Caiet Lyra

CuvAnt la Iînfiinţare Moto: Arta este o republica, unde fiecare e dator sa faca tot binele de care este în stare, pana si in cele mai vitrege conditii. Muzica este graiul sufletului. Ea starneste in noi nu instinctele ci gandurile cele mai profunde. Ludwig van Beethoven

T

recutul Brailei de oras mare muzical recunoscut in intreaga tara si in strainatate, statut pe care l‑am pierdut in anii de dupa cel de‑al doilea razboi mondial din cauza unei gresite perceptii privind rolul culturii in societate, obliga la o grabnica renastere a muzicii culte. Ca Braila a fost un oras mare muzical o dovedeste faptul ca aici au venit de‑a lungul vremii sa cante: orchestrele simfonice din Viena si din Leipzig, corul din Bratislava, cvartetul din Bruxelles, Opera italiana, Opereta franceza, Baletul rus, trupa germana de opera comica si opereta a lui Sinnmayer Modrzewski, opera greaca, trupa de operete si comedii drastice sau cea germana de operete de sub conducerea lui Friedrich Dorn, precum si cantareti de reputatie mondiala ca Adelina Patti, Desirée Artôt si Mariano Padilla, Feodor Saliapin, Titta Ruffo, Tito Schipa şi Elena Teodorini, Lianne De Nice de la Opera Mare din Londra, violonistii Jan Kubelik, Bronislaw Hubermann, Ludovic Wiest, George Enescu, pianistii Leopold Godowski şi Maria Kefaliadi. N‑a fost an in care sa nu fi cantat la Braila George Enescu! Brailenii anului 1836 aplaudau la scena deschisa operele Dama alba de Boildieu, Fra Diavolo de Daniel Auber şi Barbierul din Sevilla de Rossini, cei din anul 1849, operele Lombarzii, Ernani, Machbeth şi Atilla de Giuseppe Verdi, Lucia de Lammermoor şi Lucrezia Borgia de Donizetti, Puritanii şi Somnambula de Bellini, iar cei din 1852, aplaudau spectacole cu operele Ernani, Othello, Nabucco si Atilla de Verdi,

Corul barbatesc Smetana (Bratislava) in concert la Braila (6 aprilie 1927)

5

Fiica regimentului, Lucrezia Borgia si Don Pasquale de Donizetti, I Giuramento de Mercadante si Semiramida de Rossini. Desi ar mai fi multe de spus despre evenimentele muzicale pe care le‑au trait inaintasii nostri de acum o suta si ceva de ani pe scenele Brailei, dar unul trebuie sa‑l mai amintim cu orice pret si anume : in anul 1870, trupa italiana de opera a lui Micci Labruna a sustinut pe scena Teatrului Rally ‑ Maria Filotti de astazi - o serie de 45 spectacole. Printre operele jucate s‑au aflat Aida, Faust, Trubadurul, Traviata, Lucia de Lammermoor, Ernani, Linda de Chamonix, Rigoletto, Somnambula, Norma, La Favorita, Eduardo de Sorento, Lucrezia Borgia, Neapole di Carnaval, Maria de Rohan, Forţa destinului, Moise, Marta, Machbeth. Hughenoţii, Ruy‑Blas, Ebrea. Nu stim ca intr‑un alt oras din tara afara de Bucuresti si Iasi sa se mai fi petrecut asa ceva la acea data.

6

Adelina Pati

Titta Ruffo

Feodor Şaliapin

Elena Teodorini

Lianne De Nice de la Opera Mare din Londra

7

Tito Schipa

Jan Kubelik

Bronislaw Hubermann

George Enescu

Ludovic Wiest

Leopold Godowski

8

9

P

entru a mulţumi tot publicul brăilean doritor de operă, trupa lui Micci Labruna a fost nevoită să‑şi prelungească stagiunea cu încă două luni. Muzicologul George Sbârcea scrie în cartea sa Oraşele muzicii la capitolul Brăila că succesul desăvârşit al artiştilor lui Labruna a fost obţinut cu opera Nabucco de Verdi, a cărei mare scenă corală, cu accente revoluţio‑ nare a fost repetată de patru ori până când toţi şi‑au pierdut răsuflarea şi palmele publicului s‑au înfierbântat de atâtea aplausuri! Muzicologul a luat acest citat dintr‑o cronică a acelor ani. Comentariile şi comparaţia cu anul 2007 sunt desigur stânjenitoare. Insistenţa cu care presa şi televiziunea locală au susţinut ideea renaşterii vieţii muzicale la Brăila prin înfiinţarea unor in‑ stituţii locale profesioniste concertante este explicabilă. Brăila trebuie să producă evenimente cu adevărat artistice şi artişti ca odinioară nu numai să importe şi să consume... Ne obligă la această renaştere nu numai trecutul, ci şi mândria de a fi fost oraşul care a dat lumii cei mai mulţi muzicieni, mândrie pe care ne‑au lăsat‑o drept moştenire fiii Brăilei: Hariclea Darclée, artiştii poporului George Niculescu‑Basu şi Petre Ştefănescu‑Goangă, artiştii emeriţi Alexandru Nicolae şi Alexandru Enăceanu, marele tenor Nicu Apostolescu, Olimpia Mărcules‑ cu‑Georgiade, Elisabeta Neculce‑Carţiş şi compozitorul de renume mondial Iannis Xenakis, moş‑ tenire pe care noi am irosit‑o u preferând muzica de import în locul unor instituţii muzicale locale, u dintr‑o insuficientă cunoaştere a istoriei culturale a acestui oraş, u dintr‑o percepţie greşită a rolului culturii în societate u şi dintr‑o slabă iubire a Brăilei, în cazul în care ea a existat. NE MAI OBLIGĂ LA ACEASTĂ RENAŞTERE situaţia pe care o resimt intelectualii Brăilei când ştiu că oraşe ca Râmnicu Vâlcea, Giurgiu, Târgovişte şi, mai nou, Piteşti şi‑au înfiinţat deja orchestre simfonice. Sunt oraşe care n‑au avut orchestră simfonică şi astăzi au, în timp ce Brăila a avut şi astăzi nu mai are.

10

11

12

13

14

15

Corul Societăţii Filarmonice Lyra în concert pe scena Clubului Progresul dirijor Andrei Heinl

Corul Lyra la un concurs în Bulgaria

Orchestra simfonică de copii Lyra

16

Corul şi orchestra Lyra. Concert coral‑simfonic. Dirijor Andrei Heinl

Orchestra simfonică Lyra. Dirijor dr. Nicu Teodorescu. Concert pe scena Clubului Progresul

17

D

acă teatrul care este la îndemâna oricărui vorbitor de limbă română, dacă pictura, sculptura sau dansul perceptibile prin caracterul lor de arte vizuale definesc gradul de cultură şi civilizaţie al unei aşezări urbane, instituţiile muzicale concertante sunt apanajul marilor oraşe. În ţara noastră sunt peste 42 de teatre dramatice şi doar 14 filarmonici şi aceasta pentru că muzica simfonică nu poate fi înţeleasă decât prin înălţarea la o anumită treaptă de cultură, prin exerciţii auditive numeroase, prin lecturi adecvate, prin familiarizarea cu un limbaj care nu mai este maternal, ci unul universal. Şi, ca să ne referim şi la sport, fără îndoială necesar sănătăţii unui popor, vom spune că un popor nu poate dăinui în istorie numai prin muşchi. Marile imperii bazate numai pe forţă n‑au rezistat în istorie. Ce ne‑am face dacă am avea câte un Goliat tot la al zecelea român şi un David la zece milioane! Atâta vreme cât vom spune sport şi cultură popoarele riscă să‑şi piardă identitatea, spunând cultură şi sport dăm sens construcţiei divine după care capul a fost aşezat în vârful corpului, iar braţele ceva mai jos. Fără îndoială că sportul modelează trupul, dar spiritul, spiritul supus atâtor vicisitudini sociale cine îl mai însănătoşeşte, nu are nevoie să fie şi el modelat? Aici este rolul artei şi culturii şi îndeosebi al muzicii, care te înalţă din INFERN spre DIVINITATE. …Unde auzi cântând, poposeşte fără grijă; numai oamenii răi n‑au cântece! ( Seume: Die Gesänge.) ‑ am scris pe frontispiciul monografiei corului Armonia apărută la împlinirea a 100 ani de existenţă artistică.

Corul Armonia în concert pe scena Ateneului Român din Bucureşti (23 septembrie 1929)

18

Corul Armonia în concert la Ismail (afişul spectacolului)

Corul Armonia în concert la Sala Dalles din Bucureşti (afişul spectacolului)

Corul Armonia în concert pe scena sălii Radio (10 ianuarie 1971 ‑ Patrium Carmen)

19

Corul Armonia în concert pe scena Clubului Progresul din Brăila 1971 (final). Solişti: Zenaida Pally (Artistă a Poporului), Petre Ştefănescu‑Goangă (Artist al Poporului), Dinu Bădescu (Artisi Emerit) şi Elena Patrichi.

S

unt nespus de multe motivele pentru care intelectualitatea brăileană doreşte cu tărie înfiinţarea unei orchestre simfonice şi a unui cor concertant. Ele sunt uneltele indispensabile ridicării nivelului cultural la nivel de mase, al formării bunului gust şi, în ultimă instanţă, ale civilizării, singurele pe care le avem la îndemână pentru a ne recăpăta verticalitate spirituală, singurele care ne‑au situat cândva pe locul patru în salba oraşelor ţării noastre şi aceasta datorită faimei pe care am avut‑o de oraş cultural. Brăila oraş şi judeţ e un punct de vioiciune şi de energie în viaţa ţării. Acolo s‑au putut ţine întâi sub turci numai români de o vitejie şi de o răbdare deosebită. După eliberare, numai astfel de oameni au alergat acolo, care s‑au simţit în stare să fie ctitori a noii ordini de lucruri şi apărători ai ei ‑ spunea Nicolae Iorga într‑o conferinţă ţinută în anul 1929 cu prilejul Congresului general al studenţilor de la Brăila, iar Perpessicius completa: Căci mai presus de numele atâtor dascăli şi oameni de ştiinţă, care s‑au ridicat din Brăila, fiecare cu fila sa justificativă, ce impresionează îndeosebi este numărul impunător, cohortele de intelectuali brăileni legaţi de istoria luminilor româneşti. Sau academicianul Ştefan Bălan care spunea: La numele de vestit port dunărean şi maritim se adaugă faima unei vieţi spirituale tradiţionale viu ilustrată în literatură, învăţământ şi artă. Când a vorbit de artă, fără îndoială că Ştefan Bălan s‑a gândit la pictori ca Arthur Verona, Octavian Angheluţă, Gheorghe Naum sau Maxy Max Herman, la filosofi ca Petre Andrei, Vasile Băncilă, Nae Ionescu şi Anton Dumitriu, la oameni de ştiinţă ca Ştefan Hepites şi Mina Minovici, Gheorghe Munteanu-Murgoci, Radu Constantin Portocală sau Ana Aslan, la artişti de teatru ca Achile Georgescu, Al. Ionescu-Ghibericon, Romald Bulfinski, Ştefan Mihăilescu‑Brăila, Marius Alexandru, Irina Răchiţeanu‑Şirianu şi Maria Filotti, la regizori ca Mihai Berechet ori Cătălina Buzoianu sau la dramaturgi ca Mihail Sebastian, la poeţi ca Ilarie Voronca, Iuliu Cezar Săvescu şi Mihu Dragomir, la scriitori ca Panait Istrati, Leon Feraru, Constantin Sandu‑Aldea şi Lucreţia Karnabatt dar, în primul rând, la cohortele de oameni ai muzicii pe care Brăila i‑a dat lumii, lăutari începând de la Petrea Creţul Şolcan şi Gheorghe Bulencea (Georges Boulanger) până la Gheorghe Afloarei, la cântăreţi începând de la Hariclea Darclée până la Elisabeta Neculce‑Carţiş şi Ionel Voineag sau la instrumentişti de la trompetistul Constantin Teodorescu, concertist la 15 ani, până la flautistul, artist emerit şi câştigător al Discului de platină de la Paris, Alexandru Nicolae. Muzica ‑ indiferent că este vocală sau instrumentală, pentru pian sau pentru vioară ‑ ne furnizează modele de imaginaţie, de fantezie, de ordine riguroasă, ne îmbogăţeşte viaţa, trăirile, nu

20

prin cuvinte, ci prin emoţii, ceea ce este mult mai convingător. Muzica ne învaţă ce este înclinaţia poetică către frumos şi ce este gândirea prin imagini, nu vizuale, ceea ce ar fi mult mai simplu, ci prin imagini muzicale, prin derularea lor sonoră. A vorbi despre sensurile muzicii este a face într‑un fel filosofie pentru că muzica este sediul complexităţii spiritului uman, al gândirii adânci, locul unde ne întâlnim cu fantezia creatoare, cu ordinea desăvârşită, cu disciplina riguroasă, cu puterea de imaginaţie. u Numai fericirile muzicale îmi dau senzaţia de nemurire ‑ scrie Emil Cioran în Lacrimi şi sfinţi, (p. 47) şi, mai departe, u Nu poţi cunoaşte un om decât după nivelul la care s‑a ridicat muzica în sufletul lui. (p. 50) u Omul care nu are muzică într‑însul / Şi nu‑i mişcat de armonia sunetelor blânde, /E capabil de trădare, perfidii şi stricăciuni ‑ spune W. Shakespeare. u Muzica este o patrie, un refugiu, o credinţă, o licărire de lumină…în toată împărăţia lumii mele, muzica circulă pretutindeni, asemenea unei ape subterane. Este mereu prezentă în viaţa mea şi nu am pierdut vreodată nici cea mai mică ocazie s‑o onorez, s‑o servesc, să‑i arăt într‑un fel recunoştinţa pe care i‑o port. - spunea Georges Duhamel. u … dacă poezia se întâmplă să rămână neputincioasă în faţa sufletului istovit şi despuiat, ei bine, muzica divină îşi păstrează încă puterea... Muzica este, în ciuda nesfârşitei noastre mizerii, o promisiune şi un zălog al izbăvirii. ‑ spunea acelaşi Georges Duhamel. u Menirea sfântă a muzicii este să stingă urile, să potolească patimile şi să apropie inimile într‑o caldă înfrăţire, aşa precum a înţeles‑o măreaţa antichitate, creând mitul lui Orfeu. Sunt cuvintele marelui nostru George Enescu. Iar colonelul‑poet Theodor Şerbănescu, comandantul Regimenului 10 Dorobanţi din Brăila, într‑o scrisoare adresată primarului, pe care încerca să‑l convingă de necesitatea înfiinţării unei fanfare, scria: u Muzica este o artă. Folosul artei este de a recrea, de a deştepta şi de a ameliora pe om şi, în sfârşit, de a da naştere la acea afinitate ce trebuie să esiste între om şi frumos. Toate acestea sunt foloase morale carele au dreptul a merge alături cu acele materiale pentru propăşirea şi binele cetăţeanului... Nimeni nu va putea zice că acestea sunt cheltuieli zadarnice de óre ce ele se fac pentru o necessitate sufletească a cetăţeanului. (Arh. Naţionale, Filiala Brăila, fond Primărie, dosar 17/1887).

C

ea mai mare greşeală se face atunci când cultura este socotită doar ca un sector consumator de resurse financiare publice şi, din păcate, la Brăila cam aşa s‑a gândit până nu demult. În ţările civilizate ale Uniunii Europene cultura este recunoscută ca un principiu fundamental de dezvoltare social‑economică. În acest sens, cultura devine un instrument principal pentru realizarea acestui obiectiv. Prin intrarea noastră în U.E se impune o schimbare radicală de concepţie privind locul şi rolul culturii în viaţa economică şi socială a unei colectivităţi, raportul culturii cu celelalte sectoare de activitate. Aşa cum lumina, prin fotosinteză, se transformă în frunză şi petală de floare, aşa şi cultura, prin asimilare, se transformă în civilizaţie şi, în fond, acesta este ţelul suprem spre care trebuie să ne îndreptăm. Nu să avem în raft Istoria credinţelor şi ideilor religioase a lui Mircea Eliade, s‑o vadă musafirii, nu să avem pregătit un citat din Heidegger cu care să epatăm la o adică, ci toate acestea şi nenumărate altele de‑ale spiritului să pătrundă în conştiinţele oamenilor şi să se preschimbe DIN cunoştinţe ÎN comportament. Nu prea ne‑a fost mulţi ani la îndemână să gândim că există o strânsă legătură între CULTURĂ şi ECONOMIE, n‑am fost obişnuiţi să gândim aşa, dar această legătură a fost evidenţiată încă din 1995, în Raportul Comisiei Mondiale pentru Cultură şi Dezvoltare prezentat la Conferinţa Generală a UNESCO şi la Adunarea Generală a O.N.U. din acelaşi an. Raportul analizează legăturile dintre CULTURĂ şi ECONOMIE şi subliniază importanţa culturii ca unul dintre principalii

21

factori catalizatori ai dezvoltării. În procesul de dezvoltare educaţia, cultura şi civismul devin repere strategice. Tendinţa de a pune în ecuaţie dezvoltarea în mod exclusiv cu nevoile economice şi sociale ale indivizilor şi comunităţilor, lăsând DEOPARTE nevoile lor culturale, este DISFUNCŢIONALĂ întrucât nu ţine seama de nevoi umane fundamentale cum sunt: u accesul indivizilor şi al grupurilor la educaţie, la cunoaştere, la tezaurul cultural al umanităţii, la toate resursele care le pot dezvolta creativitatea şi spiritul novator.

u u u

N

u am vrea să se înţeleagă că la Brăila nu s‑au făcut paşi în direcţia redresării muzicii culte. La 28 februarie 2007 Consiliul Local Municipal Brăila, a votat în unanimitate înfiinţarea unei formaţii camerale - este drept, numai din 10 instrumentişti ‑ dar care, dintr‑un motiv greu de înţeles neprinzând viaţă nici până astăzi, riscă să moară pe hârtie. Se spune că din lipsă de bani, explicaţie greu credibilă din moment ce unei manifestări artistice cu durată de numai 10 zile i s‑au alocat în această vară 3 miliarde lei vechi de la bugetul local deşi manifestarea nu a lăsat în urmă nimic durabil în măsură să preschimbe situaţia tragică a muzicii locale. Alţii încearcă să explice lipsa de viaţă a acestei mici orchestre, invocând lipsa de spaţiu, ceea ce nu are cum să convingă, din moment ce corul cu 30 de membri care a urcat pe scenă la concertul din 15 august anul acesta, a repetat câteva luni în fosta sală George Cavadia din Palatul Lyra. Pentru zece instrumentişti se găsesc zeci de spaţii în Brăila. Dar când nu vrei, explicaţii se găsesc destule şi nu puţine din ele ilare! Să înţelegem că Brăila este un municipiu mai sărac decât Giurgiu sau Târgovişte? Un pas a făcut şi Consiliul Judeţean Brăila, dar mult mai hotărât şi pe o bază mult mai funcţională din punct de vedere profesional şi juridic. De bunul ei mers răspund profesioniştii, absolvenţi de conservator de muzică, nicidecum cei care se refugiază în cultură sub pretextul că se pricep. Instituţia judeţeană are personalitate juridică şi buget propriu. Deşi înfiinţată la câteva luni după Orchestra de Cameră a Consiliului Local Municipal, instituţia muzicală judeţeană şi‑a început activitatea, dovadă concertul din această seară, un adevărat examen în faţa publicului brăilean. Sperăm să fie un succes şi un moment de reflecţie pentru ce urmează să facem în anul viitor pentru a alinia Brăila la standardul muzical al aşezărilor cu peste 300.000 de locuitori, dar şi al oraşelor Bacău, Botoşani, Satu Mare, Oradea sau Arad care au de zeci de ani orchestre simfonice. dr. NICU TEODORESCU Directorul Instituţiei Publice de Spectacole Orchestra Simfonică

22

Ioana Maria Lupaşcu

N

ăscută la Brăila în anul 1977, începe studiul pianului la vârsta de 4 ani cu profesorii Mircea Bogatu şi Ştefan Lupu. În clasa a VII‑a pleacă la Bucureşti pentru a urma cursurile Liceului George Enescu. Absolvă Conservatorul Ciprian Porumbescu din Bucureşti în anul 2000 şi obţine licenţa în anul 2006 la Conservatorul George Enescu din Iaşi cu 10 pe linie. În anul 2000 este admisă la Master‑ul Virtuosity Level de la Conservatorul din Lausanne în Elveţia, clasa prof. J. F Antonioli dar, după câteva luni, se mută în Italia unde devine studenta marelui pianist Lazar Berman, la Accademia Europea di Musica, în urma unui  concurs de admitere care a adunat peste 100 de participanţi. Anii de studiu cu marele pianist au ajutat‑o să‑şi îmbogăţească mijloacele de expresie muzicală şi să aprofundeze viziunea asupra interpretării solistice.  După încheierea master‑ului de trei ani în perfecţionare solistică, continuă să studieze cu maestrul Berman până la tragica sa dispariţie, apoi, în anul 2005, se reîntoarce în România. De‑a lungul anilor de studiu a mai lucrat şi cu Valentina Berman, Dag Aschatz, Luiz de Moura Castro, Lucia Teodorescu. Discuţiile avute cu experta în muzicologie Adrianna Maimone (fostă elevă a lui Alfred Cortot) i‑au lărgit viziunea asupra interpretărilor sale, în special în cazul sonatelor lui Ludwig van Beethoven.   Este câştigătoare, finalistă sau laureată a numeroase concursuri printre care: Lira de Aur‑Suceava şi Concursul Naţional de Muzică în anii copilăriei, Mihail Jora‑Bucureşti, Konzerteum‑Grecia, Ferdi&Lili Statzer‑Istambul din Turcia, unde a câştigat şi Premiul Vedat Kosal. Cu toate acestea nu s‑a simţit atrasă de viaţa competiţională şi a început cariera solistică, fiind prezentă pe scenele din Italia, România, Croaţia, Elveţia, Slovacia, Belgia, Spania, Lituania etc. În Italia a atras atenţia criticilor după un recital la Conservatorul Giuseppe Verdi din Milano, în urma căruia ziarele au numit‑o una pianista ricca di virtuosissimo (o pianistă plină de virtuozitate). Între 2000‑2005, ca invitată permanentă în stagiunile Filarmonicii din Freiburg, participă cu recitaluri solo, concerte sau împreună cu muzicieni de marcă la diferite festivaluri de muzică. În 2007 este invitata Galei  Proms of Delight, ediţia de Paşti. Este prezentă la Festivalul de Teatru de la Sibiu‑Capitala Europeană, alături de mari nume ale scenei.   De la reîntoarcerea sa în România a cântat cu cea mai mare parte a orchestrelor filarmonice: Bucureşti, Iaşi, Ploieşti, Arad, Craiova, Sibiu, Târgu Mureş, Timişoara, Bacău, Botoşani, Târgovişte şi a înregistrat pentru Radio România împreună cu Orchestra Naţională Radio. În anul 2007, în deschiderea stagiunii, este prima pianistă care concertează ca solistă împreună cu Filarmonica Muntenia din Târgovişte. A cântat sub bagheta dirijorilor : J. F. Antonioli, Ken Carella, Ilarion Ionescu‑Galaţi, Alexandru Iosub, Radu Postăvaru, Tiberiu Soare, Takiro Ueno etc.  În anul 2005 ‑ după ce a susţinut un recital dedicat muzicii lui George Enescu în cadrul Festivalului Romania‑Valori şi Tradiţii Artistice Europene, care se ţine anual la Milano ‑ devine Membră de Onoare a A.R.I. Milano (Associazione Rumeni in Italia).

23

În anul 2007 lansează primul său CD‑Live Piano Solo‑cu înregistrări live de Bach‑Busoni, Mendelssohn‑Bartholdy, Rachmaninov, Silvestri, Liszt. Având preocupări în mai multe domenii ale exprimării, în perioada cât a locuit în Italia a fost jurnalist‑corespondent din străinătate pentru jurnalul Monitorul de Brăila, publicând timp de trei ani articole săptămânale.    

Alexandru Tomescu

O

personalitate matură, complexă, tot mai curioasă în descoperirea profunzimilor concertelor pe care le abordează. Aşa îl caracterizează criticii pe Alexandru Tomescu, unul dintre exponenţii de marcă ai şcolii violonistice româneşti. Peste 20 de premii la concursuri internaţionale, câteva sute de concerte în întreaga lume, colaborări cu mari dirijori şi nenumărate înregistrări ‑ o carte de vizită impresionantă pentru tânărul violonist a cărui tehnică impecabilă, sensibilitate şi maturitate muzicală au depăşit de mult graniţele Europei, traversând Oceanul şi ajungând până în Asia. Provenind dintr‑o familie de muzicieni, Alexandru Tomescu studiază vioara mai întâi cu mama sa, prof. Mihaela Tomescu, iar la 13 ani intră la clasa maestrului Ştefan Gheorghiu.

Tatăl său, un renumit pianist, a fost un colaborator permanent al Societăţii Filarmonice Lyra. După absolvirea Conservatorului din Bucureşti îşi continuă studiile în S.U.A. şi în Elveţia, sub îndrumarea profesorilor Eduard Schmieder şi Tibor Varga. O etapă importantă în dezvoltarea sa ca artist a fost scena competiţională. De la primul concurs internaţional, câştigat la 8 ani, Alexandru Tomescu a obţinut 26 de premii internaţionale, dintre care le amintim pe cele obţinute la concursurile Paganini (Genova, Italia), Sarasate (Pamplona, Spania), George Enescu (Bucureşti) sau Marguerite Long‑Jacques Thibaud (Paris). În ultimii ani a fost invitat în juriile unor prestigioase concursuri din Italia (Postacchini) şi Spania (Sarasate), la acesta din urmă fiind cel mai tânăr membru al juriului din istoria concursului.

24

La 9 ani debutează ca solist al Orchestrei Simfonice din Constanţa şi efectuează primul turneu în străinătate, în Germania şi Austria. De atunci a susţinut peste 200 de concerte şi recitaluri în 26 de ţări, în săli celebre precum Concertgebouw Amsterdam, Thèatre des Champs Elysées şi Thèatre Châtelet, Paris, Metropolitan Art Center, Tokyo, în compania unor dirijori renumiţi: Kurt Masur, Christoph Eschenbach, Philippe Entremont etc. Primul CD i‑a fost editat în Rusia, cuprinzând înregistrarea live a concertelor de Paganini şi Mendelssohn în Sala Mare a Conservatorului din Moscova. După acest debut salutat cu entuziasm de presa moscovită, au urmat CD‑uri editate în Italia, S.U.A., Franţa şi recent 2 CD‑uri editate de Casa Radio, cuprinzând concertele de la Bruxelles şi Haga. Începând cu 1 decembrie 2002 Alexandru Tomescu este solistul permanent al Formaţiilor Muzicale Radio. Alături de Orchestra Naţională Radio a realizat numeroase înregistrări, concerte şi turnee (Belgia, Olanda, Austria, Slovacia, Japonia). În calitatea sa de preşedinte al Fundaţiei culturale Remember Enescu, Alexandru Tomescu este implicat în numeroase proiecte muzicale, în special organizarea Concursului internaţional de vioară Remember Enescu pentru tineri violonişti. La acestea se adaugă numeroase masterclass‑uri în Asia, S.U.A. şi în România. Preocuparea sa pentru muzica de cameră îl determină ca în 2003, împreună cu pianistul Horia Mihail şi violoncelistul Răzvan Suma să formeze Romanian Piano Trio, formaţie deja cunoscută melomanilor din România, prin apariţiile sale în diverse festivaluri din ţară şi din străinătate, precum şi prin turneele MusicON organizate în premieră naţională. Anul acesta formaţia are un proiect încă şi mai îndrăzneţ: popularizarea muzicii clasice în oraşe din Romania care nu au o stagiune simfonică permanentă. În perioada 17 octombrie‑14 decembrie cei trei artişti vor vizita peste 30 de localităţi din ţară, prezentând repertoriul muzicii clasice într‑o nouă lumină. În luna septembrie a acestui an violonistul Alexandru Tomescu a câştigat concursul pentru vioara Stradivarius Elder‑Voicu, dobândind astfel dreptul de a cânta pe acest instrument de excepţie pentru următorii 5 ani. Acest nou succes a confirmat încă o dată valoarea incontestabilă a tânărului artist român.

Artistul în oglinda presei internaţionale u Tomescu’s quite remarkable account of Paganini’s second concerto. Fiendishly difficult passages

are played with an ease of technical perfection, his immaculate bowing technique bringing a sparkling clarity to the spicatto passages. (The Strad, London).

u This young Romanian has everything one needs to become one of tomorrow’s great violinists: a technique, a beautiful sound and a truly noble style” (Classica, Paris). u Yehudi Menuhin apparently regards the young Romanian violinist as a world talent (Sunday Telegraph, London). u Reaching the world elite (Demari, Helsinki). u The young Alexandru Tomescu is a great violin talent. He has a virtuoso flair for the instrument, a strong musical temperament and a forceful personality. (Ruggiero Ricci, Mozarteum). u The extraordinary recital of this young violinist masterfully playing Bach, Paganini, Bartok

received enthusiastic applauses (Il Dovere, Switzerland).

u Alexandru Tomescu is one of the greatest violinist at this moment (Le Dauphine, France).

25

u Frenetic applause confirm the young violinist’s incredible talent (De Gooi‑en Eemlander, Holland). u Alexandru Tomescu is a great artist, an ambassador of Romanian culture. He took his violin to

Europe and America and changed people’s views of Romania (Kanaan Uutiset, Finland).

u Alexandru Tomescu was perfectly delightful through the profound thought, fantasy and poetry

of his performanc. (Il Secolo, Italy).

u The violinist showed virtuoso temper with exemplary use. He attached those difficult technical

requirements with refreshing spontaneity and aplomb and provided his playing with a most ravishing soulful touch… The audience burst into enthusiastic shouts of bravo… He was divine in Massnet’s Meditation (Philippine Inquirer, Philippines).

u A fulminating performance… The audience in the Drama Theatre burst into applause. The

Romanian Alexandru Tomescu is a continuer of the great violinists Oistrakh and Menuhin (7 dni, Bulgaria).

u A performance with an immense emotional charge, perfect intonation and an unbelievable

artistic stage presence (Pleven za Pleven, Bulgaria).

26

Ludwig van Beethoven ( 1770 ‑1827) N‑am văzut niciodată un artist mai cuprinzător, mai energic şi mai adânc. Îmi dau perfect de bine seama cât de fermă a fost atitudinea sa faţă de lume. (Goethe)

P

rezentarea compozitorului în lumina unor imagini false şi forţate ‑ un erou în luptă cu destinul nemilos, un romantic răzvrătit, un fanatic vrăjitor care se luptă cu cerul şi cu pământul, un mistic pe care lumea nu‑l înţelege ‑ au dus, în mod fatal, la interpretarea eronată a operei sale ca fiind a unui supraom care nu are nimic comun cu viaţa, ca şi cum între valorile de artă universal valabile şi epoca în care ele s‑au născut nu ar exista nicio legătură firească. După aceştia, muzica lui Mozart ar fi ţesută numai din sclipiri de suprafaţă menite a ilustra atmosfera galantă a saloanelor sau eticheta înflorată de la curţile princiare ale timpului, graţioasă, senină, idilică, plină de optimism, făcută anume pentru a legăna aristocraţia timpului în periculoasa ei iluzie socială şi nu ar prezenta o claviatură uriaşă de gândire şi simţire umană. Arta graţioasă a roccoco‑ului, literatura parfumată, stilul oratoric şi tronant al bisericii, mai ales prin poziţia câştigată de Bossuet, vor parcă să anunţe că în sufletele oamenilor domneşte buna dispoziţie. Este secolul care, în aparenţă, vrea să continue seninătatea şi echilibrul epocii clasice, dar dedesubtul căreia mocneşte un vulcan. Spiritul îngust al disputelor teologice, intoleranţele feudalismului, nepriceperea valorilor şi a problemelor vremii începuse să zguduie din temelii regulile perfecţiunii clasice lăsând să pătrundă victorioase judecăţile laice. Fermenţii progresului social, activitatea unui Montesquieu, Buffon,Voltaire, Jean Jacques Rousseau, Diderot şi d’Alambert puneau în circulaţie, în a doua jumătate a secolului al XVIII‑lea, ideile reformatoare ale timpului şi intonau preludiul ideologic al revoluţiei apropiate. Literatura secolului al XVIII‑lea, pornită pe această cale va rezuma în ea toată atmosfera, toată frământarea şi orizonturile de viaţă ale unei epoci. Scriind Bărbierul din Sevilla sau Nunta lui Figaro, Beaumarchais dă impresia că a vrut să realizeze ceva cochet, pe gustul uşor al vremii, cu situaţii amuzante, pretext pentru o punere în scenă care să ilustreze tot pitorescul stilului roccoco la modă. În fond, Figaro este un valet care spune tot ce gândeşte, care dă lecţii stăpânului său, care, fără a fi foarte îndrăzneţ, este spiritual şi muşcător. Dacă adâncimile sufleteşti şi accentele dramatice ale muzicii la Mozart nu se ridică la caracterul militant, ele vor pregăti la modul perfect arta de mari rezonanţe sufleteşti a lui Beethoven, în creaţiile căruia se reflectă starea, dar şi aspiraţiile secolului. Apropiindu‑se mai mult de ascuţişul epocii sale, Beethoven simte mai direct tot zbuciumul secolului său care frământă în spiritele contemporane ideile ce aveau să ducă la marile fenomene ale Revoluţiei Franceze şi la tot acel impunător cortegiu de consecinţe ale ei.

27

Egmont nu luptă împotriva regelui Filip al II‑lea, ci împotriva unei stări sociale pe care Beethoven a trăit‑o din plin, emanciparea naţională. Egmont este nobilul exponent al idealurilor poporului său în lupta împotriva dominaţiei străine. Beethoven luptă pentru omenire căreia îi doreşte o soartă mai bună, proslăveşte libertatea închinându‑i imnuri de bucurie ca în Simfonia a IX‑a sau ca acelea ce răsună în Fidelio, cele mai reuşite din câte s‑au înălţat vreodată de pe buzele omului asuprit în aşteptarea eliberării. Genialul compozitor face parte din acele figuri a căror lumină radiază peste secole şi a căror operă trăieşte cu prospeţime în actualitatea de oricând. Născut la 17 decembrie 1770, la Bonn, în Germania, Ludwig arătase de mic deosebite înclinaţii muzicale care nu îl scuteau însă de frecventele intervenţii brutale din partea tatălui, un om aspru ce dorea ca fiul său să devină copil‑minune. Din această cauză copilăria sa a fost foarte grea, cu atât mai mult cu cât înţelegea şi suferinţele blândei şi gingaşei sale mame, buna sa prietenă, cum va spune Beethoven, când aceasta, sfârşită de mizerie şi boli, îl va părăsi pentru totdeauna. Beethoven învaţă de timpuriu pianul şi vioara ajungând la vârsta de 11 ani titular al unui salariu de 150 florini, ca angajat instrumentist, iar la 14 ani, ca organist, ajutor în capela prinţului. Publicaţia Cramer ‘s Magazin der Musik, scria că Ludwig van Beethoven este un băiat de 11 ani, dotat cu un talent foarte promiţător, cântă cu mare îndemânare şi putere la pian, citeşte foarte bine la prima vedere şi cântă în cea mai mare parte Clavecinul bine temperat al lui Sebastian Bach. Neavând posibilităţi materiale, Beethoven nu şi‑a putut face o educaţie metodică, dar mintea sa ageră, avidă de cunoştinţe, iscodea mereu creaţiile marilor muzicieni: Bach, Glück, Haendel, Haydn şi Mozart. În ceea ce s‑a găsit în biblioteca genialului compozitor se află operele lui Shakespeare, Goethe, Schiller, Cicero, La Fontaine ş.a. Activitatea componistică o începe la 14 ani cu Variaţiuni pe un marş de Dressler, (Ernst Christoph Dressler 1734 –1779, compozitor de cantate şi opere lirice căruia, în acelaşi an, îi urmează şapte bagatele, lieduri, menuete, rondo‑uri, preludii, unele cvartete şi cvintete. Este perioada în care Beethoven îşi adună elementele unui stil personal, care, mai mult decât în creaţie, începe să apară, destul de pregnant, în maniera interpretativă la pian. Încă de pe vremea când studia cu Gottlob Neefe, calităţile sale pianistice au început a‑i fi apreciate în mod deosebit ca fiind cu totul noi. Neefe i‑a predat şi noţiuni de compozitie, dar i‑a ţinut şi cursuri de filosofie antică şi modernă. Execuţia la pian era de multe ori surprinzătoare prin efectele, combinaţiile noi şi varietatea de culori pe care o obţinea Beethoven la instrumentul preferat. Cunoscut este că, într‑o întrecere cu Gelinek, recunoscut pe atunci virtuoz al pianului, acesta rămâne deosebit de impresionat asupra stilului pianistic al tânărului Beethoven. Întrebat asupra rezultatului, Gelinek, foarte amărât, răspunse: În tânărul acesta sălăşlueşte Satana. N‑am auzit niciodată cântându‑se astfel. A improvizat pe o temă dată de mine, cum nu l‑am auzit nici chiar pe Mozart improvizând vreodată. Apoi, a cântat din compoziţiile sale proprii, minunate şi măreţe în cel mai înalt grad, producând la pian dificultăţi şi efecte care nu mi‑au trecut prin minte nici măcar în vis. În luna iunie 1784, beneficiind de recomandările lui Neefe, Ludwig se angajează ca muzician la curtea lui Maximilian Franz, elector, unde cântă la orga. Proaspătul membru al curţii avea doar 14 ani. A fost o ocazie care i‑a oferit şansa de a frecventa noi cercuri, de a cunoaşte alţi muzicieni şi potenţiali protectori. Aici a cunoscut persoane care aveau să‑i rămână prieteni pentru tot restul vieţii : familia Ries, familia von Breuning, Karlm Amenda, Franz Gerhard Wegeler. Prinţul Franz Maximilian era pe deplin conştient de talentul lui Beethoven, motiv pentru care, în 1787 l‑a trimis la Viena, în ideea de a se întâlni cu Mozart, alături de care ar fi putut învăţa lucruri noi. Viena era centrul cultural al întregului imperiu. Nu se ştie exact cum anume s‑a desfăşurat întâlnirea dintre cei doi, deşi unele surse afirmă că Mozart, după ce l‑a văzut pe Beethoven la lucru, ar fi declarat: – Ţineţi‑i minte numele, o să tot auziţi de el! Dar Beethoven a trebuit să se întoarcă de urgenţă la Bonn, după ce a primit o scrisoare prin care era anunţat că mama sa era pe moarte.

28

Cea care avusese grijă de el şi îi fusese alături, avea să treacă în nefiinţă pe 17 iulie 1787. A fost o grea lovitură pentru Beethoven, care l‑a urmărit mult timp. Cinci ani mai târziu, în 1792, Beethoven s‑a întors la Viena, cu o nouă bursă pentru doi ani, oferită de Prinţul Elector. Nu avea să mai revină niciodată în oraşul său natal. La Viena, tânărul muzician a dus o viaţă grea. Pentru a putea lua lecţii cu Haydn, apoi cu Albrechtsberger stilul fugii şi regulile de declamaţie cu Salieri şi Förster a fost nevoit să predea lecţii şi să compună la cerere. Pe toţi i‑a impresionat prin virtuozitate şi prin uşurinţa de a improviza. Din această perioadă (1794) datează opus 1, trei lucrări pentru pian. Moartea fratelui său, în urma căruia rămâne un nepot pe care Beethoven este nevoit să‑l întreţină şi care s‑a arătat a fi foarte neascultător, veni să‑i complice existenţa. Dar şirul nenorocirilor pentru Beethoven nu era încă sfârşit. Puţin înainte de 1800, apar simptomele unei boli de urechi care, pe timp ce trecea, se agrava, cauzând o surzenie progresivă marelui maestru şi care avea să‑l determine, nu peste mult timp, la scrierea testamentului, cunoscut sub denumirea Testamentul de la Helligenstadt. Un fragment din Testamentul de la Helligenstadt În anii următori vizitează Berlinul şi câteva localităţi balneare pentru a‑şi căuta sănătatea dar, cu vremea, infirmitatea sa devine din ce în ce mai accentuată, aducând cu sine mari nemulţumiri. Cornetele acustice ale lui Melzel, incapabile şi ele de a pune pe maestru în contact cu lumea exterioară, au fost şi ele părăsite. Declarat surd, Beethoven este nevoit să comunice cu prietenii numai prin caiete de conversaţii. Credea că va mai putea compune Simfonia a X‑a, o uvertură pentru Faust‑ul lui Goethe şi o uvertură care urma să se intituleze BACH, dar starea generală i se agravează în anul 1826. Schiţă din Simfonia a X‑a

29

La 27 februarie este operat a patra oară. Sleit de puteri şi în mizeria cea mai cruntă, Beethoven spera să se însănătoşească. Rabd şi gândesc, orice rău aduce cu sine o leacă de bine ‑ scria înaintea operaţiei. Binele a fost dezrobirea din lume, sfârşitul comediei, cum a spus el însuşi cu puţin înainte de a‑şi da sfârşitul. Iată cum evocă scena morţii Romain Rolland: Beethoven s‑a luptat cu moartea, în timpul agoniei lui a urlat furtuna. Cu obrazul desfigurat de ură, s‑a ridicat şi a ameninţat cu pumnul cerul. Mâna i‑a căzut şi ochii i s‑au închis. El a murit luptând, ultima sa mişcare a fost un gest de revoltă. Aceasta a fost ultima sa simfonie. La înmormântare au venit 20.000 de persoane. În necrologul lui Grillparzer, Viena îşi face reproşuri pentru că îl neglijase pe Beethoven, ca odinioară pe Mozart. u u u

Ancorând în tradiţia antecesorilor săi, Filip Emanuel Bach, Haydn şi Mozart, Beethoven va resimţi influenţa acestora, atât în ceea ce priveşte construcţia temelor, cât şi în ceea ce priveşte procedeele componistice, orchestrale şi de formă. Marea admiraţie pentru înaintaşii săi se vede la Beethoven în unele asemănări directe de arhitectonică tematică, cum ar fi finalul Sonatei op.7, nr. 2, care aminteşte tema din Sonata în la bemol major de Filip Emanuel Bach sau Sonata pentru pian op. 19, nr. 2, unde Beethoven utilizează o temă proprie lui Haydn şi anume aceea din Sonata nr. 58. Nu mai puţin lipsită de asemănare este tematica menuetului Simfoniei I de Beethoven, cu aceea a menuetului uneia din simfoniile lui Haydn.

Tematica mozartiană, prezentă şi ea în lucrările de început, se remarcă prin maniera de expunere şi a felului în care evoluează tema la Beethoven, totdeauna simetrică, graţioasă şi plastică. Ca şi Mozart, Beethoven îşi construieşte, de cele mai multe ori temele, pe baza înfloririi unui acord.

Uneori asemănarea merge până la aspectul identităţii tematice, ca în cazul Simfoniei a III‑a în mi bemol major (Eroica), unde tema primului allegro, pare a fi o transpunere a unei idei premature şi senine, a gândului lipsit de griji din Bastiene şi Bastienne a lui Mozart, în domeniul expresivităţii dramatice, expresie a unei epoci în care pulsează germenii frământărilor Revoluţiei Franceze.

30

La stilul elegant şi strălucitor al lui Mozart, Beethoven aduce în fiecare lucrare ceva din stilul său expresiv, de o coloraţie abundentă ce variază de la pitoresc până la dramatic şi în care, alături de atitudini de contemplare sau izbucniri umoristice, pot fi găsite accente dramatice, chiar de revoltă. Op. 1 (trei trio‑uri: în mi bemol major, sol major şi do minor), op. 2 (trei sonate pentru pian: în fa minor, în la major şi în do minor), op. 3 (trio pentru coarde în mi bemol major) sunt deja lucrări care nu se mai pot compara cu cele scrise la Bonn şi în care se simte o mânuire uşoară a mijloacelor de expresie muzicală. Însuşi bătrânul şi orgoliosul Haydn a fost nevoit să remarce valoarea celor trei sonate din op. 2 cu toate elementele noi pe care le aduc aceste lucrări. Tematica, uneori, este lapidară (Simfonia a V‑a) cel mai adesea se desfăşoară în baza unei energii interioare, a unui sâmbure energetic care creează culminaţii şi deranjări de organizare a formei, ca prim rezultat al unei gândiri noi şi avansate. Temele, chiar şi atunci când inundă de lumină, au ceva nervos şi ascund frământări ce depăşesc uneori cadrul înăbuşit şi lăuntric al unor lucrări ( op. 2 nr 1. final, Simfonia I în do major ).

Pentru exprimarea conţinutului de idei, formele consacrate, planurile tonale şi maniera de instrumentaţie ale lui Haydn şi Mozart îi par înguste. De unde la Haydn tema în formă de sonată este, de cele mai deseori, o simplă transpunere la dominantă, la Beethoven, sonata devine expresia dramatismului prin dualismul tematic în care cele două teme se confruntă sub aspect ritmic, melodic şi armonic. Primei teme, viguroasă, bine conturată şi în tonalitatea tonicei, i se opune tema a doua, de o expresivitate feminină, lirică, segmentată şi în tonalitate contrastantă, la dominanta superioară, mediana superioară sau inferioară, alteori relativa majoră sau minoră. Se depăşeşte chiar cadrul obişnuit al sonatei, opunând temei A o temă B cu mai multe segmente, uneori trei, alteori chiar cinci (ca în Simfonia I) sau primei teme (A) i se opun două teme (B) (ca în op. 2, nr. 3. partea I). La Beethoven sonata devine expresia dramatismului prin dualismul tematic în care cele două teme se confruntă sub aspect ritmic, melodic şi armonic. Introducerile şi tratările devin ample (Simfonia a VII‑a, introducere de 72 măsuri), sonata cu două tratări, reprizele false (op.10, nr. 3. partea I), codele care se desfăşoară pe mai multe etape (uneori etape de tratare în code), toate sunt rezultatul unui conţinut nou de idei, pe care Beethoven

31

nu‑l mai poate încorseta în formele muzicale consacrate. De asemenea, se pot observa tendinţe de a dramatiza formele moştenite prin creşterea cantitativă a formei de rondo şi evoluţia acestuia spre rondo‑ul ‑ sonată (Sonata pentru pian, op. 13, Patetica, partea a III‑a ). Adoptând la început forma variaţiunilor simple, Beethoven va depăşi stilul ornamental al variaţiunilor clasice, deschizând drumul noilor variaţiuni de caracter. Dacă la Mozart variaţiunile însemnau ornamentarea osaturii tematice prin broderii, note de schimb şi apogiaturi, la Beethoven, variaţiunea comportă o deranjare a elementelor de morfologie tematică prin introducerea liniilor melodice noi, uneori contrapunctic cu aspect de contrasubiect, ca în Sonata pentru pian, op. 109. Alteori, la contrastele melodice şi armonice, intervin cele ritmice din cauza liniei melodice care ricoşează pe părţi de timp. În sfârşit, menuetul, dansul graţios şi stilizat în mişcare de 3/4, care pătrunde prin Haydn şi Mozart în simfonie, ca mişcare obişnuită a părţii a III‑a, este înlocuit cu scherzzo, care la Beethoven se prezintă, mai totdeauna dramatizat. La Beethoven, nucleele tematice în care se concentrează esenţa unui conţinut emoţional, pătrund în toate părţile simfoniei, prinzând în firul gândului şi partea a III‑a a simfoniei. În ansamblul acestor procedee noi, apare tot mai maturizată concepţia ciclică, fie prin celule generatoare, ca în Sonata pentru pian, op. 57, fie prin idei întregi chiar, ca în Simfoniile a V‑a şi a IX‑a, realizându‑se astfel unitatea organică a întregii lucrări. Orchestraţia, armoniile, contrapunctul, fuga, conducerea vocilor, formele, stilul şi sensul artei sale vor atinge spre ultima perioadă a vieţii culmi neîntrecute.

Uvertura Coriolan

U

vertura Coriolan în do minor, op. 62, pagină nemuritoare din creaţia lui Beethoven, nu este scrisă pentru piesa lui Shakespeare, după cum s‑ar putea crede, ci pentru aceea a scriitorului vienez Heinrich Joseph von Collin, căruia îi este de altfel dedicată. Beethoven compune Uvertura Coriolan în anul 1807. Ca şi Leonora a III‑a sau Egmont, Uvertura Coriolan ilustrează planul poetic general al subiectului din care s‑a inspirat compozitorul. Subiectul uverturii este legat de istoria generalului roman, descrisă într‑unul dintre capitolele lucrării Vieţi ale oamenilor iluştri de Plutarh, care a inspirat şi tragedia lui A. Hardy, a lui Shakespeare şi a altor numeroşi poeţi şi scriitori, care au abordat această temă. Uvertura se limitează a rezuma drama lui Collin subliniind momentele importante, nodale ale desfăşurării acţiunii. Subiectul este următorul: căpetenia romană Coriolan, care a trăit cu cinci secole înaintea erei noastre şi care adusese cetăţii numeroase victorii, intră în conflict cu tribunii de la Roma deoarece i s‑a refuzat acordarea titlului de consul. Condamnat la exil, el trece în tabăra duşmană la Volsci şi ridică împotriva Romei o numeroasă oaste cu gândul de a o distruge din temelii. Îngroziţi, locuitorii şi senatorii trimit înaintea lui, la porţile oraşului, emisari care să‑l determine să renunţe la gândul primejdios. Coriolan nu se lasă înduplecat decât în faţa lacrimilor soţiei şi ale bătrânei sale mame, care îl imploră să cruţe vieţile şi avutul oamenilor din cetate. Uvertura, scrisă în formă de sonată, începe cu câteva sunete grave, urmate de acorduri tăioase, puternice, care anunţă atmosfera dramatică a lucrării. Curând, viorile prime şi violele expun prima temă, o melodie bărbătească, energică, neliniştită care personifică dârzenia şi forţa lui Coriolan. Cu această tema începe prima parte a formei de sonată: expoziţia:

32

Tema se repetă. Accentele impulsive, disonanţele măresc sugestivitatea acestui portret muzical‑psihologic al lui Coriolan. Temei iniţiale i se opune tema a doua, blândă, cantabilă, feminină, duioasă, cu contururi coborâtoare. Ea redă implorarea celor două femei în speranţa salvării cetăţii.

După ce tema a doua capătă amploare, apar din nou episoade furtunoase din care se înţelege că rugăminţile adresate eroului sunt zadarnice. După această expoziţie, urmează segmentul al doilea al formei de sonată: dezvoltarea. Dezvoltarea simfonică traduce cu o forţă deosebit de emoţionantă contrastul care stă la temelia dramei. Temele se confruntă, tonal şi melodic, se fragmentează, devin lapidare, se suprapun, toate reprezentând procedee care accentuează caracterul dramatic al lucrării. Urmează al treilea segment al formei de sonată: reexpoziţia. În reexpoziţie constatăm că tema războinică a lui Coriolan îşi pierde treptat nu numai întinderea, gradarea, ci şi acea frământare pe care o avea la început. Inima eroului este încălzită de rugăminţile insistente ale celor două femei îndurerate. Uvertura se încheie cu o coda în care ameninţarea implacabilă reizbucneşte pentru un timp, dar se stinge treptat, până ce dispare. Tema care personifica la început forţa războinicului a cărui hotărâre de granit era de nezdruncinat, şi‑a pierdut coerenţa şi, în cele din urmă, dispare într‑un pianissimo învăluitor.

Concertul pentru vioară şi orchestră în re major, op. 61

Î

n creaţiile străbătute de la un capăt la celălalt de imaginea vieţii, concepută ca un şir de lupte încordate între marile aspiraţii şi forţele potrivnice fericirii omului, se află destule momente de meditaţii personale profunde, cum ar fi Adagio affetuoso ed appassionato, din Cvartetul op. 18, nr. 1, despre care muzicologul Wilhelm Altmann în explicaţiile sale cu privire la cvartetele lui Beethoven spune că aici, compozitorul vrând să descrie un rămas bun a doi îndrăgostiţi s‑a gândit probabil la cutremurătoarea scenă din Romeo şi Julietta. Înfăţişând muzical cele mai acute înfruntări ale vieţii, Beethoven este în acelaşi timp un neîntrecut poet al redării meditaţiilor intime, al liricii, un poet al naturii şi al iubirii. Beethoven – scrie prietenul său, Wegeler – n‑a trăit niciodată fără iubire şi în cele mai multe cazuri a fost afectat de ea în cel mai înalt grad.

33

Încă pe când locuia la familia Breuning a făcut cunoştinţă cu Janette de Honrad, care a fost prima sa iubire. Nu cunoaştem nicio lucrare în care Beethoven să‑şi fi revărsat bucuriile împărtăşite sau amărăciunea acestei dragoste. În schimb, un caiet de conversaţii din 1823 arată că amintirea acestei fiinţe era încă trează, deşi între timp Janette se căsătorise cu Hermann Grett (care a fost un timp comandant al Garnizoanei Timişoara). Tot atât de nefericit a fost şi în dragostea cu Lore Westerhold. Cum a gândit mai târziu despre acest timp petrecut împreună, aflăm din dedicaţia variaţiunilor Si vuoi balare: Ele să fie o mică amintire şi reînviere a timpurilor fericite petrecute odinioară împreună. Este perioada când – aşa cum spunea Wegeler ‑ Beethoven întreţinea la Viena legături sentimentale cu doamne din înalta societate. Creaţia artistică a acestei perioade este destul de semnificativă: Adagio‑ul din op. 7, Allegreto‑ul din op. 10, nr. 2, Allegro‑ul din op. 10, nr. 3, Adagio‑ul liric din Sonata op. 13 (Patetica) sau cele două cântece de dragoste care formează op. 14. Muzica sa erotică din anii de maturitate reflectă în ecourile ei acea viaţă imaginară cu sentimentele ei pline de renunţări, cum ar fi cele şase cvartete care formează op. 18 sau Sonata Kreutzer. Anul 1806 constituie şi el un fel de intermezzo romantic. Întrerupând munca de creaţie la Simfonia a V‑a, plin de speranţe şi de visări, Beethoven dă viaţă unora dintre cele mai poetice pagini: Simfonia a IV‑a în si bemol major, op. 60, Concertul pentru vioară în re major, op. 61, Uvertura Leonora III, cele 32 Variaţiuni pe o temă originală pentru pian şi Concertul pentru pian şi orchestră nr. 4. u u u

Concertul pentru vioară şi orchestră în re major contemporan cu Fenomenologia spiritului a lui Hegel şi cu victoria lui Napoleon la Iena şi Auerstädt se înscrie printre acele pagini de adânc lirism pătrunse de o fierbinte dragoste de viaţă, cum vom întâlni în Sonata pentru pian Les adieux, op. 109 şi în Sonata primăverii pentru vioară. Caracterul liric al acestui concert va fi pus cu prisosinţă în lumină de calităţile expresive ale viorii soliste, dar şi de talentul incontestabil al tânărului solist Alexandru Tomescu. Prin strălucirea elementelor sale, prin cursivitatea sa melodică, căldura vibrantă, lirismul şi poezia inspiraţiei, Concertul pentru vioară în re major a devenit piesa de frunte a repertoriului marilor concertişti. Lucrarea este plină de un adânc conţinut simfonic, reflectând puternicul optimism beethovenian. El reprezintă punctul culminant al evoluţiei parcurse de acest gen, în sensul individualizării treptate a partidei solistului faţă de orchestră. Dacă în Concertele grossi ale preclasicilor dialogul (în italiană concertare înseamnă a dialoga, a concura) se realizează între orchestră şi un grup de solişti numit concertino, începând chiar cu Johann Sebastian Bach şi continuând cu clasicii (Luigi Boccherini, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart), numărul soliştilor se restrânge, ajungându‑se în cele din urmă la desemnarea în partitură a unui singur instrument solist. Exigenţele faţă de solist, atât din punct de vedere tehnic cât şi expresiv, cresc tot mai mult, fapt ce se va face remarcat cu deosebire la Haydn şi Mozart. Concertele de vioară ale lui Mozart au servit, până la un punct, ca model lui Beethoven ‑ în unica sa lucrare de acest fel ‑ în ceea ce priveşte conceperea părţii soliste ca o armonioasă îmbinare a elementului de virtuozitate cu cantabilitatea specifică viorii. Ideea realizării unei lucrări concertante pentru acest instrument l‑a preocupat pe Beethoven cu mult timp înainte de a se stabili la Viena, în 1792, dovadă fiind cele 259 de măsuri (publicate mai târziu în Editura Breitkopf & Härtel sub îngrijirea violonistului vienez Joseph Hellmesberger) dintr‑o astfel de lucrare concertantă în do major. Precedat de ciclul de 10 sonate pentru vioară şi pian, de cele două romanţe pentru vioară şi orchestră şi de triplul concert pentru vioară, violoncel şi pian, concertul pentru vioară va pune în evidenţă măestria dobândită de compozitor în mânuirea resurselor acestui instrument.

34

Concertul pentru vioară în re major a fost cântat prima dată de violonistul Franz Clement în Teatrul An der Wien la 23 decembrie 1906. Autograful concertului are o dedicaţie spirituală adresată lui Frantz Clement, scrisă într‑o combinaţie de jargon amuzant: Concerto per clemenza pour Clément, primo violino e direttore al théatre à Vienna. Dal L. v. Bthvn.1806. (Concert din îndurare pentru Clement, prim violonist şi director la teatrul Vienei. De L. v. Bthvn.1806) . Între părţile concertului, Clement a găsit nimerit să‑şi etaleze virtuozitatea violonistică improvizând – ca să fie mai interesant – cu vioara pe dos. Cum o fi fost îmbrăţişată de către public această clovnerie nu e greu de dedus. Ea nu a avut nimic artistic. La prima execuţie lucrarea nu a fost bine primită, nici chiar de violonişti. Poate că acest lucru l‑a determinat pe compozitor să facă, în 1807 o transcriere a ei pentru pian. Sub această formă a apărut în ediţia Wiener Kunst und Industrie‑Verlag dar, nefiind bine primită, lucrarea nu s‑a putut menţine. Concertul pentru vioară în re major, op. 61 este străbătut de o cursivitate melodică apropiată de inflexiunile vocii omeneşti, de o căldură vibrantă şi de o varietate a coloritului tonal, care merge de la lirismul fremătător, până la strălucirea scânteietoare, decorativă. Prin mijlocirea sunetelor atât de comunicative ale viorii, genialul compozitor a destăinuit adâncimi sufleteşti nebănuite. Lirismul, seninătatea, meditarea, adierea unui surâs sau unda mâhnirii, umorul delicat, elanul tineresc, toate se regăsesc în chip admirabil în unicul său Concert pentru vioară, inepuizabil izvor de satisfacţii artistice de cea mai aleasă esenţă. De‑a lungul anilor, lucrarea şi‑a cucerit o înaltă stimă din partea violoniştilor şi a publicului. O deosebită contribuţie la popularizarea acestui concert a adus‑o violonistul Joseph Joachim, care l‑a cântat cu mare succes în anul 1844, când avea vârsta de numai 13 ani. Printre marii interpreţi ai acestei capodopere se numără Fritz Kreisler, George Enescu, David Oistrach, Ion Voicu etc. Enescu este autor al unor izbutite cadenţe care se încadrează perfect inspiraţiei şi concepţiei beethoveniene din această lucrare. Partea I Allegro, ma non troppo, scrisă în formă de sonată începe după patru lovituri de timpani cu un tutti de orchestră în care este expus materialul tematic al mişcării. Prima temă este expusă de oboi şi apoi susţinută de ceilalţi suflători în instrumente din lemn. Melodia este curgătoare, lirică Ex. 1

35

apoi clarineţii, fagoţii şi, în urmă, oboii, aduc o nouă frază dialogată care se înalţă spre lumină Ex. 2

urmată de un motiv plin de grandoare expus în fortissimo cu acente hotărâte, sărbătoreşti. Ex. 3

Suflătorii aduc apoi o nouă temă cantabilă Ex. 4

după care apare un motiv sărbătoresc plin de grandoare: Ex. 5

Această nouă temă, prin cursivitatea intonaţiilor, prin simplitatea şi expresia ei senină se va impune ca fiind cel mai important element melodic al primei părţi. Abia acum îşi face apariţia vioara solistă cu o scurtă cadenţă în care parcă vrea să‑şi arate nobleţea sunetului ei unduitor, de o

36

căldură învăluitoare. Ajunsă la un sunet înalt, ca un pisc, se odihneşte o clipă, după care intonează tema iniţială pe care o împodobeşte cu o fină dantelărie sonoră. De aici înainte vioara merge pe căi bătătorite de orchestră în expoziţia orchestrală. Secţiunea centrală a sonatei, aşa-numita dezvoltare, începe cu ultima temă din expoziţie, pe care violina o înfăţişează sub diferite aspecte. Dezvoltarea care se bazează pe această temă este luminoasă, aşa cum era şi starea sufletească a lui Beethoven în perioada compunerii acestui concert. După dezvoltare urmează ‑ conform formei de sonată ‑ reluarea expoziţiei, (reexpoziţia sau repriza), cu foarte mici modificări. Prima parte a concertului se încheie cu o Coda în care auzim pentru ultima oară tema principală (exemplul 5). Partea a II‑a Larghetto este de dimensiuni mai mici, mult mai simplu şi mai clar organizată. O singură temă generează această parte prin reluările ei după principiul temei cu variaţiuni. Tema este un pretext pentru un şir întreg de variaţiuni care se întrec în frumuseţe. Este expusă de instrumentele de coarde, cu surdină într‑o sonoritate sobră, îngândurată, în pianissimo.

Unii comentatori au afirmat că în această melodie se manifestă influenţa folclorului rusesc pe care Beethoven l‑a cunoscut într‑o oarecare măsură datorită unei culegeri de cântece publicată în 1790 de către un cercetător din Praga, Ivan Pratsch. De altfel, se ştie că Beethoven, în celebrele sale cvartete dedicate lui Razumovschy, scrise în aceeaşi vreme cu concertul pentru vioară, a intercalat teme cu caracter rusesc (Cvartetul op. 59). Tema iniţială apare în mai multe variante, mereu îmbogăţite prin participarea instrumentului solist. La un moment dat, se aude la vioara solistă, o frază melodică ca un cântec de dragoste:

După ce se reia prima temă, sonorităţile cresc şi, fără nicio pauză, se atacă dintr‑o dată finalul concertului scris în formă de rondo. Vioara solistă este acea care intonează tema rondo‑ului acompaniată discret de orchestră. Are un caracter dansant. Imediat este preluată de întreg aparatul orchestral în fortissimo.

37

Intervine sub formă de cuplet o altă temă, cu acelaşi caracter dansant, dar mai viguroasă cântată în dialog solist‑violine prime. După revenirea refrenului se trece la cupletul doi, o temă cantabilă ca un vals:

Se aude din nou tema rondo‑ului (refrenul). Evoluţia ulterioară a acestui final de concert are loc pe baza aceluiaşi material tematic.

Beethoven nu a scris nicio cadenţă pentru acest concert. El a indicat numai locurile unde trebuie să fie ele intercalate, lăsând pe seama violoniştilor virtuozi să le compună. u u u

Seara beethoveniană de astăzi mai cuprinde în programul ei cea mai reprezentativă lucrare pentru pian şi orchestră a Titanului de la Bonn:

Concertul pentru pian şi orchestră nr. 5 în mi bemol major, op. 73

P

ână la data apariţiei acestui concert (1909‑1910), Beethoven compusese primele şase simfonii, douăzeci de sonate pentru pian, precum şi numeroase trio‑uri, cvartete, cvintete şi sextete. Preluând de la Haydn şi Mozart schemele de construcţie ale genului, Beethoven le aduce numeroase modificări. Păstrează unele aspecte dialogale în care solistul preia materialul expus de orchestră, precum şi dubla expoziţie a primei părţi, limbajul însă este altul, mult mai expresiv, opoziţiile tematice sunt mult mai dramatice, forţa expresivă mai evidentă. Toate acestea apar chiar de la primul concert conceput pentru pian şi orchestră, Concertul în si bemol major, op. 19, numerotat în literatura de specialitate cu numărul doi, cu numărul unu fiind notat cel în Do major. Ordinea în care au fost scrise se confirmă prin aceea că legăturile cu antecesorii Haydn şi Mozart sunt mai transparente la cel în Si bemol.

38

Forţa dramatică specifică capodoperelor beethoveniene apare însă în Concertul în sol major, pentru pian şi orchestră, nr. 4. Patetismul, abordat încă în concertul nr. 3, aici este mai sobru şi mai profund. Concertul nr. 5 pentru pian şi orchestră în mi bemol major, op. 73 reprezintă însă cel mai bine evoluţia stilistică specific beethoveniană în genul concertului pentru pian. Cu toate că lucrarea s‑a bucurat de un succes imens, Beethoven a părăsit pentru totdeauna preocupările pentru genul concertant, îndreptându‑şi atenţia asupra sonatei, a cvartetului, asupra simfoniei şi a lucrărilor vocal‑simfonice. Concertul nr. 5, subintitulat încă din timpul vieţii compozitorului Concertul imperial, reprezintă, alături de Concertul nr. 4, culmi ale artei beethoveniene. Libertatea cu care este mânuită evoluţia arhitectonică, ponderea neobişnuită în structura generală a partidei solistice, tratarea orchestrală şi inventivitatea succesiunilor sunt cu adevărat surprinzătoare. Este în acest concert o descătuşare genială de fantezie ce nu se mai supune niciunor norme, dar care se subordonează, parcă, revitalizându‑se, intuiţiilor creatorului. Într‑adevăr, este o muzică ce‑şi instaurează propriile legi, negând complet tiparele şi reuşind să fie, în pofida succesiunilor inedite şi multitudinii ideilor, perfect echilibrată. Beethoven îşi manifestă aici puterea de dominare a materialului sonor, care va fi o caracteristică a ultimei sale perioade de creaţie. Imperialul – spunea Ioana Maria Lupaşcu într‑o conversaţie purtată pe marginea acestui concert ‑ este o creaţie desăvârşită ce îmbină în mod strălucit resursele expresive ale instrumentului solist cu jocul coloristic al orchestrei. În muzicologia modernă, Concertul nr. 5 este plasat în rândul simfonilor cu instrument solo, formulă care atinge o amploare sporită în concertele pentru pian şi orchestră ale lui Johannes Brahms. Denumit şi Marele Concert, este compus în tonalitatea mi bemol, relativa tonalităţi lui do minor, care la Bethoven este cheia şi totodată esenţa dramaticului, a luptei sale, a împotrivirii sale în faţa destinului şi a durerii muzicianului de geniu... surd. Do minor este tonalitatea sonatei Patetica, op. 111 (ultima sa sonată pentru pian), a celor 32 de variaţiuni şi a Simfoniei a V‑a, a Destinului. Mi major este tonalitatea care se opune depresiei, reprezintă momentele sale de luptă împotriva nostalgiei, este tonalitatea bucuriei de a trăi, a optimismului care învinge. Concertul a fost dedicat arhiducelui Rudolph şi a fost cântat în primă audiţie la Leipzig, la sfârşitul anului 1910 de pianistul Johann Schneider. Partea I ‑ Allegro este scrisă în formă de sonată cu o introducere în stil improvizatoric, strălucitoare ce prefigurează caracterul energic al întregului Allegro. Atât tema principală, marţială:

cât şi cea secundară, sugerând rigiditatea unui marş:

contribuie la expresivitatea majestuoasă, la măreţia acestei părţi a concertului.

39

Din pasta sonoră a primei părţi desprindem conturul unui desen melodic, liric, unduitor, cald şi luminos care se adaugă celor două teme ale primei părţi.

Despre acest Allegro interpreta concertului de astăzi mai spunea că este o construcţie sonoră monumentală, care îmbină caracterul eroic (dedus din cadenţă) cu clipele de visare conturate de tema lirică. Forma de sonată a acestui Allegro este scrisă într‑o manieră apropiată de prima mişcare a marii Sonate op. 57 (Appassionata). Partea a II‑a –Adagio un poco mosso este scrisă în formă de lied, în care alternează idei aparent contrastante, dar care se completează şi fuzionează chiar pe parcursul discursului muzical. Tema care stă la baza acestei părţi are aspect de coral plin de nobleţe în care splendoarea poetică se înalţă până la religiozitate.

Dacă în prima parte a mişcării – spunea Ioana Maria Lupaşcu – Beethoven s‑a luptat, a strigat, s‑a lăsat doborât pentru a se ridica cu şi mai multă forţă, în partea a doua, suferinţa sa adâncă pare a fi resemnată, patima a lăsat locul unei dureri pasive ce se cântă pe sine. Partea a III‑a, Allegro este pregătită încă din mişcarea anterioară prin câteva măsuri în care noua temă îşi caută parcă făgaşul. Este o temă‑refren care se înfiripă treptat printr‑un arpegiu şovăitor ce afirmă cu forţă (fortissimo), monumentalitatea acestui final de concert, pe care Beethoven l‑a realizat printr‑o scriitură pianistică de geniu.

40

Un desen cromatic, şi un motiv cu ritm triumfal, care apare deja în cea de a şaptea simfonie, îmbogăţeşte tematica.

Motivul ritmic amintit (R) este unul din mijloacele pe care Beethoven le foloseşte pentru desfăşurarea momentelor triumfale. Entuziasmul se amplifică datorită unei melodii lirice iniţiată de un desen melodic delicat al pianului:

Concertul se încheie cu o Coda în care recunoaştem motivul ritmic la timpan. Sonorităţile pianului scad ca şi cum eroul ar fi rămas singur în arenă. Forţele orchestrei scad şi ele. În timp ce timpanul îşi continuă ritmica auzim din ce în ce mai rar acorduri suitoare şi coborâtoare ce se sting într‑un Adagio scurt. Brusc, pianul readuce tema triumfală în sonorităţi apoteotice punând astfel capăt întregului concert. Finalul concertului ‑ spune pianista Ioana Maria Lupaşcu – impune o atmosferă extraordinară, asemănătoare celei din ultima parte a Simfoniei a VII‑a, acea apoteoză a dansului, după cum o numea Richard Wagner. Ritmica debordantă a temei‑refren se împleteşte cu ideile contrastante ale cupletelor într‑o mişcare viguroasă de o strălucire fără egal. Bucuria biruinţei este exprimată în forţă printr‑o desfăşurare – nouă la acea vreme – de mijloace tehnice de virtuozitate: salturi, acorduri, cascade de game, octave, arpegii, care duc spre însorita victorie şi explozie finală.

41



Clădirea Lyra, recuperată prin insistenţele unei singure persoane, după 14 ani de confruntări juridice,

reintră în circuitul cultural al Brăilei