Art A

UNIVERSITATEA “BABEŞ-BOLYAI” FACULTATEA DE ISTORIE ŞI FILOSOFIE DEPARTAMENTUL DE FILOSOFIE MASTERUL DE CULTURĂ ŞI COMUNICARE (1 AN)

Artă(!?) ~Când este artă ?~

PAVEL RAUL-SEBASTIAN

[...]the objects [of art] approach zero as their theory approaches infinity. [...]art

really

is

over,

having

become

transmuted into philosophy.

Arthur C. Danto Works of art are never finished, just stopped.

Peter Greenaway Today it goes without saying that nothing concerning art goes without saying, much less without thinking.

Theodor Adorno, Aesthetic Theory

I Ţelul acestei lucrări este de a cerceta câteva dintre noile conceptualizări aduse în filosofia artei şi de a încerca explicitarea acestora prin mecanismele interne proprii creaţiei artistice şi poziţionării acesteia în largul orizont al lumii artei (artworld, sau cum Danto o mai numeşte, „atmosferă a teoriei artei”). Analiza vizează în primul rând relaţia dintre artă şi spaţiul public în tardomodernism, conceptele implicate în definirea acestei relaţii şi poziţiile ocupate de către principalii actori ai acestei scene: artişti, opere de artă, public, dar nu neapărat în această ordine. Punctul de plecare îl constituie însă capacitatea artei de a se auto-legitima conceptual, de a-şi configura propriul proiect, fără a căuta legitimarea în alte părţi. O formă autonomă de manifestare, însă dependentă de ceea ce o înconjoară, căci, acum mai mult ca nicicând, arta este publică şi implicată social. Ceea ce este imediat observabil la arta de astăzi este nepotrivirea acesteia cu istoricitatea termenului său, istoricitate care implică origini, transformări, reconfigurări, toate acestea având loc în timp şi în durate întinse în timp şi într-o formă oarecum organică, arta nefăcând salturi. Însă aceste lucruri sunt puse sub semnul întrebării, legitimitatea lor este discutată şi disputată, încercându-se întrun efort al istoriei artei de a insera arta de astăzi într-un parcurs istoric, oferindu-i-se o direcţie şi

puncte de plecare. Dar arta nu pleacă, ea se desprinde, direcţia ei nu există în afara ei, iar sumisiunea ei faţă de istorie se încheie în momentul în care istoria însăşi face obiect al artei. Totuşi, în măsura în care putem defini contemporaneitatea ca şi o perioadă istorică, ce urmează altei perioade trecute deja, în aceeaşi măsură putem vedea şi arta ca şi istorică, sub aspectul contemporaneităţii. O altă schimbare faţă de arta tradiţională este faptul că nu mai există materiale care sunt privilegiate în creaţia artistică. Arta recentă este făcută nu numai cu pictura în ulei, metal şi piatră, ci şi cu aer, lumină, sunet, cuvinte, oameni, mâncare, instalaţii multi-media şi multe altele. Puţine au mai rămas tehnicile convenţionale şi metodele de producţie care să poată garanta ca lucrarea să fie văzută ca şi operă de artă. Un tradiţionalist nu poate să facă prea multe pentru ca activităţile mundane să nu fie văzute ca şi artă. Nu mai este un deziderat artistic ca arta să fie în slujba Frumosului, pentru că, aşa cum îşi afirmă crezul arta conceptuală, arta frumoasă este redundantă dacă nu te face să gândeşti; să gândeşti atingând nota personală a privitorului, şi de la acesta aşteptându-se o reacţie, mai degrabă decât critica artei (aceasta din urmă suferind şi ea schimbări severe de orientare, ea nemaifiind în slujba scopurilor normative ale sistemului şi finalizându-se aproape întotdeauna cu o teoretizare a operei de artă „criticate”; aceasta şi din cauză că foarte puţine lucruri spuse despre o operă de artă contemporană pot fi verificabile, iar ceea ce este verificabil nu intră într-o discuţie despre artă). Bogăţia şi diversitatea practicii artei contemporane nu este, totuşi, simptomatică unei stări haotice a lucrurilor. În particular, artiştii au re-examinat câteva dintre caracteristicile pregnante ale moderniştilor şi ale avangardei din prima jumătate a secolului XX, asumând noi modalităţi de interpretare şi ducând mai departe ceea ce aceştia au început, având de partea lor o libertate sporită de lipsa dezbaterilor critice din secolul trecut şi de apariţia noilor media.1 Ceea ce a urmat a fost recunoaşterea faptului că sensul unei lucrări artistice nu rezidă în mod necesar în ea, cât mai degrabă în contextul în care aceasta apare. Acest context este unul social şi politic în măsura în care este şi formal, iar probleme politice şi de identitate, atât personale cât şi culturale, au fost centrale artei încă din 19702, sub formulările unui „postomodernism critic”. Astăzi, arta se găseşte întrun mediu complet transformat, care pare fluid fără vreun sfârşit vizibil, cu puţine puncte fixe de referinţă, iar de aici, cu eterne întrebări despre ce să se facă şi cum să fie prezentat, despre cum să se interpreteze sau să se judece, despre ce e bun şi ce e corect, aceste problematizări învigorând-o. Discuţia asupra artei contemporane va implica în mod direct reflecţii asupra gândirii postmoderne (sau modernitate târzie, după unii filosofi) şi analiza asupra ei este analiza asupra sistemelor deschise3(ceva asemănator şi simptomatic, dar la nivelul conceptelor, propune şi Morris Weitz când 1 Michael Archer, Art since 1960, Thames&Hudson, London, 2006, p. 7. 2 Ibidem, p. 8. 3 Open Systems - Rethinking Art, Donna de Salvo et alii, Tate, London, 2005.

vorbeşte despre „conceptele deschise”, poziţie criticată de către Dickie). Şi dacă arta post-modernă are tendinţa de a se desprinde de orice categorizare şi clasificare de tip tradiţional, ea nu îşi mai pune aceleaşi întrebări ca înainte, nu mai încearcă să se definească precum încerca înainte. „Ce este artă?” nu este întrebarea corectă, ci „Când este artă?” după cum spune Nelson Goodman în a sa Ways of WorldMaking4. Spre deosebire însă de Goodman, Pierre Bourdieu, în La Distinction, apără ideea de formă, în detrimentul celei de funcţionalitate (la Goodman este vorba de o funcţionalitate simbolică împărţită în cinci simptome), menţinând astfel deschisă dezbaterea privitoare la intenţia artistică şi intenţionalitate(produs al normelor şi convenţiilor sociale care menţin o frontieră permanent incertă şi istoric schimbătoare între ceea ce este simplu obiect tehnic sau operă de artă) şi normele acesteia5.

II Înainte însă de a ne îndrepta spre conceptualizările filosofice ale artei, ar trebui amintite câteva dintre direcţiile acesteia din ultimii patruzeci de ani. Ultimii patruzeci de ani pentru că în această perioadă de timp este evidentă ruptura noilor artişti de paradigma modernistă. Sistemul contemporan de artă s-a născut ca şi efect al deplasărilor în practicile artistice ce au avut loc în anii 1960-1970. Arta este întotdeauna în flux, formele ei sunt mereu supuse unei evoluţii istorice, dar în anii 1960 rolul artistului a fost supus unor redefiniri radicale care nu şi-au pierdut din validitate până acum.6 Una dintre dezvoltările caracteristice artei de la sfârşitul anilor `60 a fost reconsiderarea obiectului artei, o mişcare de îndepărtare de static şi de obiectul autonom înspre o practică a ieşirii uneori propriu-zise din studio, într-o încercare de responsabilizare faţă de lume (să nu uităm situaţia politică a lumii în acea perioadă, Mai `68, războiul din Vietnam etc). Artistul nu mai era un outsider, separat de „sistem” şi izolat în propria sa lume imaginativă şi plină de sensibilităţi artistice. Artistul iese în lume, face parte din ea, este un insider, având acces astfel la tot ceea ce sistemul pune la dispoziţie, de la istorie până la obiectele de uz casnic şi de consum, dar şi fiind supus regulilor pieţei capitaliste de artă, gustului public, cenzurii implicite sau explicite în numele a ceea ce era acceptat ca normă 4 Această problemă a definirii prin punerea unor alte întrebări vizavi de artă este mult prea vastă pentru scurta noastră prezentare. De remarcat este însă că tot Morris Weitz, în lucrarea sa fundamentală, The Role of Theory in Aesthetics, ne spune că întrebarea care ar trebui pusă se referă la „ce tip de concept este arta?”. Poate că nici nu este o observaţie importantă, ţinând cont că Nelson Goodman şi Morris Weitz au fost anti-esenţialişti cu privire la teoria artei. 5 „En fait, cette «intention» est elle-même le produit des normes et des conventions sociales qui concourent à définir la frontière toujours incertaine et historiquement changeante entre les simples objets techniques et les objets d`art.” Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, Paris, 1979, p. 29. 6 Boris Groys, în Open Systems - Rethinking Art, Donna De Salvo et alii, Tate, London, 2005, pp. 50-51.

generală. Însă un artist individual nu avea cum să concureze cu aparatul imagistic comercial al pieţei, acesta fiind nevoit să se înscrie de la început într-un sistem de producţie a imaginilor. Aceasta nu înseamnă însă pierderea autonomiei artistului, ci, din contră:

Indeed, if the act of art production is understood as fully autonomous and genuinely free, then the artist can only be a slave or a victim of the external systems of art market, art institutions and so on, being completely heterogeneous in relationship to these systems. But if the creative act itself is a part of a certain set of rules, then the artist has a unique inner access to the system. [...]The integration of an individual creative act into a communicative system was interpreted by some theoreticians as a sign of the death of autonomous artistic subjectivity. But this subjectivity succsesfully survived its death by making the system itself the object of its inner, intimate experience. 7 (Boris Groys, Open Systems, pp. 52-53) Per total, arta anilor 1960 şi-a schimbat focalizarea de la actul individual de creaţie înspre descrierea, investigarea şi dezvoltarea sistemelor de comunicare şi a codurilor vizuale. Prin urmare, lumea artei ca şi întreg a început să fie percepută ca şi „sistem al artei”. Nu există progres în lumea artei, nu mai există o poveste liniară a artei, ci o multiplicitate de atitudini şi apropieri care cer atenţie. Dar şi problema identităţii este supra-evaluată. Cu cât este mai scurtă „distanţa” dintre teorie şi practică, cu atât este un concept mai definibil. Poate că nostalgia după un set de criterii capabile să ofere o definiţie a artei este o problemă mai largă a socialului, iar nu numai a artei. Chiar dacă artistul ţinea la izolare şi la asocialitatea care părea că îl marchează în trecut, acesta nu a dus lipsă nici de o piaţă de artă şi nici de un complex cadru social de sprijinire a muncii sale. Ceea ce continuă să pună probleme este imposibilitatea actuală de a da vreun sens constant artei şi modurilor ei de a se prezenta. Dar aceasta de fapt nici nu este o problemă nouă, ţinând cont de faptul că o definiţie 7 „Într-adevăr, dacă actul de producţie al artei este înţeles pe deplin ca şi autonom, în acest caz artistul poate fi numai un sclav sau o victimă a sistemului extern al pieţei artei, instituţiilor de artă şi aşa mai departe, fiind complet eterogen în relaţie cu aceste sisteme. Dar dacă actul creativ în sine este parte a unui anume sistem şi este condus de la început de un anume set de reguli, atunci artistul are un acces intern unic la sistem.[...] Această încorporare a actului creativ individual într-un sistem comunicativ a fost interpretat de unii teoreticieni drept un semn al morţii subiectivităţii artistice autonome. Dar această subiectivitate şi-a supravieţuit cu succes propriei morţi, facând din sistemul însuşi obiect al experienţei sale interioare intime.”

constantă sau măcar suficient de cuprinzătoare a artei nu există. Este normal ca lucrurile să devină din ce în ce mai complicate în măsura în care în acest moment sunt atâtea posibilităţi media de exploatat şi de explorat. Doar un mediu teoretic critic are capacitatea de a explica şi de a le înţelege. Teoria nu doar defineşte, ci înţelege în simultan cu mersul creaţiei artistice. Dar aceste explicaţii trebuie să plece dintrun punct teoretic anume, căci altfel toate acestea s-ar prăbuşi la primele interogaţii critice. Iar acest punct teoretic nu este altul decât opoziţia faţă de aproape tot ceea ce s-a făcut înainte, dar şi înglobarea trecutului artistic în noile practici ale artei ca şi sistem de referinţă a desprinderii. Care sunt însemnele tipice contemporaneităţii, preluate de artă? Acestea sunt suspicioase faţă de: Marile Naraţiuni, raţionalism şi încercarea acestuia de a înţelege complet obiectul, regulile tradiţionale ale artei, identitate, prezenţă, operele de artă unice, religie, Subiect, patriarhat, naţionalism, capitalism, Adevăr, certitudine, reguli, autor etc. Sunt în favoarea (uneori): sublim, nereprezentabil, celălalt, scandalul anti-artei, imaginea unei realităţi eclipsate de societatea consumeristă, piaţa de artă, arta ca şi decizie a consumatorilor etc. De aici pleacă arta fără a ajunge undeva şi fără a-şi propune aşa ceva. Ciudat este însă că indiferent de deschiderea acestor concepte, deschise în raport cu cele tradiţionale, acestea pot să fie la fel de dogmatice şi de plate. Înţelegerea continuă a artei pleacă de la bazele ei istorice, de la modurile sale de prezentare de-a lungul timpului, de la statutul artiştilor şi a creaţiilor lor, altfel spus, este un drum care se parcurge în continuare, neexistând până la urmă o chisamă clară între clasic şi contemporan pe linie istorică, ci doar o ruptură teoretică şi conceptuală între acestea două. Chiar şi acum mai există critici de artă care spun despre lucrări contemporane că prin virtutea uşurinţei creaţiei acestora, acestea nu ating statutul de artă, pentru că „le putea face oricine”.8 În alţi termeni, lipsa unor principii definitive, esenţiale, aduce simulacrul artistic în scena lumii artei. Simulacrul însă, cum am văzut mai sus, este preferatul postmodernilor, acestora fiindu-le simplu a descalifica orice realitate ca şi simulacru (poziţie agnostică în definitiv), căci odată intrat în mediul intelectual, acest concept incomplet definit de către Baudrillard, este pe buzele tuturor. Dar poate că nu îndepărtarea de realitate este cea mai presantă dilemă, ci apropierea de ea, „blestemul nostru fiind tocmai acela de a fi ultraapropiaţi de lucruri, faptul că totul, atât noi, cât şi ele, este imediat realizat. Iar această lume mult prea reală este obscenă”. 9 Continuând tot pe această linie, Baudrillard împarte arta între seducţie, care este antonomaza Scenei, şi obscen. Există pe de-o parte arta capabilă să inventeze altă scenă decât realul, altă regulă a jocului, si arta realistă, care a căzut (nu de-căzut) întrun fel de obscenitate, fiind prea descriptivă, obiectivă sau reflectând doar gradul de fractalizare 8 Memorabilă este următoarea situaţie anecdotică: criticul englez Robert Hughes afirmase despre una dintre lucrările lui Damien Hirst – The physical impossibility of death in the mind of someone living- că este lipsită de originalitate tocmai prin prisma facilităţii calificării a ceva ca şi artă, altfel spus, oricine ar fi putut să o facă. Răspunsul artistului englez a fost: But you didn't, did you? 9 Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, Art, Bucureşti, 2008, p. 36.

(fărâmiţare) a lumii. Pentru a supravieţui unei realităţi prea obscene, nu putem fi decât ironici. 10 Astfel că arta contemporană, dincolo de a fi doar un Altul al ”realităţii reale„ , este şi unul dintre conceptele tampon care mediază trecerea socială de la o perioadă istorică la o alta, de la o paradigmă la alta, facilitând social această tranziţie.

III Poveste fără sfârşit îşi intitulează E.H. Gombrich ultimul capitol din a sa Istorie a Artei. Subtitlul era următorul: Triumful modernismului. Pentru a fi actuală, lucrarea sa ar avea nevoie de încă câteva capitole, care să trateze arta de la Pop Art şi Minimalism, până la Conceptual Art, Land Art, Performance Art, Body Art, Enviromental Art şi începuturile Instalaţiei, iar aceasta la o distanţă de numai patruzeci de ani. Într-o perioadă scurtă de timp, eveniment fără precedent în istoria artei, arta a cunoscut şi încă mai cunoaşte un reviriment al teoriei artei şi al formelor sale de manifestare. De ce ar conta numarul mare de teorii ale artei? În primul rând, pentru că acestea sunt adevăratele forme informale de instituţionalizare a artei. Cunoaşterea conceptului de artă (oricare ar fi acesta, o definiţie clară şi care să facă faţă probei timpului nefiind de găsit) nu mai este suficient pentru a face distincţiile necesare între ceea ce e artă şi ceea ce e non-artă. Fără o istorie a artei şi teoriile adiacente, arta poate fi invizibilă pentru noi. Ochiul, obişnuit a avea privilegiul recunoaşterii, va căuta proprietăţile reprezentării, proprietăţile expresivităţii şi proprietăţile formale ale operelor de artă, ratând astfel arta contemporană. Teoriile actuale folosesc ca şi ghid în lumea artei, totodată fiind unul dintre principiile care o fac astăzi posibilă.11 Astfel, aceste teorii ale artei şi legătura lor cu lumea artei trebuie văzute ca şi stabilite pe baza unei teorii a realităţii, teorie care de altfel nu există înaintea operelor de artă. Există un anume decalaj între teorie şi opera de artă, dar acest laps temporal ţine de perceperea operei ca atare, după care aceasta este teoretizată, acest moment fiind şi cel al receptării sale. Receptarea lucrărilor cuiva ca şi opere de artă este concomitentă cu teoria care validează obiectul x ca şi făcând parte din lumea artei. Identificarea artistică clasează o operă de artă qua operă de artă. Artistul modelează fizicalitatea materialelor într-o atmosferă compusă de teorii artistice şi istoria apropiată sau îndepărtată a unor tentative asemănatoare, elemente prin care încearcă să-şi rafineze propria muncă; o consecinţă a acestor lucruri este că munca sa aparţine unei atmosfere artistice şi face astfel parte din istorie. Metoda sa constă în respingerea identificărilor artistice, artistul întorcându-se la lumea reală de care asemenea 10 Ibidem, pp. 36-37. 11 Arthur C. Danto, The Artworld, în The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), pp. 572.

identificări ne-a îndepărtat. Deşi mai corect ar fi să spunem că asemenea teorii ne-au îndepărtat. Identificările sale sunt logic dependente de teoriile şi istoria pe care o respinge. Pentru a vedea ceva ca artă sunt necesare câteva lucruri pe care ochiul nu-l poate descrie, o atmosferă a teoriei artistice, o cunoaştere a istoriei artei: o lume a artei.12 Funcţia principală a lumii artei este definirea continuă, validarea şi menţinerea categoriei culturale a artei şi producerea consimţământului social în legitimarea autorităţii lumii artei de a face aceasta. Astfel, lumea artei este parte a sistemului de profesii, iar în multe din sistemele sale, apar elemente profesionalizate sau carieriste. Pe de altă parte, lumea artei funcţioneaza ca o reţea în care individul nu trebuie să ştie neapărat că participă la lumea artei pentru a-i îndeplini acesteia funcţia sa culturală primară. Lumea reală şi lumea artei nu este o dualitate 13, o dihotomie între două lumi separate 14. Ambele fac parte dintr-un real complex care suportă mai multe tipuri de realităţi. Folosind conceptele lui Nelson Goodman, e vorba de diferenţa de densitate sintactică şi semantică şi diferenţa dintre enunţurile de tip ontologic şi enunţurile de tip epistemologic (John Searle). Densitatea sintactică are în vedere construcţia simbolică a unor tipuri de realitate, diferenţa dintre acestea fiind făcută la nivelul diferenţei dintre simboluri. În acest punct, se poate distinge între o densitate sintactică epistemologică care poate fi obiectivă(e.g enunţurile ştiinţei), sau subiectivă/relativă la observator (e.g soarele răsare) şi o densitate sintactică ontologică obiectivă (e.g o sculptură-entitate ontologic obiectivă) şi relativă la observator (e.g muzica aceasta este tristă). Densitatea semantică se ocupă de diferenţele fine din simboluri şi relaţia acestora cu lumea la care se referă sau la alte simboluri. Una dintre legile împărtăşite de ambele realităţi (lumea „reală” şi lumea artei) este cea a noncontradicţiei temporale, prin care se stipulează că anumite lucruri se pot întâmpla numai în anumite perioade de timp, niciodată la fel de două ori în istorie, apariţia lor fiind determinată istoric. De aceea nu e posibil să fi avut un Jeff Koons în Renaştere, cum nu existau bilete de avion pe atunci. Din această perspectivă, arta este condamnată la constrângerile de tip istoric, nu însă şi lumea artei, susţinută prin teorii care menţin în existenţa lor un anume raport cu teoriile de dinainte, continuându-le prin diferite 12 Ibidem, p. 580. 13 Mă refer aici la exemplul pe care lucrează Danto, diferenţa dintre o cutie de Brillo obişnuită şi opera de artă „cutia de Brillo” a lui Andy Warhol. Diferenţa dintre acestea două este o teorie a artei care menţine cutia de Brillo în lumea artei. Având însă două obiecte, a şi b, într-o relaţie de identitate, diferenţa dintre acestea poate consta numai într-un dublu context care le separă la nivelul teoriei realităţii. 14 O „dualitate” asemănătoare apare şi la Boris Groys în Despre nou,(Idea, Cluj-Napoca, 2003) unde există o „arhivă culturală” şi o „lume profană”. Între acestea două nu există un teritoriu bine delimitat, este în continuă mişcare de transgresare a celuilalt teritoriu, implicând permanent o „revalorizare a valorii” care decide ce intră în arhivă şi ce nu. Arhiva este un sistem. Pentru ca un obiect să devină obiect de artă, el trebuie să intre în arhivă, iar diferenţa dintre artă şi non-artă nu este altceva decât rezultatul unei decizii libere. Prin urmare, arhiva, ca şi sistem, unul incomplet însă, lipsit de criterii constante sau reguli fixe, face obiectul traiectului cultural/social sau/şi istoric al unei perioade sau alta. După încheierea unei perioade istorice şi începutul unei alteia, arhiva regională/istorică nu dispare, ci se sedimentează, influenţând în continuare desfăşurarea în curs.

transformări, şi deseori chiar prin negarea lor. Dar dacă aceste lumi pot fi şi autonome în sensul legitimităţii lor de a-şi lua propriile măsuri de desfăşurare a posibilităţilor lor, deşi niciodată într-o asemenea măsură încât să vorbim despre o autonomie propriu-zisă, ne simţim îndreptăţiţi în a afirma rolul transgresiv pe care îl are arta faţă de orice alt tip de realitate, lumea artei fiind capabilă a îngloba orice element care nu-i aparţine şi în a-l transforma simbolic, simulându-i acestuia realitatea. Teoria instituţională a artei reclamă faptul că operele de artă au acest statut datorită poziţiei ocupate de acestea într-un context instituţional. Definiţia dată de George Dickie 15 se ramifică în cinci puncte esenţiale, plecând organic de la artist şi ajungând până la lumea artei. Artist, lucrare de artă, public şi lumea artei sunt termeni suficienţi pentru explicarea teoriei instituţionale. Însă această instituţionalitate nu este una propriu-zis formală, chiar dacă apar manifestări profesionalizate în cadrul ei, este însă un sistem de elemente eterogene cumulate în timp, nimic altceva decât o construcţie culturală istorică. Astfel îşi susţine Dickie argumentele de explicare a motivelor prin care spectacolele cu câini nu sunt considerate artă. Pentru a-l linişti pe criticul american, totul este posibil în artă, după cum spune Danto, prin urmare şi spectacolele cu câini pot ajunge la statutul de artă (nu neapărat în această formă, ci filtrată prin diferite procedee artistice deja recunoascute), în măsura în care aceasta în principal se discută. Această preeminenţă a cuvântului şi a conceptului faţă de materialitatea operei de artă şi prin urmare faţă de orice considerente de ordin estetic marchează punctul în care arta contemporană s-a desprins complet de modernitate şi, astfel, de ultima Mare Naraţiune. Pentru ca ceva să se poate defini ca teorie instituţională a artei, trebuie să fie împlinite trei aspecte esenţiale: a) în primul rând, trebuie să recunoască faptul că există un număr mic de condiţii clare şi stabile care pot determina un obiect ca şi operă de artă; b) în al doilea rând, aceasta nu poate fi dependentă de forma obiectelor pe care le include sau de orice aspect material-estetic al acestora; c) în al treilea şi ultimul rând, o teorie instituţională a artei necesită o serie de practici sau intenţii instituţionale dintr-o anumită circumstanţă culturală şi socială, cu acces la anumite instituţii sociale de genul galeriilor, de exemplu. Danto îşi explică teoria artei prin ceea ce el numeşte „predicate artistic-relevante”, acestea fiind predicate care se pot atribui numai operelor de artă. Numai artistul însă poate atribui un set de predicate relevante propriei sale lucrări. Totuşi, teoria lui Danto lasă neexplicat de ce decizia artistului poate face 15 George Dickie, The institutional Theory of Art, în : Theories of Art Today, ed. Noël Carroll, \madison, The University of Wisconsin Press, 2000, pp. 93-108.

un predicat artistic-relevant. Lumea artei, ca şi conceptualizare a contextelor artistice înlătură tocmai această dificultate, opera de artă nemaifiind în contact doar cu predicatele care o definesc ( sau în funcţie de gradul de apreciabilitate, care mai păstra câteva reminiscenţe de tip estetic, cum era la Dickie în primele sale trei versiuni ale teoriei instituţionale a artei), ci şi cu contextul instituţional mai larg. Statutul instituţional care conferă valoare artistică pe baza aprecierilor, este o valoare relaţională. „Este artă” este o relaţie multiplă, iar nu o condiţie de satisfăcut prin urmarea unor constante artistice.

IV Ne este imposibil să putem prezenta concluzii unei teme care se reclamă de la lipsa unui sfârşit. Teoria contemporană a artei este teoria continuă a artei. Indiferent de pretenţiile acesteia de a se „rupe” sau cel puţin diferenţia la maxim de orice altceva ce a existat înaintea ei, istoria o prinde din urmă şi, inevitabil, o arhivează, pregătind-o pentru viitor, pentru viitorul absenţei ei. Odată arhivată, destinul (oare putem vorbi de un destin? Baudrillard îl defineşte ca pe posibilitatea reversibilităţii termenilor, în acesta caz ai termenilor artei, care sunt şi ai teoriei deopotrivă, adică a ceea ce mai are un sfârşit, care nu este exterminat prin verificare, apropiere obscenă faţă de obiect deşi negându-l pe acesta; ceea ce până la urmă nu este cumva cazul artei contemporane?) teoriei artei şi, implicit, al operelor de artă este cedarea în faţa fluxului istoric, chiar dacă acesta este considerat ca şi depăşit. Nu suntem dincolo de istorie, dar nu suntem nici dincolo de teorie, iar arta nu este dincolo de niciuna dintre ele. Dacă arta face jocul teoriei, sau teoria jocul artei, este mai puţin important. Unii ar putea să creadă că arta actuală înseamnă nihilism, aşa cum Alain Badiou l-a definit în Manifest pentru Filosofie16, ca şi „ruptura tradiţională a legăturii”, dez-legarea ca fel-de-a-fi a tot ce pretinde a fi legătură. Dar aceste legături încă menţineau formele reziduale ale unităţii şi ale prezenţei. La fel cum filosofia nu este mai mult decît un loc de conjunctură al adevărurilor multiple lipsite de transcendenţă, la fel şi arta este mai mult decât sublimarea unor conţinuturi „esenţiale” şi „autentice” ale lumii. Totul apare a fi fragmentare şi fractali, indecizie lipsită de negativitate şi utilitarism de tip capitalist, care enunţă substratul multiplu pur ca şi fond al prezentării. Ce altfel de artă s-ar putea face? Nu se vede cu ce au artiştii de lucru? Şi nici măcar nu este vorba de materialele conceptuale pe care le au la dispoziţie, este vorba de însăşi locul în care teoria contemporană a filosofiei artei apare. Şi tot din acest motiv, orice poate fi artă, de la arta de a face bani, până la arta de a face filosofie. Arta reprezintă 16 Alain Badiou, Manifest pentru Filosofie, Idea, Cluj-Napoca, 2008, pp. 26-29.

cel mai bine Zeitgeist-ul epocii noastre zis „transistoriale”. Şi dacă există un ceva de numit în manifestările ei, acesta nu este altceva decât relaţia ei cu toate formele ştiinţelor umane şi nu numai, fiecare dintre acestea încercând să o explice la un moment dat, însă fără ca arta să încerce vreodată să le explice. Este un no man's land, punct nexus de colectare a tot ceea ce omul a reuşit să creeze, nefiind însă datoare nimănui, permiţându-şi să depăşească orice graniţă vreodată trasată fără a da cuiva socoteală. Poate că acesta este lucrul cel mai evident dintre toate celelalte când cineva se gândeşte la arta contemporană, capacitatea acesteia de a trece peste prejudecăţi şi tabuu-ri, reguli şi norme, la fel de uşor cum poate să le creeze pe toate acestea, să şi le fabrice, din nou.

Bibliografie: 1. Michael Archer, Art since 1960, Thames&Hudson, London, 2006. 2. Alain Badiou, Manifest pentru Filosofie, Idea, Cluj-Napoca, 2008. 3. Jean Baudrillard, Cuvinte de acces, Art, Bucureşti, 2008. 4. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Minuit, Paris, 1979. 5. Arthur C. Danto, The Artworld, în The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964). 6. George Dickie, The institutional Theory of Art, în : Theories of Art Today, ed. Noël Carroll, \madison, The University of Wisconsin Press, 2000. 7. Boris Groys, în Open Systems - Rethinking Art, Donna De Salvo et alii, Tate, London, 2005. 8. Boris Groys, Despre nou, Idea, Cluj-Napoca, 2003.