9 Storia Della Scenografia Novecento

Il Teatro del novecento

Gli architetti che nel XX Secolo progettano edifici teatrali, cercano di dare una risposta alle nuove esigenze espresse dai professionisti che vi lavorano. Nasce la consapevolezza che il teatro non deve essere costruito in omaggio alle richieste del pubblico, ma in funzione della sola rappresentazione. Lo sfarzo della sala all'italiana si riduce in favore di una visione più razionale e pragmatica dello spazio teatrale.

M. Barchin e V. Vachtangov, Teatro Mejerchol'd, pianta del secondo piano e schema della struttura ad anfiteatro che garantisce la percezione “assonometrica” dell’azione, 1930-33 1 http://arteinscena.ning.com

In molti teatri del Novecento si ha un ritorno alla struttura classica ed elisabettiana con l'abolizione dell'arco scenico, che separa nettamente lo spazio dell'attore da quello dello spettatore. La medesima tendenza all'unificazione si può riscontrare nel rifiuto di suddividere il pubblico in classi sociali, come avveniva nella sala all'italiana attraverso l'uso dei palchetti e dei diversi ordini di gallerie.

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Un altro problema affrontato in questo periodo è la corrispondenza tra i generi teatrali ed il luogo in cui essi vengono rappresentati: in una sala di prosa non c'è abbastanza spazio per mettere in scena un melodramma, così come un dramma in prosa che si svolge in una sola stanza, può risultare grottesco se rappresentato nell'enormità di un teatro lirico. Le crescenti possibilità della tecnologia hanno permesso di attuare soluzioni innovative. Già nel 1907 l'architetto Max Littmann realizza al Grossherzogliches Hoftheater di Weimar il primo proscenio variabile, grazie al quale lo spazio della rappresentazione può essere ingrandito o rimpicciolito a seconda delle esigenze drammaturgiche. 3 http://arteinscena.ning.com

Nel 1927 Walter Gropius elabora il progetto per il mai costruito Totaltheater, un edificio dove sia la platea sia lo spazio scenico erano montati su piani mobili per ottenere nello stesso edificio tre disposizioni differenti: arena, sala con arco scenico, e teatro greco.

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Il concetto della variabilità della sala è stato ripreso nel 1944 allo Stadteater di Malmö, dove l'ampiezza della sala può essere modificata con delle pareti mobili, e successivamente al teatro di Limoges.

Concert Hall in Limoges, France

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La seconda metà del secolo vede la progettazione, più che di edifici prettamente teatrali, di grandi poli culturali, dove accanto a due sale teatrali di diversa grandezza, troviamo sale cinematografiche, musei, biblioteche, sale conferenze e ristoranti. È questo il caso della Casa della Cultura di Grenoble, dell'Opera House di Sydney, e del Barbican Arts Centre di Londra.

Maison de la Culture à Grenoble

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Opera House di Sydney

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Barbican Arts Centre di Londra

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Più che in Francia, in Germania o in Inghilterra, nell'ultimo scorcio dell'Ottocento, il naturalismo doveva trovare un terreno singolarmente fertile in Russia. In questi anni la vita teatrale moscovita si incentrava nel Malij Teatr, la cui produzione però rientrava nella più piatta routine. Accanto ad esso, tuttavia, erano attivi presso l'Istituto Filarmonico, Vladimir Ivanovic NemiròvicDancenko e la Società di Arte e Letteratura di Konstantin Stanislavskij.

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Dall'incontro di queste due personalità nascerà, nel 1898 il Teatro dell'Artela cui attività, nel giro di pochi anni avrebbe inserito Mosca tra le maggiori capitali europee dello spettacolo. Il problema centrale per Stanislavskij, che aveva appreso da Tommaso Salvini i primi rudimenti di regia, consisteva nella necessità di evitare che la recitazione dell'attore, sottoposta ad un lavoro di routine, finisse col cristallizzarsi in un cliché standardizzato. A tale scopo aveva messo a punto un sistema basato su una serie di esercizi psico-fisici mutuati dalla filosofia indiana ed in particolare dallo zen.

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Stanislavskij ne La Locandiera di Goldoni.

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Stanislavskij in Tre sorelle di Anton Cechov, nel ruolo di Vershinin http://arteinscena.ning.com

Il metodo, denominato da Stanivlaskij “perezivanie” ossia “rinvivimento” della parte, consentirà non di interpretare semplicemente la storia di un personaggio, ma di riviverla di sera in sera con la stessa carica psicologica. Stanivlaskij attribuisce alla scena una funzione strettamente utilitaristica, auspica l'avvento di un tipo di scenografia plastica meglio rispondente ai suoi principi 11

Una delle innovazioni introdotte da Stanivlaskij fu quella del fondale nero di velluto "per nascondere la profondità della scena e creare una nera superficie piana, monocolore, non a tre, a due dimensioni, poiché il pavimento coperto di velluto, le quinte e gli archi cadenti, fatti dello stesso materiale si sarebbero fusi con il fondale di velluto nero; ed allora la profondità della scena sarebbe scomparsa"

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Stanislavski’s (in the centre, with the bottle) production of Bas-Fonds (The Lower Depths) by Maxim Gorki at the Moscow Art Theatre School, in 1902.

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La riforma wagneriana, oltre ad influenzare largamente il simbolismo francese, pose nuovi temi operativi i quali costituirono una solida piattaforma di partenza per un artista come

Adolphe Appia, caposaldo della scenografia moderna. Estimatore dell'opera di Ippolito Taine e di Walter Pater, nella prima giovinezza, Appia era stato stimolato dall'ascolto della Passione secondo S. Matteo di Bach ad accostarsi allo studio della musica, che lo portò a comprendere le possibilità dell'opera Wagneriana rispetto all'allestimento scenico. Egli aveva sempre immaginato "che i piedi degli attori, e quindi naturalmente i loro atteggiamenti, sarebbero stati valorizzati dalla diversità dei piani".

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a design for 'Parsifal' act three, scene one, by Adolphe Appia (ca. 1896).

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Tra il 1891 ed il '92 si diede a disegnare scene per L'anello del nibelungo, L'oro del Reno, Le Walchirie e, grazie alla mediazione di un amico, riuscì a sottoporre i suoi schizzi a Cosima Wagner, vedova del musicista, la quale, però, ne ravvise un tradimento dell'opera del marito. Vistosi precluso l'accesso al teatro operante, Appia definì le sue idee in sede teorica in La mise en scéne du drame wagnérien pubblicato a Parigi nel 1895, a spese del suo autore. 15

a design for 'Die Walkür e' act three, by Adolph e Appia (ca. 1896).

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Un altro concetto introdotto da Appia è lo "spazio luce": lo scenografo "dipinge" con la luce, mezzo di incomparabile importanza, sfruttata con funzione psicologica, in modo del tutto indipendente dal tempo in cui si svolge l'azione, aprendo la strada ai valori della luce presso i cubisti e i futuristi. Sopra: un disegno per 'Parsifal' atto primo, scena prima, di Adolphe Appia (ca. 1896). 17 http://arteinscena.ning.com

Da questa osservazione di carattere realistico, il più tenace oppositore del naturalismo prende spunto per quella che sarebbe stata una delle sue prime innovazioni: l'articolazione del piano del palcoscenico.

Tale innovazione era giustificata anche dalla valorizzazione che una illuminazione accorta ne faceva. http://arteinscena.ning.com

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Le intuizioni di Appia sfiorano il concetto di regia, lo spazio scenico, reso mutevole dal sollevamento ed abbassamento dei praticabili, oltre che dall'azione del corpo nudo dell'attore.

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Il più grande estimatore di Appia è senz'altro Edward Gordon Craig, che al contrario di Appia poté dedicarsi più direttamente all'attività teatrale, essendo figlio d'arte ed esercitando la professione di attore sulla scena britannica. Anche in Craig possiamo individuare l'essenza della sua ricerca nella rivolta contro la falsità nel mondo realistico, sostituendolo con la forma simbolica e scacciandone tutta la trivialità, per fare del teatro un tempio. Edward Gordon Craig (1872-1966) at the Arena Goldoni, with a model stage, 1912.

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Al particolare naturalistico Craig sostituisce masse di luce ed ombra, invece di interni illusionistici, forme plasticamente concepite, ponendo sul palcoscenico vari piani che permettono una più adeguata posizione degli attori. Egli combatte il realismo a teatro, ma combatte anche la scena dipinta. Gli effetti, nel suo teatro, sono interamente creati dall'uso di forme volumetriche elementari. In questo Graig si congiunge con Appia. La luce, per entrambi, ha un ruolo fondamentale e non si limita ad illuminare gli attori, ma ne determina un'atmosfera. 21 http://arteinscena.ning.com

Edward Gordon Craig Projet de décor pour Hamlet de William Shakespeare http://arteinscena.ning.com

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Nell'allestimento del Dido and Aenas di Purcell (1900) di Gordon Craig si nota un'importante innovazione tecnica: del colore, scelto con riferimenti simbolici, vengono utilizzate poche tonalità, o addirittura una sola, come nella scena del secondo atto in cui il grigio del fondale è ripetuto nei costumi con sfumature più o meno scure, sapientemente evidenziate da un'accorta illuminazione che prevede l'abolizione delle luci di ribalta, rimpiazzate da riflettori posti in sala e nella parte alta del palcoscenico, su un provvisorio ponte di luci. 23 http://arteinscena.ning.com

Negli anni successivi, dopo clamorosi successi, Craig si dedicherà all'attività teorica approdando alla pubblicazione di The Art of The Theatre a Londra, nel 1905. Un'altra innovazione introdotta dal famoso scenografo rispondente alla visione cinetica del teatro fu dettata dallo stimolo della lettura del trattato del Serlio, che illustrava un teatro dalla superficie di scena a scacchiera, dalla quale trasse spunto per concepire il suo palcoscenico mobile, costruito da volumi geometrici a forma di parallelepipedo, ripetuti anche nella zona della soffitta e lambiti lateralmente da paraventi, con il compito di modificare lo spazio scenico in rapporto alla necessità dell'azione, ogni quadrato della superficie di scena poteva così sollevarsi a piacere. Nascono gli screens: una serie di schemi rettangolari mobili che avrebbero dovuto dar luogo ad un numero pressoché illimitato di combinazioni. 24 http://arteinscena.ning.com

Le concezioni e le riflessioni portate da Craig e Appia interessarono le nuove leve del teatro agli albori della prima guerra mondiale, fra le quali il giovane Norman Bel Geddes. L'americano presentò un progetto di teatro ideato sia per scene tridimensionali che per scene con proiezioni: in esso il pubblico e gli attori erano collocati in una grande sala rettangolare, coperta da un'ampia volta, il palcoscenico era situato in uno degli angoli e assumeva quindi una forma triangolare. Oltre a questo progetto Bel Geddes ne pubblicò un altro in cui gli spettatori erano disposti in due sezioni, collocate una di fronte all'altra, fra le quali si estendeva un palcoscenico stretto e lungo.

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Ukrainian State Theater: Foyer - Norman Bel Geddes

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I movimenti come il futurismo, il cubismo, il costruttivismo, il raggismo, il suprematismo sfociarono in stimolanti discussioni ed esperimenti, con introduzione di elementi scenici e strutture meccaniche a beneficio di una esibizione di tipo atletico.

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Il Futurismo italiano incoraggiava il semplice ammassamento delle forma.

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Mikhail Larionov, Tiraspol 1881 - Fontenayaux-Roses (Parigi) 1969 Pittore e scenografo russo, naturalizzato francese, studia a Mosca dove conosce Nathalia Goncharova, sua futura compagna. Oltre a dare importanti contributi al neo-primitivismo, dal 1912 elabora il raggismo (rayonism). Il neoprimitivismo è uno stile vicino all’arte popolare russa, che propone forme geometriche semplificate e spigolose, accese da colori violenti. 29

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Il Suprematismo, fondato nel 1914 dal pittore russo Kazimir Malevic (Kiev 1878 - Leningrado 1935), venne da questi lanciato nell’“Ultima Mostra Futurista 0.10”, Pietrogrado - 1915.

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In Russia invece si fece strada una tendenza opposta, che rivalutava la scena dipinta per l'allestimento dei balletti russi, sotto la spinta di Lev Bakst, che si rifaceva al colorismo bizantino.

Elisium, 1906

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L'uccello di fuoco, figurino, 1910 31

V.Serov, scenografia per Shehérazade su musica di Nikolaj Rimskij-Korsakov su libretto di Leon Bakst e Michel Fokin. Andato in scena il 4 giugno 1910 al Teatro dell'Opera di Parigi. Interpreti principali: V. Nijinskij eT.Karsavina.

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Vasilij Kandinskij Scenografie per l’esecuzione dei "Quadri di un’esposizione"di Musorgskij al Friedrich Theater di Dessau (1928). Acquarelli

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Ai primi del Novecento gli intellettuali russi avevano iniziato a meditare sulla convenzionalità del teatro e molti artisti d’avanguardia lavorarono in varie fasi della loro carriera per il teatro e per il cinema. Molto importante fu la collaborazione di ALEXANDRA EXTER con il teatro Anti-Realista e particolarmente con il direttore Alexander Tarionov,collaborazione che durò molti anni: dal 1915 al 1923. Per il suo Teatro da Camera di Mosca disegnò le scenografie e i costumi per "Salomè" di Oscar Wilde e per "Romeo e Giulietta" di Shakespeare. 34 http://arteinscena.ning.com

Oltre agli artisti russi quali la Goncarova, Larinov e Posedaiev, Djagilev, anche artisti come Picasso, Braque, Matisse ed altri furono invitati a cimentarsi con il teatro russo. Scenografia di Henri Matisse per "Le rossignol" di Igor Stravinskij 35 http://arteinscena.ning.com

Joan Miro', modello della scenografia per Jeux d'enfants (1932), Barcellona, Fundacio' Joan Miro'

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Pablo Picasso: particolare del bozzetto per il sipario del balletto Parade

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Il cubismo spingeva a dare importanza ai piani: Pablo Picasso due personaggi del balletto Parade.

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In Inghilterra si segnalano presenze come Wilkinson, Sheringham e Rutherson. negli Stati Uniti, Edmond Jones, Simonson, Bel Geddes, Jo Milziner, Oenslanger.

Robert Edmond Jones (18891954) Set design for scene II of the Birthday of the Infanta 39 http://arteinscena.ning.com

I primi lavori scenografici di Josef Svoboda (Caslav, 10 maggio 1920 – Praga, 2001) giunsero nel 1943, per il teatro sperimentale praghese Nuovo gruppo al museo Smetana, nello spettacolo La morte di Empedocle di Friedrich Holderlin.

Nel 1946 Svoboda diventò direttore di produzione del Teatro 5 maggio di Praga, per cui nello stesso anno allestì La sposa venduta di Smetana, regia di Václav Kaslík. 40 http://arteinscena.ning.com

Nel 1958, sempre a Praga, Josef Svoboda inventò, prima, le tecniche della Lanterna Magika, presentata all'esposizione di Bruxelles, e dopo quelle del Polyécran, che applicò poi in teatro. Nel 1973 fu nominato direttore artistico della Lanterna Magika ( il teatro-laboratorio da lui fondato), fino al 1992. Lo spettacolo Il circo incantatore fu rappresentato più di 2500 volte alla Lanterna Magika; la cui scenografia multimediale fu inserita nella struttura Teatro Nazionale di Praga.41 http://arteinscena.ning.com

In occasione dell’Amleto, nel 1959, Svoboda usò per primo il controluce da qui il nome proiettori Svoboda. Fu innovatore del teatro lirico e di prosa, attraverso l'impiego delle tecniche più avanzate di illuminazione, giochi di luce e controluce.

Proiettore ADB SVOBODA UNIT 9x 250W/24V 42 http://arteinscena.ning.com