Car Min A

1. JUSTIFICACIÓN

El aprender a dirigir un coro no significa hacerlo solo con gente profesional que canta, también puede hacerse en el ambiente escolar. Puede ser una herramienta muy importante para el profesor de música, ya que partimos del elemento importante de la Música Coral: la melodía cantada. Una persona desde pequeño puede empezar a desarrollar el canto aunque no tenga la habilidad en el momento y es tarea del educador musical hacer sentir seguro al individuo y encaminarlo por el gusto musical. Todo individuo puede llegar a cantar siempre y cuando no tenga una incapacidad en los órganos que actúan en la emisión vocal, como los pulmones, laringe, etc., y de acuerdo a la edad y las características psicológicas del individuo se debe de impartir un método de enseñanza adecuado para su desarrollo del canto. El cantar permite ser una vía para desarrollar al ser humano en sus áreas físicas, afectivas y mentales. En lo que se refiere a la zona afectiva, es el área donde más se influye el individuo pequeño o grande al momento que empieza a cantar. El individuo se sensibiliza al escuchar melodías que le gustan y al abstraerlas las concretiza cantando y al mismo tiempo saca estados de ánimo como alegría, tristeza, temor, seguridad, etc., y esto de alguna manera hace que el individuo se sienta más liberado, más despreocupado, etc., es decir que el canto te permite sacar viejos sentimientos y se sustituyen por otros nuevos.

El niño durante su periodo afectivo de alguna manera se le debe inculcar el hábito de cantar, porque le fortalece su personalidad y le ayuda a tener seguridad. Su mejoramiento en la entonación depende de su capacidad de imitar con los que escucha cantar, ya sea un profesor, su mamá, su papá o algún familiar que sepa emitir correctamente los sonidos musicales. En lo que se refiere al canto escolar, el profesor debe entonar lo más exacto posible para lograr buenos resultados, logrado esto se empieza a formar coros a nivel preescolar o primaria, donde este tipo de grupos se dan manifestaciones de tipo técnico musical, valores afectivos, sociales y culturales. En cuanto lo musical puede decirse que es un buen entrenamiento para el oído escuchar diferentes voces, jugar con cánones que permitan escuchar diferentes melodías, escuchar diferentes ritmos; esto permite que el niño despierte más su oído interno y sus facultades musicales. El coro llega a fomentar un acercamiento de tipo social ya que el cantar en grupo permite cierto lazo afectivo entre los individuos y comienzan a sentirse parte importante del conjunto y a la vez nace la solidaridad entre ellos. Hay ocasiones en que se van cortando las discriminaciones entre los miembros. El coro fomenta la cultura. Cantar música hecha por compositores de la región que habla de las costumbres, quehaceres del lugar, tipo de vida, etc., ubica al estudiante y se va identificando como habitante de un lugar determinado donde vive tanto su familia como amigos, dándose un lazo afectivo por su territorio.

Un Licenciado en Educación Musical que ejerce la dirección Coral, debe tomar en cuenta que al mismo tiempo que está en juego la buena ejecución musical del coro, esta ante todo la afectividad del grupo pues debe ser el LEM Un animador y ala vez debe de comprender la manifestación emocional que se da en el momento de la interpretación y aprovecharla en su momento para mejorar la calidad de la misma y lograr así el efecto deseado.

Como dije, el LEM debe de ser un animador y ante todo lograr que el individuo logre desarrollar por medio del canto una persona con buenos valores hacía la vida y hacía los demás y que ante todo pueda expresar lo que piensa y lo que siente.

2. ANALISIS  Historia del Compositor y su Obra: Carl orff nació en Munich el 10 de julio de 1895, en el seno de una cultivada y noble familia bávara, interesada por la música y las demás artes. Acabada la Primera Guerra Mundial, recibió enseñanzas musicales de Kaminki, quien le introdujo en el vasto universo de la polifonía anterior a Johann Sebastián Bach, que influiría profundamente en su producción. En 1935, año que ocurrió un hecho singular: Orff conoció, gracias a un amigo, una colección de poemas goliardescos (la mayoría del siglo XII, aunque el manuscrito databa del XIII) hallada en 1803 en el monasterio de Benediktbeuern (Baviera). Esta colección contenía más de doscientos poemas en latín medieval y unos cincuenta en alemán, a veces con mezcla de palabras o francés latinas o francesas. Su título original, Carmina Burana (Poema de Beuern), es el que dio Orff a su primera obra verdaderamente representativa, sin duda la más popular del autor, basado en algunos poemas de la colección. La asociación de poesía y música ha dado siempre como resultado la producción de cantiones, motetes, oratorios, cantatas, etc., o, en el campo dramático, de óperas. No obstante, ninguna de las obras escénicas de Orff ha sido designada con este nombre genérico. así, por ejemplo, Carmina Burana se define como “Canciones profanas para solistas y coros con acompañamiento de instrumentos e imágenes mágicas. Los poemas que forman la colección original de Carmina Burana, anónimo en su mayoría, cantan indistintamente el amor, el vino, y la naturaleza, si bien los hay didácticos y satíricos. Sus

autores, clérigos y monjes que llevaban una vida libre y desordenada a veces, se inspiraron tanto en las composiciones populares contemporáneas, con frecuencia groseras, como en las cultas de Horacio, Ovidio y Catulo. El resultado fue la creación de una obra poética desenfadada, exaltadora de los instintos primarios del hombre (como gula y sexo), en oposición a la elevada poesía que reflejaba los ideales de la Edad Media, entre los cuales el del amor platónico no era el menos importante. Carl Orff eligió, de todo el repertorio, 25 poemas, agrupados en una introducción que lleva el título genérico de Fortuna imperatrix mundi (la fortuna, emperatriz del mundo); una primera parte subdividida en dos grupos: Primo vere ( a la primavera) y Uf dem Anger (en el prado); una segunda titulada In taberna (en la taberna); una tercera parte, Cour d’amours (corte de amor) y un final, Blanziflor et Helena. En un poema cocreto, el primero del grupo In taberna, el original latino es mucho más extenso que el fragmento musicado por Orff. Para Orff, sus obras, más que óperas, son “una extensión del teatro en el canto”, de ahí que su música esté íntimamente relacionada con la palabra y el gesto. Orff describe tipos que viven en contacto directo con los hechos fundamentales de la existencia: aman, luchan, debe, roban y rezan con simple intensidad, con un abandono absoluto de las preocupaciones de índole moral. Las especulaciones sobre culpabilidad y bondad no tienen cabida en sus escenarios. De ahí que si el mensaje argumental es rudo e inmediato, la música encargada de arroparlo también lo sea. Para lograr esta elementalidad primigenia, Orff volvió a los orígenes de la historia musical europea y no buscó la inspiración en el cauce de unas fuentes que, tras sucesivas desviaciones y canalizaciones, parecían ya agotadas, sino en el punto mismo donde brotaba el manantial: el sistema modal griego, el canto llano, el canto gregoriano, las canciones

medievales y las danzas y cantos populares. En su producción desapareció la armonía cromática que daba a la música romántica una estructura compleja y una textura rica, pero sin ir a una música más sencilla, sino a un punto de vista más simple. Acudió voluntariamente a este “primitivismo” ya que, a pesar de su admiración por Bach o por Mozart, estaba convencido de que era imposible escribir fugas, sonatas, sinfonías, etc., por cuanto los siglos XVII y XIX agotaron las posibilidades de estas formas. Este primitivismo halló su manera de manifestarse en elementos tales como una tonalidad enérgica basada en una simple estructura armónica, una lucidez formal en que el material temático no se desarrollara, sino que se repitiera; una textura transparente de la que se había excluido el contrapunto; una estructura rítmica en que unos motivos fundamentales se repetían a los largo de la obra. Esta repetición opuesta a la variación y al desarrollo, escogió a veces breves motivos; otras, período; otras, movimientos entero, y llegó a causar una impresión extraordinaria gracias a la acumulación de ostinati, a veces obsesivos. Siguiendo esta línea elemental se sirvió también de ella en sus procedimientos armónicos, reducidos generalmente a la tónica y la dominante, con largos períodos en que no se observa cambio armónico de ninguna clase. Usó raramente la disonancia y cabe decir que el cromatismo es casi inexistente en toda su producción. De ahí que a veces pueda presentar algunas analogías con determinados aspectos de la obra de otros compositores, analogías seriamente formales que podían ampliarse con otras de carácter más anecdótico. Así, por ejemplo, por su estudio de folklore podía hacernos pensar en Béla Bartók; por su tratamiento de algunos coros, en Igor Stravinski; por su tentativa de crear sonidos nuevos partiendo de la invención de instrumentos propios, en Maurice Kagel o Karhleinz Stockhausen; por su prácticamente exclusiva dedicación a la escena, en Gian Carlo Menotti. No obstante, siempre se situó en los antípodas del dodecafonismo.

3. DIVISIÓN DE LA OBRA La parte de la canatata “Carmina Burana”, Veris Leta Facies (la Cara Jovial de la Primavera ), esta dividida por una introducción y 2 secciones:

 Introducción: Es hecha por los instrumentos de la flauta y el oboe, los cuales hacen una idea musical en el margen de un compás que el autor lo hace repetir por 3 veces. Aun así los 2 primeros compases están hechos en un compás de 2/p. y el 3 compás está en 3/p., es decir una duración más larga que hacen sentir la conclusión de la introducción.

 1a sección:

Empieza con un acorde de Sol en un compás de 1/p. y después enlaza con un acorde de La menor en un compás de 2/p., estos acordes son ejecutados por los instrumentos corno, trombón y piano. En el siguiente compás hay cambio de proporción entrando en 8/p. donde empiezan a cantar bajos y contraltos a una velocidad de 80 sobre la blanca con puntillo, ambas voces empiezan y acaban la frase cantada al unísono, para después entrar los acordes de Sol y La menor con la misma proporción antes mencionada. Terminando los acordes vuelven las voces de bajo y contralto y después nuevamente los acordes de Sol y La menor que después dan pauta de entrada a la 2da sección.

 2da sección:

Esta parte es realizada en un compás de 4/p. cantada ahora por Tenores y Sopranos, llevando el soporte de acompañamiento la flauta, el oboe y la celesta en un margen de 4 compases para después cambiar a un compás de 2/p. haciendo nota pedal las voces humanas en la nota La, mientras los instrumentos hacen melodía durante 4 compases más, pero solo el 3ro. en 3/p. y el 4° de vuelta a 2/p. con calderón al final de este para dar pauta al acorde de Sol y luego al de La menor.

Esta parte de Carmina Burana esta basada en modo Eólico, tratando de darle un aire medieval del siglo XIII, aproximadamente. Este tipo de escritura musical, se utilizó mucho en lo que fue el canto Gregoriano, Música Sacra que tenía como características la melodía, es decir, el canto unísono. La cual esta parte de Carmina Burana parece que la tiene tanto en la sección 1ra como en la 2da, aunque parece que cantan a la octava tanto bajos–contraltos, como en tenores-sopranos, por su registro natural en el hombre y mujeres, aun así se puede considerar como monodia pues interpretan la misma melodía.

Otra característica del Canto Gregoriano es el ritmo libre, es decir que no tienen una medida fija de tiempo, aunque en esta parte de Carmina Burana tienen un aire de libertad por los calderones que están puestos en todas las secciones y sobre todo en la orquesta acompañante que hace que esté como soporte de acompañamiento en las voces cantadas de todos los registros en la sección 1ra y 2da.

El Canto Gregoriano originalmente era “acapella”, y en esta parte de Carmina Burana tanto en la sección 1ra. Como en la 2da, se percibe como la orquesta esta como soporte en la voz cantante. En el aspecto de la melodía, como en el acompañamiento esta en tono de La menor o modo eólico, esto también era característica del Canto Gregoriano en el que se daba su estructura musical sobre los modos griegos denominados protus, deuterus, tribus y tetrardus, sacando otros 4 modos llamándolos plagales. En la 1ra sección se percibe la tonalidad de menor en un registro grave cantada por bajos y contraltos en un compás de 8/p. en la 2da. Sección se percibe como una respuesta a la 1ra. Sección haciendo que esta respuesta esté cantada por los Tenores y los Sopranos una octava arriba de la 1ra. sección. Los acordes de Sol y Lam que dan pauta de entrada a las voces cantadas de la 1ra. y 2da. sección refleja el carácter del modo menor eólico, puesto que el Sol es el VII grado de la escala eólica y Lam viene siendo el 1° grado de la escala eólica.

4. MARCO TEORICO  Historia: El Director su papel ha cambiado a través de las épocas. Este puesto no existía hasta ya muy avanzada la música de concierto; en la época de Haendel y Bach apenas se comenzaba a vislumbrar la necesidad de una figura enfrente del grupo para marcar solamente. Antes de esto, era el compositor desde el clavecín o el órgano el que indicaba a los músicos cómo seguir el tiempo, cómo ejecutar un ataque de manera conjunta; allí se comienza a describir la necesidad del director. Más adelante, los tiempos cambian, el director se postra frente a la orquesta, en momentos marcaba golpeando sobre un atril o el mismo piano; tomaba la partitura, la hacía un cucurucho y comenzaba a producir un sonido muy percusivo, que seguía una sola velocidad. Aparece entonces un personaje muy importante en la música. Lulli, un director de orquesta italiano se instala en París; él comienza a dirigir con un bastón grande marcando en el piso, con un fuerte carácter percusivo. A pesar de esta práctica era muy ruidosa decide utilizarla porque sentía que era la forma en que se podían escuchar. De aquí viene la palabra batuta o bäton, que en francés quiere decir “bastón”, en francés se sigue utilizando esa misma palabra y en inglés se quedó como baton, mientras que en español (batuta) se mantiene la misma pronunciación que en italiano BATTUTA. Este director, marcando, se golpea un pie; resultado: se gangrena y muere de eso. Forma impráctica y trágica de dirigir. Años más tarde. En Leipzig, Mendelssohn adopta, en

sustitución del bastón grande, la batuta más pequeña. Allí comienza la técnica de marcar del Director de Orquesta. Para los que se preguntan qué es lo que está marcando el director, un ejemplo relacionado con la religión católica lo explica perfectamente: cuando el Papa da una bendición, hace un trazo en el aire, con su mano derecha, de arriba abajo y de izquierda a derecha para volver a subir. Esto es muy similar al marcado que hacemos los directores, aunque en nuestro caso no tienen nada que ver con la religión. Este ejemplo sería el marcado de un compás de 4/4; ahora, en un compás de ¾- un vals, por ejemplo- el director marca de arriba hacia abajo, después a la derecha y de vuelta a arriba para completar el ciclo de 3 tiempos. Con este tipo de trazos al aire el director va resolviendo la indicación de los diferentes compases en la música. Pero este es sólo el principio de la técnica para mantener a una orquesta integrada en tempo. Con el paso de tiempo la música se vuelve más compleja, ya no es sólo marca un compás simple, el director comienza a tener una técnica de mayor reto en donde aparecen matices en los golpes de la batuta para dar distintas referencias. Además de esto, hay que tomar en cuenta que antes era el mismo compositor el que dirigía su música, por lo que al aparecer los directores que interpretan música de otros autores –como la gran mayoría en la actualidad –requieren marcar, con el manejo de las manos, el uso de las dinámicas. El gran virtuoso que aparece a finales del siglo XIX es Arturo Toscanini, uno más es Artur Nikisch, y uno de los más grandes es Gustav Mahler, quien es el primer compositor que utiliza a la orquesta completa como su instrumento propio. Toscanini, en cambio, nunca compuso, pero se convierte en el primer gran

intérprete de la música de otros autores, tomando a la orquesta como un instrumento virtuoso. Estos son los primeros grandes directores del pasado que abren las puertas para que los del futuro puedan elegir qué es lo que quieren ser. Allí nacen las escuelas, unos seguidores de Mahler, otros de Toscanini y, un poco a la sombra de estas dos, aparece la escuela de Pierre Moneux, que propone la figura de un director que utiliza a la orquesta para interpretar la música de todos los autores con un énfasis de respeto, amor y entrega que lo hacen distinto a las otras dos propuestas. Aquí tenemos ya las tres corrientes de dirección de orquesta que nos guían durante el siglo XX; por desgracia, Mahler muere en 1911, por lo que su escuela de dirección no progresa más allá de su muerte aunque algunos como Willhem Furwängler y Bruno Walter lo siguen, haciendo escuela en Alemania y Estados Unidos respectivamente. Pierre Monteux hace un movimiento más universal, de hecho, muchos grandes directores de la actualidad fueron alumnos de él. En la corriente de Toscanini la formación clara está orientada a la dictadura: el director tiene la razón de principio a fin. Hoy en día, uno tiene que ser parte de esas tres corrientes que acabo de mencionar y, además, entrar al mundo moderno; este mundo moderno de la emancipación en donde, si la mujer se emancipó, ¡el músico también! Los músicos ya no soportan una dictadura.

 Las herramientas del director:

Las herramientas de un director son, para comenzar, las manos. Se debe pensar que uno toca un instrumento, como piano o un violín; el que produce y controla el sonido es uno, de acuerdo al ataque que uno haga va a obtener una respuesta del instrumento. La orquesta es nuestro instrumento y como a éstos, uno debe aprender a sacarle el mejor partido posible. Lo primero entonces es, cómo manejar las manos para poder controlas el sonido de la orquesta. Antes de eso, obviamente, debe haber una preparación, la misma preparación que todo instrumentista tiene: historia de la música, armonía, solfeo, etc. El director es, además, un motivador que requiere de habilidad para integrar a su grupo, debe estudiar psicología grupal. La mecánica es el manejo de sus manos, pero es el resultado del conocimiento que tiene de su grupo. Como excepción, y no como regla, el director puede detenerse para dar indicaciones a la orquesta, sobre todo cuando están en un proceso de identificación y de reconocimiento mutuo.

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE QUERÉTATO ESCUELA DE BELLAS ARTES ANALISIS DE LA SECCIÓN 3 VERIS LETA FACIES, DE LA OBRA CARMINA BURANA.

L.E.M. JUAN CARLOS MENDOZA R. PASANTE.

PROFESOR: JESUS ALMANZA

SANTIAGO DE QUERETARO, QRO. MAYO DEL 2007.

INDICE

1.JUSTIFICACIÓN 2.ANALISIS

3.DIVISIÓN DE LA OBRA 4.MARCO TEORICO

5.PROBLEMAS TÉCNICOS

6.BIBLIOGRAFIA

5.PROBLEMAS TÉCNICOS

 INTRODUCCION:

El problema principal de Veris Leta Facies es la proporción que se maneja por el cambio de 2/p. a 3/p. Hay que tomar en cuenta la posición de las manos que van un poco más arriba del centro eufónico para indicar el registro de los instrumentos que empieza con un timbre agudo que provoca tensión, para después de los 3 compases de introducción se relaje con los acordes de Sol y Lam., con un sonido más grave y pesante, entonces las manos bajan un poca más del centro eufónico para indicar ese registro.

 Sección 1ra.:

En esta parte cambia el compás nuevamente ahora es de 8/p. lo cual se puede marcar como si fuera 2 compases de 4/4. El movimiento de las manos al dirigir debe mostrar flexibilidad, estar un poco juntas en el centro eufónico para indicar que se debe de cantar plano expresivo. Terminando el compás hay un calderón que hay que cortar con un giro de la mano izquierda hacia el centro, el cual sirve de impulso para hacer la anacrusa que da entrada a los acordes de Sol en un compás de 1/p. y Lam en un compás 2/p.

 Sección 2da.:

Esta sección el compás es de 4/p. y se marca como un compás de 4/4. En los compases 2, 3 y 4, de esta sección se encuentran síncopas que al momento de dirigir se deben acentuar para dar fluidez y equilibrio al momento de cantar. Los siguientes 2 compases son de 2/p. que se marca como 2/4, luego se presenta uno de 3/p. que se marca como uno de ¾ para luego regresar a un compás de 2/p. que contiene un calderón. En los compases 5, 6 y 7, la mano izquierda se estira hacia delante para sostener la nota pedal que hace las voces del Tenor y Soprano, mientras la mano derecha esta marcando el compás. En el compás 8, la mano derecha se queda en el centro, mientras la mano izquierda se prepara para hacer un corte que gira al centro para luego rebotar ambas manos y dar impulso para el nuevo compás donde se presenta el acorde de Sol con un compás de 1/p. y luego un acorde de Lam., con un compás de 2/p.

7.BIBLIOGRAFIA

 Don Campbell El efecto Mozart 1998 by Ediciones Urano S.A.

 Enrique Diemecke Revista Music: Life N°. 4 pág. 20 – 24. Editorial Mexicana

 Edgar Willems El Valor Humano de la Educación Musical

A continuación anexo la traducción de Veris Leta Facies 3, al español: II.3.

PRIMO Veris

leta

VERE facies

Veris leta facies mundo propinatur, hiemalis acies victa iam fugatur, in vestitu vario Flora principatur, nemorum dulcisono que cantu celebratur.

Flore fusus gremio Phebus novo more risum dat, hoc vario iam stipate flore. Zephyrus nectareo spirans in odore. Certatim pro bravio curramus in amore.

Cytharizat cantico dulcis Philomena, flore rident vario prata iam serena, salit cetus avium silve per amena, chorus promit virginum iam gaudia millena.

II.-

PRIMAVERA

3. La cara jovial de la Primavera La cara jovial de la primavera está de frente al mundo; la severidad del invierno ahora huye derrotada con variada vestimenta. Flora reina, y en el espeso bosque es alabada con agradables himnos. Postrado en el regazo de Flora, Febo nuevamente ríe con mas de una flor a la que está unido. Céfiro con dulce aliento perfuma su camino. Nos abandona raudo para competir por el premio del amor. Aves cantando, dulce Filomena; varias flores sonrientes en prados apacibles; una bandada de pájaros revolotea por el bosque placentero, y un coro de doncellas ofrece, felicidad por millares.