Auto Da Barca Do Inferno

El Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente: una visión moderna de lo clásico

Antonio Solano Cazorla Universidad de Valencia. 2000

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El Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente: una visión moderna de lo clásico.

El Auto da Barca do Inferno se inscribe dentro de las obras de moralidades de Gil Vicente. El argumento es simple: un grupo de mortales que han pasado a "mejor" vida acuden a las barcas que les han de llevar al cielo o al infierno. En una barca se halla un ángel y en la otra el diablo. Los personajes huyen de la barca del diablo e intentan acceder a la del ángel, pero, salvo el parvo Joane y los caballeros cruzados, todos serán rechazados y acabarán en la del diablo1. La lectura del Auto da Barca do Inferno parece llevarnos en una primera instancia, tanto por su tema como por sus personajes, a un contexto medieval, con un evidente interés moralizador y unos esquemas repetitivos que encuadrarían muy bien en los patrones de autores como Berceo o el infante don Juan Manuel. Sin embargo, por lo que respecta a la construcción del artificio dramático, y lo que es más interesante, por su selección lingüística, nos hallamos muy cerca ya del teatro del XVII. En lo que se refiere al asunto existe también una voluntad de representar en escena un abanico social suficientemente amplio, que se completará con los otros dos autos -Purgatorio y Gloria-, además de emplear ese friso humano como estafermo de certeras críticas sociales: la hipocresía, la religión de conveniencia, el abuso de poder, etc. Gil Vicente, como veremos, es un personaje a caballo entre dos mundos: el medieval y el moderno, el popular y el cortesano, el de la moral católica y el reformismo religioso. En cierto grado a Gil Vicente le sobra doctrina, y le falta humanidad; pero sus personajes hablan casi del mismo modo que los personajes de la comedia nueva de Lope, con el oportuno alejamiento de afectaciones y grandilocuencias, en un lenguaje que levanta por su cercanía las sonrisas del público. Por otro lado, no podemos reprochar a Gil Vicente que sea esquemático; cómo, si no, habría de representar a la humanidad al completo en un auto de media hora: ¿acaso 1

La descripción detallada del argumento y de los movimientos de personajes se puede hallar en Reckert, Stephen: Espirito e Letra de Gil Vicente, IN-LM, Lisboa, 1983; pp.70 y ss.

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Calderón no es esquemático también en sus autos sacramentales más de un siglo después? Creemos más bien que es un logro dramático la sinfonía de personajes que orquesta Vicente en sus autos, la singular danza que llevan a cabo sobre el espacio escénico, la caracterización inequívoca de cada uno de ellos, con sus atributos quizá demasido deudores de una época medieval, que no debemos olvidar aún se encuentra demasiado cerca de la conciencia del hombre de principios del XV. A continuación analizaremos algunos de estos rasgos apuntados, poniéndolos en relación con el panorama cultural de la época, e intentando adivinar lo viejo y lo nuevo que sostiene este auto de Gil Vicente. No hay duda de que el tema principal del Auto da Barca do Inferno es el mismo que el de las Danzas de la muerte medievales2: el juicio final de las almas, y su condena o salvación en función de sus obras. Se ha dicho que la diferencia entre las Danzas y la Barca do Inferno estriba en que, en las primeras, la muerte iguala a todas las clases sociales, mientras que en la obra del portugués son los pecados los que igualan a los personajes, manteniéndose la distancia social más allá del tránsito de lo terreno. Pero esa diferencia responde a nuestro juicio a la diferencia entre el público popular de las danzas, y el público cortesano del auto, a quien satisface mucho más la solución de Gil Vicente que la de los moralistas medievales. A pesar de ello, y al igual que en aquellas representaciones medievales, adivinamos en la obra de Gil Vicente un interés moralizante, aunque aquí la carga doctrinal se diluya gracias al eficaz empleo de la sátira. La sátira sirve para ridiculizar, mediante ciertos tipos, defectos humanos muy generalizados: la usura, la mentira, la soberbia, etc. La moraleja en la obra de Gil Vicente no se obtiene, como en los exempla medievales, en base a una identificación, positiva o negativa, entre lo real y lo ficticio, sino por efecto de una ridiculización extrema de determinadas actitudes o modos de vida. Gil Vicente ha desterrado a Patronio, y en lugar de comportarse como un benévolo Berceo, es casi el Valle-Inclán del auto medieval. Y no nos debe extrañar esta concepción moderna de autor dramático, pues, como sabemos, gran parte de los esfuerzos del teatro contemporáneo se han centrado en rescatar los elementos transgresores de las representaciones medievales, en recuperar lo escatológico en sus dos sentidos, en plasmar en la escena la concreción 2

En los textos que se conservan de las Danzas de la Muerte se puede apreciar que al menos seis o siete personajes coinciden con los de la Barca do Inferno. Si lo extendemos al resto de la trilogía, la coincidencia es mucho mayor.

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momentánea del mundo al revés. En Gil Vicente hay mucho de ello: curas y nobles que van al infierno, locos que obtienen los beneficios negados a los cuerdos, la muerte que se ríe de la vida, la exaltación del lenguaje obsceno. Son elementos que sólo pueden darse en la representación dramática, y que fuera de ella no sólo no tienen sentido, sino más bien serían objeto de castigo. Otros críticos, como Alfredo Hermenegildo3, argumentan que Gil Vicente, cuando salva a sus personajes de la condenación gracias a la intervención inesperada del propio Jesucristo -cosa que sucede en la Barca de la Gloria- está ironizando sobre el valor de la fe y las obras, en un evidente ejercicio de reformismo religioso. En la Barca do Inferno no creemos que exista esa intención irónica, y aunque la denuncia de determinadas actitudes del clero quede patente, no es necesario forzar la interpretación dentro de un marco de disputas teológicas, como veremos más adelante. Se ha criticado el abuso de los esquemas repetitivos que emplea Vicente en sus obras. Se dice que no existe intriga, ni enredo, sino mera acumulación de cuadros escénicos. Se repiten personajes, y también situaciones. Esta crítica corresponde a un punto de vista moderno de la creación literaria, en el que se prima la invención sobre la repetición. Ya hemos explicado que a Gil Vicente no le podemos exigir que sea más moderno que cualquiera de sus contemporáneos, o que se adelante a su tiempo. Pero es que, además, Gil Vicente tiene a su disposición unos elementos con los que se basta para construir el teatro que necesita. Si sus obras gustan, ¿para qué buscar otros modelos? Lope de Vega tiene que inventar porque carece de público; sin embargo Calderón no necesita innovar porque, en los esquemas que emplea, su público se reconoce y se halla a gusto. Podemos decir que Gil Vicente emplea la repetición como una manera de significar: A regra geral é que nos autos a repetição não impede a invenção. Há um princípio que não deixa de lembrar o das cantigas paralelísticas da poesia medieval4

A Gil Vicente le avala una tradición consagrada, y por ello su mayor logro es sacar provecho de esta situación para crear un género que funcione. Si además esto le sirve de vehículo para expresar una determinada visión del mundo, miel sobre hojuelas: 3

Hermenegildo, Alfredo: Historia de la literatura española, 15. El teatro del siglo XVI, (R de la Fuente, ed.), Júcar, Madrid, 1994; pp.43 y ss. 4 Teyssier, Paul: Gil Vicente: o autor e a obra, Instituto de Cultura e Lingua Portuguesa, Lisboa, 1985; p.112

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Na construção de conjunto dos autos constituídos por cenas justapostas há muitas vezes, senão sempre, a rebusca de um tema geral, a expressão duma ideia central, o exame de um problema particular. Cada cena contribui para o conjunto à maneira de um quadro num políptico5

Siguiendo los esquemas narrativos medievales, los argumentos, las situaciones, los personajes, son producto de repeticiones sucesivas, de innumerables paráfrasis textuales, generalmente movidas por fines didácticos. Por ello, cuando nos referimos a los personajes de Gil Vicente, deudor todavía de esa tradición medieval, es inevitable considerarlos todavía más cercanos a los tipos medievales que a los individuos de ficción en que acabarán convirtiéndose en siglos posteriores. As personagens vicentinas são muitas vezes, em obediência a este princípio, tipos e não heróis individuais. Há o Escudeiro, a Velha, a Alcoviteira, o Frade, o Lavrador, etc. o que interesa é o que há neles de geral. E observase também que muitos autos são constuídos como sequências de cenas paralelas, como "sketches" que não se organizam em entrechos. É uma outra manera de se repetir6.

Pero dentro de esa esquematicidad existe un procedimiento que Gil Vicente emplea con gran habilidad, y es la caracterización mediante objetos de fácil reconocimiento. Mientras los personajes de la comedia nueva hablan y hablan para explicar lo que queda "fuera de campo", la brevedad del auto vicentino se vale de este sencillo mecanismo para que el público reconstruya por metonimia la configuración de los personajes dramáticos. El hidalgo aparece con un paje que le lleva el manto y con una silla de mano, la cadeira. Con estos datos, no necesitamos ni siquiera esperar a que hable de todo lo que deja atrás para imaginar su vida. Igual ocurre con la bolsa de dinero del onzeneiro, con el delantal y las hormas del zapatero, con el atuendo guerrero del fraile, los utensilios diversos de la alcahueta -nos quedaría imaginar cómo se representaban en escena unos virgos postizos-, el judío con el chivo en la espalda, el corregidor con la vara y los pleitos, el procurador con los libros, el enforcado con la cuerda, y los caballeros con la cruz de Cristo. Igual de esquemáticas son las razones por las que cada uno de los condenados adquiere pasaje en la barca del diablo. La tirania del hidalgo: Não se embarca tirania / neste batel divinal

El servicio a Satanás mediante la usura del onzeneiro: irás servir Satanás / pois que sempre t'ajudou

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Teyssier, op.cit. p.114 Teyssier, op.cit. pp.108, 109

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Los robos del zapatero: Essa barca que lá está / leva quem rouba de praça

La vida disoluta del fraile: Furtaste esse trinchão, frade?

La corrupción de menores de Brígida: a que criava meninas / pera os cónegos da Sé

Cómo no, la herejía del judío: E comia a carne da panela / no dia de Nosso Senhor!

El soborno y la corrupción política del corregidor y el procurador: E as peitas dos Judeus, / que vossa mulher levava rapinastis coelhorum, / et pernis perdigotorum

Y el delito de robo del ahorcado: polos furtos que eu fiz, / sou santo canonizado

Con lo expuesto hasta el momento, no es necesario recalcar una vez más la importancia que tiene en una pieza breve, como lo es el Auto da Barca do Inferno¸ la disposición de unos símbolos diáfanos que permitan al público sobreentender casi a golpe de vista muchos de los contenidos que el autor desea transmitir. Por ello, al igual que sucedía con la estructura repetitiva, la esquematicidad en la caracterización de los personajes más que un defecto es una necesidad dramática, a la que Gil Vicente saca todo el jugo posible. Por lo que se refiere a la tradición en la que funda Gil Vicente la construcción de la trilogía moral de las barcas, debemos hacer mención especial a los Diálogos de Luciano de Samósata7. Según Eugenio Asensio, Gil Vicente, descubre un manantial de escenarios teatrales y oportunidades de diálogo en los Diálogos de los muertos de Luciano de Samosata: audazmente los adapta a los conceptos y atmósfera tradicional que envolvía el fin del hombre cristiano (...) Conciliar elementos paganos para neutralizarlos o 7

Se trata sobre todo de los Diálogos de los muertos, en los que Caronte y Hermes cruzan con los muertos la laguna Estigia en una barca. En uno de estos diálogos oímos a Caronte decir: "Escuchad el estado de nuestra situación. La barca, como veis, nos resulta pequeña, está carcomida y hace agua por muchos sitios y, a poco que se incline a una u otra parte, volcará y zozobrará; y vosotros habéis venido muchos a la vez, cad uno con mucho equipaje. (...) Debéis subir desnudos a la barca, después de haber dejado a la orilla todas esas cosas superfluas, porque aun así apenas os podrá sostener a todos la barquilla"; Luciano de Samósata: Diálogos, trad. José Alsina; Planeta, Barcelona, 1988; p.76

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cristianizarlos no era empresa difícil. Caronte se convierte en el Diablo y el Ángel ejerce parte de las funciones de Radamantis, el juez de los muertos. Los difuntos cristianos conservan un equipaje al cruzar el río, van cargados de sus obras, simbolizadas por objetos materiales. Estos sustituyen a los estigmas de crímenes portados por los muertos de Luciano8.

Por otro lado, pueden haber sido fuente de inspiración para algunas situaciones representadas en las Barcas las ilustraciones de los Livros de Horas, en las que se ejemplificaban de forma gráfica moralidades y elementos simbólicos. También se reconoce en la Barca do Inferno una referencia clara a la obra de Sebastian Brant de 1494, Das Narrenschiff, la nave de los locos a la que piensa que ha llegado o parvo Joane: DIABO: Quem é? PARVO: Eu sô. / É esta naviarra nossa? / DIABO: De quem? PARVO: Dos tolos. DIABO: Vossa, / entrai.

Como dijimos al principio de este ensayo, uno de los elementos más modernos de esta obra es la selección del lenguaje. El principio de jerarquía de las lenguas descrito por Teyssier9, determinará que para la Barca do Inferno Gil Vicente emplee el portugués, mientras reserva el castellano para la Barca de la Gloria. El habla de los personajes del auto debía ser muy similar a la que en realidad empleaban esos mismos personajes en la vida real. No pretendemos dar estatuto de oralidad a una obra literaria, pero es evidente que el estilo general que predomina en la obra se acerca mucho a la lengua popular, o al menos a lo que más tarde se conocerá como decoro artístico. Gil Vicente aprovecha muy bien las posibilidades cómicas que le ofrece este lenguaje llano, y explota la exageración por ambos extremos de este registro: el parvo Joane, como indica Reckert 10, padece una coprolalia crónica que debía levantar sonoras carcajadas en el público; pero el Corregedor, con sus latines ex tempore, no debía suscitar menor entusiasmo11.

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Asensio, E: "Gil Vicente y su deuda con el humanismo: Luciano, Erasmo, Beroaldo", en Estudos portugueses. Homenagem a Luciana Stegagno Picchio, Difel, Lisboa, 1990; pp.277 y ss. 9 Teyssier, op.cit. p.131 10 Reckert, Stephen: Espirito e Letra de Gil Vicente, IN-LM, Lisboa, 1983; p.84 11 Pocos años después el genio de Rabelais explotará al máximo, en Gargantúa y Pantagruel, estos recursos lingüísticos.

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No queremos cerrar este breve estudio sin mencionar un elemento que aparece constantemente en la crítica de la obra vicentina: el posible erasmismo de Gil Vicente. Cuando observamos los escritos de Erasmo de Rotterdam, especialmente el Elogio de la locura, y comparamos la actitud crítica de éste hacia la falta de moralidad del clero de la época, con la que se destila en algunas obras de Gil Vicente, sobre todo en las Barcas, podríamos establecer una afinidad de ideología entre ambos12. Sin embargo, parece que no existió trasvase entre estos autores, y que las semejanzas podían deberse más a una actitud común frente a ese evidente deterioro de la moral eclesíastica, y a la elección de fuentes comunes, los diálogos lucianescos, para construir el soporte de dicha crítica. Además de la Moira existen otras obras de Erasmo afines a los temas del portugués, como Julius exclusis e coelis13, en la que se niega la entrada en el cielo al mismo papa Julio II, al que acusa de simonía y otros pecados mortales, tema que repetirá, aunque edulcorado, Gil Vicente14. Si atendemos a lo que opina la crítica, encontramos que Marques Braga 15 señala con detalle ciertos elementos erasmistas en el teatro de Gil Vicente, argumentando las posibles influencias del humanista en el dramaturgo. Sin embargo Bataillon16 indica que en las fechas de composición de las Barcas, por los años de 1517 a 1519, las obras de Erasmo sólo se conocían en círculos eruditos restringidos. En este sentido se expresa también Mendes cuando rechaza la tesis del erasmismo vicentino17; afirmando que la sátira de los clérigos y frailes nada tiene de inquietante para la ortodoxia. Para este crítico Gil Vicente se mostraría como un funcionario fiel de la política imperial de Carlos V, y en su Auto da feira representado en la Navidad del 1527 el dramaturgo mostraría una Roma contrita y deseosa de paz, no por exaltación del espíritu reformista, sino por una justificación del saco de Roma por parte de las tropas imperiales. 12

La crítica vicentina coincide con la de Erasmo sobre todo en lo que se refiere a la religión de conveniencia, a la fe más fingida que sentida, y a la hipervaloración de lo material sobre lo espiritual. Por supuesto no quedan al margen las costumbres más que licenciosas del clero. 13 Rotterdam, Erasmo: Escritos de crítica religiosa y política, Biblioteca Universal de Filosofía, Círculo de Lectores, Barcelona, 1996; la obra Julius exclusis e cœlis, atribuida por varios autores a Erasmo, se debió publicar hacia 1513-1514. 14 En el Auto de la Barca de la Gloria, el sumo pontífice llega a verse camino del infierno, aunque su arrepentimiento final lo salva de las calderas. 15 Vicente, Gil: Obras completas, vol. I, Obras de devaçam. Coimbra, 1933 (citado por Marcel Bataillon: Erasmo y España, Fondo de Cultura Económica, México, 1937; p.612 -citamos por la reimpresión de 199116 Bataillon, op.cit. p.612 17 Mendes, João R: "Do erasmismo de Gil Vicente", No quarto centenário da morte do poeta, en Brotéria, t.XXIII, 1936 (citado por Bataillon, op.cit. p.613)

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Creemos que tanto la postura de considerar a Gil Vicente como un avanzado erasmista, como la considerarlo un corifeo del poder instituido representan polos extremos de la crítica. Como dice Bataillon, Gil Vicente, no era un humanista cristiano, sino el portavoz de un anticlericalismo enraizado desde mucho tiempo atrás en el pueblo. No tenía necesidad de Lutero ni de Erasmo para mofarse de las bulas, de los jubileos, de todas las gracias y beneficios con que Roma traficaba18

Y como punto de referencia de esta tradición el crítico francés cita el ejemplo de Torres Naharro, que en la Propaladia, compuesta hacia los años 1513-1516, en los que ni se conocía a Lutero ni a Erasmo, ya se recogen estos temas repetidos por Gil Vicente y autores posteriores. También Carolina Michaëlis de Vasconcelos19 se refiere a un Gil Vicente ajeno a la lectura de clásicos latinos y humanistas, y rechaza esa leyenda según la cual Erasmo habría aprendido portugués para leer a Gil Vicente. Esta misma cuestión la resume Luciana Stegagno: Para Gil Vicente, el erasmismo -si es que se trata de erasmismo lo que hay en él, y si es que tuvo en cuenta para algunas de sus escenas algún pasaje de Erasmo- no pudo haber sido más que un erasmismo de oídas. Todo en Gil Vicente es de oídas: el latín, la liturgia, la cultura humanística y hasta la cultura religiosa... 20

Estudios posteriores, sin embargo, han mostrado a un Gil Vicente buen conocedor del latín y de las fuentes clásicas, y Eugenio Asensio21 ofrece un repaso de la crítica en este sentido, sobre el que no creemos oportuno extendernos en exceso. Por otro lado, en lo que respecta a la pervivencia de elementos vicentinos en autores posteriores, desconocemos si Alfonso de Valdés, declarado erasmista, pudo conocer las obras de Gil Vicente, y ni siquiera podemos pensar que las tomara como modelo para su Diálogo de Mercurio y Carón, escrito hacia 1528. La cultura humanista de Valdés le acercaba más a las obras de Luciano y del propio Erasmo, pero no podemos descartar que conociese la adaptación vicentina de los diálogos lucianescos. En todo caso, Valdés pudo recuperar elementos vicentinos para esta obra, en la que conversan Mercurio y Caronte a orillas del río de los muertos. Caronte, que se ha comprado una galera nueva para cruzar las ánimas de los muertos al infierno, se queja 18

Bataillon, op.cit. p.613 Michaëlis de Vasconcelos, C: "Notas vicentinas", IV, Cultura intelectual e nobreza literária, Separata de Revista da Universidad de Coimbra, 1922 (citado por Bataillon, op.cit. p.613) 20 Stegagno Picchio, L: Profilo storico della letteratura portoghese, Vallardi, Milán, 1967 (citado en Rico, F. Historia y crítica de la literatura española, Crítica, Barcelona, 1980; López Estrada, F.(ed.) vol.2, Siglos de Oro: Renacimiento pp.558 y ss.) 21 Asensio, op.cit. pp.278 y ss. 19

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del fin de las guerras españolas, pero Mercurio lo reconforta con las noticias de la declaración de guerra francoespañola22. Las almas que atraviesan el río son diversas: un mal predicador, un mal consejero, un duque, un obispo, un cardenal, un consejero del rey francés, una monja sin vocación, un hipócrita, un teólogo y un rey de gálatas; sólo un hombre casado que ha vivido siguiendo las doctrinas de Cristo consigue ascender al reino de los bienaventurados. El contexto narrativo y parte de la crítica subyacente se asemejan a las Barcas vicentinas, aunque el texto de Valdés posee sin duda un armazón ideológico mucho más sólido y plenamente asimilable a las doctrinas erasmistas. Cerramos aquí este breve ensayo sobre el Auto da Barca do Inferno de Gil Vicente, con el deseo de haber restituido la valía de algunos elementos que creemos no se han tratado con la justicia que se merecían. Si prácticamente no existe teatro portugués hasta siglos después de Gil Vicente, cabe pensar que dejó el listón muy alto para sus seguidores, o al menos eso nos parece a nosotros. Quizá si leemos a nuestro autor con códigos estéticos similares a los que emplea, por ejemplo, Dario Fo, descubramos más vitalidad que la que nos han explicado los críticos. Es sólo una propuesta.

Antonio Solano Cazorla Universidad de Valencia. Abril 2000

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De nuevo podemos encontrar una escena similar en Luciano: Caronte se queja a Hermes de que ha tenido que hacer arreglos en la barca y que no tiene de momento dinero para pagar los servicios que el dios de los pies alados ejecuta como asistente; "HERMES: (...) Y bien, di, ¿cuándo me vas a pagar? CARONTE: Por el momento, imposible, Hermes. Pero si acaso una peste, o una guerra me manda algún grupo, entonces podré reunir un poco de dinero, si hago trampitas con los precios del pasaje."; op.cit. p.68.

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ANEXO Elementos característicos de los personajes Fidalgo: Onzeneiro: Parvo: Sapateiro: Frade: Alcoviteira: Judeu: Corregedor: Procurador: Enforcado: Cavaleiros:

o moço, a cadeira, o rabo o bolsão (coprolalia crónica) o avental, as formas. a moça, a espada, o capacete. virgos postiços, arcas de feitiços. etc. o bode. os feitos, a vara. os livros. (la cuerda) a cruz de Cristo.

Elementos de condena / salvación La tirania del hidalgo: Não se embarca tirania / neste batel divinal

El servicio a Satanás mediante la usura del usurero: irás servir Satanás / pois que sempre t'ajudou

La ingenuidad del parvo: Tu passarás, se quisieres, / porque em todos teus fazeres / por malícia não erraste.

Los robos del zapatero: Essa barca que lá está / leva quem rouba de praça

La vida disoluta del fraile: Furtaste esse trinchão, frade?

La corrupción de menores de Brígida: a que criava meninas / pera os cónegos da Sé

La herejía del judío: E comia a carne da panela / no dia de Nosso Senhor!

El soborno y la corrupción política del corregidor y el procurador: E as peitas dos Judeus, / que vossa mlher levava rapinastis coelhorum, / et pernis perdigotorum

El robo del ahorcado: polos furtos que eu fiz, / sou santo canonizado

El espíritu de cruzada de los caballeros: que morrestes pelejando / por Cristo, senhor dos Céus!

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