Apunts 1er Trimestre

C.6. Lenguaje audiovisual y escénico

TEMA 1. INTRODUCCIÓN AL GUIÓN. El guión es una parte de la fase creativa la cual desembocará en un producto audiovisual, no deja de ser un inicio de la que será una obra mas completa en un futuro, que el director le dará el “OK” definitivo. David Lean, dice que se parece a un negativo fotográfico, utilizaba esta metáfora para decir que el guión solo era el inicio. Doc Comparato, escribe su libro “de la creación al guión”, que el guión es la forma escrita de cualquier proyecto audiovisual, (teatro, cine, video,…)

1.1 GUIÓN COMO OBJETO Según Antonio Sánchez Escalomilla, “estrategias de guión cinematográfico”, el que nos dice es que el guión esta formado por unas 120 páginas, estas sujetas a las modificaciones por parte del productor o el directos y podría equivaler a una primera versión de la película que acabará construyendo finalmente el director. Podemos decir que un guión son palabras escritas que siguen unas normas y que en función de lo que se pida tendrá una forma u otra. El guión varía según las funciones de producción. También será diferente según el país.

1.2 PUNTOS DE VISTA DEL ANALISIS DE UN GUIÓN. -

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Punto de vista económico: El guión nos interesa tanto en los aspectos estéticos y creativos, nos interesa desde el punto de vista económico, es decir, cuanto costará el guión. Hay dos opciones: - Reciben el guión, calculan su coste y lo hacen. - Hacen un estudio de mercado par así después pedir un guión (lo más normal) Punto de vista literario: Habla del guión como una pauta narrativa, que el director coge como base y utiliza. Punto de vista técnico: Aquel que necesita al equipo técnico, donde encontraremos todas las acotaciones técnicas (sonido, iluminación, movimientos de cámara,…)

1.3 ORIGENES DEL GUIÓN En las primeras películas no hay un guión, solo hay una idea muy básica, como por ejemplo en una película de Lumiere (1895). Hablamos de producciones donde no hay voluntad dramática, donde solo captan imágenes, sin explicar una historia. Comenzamos a hablar del guión con Melies, explica el conflicto entre personajes. La primera película con guión seria “el regador redado”. Melies explota el cine desde la vertiente más artística, y se hace famoso por sus trucajes con la cámara. Las primeras películas de todos ellos, podemos decir que son películas de teatro filmado, es decir, solo hay un plano fijo, no hay montaje. Otro personaje en el cine que evoluciona en el guión es Edwin S. Porter, comienza a trabajar con el lenguaje cinematográfico, con el nace el montaje simultaneo, nace la historia fragmentada, plano a plano, por ejemplo “la vida de un bombero americano” o “Asalto y robo al tren” y una de las características principales es el montaje paralelo. Otro personaje es D.W. Griffith, crea el guión técnico porque avanza la idea de Porter, rompe el plano único y empieza a construir un lenguaje de planos. EL EXPRESIONISMO ALEMAN, surge en la época de la primera guerra mundial, cine fruto de las preocupaciones, entre todo el mundo, el guión da un salto cualitativo en el drama, críticos o duros, por ejemplo “Metrópolis” es una crítica de una ciudad moderna, un guión de reivindicación. También hay que destacar la entrada del sonido, es decir del diálogo, esto ayuda mucho a los guiones, por ejemplo “el cantor de jazz” 1927. DIFERENCIAS ENTRE MEDIOS Cada medio de comunicación tiene un lenguaje y características diferentes, que harán que afecte el guión.

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La novela: Es un discurso narrado con un componente imaginativo muy fuerte, es muy completo y tiene una serie de características. Libertad total del autor. No impone limitaciones espaciales ni temporales. Utilización de diálogos sin limitación. La narración descriptiva es su forma más habitual. El lector es un espectador individual, la experiencia comunicativa es individual. Potenciación de la imaginación (del lector)

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Teatro La relación entre el actor y el espectador es más directa. Está sujeta a la limitación espacial y temporal. Potenciación de los diálogos de forma total. El espectador conoce el contenido de la obra de una sola vez con pausas muy cortas.

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Cine Supera las limitaciones de una estructura fija y espacial del teatro. Pierde el contacto directo que ganaba el teatro. Comparte el lenguaje de otro arte que es la fotografía, pero a diferencia de este arte añade el movimiento. Duración de las películas, está entre 80’ y 180’, mediometraje 30’ y 40’ y cortometraje 15’ y 20’. La imagen es el elemento mas fuerte del cine, la persuasión de la imagen es lo que consigue llamar nuestra atención.

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Radio Medio inmediato, es uno de sus puntos más fuertes. Es el que tiene más credibilidad según estudios sociológicos. Unidireccionalidad del medio (emisor explica a receptor) Fácil accesibilidad, en cualquier lugar.

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Televisión Medio de comunicación por excelencia y de masas. Recoge aspectos del lenguaje cinematográfico incorporándole (informativos, programas, deportes,…) Requiere una atención de espectadores, aunque sea pasiva. Unidireccionalidad también en el mensaje.

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los

géneros

Multimedia Capacidad de integrar i combinar diferentes elementos (texto, sonido, imagen, gráficos) todo en un mismo mensaje. Búsqueda de un lenguaje específico, que por encima de todo gira alrededor de la interactividad como juego de ordenador. Proporciona el protagonismo al usuario, somos los protagonistas del guión. Superación de limitaciones de otros medios de comunicación. Posibilidad de interacción, con otros usuarios en diferentes localizaciones. Complejidad y alto coste de guión y producción.

MODELOS DE PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN Cuando se encarga un guión, hemos de tener en cuenta todos los parámetros: el procesamiento de la información puede ser longitudinal o paralelo. Longitudinal:

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La información que se obtiene se desarrolla en un tiempo concreto y limitado. La comprensión parte de una estructura previa por parte del emisor y necesita un proceso de análisis y síntesis por parte del receptor. La información que se obtiene proviene de una única fuente. El receptor, necesita una capacidad de abstracción por tal de elaborar una decodificación del mensaje. Por tal de conseguir una comprensión correcta se necesita por parte del emisor, que sea clara, concisa, concreta y rigurosa. La emisión del mensaje y comprensión se centran en la lógica. Los psicólogos, dicen que hacemos trabajar el hemisferio izquierdo.

Paralelo - Simultaneidad de las fuentes. - Baja abstracción. - Preponderancia de las connotaciones emotivas, es decir, importancia de aquellos elementos emotivos. - Creación de una experiencia unificada, vinculada a la simultaneidad. - La voz y el texto no son autosuficientes, porque hay diferentes canales de transmisión de mensajes.

TEMA 2. EL GUIÓN. IDEA – Story Line – Memoria – Argumento – SINOPSI --

TRATAMIENTO

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GUIÓN

-- Story board Personajes

Técnico Diálogos

Literari o

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IDEA Es el principio y el motivo para la realización de un producto audiovisual o aplicación multimedia. Es el embrión que nos impulsa a la creación del guión. Según Dimmaggio tenemos dos tipos de ideas: - La semilla de la idea, la primera formulación. - La idea motriz, el concepto claro y simple que plasmamos, el núcleo. La idea tiene que ser expresada en dos líneas, tiene que aparecer una introducción, un núcleo, personajes, una acción y una resolución. -

Tipos de ideas

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Idea narrativa: Hace referencia al interés del guionista de explicar algo real o de ficción. Explicando las acciones sin juicios de valor. Idea temática: habla de los temas que están dentro de la historia. Tiene el tema principal y los subtemas. Diferentes directores, como Fellin, tratan de los excesos; Hithcock trata las fobias. Idea estética o poética: hace referencia a como nosotros expresamos una determinada historia., es más subjetivo.

Origen de las ideas

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Idea seleccionada: Aquella que se surge de una vivencia en persona o memoria. Idea verbalizada: aquello que alguien nos explica y nosotros lo plasmamos. Ideas leídas: origen en los diarios, revistas. Ideas transformadas: basada en ideas ya acabadas, y la cambiamos para que no parezca una copia. Ideas buscadas: las obtenemos por análisis de mercado.

STORY-LINE Segunda fase de la creación del guión. Es la mínima expresión de la narración, ha de tener unas características: - Se tiene que describir la idea en 5 líneas - Ha de tener la introducción y el desarrollo - Personaje principal (de una manera esquemático) - Objetivo o motivaciones del personajes - Conflictos del personaje. MEMORIA Tiene una serie de características: - Texto que justifique todas y cada una de nuestras decisiones que adoptaremos a la hora de crear nuestra historia. - Explica que tipos de idea es, de donde viene esta, nos indica en que género los podríamos englobar, que tipo de tema estamos tratando, y finalmente hemos de plasmar las intenciones técnicas. OUT LINE Texto entre 6-12 páginas en el cual se tiene de escribir la narración de manera completa. ARGUMENTO Procede de la palabra argumentum = justificación. Desarrolla Story line respondiendo a las siguientes preguntas: - Quien es el protagonista - Que quiere - Que problemas encontrara para realizar su búsqueda - Como acaba la historia

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SINOPSIS - Narración literaria que refleja y materializa el ritmo de la historia utilizando un lenguaje audiovisual. - Contienen un resumen más detallado del argumento - Explica como son los personajes, características, comportamiento, como actúan. - Relaciona las características del personaje con el desarrollo de la historia. - Tiene que ser clara y precisa, redactada sin ambigüedades, y nos a de permitir visualizar la película.

TRATAMIENTO Tenemos que explicar los personajes, desde que punto de vista explicamos la historia, espacio donde se desarrollan los hechos, describir la atmósfera del guión, la duración, el tiempo de nuestra historia, cuantos actos tiene la película y cuantas partes dentro de los actos, detallar aspectos técnicos como iluminación, encuadres, sonido.

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Personajes: hay protagonistas, principales y secundarios. - Protagonistas: son los personajes centrales de la historia, tiene que superar un conflicto, desarrollar la acción principal, es el héroe y su opuesto es el antagonista. Se tiene que presentar de panera que el protagonista se sienta identificado. - Principal: trabajan las subtramas, adoptan la forma de confidente del protagonista. Entre los dos derivan diálogos que desarrollan la historia. - Secundarios: tienen un grado de relevancia pequeño, pequeños personajes que dificultan para meter trabas al protagonista y su función principal es de complicar la trama principal.

MODELOS DE ANALISIS - Hollywood Dos teóricos a destacar, Francis Vayon y Foster. Vayon analiza basándose en el cine mudo. Un cine mudo esta influenciado por el naturalismo, el melodrama y el género burlesco. La definición del personaje está condicionado al aspecto corporal, sobre su comportamiento a la historia, como los personajes principales y los conflictos. En este modelo de Hollywood en la creación del personaje, que estén adaptados a la historia, los personajes han de ser bien diferenciados los unos de los otros, los personajes han de ser coherentes con lo que sucede, nuestros personajes han de ser susceptibles a encontrar obstáculos. Ha de haber un personaje central y si en la historia hay una pareja, uno de los dos ha de tener mayor importancia, la personalidad de estos ha de relevarse poco a poco. Foster añade una tipología de personajes: - Personajes planos: se construyen sobre una única idea o características, muy predecible. - Personajes redondos: son menos predecibles, tienen más matices psicológicos, muy vinculados al protagonista. - Actancial En este modelo tratamos a los teóricos Greimas y Propp. Propp define al actancial como aquel personaje desde su punto de vista a tramas de sus actuaciones. Según los dos teóricos este modelo se construye con 6 premisas: - Sujeto: el héroe - El objeto: lo que busca nuestro protagonista - El destinador: personaje que fija la misión al protagonista - Destinatario: quien se beneficia con la consecución del objeto. - Oponente: personaje que intenta poner trabas, dificultar. - Ayudante; personaje principal o secundario que ayuda al protagonista a encontrar el objetivo final.

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INFLUENCIAS EN LA CRACIÓN DE UN PERSONAJE

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Caracterización: Creación del carácter de nuestro personaje. Syd Field dice que cuando caracterizamos intentamos hacerlo lo más real posible, aconseja escribir una biografía de nuestro personaje que ha tener dos partes: - Punto de vista interior: todo lo que le ha pasado al personaje, hasta comenzar la historia. - Punto de vista exterior: desde el principio de la acción hasta el final de la película. Field comenta que los personajes interactúan entre ellos en 3 maneras - Se enfrontan a conflictos determinados por tal de satisfacer su necesidad dramática. - Con los otros personajes - Con ellos mismos

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Proceso de identificación: Proceso complejo a través del cual como a espectadores de la película nos vemos identificados, nos vemos reconocidos con los personajes en cuestión, proceso emocional. Es el que nos hace aflorar los sentimientos, la proximidad del personaje. Tenemos que dotar al personaje de atractivo, no solo físico, sino emocionalmente, dotarles de unas cualidades muy buenas, o a través de un personaje débil. El proceso de identificación es el que provoca que nos veamos inmersos dentro de la historia, cuando no hay un personaje bien hecho no nos lo creemos, nos intenta situar en el lugar del protagonista.

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Transformación: se produce a través de diferentes conflictos, el personaje se transforma gracias a las dificultades, que aprende de ellas y evoluciona.

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Dinámica de la historia: hemos de analizar bien nuestra historia.

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Motivo: Todo lo que impulsa a nuestro personaje a hacer alguna cosa, el motivo es el detonante. Tenemos que atender estos detonantes. Tipos de motivos:  Básicos: el hambre, la sed, seguridad con el mismo  Espiritual: justicia Como mostramos los motivos:  A través de una acción física (un asesinato, persecución)  A través de un diálogo (llamada de teléfono, conversación…)  Situación (Sucesos físicos o diálogos)

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Intención: Aquellos que hace que el personaje, producto de un detonante en la búsqueda de una meta. La meta es el resultado final de la motivación, todo aquello que a conseguido con la intención. Para que una meta funcione, ha de tener ciertas características (Sr. Seger):  Algo muy fuerte tiene que estar en juego.  Tienen de ser convincente y que preocupe al personaje.  Si el personaje no consigue su meta a nosotros nos afecta. Ejemplos de meta: Supervivencia, defensa de la propiedad, la estabilidad psicológica del personaje.

Conflicto: Hace referencia a la acción, para que nuestro personaje se transforme hace falta un obstáculo, un conflicto. Tipos de conflictos: - Interno: Universo interno de nuestro personaje, el miedo, inseguridad. - Relación (externo): Surge de la relación entre el protagonista principal y otro personaje o grupo. El principal conflicto exterior que tiene un protagonista es con el antagonista quien genera el conflicto externo, - Social: Lo tiene el personaje, con el contexto social, con el gobierno, la familia, la empresa…

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Naturaleza o de situación: conflictos de fuerzas naturales (huracanes, aviones, inundaciones…)

Diálogos: Jugamos un papel muy importante, tienen que cumplir las siguientes funciones (según Syd Field): Hacer avanzar la historia. Nos revelan los conflictos y el estado emocional de nuestro personaje. Comunicar e informar al público que esta siguiendo la historia. Función de establecer relaciones entre los personajes. Comentar la acción que está sucediendo. Revocar la emoción Dar veracidad a nuestro personaje. Nos anticipan cosas que pasaran, acciones posteriores. Han de estar hechos para ser dichos no para ser leídos

GUIÓN (modelos de análisis en la construcción del guión) SYD FIELD / DWIGHT SWAIN / ANTOINE CUCCA / LAJOS EGRI Modelos estructurales del guión de cine Uno podría atribuir a los manuales de escritura del guión de cine una vocación formalista1[1], puesto que su interés principal radica en la construcción de la estructura, entendida no como armazón interna –y menos aún como dinámica intrínseca– sino como configuración externa, como modelo para armar o, más bien, para ser llenado por el escritor de guiones. De estas estructuras formales la más difundida y, quizás también, uno de los más productivas es el famoso paradigma del guión en tres actos, modelo neoaristotélico o pseudo aristotélico2[2] que se acoge a la narrativa del cine clásico de Hollywood. Bordwell y Thomson (1979, 57-60), describen las características dominantes del modelo narrativo clásico en los siguientes términos:



La acción que se cuenta se deriva principalmente de personajes individuales los cuales actúan como agentes causales de los acontecimientos.



El principal motor de la historia es el deseo del personaje Protagonista por alcanzar una meta u objetivo. El logro de este objetivo implica la consecución de objetivos secundarios, que posibilitan la culminación de la meta principal. De la misma manera, los personajes secundarios accionan para alcanzar objetivos (que son objetivos menores en la historias) y resultan igualmente movidos por el deseo individual.



El personaje Protagonista se ve necesariamente enfrentado a un personaje Antagonista, cuyos rasgos de carácter y cuyas metas son exactamente las opuestas del personaje Protagonista. Esta oposición genera conflicto.



El encadenamiento de causas y efectos implica cambio en los personajes.

Cada una de estas características aparece presupuesta en prácticamente todos los modelos de la escritura del guión, comenzando por el paradigma de Syd Field, quizás 1[1]

O quizás, sería mejor decir, “formatista”, pues, más que la forma, podría decirse que su preocupación recae en el formato. 2[2] Al decir de Francis Vanoye (1992: 25).

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el autor más conocido de los actuales gurúes de la estructura de la historia3[3]. Los dos textos de Field, Screenplay: The Foundations of Screenwriting (1979) y The screenwriter’s Workbook (1984), construyen un modelo estructural cuyo uso ha trascendido el ámbito de los talleres norteamericanos locales, para convertirse en una referencia, tanto en resto de Norteamérica, como en el mundo4[4]. Expondremos brevemente la estructura propuesta por Field5[5], para analizarla posteriormente con ayuda de algunos instrumentos de análisis narrativo. El paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible “armar” un guión. De acuerdo con dicho modelo, un guión clásico se divide en tres actos: Un Primer Acto, o Presentación, un Segundo Acto o Confrontación y un Tercer Acto o Resolución. Las articulaciones entre actos, están constituidas por los llamados puntos argumentales o plot points.. La estructura propuesta por el paradigma de Field suele ilustrarse con un gráfico como el que sigue:

Un punto argumental, según Field, es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. En su primer modelo, Field (1979) prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra al final del Segundo Acto. El papel que juegan estos componentes en la armazón dramática, es definitivo: Antes de que pueda expresar dramáticamente su historia, usted debe conocer cuatro cosas: el final, el comienzo, el Punto Argumental I y el Punto Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen la estructura fundacional de su guión. Usted "cuelga" su historia completa de esos cuatro elementos. Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible, a su vez, de ser analizado según consideraciones estructurales específicas. El Acto 1 abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia (Setup). Las primeras 10 páginas dan cuenta de la presentación del personaje principal, las 10 siguientes páginas exponen el problema (la crisis o alteración) de dicho personaje, las últimas 10 páginas dramatizan dicha alteración, colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, de la resolución de su necesidad dramática. Lo que Field denomina crisis o alteración encuentra en la literatura especializada diversos denominativos: catalizador, detonante o inciting event, un evento en el cual algo le sucede al Protagonista que cambia radicalmente su vida6[6]. El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido

3[3] 4[4] 5[5] 6[6]

Todd Coleman (1995:695). Listar libros as la mano que usan el paradigma. Baiz Quevedo (1993,80-85). Richard Michaels (1996).

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de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto es como sigue:

En The Screenwriting Woorbook, Syd Field introduce una variante del paradigma original que, en sus modificaciones, afecta específicamente el Segundo Acto: se trata, por una parte, de la inclusión de nuevos elementos: el midpoint o punto medio del Segundo Acto (un "evento" o "incidente" que conecta la primera a la segunda parte del Acto), y, por otra, de lo que hemos traducido como puntos de enlace (pinchs), cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda partes del Acto Segundo. Un esquema permite visualizar la estructura propuesta:

Finalmente, el Tercer Acto o ó Resolución, contiene el clímax, de manera que sólo hay que señalar un elemento destacado.

El paradigma, en su totalidad7[7] luce entonces, como sigue:

7[7]

Hemos incluido en el gráfico el establecimiento de la premisa dramática (detonante o catalizador para Linda Seger [1987:41]), considerado dentro del Primer Acto durante el setup o planteamiento por Field [1979,9] ).

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Un modelo estructural como el de Field, como se ve, construye “desde afuera”, los momento fuertes del film, sobre la base de una organización orientada, sobre todo, por las reacciones esperadas en el espectador.

El plot point. Precisar el concepto de plot point, (traducido en castellano como punto argumental, punto de giro y, en francés, a veces como coup de théâtre o como charnière dramatique majeure), no constituye una preocupación para el mismo Syd Field (quien se contenta con definir este momento de la historia como “advenimiento de un evento que hace girar el sentido de la acción”), sino que ocupa, más bien, a algunos de sus interpretes y seguidores. Viky King (1988:40,14), por ejemplo, asimila el primer plot point a un evento que mueve al héroe en un nuevo territorio. Linda Seger (1987:46), quien, a pesar desarrollar un trayectoria independiente de Field, se acoge a su idea de que el plot point constituye la piedra angular de la estructura, opina: Aunque los giros y quiebros pueden suceder a lo largo de la historia, en la estructura de tres actos hay dos puntos de giro que necesariamente han de tener lugar para que la acción se mantenga en movimiento Estos puntos contribuyen a cambiar de dirección la historia: se desarrollan nuevos sucesos. Se toman nuevas decisiones. Como resultado de estos dos puntos de giro, la historia adquiere impulso (momentum) y no se desdibuja. (...) Cada uno de ellos cumple las siguientes funciones:  Hace girar la acción en una nueva dirección..  Vuelve a suscitar la cuestión central y nos hace dudar acerca de su respuesta.  Suele exigir una toma de decisión o compromiso por parte del personaje principal.  Eleva el riesgo y lo que está en juego.  Introduce la historia en el siguiente acto.  Nos sitúa en un nuevo escenario y centra la atención en un aspecto diferente de la acción.´

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Pierre Jenn (1991:67), al igual que Viky King, discrimina entre el primer y el segundo plot

Primer plot point. Veamos ahora algunos ejemplos de primer plot point. Algunos de dichos ejemplos han sido suministrados por el mismo Syd Field y permiten ilustrar nuestro enfoque:



Por último, E.T. El Extraterrestre8[13], encuentra en su primer plot point (el momento en que Elliot decide esconder al Extraterrestre), una pérdida modal (el no poder-hacer que representa no poder volver a casa), cuyas consecuencias son exhaustivamente desarrolladas durante el Segundo Acto.

Segundo plot point. ... una escena en la cual el héroe está a punto de renunciar, luego sucede algo que lo cambia todo –un evento que le brinda una oportunidad impensada de acercarse a la meta, algo que necesitaba mientras que, hasta ahora, el personaje se empeñaba en ir tras una meta diferente. El segundo plot point es para Jenn aquel que propulsa a la intriga hacia su fase final. Según el autor, esta segunda articulación de la historia puede ser asumida por diferentes configuraciones de la acción, la misma se presenta, según el caso, como coup de théâtre, [como] un simple revés de la situación o [como] un evento perfectamente previsible9[9]. En el primer caso (el del coup de théâtre), se trata de una configuración medida, sobre todo, en términos de efecto supuesto en el espectador (un estado de cosas que pasa inadvertido y que, en al revelarse, causa una violenta sorpresa y provoca un cambio de situación). En el caso del revés (renversement), el procedimiento recae más bien sobre el desarrollo mismo de la historia: un acción cuyos efectos tienen exactamente el valor contrario de aquel que es perseguido con su realización, tal como lo formula, con precisión Richard Michaels (1996): Un giro en la acción tiene lugar cuando el logro de una meta secundaria no logra ayudar al personaje en su obtención del objetivo principal, tal y como lo esperaba dicho personaje. Como ejemplo de un segundo plot point que consiste en un evento perfectamente previsible Jenn cita un momento del Acto Quinto de Fedra, la obra trágica del clasicista Jean Racine, en el cual la heroína, desoyendo los consejos de Enona, no se deja influenciar y prosigue con su decisión de acabar con su vida. Sin embargo, lo que marca en este caso el plot point, no es la realización del evento perfectamente previsible, sino la aparición de la manipulación eventual (y no realizada) de Enona, Así como, en términos de semiótica narrativa, el primer plot point puede ser entendido como una perdida modal, el segundo plot point puede asimilarse a la aparición de una manipulación que abre el camino de un programa de uso el cual representa una vía, directa o indirecta, de adquisición de la competencia. Se trata, en este caso de una 8[13] 9[9]

E.T. The extra-terrestrial (Steven Spielberg, 1982). Guión de Melissa Mathison. Jenn (1991:1978).

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“oportunidad” para que el Protagonista alcance el objetivo buscado. Revisemos brevemente los segundos plot points de los filmes recientemente citados:



En E.T. El Extraterrestre, la súbita intervención del entorno terrestre que provoca la enfermedad del Extraterrestre y lo coloca al borde de la muerte, constituye una manipulación que permite a Elliot ir en busca de un poder-hacer (aquel que determina que E.T. regrese a su casa). Este poder-hacer le sirve para demostrar, con acciones, su amor por el personaje intergaláctico.

Midpoint, pinchs y otros soportes secundarios de la estructura clásica del guión. Hemos comentado que en su segundo libro The screenwriter’s Workbook (1984), Syd Field introduce nuevos “momentos notables” en la estructura del guión: el punto medio (midpoint) y los denominados puntos de enlace (pinchs). La ausencia de una descripción rigurosa de la naturaleza de tales momentos (lo carencia de que mínimamente aparezca lo que hemos denominado “un contenido narrativo”), dificulta su formalización: para Field lo que caracteriza todos estos momentos del guión es su naturaleza de “puente” entre dos unidades sucesivas (por ejemplo, entre las dos mitades del Segundo Acto). Sin embargo, es posible aproximarse a algunos aspectos presente en los ejemplos suministrados por Field, tanto para el punto medio, como para los puntos de enlace. Para ello hay que tomar en consideración las observaciones adicionales de Viki King (1988: 40) según las cuales el punto medio del guión es el momento en el cual el héroe está en grandes problemas y reafirma y profundiza el compromiso con aquello que está buscando y el primer punto de enlace corresponde con el momento donde se presencia el crecimiento final del personaje. En términos de semiótica narrativa tenemos que el Sujeto:

• Experimenta en el primer punto de enlace un claro progreso de sus

•

investidura actancial (de sus roles actanciales). El primer punto de enlace y, sobretodo el punto medio son momentos en los cuales se hace presente una decisión del Protagonista, es decir una manipulación que tiene como Destinador al mismo actor que subsume al Sujeto. En otras palabras, el Protagonista crece porque decide: una decisión no es más que un cambio de curso de la acción impuesto por el mismo personaje, la manifestación en el relato de la atribución de un Objeto modal. El segundo punto de enlace un evento que, según Viki King, le confiere [al Protagonista] una oportunidad impensada de acercarse a la meta, tiene, en virtud de su proximidad con el segundo plot point, una función preparatoria de éste: es decir, consiste en una manipulación menor que conduce al mencionado plot point.

Consideraciones prácticas. La discusión precedente permite formular algunas consideraciones de orden práctico a la hora de diseñar la estructura clásica de una historia para cine. Estas consideraciones son las siguientes:



Las articulaciones que, siguiendo el modelo clásico de Field, definen las diferentes partes o “actos” del guión, pueden caracterizarse con mayor precisión cuando se acude a algunos de los conceptos básicos del análisis narrativo. El primer plot point, por ejemplo, puede caracterizarse como un desmejoramiento del Protagonista en términos de su capacidad de asumir la tarea a la cual se dicho personaje se ha consagrado. Lo que le ocurre al personaje en este primer momento de la historia es, si se quiere, una pequeña catástrofe

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

(en el sentido moderno del término10[14]) Este desmejoramiento proviene generalmente de circunstancias externas al Protagonista, constituye una manipulación del azar o es el producto de una manipulación del Antagonista o de otro personaje. En algunos casos, el desmejoramiento puede provenir de la misma acción del Protagonista (se trata, en este caso, de un revés o, como decía Aristóteles, una peripecia). En términos generales podría decirse que el primer plot point es un cambio de fortuna (metabasis), en el sentido aristotélico del término, pero siempre circunscrito a la competencia del Sujeto operador, es decir, al personaje Protagonista como sujeto de la acción. Lo que el primer plot point determina es un cambio del Protagonista en relación a su capacidad de alcanzar la meta11[15]. El segundo plot point de la historia consiste, por el contrario, en un mejoramiento de la circunstancia del personaje en relación con su capacidad de alcanzar la meta. Se trata a menudo de una manipulación (externa o provocada por el mismo personaje) que coloca al Protagonista en el camino hacia la resolución del conflicto principal, es decir, que lo conduce hacia el enfrentamiento de la prueba. Se ve que este mejoramiento en la instrumentación del personaje frente a la meta (es decir, de este crecimiento modal del Sujeto operador) no necesariamente se traduce en un mejoramiento pragmático: se entiende que el Protagonista, al encontrarse en una situación pragmáticamente “peor”, mejora su estado en términos de su cercanía a la meta. El segundo plot point aparece a menudo ligado a la figura del reconocimiento (la anagnórisis aristotélica), bien porque dicho reconocimiento actúa en sí mismo como manipulación (es decir, porque el reconocimiento constituye el plot point, como en el caso ya ilustrado del segundo plot point de Chinatown), bien porque la manipulación provoca posteriormente alguna revelación.

Se ve entonces de dónde proviene la diversidad del Segundo Acto, esa infinidad de formas e intrigas posibles, esas acciones simples y lineales o complejas que dan lugar a los bucles y astrágalos de los que hablaba Boileau en su Arte Poética (Jenn,1991:86).

•

10[14]

En cuanto al Tercer Acto cabe detenerse en la figura de la prueba, la cual, como vimos, consiste en un programa narrativo en donde se dan simultáneamente la apropiación y la desposesión. Como vimos es posible descomponer dicha figura en tres momentos: la confrontación, la dominación y la atribución. Todo parece hacer suponer que entre los dos primeros momentos - entre la confrontación y la dominación - se inserta la instrumentación definitiva del héroe (la última adquisición modal del Sujeto Operador), la cual permite el paso a la dominación. Esta última instrumentación descansa en una decisión del Protagonista que es interpretada como su “prueba” interna (una manipulación asumida por el mismo actor que subsume al Sujeto Operador). Se trata

Hay que advertir que para ciertos autores clásicos, catástrofe equivale a lo que ahora llamamos comúnmente climas de una obra dramática. 11[15] No pocas veces el detonante es precisamente un cambio de fortuna: de buena a mala, es decir, es equivalente en términos del “contenido narrativo” al primer plot point . Esta es la razón por la cual se da puede dar el caso de que el detonante y el primer plot point se fundan en un solo evento, como parece ser lo que ocurre en An unmarried woman, según el análisis del mismo Syd Field.

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de la distinción que realiza Richard Michaels, aunque con denominaciones no muy felices, entre plot climax (que traduciremos por clímax de la intriga) y plot story: El clímax de la intriga (plot climax) responde a la siguiente pregunta: ¿qué pasó con el objetivo principal? ¿Quién alcanzó su objetivo al final del film? ¿Cuál es el resultado de la batalla entre el Protagonista y el Antagonista? El clímax de la historia (story climax) da respuesta a un conjunto de preguntas diferentes: ¿Cual es la escogencia final del Protagonista? ¿Cuál es el valor expresado por esa escogencia final? ¿Qué código de conducta es expresado por esa escogencia? El clímax de la intriga se concentra en lo que le pasa al Protagonista en su batalla final (…) El clímax de la historia se concentra en la escogencia de valores que el Protagonista realiza en esta batalla final…

El Tratamiento de Swain Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos: •

•

Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente del filme. Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: •

a. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda: 1) Establecer el personaje tempranamente y 2) establecer el carácter del personaje (impresión dominante, gusto por el personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial físico para la acción, potencial de clímax). b. Las situaciones.c. Los escenarios de la acción. d. Los tonos y atmósferas.

•

Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar:

a. El gancho (the hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia. b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relación con el logro de su objetivo. •

Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, las crestas (peaks) de la acción, puntos que marcan las confrontaciones del personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican:

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a. Evitando lo predecible. b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble). c. Espaciando las crisis. •

Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras: a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosecánicos o externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador. b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes

La metodología de Antoine Cucca. Para contrastar el enfoque pragmático de los escritores de manuales anteriormente comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L'écriture du scénario. Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. La idea, "primera condición creativa e interpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creíble y universal. El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo en el relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relación de la historia, el tiempo de la evolución de la historia, el tiempo de la organización del drama, y el tiempo en la composición escénica. En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones. En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la construcción del argumento está constituida por la elaboración de las situaciones ("Una situación es una unidad superior del relato, un estado característico determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situaciones pueden ser de base (según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "más incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta la clásica división en tres momentos dramáticos y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificación) y resolución. La elaboración de la scaletta o canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. De la misma manera, el estudio del personaje comprende la estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y con relación al lugar. Por último, la consideración de la diversidad en varios grados (1°, la diversidad física, 2° de objetivos, 3° de comportamiento y 4° las diferencias de comportamiento en un mismo personaje) conforma el contraste del universo que impone cada situación. Según Cucca el personaje se revela en la economía de la

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historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento al nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construcción. Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción y determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta. El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras". Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de una tipología que comprende: las situaciones de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones); las situaciones conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de transición (unidades que sirven de ligazón entre las situaciones conflictuales y las de cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una situación de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboración del guión consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. El modelo de Lajos Egri Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, recoge, en su excelente exposición, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramática. El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya clásico texto titulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como: "La drogadicción conduce a la destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena colección de ejemplos: "El gran amor desafía la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros. La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama:

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El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialéctico", Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter, le permitirá la construcción del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestación. Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto a sus acciones. En otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción dialéctica del personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino para la construcción de las acciones. Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser abordada en un momento estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra.