semicirculares verticales en la unión del labio con la base del cuello. La forma es frecuente y relativamente abundante en sitios de habitación que afianzarían su carácter doméstico.

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Manka. En general corresponde a una vasija de boca ancha con cuello muy corto y dos asas laterales opuestas en la parte media o superior del cuerpo. Su tamaño oscila entre 10 y 40 cm. Formas sencillas y llanas son muy frecuentes en los asentamientos residenciales Inkas De acuerdo a la altura de su cuerpo y posición de sus asas pueden distinguirse tres variedades. La primera, cuerpo alto y dos asas cintadas horizontales, colocadas en situación opuesta en la parte alta del cuerpo próximas a la boca. La segunda, cuerpo bajo y dos asas cintadas semicirculares proyectadas, colocadas entre el borde del labio y la parte media del cuerpo. La tercera, Olla de cuerpo bajo y dos asas cintadas horizontales opuestas en la aparte media del cuerpo, su altura oscila entre 5 y 15 cm.

Raki Este tipo de recipiente tiene la forma de una S muy abierta, el diámetro de su boca es similar a su base. Su altura promedio se estima en 20 cm. de acuerdo al número y posición de sus asas se reconocen dos variedades. Con dos asas anchas cintadas que conectan los labios con los hombros. Con un asa en forma de herradura colocada verticalmente en la parte superior del cuerpo. Su altura oscila entre 20 y 40 cm.

Chwas, P’ukus Los platos constituyen otra de las formas más frecuentes de la alfarería inka. Los más comunes tenían un asa-mango que remataba en una cabeza de animal, generalmente un ave, y con menor frecuencia un puma.; ocasionalmente una cabeza humana o apéndices sencillos. En la superficie interior llevaba la característica decoración inka de diseños geométricos entremezclados con elementos naturalista, adaptadas a la forma circular. En los platos que adoptan la apariencia de ciertas aves, el asa tomaba la forma de la cabeza y las extremidades se representan mediante dos pequeños apéndices. En otros la representación es más esquemática, teniendo el asa la forma de lazo. La decoración a veces imita el plumaje de las aves, en otras introduce motivos geométricos jugando con la simetría y el color. El uso de estos platos no es bien conocido, pero algunos cumplieron evidentemente una función ceremonial en los diversos ritos que se realizaban a lo largo del año

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Son los típicos platos de carácter ceremonial. Morfológicamente se reconocen hasta cinco variedades. - Con asas cintadas horizontales en los bordes opuestos. - Con mango figurativo biomorfo - Con un asa cintada, del tipo, lazo, colocada verticalmente en un lado del borde. - Con un asas cintada horizontalmente en el borde. - Con dos asas cintadas del tipo lazo proyectadas verticalmente.

K’allana o Hankana Este es un recipiente de paredes cóncavas hasta casi rectas, pose una boca en el frente delantero ligeramente hacia arriba, posee agujeros de ventilación en la parte lateral media del cuerpo. Pose además un asa cintada tipo canasta pequeña colocada horizontalmente en la parte media superior del cuerpo que sobresale lo suficiente para poder manipularla, en algunos ejemplares presenta la boca en la parte superior y con una tapa con asa cintada; en la parte inferior o base tiene tres pata a manera de trípode . La altura oscila entre los 10 y 30 cm. Olla pedestal Representa una de las formas más frecuentes de la alfarería inka. Es un recipiente de paredes cóncavas casi rectas ligeramente inclinadas hacia el interior, que descansa sobre un pie acampanulado, macizo y alto. Posee un asa cintada alta tipo canasta colocada horizontalmente en la parte media del cuerpo y que sobresale lo suficiente del cuerpo para poder manipularla. La altura de la vasija oscila entre 10 y 30m cm. No lleva decoración pintada, siendo peculiar una aplicación en relieve o de pequeñas serpientes modeladas en la parte superior del cuerpo, frente al asa. Algunas tenían una tapa redonda. Esta vasija muestra una gran variedad de formas, algunas son redondas, mientras que otras aparecen más cuadrangulares o más angulosas

Kero Es una vasija de base plana y paredes altas cóncavas que terminan en un borde ligeramente expandido con labios rectos. Su altura promedio es de 10 cm. siendo el diámetro mayor al de la base, puede llevar o no decoración. Existen dos variedades De cuerpo cilíndrico regular De cuerpo acapanulado con base menor que la boca Este tipo de vasija era utilizado en los rituales Inkas para realizar los brindis y para beber ritualmente en las ceremonias Inkas.

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Puchuela Aisana. Su cuerpo es similar al de la mak’as el cuello es corto y los labios muy expandidos y vueltos hacia abajo. Las asas son horizontales cintadas del tipo canasta, que se proyectan verticalmente desde la parte superior del cuerpo hasta la altura del labio. Tienen generalmente decoración policroma

Orígenes, funciones e iconografía de la cerámica inka El problema de los orígenes de la cerámica en el Perú es un asunto todavía no resuelto. Los fechados más antiguos para la cerámica en América han sido obtenidos en el Ecuador, con más de 3 600 años a.C. de antigüedad, y en Colombia, con una datación similar. En el Perú se tienen muestras fechadas en hasta más de 1 800 a.C. Mientras que existen expresiones de cerámica sencilla de esa edad y aun de tiempos posteriores, la tradición de Cotosh, por el contrario, que se "inicia" también por entonces, ostenta una cerámica en cierta forma ya evolucionada. Desde épocas tan lejanas hasta la invasión europea en el siglo XVI median cerca de cuatro milenios, lapso en el que se suceden diversos estilos alfareros, comentados en su oportunidad. El último de la cadena es el Inca.

Función mágica La cerámica se desarrolló dependiente del mundo de las creencias. Por ello es plenamente válida la división de los productos alfareros en "utilitarios" y "ceremoniales". Y eran estos últimos los que preferentemente acompañaban al difunto como ofrendas, y contenían alimentos y bebidas para su consumo en un imaginario "mundo animado" de ultratumba. El hecho de que las vasijas "ceremoniales" hayan sido emplazadas en las tumbas ha permitido el perfecto estado de conservación de varias decenas de miles de ellas, exhibidas hoy en museos y colecciones del país y del extranjero. Con la conquista española y la introducción del cristianismo, la cerámica perdió su función mágica y su producción se redujo al campo utilitario, salvo casos aislados de sobrevivencia. En la actualidad, esas sobrevivencias cobran nuevos bríos, pero ahora enmarcados en contextos folclórico-turísticos. Iconografía, cosmovisión y continuidad Las vasijas en la rutina doméstica forman parte del menaje familiar, y en las ceremonias rituales asumen connotaciones espirituales. En la nomenclatura indígena las vasijas tienen un nombre descriptivo relacionado con la forma o con la función. Los atributos de forma, tamaño y función son destacados en la taxonomía tradicional. Las vasijas utilizadas en rituales de ganado se ajustan a un ordenamiento distinto al del de los agricultores. Tanto las sociedades de agricultores, como las de pastores, manejan su propia lógica en lo referente al uso y la conservación. Los rituales se llevan a cabo una o dos veces por año y las vasijas son conservadas en lugares especiales por generaciones. El análisis de la cerámica incaica ha sido hecho principalmente desde la perspectiva de la historia del arte. Carecemos aún de estudios iconográficos que vinculen los diseños con las creencias andinas. No existe todavía una aproximación a la cosmología incaica a partir de los dibujos que se repiten en los tejidos y cerámica. La concepción del mundo indígena, la organización del espacio vital y del espacio cósmico, el concepto de dualidad y cuatripartición, que son evidentes por la documentación histórica y etnográfica, no han atraído aún la atención de los estudiosos de la iconografía inca. La cosmovisión andina concibe el universo dividido en dos mitades opuestas. La dualidad expresa una concepción holística del mundo. Las mitades son simétricas como los dos lados del cuerpo humano, y de oposición complementaria como la pareja de hombre-mujer, sol8

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luna, Hanan-Urin, o de continuidad como el día y la noche, el solsticio y el equinoccio. ¿Es posible visualizar esta cosmovisión en el diseño de la cerámica? Creemos que sí, pero para ello se requiere primero de una adecuada metodología y luego de un Corpus de muestras confiable. Los colores en la cosmovisión andina tienen un significado ontológico y ocupan determinados espacios en el universo indígena. Los objetos son decorados de acuerdo a la función que van a tener durante su uso. Los colores y el ordenamiento de ellos en la iconografía incaica reproducen conceptos, metáforas y mensajes. En el universo andino moderno, el color oscuro simboliza la montaña, ocupa el espacio masculino, mientras que el color claro simboliza la nieve, el glaciar, la grasa, especialmente de llama, la harina de maíz y ocupa el espacio opuesto. El rojo significa la sangre, pero la connotación es distinta a la que conocemos en la cultura occidental. Para el andino la sangre es más bien sinónimo de ofrenda, agradecimiento, beneficio, fertilidad. En los rituales contemporáneos la sangre ha sido reemplazada por el vino rojo. Aunque el elemento haya cambiado, vino rojo por sangre, el concepto y el tratamiento siguen siendo los mismos (Flores Ochoa, 1997). Para el significado de los colores y las ideas estéticas en el mundo andino. Sabemos que la decoración incaica, principalmente la geométrica, tiene una composición simétrica y se repite constantemente. Este tipo de decoración de acuerdo al vocabulario de González Holguín (1989 [1608]: 566) se llamaría pirascca que significa "salpicado, jaspeado, listado en colores o rayado", mientras que la alternancia de dos colores (principalmente negro y blanco) es allca o ticlla (ib: 19). Cualquier cosa de dos colores es missa, y missa sara, maíz de dos colores (ib: 237). La cosmovisión andina, que obviamente se originó en los períodos prehispánicos, se mantiene vigente en la actualidad en muchas de sus manifestaciones, al menos en las regiones del Cusco, Puno y la sierra central del Perú. El concepto de "yanantin" en la cosmología andina es, por ejemplo, la unión de una pareja de sexo opuesto, también la unión de un par de espacios o entidades naturales, como rocas, árboles, etc. Igualmente, es la asociación de dos elementos semejantes y/o simétricos. En esa unión hay un punto medio o línea imaginaria de unión que se llama chaupi. Ese punto es neutral y cordial, de convergencia y divergencia de ambas partes. En los dibujos incaicos se repiten con frecuencia motivos geométricos divididos en dos mitades con una línea de unión entre las partes. Ese diseño, como concepto decorativo y composición de colores, puede ser concebido como una forma de lenguaje visual y simbólico, reconocido por todos, y que se trasmite de generación en generación (Platt, 1986). Si se analiza la decoración en la cerámica desde esta perspectiva quizás podamos aproximarnos a la cosmovisión incaica, o al revés, a partir de la cosmovisión podemos tratar de reconstruir el significado de la iconografía inca. Los informantes de Q'ero y Ocongate en el Cusco, nos explicaron que los componentes del universo (pacha) están divididos en dos espacios iguales, uno masculino y otro femenino, y cada cual con su respectivo significado. Al parecer esta división no la consideran como una simple división sexual, sino más bien como la organización del mundo en dos mitades antagónicas y complementarias, a veces opuestas y otras veces continúas. Por eso cuando llevan a cabo rituales dedicados a la pachamama o a los apus, 9

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los paqus y altomisas actúan en pareja. Ambos son hombres, uno ocupa el espacio masculino y el otro el femenino. De esta manera, señalaron, el "despacho" se ve beneficiado con la energía de las dos fuerzas opuestas, antagónicas, pero al fin complementarias. La explicación simplificada de los paqu de Q'ero nos hace recordar el temprano dibujo de Joan de Santa Cruz Pachacuti (1993 [1640?]), en el cual el sol se ubica en el lado izquierdo (masculino) y la luna en el derecho (femenino), una composición complementaria y antagónica. En la información que los españoles recogieron sobre el Cusco se destaca su sacralidad, su posición como centro del mundo, su división en dos mitades: hanan y urin y su administración compartida. En el Cusco se originaban los cuatro suyus del Tahuantinsuyo, organizados en dos parejas. El Chinchaysuyo (región de agricultura de maíz) era opuesto y complementario del Collasuyo (región de pastoreo de llamas y alpacas); el Antisuyo (región forestal de la selva) estaba opuesto al Contisuyo (región desértica de la costa y el mar). En esa división cuatripartita del territorio, Cusco actuaba como chaupi o taypi, mediador y a la vez punto de encuentro. Todo encuentro es tinkuy y toda alternancia es kutí. Al primero pertenecen las batallas o encuentros rituales, por ejemplo, y al segundo la estacionalidad del clima y las actividades agrarias. El objetivo del encuentro es lograr el intercambio de fuerzas entre las dos partes para mantener el equilibrio o armonía social o para ofrendar a la pachamama. Cuando los opuestos no se concilian en el tinkuy, la filosofía andina permite la alternancia, o kuti, mediante la cual los opuestos en vez de enfrentarse se alternan indefinidamente, como tuta-punchaw (noche-día), poqoy-chiraw (estación de lluvias y de sequía). Mientras en el awqa (lucha) se rechazan y anulan mutuamente, en el tinkuy (unión) se juntan (. Quizás forzando la interpretación se podría imaginar que el dibujo de ciertos paneles, grecas y diseños simétricos, unos juntándose y otros alternándose dentro de espacios limitados, constituye una versión simplificada de tinkuy y kuti. Si observamos el arte inca desde esta perspectiva, quizás podamos entender el modo en que se difundieron entre las poblaciones sometidas ciertos temas, los mismos que forman parte de todo un código simbólico creado por el estado imperial. Por consiguiente, el arte habría jugado un rol importante a través de la decoración en los tejidos y en la cerámica. Una de las razones para la estandarización de ciertas formas y diseños decorativos acaso habría sido facilitar la compenetración de la población con el mensaje visual. Entre los diseños que se repiten con frecuencia están los helechos, el tablero ajedrezado y la greca de triángulos colgados. Un tipo de decoración en los uncus es llamado por González Holguín "kassana uncu: camiseta axedrezado", o "ahuaqui kassana uncu: camiseta ajedrezada en los hombros y triangulado". Luego están los rombos concéntricos (ushnu), el felino (símbolo de poder y de integración de las dos sociedades: dominante y dominada, que facilita la legitimación del poder y el dominio). Así podríamos ir mencionando los símbolos que fueron usados para la legitimación de la ideología y creencias oficiales del estado. Por la arqueología se sabe que la cultura andina mostró una gran capacidad para expresarse mediante el lenguaje simbólico pintado o modelado, muchas veces sintetizando ciertas metáforas, acciones y escenas sociales, acercándose a una compleja iconografía de símbolos y diseños para expresar el universo y la cosmología..

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La religión en la estructura del estado inca jugó un rol importante en la integración cultural. La fuerza de las creencias y su práctica han penetrado profundamente en la conciencia de la sociedad, lo cual no se debe perder de vista en el análisis iconográfico de la cerámica. Cuando aún se discutía la definición de estilo, arte y cultura en las sociedades prehispánicas, su dimensión temporal y espacial, su relación ecológica y su evolución, la interpretación iconográfica en la arqueología fue asumida por la imaginación del estudioso. Felizmente la arqueología moderna trata de eliminar las creaciones "subjetivas" y se preocupa más bien por definir los límites culturales en el tiempo, espacio y significado, así como los aspectos funcionales mínimos en términos de su propia economía, organización sociopolítica, creencias y de su estructura social general, que abrieron buenas vías para el análisis e interpretación de dibujos y expresiones simbólicas plasmadas en cerámica, tejidos y metales. Nuestra tarea, después de colocar en su dimensión histórica el riquísimo arte precolombino, es averiguar qué significaron aquellos temas dibujados para sus creadores y qué sentido y qué función tuvieron dentro de su cultura. Para responder a éstas y otras preguntas, la etnografía, volvemos a repetir, ofrece el mejor camino para llegar a la interpretación simbólico-funcional. Confrontando la información etnográfica con el registro arqueológico se puede proceder al análisis comparativo, sincrónico y diacrónico.

Notas sobre la cerámica inca El estilo Inca (Imperial) es señalado como el tercer y último estilo alfarero de difusión pan-peruana. Sabemos que la expansión del estilo Inca marchó pareja a las conquistas de los emperadores cuzqueños. Pero al estilo Inca-Imperial antecede el de Killke, que corresponde a una evolución local cuzqueña, coetánea a la fase regional o de formación del Incario. El ceramista de la época incaica no inventó conocimientos técnicos que fueran desconocidos en tiempos anteriores. Las expresiones alfareras ostentan un pulimento notable, formas nobles y equilibrada decoración preponderantemente geométrica. La decoración de las vasijas, y aun sus formas, tiende a adoptar un tipo estándar. Se usan diversos colores, como el negro, blanco, amarillo, rojo y anaranjado; pero es común el uso de tonos oscuros, que dan cierto aspecto de severidad a la decoración. Los dibujos geométricos que caracterizan a la cerámica inca son finos y pequeños, con tendencia a guardar equilibrio y simetría. Se representan rombos, cruces, figuras ajedrezadas, círculos, puntas, triángulos, etc., que también son comunes en la decoración textil; con cierta frecuencia se dibujan aves y flores estilizadas. La escultura en apliqué es frecuente, pero no notable. La cerámica incaica es importante por haber servido como ofrenda funeraria, pero es la mak’as, entre sus expresiones, el que tiene una significación especial por haber sido usado como recipiente de la chicha en festividades y ritos. Iconográficamente, la cerámica incaica resulta ser pobre, ya que no se representan las imágenes del mundo mágico-religioso.

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