Analisis Nosotros Los Pobres.docx

Jesús Atonatiuh Chavarría Rodríguez Licenciatura en Humanidades Estudios sobre cine

Nosotros los pobres: Un discurso en los años 40s alusivo a la clase baja mexicana La película mexicana dirigida por Ismael Rodríguez: Nosotros los pobres, fue estrenada en el año de 1948, en el periodo de la llamada época de oro del cine mexicano o poco después de esta (debido a la falta de precisión cronológica de este periodo).1 Este filme es considerado dentro del género del melodrama arrabalero y el argumento cinematográfico fue elaborado tanto por Ismael Rodríguez como Pedro de Urdimalas (Jesús Camacho Villaseñor).2 La película busca dar un retrato fiel de las personas que habitan los barrios pobres como lo señala Ismael Rodríguez en una de las primeras escenas: “En esta historia ustedes encontrarán frases crudas, expresiones descarnadas, situaciones audaces…Pero me arrojo al amplio criterio de ustedes pues mi intención ha sido presentar una fiel estampa de estos personajes de nuestros barrios pobres –existentes en toda gran urbe- en donde, al lado de los siete pecados capitales, florecen todas las virtudes y noblezas y el más grande de los heroísmos: ¡el de la pobreza!..”3

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Emilio García Riera señala que si es que existió una época de oro del cine mexicano, esta se dio durante los años de la segunda guerra mundial, de 1941 a 1945. En Ríos Aranda, H. E. (2012). Representaciones de la pobreza urbana. Época de oro del cine mexicano, 1945-1955. III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia (págs. 305-322). Tlaxcala, Mexico: Universidad Autonóma de Tlaxcala. 2

Pedro de Urdimalas adoptó ese pseudónimo a partir de su incorporación a la XEW después de ganar un concurso de aficionados, pues su nombre verdadero fue Jesús Camacho Villaseñor. En Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM). (1 de Abril de 2016). Obtenido de Sociedad de Autores y Compositores de México: http://www.sacm.org.mx/biografias/biografias-interior.asp?txtSocio=08285 3

Tal frase es expuesta dentro del filme de manera escrita, en un libro que se muestra en la escena, el cual dos niños hallan en un basurero. En Rodriguez, I. (Dirección). (1948). Nosotros los pobres [Película].

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Si bien el director destaca su objetivo de representar una imagen fiel de la pobreza, la película realmente parece mostrar uno de los discursos correspondiente con su contexto histórico sobre la clase baja mexicana, a mi parecer, un discurso “idealista” sobre los personajes que componen tal clase. El presente ensayo pretende dar cuenta de la manera en que se representa a la clase baja mexicana en Nosotros los pobres con respecto al contexto social, al contexto político en el que se rodó y presentó esta película y a las estrategias utilizadas por Rodríguez para lograr el éxito del filme. A partir de esta representación de la clase baja, este texto pretende exhibir el discurso “idealista” del filme, estableciendo una relación respecto a tal discurso y los aspectos técnicos y estéticos que son utilizados en la película, entendiendo que tal discurso se encuentra enmarcado dentro del género del melodrama.

Contexto político-social de los años 40s La película Nosotros los pobres se estrenó en el repunte de la producción cinematográfica mexicana, después de la crisis que había tenido tal producción, surgida evidentemente debido a la terminación de la Segunda Guerra Mundial y por lo tanto al fin de la participación de Estados Unidos en ella. Con este repunte también reapareció una producción cinematográfica extranjera poderosa, sobre todo la norteamericana, la cual abarato el cine mexicano y le creó diversos inconvenientes, entre ellos la perdida de consumidores de clases alta y media, lo cual a mi opinión dio apertura al consumo cinematográfico de una nueva clase media urbana, no solo en México sino en diversas áreas del continente americano. “Pareció convenirse la pérdida resignada de un público de clases medias y altas, dada su preferencia por el cine norteamericano y europeo; en cambio, un mucho más barato cine mexicano aseguraría en todo el continente un gran público con no pocos analfabetos o semianalfabetos de lengua castellana.”4

4García

Riera, E. (1998). Breve Historia del Cine Mexicano: Primer Siglo 1897-1997. Mexico, DF, México: Mapa SA de CV.

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El repunte de producciones cinematográficas fue entonces producido gracias al abaratamiento de estas, lo que reflejaba la imagen y el discurso sobre “desarrollo económico” que quería manifestar el gobierno mexicano a cargo de Miguel Alemán (1946-1952). Tal gobierno buscaba dar seguimiento al crecimiento económico iniciado en el sexenio anterior de Manuel Ávila Camacho, y por lo tanto continuar con el carácter modernizador para México, buscando así incluir a todos los estratos sociales en este carácter, si bien sin lograrlo del todo. “A partir de la década de 1940, la ciudad de México se encontraba en un proceso de modernización y crecimiento acelerado que, a pesar de dar una imagen de prosperidad al exterior, seguía padeciendo de problemas estructurales como la gran desigualdad social urbana…En contraste con la construcción de monumentales edificios, implementación de mejoras en los servicios urbanos y la creación de nuevos espacios públicos para el beneficio de la población urbana; existían colonias populares, “ciudades perdidas” y barrios que no se vieron favorecidos por los beneficios que ofrecía la modernizada capital.”5

El objetivo del Estado era entonces modernizar a México, más se puede asegurar que este mismo carácter modernizador junto con la desigualdad social que albergaba fue una de las causas que propicio la aparición de pobreza y de sectores marginales y populares en diversas zonas del país, sobre todo en las urbanas. “El mandato de Miguel Alemán se caracterizó por la acelerada industrialización del país, el crecimiento económico que solo benefició a una elite empresarial (nacional y extranjera), y un retroceso en la inversión de beneficio social.”6 La nueva clase media urbana estaba presente y en alza en parte por la migración de habitantes de zonas rurales a las urbanas y por distintas medidas del gobierno como la

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Aranda, H. E. (2012). Representaciones de la pobreza urbana. Época de oro del cine mexicano, 19451955. III Congreso Nacional: Estudios Regionales y la Multidisciplinariedad en la Historia (págs. 305322). Tlaxcala, Mexico: Universidad Autonóma de Tlaxcala. 6Gutierréz,

S. O. (2011). La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano. Cultura y representaciones sociales, 163-164.

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congelación de rentas7, por lo tanto el gobierno tuvo que tomar cartas en el asunto para seguir brindando una imagen modernizadora del país, sin embargo era imposible erradicar lo que surgía de la misma fuente: el proyecto desarrollista del Estado. Como ya se mencionó el mercado cinematográfico encontró un nuevo sector de consumidores con el surgimiento de toda esta población popular, marginal de clase media urbana. Esto significó el aumento en la producción de dramas en el cine mexicano. Para 1950 se produjeron 73 dramas a comparación del decaimiento de las comedias, de las cuales se produjeron solo 27. Esta desigualdad de producciones también es notable en cuanto a la producción de películas de ámbito rural y urbano, de las cuales en 1945 se produjeron 29 y 71 respectivamente, sobresaliendo el aumento del cine urbano, del cual se realizaron 84 producciones en 1950.8 Fue en el cine de cabaret y de arrabal (al que solamente se enfoca este texto debido a los objetivos planteados), donde se pudo representar a las nuevas zonas urbanas junto con todo el conglomerado que las constituía. La pobreza, la diversión y el vivir de estos sectores fueron los temas desarrollados y exitosos en los filmes de los años 40s (aunque desde finales de los 30s hubo indicios) y algunas décadas en adelante. Las maneras de representar la pobreza fueron diversas, y algunas se encontraban influidas en gran manera por el aspecto incluyente que el Estado trataba de mostrar, brindando así una mirada idealista de los habitantes del arrabal y de la pobreza en la que vivían. Mirada que bien puede ser indagada en Nosotros los pobres.

La representación como elemento del éxito del filme Nosotros los pobres fue uno de los primeros melodramas de arrabal. Al ser este filme un melodrama fue constituido de excesos tanto en las acciones de los personajes como en los sucesos que se desenvolvían en él, evidentemente para provocar grandes emociones del espectador. 7

Ibídem.

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García Riera brinda una amplia comparación entre las producciones cinematográficas mexicanas en los años de 1945 a 1950. En García Riera, E. (1998). Breve Historia del Cine Mexicano: Primer Siglo 18971997. Mexico, DF, México: Mapa SA de CV.

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“En las pasiones desatadas, las crisis amorosas y económicas, las burlas de un destino cruel, los excesos violentos y la truculencia brutal y desmedida, el melodrama encontró sus caminos más delirantes.”9 Más si bien este filme se categoriza como melodrama de arrabal, cabe decir que Ismael Rodríguez supo utilizar las exigencias del público empleando la comedia a la par del melodrama, manejando así al espectador entre escenas dolorosas y sombrías con otras de carácter divertido y generando así un “estilo” propio.10 Estilo que realmente sería difícil de enmarcar y describir puesto que el filme abarca múltiples piezas, una amalgama de estilos. “La variedad de sus estilos, su acendrado barroquismo y sus proyecciones sentimentales invalidan cualquier juicio severo o cualquier tentativa de rápida liquidación.”11 Al ser uno de los primero melodramas arrabaleros Nosotros los pobres introdujo de manera audaz y exitosa un nuevo acercamiento a lo urbano, lo que implicaba toda una novedosa concepción del espacio, de las personas y de la totalidad de experiencias que otorgaban los recientes espacios urbanos. “Los personajes en Nosotros los pobres y en general del cine “arrabalero” efectúan en la Vecindad su primer aprendizaje urbano, el de la pequeña sociedad con nuevas reglas. Han dejado los lugares donde todos los conocían y rehacen su práctica de saludar y de hacer del saludo un rito del espacio restringido. Cada día hay más gente a la que ya no conocen, y cada día le otorgan mayor significación a los pocos que los identifican sin lugar a dudas…La ciudad moderna…no sólo transforma la experiencia subjetiva con su carga de caciques

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Aviña, R. (2000). El barrio, entre el cielo y el infierno y otras apologías del arrabal. En F. González Domínguez, & M. Aguiñaga Ortuño, Una familia de tantas. Una visión del cine social en México (págs. 29-35). México: Fernández Cueto Editores, S.A. de C.V. Monsiváis denomina como “entendimiento de la psicología colectiva” la utilización de los diversos recursos de Ismael Rodríguez para lograr el éxito de sus filmes y el estilo que estos tienen. En Monsiváis, C. (2008). Pedro Infante: Las leyes del querer. México D.F.: Ediciones Raya en el Agua, S.A. de C.V. 10

11Ayala

Blanco, J. (1979). La aventura del cine mexicano. México: UNAM.

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lujuriosas y matones de pueblo, sino también, y de acuerdo con el impacto visual y auditivo, acrecienta sus tensiones viscerales.”12

Ismael Rodríguez pudo reunir las estrategias para crear un filme realmente exitoso. Nosotros los pobres terminó siendo un novedoso acercamiento al espacio urbano lo que propicio gran identificación para con los espectadores respecto a las situaciones que se suscitaban en escena, ya que de igual manera la población luchaba por adaptarse a la “modernización”. Las tradiciones rurales aún estaban en adaptación al desarrollo industrializado del país. La afinidad fue lo que propicio el mayor éxito del filme. “Fans identified with Infante because they themselves were struggling to adapt to modernity and the social problems caused by the urban explosion. Infante’s performances clearly show how deeply he identified with the experiences of poor Mexicans. The dignity and strength that he conveyed in his roles uplifted and empowered his fans.”13

Además del contexto (lugares y experiencias) como medio de identificación, Rodríguez redujo también los personajes a tipos populares, formula muy característica de las comedias rancheras. Esta fue otra de las maneras de esquematizar la realidad, lo que Siboney Obscura denomina “el costumbrismo populista”. “El costumbrismo populista. Perspectiva desdramatizada que evitaba el sentimentalismo y la truculencia, y más que narrar complejas historias, buscaba construir personajes populares a partir de tipos sociales fácilmente identificables, describiendo su psicología, dramas cotidianos y relaciones laborales, con base en su lenguaje vernáculo.”14

12Monsiváis,

C. (2008). Pedro Infante: Las leyes del querer. México D.F.: Ediciones Raya en el Agua,

S.A. de C.V. 13Mora,

S. d. (2006). Cinemachismo. Masculinities and Sexuality in Mexican Film. Austin, Texas: The University of Texas Press. 14

Siboney Obscura habla de tres formas características de esquematizar la realidad: El maniqueísmo sentimental. Visión ingenua, barroca y desorbitada, que mezclaba elementos estéticos de diversos géneros y reducía la complejidad social a una división entre ricos y pobres, mediante truculentos melodramas narrados de manera irreverente e ingeniosa, protagonizados por estereotipos populares reconocibles. Ejemplos paradigmáticos de este esquema son Nosotros los pobres y Ustedes los ricos.

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Si tomamos con rigidez la definición de Obscura evidentemente no se puede afirmar que Ismael Rodríguez utilizó el “costumbrismo populista” en su totalidad puesto que al ser un melodrama urbano Nosotros los pobres tiene gran cantidad de sentimentalismo y sucesos truculentos, mas es necesario afirmar la insistente construcción de personajes populares fácilmente identificables que el director desarrolló. Desde el inicio de la película se aprecia la construcción de tipos populares en el libro (del que supuestamente surge la historia) encontrado por dos niños en el basurero: Pedro Infante como un el carpintero Pepe el Toro, Evita Muñoz como la hija de Pepe a quien llaman Chachita, la hermana del carpintero como prostituta y tísica a quien dio papel Carmen Montejo, Blanca Estela Pavón como la romántica novia de Pepe, Miguel Inclán con el nombre de don Pilar como quien inició las desgracias del carpintero, la que se levanta tarde, la paralítica, la Guayaba y la Tostada como las alcohólicas felices, Rafael Alcayde como el Lic. Montes, Conchita Gentil Arcos como la usurera, etc. Los personajes como el Lic. Montes y la usurera son una clara muestra de la división simplista creada por Rodríguez en este filme, en el cual la complejidad social se reducía a ricos y pobres, lo que Siboney Obscura llama el “maniqueísmo sentimental”: 15 Si bien esta división podría resultar despreciada por los espectadores (sobre todo los de clase media baja) no lo es así, debido seguramente a esa generalización y aspecto diluido con el que se estaban comprendiendo las nuevas clases como ya se mencionó antes.

(1947-1948, Ismael Rodríguez); y gran parte de las comedias estelarizadas por Tin Tan, Resortes y Clavillazo. El costumbrismo populista…y la desmitificación subversiva. Esta tercera forma de representar el contexto de la miseria urbana, más cerca de la vanguardia crítica del momento (constituida por el cine negro norteamericano y el neorrealismo italiano), tuvo como modelo a la película Los olvidados, dirigida en 1950 por Luis Buñuel. En ella se observaba por vez primera en el cine mexicano, un intento desmitificador de la miseria y de sus efectos, tomando como base casos reales de delincuencia juvenil y nota roja. En Gutierréz, S. O. (2011). La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano. Cultura y representaciones sociales, p.166. 15

Ibídem.

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Nosotros los pobres logra representar así tanto a ricos como a pobres en este proceso de adaptación. Monsiváis habla de ello como la representación del pueblo en el cine de Oro a manera de lo justamente anónimo, lo diluido por las generalizaciones y lo recobrado en el detalle. “Los ricos se convencen a sí mismos de lo obvio; las fortunas hechizan la mirada ajena, un cheque es un procedimiento hipnótico. Los pobres, que por algún tropiezo demográfico siempre son más, consideran invisibles sus rasgos. “No sé por qué te fijaste en mí, mujer, será porque yo, distraído, tampoco me fijé en ti”…” 16 Otra consecuencia del empleo de los personajes populares a partir de tipos sociales fue la mitificación de ellos, ya que el público se idealizaba sobre ellos pero al mismo tiempo teniendo en cuenta que era imposible igualarlos. Algunos llegaron a ser un nuevo tipo de héroes para el público. “El director populachero por excelencia sabe que su público le exige la elaboración de una mitología que corresponda a su vida cotidiana. Desea proyectarse sobre el prototipo idealizado. Hay que edificar nuevos semidioses, ahora con pantalones de mezclilla y vestidos de percal. El público de barrio ansiaba reconocer su sensibilidad y sus padecimientos en imágenes virtuales simpáticas sin dejar de ser magníficas, elementales pero vibrantes, inmediatas pero tenazmente inalcanzables.”17

Si se habla de mitificación, reconocimiento, idealización e identificación por el público en el filme de Nosotros los pobres, es necesario hablar del personaje pero sobre todo del actor que logró gran reconocimiento y éxito al encarnar todo esto y más: Pedro Infante.

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Monsiváis abarca ampliamente el tema de la representación de la pobreza en cuanto a los personajes de cine, expresando que en sus acciones se avergüenzan de sus rasgos autóctonos, y que realmente no se cree en la belleza de los pobres pues la pobreza es un pecado y delito. En Monsiváis, C. (2008). Pedro Infante: Las leyes del querer. México D.F.: Ediciones Raya en el Agua, S.A. de C.V. 17

Ayala Blanco, J. (1979). La aventura del cine mexicano. México: UNAM.

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Pedro Infante como factor clave en el imaginario mexicano Al lado de Ismael Rodríguez y Pedro de Urdimalas, Pedro Infante obtuvo gran éxito y popularidad del público quien se sintió identificado con él, otorgándole así el carácter mítico del que aún hoy se habla. Esta representación de Infante abarca diversos ámbitos, ya que recaía en un actor el representar a todo el pueblo. Este actor tuvo las cualidades de expresar su individualismo, a través de su carisma, aspecto físico y rasgos firmes, pero al mismo tiempo pudo utilizar ese individualismo para darle voz a todo el pueblo a través del melodrama, y sobre todo a través de Nosotros los pobres. “Ismael Rodríguez…en Nosotros los pobres y Ustedes los ricos, anima la entidad popular con la épica entonces disponible: el melodrama…Pedro Infante, el Yo individual que le imprime el sentido tumultuoso al Yo colectivo impulsa la identificación de las masas con los “productos nacionales”. Si no hay Pueblo en la pantalla no hay público en las salas o lo de que están hagan las veces.”18

Por otra parte Infante significa un nuevo tipo popular en relación al contexto urbano, es el nuevo héroe marginal, es ese nuevo lugar donde la adaptación de la población respecto a su reciente ambiente puede tener un poco de seguridad. Con la ayuda de Rodríguez, Infante logra aplicar ese sentimentalismo a sus escenas a la par de ese carácter enérgico cuando es necesitado. Si bien, en cierto sentido, describiendo sus propias vivencias.19 Recalcando que al ser objeto de identificación de la sociedad fue deseado y venerado tanto por hombres como por mujeres. Esto se relaciona a diversas cuestiones sobre lo que se concebía y concibe aún como “la mexicanidad”. Cabe decir que mucho de esta “mexicanidad” fue elaborada como reforzada por el trabajo de Ismael Rodríguez y

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Monsiváis, C. (2008). Pedro Infante: Las leyes del querer. México D.F.: Ediciones Raya en el Agua, S.A. de C.V. 19

Infante no improvisa del todo como lo enuncia Monsiváis, ya que en su propio carácter se encuentran las características de sus personajes, elementos que son propios de su propia vida. En Monsiváis, C. (2008). Pedro Infante: Las leyes del querer. México D.F.: Ediciones Raya en el Agua, S.A. de C.V, pp. 156-157.

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Pedro de Urdimalas con Pedro Infante al crear un imaginario de lo nacional. Mencionando a Pedro de Urdimalas debido a que fue el apoyo en el guion (seguramente en las frases rebuscadas y chiscas) y letras de canciones que se exhiben en el filme, ya que Ismael Rodríguez a pesar de lograr integrar el contexto en el melodrama al haber habitado parte de su vida en Los Ángeles California a mi opinión no debía conocer de todo la cultura urbana y baja de México. “Pedro Infante como icono de la cultura mexicana…es el resultado del trabajo genial del productor, director y guionista Ismael Rodríguez en dieciséis películas… De modo que del rostro de Pedro Infante se pudieron reconocer las distintas posibilidades económicas, sociales, culturales, históricas y geográficas de ser mexicano e integrarlas en un imaginario (conjunto coherente de imágenes) constitutivo de lo nacional.”20

Al trabajar con Pedro Infante se construyó un imaginario21 que llevaba consigo las ambiciones políticas de protección y aglutinación que en ese periodo quería el gobierno: unir a la clase baja a través de una identidad y de símbolos como el que fue Infante (recordemos que el carácter modernizador del Estado dejaba fuera a las clases bajas). Bien debe aclararse que este imaginario debía tener aspectos arraigados y no radicales para que fuera efectivo a los espectadores. Aspectos como el machismo, la bondad de las clases bajas y las creencias religiosas, los amigos, el carácter familiar y la fiesta son temas de gran abundancia en el filme y sobre todo en la figura de Infante. Temas que bien definen el imaginario colectivo tanto individualmente del “macho” como de la mexicanidad.

20

Villareal, H. (1 de Abril de 2016). Replicante, Cultura, Crítica y Periodismo Digital. Obtenido de Pedro Infante y la Identidad Nacional: http://revistareplicante.com/pedro-infante-y-la-identidad-nacional/ 21

Entendiendo por por imaginario un conjunto de representaciones discursivo-narrativo-figurativas que sirven de marco a nuestro razonamiento sobre la percepción de la realidad, y por tanto son condición de posibilidad de lo social. En Gutierréz, S. O. (2011). La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine mexicano. Cultura y representaciones sociales, p.162.

10

“En ese contexto Pepe el Toro es el máximo personaje arquetípico de los imaginarios colectivos de la mexicanidad, en una sociedad que transitaba de lo rural a lo urbano, con un simbolismo religioso, una representación casi explícita: pobre, carpintero, casto por convicción, buen hijo, que se sacrifica por los demás, abandonado por Dios al sufrimiento, modelo de virtudes cardinales y teologales.” 22

Así fue como Pedro Infante logró consolidar un imaginario en su figura no sólo sobre las clases bajas sino sobre “todos” los mexicanos. Más si bien aportó nuevos elementos a la identidad mexicana también reforzó algunos como el ya mencionado machismo. Este aspecto puede encontrarse en diversas escenas del filme con relación a los comentarios que Infante hace con las mujeres que aparecen. A grandes rasgos se pueden encontrar momentos en donde a Pepe el Toro se le califica como Don Juan Tenorio pues varias mujeres están tras de él, y en donde son las mujeres quienes toman un papel “puro y casto” en las acciones que realizan. “…el cine de la Época de Oro retrata que toda mujer que se respetase debía: conservarse virgen para el matrimonio, ser fiel y obediente a su marido, tolerar las infidelidades de éste, tener todos los hijos que dios le mandase, rezar, asistir a misa, vestir decentemente, comportarse recatadamente y dedicarse a las labores domésticas de tiempo completo.” 23

Aspectos sobre este machismo tan marcado serán develados y analizados más adelante en algunas escenas. Otro aspecto peculiar de los filmes de la participación de Infante que cabe la pena mencionar (a pesar de que no será analizado debido a la extensión de tal tema) fueron las relaciones de “compadrismo”, que vino a dar contradicciones y ambigüedades sobre el discurso de producciones anteriores sobre el “macho”, ya que el compadrismo implica una relación muy afectuosa entre dos hombres pero tratando de mantener la

22

Villareal, H. (1 de Abril de 2016). Replicante, Cultura, Crítica y Periodismo Digital. Obtenido de Pedro Infante y la Identidad Nacional: http://revistareplicante.com/pedro-infante-y-la-identidad-nacional/ 23 Ibídem.

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heterosexualidad, a veces de manera muy forzada. Un ejemplo de esto fue la película de “a toda máquina”.24 “…the sexual ambiguities and anxieties surrounding the social institution of compadrismo, a close-knit friendship bond and a form of extended family, and the ties between men register a threefold crisis: first, a crisis in Mexico’s patriarchal system; second, a crisis in the nation’s official “macho” identity; and third, the crisis facing the Mexican fi lm industry once World War II ended, altering the conditions that facilitated the emergence of the Golden Age. In Infante’s buddy movies, the representations of the bonds between cuates both exceed and uphold compulsory heterosexuality. They actively court homoeroticism only to barely repress and contain it through compulsory heterosexual opposite-sex couplings played out in narratives involving erotic triangulations where women both facilitate and block the physical and affective ties between men.”25

Se puede deducir de todo esto que Pedro Infante tuvo un papel fundamental para la realización de Nosotros los pobres, papel que si no hubiera desempeñado seguramente habría evitado o disminuido el éxito que la cinta tuvo y tiene hasta hoy día. Acentuando que la representación que tuvo el artista consolido diversos discursos en relación al machismo y a la política, pero que también aporto nuevos componentes al imaginario sobre la mexicanidad y en particular sobre el filme en correspondencia a la clase baja mexicana.

Secuencias y discursos en relación a diversas cuestiones Seria inalcanzable realizar un análisis completo sobre la técnica y estética con relación al simbolismo que presentan en Nosotros los pobres todas las escenas. Sin embargo a partir del análisis general ya realizado, analizaré tres de las escenas que me parecen pertinentes y que a mi opinión refuerzan los aspectos más importantes descritos antes.

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Película filmada en 1951 en la cual participó Luis Aguilar y Pedro Infante en una relación de amigos, odio y enredos amorosos. 25

Mora, S. d. (2006). Cinemachismo. Masculinities and Sexuality in Mexican Film. Austin, Texas: The University of Texas Press.

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La primera de estas se refiere a cuando Pepe entra a lo que parece ser una tienda para utilizar el teléfono (acto muy sucedido en esos años) en donde la Guayaba y la Tostada se encuentran bebiendo (Figura 1 a 1.3)26. Desde el primer instante en que Pepe entra se capta la utilización de una imagen afecto,27 en la cual se enfoca a la dependienta del lugar cambiando sus gestos al mirar a Pepe. Claramente se vislumbra la utilización de iluminación sobre el rostro de la mujer para darle lucidez a la emoción que siente al ver al Toro. Además el entorno de ella solo se nota por una luz de relleno.

Figura 1 Dependienta de la tienda.

Figura 1.2 Coquetería por parte de la dependienta.

Figura 1.3 Pepe al teléfono.

Figura 1.4 Pepe coqueteando.

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Las imágenes referidas fueron sustraídos de escenas de la película. En YouTube. (03 de Abril de 2016). Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=5xCFtwouZZg&list=PLA1BCA68DCF7914D9 27

En el capítulo de la puesta en escena, los autores se refieren a la imagen afecto como aquella que se da con el primer plano para extraer la imagen del contexto y así lo que el rostro exprese se represente de manera muy enfática. En ella también actúan elementos como la sombra y primeros planos de objetos. En Bordwell, D., & Thompson, K. (2003). Arte Cinematográfico (sexta ed.). México, D.F.: McGRAW-HILL/INTERAMERICANA EDITORES, S.A DE C.V.

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En los cuadros seguidos al primer plano ya se aprecia el discurso machista acentuado por los comentarios de Pepe hacia la dependienta, quien en la Figura 2.1 se comporta de manera coqueta hacía el. De nuevo la iluminación juega un papel importante remarcando los gestos de ella y de Infante. Seguido de este acto de coquetería, Pepe expresa “Orale que le hablan allá” para mandar a la mujer a otro lado, a lo que ella se molesta. Al estar al teléfono se advierte el carácter enérgico de Pepe al hablar con su hermana Yolanda, mostrando desprecio hacia ella (por haber sido prostituta), y al colgar el actor termina con “Piensa lo que quieras me tiene sin cuidado”, reforzando al “macho” característico de estas películas pero sobre todo de la mexicanidad. Al colgar con gran fuerza Pepe separa el teléfono de su lugar a lo que la dependienta dice “No se apure torito, ya estaba flojo”, mostrando que a pesar de los comentarios anteriores de Infante, ella sigue a sus pies enamorada, reforzando otra vez el papel de la mujer a disposición del hombre. Al terminar esta escena Pepe acaba la conversación aprovechando ahora si su papel de galán, reafirmando la actitud de la mujer al decir “No tenga cuidado chula” y comportándose ahora el de manera provocadora. Otra de las escenas importantes a mencionar es cuando Pepe se encuentra con más personajes del barrio como el Topillos y el Planillas para darle las mañanitas a Chachita (Figura 2 a 2.3).28

Figura 2 La palomilla en busca de Pepe para

Figura 2.1 Todos cantando las mañanitas.

dar mañanitas a Chachita.

28YouTube.

(03 de Abril de 2016). Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=dvjyyvSVJbg

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Figura 2.3 Topillos y Planillas cantando

Figura 2.3 Pepe y Chachita reconciliados

Un elemento muy utilizado por Ismael Rodríguez es el claro oscuro en los cuadros para resaltar los aspectos del melodrama, a decir las emociones. A mi opinión esta escena es muy característica de la mirada idealista de la clase baja y da muestra de las nuevas experiencias que estas tienen en la urbe. Los escenarios son muy importantes para dar cuenta de estas nuevas experiencias, a decir de estas escenas: la vecindad. En la figura 2 se muestra la unión de las clases al ir en busca de Pepe para poder llevarle mañanitas a Chachita. El vestuario es muy importante, ya que demuestra la pobreza en la que se encuentran estas personas, pero se distingue la diferencia sobre la vestimenta de Infante dando importancia a la estrella del filme. Por otra parte es aquí donde se ve una de las estrategias usadas por Rodríguez: el musical. SI bien el filme es un melodrama de arrabal, al cantar las mañanitas todos los personajes tienen participación en distintas estrofas, lo que demuestra la yuxtaposición de diferentes estilos en la cinta. Además muestra el carácter de felicidad que quería transmitir Rodríguez y con el que cuentan los pobres a pesar de su situación, esto es muy apreciado en el cantar del Topillos y Planillas (Figura 2.2). Un fragmento a dar importancia es el de la Figura 2.3, donde se muestra al padre bondadoso y a la hija noble, pero sobre todo la importancia de la unión familiar. Este elemento es característico del imaginario de las clases bajas y del mexicano. Características que bien supo transmitir el director. Hablando sobre el cuadro de esta escena, se notan nuevamente los elementos de la iluminación en la imagen afecto tanto de Pepe como de Chachita.

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La última escena es muy característica del discurso idealista, ya que nos muestra a los personajes de los barrios bajos en cierta forma “reestablecidos”, en mi opinión brindando esperanza a los espectadores de clase baja (Figura 3 a 3.3). 29

Figura 3 La Guayaba y la Tostada recuperadas.

Figura 3.1 Topillos y Planillas felices y limpios.

Figura 3.2 Chachita hablando de la tumba.

Figura 3.3 Todos a bordo de la camioneta.

En la figura 3 es muy especial la diferencia en cuanto a iluminación, ya que ahora todos los personajes están iluminados, pero sobre todo es importante ver el vestuario diferente en la Guayaba y la Tostada. A diferencia del resto del filme donde siempre aparecen en estado etílico y con la ropa y las caras sucias, aquí se muestran limpias y 29YouTube.

(03 de Abril de 2016). Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=Dwni0T8oXRg&list=PLA1BCA68DCF7914D9&index=12

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felices, dando a parecer que después de todos los acontecimientos y de la vida que llevan pueden tener momentos de gran felicidad, esto relacionado a que ya no están afectadas por el alcohol, pareciendo a mi opinión que ya han salido de este vicio. Todo esto también se puede ver en los rostros del Topillos y el Planillas. Chachita demuestra otro punto importante. A pesar de saber al final quien era su madre y de que su abuela muriera ella está feliz, y cuando le preguntan si se equivocó nuevamente de tumba ella dice “No señora, ahora si ya tengo una tumba a la cual llorar”. Esto es muy peculiar, ya que también muestra esperanza de felicidad pero sobre todo muestra resignación por parte de Chachita. Rodríguez vuelve a dar importancia a esto en la frase que aparece en la camioneta al final de la historia, la cual enuncia “Se sufre… ¡Pero se aprende!” A mi parecer Rodríguez demuestra aquí todo el peso de la idealización y del discurso de inclusión política del momento. El pobre como el que debe sufrir siempre, como el individuo que a pesar de su situación puede salir adelante, ser parte del resto de la sociedad, no ser excluido y ser feliz. Ismael Rodríguez idealizó a la sociedad baja atribuyéndole esperanza y un símbolo al cual referirse como lo fue Pedro Infante. Supo apoyarse del contexto confuso de la modernización para dar un puerto seguro a las nuevas sociedades de los barrios bajos utilizando el melodrama, la comedia y el musical. Estos elementos sirvieron también de aglutinador de los consumidores y elaboraron todo un imaginario tanto de la mexicanidad como de las clases sociales, en mayor medida de la clase baja pero también de la alta. Brindó así un filme digerible para todos los estratos sociales en el que Infante pudo ser mitificado y punto referencial de muchos. Fueron todas estas singularidades descritas con las cuales Rodríguez logró el tan aclamado éxito que hoy sigue siendo Nosotros los pobres.

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