Carlota Beltrame

1 ARRIESGADAS OPINIONES SOBRE LAS CARACTERÍSTICAS DEL ARTE TUCUMANO Y SU CONTEXTO

por CARLOTA BELTRAME

No es por los abusos, vicios o crímenes –que suceden en todas las épocas- por los que muere una civilización. Los males por los que muere una civilización son más específicos, más complejos, más lentos más difíciles en ocasiones de descubrir y definir. Pero nosotros hemos aprendido a reconocer ese gigantismo propagandístico, que no es sólo la imitación fraudulenta y malsana de un supuesto desarrollo; ese derroche que impulsa a creer en la existencia de unas riquezas que ya no se poseen; esa plétora reemplazada por la penuria en cuanto se presenta la crisis más mínima; esas diversiones preparadas desde el poder; esa atmósfera de inercia y de pánico, de autoritarismo y de anarquía; esas reafirmaciones pomposas de un gran pasado en medio de la mediocridad actual y del presente desorden; esas reformas que son sólo paliativos y esos arrebatos de “virtud” que se manifiestan mediante improvisados recambios; ese afán de sensacionalismo que acaba por hacer triunfar la peor política; esos pocos hombres geniales mal secundados y perdidos entre la muchedumbre de los groseros hábiles, de los violentos, de los hombres honrados pero torpes, de los sabios débiles o cobardes ……………………... Marquerite Yourcenar1

Cada vez que hablamos de esos objetos que se caracterizan por construir renovadas redes de sentidos y que por su carácter estético nos hacen que les denominemos “arte”, se hace necesario describir los contextos sociopolíticos y geográficos en los que han tenido lugar, para una mejor y más profunda comprensión

de todos los aspectos fenomenológicos vinculados

con ellos.

Me dispongo a hablar de las artes visuales contemporáneas de mi ciudad: San Miguel de Tucumán, así que no podré evitar una descripción breve de los elementos que condicionan su paisaje social e ideológico.

No cabe duda de que mi provincia queda en lo que

“gramcsianamente” podríamos denominar “periferia”. Si por un momento reflexionamos

-

“¿periferia respecto de qué?”- saltará a la luz la capital de Argentina, ciudad que por abatares históricos que no es oportuno analizar ahora, se ha erigido en el centro de la vida política y económica de nuestro país merced a no pocas luchas intestinas que relegaron a las provincias a un papel secundario en la vida protagónica de los argentinos. Sería ingenuo ignorar si embargo, que la distancia geográfica de uno de los países más australes del planeta, lo aleja a

1

YOURCENAR, Margherite. Historia augusta. Mount Desert Alfaguara. ………….

Island, 1958 “A beneficio de inventario. Editorial

2 su vez de otros centros más legítimos en los que la cultura occidental ha tenido su epicentro y que hoy cosechan sus buenas y malas consecuencias. La Argentina entonces es un país periférico dentro del cual Tucumán, una de sus veinticuatro provincias, puede decirse se encuentra en una situación de periferia extrema.

Este concepto, que no es mío sino de la crítica de arte, curadora e investigadora cubana Lupe Álvarez, me dejó pensando y ha servido de punta para posteriores investigaciones en mi afán de encontrar una definición que me acercara al controvertido contexto tucumano. Laclau2 nos habla de lo universal como una aspiración a la plenitud. En su antípoda encontramos que lo particular,

si bien afirma rasgos diferenciales suele encontrarse marcado por la contradicción

pues paralelamente que los reivindica, los elimina al aspirar incorporarlos a lo “no diferencial” es decir, lo universal.

Pero lo que más se adecua al panorama de San Miguel de Tucumán, es

el problema de los particularismos extremos cuyas reivindicaciones no pueden, por alguna razón, ser articuladas en ninguna operación hegemónica más amplia.

En base a la expresión de Lupe Álvarez y los conceptos de Laclau, imaginé que periferia extrema no podía ligarse al hecho de que se tratara de una región a la que vulgarmente denominaríamos “la periferia de la periferia”, sino más bien a una zona en la que los procesos de endogamia cultural estén tan fuertemente desarrollados y consolidados que hayan generado prejuicios y grados de ignorancia lo suficientemente hondos como para eliminar

toda

capacidad de escucha y, consecuentemente, toda posibilidad de avance. Así pues, por más que se desee, en un contexto de periferia extrema ninguna particularidad podrá ser articulada en operaciones centro-hegemónicas.

Quisiera acercar algunos ejemplos que conozco más o menos cercanamente con el fin de dejar claro este fenómeno:

1) Como es sabido, la carrera por ocupar un espacio protagónico en la vida

social,

económica y cultural de España, por parte de ciudades de su interior como Valencia, ha tenido lugar durante finales de los ’80 y toda la década de los ’90. En el caso de esta ciudad mediterránea, la creación del Instituto Valenciano de Arte Moderno ha sido una de las primeras cartas jugadas por el ayuntamiento con el fin de generar un polo de exhibición e investigación de las artes modernas y contemporáneas que pudiera introducir el arte y el pensamiento valenciano en el circuito de distribución nacional e internacional. Muy bien elegida su primera directora3 , la inversión resultó un éxito y alrededor de las actividades del I.V.A.N., la provinciana clase media profesional de Valencia comenzó a interesarse por estos “raros” fenómenos culturales y a hacer el esfuerzo de prepararse para disfrutarlos y comprenderlos a cabalidad. Creció el

2

LACLAU, Ernesto Emancipación y diferencia. Editorial Ariel. Bs. As. 1996

2 CARMEN ALLBORCH, quien posteriormente se desempeñara como Ministra de Cultura.

3 coleccionismo y han aparecido entidades patrocinantes de la cultura que, con su apoyo y promoción prepararon el terreno a futuros y más profundos cambios hacia la introducción definitiva de Valencia en el demandante paisaje de la nueva Europa.

2) La ciudad de Guayaquil (Ecuador), inauguró en 2000 el costoso Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (M.A.A.C.) en el marco de una serie de obras patrocinadas por el Banco Central de ese país. Entre ellas se cuentan la parquización del Malecón a lo largo del río Guayas, el Parque Histórico y la Plaza de Artes y Oficios, así como subsidios a iniciativas tales como la creación del Instituto Tecnológico Superior de Artes creado y conducido por un grupo notable de artistas comprometidos con los lenguajes contemporáneos. Hasta aquí todo suena ideal, aún para un país de fuertes contrastes sociales y económicos como Ecuador. Sin embargo la reciente dolarización de su economía ha introducido profundos cambios de dirección respecto del patrocinio hacia la cultura asumido por el Banco Central del Ecuador. La suspensión de subsidios y la cesantía de importantes investigadores y gestores contratados marca el aparente final de aquél ambicioso proyecto que podríamos asimilar, aún teniendo en cuenta las notables distancias y diferencias de contextos, con el proceso valenciano antes citado. El caso más notable, o al menos el que más me ha impresionado fue la expulsión de Lupe Álvarez del cargo de Curadora y Directora del Departamento de Investigación de Arte moderno y Contemporáneo del M.A.A.C., lo cual hace presuponer que ese museo habrá de convertirse en

breve plazo en una bella, enorme y

costosa estructura en

donde pasará muy poco … o nada.

3) El tercer caso que utilizo como ejemplo para mejor explicar tanto los conceptos

de

periferia como el de periferia extrema, se da en San Miguel, la ciudad tucumana de la que provengo. En ella existe un pequeño museo de provincia destinado a las artes visuales: el “Timoteo Navarro”. Fue creado en 1976 por la última dictadura y su discurso inaugural fue pronunciado por el propio

Rafael Videla, naturalmente en

presencia del nefasto general Bussi. Paradójicamente este museo fue cerrado en 1996 durante el segundo gobierno de este personaje, que ya en democracia y sin el apoyo económico que otrora llegara a nuestro país a través de la Banca Mundial, encontró superfluo y engorroso hacerse cargo de una institución cultural como ésta4. Nadie se movilizó ante tal aberración y el museo permaneció cerrado hasta octubre de 2003, mes en el que inaugurara su sala principal quedando el resto aún en construcción. La anécdota que deseo compartir es la siguiente: durante el tiempo en el que el “Timoteo Navarro” mantuviera sus puertas aún cerradas, la Fundación Antorchas tenía un plan de apoyo financiero y asistencia de capacitación para museos de provincia y se hallaba a la búsqueda de uno que, poseyendo una colección y algún presupuesto propios, aceptara someterse a la experiencia, bajos unas mínimas condiciones programáticas y 4

El general Busi intentó cerrar asimismo el Archivo Histórico de la Provincia, cosa que no consiguió merced a la gestión de historiadores locales. quienes buscaron apoyo en entidades nacionales.

4 de idoneidad, naturalmente.

Nuestro museo parecía poseer tales condiciones y se

concretó una entrevista entre el entonces Secretario de Cultura de la Provincia5 y el Gerente de Proyectos 6 de aquella Fundación. El profundo desacuerdo entre los propósitos y maneras de hacer gestión cultural, orientada a la generación de espectáculos en el primero y a la formación de fruidores

en el segundo, abortó la

única posibilidad que tuvimos los tucumanos de poseer un museo que, aunque pequeño, pudiera ser modelo de gestión dando visibilidad a la rica producción artística visual de nuestra provincia y por qué no, de la región.

Este es sólo uno de los

7

silenciosos pero no menos escandalosos ejemplos .

Observamos entonces una progresión entre el éxito de unos propósitos (el caso de Valencia) y el fracaso parcial (el caso de Guayaquil) o total (el de Tucumán) debido a la improvisación y falta claridad y análisis de los problemas a los que se aspira

resolver. Los prejuicios y grados

de ignorancia generados por años de endogamia cultural ponen de manifiesto hasta qué punto una sociedad se autorrelega boicoteando una y otra vez sus propios anhelos. La censura preventiva de la comunidad actúa impidiendo que a través de operaciones hegemónicas más vastas, se posibilite la visibilidad y legitimación de su producción cultural ampliando los horizontes aún ingenuamente provincianos. Esto niega la posibilidad de que “lo nuestro” (lo tucumano por ej.) pueda definirse no necesariamente por oposición o rechazo de lo hegemónico,

sino por el hecho de construir un lugar de enunciación autónomo que a veces,

coincide con los planteos del centro. En su ensayo “Can the Subaltern Speak?”, Gayatri Spivak 8 define al subalterno por su incapacidad de articular enunciados que cuestionen el discurso dominante de manera autónoma. Pero esto implica la presencia de un esquema mental binario, maniqueo, en el que sin embargo el Otro se anula por la intolerancia e incomprensión del Yo. En este contexto el sujeto hegemónico juzga al Otro a partir de sus propios valores culturales, tanto si le considera esencialmente distinto, por lo que lo encasillará dentro de la temida y repudiada tipicidad, como si asume que este Otro es esencialmente idéntico al sujeto observador, lo que le impulsará acercarse a aquél a partir de las pautas conceptuales que ya conoce y cree compartir con él. La concepción hegemónica sobre el subalterno se caracteriza por postular la existencia de una identidad inmutable que permanece congelada en el tiempo por la mirada

dominante. Ésta

niega la existencia de un posible diálogo entre ella misma y el Otro, buscando su silenciamiento y mostrándolo únicamente desde una perspectiva ya mencionada: la de la tipicidad; concepto que implica negar toda posibilidad de negociación cultural. Destacar los particularismos 5

El Arq. Ricardo Salim El Dr. Américo Castilla 7 En 1995 la consejeros de la Facultad de Artes de la U.N.T. rechazaron sistemáticamente dinero del plan F.O.M.E.C. proveniente del B.I.D. . Ese origen tuvo el CePIA de la Facultad de Filosofía y Humanidades de Córdoba que fuera diseñado por el Arq. Roca, y destinado a las tares de extensión de esa entidad universitaria. En Tucumán, la Facultad de Artes no posee edificio propio para exponer su producción en artes visuales, teatro, danza, fotografía, diseño etc. y depende para ello de otras instituciones 8 LOOMBA, Ania. ¿Puede el subalterno hablar?. Págs. 44-45. Revista NERTER. Postcolonialismo. N° 2 Invierno 2000 - 2001. La Laguna - Tenerife. Islas Canarias. España 6

5 históricos de los distintos pueblos

no es encasillarlos en esta idea simplista que podemos

asociar también al concepto de lo exótico como imaginario hegemónico. Pero lo peor, pienso, no es cuando la mirada hegemónica realiza esta operación sino cuando la realiza el Otro, subrayando su propia subalternidad. Más patético resulta intentar salir de esa trampa para ingresar en circuitos más amplios de distribución e intercambio cultural y así generar progreso, y no poder hacerlo en virtud de la tontera, el miedo y/o la ignorancia.

Una vez definido lo que en San Miguel, al menos, constituyen las patologías que dan origen a las no pocas desinteligencias en lo que a proyectos de gestión cultural se refiere, pasaré a hablar del arte emergente de esa ciudad tucumana a la que pertenezco.

Pero antes deseo destacar que los aspectos que señalo sobre la realidad socio-cultural de Tucumán, no la convierten en un caso específico, sino más bien en un ejemplo generalizado no obstante sus particularismos . Los cuales, en mi opinión, constituyen sus ideopaisajes.

Señalaré a continuación algunos de aquellos, buscando progresivamente ir de lo más general a lo particular.

1.

Destrucción del paradigma académico

A mediados de los ’90 en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán ámbito de formación de todos los jóvenes artistas de esa década, se produjo lo que denomino la destrucción del paradigma académico.

Se trata del definitivo abandono por el interés en las

rancias y avejentadas prácticas que buscaban concentrar la producción artística en destrezas o habilidades desarrolladas a fuerza de tediosas sesiones en los talleres, basadas en el método de ensayo y error. Este mal generalizado en

generalmente

tantas academias del

mundo, no fue dejado de lado tanto por la oferta curricular de la Licenciatura en Artes Plásticas dictada en aquella Facultad de Artes, como

por el completo desinterés

de los jóvenes en

adquirir aquellos conocimientos, en tanto estos no necesariamente contribuían a resolver los problemas de construcción formal de los proyectos a los que se hallaban abocados.

2.

Superación del paradigma representacional de los ”realismos críticos”

Es importante entender algunas diferencias sustanciales entre el arte de fin de milenio en San Miguel de Tucumán y los realismos críticos que le han precedido hacia finales de la década del ‘60 y toda la del ‘70. Me refiero a ese arte conductista, en el que predominaban los actos sobre las motivaciones. En efecto, el realismo crítico es un descriptor incesante del mundo objetivo,

6 pero nunca lo interpreta ni permite, mucho menos su libre interpretación: hay en él una enumeración detallista, aparentemente desinteresada de comportamientos, objetos y lugares en donde la verosimilitud depende de la capacidad de persuasión directa y personal del narrador, un intruso a menudo más visible que la propia obra física. Más que una corriente artística, Vargas Llosa la llama “pedagógica”9, ya que se trata de una corriente según la cual verdad histórica y verdad artística serían inseparables.

Aunque tardíamente, a mediados de los años ’80 ese exceso de “conciencia” o de “idea” al que se había hecho acreedor el arte tucumano, se volvió revolucionariamente en su contra, como síntoma de un enfermedad producida por la agonía de llevar una sobrecarga de pensamiento que terminó por trastocar todo equilibrio entre forma y contenido. El “mensaje” es impuesto al lector sin darle escapatoria ni elección. Este arte resulta, como ciertas “dictaduras”, algo que no deja otra disyuntiva que el sometimiento o el rechazo totales. Proselitista y paternalista, se vale de la sinécdoque, no sólo porque habla en nombre de todos los hombres sino porque exige de ellos la aceptación de una verdad única y preexistente a la propia obra. Su tiempo es todo el tiempo. Su momento, es un momento capital.

La nueva generación por el contrario, sólo ha sentido los ecos de la última dictadura, y aunque en muchos

existe simpatía por las deslucidas izquierdas, en ningún caso los grandes

discursos sociales han sido los protagonistas o pretextos para la producción artística.

3.

Restauración de la subjetividad como “estilo”

Aunque no he terminado de entender muy bien el concepto de “poético”, arriesgo que la consecuencia de aquélla superación mencionada en el punto anterior, ha sido la poetización de los discursos en juego. Básicamente deduzco que el desarrollo de una poética propia es el de una unidad inmanente particular en un artista, pero también en el arte de una comunidad en tanto emergente simbólico de la misma. Tiene que ver con el estilo: manera de producir no en lo permanente sino en lo accidental y variable, esto es, lo característico del modo de formar, combinar, enlazar giros y hasta rupturas dentro de un proceso creativo.

Es posible visualizar entonces ciertos estilemas propios de la producción plástica emergente en San Miguel de Tucumán, vinculados con la recurrencia inconsciente de mostrar lo puntual y lo cotidiano pero sin describirlo ni desarrollarlo, en clara oposición a los realismos críticos que buscaban representar lo peculiar, exclusivo y novedoso, amplificándolo y explicándolo.

Ahora

bien: ¿ha desaparecido la realidad como elemento de representación, (o presentación según sea el caso)?. De ninguna manera, pero esta vez pareciera tratarse de una construcción que por carecer de desarrollo o de reseña alguna, se torna ambigua, imprecisa y pletórica de 9

VARGAS LLOSA, Mario, La orgía perpetua. Flaubert y Madame Bovary. Biblioteca breve. Editorial Seix Barral. Barcelona.1975

7 subjetividad, oponiéndose de esta manera a la representación de lo real, tan característica del arte tucumano de los ’60, ’70, ’80 y hasta mediados de los ‘90. Así pues no cuaja, no fragua en el arte emergente de los ’90 en San Miguel de Tucumán, ninguna imagen estilística definida como por ejemplo aquellas prototípicas cabezas calvas y cuerpos sufrientes a los que fueran tan afectos

nuestros

“maestros”

y sus discípulos.

El efecto de “la escuela” se ha

desvanecido.

¿En qué consistiría pues “nuestro” estilo?.

Mario Vargas Llosa10 nos habla del

elemento

añadido como manipulación de lo real. Éste es detectado por el lector en función de su propia experiencia de la realidad y, como ésta es cambiante, el elemento añadido muda también, según los lectores, los lugares y las épocas. Pero yo arriesgo a la luz de mi experiencia como artista, como docente formadora de artistas y como consecuencia de mi diario contacto con éstos y sus obras que, en el arte de los ’90 en San Miguel de Tucumán, no se trata de un elemento añadido, sino sustraído a la realidad. Éste también da autonomía a la realidad ficticia de la obra, distinguiéndola de la real verdadera, pero por un proceso de reducción al mínimo en el que artistas como, muestran lo particular de la realidad cotidiana sin descripciones ni desarrollos de postulados ideológicos.

Pequeñas piezas, instalaciones o acciones muy

diferentes entre si que, al contrario de la “pedagogía crítica” de los realismos de antaño, no buscan afirmar ni negar nada. Producciones artísticas que llevan al espectador a desconfiar de su propia mirada pues, al presentarle algo “parecido”, la diferencia se torna inevi table.

4.

Desmaterialización de la obra de arte

Otro aspecto de la estrategia de transfiguración de la realidad real que, como he dicho, no se representa en base a añadidos, sino en base a sustracciones, es justamente la ubicación de la mirada del lector-espectador. En efecto: bastante se habla de un proceso de “invisibilidad” de las obras de arte visuales, cuyo formato y estrategias de “aparecer” se han reducido al mínimo. Esto es debido a los precarios materiales con que están realizadas las piezas, a su reducido tamaño, al hecho de que se exhiben en casas particulares, o improvisadas salas o porque aparecen subsumidas en el paisaje urbano o porque se trata de acciones que se llevan a cabo en la calle, a veces sin convocatoria previa a los espectadores, liberadas entonces a la reacción de los paseantes. Como sea que fuera, mi opinión es que no se trata de un proceso paulatino de “invisibilidad” de la obra de arte, sino de su desmaterialización, que es otra cosa. Dos conceptos diferentes que los aficionados confunden.

El desplazamiento de la obra desde las tradicionales salas de exposición hacia otros espacios de visibilidad y validación se debe, a mi parecer, no sólo a la necesidad de dar una respuesta a la escasés de salas, sino al rescate de una mirada que se ha saturado de los lugares comunes

10

Op. Cit.

8 y ya no espera ser sorprendida en esos contextos. Quiero decir, si las obras de los artistas finiseculares tucumanos simulan desaparecer, es justamente porque aspiran a aparecer con nuevos bríos ante una mirada renovada que las descubre teniendo lugar en otros contextos que ya no son las salas, los marcos con vidrio y passe-partout, las telas debidamente enmarcadas, los volúmenes sobre pedestal etc. .

El arte para estos artistas, no es necesariamente una manufactura original e irrepetible, sino una manera diferente de mirar las cosas de siempre. Ya afirmaba Flaubert en 1845 pour qu’ 11 une chose sois intéressante, il suffit de la regarder longtemps . Se han planteado así nuevas

estrategias para recuperar la mirada, un tanto fatigada de los viejos temas, estilos y habilidades aparentes con que la obra tenía su génesis.

Entonces la vieja pregunta acerca de ¿qué es el arte?,

ha devenido en ¿cuándo hay arte?.

Cuando ante cualquier un objeto o acto, la mirada se resignifica y para lograr este objetivo huelgan las comparaciones, los episodios, la necesidad de una sintaxis o de una secuencia lógica narrativa declamada, o lo que es más grave la vanidad del estilo y la perfección. La dimensión poética a la que me he referido anteriormente tiene que ver, creo, con el tipo de arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido y encarnizarse con la propia 12 virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin .

5. Subversión del rol de la ideología

Me pregunto: si la lucha entre discurso político duro y “torremarfilismo” se daba en los años ’60, ’70 e incluso ’80 ¿desde qué lugar y con qué sentido pueden retomarla los artistas emergentes de los ’90?. Es más ¿lo hacen?. Este aspecto merece un análisis más exhaustivo, sobre todo a la luz de los duros hechos acontecidos a comienzos de siglo XXI en la Argentina y el mundo que, naturalmente han involucrado a esos mismos artistas, ya en la plenitud de su producción.

Dice Laclau que la ideología murió como resultado de su propio éxito imperialista. A lo que estamos asistiendo no es

a la declinación de un objeto teórico como resultado del

estrechamiento de su propio campo de operación, sino a lo opuesto, a su expansión indefinida, resultante de la explosión de aquellas dicotomías que, en el interior de una cierta problemática, la enfrentan con ciertos objetos 13.

11

Op.cit. Pág. 152 BORGES , Jorge Luis. La supersticiosa ética del lector. . PP. 2002-205. Discusión. Obras Completas. Emecé Editores. Buenos Aires . 1974 13 LACLAU, Ernesto. Misticismo, retórica y política. P. 12. Fondo de Cultura Económica. Colección popular N° 605 . Argentina. 2002. 12

9 Debemos aceptar que la ideología como sistema de ideas, ha perdido toda precisión analítica y no nos queda más camino que el de enfrentarnos con una realidad extra-ideológica para entrar en acción y, en todo caso, como asegura Zizek 14 regresar de golpe a la ideología, pero esta vez a partir de una operación en el plano de la realidad concreta e inmediata. Quiero decir, lo que parece desprovisto de ideología y compromiso, se vuelve todo lo contrario; se produce una inversión de la no-ideología en ideología. Esto forma parte de una propensión internacional muy amplia. No se trata pues, de un hallazgo reciente desde la inocencia, sino de una estrategia más o menos conciente que, aunque en la Argentina, se vio intensificada a partir de aquél fatídico diciembre del 2001, ya tenía sus años. En el caso específico del arte de los ’90, en Buenos Aires primeramente y luego en otros centros del país entre los que se encuentra la capital de Tucumán, no se trató de una estrategia finamente deliberada, sino más bien de una huida de aquellos lugares saturados de idea, en pos de recuperar la perplejidad y el asombro, lo misterioso y la fascinación. ¡Ni qué hablar de las decadentes nociones del gusto y la belleza! , como afirmara el artista Jorge Gumier Maier15.

Pero…:

¿tiene

sentido

reavivar

la

vieja

discusión

entre

quienes

adherían

al

arte

“comprometido” y quienes, como Gumier Maier consideran que lo más interesante del arte es su misterio?. No, sin duda en los términos modernos no. Pero si coincidimos tanto con Laclau como con Zizek, estaremos de acuerdo en que las fronteras se han borrado tal vez al menos dentro del complejo tema del arte y estemos ante un indecidible derridiano ya que, o nada es ideológico debido a la expansión imperialista de su naturaleza (como lo explica Laclau), o todo lo es, debido al hecho de que todo acto necesariamente se vuelve ideológico y político (como lo explica Zizek).

6. Objetualismos vs. no-objetualismos

Si acordamos que el arte, condicionado por el contexto en el que tiene lugar, emergente

de

unas

condiciones

socio-económicas pre-existentes,

entonces

es un claro podremos

entender aspectos que condicionan los modos de aparecer de su producción artística. Es muy sencillo: Tucumán

una provincia deprimida ha sufrido un proceso de involución notable que

sorprende no tanto a sus habitantes, ya acostumbrados al descalabro, sino a aquellos turistas que otrora se llegaran por estos lares, y que a lo largo de sus asiduas visitas, resultan testigos alarmados de nuestra penosa involución. Su origen cercano debe rastrearse en el “Operativo Tucumán”

durante la dictadura de Onganía allá por el ‘66. Destacar que el proyecto neoliberal

iniciado por aquella dictadura fue cabalmente concretado durante la gestión de Carlos Saúl Menem ya en democracia, resulta una obviedad. Describir las consecuencias de este proyecto

14

ZIZEK, Slavoj. Ibid, pp 14-15. Cita de ERNESTO LACLAU en su libro Misticismo, retórica y política. Fondo de Cultura Económica. Colección popular N° 605 . Argentina. 2002 15 GUMIER MAIER, Jorge. El porvenir del arte. Revista VOX. Arte+Literatura y otros asuntos. N°9. Bahía Blanca. Diciembre de 2001

10 en una pequeña provincia que lo inaugurara con el cierre de once ingenios azucareros, es necesario

para comprender las dimensiones de nuestro presente

requiebro económico y

moral.

En ese marco histórico tan adverso, objetos de pequeño formato e inestable resolución, y acciones en todas sus variantes son, como expliqué, las maneras de aparecer

de un arte

institucionalmente desprotegido. Expongo a continuación las siguientes fórmulas, en las que resumo la problemática de nuestro arte, durante la década pasada:

a)- Problemas de visibilidad = problemas para construir nuestra propia historia del arte = problemas para visualizar nuestras posibles identificaciones culturales.

b)- >distancia de los sistemas de producción, distribución y consumo hegemónicos > liberación, autonomía

y potencialidad creativa (ya que no existen los condicionamientos que

impone el mercado).

Sin duda esto une Tucumán a otras sub-escenas globales. De alguna manera es por eso que hoy su arte se entiende y se escucha, al menos en el resto de los polos de distribución cultural más notables de nuestro ya periférico país. Pero, volvamos a las “maneras de aparecer” del arte tucumano:

Por un lado tenemos los objetualismos que se dan a través de piezas de formato pequeño, a veces exageradamente pequeño

y, como ya expuse,

resueltas con materiales no

tradicionales y precarios. Por el otro tenemos los no-objetualismos que comprenden acciones en todas sus variables.

De ambos fenómenos, me interesa destacar que:

1)-

Lo pequeño se vuelve grande: la pequeñez de los formatos y la precariedad de los

recursos muchas veces utilizados (goma de mascar, plastilina, pasta de caramelo, tierra, sal, basura etc.), paradójicamente generan mayor interés en el espectador. Éste se ve obligado entonces a volver sobre ese minúsculo signo inmóvil, y por lo tanto espeso, para releerlo, a veces divertido, una y otra vez.

2)- El entorno aparece como soporte: La ciudad como un inmenso escenario medieval

ha

servido de inspiración a muchos de sus artistas, develando una falsa belleza, vivaz y terrible también, que así como puede tornarse insoportable para el ciudadano común, puede fascinar al flanêur quien presencia a cada paso, el renovado encuentro entre un paraguas con una máquina de coser, sobre una mesa de disección.

11 3)- La autogestión y gestión cultural como parte de la propia obra, debido a un Estado cada vez más retirado con escasa presencia a través de sus políticas culturales. Éste no busca visibilidad y validación para el arte emergente de su comunidad, sino evidenciar y legitimar la propia gestión, que no es lo mismo.

Conclusión (la Yourcennar es tucumana)

Comencé este trabajo con un epígrafe que me es caro, tanto por su sórdida belleza como por la descarnada descripción de una escena político, social y económica que siendo propia de tantas comunidades en decadencia, por eso mismo se asemeja,en un todo, a la de mi provincia.

La ausencia de mercado, de entidades patrocinantes y de políticas curatoriales

serias y continuas por parte de los ocasionales e improvisados gestores, sin duda han moldeado la fisonomía de un tipo de arte que, como en tantos lugares del mundo olvidados de dios, ha hecho de la precariedad no sólo una estrategia sino un idioma.

12