999

音樂的起源 人類還沒有產生語言時，就已經知道利用聲音的高低、強弱等來表達自 己的意思和感情。隨著人類勞動的發展，逐漸產生了統一勞動節奏的號 子和相互間傳遞資訊的呼喊，這便是最原始的音樂雛形；當人們慶賀 收穫和分享勞動成果時，往往敲打石器、木器以表達喜悅、歡樂之情， 這便是原始樂器的雛形。

遠古時期 中華民族音樂的朦昧時期早於華夏族的始祖神軒轅黃帝兩千餘年。據今 六千七百年至七千餘年的新石器時代，先民們可能已經可以燒制陶塤， 挖制骨哨。這些原始的樂器無可置疑地告訴人們，當時的人類已經具備 對樂音的審美能力。 1986 年—987 年，在河南省舞陽縣賈湖村新石器遺址發掘出了隨葬的 至少 16 支骨笛，據碳 14 測定，這些骨笛距今已有 8000—9000 年之久！ 這些骨笛用鶴類尺骨製成，大多鑽有 7 孔，在有的音孔旁還遺留著鑽 孔前刻劃的等分標記，個別音孔旁邊另鑽一小孔，應是調整音高用的。 這些情況起碼說明，那時人們已對音高的準確有一定要求，對音高與 管長的關係也已具備初步認識。經音樂工作者對其中最完整的一支所作 測音可知，號稱以五聲音階為主的中國，其實早在七、八千年之前，就 已具備了有著穩定結構，超出五聲的音階形態了。這證明當時的音樂已 發展到了相當高的程度。

原始時期的音樂和舞蹈密不可分，這大概是世界各民族歷史上共有的現象，中國也 不例外。最遲在西元前 11 世紀，中國已稱這種音樂舞蹈結合的藝術形式為“樂”， 甚至在音樂舞蹈各自成為獨立的藝術形式之後，“樂”仍既可以指舞蹈，也可以指 音樂，一直保存著它的模糊詞義。今天“樂”已專指音樂，所以學者通稱原始時期 的“樂”為“樂舞”。

葛天氏氏族中的所謂"三人操牛尾，投足以歌八闋"的樂舞就是最好的說 明。當時，人們所歌詠的內容，諸如"敬天常"、"奮五穀"、"總禽獸之

極"反映了先民們對農業、畜牧業以及天地自然規律的認識。這些歌、舞、 樂互為一體的原始樂舞還與原始氏族的圖騰崇拜相聯繫。例如黃帝氏族 曾以雲為圖騰，其樂舞就叫做《雲門》。關於原始的歌曲形式，可見《 呂 氏春秋》所記塗山氏之女所作的"候人歌"。這首歌的歌詞僅只"候人兮 猗"一句，而只有"候人"二字有實意。這便是音樂的萌芽，是一種孕而未 化的語言。

夏、商時期 嚴格地說，到大約西元前 21 世紀夏代建立以後，樂舞才真正作為一種社會分 工，從社會中取得獨立。傳說夏代初期的國君啟和最後的國君桀，都曾用大規模樂 舞供自己享樂，說明終夏一代，社會已造就出一大批專職的樂舞人員，這正是樂舞 作為藝術而獨立於社會的標誌。 從古典文獻記載來看，夏商兩代的樂舞已經漸漸脫離原始氏族樂舞為氏族共有 的特點，它們更多地為奴隸主所佔有。 從內容上看，它們漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉而為對造福人民的人的頌歌。例 如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯 伐 之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭 祀 的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以 音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。 此外,夏商兩代時，統治者便懂得利用和加強音樂神秘觀，以便操縱、控制樂舞，用 來加強其統治。保存下來的一些音樂神話故事便是這樣的社會背景的產物。傳說分為 章節的大型樂舞《九辯》 、 《九歌》都是夏代國君啟從天上得來的。又傳說黃帝得到一 種 長得象牛，名字叫夔的動物，便用它的皮蒙鼓，用雷獸的骨頭作鼓槌，敲打起來， “聲聞五百里”，黃帝用這面鼓揚威天下。夔和雷獸都是想像中的神奇動物。那時的 鼓，實際上和後世一樣，多蒙牛皮。後來，夔轉化成為主管音樂的“人”（神）。 蒙 鼓的夔成為主管音樂的神，應該看作是支配節奏的鼓這件樂器在樂舞中具有主宰作 用的曲折反映。 商代社會一個最突出的特點是尊事鬼神。凡祭祀等“禮”，舉行時必然要伴以歌 舞，這是從原始時期以來的傳統，古人所謂“禮沒有樂伴隨便不能施行”的話，正 是對於這種傳統作的總結。即使晚至西漢中期（西元前二世紀），哪怕是窮荒之地， 在祭祀當地的土地神時，依然要敲打起瓦瓶瓦盆伴奏，齊聲歌唱。早在商代就更不 用說，祭祀等巫術活動是一定要伴有隆重的樂舞的。商代的另一個社會特點恰恰是 崇尚樂舞。商人以音樂與神鬼對 話，是認認真真唱給神鬼聽的。樂舞成為人們進獻、 事奉、娛樂神鬼，以使人神溝通的重要手段。 周代

西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。禮樂制度影響及於其後幾千年一直到清 代結束，每個時代的具體內容並不相同，但理論上都以周為法式卻是一律的。如果 說商代人尊事鬼神的話，那麼周代人尊事的則是禮，對於鬼神，卻是雖敬但卻“遠 之”的。周代的禮樂制度有兩條基本內容，一是規定等級，二是規定伴隨禮的樂舞 基本是雅樂。 禮樂制度，正是對於這個嚴密的宗法等級網的強調和固定。某一等級的人，才能 享用這一等級的禮樂。就樂而言，等級的內容包含有對樂舞名目，樂器品種和數量， 樂工人數等等的絕對限定，超出規格就是嚴重違法。在各等級貴族自己以及他們之 間的活動中基本採用所規定的雅樂，也就是岐周音樂，無疑能在一定時期內起到加 強宗族觀點，形成“天下一家”思想的作用。 春秋

孔子是春秋時期著名的教育家，同時又是一位音樂家。孔子在古琴方面 的造詣很高，他能自己作曲，並把悲哀與歡樂付諸琴韻之中。孔子把琴 藝親自傳授給弟子，在他的三千弟子中，通六藝者就達七十二人。他的 教學內容，可稱為“詩、書、禮、樂”。“禮”是謂理天地陰陽之秩序， “樂”即取得和諧。在孔子的哲學中，道德與音樂居於同等地位，他提 倡的是以音樂來提高品德。另一方面，中國古代的宮廷音樂多為舞樂， 即融詩、舞、音樂於一體，與今天的舞蹈是完全不同的。 春秋時期，宗法制度漸次瓦解，異姓不妨結盟，同姓反會相攻，宗族、血親觀念逐 漸被地域性的封國觀念代替，各地區原來只能在社會下層流行的當地音樂隨之而取 得了自己應有的地位。 《詩經》中的《國風》是各諸侯國的本國歌詩，《國風》絕大部 分 是春秋時期的作品，正是春秋時期各地音樂逐漸復興才出現的現象。到後來，地方 音樂甚至可以取代雅樂，用於禮儀了。鄭國音樂（鄭聲）是首開其端的。正因為此， 以維護禮樂制度為己任的孔子才會“惡鄭聲之亂雅樂也”，並說“鄭聲淫”（鄭聲 浸淫雅樂），提出要“放鄭聲”（把鄭聲趕出雅樂領域）。但是孔子並不能改變歷 史的進程。孔子去世之後，各地方音樂的影響更加擴大，社會上稱之為“新樂”， 其中著名的有鄭、衛、宋、齊等地區的音樂。“新樂”是從“新興起”的意義上起的名 字，如果從歷史上說，其實不少“新樂”比號稱“古樂”的西周雅樂更加古老。例 如鄭、衛、宋等國，鄭是早商活動地區，衛是商王室所在地，宋是商亡後商後裔的封 國，它們的音樂都承襲自商，從淵源講，比岐周音樂古老，而且發展水準也較高。 更重要的是，一切“新樂”都沒有象“古樂”那樣，被禮樂制度堵死，而是按音樂 自身規律發展。所以“新樂”清新活潑，風格多樣，優美感人，連理論上懂得“古 樂”重要的貴族也不得不承認他們確實喜好“新樂”，聽“新樂”不覺疲倦。 戰國時期， 各諸侯國紛爭數百年，周王室由衰微而滅亡，各小諸侯國也被幾個大國吞併。這一 時期的“新樂”，引人注目的有趙國，其實更應注意的是楚國。但因為最早寫這一 段歷史的是漢代人，而“新樂”又是以與“古樂”對立的“壞音樂”的面目被載 入史冊的，漢高祖劉邦卻喜愛楚聲，所以史家就不敢把異軍突起的楚聲納入“新樂

”範疇了。楚僻處南方，它接受了周文化，但思想上受禮樂的束縛要比中原各國小， 春秋時期楚的伶人就是演奏當地音樂的。楚音樂的風格與中原各國也很不同，這從 《楚辭》和《詩經》的不同就不難看出。楚國也是南北各地音樂交會的地方，鄭、吳、蔡、 越的歌舞都曾出現在楚國。 秦漢時開始出現"樂府"。它繼承了周代的採風制度，蒐集、整理改變民間音樂， 也集中了大量樂工在宴享、郊祀、朝賀等場合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂 府詩。樂府，後來又被引申為泛指各種入樂或不入樂的歌詞，甚至一些戲曲和器樂 也都稱之為樂府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清 唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麯"，並且具"艷--趨--亂"的曲體結構， 它對隋唐時的歌舞大麯有著重要影響。 三國、兩晉、南北朝時期 由相和歌發展起來的清商樂在北方得到曹魏政權的重視，設置清商署。兩晉之交的 戰亂，使清商樂流入南方，與南方的吳歌、西曲融合。在北魏時，這種南北融合的清 商樂又回到北方，從而成為流傳全國的重要樂種。 隋、唐時期 隋唐兩代，政權統一，特別是唐代，政治穩定，經濟興旺，統治者奉行開放政策， 勇於吸收外域文化，加上魏晉以來已經孕育著的各族音樂文化融合打基礎，終於萌 發了以歌舞音樂為主要標誌的音樂藝術的全面發展的高峰。 宋、金、元時期 音樂文化的發展以市民音樂的勃興為重要標誌，較隋唐音樂得到更為深入的發展。 隨著都市商品經濟的繁榮，適應市民階層文化生活的遊藝場"瓦捨"、"勾欄"應運而 生。在"瓦捨"、"勾欄"中人們可以聽到叫聲、嘌唱、小唱、唱賺等藝術歌曲的演唱；也 可以看到說唱類音樂種類崖詞、陶真、鼓子詞、諸宮調，以及雜劇、院本的表演；可謂 爭奇鬥艷、百花齊放。這當中唱賺中的纏令、纏達兩種曲式結構對後世戲曲以及器樂 的曲式結構有著一定的影響。而鼓子詞則影響到後世的說唱音樂鼓詞。諸宮調是這一 時期成熟起來的大型說唱曲種。其中歌唱佔了較重的份量。 明、清時期 明清社會市民階層日益壯大，音樂文化的發展更具有世俗化的特點。明代的民間小 曲內容豐富，雖然良莠不齊，但其影響之廣，已經達到"不問男女"，"人人習之"的 程度。明朝最具代表的為戲曲，是承元代的雜劇、南戲，並創雄霸中國樂壇三百年的 崑曲，音樂型態大範圍分成戲曲音樂及說唱音樂。 民國時期 面臨國破家亡的現實危局，中國先進知識份子，紛紛遠涉重洋，出國留學考察。他 們或在日本、或在德國，較系統地考察、學習了西洋專業音樂的基本理論、歷史沿革、 作曲技術和音樂教育體制，掌握了較完備的西洋專業音樂知識.他們以巨大的愛國 熱忱擔負起以音樂藝術為手段來開啟民智、喚醒大眾、改造國民性的歷史重任，在二 十世紀初葉的中國樂壇上提出了效法西樂、改良舊樂、創造新樂的口號，掀起了新音 樂運動並使之匯入五四新文化運動的滾滾洪流中。發軔於十九世紀末而在二十世紀 最初二十年達于鼎盛的“學堂樂歌”乃是本世紀中國專業音樂這個新生兒的第一 聲啼哭

震驚中外的“九一八事變”，把中華民族推向亡國滅種的邊緣，同時也改變了中 國現代專業音樂的發展方向－－抗日救亡成為中國音樂家的時代主題和由衷呐喊;“ 為抗戰發出怒吼，為大眾譜出心聲”，在狂飆般的抗日救亡群眾歌詠運動中，產生 出成千上萬首音樂作品，湧現出以聶耳、冼星海為代表的大批愛國的、才華橫溢的音 樂家。 本世紀 中國的作曲家們在時代的呼喚中，將古老的中國文化與現代的西方文化相互交融在 一起，創作出了各種新體裁、新風格、新品種的現代音樂作品，他們同樣為中國的現 代音樂發展做出了貢獻。

現代作曲人:周傑倫 <東風破>:這種風格的歌真的很好聽，再是他的<七裏香>，後來慢慢的發現有越來 越多類似的歌曲，有著很濃的中國古風味道，這種將現代音樂元素和古代曲風相結 合的創作方式在最近已經很流行了，最喜歡最近後弦的《古 玩》，喜歡裏面的歌曲， 更喜歡他這張專輯的名字，“古”：暗示著整張專輯曲風的骨子裏都繼承著古典宮 調式音樂的脈絡，從詞，曲上會讓大家強烈地感覺到一股青花陶瓷的味道。 “玩”：即是要把之前的古典宮調式音律，用現今最流行的說唱，電子等等音樂手 法“玩轉”起來！”PLAY”---玩轉宮調”R&B”音樂的概念，自由地貫穿于《古·玩》 的每一個音符中。 電子音樂的出現，終於使作曲家能在同一個鍵盤上演奏出不同樂器的音色；而錄音 技術的不斷提高，使各種音色的合成變得輕而易舉。有了這些輔助工具，作曲家們 不必再依賴樂隊，他們在一間小小的錄音棚內就可以隨意作曲和編曲了。進入八十 年代後，電腦技術的日新月異使音樂製作者又多了件“超級武器”。在電腦硬體方 面，高品位、多功能的音效卡層出不窮，不但能越來越逼真地模仿出各種樂器的音 色，還可以模仿出各種音響效果；在軟體方面，各種音樂製作軟體的功能日趨完善， 逐漸成為當代音樂家們必不可少的作曲工具。