269733893-manual-como-tocar-bateria-y-percusion.pdf

COMO T O C A R

L A

B A T E R I A

EDAF MADRID - MÉXICO - BUENOS AIRES - SAN JUAN

En la notación musical internacional, las siete notas de la escala son cada día más representadas por las siete primeras letras del alfabeto, notación que hemos adoptado en la creencia que facilitará el aprendizaje. Para m a y o r claridad, damos a continuación las equivalencias entre letras y notas: A B C D E F G

significa — — — — — —

La Si Do Re Mi Fa Sol

COMO T O C A R J a m e s

L A Blades

y

B A T E R I A J o h n n y

D e a n

Título del original inglés: HOW TO PLAY DRUMS (0 De la traducción: MERCEDES BAKER © 1985. International Music Publicalions © 1986. De esta edición. Editorial EDAF. S.A., por acuerdo con HAMISH HAMILTON. LTD. Londres. Reino Unido. Editorial EDAF. S. A. Jorge Juan, 30. 28001 Madrid http://www.edaf.net [email protected] Edaf y Morales, S. A. Oriente. 180. n" 279. Colonia Moctezuma. 2da. Sec. C. P. 15530. México. D. F. http://www.edaLy-morales.corn.mx [email protected] Edaf del Plata, S. A, Chile. 2222 1227 - Buenos Aires, Argentina [email protected] Edaf Antillas, Ine Av. J. T. Pinero. 1594 - Caparra Terrece (00921-1413) San Juan, Puerto Rico [email protected] Edaf Chile. S.A. Huérfanos, 1178 - Of. 506 Santiago - Chile [email protected] Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (art. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprograficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.

7." edición, diciembre 2005

Depósito legal: M-50.657-2005 ISBN: 84-7640-107-8 PRINTED 1N SPAIN

IMPRESO EN ESPAÑA IMPRIME: IBÉRICA GkAFIC

Contenido Págs. ¡NTRODUCCION

6

PRINCIPIOS ELEMENTALES DE LA NOTACION MUSICAL

8

LA BATERIA

12

La caja E! bombo Los tan-tan Los címbalos (platillos) Los trípodes Cómo montar y tocar la batería _a batería en los estudios de grabación o de televisión

12 16 21 23 25 26 28

TECNICAS PARA TOCAR LA BATERIA

31

Sugerencias para practicar E ementos básicos principales El siguiente paso

31 33 43

LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION EN LAS ORQUESTAS LATINO-AMERICANAS

67

_a pandereta _as claves E triángulo El güiro E pandero E afuche La cuica Los timbales rítmicos _a quijada _a cabasa _os cencerros _as maracas E chocallo ^as campanas agogo _os bongos _os bongos de conga Lhros instrumentos para tocar con las manos

67 69 70 72 73 74 75 76 79 80 81 82 83 84 85 86 87

COMO TOCAR LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSION DE ORQUESTA

88

_cs timbales para orquesta _os instrumentos afinados de percusión: el xilófono; el Glockenspiel; la marimba; el . D áfono; el carrillón

89

r

96

Introducción Tocar la batería es divertido. Casi todo el mundo tiene un sentido innato del ritmo así que ¿por qué no desarrollar el suyo aprendiendo a tocar la batería? La percusión es una de las formas más antiguas de hacer música porque «en el principio fue el ritmo». Incluso los reptiles y los insectos hacen ritmo: Los cocodrilos con su panza cuando está vacía y las arañas en sus redes para atraer a sus parejas. Los hombres de la Edad de Piedra daban golpes rítmicos en las rocas grandes, los cazadores primitivos, en sus escudos y en los arcos, tensos para cazar; mucho antes de que se descubriera la forma de hacer un tambor, la gente expresaba su ritmo batiendo las manos y golpeando con los pies. El invento del primer tambor fue un gran paso adelante en la historia de la música y del sonido. Se descubrió que golpear un tronco de árbol hueco con un palo producía un sonido resonante y hondo, y que el sonido se podía mejorar aún más si se cubría la oquedad con una piel de animal. Y éste es el verdadero comienzo del tambor.

6

Desde el principio existió el ritmo, y éste, bien se puede decir, se ha quedado con nosotros para siempre: hay ritmo en los impulsos del motor de un coche corriendo por la autopista, y en el estruendo de una locomotora diesel de 125. En las orquestas de jazz y en los grupos de rock nos hace vibrar el ritmo ininterrumpido y la síncopa enardecedora del batería moderna, indiscutible médula de la orquesta de jazz o del grupo rockero.

DIAG. 2

BATERIA

Si nunca ha tocado un instrumento musical, o si lo ha intentado y renunciado a ello, este libro despertará en usted el deseo de convertirse en un batería porque le explica con mucha claridad cómo se toca la batería hoy y también cubre otros muchos estilos como pop, rock, clásica, jazz y la auténtica Latino-Americana. Los autores, dos percusionistas profesionales y también expertos profesores han programado con gran minuciosidad todos y cada uno de los ejercicios para practicar. Su objetivo es enseñarle a tocar como si tuviera un profesor constantemente a su lado. No hay ejercicios aburridos: desde el principio hay ritmos interesantes y alentadores, explicados de forma clara y fácil de entender. Si todavía no sabe leer música, en la página 8, «Principios elementales de la notación musical», encontrará la forma de aprender. Poder leer música es una técnica esencial para el batería moderno y su aprendizaje y práctica le será posible a través de muchos de los ejercicios presentes en este libro. ¿Cuánto tiempo se necesita para aprender a tocar? Eso depende de usted. Estudie, practique a conciencia y a su propio ritmo. No se precipite: cuando lea el libro asegúrese de que comprende cada página con exactitud. Tómese tanto tiempo como sea necesario para ejecutar los ejercicios de ritmo con precisión. De esta forma, pronto se dará cuenta que tocar la batería no es tan difícil como parecía a primera vista.

DIAG. 3 BATERIA VISTA D E S D E ARRIBA

7

Principios elementales de la notación musical La música se escribe en el pentagrama, que son cinco líneas paralelas. Una raya de compás divide la música en unidades rítmicas cortas llamadas compases. Una doble raya de compás el final de composición,

se usa para indicar, el final de una sección, así: así:

SIGNOS DE REPETICION Hay varias formas de indicar repeticiones. 2

'/,

I manda repetir el compás ante-

indica repetición de dos compases anteriores. Dos puntos delante

rior;

de la doble barra divisoria,

j 11 ; significa que debe repetir desde el principio. * . II Sin embargo, si es sólo un fragmento, el comienzo se indicará así: I I Un fragmento repetido puede terminar con una primera y segunda parte indicadas en la música escrita con un 1 para la primera y un 2 para la segunda como indica el siguiente dibujo:

En este caso se toca incluyendo la primera parte pero después de repetirla al acercarse otra vez a esta parte primera, se omite, y se salta directamente a la segunda. Es frecuente encontrar, al final de una pieza, las letras «D.C.» (abreviatura de "Da Capo") que quiere

i

\

i

m

decir que vuelva a empezar desde el principio. Si encuentra las letras «D.S.» o «D.%» («Dal Segno») vuelva a repetir desde donde vea este signo «%».

INDICACIONES DE TONO Se usa al principio del pentagrama para escribir música para instrumentos de

sonido bajo: es la «clave de F». Esta

gs

. es la «clave de G» y se usa para los

instrumentos de sonido alto. Estrictamente hablando, la música para la batería no necesita clave aunque, con frecuencia, se usa la clave de Fa. 8

El tono de las notas en clave de F es:

m

P G

B

D

F

A

A

C

E

G

Y en clave de G:

E G B D F F A C E Aunque la mayoría de los instrumentos que componen una batería tienen un tono indefinido, es costumbre reservar ciertas líneas y ciertos espacios del pentagrama para los más usados. (Las partituras comerciales bien editadas indicarán siempre con claridad qué instrumentos han de tocarse). En inglés es así H.H. con Sus. Cym. Sm.T.T. Med. T . T . Lge.T.T. baqueta a_

at B.

H.H. pedal

Abreviaturas en inglés y su correspondencia en español: S.D. snare drum = caja; B.D., bass drum = bombo; Cym., cymbal = címbalo; Sus. Cym., suspended cymbal = címbalo suápendido; H.H., hi-hat = platos; T.T., torn torn = tarn tarn (generalmente precedido por Sm. small = pequeño; Med., medium = mediano; o Lge., large = grande). O : Caja B.: Bombo Cim.: Címbalo

Cim. Sus.: Címbalo suspendido Pl = Platos T, T,: tarn tam

SIGNOS EXPRESIVOS Entre los muchos matices para tocar la música expresivamente los más comunes afectan al volumen, o sea, si ha de ser fuerte o suave. Esto se indica con las siguientes letras: - piano (suave) mp - mezzo piano (bastante suave); mf • mezzo forte (moderadamente fuerte); f - forte (fuerte), etc. Respetar estos signos expresivos es señal de buena musicalidad. LA DURACION DE LAS NOTAS Y DE S U S DESCANSOS EQUIVALENTES El primer principio en la notación del ritmo, es que cada tipo de nota o de silencio se puede dividir en dos modificando el símbolo de la nota en cuestión. La unidad más larga comúnmente usada es la redonda (semibreve) o

y su silencio (silencio de redonda)

la mitad de la anterior es la blanca (mínima)

y su silencio (silencio de blanca)

la mitad de la anterior es la negra

y su silencio (silencio de negra)

>

la mitad de la anterior es la corchea

I* V

y su silencio (silencio de corchea)

«y

la mitad de la anterior es la semicorchea

ñ /

y su silencio (silencio de semicorchea)

* 7

la mitad de la anterior es la tusa

ñ 0

y su silencio (silencio de fusa)

3 /

Para hacer más fácil la lectura de la música en vez de escribir cada nota individualmente, y

se suelen agrupar de modo que, por ejemplo y

^

Entonces y que

ñ

p

^

o la redonda

LLLS

Yq u e

£* * f

ocho corcheas

0

P

suele aparecer así dura lo mismo que

LLLS

^

se encuentra escrita así: \ m

f

.

P P dos blancas

#

f

y que

(* |* |* f cuatro negras

#

* * £====* E = * f

dieciséis semicorcheas

Si hay un punto inmediatamente después de una nota (o silencio), su duración aumenta en la mitad de su valor: una blanca con puntillo (así se llama a este tipo de punto) tiene la misma duración que tres negras: js>- = 0

0

0

y una negra con puntillo vale lo mismo que tres corcheas:

i _ S \ S 0 - 0 0 0 Se puede alargar el valor de una nota colocando sobre ella este signo O Sobre un silencio causará el mismo efecto de prolongar su duración.

(el calderón).

También se puede hacer que tres notas tengan la misma duración que dos, sencillamente, uniendo tres notas del mismo valor y añadiendo al grupo así formado, el número «3»: se llama tresillo. De esta forma

JJj

se toca en el mismo tiempo que se tocaría J~H

y J~¡~^

tendrá la

misma duración que J^j Encontrará una explicación más detallada en la página 40 y también en los ejemplos para practicar. Hay un sistema de abreviaturas de especial valor para los baterías. Según este sistema una nota escrita así así j

; ~

equivale a

J j J J.

,y

£

equivale a J"

J~n

es igual a

, J" J J se escribirían

J~^j J~j

J~J

etc. En la

página 33 se muestra qué quiere decir una nota que lleva tres líneas sobre ella pues así se indica el redoble.

10

LOS SIGNOS DEL COMPAS El pulso natural de la música parece expresarse en grupos regulares tales como UN-dos-tres, UN-dos-tres, en un Vals, por ejemplo. Cuando se escribe música, estos grupos forman compases separados por las barras divisorias. Al principio de cualquier pieza o de una sección de ella, encontrará un signo de compás, por ejemplo,

\

°

%

• ^

s t 0

quiere decir que entran cuatro negras o seis corcheas en cada compás; el número de arriba indica el número de tiempos y el de abajo qué tipo de nota se toma como unidad. Sin embargo estos compases no se leen como «tiempo de cuatro cuartos» o «tiempo de seis octavos» sino «compás de cuatro por cuatro» y «compás de seis por ocho». Algunos de estos compases se pueden escribir de formas alternativas: que " C " y

s e

2

^

es igual

escribe con frecuencia así " 0 " -

A continuación siguen algunos ejemplos mostrando diferentes signos de compás. Cada ejemplo tiene dos compases: A

JJJ JJ 1

J_i

. . l

0

4 '

f — U

%

JJ

J 4J >J I¡ J Jor 6r

i

.

A

1

4

„ J J JJ

]JJ.

é

JJ J JJ

JJ

4 *

n 9

•

8

En los ejemplos siguientes se puede observar cómo cada tiempo (o «golpe» del compás) se puede dividir en notas más pequeñas o como una nota más larga puede ocupar más de un tiempo. Recuerde que dos corcheas duran lo mismo que una negra, que una blanca es igual a dos negras, etc. 1 3 (4) 4 y 2 1 2 3 y m

4

w 1

2

J 1

i

2

i'—

J (2)

3 J

1

n

1

J

J

Wr

.

2

y

1

n

v y

v

y v

(2)

i

>

v~

2

3

J

J

1

1- j

2

•

y

:3

n n • 4

y

1 (2) (3) j . 11

La batería La caja La caja, como se llama modernamente, es uno de los instrumentos más importantes de la batería actual. Hasta hace poco era más conocida como tambor de cuerdas, instrumento que un soldado llevaba para tocar en los desfiles. Es un instrumento con una larga y noble historia. Como instrumento militar (colocado en la grupa del caballo) ocupó un lugar de honor en el regimiento, tanto en la guerra como en la paz, transmitiendo señales en las batallas o llamadas al deber. Hace más dé*cuatrocientos años que se escribieron ya, ritmos exclusivos para tambores militares y algunos de estos ritmos todavía siguen en uso.

DIAG. 4

TAMBOR TRADICIONAL

Los tambores antiguos eran de mayor diámetro y profundidad que los actuales. El armazón y las sujeciones eran de madera y los parches de piel de animal (la mayoría de becerro) iban sujetados con cuerda (véase el tambor tenor militar). Los bordones eran de cuerda de tripa, y, generalmente, iban en el parche inferior o (rara vez) en el superior. Los palillos o baquetas eran más pesados si se los compara con los que se usan hoy. Estos viejos tambores sotían usarse sobre todo al aire libre, donde quienes los tocaban se encontraban con problemas de tono porque los parches de pergamino se aflojaban si hacía mal tiempo (desde entonces, estos problemas se han resuelto con el invento del parche de plástico). Según fue pasando el tiempo, los compositores empezaron a incluir este instrumento en las obras orquestables y por ello se hizo popular el uso del armazón metálico no muy profundo, y las varillas con clavijas para poder tensar el parche. (Todavía hoy se sigue usando un tipo de tambor militar bastante grande en bandas militares o en los regimientos. A este instrumento se le suele llamar tambor tenor y no lleva bordones, para tocarlo se usan baquetas rematadas con una bola cubierta de fieltro). 12

LA CAJA ACTUAL El armazón de la caja moderna es de madera o de metal. Cuando son de madera, se usa una madera muy flexible, de abedul, y se cubre con una amina fina de plástico o bien se colorea la madera, se laca completamente y entonces se pule y abrillanta. Cuando son de metal, se usa acero, latón o aluminio. El más corriente es el de latón cromado o rematado con níquel. Como se observa en el diagrama 5, el parche superior debe tener clavijas tensoras. PARCHE SUPERIOR

TORNILLOS PARA T E N S A R

PARCHES La parte donde se toca, se llama parche sjperior; la opuesta, es el parche inferior y es donde van colocados los bordones. El parche superior es ligeramente más grueso que el inferior sobre el cual no se toca.

PARCHE INFERIOR

CLAVIJAS ARMAZON DIAG. 5

T E N S O R PARA BORDONES

LOS BORDONES Los bordones que cruzan el parche inferior son de cuerda metálica. Y su función es la de producir un sonido peculiar muy neto. También se pueden encontrar bordones de cuerda de tripa o de seda cubierta por hilo metálico muy fino. Los bordones de cuerda de tripa producen un tono compacto y tienen un sonido muy diferente a los de cuerda metálica. Los tambores de concierto que se usan en la orquesta suelen tener algunas veces una mezcla de bordones de cuerda metálica y de tripa. El número de bordones en un instrumento, varía entre 10 y 24. DIAG. 6

DE ACCION PARALELA

DE ATAR

C

R! VI,S? DE TRIPA

A

e

T I P O S DE B O R D O N E S

También varía su sistema de sujeción: unos son de acción paralela y otros van sujetos a un mecanismo que permite soltarlos o tensarlos según convenga. Los tambores utilizados en las marchas militares suelen tener bordones en el interior del parche superior para producir un sonido más resonante. 13

EL SISTEMA DE SUJECION

DIAG. 7

Tiene que ser uno que permita ajustar la tensión de los bordones de forma que se puedan tensar o aflojar como se quiera, y también soltarlos del parche al que están sujetos. Actualmente se puede encontrar en el mercado, unos controles para los bordones de la caja, que permiten ajustados o amortiguarlos para obtener un sonido determinado.

S U J E C I O N DE ACCIÓN P A R A L E L A S U J E C I O N DE ENGANCHE

EL CONTROL DE TONO O SORDINA Para controlar la resonancia, se necesita una sordina dentro o fuera del instrumento: Hoy día se usa con preferencia el tipo de control externo ya que esto no afecta a la flexibilidad natural del parche. De esta forma se puede tocar en toda la superficie sin que las vibraciones produzcan sonidos no deseados ya que éstos son absorbidos por esta pieza de control de tono.

EL TRIPODE O SOPORTE DE LA CAJA T O N O DE C O N T R O L

Este debe ser muy sólido y muy adaptable, de forma que se pueda ajustar en altura y en ángulo.

Cuando se toca sujetando los palillos o baquetas en la forma tradicional (véase la página 31), hay que colocar la caja inclinada como muestra la figura 2 del diagrama 9. También observará que algunos baterías de rock, colocan la caja inclinada hacia ellos para, así, poder alcanzar a otros instrumentos —como el tam tam, con mayor facilidad.

DIAG. 9

FIG. 1 - C A J A INCLINADA

FIG. 2 - Y D E R E C H A

COMO TENSAR LOS PARCHES El parche superior se tensa gradualmente y todo por igual hasta obtener el sonido preciso que se quiera. 14

El parche inferior, el de los bordones, debe estar algo menos tenso que el superior. Como guía le puede servir la siguiente indicación: tense el parche inferior hasta un punto en el que todavía se pueda ejercer presión apretando moderadamente con el pulgar en ambos extremos de los bordones. Para obtener un sonido más rotundo cuando toca rock, ajuste el parche superior con una tensión media, no muy tirante, algo flojo, y use (sordina) para absorber los sonidos producidos por la vibración. Como regla general, se debe tensar el parche inferior de acuerdo con el sonido que produzca el parche superior. TAMAÑOS DE CAJA QUE S E USAN EN LA BATERIA 35 1/2 cm. de diámetro x fondo 3 5 V 2 cm. de diámetro x

13 cm. de

, c a j a s

16 cm. de

c a j a s

n

o

r

p a r a

m

a

l

r o c k

35 1/2 cm. de diámetro x 20 cm. de fondo EL INSTRUMENTO EN LA ORQUESTA En la orquesta se usan varios tipos de caja de bordones que van desde un «piccolo» de 31 1/2 cm. a 34 cm. de diámetro y 7 1/2 a 10 cm. de fondo, hasta el sinfónico de 35 1/2 cm. a 38 cm. de diámetro y 31 1/2 cm. de fondo. Cuando en una composición musical hay partitura para tambor militar, se usa un tambor ae bordones (o caja) sinfónico. Si se requiere el tipo de caja clara caisse claire) el tambor ha de tener 35 1/2 cm. por 10 cm. a 13 cm. Alternativamente, el músico o el director de orquesta elige el instrumento adecuado al estilo de la música que se ha de interpretar. (En otros idiomas a la caja se llama: snare drum en inglés; tambour petit en francés; kleine Trommel en alemán; tamburo en italiano. Cuando un compositor crea música para una caja de bordones o tambor de sonido grave tambor tenor), se suele usar un tambor sin bordones de 39,5 1/2 a 44 1/2 cm. de diámetro y de 31 1/2 a 35 1/2 cm. de fondo. Sin embargo, cuando se toca un tambor de este tipo en la orquesta las baquetas son las normalmente utilizadas con el tambor de bordones. Si no hay un tambor tenor se puede usar, en su lugar, uno de bordones de bastante fondo pero quitándole los bordones. V A R I O S T I P O S DE C A J A

DIAG. 10

TAMBORES DE BORDONES EN LAS MARCHAS, BANDAS MILITARES Y COMO ACOMPAÑAMIENTO DE GAITAS El tamaño y la construcción de estos instrumentos no ha variado demasiado a lo largo de los años; en cambio, las exigencias de los músicos que los tocan sí, y drásticamente. Para satisfacerlas, se han ido introduciendo adelantos importantes lo cual a su vez ha modificado la posterior clasificación, de forma que sea posible satisfacer todas y cada una de las secciones que componen este mercado en su totalidad. 15

Un ejemplo típico, es el tambor que acompaña a las bandas de gaitas escocesas. Aquí tenemos una música cuyo estilo necesita un tambor de gran resonancia y sensibilidad, capaz de producir un sonido ligero, seco y limpio para complementar a las gaitas y al mismo tiempo, que pueda proyectar un tipo de tocar muy articulado. Para cubrir estas necesidades, se ha fabricado un tambor de madera, capaz de soportar la máxima tensión y se le ha incorporado dos juegos separados de bordones: uno se coloca en el parche inferior normalmente pero el otro se pone en la parte interior del parche superior creándose así el sonido característico del tambor acompañando a las gaitas. Por otro lado, los músicos que componen las bandas militares necesitan un tambor con un sonido más redondo y más lleno aunque al mismo tiempo esperan el mismo grado de respuesta con aún más proyección. Una vez más, el tambor con armazón de madera de 35 1/2 cm. de diámetro por 31 1/2 cm. de fondo producirá el sonido buscado si los bordones son de cuerda, de tripa o de nylon, sin necesitar ningún mecanismo interno de bordones. Esto es una muestra muy simple que detalla tan sólo dos tambores específicos de marchas militares y no analiza otros detalles más precisos que tratan de la selección de maderas, técnicas de construcción, colocación de bordes, etc., detalles que son críticos a la hora de obtener características individualizadas en cualquier tambor. LAS BAQUETAS Elija sus baquetas con mucho cuidado. Antes de decidir el tamaño y el peso que le convienen, fíjese en el tamaño de sus manos y piense en el estilo de música que quiere tocar. Un par de baquetas han de ser proporcionadas en longitud, peso y equilibrio y ambas deben producir la misma nota al golpear cualquier objeto que tenga a mano, como una mesa o un escritorio, usando la misma mano. Compruebe si están completamente rectas, haciéndolas rodar sobre una superficie lisa. Si la punta —en forma de bellota— toca la superficie, ello quiere decir que las baquetas están torcidas: deséchelas. El otro extremo, que es más sólido, debe estar rematado en forma redondeada para poder usarlo cuando se toca rock.

DIAG. 11

TIPOS DE B A Q U E T A S

El bombo S U HISTORIA Hace ya más de cuatro mil años se usaban enormes tambores, llamados tambores del templo. El arte antiguo muestra en sus obras sobre Mesopotamia y Sumeria, tambores que tenían casi la misma altura que el músico que los tocaba. Según pasó el tiempo, empezaron a aparecer bombos de sonido grave algo más pequeños, en especial en Turquía. Los tambores turcos eran similares a los que se usan hoy por bandas y orquestas. Hace unos 250 años se hizo muy popular un famoso tambor llamado el tambor inglés largo. Este 16

nstrumento consistía en un armazón cuyo fondo era mayor que el diámetro de los dos i arenes sujetos con cuerdas. En relación a su tamaño, producía un sonido notablemente ¡srofundo. Por lo general se tocaba golpeando un parche con una baqueta, y el otro, con atadillo de ramas. Grandes músicos, como Haydn y Mozart utilizaron alguna vez este rfécto en sus obras. Los grupos de jazz y de «raggae» primitivos hicieron popular un tipo zs tambor de sonido grave que llamaron tambor de gong, que tenía un solo parche. Las : 'cuestas sinfónicas también usaron este tipo de tambor en su versión más grande, aunque e- 1a actualidad la mayoría usan un bombo con dos parches tensados por medio de clavijas . que tienen un diámetro mínimo de 91 cm. Este bombo, de un profundo sonido resonante, >e suele tocar con baquetas rematadas con fieltro y va apoyado en un soporte en tijeras. z Dombo más grande del mundo, que se utiliza actualmente, parece ser el de Disneylandia bro de records de Guinness). Su parche superior tiene un diámetro que mide 3,20 m.

BOMBO O R Q U E S T A L

BOMBO DE 1 PARCHE TIPO G O N G

EL BOMBO EN LA BATERIA _as grandes orquestas de jazz o las orquestas sinfónicas necesitan proyectar el sonido del rjombo con gran impacto. Un tamaño ideal es el que tiene 56 o 61 cm. de diámetro. En una gran orquesta de jazz, el bombo puede realzar la ejecución haciendo que la música continúe, sin agotar sus posibilidades. 3

ractique tocando el bombo en compás de dos por dos o de cuatro por cuatro PERO RECUERDE: no lo toque muy alto. Al bombo se le debe sentir más que oír, especialmente, por los otros miembros de la banda o grupo (nunca cubra el sonido del contrabajo con cuatro aparatosos golpes por compás). Esto requiere práctica. Se puede estar tocando vigorosamente los cimbales, los platos y la caja pero es necesario controlar el pedal del bombo y tocarlo fuerte, tan sólo en los acentos y en los números de metal. Tener que tocar el bombo en esta situación puede requerir algo de sordina en los parches. Una tira de material especial colocada debajo de cada parche [ver pág. 18] (fig. 1), o una tira cruzando la parte inferior de cada parche (fig. 2) le ayudarán a conseguir esta disminución de resonancia. 17

Fig. 1

Fig. 2

S O R D I N A S : A M O R T I G U A D O R E S DE SONIDO

EL BOMBO Y EL ROCK El bombo juega un papel diferente en un grupo de rock, pues su sonido tiene que ser fuerte y compacto. El parche donde se toca debe estar ligeramente flojo. Encontrará que adhiriendo un pequeño amortiguador (de fieltro) en la parte del parche donde golpea el mazo obtendrá del bombo un sonido más resonante. Uno de los parches del bombo ha de llevar un agujero en el centro. En las tiendas especializadas le facilitarán junto con el corte central un amortiguador en forma circular para eliminar resonancias excesivas. Es posible que en los estudios de grabación tenga que quitar esta parte completa. (Véase página 29).

DIAG. 14

T I P O S DE S O R D I N A

TAMAÑOS DE BOMBO 46 cm. «de diámetro x 35 1/2 cm.» de fondo 51 cm. «de diámetro x 35 1/2 cm.» de fondo 56 cm. «de diámetro x 35 1/2 cm. 40 cm.» de fondo 61 cm. «de diámetro x 35 1/2 cm.» de fondo

Bombo pequeño para jazz Tamaños normales de bombos para rock o grandes orquestas de jazz

EL PEDAL PARA TOCAR EL BOMBO El pedal del bombo es un elemento muy importante de este equipo. La acción, muy facilitadora y positiva, del «pedal de acción rápida» es ideal para los fragmentos donde la velocidad es un factor destacado. 18

Para obtener los mejores resultados con su pedal, intente esto: — Cubra el pedal completamente con el pie, como en la fig. 1. — Para conseguir mayor dominio y velocidad accione con el pie como muestra la fig. 2.

DIAG. 15

¡

F 9-

1

Fig. 2 EL PEDAL D E L B O M B O

Tal vez prefiera incorporar dos bombos a su batería. En este caso necesitará mucha práctica oara coordinar el movimiento de cada pie de forma que ambos bombos se «sientan» igual en sonido y volumen.

DIAG. 16

PEDAL D O B L E PARA B O M B O

Este diagrama le muestra un papel doble para bombo. Con este pedal es posible tocar ritmos para dos bombos, en uno solo—una característica muy útil en fragmentos musicales -apidos.

TECNICA DE TOCAR EL BOMBO SIN PEDAL Antes del invento del pedal, o de su uso generalizado, un músico tocaba el bombo, la caja de bordones y los cimbales usando una técnica que consistía en golpear la caja y el bombo s¡multáneamente según fuera necesario, haciendo sonar al mismo tiempo un tamborileo prolongado al tiempo que golpeaba el bombo. Para los cimbales había un pedal especial que en inglés se llama «low-boy» (Diag. 17). En la página 66 hay un ejemplo para poner en práctica esta técnica. 19

DIAG. 17

T E C N I C A DE T O Q U E S I M U L T A N E O DE C A J A Y B O M B O

EL BOMBO EN LA ORQUESTA El que usa con mayor frecuencia una orquesta completa, es el de dos parches con clavijas independientes para afinar, y de un diámetro aproximado de 91 1/2 x 46 cm. de fondo. Los parches suelen ser de plástico aunque también se pueden encontrar de pergamino o de badana. Este bombo grande va montado generalmente sobre un soporte ajustable de forma que el bombo se pueda usar tanto en posición horizontal como vertical. Por medio de las clavijas independientes se pueden afinar los dos parches con tonos diferentes, con lo cual se puede obtener una gama muy rica de sonidos, adaptable a la requerida por un bombo orquestal. Precisamente la desventaja de un bombo que en su tiempo fue muy popular, el gran tambor tipo gong de un solo parche, era que producía una nota ya afinada a una determinada altura. El músico que toca el bombo en la orquesta usa varios tipos de baquetas, desde las muy suaves hasta las de dureza moderada. El redoble grave y continuo lo obtiene dando golpes simples repetidamente, de la misma forma que se obtiene con los timbales. Como este bombo produce una gran resonancia, se debe respetar la duración de las notas con verdadera precisión lo que se consigue por una técnica de cortar o amortiguar el sonido con la mano. El bombo orquestal sirve para muchas funciones: además de marcar el ritmo y reforzar el movimiento, da colorido a las composiciones musicales —a veces de forma destacada como, por ejemplo, cuando sugiere el trueno en una tempestad, o un cañonazo como en la famosa Obertura 1812 de Tchaikowsky. En otros idiomas, se denomina: bass drum (inglés); grosse caisse (francés); grosse Trommel (alemán); gran cassa (italiano).

EL BOMBO EN LAS BANDAS MILITARES Los músicos que tocan el bombo, al igual que los que tocan la caja de bordones, han ido exigiendo más y más de su instrumento a lo largo de los años y han terminado por dictar cambios en el papel que desempeña y en ta fabricación tradicional. Hoy el bombo no se limita a su simple papel de tocar las «cuatro negras de un compás» con la ocasional función extra de producir un retableo para señalar un paro en la orquesta o un cambio de dirección. La importancia de obtener buen sonido del bombo, o de un buen intérprete, es tan esencial 20

noy como lo ha sido siempre, pero su completa integración musical junto con la caja y el tambor tenor dentro del conjunto total, ha provocado el desarrollo de diferentes estilos y ha introducido los bombos afinados. La adecuada selección de baquetas es vital para la proyección del colorido tonal íntegro del bombo; existe una gran variedad de baquetas terminadas en todo tipo de materiales como ¡ana de cordero, fieltro, etc., para elegir la que haga destacar las diferentes características entre una gran selección de bombos. Las bandas con gaitas tienden a usar instrumentos de armazón pequeño, de 25 1/2 o 30 cm. de ancho, mientras que las bandas que incluyen bombos afinados o con una altura determinada los eligen con un armazón con un ancho igual, por lo menos, a la mitad del diámetro ael bombo.

Los tantán Se da el nombre de tantán a muchos tipos de tambor, en especial a los que tuvieron su origen en India y China y los que, como otros muchos instrumentos de percusión, tienen una larga historia. En China se han venido usando enormes tambores en los templos durante 5.000 años. También, antiguamente, en Oriente se usaron tambores en las guerras. Los tambores chinos solían tener una forma abarrilada, con parches de pergamino sujetos al armazón con clavos. En la música China, los tambores pequeños que se usan en el teatro son, todavía hoy, instrumentos importantes. Es fácil reconocer un tambor chino tradicional. El armazón está pintado de rojo y los parches, clavados, tienen muchos adornos simbólicos, uno con un dragón pintado y el otro con un pájaro (el ave fénix, el pájaro de vida eterna). Las primeras orquestas de jazz americanas y europeas, usaron tambores chinos. Y éstos fueron los instrumentos que dieron origen a los modernos tantán.

LOS TANTAN EN LA BATERIA Suelen tener uno o dos parches. Algunos van montados sobre el bombo, generalmente, los pequeños. Los más grandes descansan sobre el suelo, con patas, o en soportes bajos.

OIAG. 18. C O N UN PARCHE

CON D O S PARCHES TANTAN

21

Para empezar, lo normal suele ser tener uno o dos montados con el bombo, y otro en el suelo, el tan-base. El batería moderno en un conjunto actual puede tener hasta cuatro montados sobre el bombo y otros dos o cuatro sobre el suelo. COMO AFINAR LOS TANTAN DE UN SOLO PARCHE Gire por igual todas las clavijas que tensan el parche, hasta tenerlo muy estirado. Una vez bien tirante haga presión con la mano a lo largo de la periferia del parche o sea, a su alrededor, con una cierta fuerza. Entonces, aflójelo y afínelo en el tono buscado. Cuando haya obtenido el tono y el sonido que le guste: 1) Ajuste tan sólo una de las clavijas un poco hasta obtener una ligera alteración en el tono del parche. 2) No use ningún atemperador para amortiguar el sonido. Debe tener cuidado en evitar un sonido inexpresivo para lo cual la operación descrita arriba es, en cierto modo, vital. COMO AFINAR LOS TANTAN DE DOS PARCHES El parche superior se afina como los de un solo parche, pero el inferior debe sonar con una altura de sonido ligeramente más bajo.

DIAG. 19 M O N T A J E DE L O S T A N T A N

También se pueden añadir, como tantanes adicionales, los giratorios. Estos son tambores de un solo parche con armazón de poco fondo. Van montados sobre soportes sólidos y ajustables y se afinan girando el tambor (en la dirección que se mueven las agujas del reloj para subir la altura de sonido) o usando un pedal. Para timbales, bongos, congas, etc., véase la sección sobre Latino-América. LOS PARCHES DEL TANTAN Hay una gran selección de parches para estos instrumentos. De un solo calibre o grosor, transparentes, con o sin corona circular negra para controlar el sonido («Doughnut») o parches temperados con dos láminas unidas juntas. 22

En os tantanes de doble parche, se pueden combinar diferentes parches para tocar en el mismo instrumento (tanto en la parte superior como en la inferior) para, de esta forma, tener una mayor variación. Bosque tiempo para experimentar hasta encontrar cuál es el sonido que más le gusta tocando, o haga que alguien esté delante de usted escuchando mientras lo hace. El sonido t-e os tantanes cambia con las distancias desde donde se escuchan: sonarán diferentes a - - o s pocos pies de distancia, y otra vez diferentes si se alejan otra vez, 50, 100 o más pies. "AMAÑOS DE TANTANES ^-eden tener un diámetro de 15 1/4 a 5 3/4 cm., uno o dos parches y armazones de diversos ";~dos. Tantán de concierto: un parche "antanes potentes: dos parches y armazón profundo. TANTANES USADOS EN LAS BANDAS MILITARES (TIMP TOMS) En la sección de percusión de una banda se considera a la caja como una altura de soprano, a bombo como de bajo, naturalmente, y se usan estos tantanes para cubrir la voz de tenor. La mayoría de estos instrumentos tenor (timp torn) no son en realidad sino tantanes de concierto de un solo parche de diferentes configuraciones y que toca un solo músico. Su tamaño va de 15 1/4 a 40 3/4 cm. de diámetro y se pueden montar con una especie de tirantes que lleva dicho músico en número de tres, cuatro y hasta cinco tambores. El más usado es el de cuatro con diámetros de 20, 25, 30, y 32 1/2 cm. para tocar los cuales se usan baquetas rematadas en madera o en fieltro. A menudo, estas bandas militares incorporan 3 ó 4 músicos con idénticos juegos de tambores no sólo para añadir profundidad al sonido sino también por el efecto visual de ver 6 u 8 manos tocando a gran velocidad y al unísono. TANTANES DE ORQUESTA (TAMBORES DE CONCIERTO) En la mayoría de los casos tienen un parche solamente con clavijas para tensarlo. En el pasado, éstos se usaban para dar a la música un efecto nativo pero en la actualidad se utilizan para añadir ritmo a músicas de muchos y diferentes estilos. Grandes compositores como Stravinsky y Benjamín Britten han compuesto ritmos muy estimulantes para estos instrumentos y hay algunas composiciones modernas donde se incorporan hasta doce tantanes. Algunas veces, hay que afinar estos tantanes de concierto para obtener determinada nota, pero en general los músicos que los tocan los tensan para dar una nota alta o grave según convenga.

Címbalos (platillos) Estos instrumentos han sido importantes desde hace tiempo en casi todos los países. Los chinos construyeron y usaron címbalos hace más de 5.000 años y en las ceremonias 23

religiosas referidas en la Biblia hay numerosas referencias a ellos. Griegos y romanos del mundo clásico, usaban los címbalos para marcar el ritmo en sus danzas religiosas y otros ritos. Los fabricantes de címbalos eran personas especiales, con mucha habilidad en su trabajo; guardaban con gran secreto sus aleaciones de metales las cuales, incluso hoy en día, son conocidas por muy pocas personas. El címbalo de orquesta y otros tipos de címbalos tal como se usan actualmente se empezaron a hacer en Turquía por un fabricante llamado Zildjian (que quiere decir «el que hace címbalos»). Miembros de esta familia continúan fabricando címbalos de alta calidad en EE.UU y Canadá. También en Italia, Gran Bretaña, y (hechos por una familia que se llama Paisle) en Alemania, se construyen buenos címbalos. Los címbalos de orquesta se suelen usar por pares, de forma que el músico los toca golpeándolos al mismo tiempo. También se utilizan mucho los címbalos suspendidos de un soporte que se tocan con baquetas de varios tipos y grados. CONJUNTO DE CIMBALOS Un juego de címbalos consiste en platos que funcionan por medio de un pedal. Se deben seleccionar con el máximo cuidado. Pruébelos desde todos los ángulos posibles comprobando brillantez de tono, volumen y suspendibilidad, asegurándose de que su sonido es el que usted busca, en especial de los platillos, que deben medir 35 1/2 cm. de parte a parte cada uno, con un sonido limpio, agradable y fresco, al tocarlos con ambos extremos de la baqueta. Al accionarlos con el pedal, el platillo superior debe posarse en el inferior totalmente y por igual, produciendo el peculiar «chick» con nitidez. Hacen falta un mínimo de dos címbalos suspendidos en un conjunto básico: uno de 40 1/2 cm. con capacidad de sonido alta y capacidad de respuesta rápida y otro de 51 cm. con un sonido metálico completo y sin excesivos armónicos, que produzca un sonido claro y audible cuando se toca con las baquetas. Otros platillos que se pueden añadir al conjunto básico mencionado son el címbalo chino de 45 3/4 cm. (pang), uno más pequeño de 25 1/2 o 30 1/2 cm. y otro con remache (que produce un sonido como de siseo) de 40 1/2 o 45 3/4 cm., para notas largas. Los soportes para ambos tipos de címbalos deben ser sólidos y cuando van sujetos al bombo han de tener tuercas grandes para poder apretarlos y aflojarlos con facilidad y precisión, y también deben poder ajustarse en altura para que el músico esté cómodo. COMO REPARAR LOS CIMBALOS La aleación especial con la que están hechos hace de los címbalos un instrumento frágil que puede agrietarse o partirse con el paso del tiempo. Las grietas suelen originarse en el borde y avanzar hacia el centro. Grietas de más de media pulgada se pueden reparar haciendo un agujero en el cimbal, justo donde termina la grieta. (Véase el diag. 20). AGUJERO

Con una sierra de cortar metales seccione la parte del címbalo que contiene la grieta como indica el diagrama.

DIAG. 20

24

PEQUEÑAS REPARACIONES

Lime con suavidad el nuevo borde pues de lo contrario puede producirse una nueva grieta.

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ecuerde que ésta es una reparación temporal. Un címbalo así restaurado, puede durar anco minutos o más de un año: ello depende de la naturaleza de la grieta. 5

la grieta tiene su origen en el centro del címbalo, no tiene una solución efectiva.

_:s címbalos pueden combarse con cierta facilidad: para evitarlo guárdelos con cuidado cuando no se usen. Utilice una caja sólida apropiada para dicho cometido.

DIAG. 21 F O R M A S DE C I M B A L O S

_cs soportes para sujetar su bombo, címbalos y platillos deben ser fuertes y estar bien a astados de ángulo y altura. Por último, los soportes también tienen memoria de cierre y _-a plomada interior con tuerca de aletas.

Los trípodes

DE C A J A

DE P L A T O S

DE CIMBALO

DE C I M B A L O «BOOM»

DE T A N T A N

DIFERENTES SOPORTES

25

COMO CUIDAR S U CAJA, LOS BOMBOS Y LOS CIMBALOS Limpie las partes cromadas de vez en cuando, con agua jabonosa y séquelas completamente. El armazón de los tambores (con cubierta de plástico o metálica) así como las partes cromadas también se pueden limpiar regularmente con una bayeta suave y algún líquido anti-estático de uso doméstico. Engrase ligeramente los mecanismos de tensar, la rosca, tuercas y clavijas para poder afinar con mayor facilidad y precisión. Limpie y lubrique los pedales del bombo y de los platillos de vez en cuando. No limpie nunca los címbalos con productos para limpiar latón, metales, cromo, que contengan polvo o sean abrasivos: si lo hiciera destruiría los surcos y se deterioraría el sonido. Mantenga los címbalos bien pulidos mediante un trapo suave y evite el tocarlos con manos sudadas. Para limpiar un címbalo sucio, use un detergente suave o un artículo de limpieza adecuado para ello. Limpíelo con movimientos circulares siguiendo la forma natural del címbalo o de los platillos.

Cómo montar y tocar la batería Si monta bien su batería desde el principio, ahorrará tiempo e incomodidades al final.

EL TABURETE La altura del taburete es muy importante para tocar bien la caja: si está demasiado alto, estará incómodo pues se tendrá que inclinar excesivamente hacia adelante. Pruébelo en diferentes alturas y experimente sentándose en el borde y en el centro, hasta encontrar una postura cómoda donde los músculos de la parte superior de la pierna estén relajados. De esta forma podrá controlar bien los pedales del bombo y de los platillos.

LA CAJA Encuentre la altura del soporte adecuada para usted: para ello, ajúsfelo en altura y ángulo hasta encontrarse relajado de brazos y manos (Véase el diag. 9 de la página 14).

LOS PLATILLOS Ajustar el soporte del stand a su medida, le permitirá obtener el mejor sonido de esta importante pieza del equipo. 26

El muelle de los platillos es el que determina la cantidad de fuerza necesaria para hacerlos sonar pisando el pedal, y también controla la velocidad a la cual volverá el pedal a ponerse en posición, abriéndolos. Ajuste la tensión de los muelles (uno o más) para poder tocar en la postura más cómoda na ra usted. Dependiendo de la fuerza con que pise el pedal, creará una variedad de sonidos con los : mbalos en posición abierta y cerrada. EL BOMBO Y SU PEDAL Ajuste ia altura del mazo para tocar el bombo hasta que pueda pisar el pedal cómodamente. Veáse el díag. 23). La altura adecuada le ayudará a controlar el pie cuando pisa el pedal. Experimente con las diferentes poD Í A . 23 slbilidades de tensión del muelle del pedal asegurándose de que el mazo, al terminar ce tocar, quede en posición de descanso, es decir que no quede en contacto con el parche del bombo (vuelva a la página 18 para ver la acción del pedal): el mazo debe volver a su posición inicial inmediatamente cespués de hacer el contacto con el bombo. Esto le permitirá mayor control y veocidad. LOS TANTANES Móntelos de forma que esté relajado mientras toca. Ajustando el ángulo y la altura puede modificar la calidad de tono de estos instrumentos. LOS CIMBALOS No monte los címbalos como lo hace su batería favorito o favorita: El mejor ángulo y la altura perfecta dependen de su altura (para una persona alta es muy difícil tocar en unos címbalos montados para un músico bajo, por ejemplo). También depende del tipo de música que piensa interpretar. Los címbalos deben estar sueltos para que puedan vibrar con libertad.

DIAG. 24

M U S I C O S DE MANO D E R E C H A

MUSICOS ZURDOS

27

NOTA IMPORTANTE Las personas zurdas pueden montar los címbalos en la batería como indica el diagrama anterior pues de esta forma tendrán mayor libertad de movimientos para tocar, y completa accesibilidad a todos los instrumentos de la batería.

La batería en los estudios de grabación o de televisión Primero, hay que asegurarse de que no haya ningún ruido incontrolado producido por su batería como chirridos del pedal, etc., porque los micrófonos recogen con perfecta nitidez el más leve crujido. Compruebe que los diferentes instrumentos no se toquen entre sí porque de lo contrario producirán ruido al vibrar uno contra otro. Coloque su atril de forma que pueda leer la música con comodidad; hágalo antes de que el ingeniero de sonido disponga los micrófonos para los instrumentos que componen su batería. Además, al colocar su atril, compruebe que éste está en línea con el director musical lo cual quiere decir que tendrá que averiguar desde dónde va a dirigir antes de montar la batería.

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De esta forma el director estará en línea con usted y, de una simple ojeada, podrá seguir sus indicaciones. COLOCACION DE LOS MICROFONOS Si le piden que descubra el parche frontal del bombo, asegúrese para que, después de hacerlo, todas las clavijas y tuercas estén apretadas de forma que no hagan el menor ruido. EL USO DE LAS «CASCOS» (AURICULARES) La mayoría de los discos comerciales se graban en condiciones muy sofisticadas. Con frecuencia, se graban primero los ritmos básicos —incluyendo el percusivo de caja, bombo, etc.— con una grabadora multipista. 28

Después, en otra de las pistas, se graba el resto de la orquesta, y las voces. Generalmente, aislan al batería por medio de una especie de mampara (observe el diag. 25) a efectos de separarlo algo del resto de los miembros de la.orquesta o conjunto. A gunos estudios tienen pequeñas habitaciones preparadas acústicamente y separadas por ;-andes cristaleras del estudio central donde se graba. Doocado en cualquiera de las dos situaciones, el batería debe usar «cascos» para sincro- zar con los demás instrumentos y para poder oír las instrucciones del director musical o oel productor (véase también la explicación de la «pista-click»).

ALGUNOS TERMINOS QUE SE USAN EN LOS ESTUDIOS DE GRABACION Tal vez haya escuchado estas palabras en relación con los estudios:

SEPARACION O AISLAMIENTO =

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a a obtener los sonidos que se quiere en un estudio, el ingeniero de sonido debe tener s empre separadamente a todos y cada uno de los instrumentos bajo control; por ejemplo c e d e necesitar que el micrófono del piano no recoja ningún sonido de la batería, o que lo -aga muy levemente. Por esta razón suelen aislar al batería del resto del grupo. Si se quiere _ i a separación individual de la caja, bombo, tantanes, etc., entonces colocan micrófonos en cada uno de ellos.

BALANCE El ingeniero de sonido tiene que ajustar el volumen de cada instrumento de forma que haya _n equilibrio entre todos. Esto es necesario no sólo para ajustar los «cascos» sino para armonizar el conjunto de músicos y cantantes.

USO DE PISTAS PARA GRABAR O GRABACIONES SUPERPUESTAS icTracking o over-dubbing») usando una pista separada se puede añadir otro instrumento a los que ya estaban grabados.

IGUALACION O COMPENSACION DE SONIDO («E.Q. o equalisation..) Si el sonido de su batería suena en la forma compacta que se describe en la página 18, el ngeniero puede querer añadir un poco de «E.Q.» o igualación a cada instrumento. De esta -'orma, al grabar, el sonido se hace algo más duro y resuena con más impacto. Ello también elimina algunos de los sonidos armónicos o frecuencia demasiado bajas de la caja. No afine su juego de tambores (caja, tantán, etc.) en un tono que cause problemas al ngeniero y el efecto de conjunto final sea que su batería suene como lo hacen los bongos oe sonido agudo. 29

LA PISTA «CLICK» En las películas musicales, el arreglista que ha preparado las partituras, calcula el tiempo en segundos o en tiempos por compás. Durante la filmación, cada músico lleva los «cascos» para poder escuchar una pista grabada con el sonido onomatopéyico «click» y toque al ritmo que marque el «click». De esta forma se consigue que la música sincronice exactamente con la imagen visual. Estas pistas de «click» se usan también para que un conjunto pueda unificar el ritmo y tocar juntos a lo largo de la grabación. REPETICION DE LA CINTA («playback») Después de grabar una pieza musical se vuelve a tocar completa para que los músicos se oigan y hagan una crítica de su ejecución.

DIAG. 26

C O L O C A C I O N DE M I C R O F O N O S EN LA BATERIA

1) Para tener éxito en un estudio de grabación, muéstrese dúctil. El ingeniero o el productor, puede andar buscando un sonido determinado de su caja o de su bombo: ayúdele a buscarlo, experimentando, y trate de que todo el mundo esté contento: en recompensa, su batería sonará muy bien al final. 2) Es importante que todos los instrumentos de la batería suenen uniformemente: toque cada tantán con la misma fuerza. 3) En las grabaciones de multipista, equilibrarán su batería en la mezcla final. Asegúrese de que da un buen sonido uniforme con todos y cada uno de sus tambores: de la caja, del bombo y de los otros que pueda tener. 4) Si tiene que tocar con una baqueta en una mano y una escobilla en la otra (como en el bossa nova, etc.), no toque con la baqueta ni más fuerte ni más débil que con la escobilla sino con la misma fuerza. ESCOBILLA

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BAQUETA 5) EL TIEMPO CUESTA DINERO: asegúrese de llegar pronto, con un margen de tiempo suficiente para montar su batería antes de que empiece la grabación. 30

Técnicas para tocar la batería Sugerencias para practicar «Para perfeccionar, practicar» es un viejo adagio muy sabio. Si sigue las instrucciones correctamente, encontrará que los primeros ejercicios, lejos de parecerle aburridos, le nteresarán casi tanto como cuando toque toda la batería completa.

REGLA N.° 1 ?

a r a evitar molestar con ruidos innecesarios, use un instrumento especial o, por lo menos, un parche suelto para practicar. La elasticidad de los parches de prácticas modernos se asemeja mucho a la de un parche normal bien tensado. O bien, use una caja sin bordones, o un tantán cubierto con una bayeta del polvo. Coloque el tambor, o el parche suelto en algún soporte rígido a una altura que le permita una postura relajada, de pie o sentado.

S U J E C I O N TRADICIONAL

SUJECION PARALELA

FORMA DE SUJETAR LAS BAQUETAS Como se ve en el diagrama hay dos formas: el «tradicional» y el «paralelo». La posición de la mano derecha es la misma en ambas: la palma hacia abajo sujetando la baqueta entre el pulgar y el índice —los otros tres dedos controlan la posición de la baqueta. En la forma que llamamos paralela, la mano izquierda sujeta la baqueta de la misma forma. En la forma tradicional, la posición de la mano izquierda es hacia arriba, la baqueta se apoya en el hueco formado por el pulgar y el índice, y se sujeta entre el corazón y el anular. La altura a la que hay que sujetar las baquetas dependen de su longitud y de su peso. Si pone a caja de bordones inclinada, ésta es la forma adecuada de sujetar las baquetas para tocar, mientras que la otra es la que se usa cuando pone la caja horizontalmente. Agarre las oaquetas con bastante firmeza: demasiada, pues pondría en peligro el control de la muñeca. Experimente con ambas formas de sujeción y después elija el método que vaya mejor a su estilo y con el tipo de música que piensa tocar. Comprobará que la forma de sujeción «paralela» es ideal para la batería y es la aconsejable si toca o intenta tocar instrumentos de percusión tales como el vibráfono o los timbales. 31

EJERCICIOS DE PRACTICA CON LAS BAQUETAS Primer paso Golpee el parche del instrumento o el parche suelto de prácticas (recuerde la regla n.° 1), con un golpe directo y seco, evitando el movimiento circular especialmente con la mano izquierda. Con la muñeca suelta y flexible, levante completamente las baquetas después de cada golpe. Obtenga el mismo sonido y golpee con la misma fuerza mediante el control de movimiento de la muñeca, y levantando la baqueta siempre a la misma altura del parche (mantenga los codos ligeramente separados del cuerpo y aunque sea natural mirar el tambor mientras se toca, no lo convierta en un hábito.) Toque marcando un ritmo lento (un tiempo por segundo). Esto: , significa 60 negras por minuto. D = Mano derecha I = Mano izquierda |!

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Marque el ritmo estrictamente, y respete todos los signos de repetición (:) Utilice el silencio de negra para pensar en cómo lo está haciendo. EJERCICIO: toque alternativamente un golpe con la mano derecha (D) y otro con la izquierda (I) J=60

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Al practicar estos ejercicios concienzudamente, úselos también como ejercicios básicos de ectura musical diciendo al mismo tiempo que toca: uno - dos - tres - cuatro, etc.

EJERCICIO PARA PRACTICAR ALTERNATIVAMENTE DOS GOLPES CON LA MANO DERECHA (D) Y DOS CON LA MANO IZQUIERDA (I) J=60

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Después de familiarizarse con su instrumento con estos ejercicios continuamos con otras técnicas para tocar.

Elementos básicos principales TREM ndicaremos el redoble con este signo ó o con este otro o . El redoble es la nota sostenida de una batería. Consiste en una serie ininterrumpida de golpes sin acento rítmico alguno y ejecutado a una velocidad que produzca efecto de continuidad.

PERFECCIONAR EL REDOBLE ES UN CAMINO LARGO PARA EL QUE NO SIRVE NINGUN ATAJO REDOBLE DE DOS GOLPES (EL DOBLE REDOBLE) Practique despacio y acelere gradualmente: esta es la técnica de aceleración. 33

Ejercicio 1

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Con la práctica, los sucesivos golpes ganarán velocidad y una vez alcanzada cierta velocidad empezará a notar que el segundo golpe cae más fácilmente, con mayor naturalidad, como si fuera un rebote de la baqueta después de dar el primer golpe. Asegúrese de que da todos y cada uno de los golpes con uniformidad. Si ve que se altera esta regularidad en el toque, pare, y empiece de nuevo. DOBLANDO LOS DOBLES Ejercicio 2

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Acelerando uniformemente

El ejercicio 2 es muy bueno para corregir cualquier defecto que pueda aparecer en los compases de doble velocidad (los de corcheas) porque van seguidos de compases más lentos (los de negras) que dan tiempo para reflexionar. El tiempo utilizado en desarrollar una buena técnica de redoble no es tiempo perdido sino todo lo contrario: con mucha frecuencia se juzgan los méritos de un batería por su redoble y, claro está, por su sentido del ritmo. REDOBLES CORTOS Y LARGOS Para poder llegar a dominar un redoble prolongado conviene ayudarse, practicando algunos de los redobles cortos, por ejemplo, los de cinco, siete y nueve golpes. EJEMPLOS DE REDOBLES DE CINCO, SIETE Y NUEVE NOTAS Ejercicio 3 (Repita cada compás tantas veces como lo desee término técnico: repita ad lib).

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En la música escrita para la batería, el redoble de cinco notas se suele indicar así: _i

El de siete puede expresarse así:

El de nueve así:

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Termine cada redoble con un golpe nítido, pero sin acento a menos que esté marcado. Observe que estos redobles se unen a la última nota con una línea curva así: --'Esto es una ligadura. (Sin embargo se debe recordar siempre que lo que gobierna la longitud de las notas sea cual sea su valor, es el tiempo musical («tempo») y que no hay una regla dogmática respecto al número de notas que ha de tener cualquier redoble.)

EL REDOBLE DE UN SOLO GOLPE Esta es una técnica moderna si se compara con la larga vida del tradicional redoble de dos golpes, o sea el redoble doble. Sin embargo es una adición importante en la técnica de tocar la batería y se pueden obtener resultados interesantes con ella. Este redoble consiste en golpes solos repetidos velozmente; los ejercicios indicados para el doble redoble son también adecuados para éste de una sola nota. También está el redoble de «zumbido» y el de rebote múltiple. El de zumbido («buzz») se obtiene con cada uno de los golpes individuales repetidos velozmente produciendo un sonido que recuerda de alguna forma el redoble doble acelerado. El de rebote múltiple consiste en tres o más rebotes con cada mano. Estos redobles modernos se pueden usar según se quiera, en especial cuando hay que tocarlos muy piano. También se pueden utilizar mientras se consolida el verdadero redoble doble (que en inglés se conoce como el redoble «Daddy Mammy»). DIAG. 28

GOLPE SENCILLO

35

NOTAS DE ADORNO Son notas que no afectan al valor de la principal y que se tocan inmediatamente antes que ésta. Las que se usan con mayor frecuencia para tocar la batería son las de una nota, que a s

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se escribe así: J*J o / J • ' ' ' Y' de tres notas. Estas notas se tocan suave — y e inmediatamente antes que la nota principal. Para tocar la de una nota, la mejor forma es la de mantener la baqueta que va a tocar la nota principal, más alta que la que va a tocar la de adorno. Se deben practicar estas notas, empezando alternativamente tanto con la derecha como con la izquierda, hasta lograr tocar a tiempo con precisión y soltura con ambas manos. EJERCICIOS CON UNA NOTA DE ADORNO j j | Repetir adlib ID

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GRUPOS DE DOS NOTAS DE ADORNO Estas notas de a d o r n o ^ J o

- T J f o r m a n una combinación de dos golpes ligeros (de

rebote) que se tocan con una baqueta inmediatamente antes de tocar la nota principal, evitando el más mínimo retraso en la ejecución. Practíquelas como la anterior: levantando la baqueta que toca la nota principal, más alto que la que va a tocar las dos de adorno. Asegúrese de sujetar las baquetas con soltura y buen control de dedos, en especial para tocar las notas de rebote. 36

EJERCICIOS CON DOS NOTAS DE ADORNO

DDI

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D D I I I D

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DDI

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DDI

DDI

IID

Repita los ejercicios con una y con dos notas de adorno, muchas veces —empezando despacio. Sea estricto, midiendo el tiempo con precisión en cada ejercicio, respetando los silencios correctamente, y toque contando uno-y-dos etc. rítmicamente.

GRUPOS DE TRES NOTAS DE ADORNO Básicamente, la forma de tocar estas notas es cambiando de manos y acentuando la nota principal. Un batería moderno puede usar este grupo de tres notas de adorno, como un tresillo que precede a una nota principal (véase página 10). 37

I

3 Técnica para tocar cambiando de mano

j*^*

1

o o r

I D I D

3

Alternativa usando rebotes

|

3

J 3 I . J ,

JSj,

D D I D

I I D I

D I D I

i

3 JSJ,

JS*'

D I I D

IDDI

EJERCICIOS CLASICOS PARA PRACTICAR Los ejercicios que siguen a continuación suponen uno de los fundamentos más importantes de la técnica básica para tocar la batería. Son también de los más útiles y en especial, aplicables a los métodos modernos. (En inglés se conocen como ejercicios del «paradiddle»). Toque sencillo (D, I, una vez)

7 D

I

D D

I

D I

I

-0—0D I D D

Toque doble (D, I, dos veces)

D I D I

0—0 I D I I

D D I D

d

0 0 0 I D I

I

1

0—0—0 D I D I

D

I

D

D D

D

I D

I

0 tw -—*%• D I D l l

I

Toque triple (D, I, tres veces)

D I D I 0 0 0 0

D 4P

I D D

I

0 0 0 0 1 D I D

0I D

D I D I

0 D I D D

01 I D I I

D I D D

D

I

0

0

D

D

Toque sencillo con acento

0—0—0—0 D I D D I D I I

J

0—0I D I

Toque sencillo con una nota de adorno 0-0-0-49-^

ñ0

I D I D D D I D I I

0

0

I D I D D D I D I I

m I D I

w m ^¿0—0—0 D D D I D I

I

Toque sencillo con dos notas de adorno

I I D I D D D D I D I 38

I

I I D I D D D D I D I

I

r

I I D I D D D D I D I

I

Ejercicio doble (D, I, alternando, dos veces) con tresillos para la batería

- 4 H i—i

i

II 4

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D D

1

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D

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1

39

EJERCICIOS CON TRESILLOS Y NOTAS DE ADORNO Un grupo de notas que aparece con frecuencia en la música escrita para la batería, consiste en un tresillo (repase la página 10) seguido de un solo golpe. Inmediatamente antes del tresillo se suele tocar un grupo de dos notas de adorno T Ejemplo

— *

(J5)

T —é i

— «

DDI

Bé I I D

I

•

«

I

D

*

Este grupo se puede modificar introduciendo otra nota al principio, precedida a su vez por un grupo de dos notas de adorno. Así: DDI

DDI

D

I

49—0I I D I ID I D

D

Ejercicios para practicar los tresillos

JH.

mi D

m.

1 eíc.también 1 D etc.

j

.n u

> .i i

r

repetir

jfrj J J7]|JÍ^J|JJJJJ3J |J i JTD i J JJ3J7J m i T

T

T

T

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•

?

LJ-J

—1

JJjJ

I

J J

3 y '

I

l^J

2

JTj

1

La última línea, la cuarta de este ejercicio es la que toca la caja en el famoso Bolero de Ravel. Estos dos primeros compases se repiten en esta obra hasta 165 veces con un crescendo

gradual, pero los cuatro primeros compases con un solo. (Toque

J = 100 )

Experimente intentando tocar otros ejercicios de este tipo en su batería, haciendo algunos cambios, introduciendo otros instrumentos como los tantanes y el bombo. 40

Pruebe a tocar esto J " J ^ J en su caja o en un parche de practicar: suena muy marcial. Este grupo de notas usando los instrumentos de su batería produce un efecto ondulante.

|| if^TTl

ff»TT]

||

PRACTICAR DISFRUTANDO (Ejercicios sencillos: D, I; Dobles D, I, D, I; y otros para tocar los tantán)

11) Sencillos

m

DI etc, también ID etc.

2)Dobles

D D I lefc,tambiénl I DDefc.

3)Sencillos y dobles combinados. ( J J J J sencillos, J2S2

i

mt a • ar

dobles) 0

0 0 0

W-9-9

D I D I D D I I etc.

0 0 0 0 :

S I 41

(4) Otros ejercicios ; -mi— — -a — -m ~ i : X 3 E

D D I D I

I

D I D D I D I i

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I D I I D I D D

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I

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XX

I D I I D I D D

n

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—ai

— i — H ^

WZM

I D I I

D

Atención: aquí empezar el ejercicio con la mano izquierda

COMBINACIONES DIVERSAS (sencillas, dobles y "paradiddles") tan pequeño

^cája^ (5)

" TM "1

9

X

1

a

m

X ^ 3=1

D 1 D 1 D 1 D 1

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D 1 D D 1 D I I

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I D I D I D I I

D D I I D D I l

D 1 D 1 D i D 1

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D 1 D 1 D D 1 D

42

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D D I I D D I I

«

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m a 1 1 D I D I D I D D m

D D I I D

+ Los compases, 9, 10 y 11 son dobles consecutivos (D, I, D, I.. I, D, I, D, D, I, D, I...) (I, D, I, D..) o sea, los tres compases contienen cuatro «paradiddles» dobles consecutivos. * Los compases 11 y 12 son triples consecutivos y ocupan un compás cada uno. Toque los ejercicios del 1 al 5 con ritmo lento pero absoluta precisión ( J = 60 ). Practique hasta que pueda tocar todos los ejercicios con un ritmo estricto de J = 120. Cuando domine el ejercicio quinto, tóquelo aplicando diferente fuerza para lograr estos matices: piano, mezzo-forte y forte (repase la página 9). Ahora, componga usted mismo una pieza usando diferentes combinaciones.

El siguiente paso EJERCICIOS PROGRESIVOS PARA LA CAJA La práctica de los siguientes ejercicios y rutinas para la caja, le conducirá a tocar con una buena técnica y a leer bien lo escrito para este instrumento tan importante. También prepararán el camino para una ejecución hábil cuando toque la batería completa. Muchos de estos ejercicios sirven además para otros instrumentos y observará que, según perfecciona su técnica y destreza en la lectura, se irá desarrollando en usted una capacidad de improvisación musical. Los ejemplos 1, 2 y 3 son para repasar y pulir algunos de los rudimentos iniciales, al tiempo que se intercalan en otros, formando interesantes combinaciones. También están pensados para desarrollar el control del ritmo. Respete siempre el tempo (esto es, el valor de cada nota y la velocidad con absoluta precisión en todos los ejercicios y, dé esta forma, siempre será capaz de tocar a tiempo cuando lo hace con un grupo. (1) Toque este ejercicio manteniendo el tempo (valor y velocidad de las notas) Si es posible, con un metrónomo fijando la velocidad a J = 1 0 0 . Observe como se han escrito las corcheas y las semicorcheas, en grupos cortos, para hacer más fácil y rápida la lectura.

'

a n

2 an

lunanda 2unanda

SI J T , S^JTf.

43

1 2 3 4

1 2 3 4

D I

Sencillos D I 1

2

D 49 I

I D 0-

3

4

1 an 2 an

jD JI

4 an

\ n n n n

D I

D

I

3 an

I efe. D etc

un an da 2 un an da 3 un an da 4 un an da

49 0 0 0 D I D I etc. I D I D etc.

J

1

—

0

0—0—49-0

J

i

D

I

n

n

! etc. D etc.

D I

n

l J

etc.

(1a) ( Dobles -Mam - my

"©II* D

Dad - dy) -9 D I

I

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j=m\ii

J—«—J—«^l «^3—«™<3

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D I

I D

D I

I D

D I

D I I etc. I D D efe.

1/1.1

J I L L

D D I I D D I I etc.

D D I I etc.

(1b) («Paradiddles»)

4t

m

D I

D 49 I

I 0D

J^J35iJ3JlJlJ3 D I efe.

D I D D I D I l efe. I D I I D I D D etc.

I D etc.

D •I

~0 D I D D I I D I I D

I 0 D

0

«—n D I I I D D

0

D I efe. I D efe.

El siguiente ejercicio, el número 2, es igual que los anteriores, pero está escrito para tocarlo en la caja y los tan pequeño, mediano y base. (2) TM TP C T8

1

É D

D IDD I D I I D I D D I D I I 44

I

I

D D I I D D I I

I

D I

D

D

D I

I

I D D I

I

El siguiente ejercicio se toca a un ritmo.normal (respete el mf y el p) (3)

J~JJ i j J I J

J IJ~IIJ J I J

J U n |J1 J J :|

J J J n i n n 0—0

•

4—4—•—•

é

4

4

nn

i j

A

4

p

El ejercicio número 4 es para practicar los silencios: cuéntelos y respételos con precisión. El ritmo es igual que el ejercicio anterior. (4) A

•J J •0 p

0

1(•

J

1 .

0

mm

mw

w — v

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3C

mw

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>

-

1

J

1

J ¿ J J l [Jl J l / J |J J l jl J l |J] J J ji :|| mf

En el ejercicio 5 vemos escrito «un-an-da» y «dos-un-an-etc.» Usamos estas sílabas para ayudar a llevar el ritmo: léalas en voz alta mientras toca. 1

an

2 unan

1 an da 2

an

1 un an

2 un an

1 an da 2 un an

4 1

an

2

an da

1 un an da 2

an

1 an da 2

an da

1 un an

2

an

S I ] En la caja,

Ji y

sonará lo mismo que

J

, pero se «siente» la corchea corta. (En el

bombo orquestal o los timbales, se acortaría esta nota a su verdadero valor de corchea, cortando el sonido con la mano en el parche). o

El ejercicio 6 es también en compás de sincopado.

£

acompañado de un ritmo tipo «um-pa», 45

(6)

} TrfiP) [mf (p)

an

1

f

2

an

1 0 )

a

indica mezzo f o r t e la 1 . vez y p/ano en la repetición.

«

7

1

7

E * p i cjr r

17

—

#

*

—

»

c-jox/ir

r

000—•—?—j

7

0

1

Los ejercicios 7 y 8 se tocan en compás de tres por cuatro:

£

y tienen compases de

primera y segunda repetición (repase la página 8). Ponga especial atención en estos signos y también en los silencios. (7)

r r

a 41

1

T

r c_r r r

u

T

a

1 . vez

r

r

r

LT r

u

n

-

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a

vez

0

i

If f '

(8)

;

" r r ' ir

1

1

nr 'r r r ' r r a

1 . vez

Ltrr 46

H

,

,|

a

2. vez

'r c j ü r ' H ' r ' '

El ritmo de los ejercicios 9 y 10 es el mismo que el de los dos anteriores, pero están escritos en compás de tres por ocho:

^

esto es, tres corcheas en cada compás (o sus equivalen-

tes). Toque los ejercicios 7 y 8 a un ritmo normal de

J = 60

y practique los dos siguientes

hasta que alcance la velocidad de J = 120. relajadamente y con soltura. (9)

2

an

3

¡m

8TT PP a

2. vez

a

1 . vez •0—0-

(10) aiu

8 IT a

| 2. vez

a

1. vez

-7—f-

Estos ejercicios en el compás de

g

le conducen con naturalidad a los de compás de

§

(seis corcheas en cada compás). Primero, toque este ejercicio con un ritmo uniforme y después practíquelo con más velocidad. Nunca acelere durante el ejercicio. Para familiarizarse con la negra con puntillo,

1 2

3

4

5

6

primero cuente: Después, cuente así:

1

1^^3

4

«^^^^

P^^#^ I

1

J.

J.

E56

.

¡

m

m

(recuerde que un punto detrás de una nota, alarga el valor de ésta en su mitad). 1

2

3

4 5 6

1 2 3

4

5 6

1

2

3

4 5 6

1

2

3

4 s e

(1 1)

1

•

1

1

2

3

4

1 2

3

4 5 6

1 2

3

4

1 1

2

3

4

•

1 47

Los ejercicios 11, 12, 13 y 14 están escritos en compases de tiempo compuesto, que son aquellos en los cuales cada tiempo, puede estar ocupado por una nota con puntillo. Practíquelos así: los ejercicios 11, 12 y 13, divididos en dos tiempos; el ejercicio 14 dividido en tres tiempos que cambian a cuatro al llegar a l ^ . En los compases de ^ , § y ^ g se suele tocar tan rápido que hace imposible contar todas y cada una de las corcheas. El ejercicio 12 es como el 11 pero con los compases 5 y 7 escritos de forma diferente. Pronto aprenderá a interpretar las diferentes formas de escribir música para la batería.

ti. ti

En este ejemplo, se usa la nota de adorno de una nota.

I D

D I

(12)

•Á 1

2

9

id

fe 3

*f **

4

€f

5

6

7

0

1

•é—é—é-

El ejercicio 13 es el mismo que el 11 pero numerando solamente los dos tiempos del compás. En este ejemplo, se ha introducido también el grupo de dos notas de adorno.

D D I

I I D

(13)

1 -.ni-

1

1

2

1

a

2

J, 2

jJ J&J J^|JT3 J- ¡g,JT3 J J^| aJ i) J- || ;

Recuerde que el ejercicio 14 cambia de compás, del ^ , al ^ mismo ritmo con precisión. (14)

1 2 3

4 5 6

7 8 9

h

3

4

5 6

7 8 9

: asegúrese de mantener el

1 . . 2 . . 3 . . 1 . . 2 . . 3 . .

I cresc. 1 . . 2 .

.

3 . .

4 . .

12[|: JJ3JUJ3U3] | J. J3]jy J]]| JH J^] J. ID| £DJ]] «L» || v

48

:

El siguiente ejercicio muestra dos ejemplos del uso de los tresillos (tres corcheas en la duración de una negra: repase la página 10). En los ejercicios más avanzados veremos el uso de los tresillos de semicorcheas y de las notas ligadas. (

5

1J

l

i

1

1

2

an

a

3

1 r rr r r r

0

0

0

0 9W

n

2

1

0

3

0

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0

W

W ^

4 aii m a V 0

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1 . . 2 . .

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Ejercicio 17. U n ejercicic) con ac entuación, diminuena os y

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41

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Í

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«

^

«¡i

i>

»

0

i

*

s

p ~ = =

49

El siguiente ejercicio es en compás

(fc (este signo indica que cada nota se acorta en la

mitad de su valor). Aunque está escrito en compás de \ solamente. (18

1

1

0 0

0»

LTÍ

crr LWD

1 anda2unanda 1

r c r Lxcrr

1

Yr

!

¡

r LTLnr'f LTüif r r f

debe dividirse en dos tiempos

r r rcEr'rccrr

'corurr

wr

a

2. vez

a

1 . vez

r ^frrrfrrflr rrr ^HFF rrrHr rff ^ El siguiente, es un ejercicio preparatorio para el redoble. Fíjese en que algunas de las notas indicando redoble van ligadas a la siguiente, y que otras no tienen ligaduras. Cuando éste sea el caso interrumpa el redoble una fracción de segundo, antes de seguir tocando. En el compás 18, por ejempl o, toque

£

y no

r

(19)

r r m r r t r m r r r w T r r r

rcrr'f ifcrrif

wn

Al leer un ejercicio por primera vez, encontrará que es más fácil cambiar de mano en notas consecutivas (D I o I D etc.). Cuando ya esté familiarizado con la pieza, use la técnica de tocar «paradiddles» sencillos, dobles etc. que encajen en su estilo personal.

PRACTICAS PARA LEER MUSICA ESCRITA PARA LA BATERIA Un batería tiene que entrenar la vista para percibir instantáneamente grupos completos de notas y frases escritas para toda la batería completa y no sólo para los instrumentos individuales: caja, bombo, címbalos etc. Los ejercicios del 1 al 6, incorporan música para el bombo, la caja y el chaston (los platos). 50

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Platos cerrados:

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Los siguientes ejercicios continúan con el chaston pero con diferente notación para el bombo, para practicar la coordinación entre manos y pies. Toque despacio al principio y siempre manteniendo el ritmo con precisión a lo largo de cada ejercicio. 51

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DIAG. 29

PLATOS CERRADOS

PLATOS ABIERTOS

Las dos páginas siguientes incorporan los platos abiertos y cerrados y añaden la caja. Para poder escribir la notación correspondiente al chaston, el signo que corresponde a la caja no se escribirá así J , sino así: |* Los signos para la caja se suelen colocar en el segundo y cuarto tiempos

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Ejercicios de semicorcheas para tocar con una baqueta en los platos, la caja en los tiempos segundo y cuarto, y el bombo con semicorcheas individuales o dobles.

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Ejercicios para los címbalos con las dos manos.

DIAG. 30

Cuando el ritmo es rápido se necesita tocar el chaston con ambas baquetas con la caja marcando los acentos entre los ritmos de los platos, para dar continuidad.

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NOTAS DE RELLENO PARA EL ROCK A continuación hay algunos modelos con notas adicionales para tocar todos los instrumentos que componen una batería. Empiece siempre cada ejercicio con un ritmo de introducción. Tantanes i¡ ;

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Lento

Cuando en una pieza vea las palabras «rellene» o «para completar» (en inglés «fill-in»), toque a/ //b el ritmo que le parezca más adecuado para la pieza en cuestión.

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ALGUNOS EJEMPLOS DE MUSICA ESCRITA PARA BATERIA Boogie 1

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LAS ESCOBILLAS Están hechas de hilos de plástico o metálico unidos y sujetos a un mango, son muy flexibles y pueden producir una serie muy variada de sonidos y efectos. No existe una notación especial para las escobillas. Cuando hay que usarlas se suele escribir la palabra escobillas («brushes» en inglés o B, R., W. B. etc.) Para obtener el sonido peculiar de las varillas sobre el parche, el movimiento de las manos es muy importante. Cuando hay que tocar como «barriendo» el parche, se indica

asi

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J

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J

con ligaduras.

Con el grupo o con la orquesta emplea un toque simple con las escobillas. Empiece con la escobilla en la mano izquierda apoyada en la parte izquierda del parche superior y arrástrela hacia la derecha en un movimiento circular como indica la figura 1. La vuelta a la posición inicial debe coincidir con el segundo tiempo (Fig. 2).

DIAG. 31

Ahora llévela hacia la derecha para dar el tercer tiempo (Fig. 3) y vuelva otra vez a la posición inicial para el cuarto tiempo (Fig. 4).

MANO IZQUIERDA: MOVIMIENTO DE LA E S C O B I L L A

58

La mano izquierda se ocupa, así, de la escobilla, y la derecha, de llevar el ritmo o marcar el compás. Mano derecha >i: á

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Las escobillas son muy efectivas para tocar música suave y también se usan en los ritmos latino-americanos en lugar de baquetas. Para imitar el sonido del chócalo o de la cabasa, dé golpecitos cortos (en corcheas) cruzando el parche transversalmente; al mismo tiempo, con la otra mano, dé un golpe seco en el borde de la caja con lo que se obtiene el típico sonido de las claves Mano derecha

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Mano izquierda

59

EJERCICIOS AVANZADOS PARA CAJA El ejercicio 1 tiene notas acentuadas con ligadura. Esto produce una síncopa, es decir, el acento no cae en el tiempo en el cual caería normalmente (la segunda nota de la ligadura no se toca). (1 A1U mf

Ritmo uniforme de blues

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El ejercicio 3 tiene notas con puntillo,

etc.

Para captar correctamente, el ritmo producido por las notas con puntillo practique tocando con una baqueta en el parche, las notas marcadas con una cruz y las otras dos golpeando su rodilla o en el aire.

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J = 120

u No permita que estos ejercicios le «bateen». «Bátalos» usted. 61

El siguiente ejercicio incluye cuatro compases diferentes, del tipo compuesto: g , g y 12 g

Toque las notas de adorno tranquila y limpiamente. IDo DI (5)

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principio» porque al terminar tiene que volver donde empezó.

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Eí siguiente ejercicio está escrito en el compás de cinco por cuatro ^ Los dos primeros compases están basados en el ritmo implacable de tambor en el Movimiento Marte el Guerrero de la Suite Los Planetas de Holst.

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En la Obertura de Pique Dame, la parte correspondiente a la caja (C), el bombo (B) y los címbalos (Cím) ejecutada con la técnica descrita en la página 19 del doble tamborileo. Se debe tocar la caja y el bombo simultáneamente, según está escrito. Y los címbalos con pedal se tocan abiertos o cerrados como está indicado en la pieza y también las notas de adorno que corresponden a la caja.

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La percusión típica latino-americana se usa, hoy día, en muchos tipos de música como jazz, rock, de discoteca, de cine, de series televisivas y de obras sinfónicas. Es muy conveniente saber algo sobre estos instrumentos y, aprender a tocarlos, supone no sólo una ayuda para tocar la batería, sino una técnica esencial para el batería moderno. Hay un gran número de instrumentos latino-americanos y todos ellos son muy divertidos de tocar. Entre los más importantes están: las maracas, las claves, los rascadores, los cencerros, los panderos, los timbales y las congas. Aunque la orquesta de música ligera latino-americana relativamente es de reciente creación, muchos de sus instrumentos que componen tienen una larga historia. Las maracas fueron uno de los primeros instrumentos usados por los hombres primitivos ya que la naturaleza les proveyó de ellas bajo la forma de semillas secas encapsuladas en cascaras, o vainas en cuyo interior las pequeñas semillas entrechocaban entre sí. Estos toscos instrumentos se usaban con variaciones rítmicas para acompañar las danzas y también se les suponía poderes mágicos. Los curanderos-hechiceros los usaban al rezar, pidiendo lluvia o dispersando a los malos espíritus. Los modernos bongos, timbales y congas son modelos más sofisticados de los tambores primitivos usados en los tiempos antiguos. Actualmente, estos notables instrumentos de percusión son la auténtica médula de la música latino-americana. Otros instrumentos que añaden ritmos más exóticos a esta música son los tambores parlantes, la cuica, el vibraslap (antigua quijada), los cencerros, el triángulo y la cabasa. En las páginas siguientes encontrará la forma de estos instrumentos de percusión latino-americanos y la explicación de cómo tocarlos. El ritmo que producen, tan pegadizo, no sólo es fascinante y divertido de tocar, sino que estimulará su interés y le ayudará a mejorar la técnica para tocar la batería añadiendo encanto a su ejecución cuando la toca o cuando lo hace en cualquier otro tipo de instrumentos de percusión que le pueda atraer.

La pandereta Este instrumento, tan relacionado con la música española y otras músicas folclóricas, tiene sus raíces en los primeros tiempos en que se empezó a hacer música. La Biblia lo menciona en sus primeros capítulos. En la actualidad, las panderetas añaden ritmos fascinantes y colorido local tanto en la orquesta latino-americana como en otras muchas clases de música. LA PANDERETA CON PARCHE O BADANA

DIAG. 33

Para tocarla, se sujeta con la mano, colocada entre el pulgar y las yemas de los dedos, y se golpea con los dedos de la otra mano. En los fragmentos de música suave sólo se necesita tocar el borde o la parte exterior de la pandereta. Si toca el parche muy muy suavemente, obtendrá el sonido de un tantán, sin que lleguen a sonar las sonajas metálicas.

R E D O B L E DE P A N D E R E T A

67

En los fragmentos fuertes, se puede tocar en el parche con los nudillos. Para obtener un sonido de redoble usando el pulgar (Diag. 33), se requiere práctica. Sujete la pandereta sin rigidez y con el pulgar de la otra mano en contacto con la badana haga un movimiento circular siguiendo la forma de la pandereta, cerca del borde. Para que la pandereta retumbe al tocarla así, es necesario que el pulgar esté algo húmedo. Otra alternativa es untar ligeramente con resina el borde del parche.

EJEMPLO Los compases primero y segundo se tocan golpeando la parte exterior de la pandereta; el tercero y el cuarto son para tocar con redoble, con el dedo pulgar; y el quinto y sexto requiere tocar los acentos con los nudillos.

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Las claves Las claves (palillos rítmicos) se han venido usando como acompañamiento rítmico durante un largo período de tiempo. En el antiguo Egipto, al recoger las cosechas se usaban para marcar el ritmo del trabajo: un grupo de mujeres músicas tocaban las claves golpeándolas a un ritmo regular que ayudaba a los trabajadores a cortar las espigas moviendo las hoces al ritmo marcado. Para obtener el peculiar sonido hueco, se sujeta la primera clave con la palma de la mano en posición cóncava, entre el pulgar y las yemas de los otros dedos. La segunda clave se sujeta igual que si fuera una baqueta, y se golpea en el centro de la primera clave. Se deben sostener ambas claves con soltura y sin rigidez para que el sonido de la madera tenga una ligera resonancia. Apretando las claves con fuerza tan sólo se obtiene un ruido apagado.

DIAG.

LAS CLAVES

Ejemplos de notación Ritmo básico de clave

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Variaciones

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El triángulo El triángulo es uno de los instrumentos de mano más usados. Su sonido no se puede sustituir, ya que ni el de campana ni el de címbalo producen un sonido satisfactoriamente similar. Su tono debe ser bastante alto y con una bue na resonancia metálica. Para tocarlo es nece sario tener diferentes barras para poder obte ner tantos sonidos suaves como fuertes.

DIA. 36

El triángulo se suele sostener, bien sujeto a un soporte musical, o bien al dedo mediante una anilla de cuerda o de tripa.

TRIANGULO

EL REDOBLE EN EL TRIANGULO Con la barra de tocar colocada en uno de los ángulos cerrados del triángulo, o sea, en una distancia corta de lado a lado, golpéelo durante el tiempo que marque la nota. Mantenga el triángulo abierto y resonante.

Cuando toque en un triángulo sujeto a un trípode compruebe que está colocado de tal manera que el soporte no se pueda volcar. Asegúrese también de ajustar la anilla de cuerda, de forma que el triángulo no pueda girar alrededor de su mano, cuando lo toque fuerte. 70

Para tocar este ejercicio de ritmo para el triángulo, coloqúese la anilla de tal forma que pueda encerrar la parte superior del instrumento para obtener un sonido cerrado. Para que produzca un sonido abierto y resonante, mantenga la mano abierta.

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Intente variar el sonido del triángulo, tocando cada uno de los tres lados. El triángulo debe sonar el tiempo exacto del valor de la nota escrita. 71

El Güiro (o rascador) Los rascadores, como el güiro y el reso-reso, se usaban de la misma forma que las maracas. Lo mismo que éstas, se creía que estaban dotados de poderes sobrenaturales. En el Lejano Oriente, al tiempo de sembrar, rezaban usando los rascadores para pedir una buena cosecha. Se tocan, sujetando el instrumento en una mano y la varilla —de madera o alambre grueso— en la otra, y se recorre ésta de un lado a otro de la parte acanalada del güiro. Para tocar las negras (notas de un tiempo de duración) rasque a lo largo de todo el instrumento. Para tocar las corcheas, rasque de arriba a abajo, tocando dos de esta forma, en el mismo tiempo o con la misma duración que una a lo largo del güiro. Como puede ver en el siguiente ejemplo, también se usan ligaduras en la música para los rascadores.

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El pandero El pandero es como un pequeño tambor de mano sin sonajas. Para tocarlo, se sujeta con la mano izquierda mientras la derecha lo golpea con una baqueta en el parche, o en el borde. Para subir o bajar la altura de tono, se aplica una presión adecuada debajo del parche, con la misma mano que lo sujeta.

EL PANDERO

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El afuche (la cabasa de metal) DIA. 39

Se sujeta el instrumento con la mano derecha, manteniendo la izquierda sobre las bolsas ensartadas giratorias.

Con un movimiento semicircular, gire el cilindro en ambas direcciones con un ritmo uniforme. Los acentos se obtienen presionando las bolas con la mano izquierda.

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La cuica Su armazón es de madera o de metal. Tiene un parche de badana que se puede tensar, en uno de sus extremos. En el centro del parche hay una pequeña bola cosida y unido a ella, una varilla de caña. Para tocarla, se sujeta la cuica por el armazón, con una mano. Con esta mano, también se aplica la presión deseada sobre el parche. Fig. 1. Apretando con fuerza el parche, se pueden obtener notas realmente altas.

Fig. 2

También es posible hacer vibrar el parche, poniendo un paño pequeño y húmedo sobre la varilla de caña, y frotándola de arriba a abajo con él. (Fig. 2).

Fig. 1

LA CUICA DIAG. 40

EJEMPLO DE RITMO PARA CUICA Presione con fuerza

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Los timbales rítmicos Los timbales son instrumentos de latón o de acero inoxidable con un solo parche. La parte inferior está abierta y en la superior tienen este parche que suele ser de plástico, badana o pergamino. Dos palos finos de madera, sirven de baquetas. Las baquetas que se usan normalmente para la caja, son demasiado pesadas. Para obtener el sonido de la «paila», se toca en el armazón, no en el parche.

Cuando el armazón es de metal, el sonido que produce es muy vivo y resonante. Para amortiguarlo, basta con poner los palos contra el armazón.

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El sonido «paila» se obtiene con notas ocasionales de relleno, que se tocan en el parche de los timbales. Si añade notas ad lib al final de las frases, asegúrese de hacerlo con buen gusto.

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La quijada La quijada o el «vibra slap» sustituye al instrumento que también tenía este nombre pero que era más primitivo. Se usa para efectos especiales, más que para ritmo propiamente dicho.

LA Q U I J A D A

Para tocar, se sujeta el mango de metal con una mano. Con la otra, se golpea la bola de madera haciendo así vibrar a las varillas metálicas en la caja de resonancia.

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79

La cabasa El mango de la cabasa se sujeta con la mano derecha. Las cuentas ensartadas, del instrumento, reposan sobre la palma de la mano izquierda. Se hace girar con un movimiento de vaivén semicircular con la mano derecha, mientras las cuentas se mantienen en la misma posición, o sea, en la palma de la mano izquierda.

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DIAG. 43

LA C A B A S A

80

Los cencerros (de mano) Estos instrumentos se pueden usar para crear muchos ritmos, desde las típicas cuatro negras en un compás para música de rock, hasta los diversos ritmos de percusión latinoamericanos, y tanto en su posición abierta como cerrada. En los conjuntos latino-americanos, los cencerros suelen marcar el ritmo simple, conteniendo y controlando de esta forma otros instrumentos de ritmos más complejos

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ABIERTO

CERRADO FIG. 2 DIAG. 44

CENCERRO

Sostenga el cencerro con la palma de la mano. Golpéelo con un palo de madera como el usado para los timbales, o con el extremo liso de una baqueta. Si desea obtener un sonido grave golpee en el borde abierto del cencerro; golpeándolo en la parte superior o lateral, se producirá un sonido alto, que puede ser abierto o cerrado. Puede controlar el sonido abierto (fig. 1) cortando su duración con el dedo de la misma mano que sostiene el instrumento, obteniendo así el sonido que llamamos cerrado (fig. 2). 81

Las maracas Se tocan con un movimiento continuo, hacia delante y hacia detrás. Su ritmo es como una pulsación constante. También se pueden tocar haciéndolas girar con un movimiento circular de la muñeca.

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LAS MARACAS

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El chocado Se toca con un movimiento del codo, hacia delante y hacia atrás. Asegúrese de marcar I notas acentuadas para que se puedan oír. Cuanto más enérgico sea el movimiento del brazo, más alto sonará el acento.

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DIAG. 46

INSTRUMENTOS LATINO-AMERICANOS

Las campanas agogo Son dos campanas sin badajo, unidas por un mango metálico. Por lo general, una tiene un sonido alto y la otra bajo, y se tocan con un mazo de madera, de metal o de un material suave. DIAG. 47

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AGOGOS DE MADERA Se tocan con un mazo de madera (palo de timbal) y se obtienen dos tonos. También produce el mismo tipo de sonido que el rascador, (el güiro), con dos tonos, rascando la parte acanalada con el palo o el mazo.

DIAG. 48

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84

Los bongos El músico debe tocar sentado con los bongos entre las rodillas, el más pequeño a su izquierda. Se suelen usar de preferencia los tres dedos centrales, con el índice y el del corazón tocando la mayor parte del tiempo. Los golpes rítmicos se deben dar con las yemas de los dedos, cerca del borde de los instrumentos y con un movimiento rápido de muñeca.

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TAMBORILEO CON CUATRO DEDOS Empiece con el dedo pequeño seguido de los otros tres en un movimiento rápido, en el parche del bongo. 85

Los bongos de conga (las congas) Estos ¡ntrumentos tienen un sonido mucho más profundo que los bongos y se tocan con un ritmo más elemental. El músico ha de estar sentado, con una conga entre las rodillas colocada de tal forma que una parte del armazón de la conga, esté a unos cinco centímetros del suelo. Con la conga así inclinada, se obtiene un sonido bajo. Variando la forma de tocar el instrumento se pueden producir una gran diversificación de sonidos. El de palmeteo se obtiene golpeando a la vez, el parche y el borde mientras la otra mano hace presión en el primero produciendo así, un sonido más alto y compacto. Abierto Cerrado

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Otros instrumentos para tocar con las manos Las castañuelas. Se sujetan con un cordón al pulgar y se tocan con los otros dedos. Algunas veces, están montadas en un mango de madera que se agita para hacerlas sonar. Actualmente se usan las castañuelas mecánicas para mayor facilidad. (Diag. 50).

Las castañuelas van montadas sobre un bloque de madera. El sonido se obtiene tocando la parte superior de cada una con los dedos.

DIAG. 50

CASTAÑUELAS M E C A N I C A S

Los crótalos. Hechos con latón o bronce, estos mini-címbalos se hacen chocar entre sí para producir un sonido alto, similar al de una campanilla. El flexatón. Este instrumento se oye con frecuencia en las películas de dibujos animados y en otras. Consiste en una lámina muy fina y flexible montada en un pequeño marco que lleva dos mazos para tocar. Se puede alterar el tono, ejerciendo presión sobre la lámina, con el pulgar. Tubos musicales. Es un instrumento para obtener el efecto de glissando, similar al que produce el carillón de viento. Está hecho con tubos delgados de latón de longitudes escalonadas y se puede tocar con un mazo o con los dedos. La carraca o matraca. Suena como las que se usan en el fútbol. Se puede tocar de forma continua sujetándola por el mango y haciéndola girar, o como cuando se da cuerda a un reloj, a intervalos, para obtener un determinado efecto rítmico. El bloque de madera con papel de esmeril (lija). Son bloques de madera con papel de lija adherida a uno de sus lados y se usan para causar efectos especiales. Se pueden tocar frotando uno contra otro en partes musicales especialmente suaves. Los cascabeles. Suelen ir montados en mango de madera o una tira de cuero. El tambor parlante (Kalengo). Se toca sujetando el tambor debajo del brazo y tirando de las cuerdas para cambiar de tono. Con la otra mano, se toca sobre el parche con un mazo curvado. El «latiguillo» (o «slapstick»). Son dos piezas delgadas de madera unidas por una bisagra en uno de sus extremos. Suena como el estallido de un latigazo. A veces se usa en grabaciones comerciales para sincronización. El bloque de madera o la caja china. Es un bloque de madera de forma rectangular y se usa como un accesorio de la batería, para causar diversos efectos. Las calabazas o «calaveras». Tienen un sonido hueco algo más bajo que el anterior y se suelen usar en juegos de dos o más, de diferentes tamaños. Se pueden obtener una variedad de sonidos (según se usen mazos duros, medio duros o suaves).

87

Cómo tocar los instrumentos de percusión de orquesta

El objetivo de este capítulo es ofrecer un amplio panorama de los instrumentos de percusión más frecuentes en el repertorio de una orquesta, y más usados en las escuelas; también concierne a su historia, en breves detalles, y al importante puesto que ocupan en muchos tipos de música. Y, por último, ofrece ejemplos interesantes y ejercicios de creciente dificultad introducidos previamente con explicaciones sobre la técnica elemental para tocar estos instrumentos orquestales. Entre los muchos instrumentos de percusión vitales, tanto en orquestas como en los grupos de música escolares, los timbales se consideran los más importantes dentro de la sección de percusión en una orquesta moderna. Son también los timbales, los primeros instrumentos de percusión usados por los grandes músicos del pasado. Los timbales son instrumentos nobles de una historia romántica. Al principio, iban montados sobre los caballos, por pares, a ambos lados de la grupa* el músico que los tocaba, solía ser un jinete muy hábil e importante que guardaba con gran sigilo la técnica de su * Todavía hoy, uno o dos de los regimientos británicos llevan timbales montados en caballos.

88

arte. Hubo un tiempo en el que sólo los miembros de la realeza podían tener un músico así. Los timbales, así montados, eran tenidos en gran estima y considerados con el mismo valor que una bandera en tiempos de guerra; el ejército que capturaba los timbales o la bandera era declarado vencedor. Alrededor del año 1700, grandes compositores como Purcell, Bach y Haendel, empezaron a escribir música para timbales y fue así como los timbales de caballería pasaron a formar parte de la orquesta donde, en la mayoría de los casos, servían de acompañamiento a las trompetas. En tiempos de estos compositores, los timbales eran más pequeños que los que conocemos hoy. El más grande de los dos que componen el par, medía 57 1/2 cm. de diámetro y el pequeño, 53 1/4. Estos pequeños timbales tenían el parche de piel de becerro que se podía afinar por medio de clavijas tensoras. El instrumento afinado producía diferentes notas y por esta razón, los compositores podían escribir para dos notas (alta y baja), en clave de Fa (o clave de F), la clave que se usa para escribir las notas bajas del piano, las que se tocan con la mano izquierda. Dadas estas limitaciones de sonido, las dos notas más usadas en aquellos tiempos, eran las notas fuertes (la tónica y la dominante) que tocaban las trompetas en el tono de C (Do) y en el de D (Re). La afinación para el Tono de C era

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y para el de D

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casos los intervalos son de cuarta descendente, o sea, con la nota dominante por debajo de la tónica. Según fue pasando el tiempo, se empezaron a fabricar timbales más grandes con una escala de sonidos más extensa y las orquestas incluyeron tres o más, lo que representa una ventaja para los compositores que pudieron, así, escribir para más notas además de la tónica y la dominante, ampliar los intervalos como, por ejemplo, a una quinta con la dominante por encima de la tónica ,7'3 ; {' : | o incluso a una nueva octava

El mecanismo para afinar fue mejorando gradualmente hasta llegar a invento del timbal de orquesta con afinación por mecanismo de pedal, usado hoy día en todas las orquestas modernas y en el futuro, en las escuelas también. De momento, las orquestas escolares utilizan los timbales que se afinan manualmente y que son muy prácticos pues facilitan su aprendizaje y sirven muy positivamente como instrumentos de preparación para los timbales de orquesta.

Timbales para orquesta (En inglés: orchestral timpani or kettledrums; en francés, italiano, timpani-timpani en plural y tímpano en singular.)

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en alemán,

El armazón semi-esférico de los timbales modernos es de cobre o de fibra de vidrio y el parche, de plástico o de piel de becerro. El de plástico es el más usado y se recomienda, debido a que los cambios atmosféricos apenas le afectan. La mayoría de las orquestas tienen timbales de cobre porque producen mejor calidad de sonido; en las escuelas son más prácticos los de fibra porque son más baratos, fuertes y durables. 89

Pauken;

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Hay varios tipos de timbales para orquesta. Los más comunes son los que se pueden afinar en un instante por medio del mecanismo del pedal, y los afinables a mano. Los primeros suelen tener montado un instrumento que, si está montado adecuadamente, indica la nota a la que el timbal está afinado. Estos indicadores son muy útiles cuando se toca música moderna que requiere muchos cambios de tono, pero recuerde siempre que es su oído el factor más decisivo a la hora de afinar (véase los ejercicios de afinación).

LOS INSTRUMENTOS Los timbales que se afinan a mano van provistos de unas clavijas que giran en la dirección de las agujas del reloj para subir el tono y en la dirección contraria para bajarle. Los de pedal se afinan con mayor rapidez por medio de su mecanismo. El número de notas que puede dar un timbal orquestal varía de cinco a siete y cuando se afina a una nota alta, se debe poner especial cuidado: si se estira el parche demasiado, el valor musical de la nota que se obtenga, no será de calidad, y además, se puede estropear la badana. En este dibujo se pueden apreciar los tamaños (diámetro = Di) y la extensión musical de cinco timbales de orquesta seguidos dos timbales corrientes (como los que se suelen usar en las escuelas). Observe que los más grandes están colocados a la izquierda del músico en un orden creciente de sonidos, con los más graves o bajos a la izquierda, de la misma forma que en un xilofón, etc. (Los trans en la batería se colocan de diferente manera y también, a veces, se ve al timbalistas que prefieren colocar los timbales grandes a su derecha.)

BAQUETAS PARA TOCAR LOS TIMBALES Es necesario tener, por lo menos, cuatro pares de diferente textura: suave, de dureza mediana, de fieltro, duras, y rematadas en madera. Las baquetas muy suaves producen un sonido muy agradable pero más difícil de controlar que el de las baquetas más duras. A veces, los compositores indican el tipo que se debe usar, de lo contrario el mismo carácter de la música escrita sugiere cuál es la más adecuada. Una baqueta ideal es la que tiene una bola de madera de balsa o de corcho cubierta con el fieltro usado para sordinas. * Esta notación es correcta sólo en el supuesto de que el timbal en cuestión tenga el parche y el armazón en buenas condiciones.

90

Las baquetas se sujetan con las manos paralelas, esto es, cada mano con el pulgar y el dedo índice sujetando el palo, y con los dos dedos siguientes sirviéndole de acomodo y con las palmas hacia abajo (pág. 30). Busque el punto de equilibrio del palo de la baqueta, que debe estar un poco más allá del centro en dirección del extremo liso de la baqueta. TECNICA ELEMENTAL Y TONALIDAD Para adquirir una buena técnica y obtener el mejor sonido de los timbales es necesario practicar con los ejercicios elementales, comenzando por tantear el redoble. La técnica para dominar el redoble en el timbal es la misma que la de la caja recordando siempre que, ai principio, la regularidad y uniformidad del golpe es más importante que la velocidad, y que un redoble demasiado rápido tiende a sofocar las vibraciones producidas en el parche. El timbal se toca dando un golpe rápido con la baqueta, en un cierto punto del parche situado aproximadamente a unos 8 centímetros del borde. Para no apagar el sonido, hay que retirar la baqueta del parche inmediatamente después de tocarlo. Otro factor importante para la obtención de un buen sonido es que todo el parche tenga el mismo tono en todos los puntos de tensión. La técnica del redoble varía según sea su carga y los diferentes matices que requiera la música: un redoble pp (muy suave) suena mejor tocado en un punto algo más cercano al borde. Para uno fp (primero fuerte después suave) separe, con una fracción de segundo, el golpe fuerte inicial antes de empezar el redoble. Otro aspecto importante en la técnica de los timbales produciendo buen sonido, es respetar la duración de las notas. Un timbal afinado correctamente produce un sonido largo, si se toca bien. Cuando sea necesario silenciar esta resonancia de tono, se debe hacer pausadamente usando los dedos como «sordina» para apagar las vibraciones del parche. En ciertos fragmentos musicales, es necesario clarificarlos por medio de un trozo de fieltro colocado en el lugar adecuado del parche: cuanto más lejos del punto donde se toca, más corto es el sonido.

DIAG. 55

U S A N D O LA MANO C O M O SORDINA

LA AFINACION Un buen sentido de afinación es tan importante como una buena técnica para tocar los timbales. La técnica se adquiere mediante la práctica y, poniendo cuidado y concentración en los siguientes ejercicios de entonación, entrenará su oído para afinar con precisión. PRACTICAS DE ENTONACION Escuche la nota C de un instrumento de entonación fija, como un diapasón, un piano, etc. Ahora pase a cantar o tararear esa nota, y a solfear en sentido descendente de la nota C a la G, nombrando las notas en su mente: do, si, la, sol 91

Después, intente cantar sólo las notas C y G, el intervalo de cuarta, las notas tónica y dominante del Tono de C con la dominante por debajo de la tónica

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. El

siguiente paso consiste en cantar la escala en sentido ascendente, nombrando las notas en su interior: do, re, mi, fa, sol, para entonces, cantar sólo el Do (C) y el Sol (G), el intervalo de quinta, con la dominante por encima de la tónica: M

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f = t = . Ahora practique

para aprender estos dos intervalos en otros Tonos porque son los más importantes y frecuentes en la música para timbales. Si tiene un oído perezoso, encontrará que practicando esta rutina mejorará enormemente su sentido de afinación. Cuando pueda entonar correctamente los intervalos de cuarta y de quinta en varios Tonos, le será fácil enfrentarse con otros intervalos que encuentre en la música escrita para los timbales*. Ahora, debe acostumbrar su oído al sonido de los timbales de orquesta tal y como suenan escritos en la clave de Fa (F) porque siempre se escriben en esta clave. Primero, afine un par de timbales, uno en C, y el otro en G, con la dominante por debajo de la tónij

ca:

I . Para afinarlos, cante la nota C y afine esta nota primero. Entonces, afine

el timbal más grande, en G. Golpee los instrumentos en el lugar adecuado y asegúrese de que canta las notas que acaba de afinar. Ahora, afine el timbal pequeño en D,

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• De esta f o r m a , ha obtenido el acorde de quinta del Tono de Sol (G)

con la dominante, en este caso, por encima de la tónica. Después de haber logrado afinar la dominante en sus dos posiciones, la baja y la alta, practique la misma rutina en otros tonos, como los del siguiente ejercicio. Toque siempre muy suave cuando afina, como si estuviera tocando con la orquesta. Compruebe si la nota está afinada, con un ligero golpe del dedo o la baqueta sobre el parche y acercando el oído todo lo que pueda. Otra comprobación de sonido y resonancia consiste en tararear la nota que quiere sobre el punto del parche donde hay que tocar, mientras se ajusta la clavija si es necesario, hasta que el timbal le «devuelva» la nota cantada. EJERCICIOS DE AFINACION Clave de F

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Encontrará que, dada la limitación de diferente notas obtenibles de un par de timbales corrientes, en el Tono de Ab sólo se puede afinar la dominante por encima de la tónica, y en el de E sólo por debajo. Pero en un juego de timbales sinfónicos, se puede componer música para todas las dominantes en todos los Tonos en ambas posiciones, alta y baja, (vea el dibujo de la página 90). * Algunas personas pueden reproducir cantando cualquier nota con exactitud: se dice que tienen muy buen oído.

92

EJERCICIOS TECNICOS Y EJEMPLOS DEL REPERTORIO NORMAL La regla general para tocar el timbal es hacerlo con golpes alternos siempre que sea posible. Sin embargo, en muchas ocasiones esto no es factible. Los ejercicios técnicos que siguen a continuación se deben practicar con regularidad para desarrollar esta forma normal de tocar, más la alternativa, la doble y la cruzada. Toque todos los ejercicios con el mismo ritmo desde el principio hasta el final: no acelere durante su ejecución y practique tocándolos con diferentes matices: suave, fuerte, etc. Para practicar muchos de estos ejercicios se puede usar un juego de tantán o una caja sin los bordones colocando el tan base a la izquierda. Dobles, etc., (regulares) usando movimiento «sencillo». Empiece con la izquierda —la mano más cercana. (1)

En D y A

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En estos ejercicios observará que cuando los regulares empiezan con la izquierda y los irregulares con la derecha, no se da el movimiento cruzado. El ejercicio 5 empieza con la derecha, o sea, la mano más alejada, y usa el movimiento cruzado. Estos movimientos de tocar cruzando una mano sobre la otra, son muy espectaculares pero puede haber ocasiones cuando no es aconsejable usarlos porque a veces es inevitable cargar un poco la mano al golpear debido a la velocidad de movimiento, o tocar el parche fuera del punto adecuado. El ejercicio 6 es el mismo que el 5, pero aquí se usa el doble golpe con la misma mano para evitar el movimiento cruzado. (5)

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A continuación se ofrece un ejemplo de cómo se pueden alternar las manos para evitar un cruce largo del timbal alto al bajo. Si está practicando ya con timbales, afínelos así- )• A

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|, Si practica con el juego de tantanes o parches de prácticas práctic ordénelos y

afínelos de acuerdo con el tipo de instrumentos que sean. 94

(^)

(^)

Timbales afinados en G — C — E

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Practique este ejercicio tocando cruzado. Cruce el palillo superior con un rápido movimiento de deslizamiento y evite entrechocar los palillos o hacer un ritmo continuo en el borde del tambor. (8) *

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Un tema comercial escrito para un par de timbales u otro tipo de tambor, usando redobles con y sin ligadura y efecto de «sordina». Practíquelo empezando y terminando los redobles primero con una mano y luego con la otra. Ligaduras en C y en G >

(9)

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Una marcha solemne para tres instrumentos de parche. Repase los ejercicios básicos y busque su forma personal de tocar. Apague el sonido con cualquier técnica de sordina adecuada, cuando lo crea necesario

95

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DEL REPERTORIO DE ORQUESTA El ejemplo 11 es de la ópera La reina de las hadas de Purcell, escrita en 1692. Es un solo, y se cree que es el primer solo que se escribió para timbales de orquesta. Fíjese en que están afinados en D y A (el Tono de D, uno de los más usados por las trompetas en aquella época). Observe también que Purcell no los llama timpani o timpales, sino que usa su nombre inglés primitivo: kettledrums. Kettledrums (Purcell) (11) ') '

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El ejemplo siguiente es una muestra típica de cómo escribía Haendel para los timbales 96

Alexander's Feast (Haendel)

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-4 0 Así entran los timbales cuando el coro canta «Rouse him like a peal of thunder» E! ejemplo 13 es de la Novena Sinfonía de Beethoven, escrita en 1826. Los timbales están afinados en octavas y, en los conciertos, se tocan a gran velocidad. Molto vivace Novena Sinfonía (Beethoven) (13)

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El ejemplo 14 es un fragmento melódico (solo) de la partitura de la ópera Roberto el Diablo, escrita por el compositor francés Meyerbeer en 1831. «Roberto el Diablo» (Meyerbeer) (14)

En los dos ejemplos siguientes del Sansón y Dalila de Saint-Saéns, afine primero los dos timbales en A y en E y después, durante el largo descanso de seis compases, entone en voz muy baja junto al parche la nota D y cambie de la E a la D. Haga este cambio tan rápida y silenciosamente como sea posible, y experimente cambios de altura de sonido. Esto sería una buena preparación para tocar en una orquesta donde se suceden con frecuencia muchos cambios de notas sin tiempo para pensar. «Sansón y Dalila» (Saint-Saéns) (15)

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El fragmento que sigue está escrito para tres timbales, por Tchaikovski, para su cuarta sinfonía. Fíjese bien en el compás ( § ), en los brevísimos silencios, en el orden de tocar I. D. etc. «Cuarta Sinfonía» (Tchaikowsky)

(16)

Timbales afinados en F, C, A 1 2 3 4 5 6 7 8

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Todos estos ejemplos tomados de conocidas obras de repertorio clásicas fueron escritas por grandes músicos del pasado quienes hicieron mucho por explorar las posibilidades de los timbales de orquesta.

LA PARTITURA PARA UN TIMBAL DE ORQUESTA

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En la música escrita para timbales no se suele especificar el Tono: los compositores simplemente escriben las notas que se requieren. En la sección B hay un glissando que sólo se puede hacer en un timbal con mecanismo de pedal. Como está escrita aquí, se puede subir el tono pisando el pedal hasta que la nota F# suene , y en el compás 17 de la sección (B), la nota tiene que bajar rápidamente a F#. En el compás 21 la subida y la bajada se hacen como está escrito y en el compás 32 de la sección (C) se ha intercalado la trompeta como guía del timbal. 99

Los instrumentos afinados de percusión La percusión en la orquesta se divide en tres grandes grupos: los timbales, afinables sólo a un determinado tono entran dentro de la armonía de la orquesta; los instrumentos de afinación indeterminada, como la caja; y el grupo conocido como de percusión afinada que incluye el xilófono el glockenspiel, el vibráfono, la marimba, y los tubos sonoros (carillón). Aunque son muy diferentes en propósito y sonido, la técnica para tocarlos es muy similar, y una buena ejecución en el xilófono, por ejemplo, significa una buena técnica para todos. EL XILOFONO (que quiere decir «sonido de madera») Como pasa con otros instrumentos de percusión, se puede encontrar su origen en los albores del nacimiento de la música. Los primeros instrumentos que se conocen consistían en trozos de madera de diferente tamaño, cruzadas sobre las piernas del músico en posición de sentado. Para dar mayor resonancia a estas ramas, se introdujo un soporte entre las piernas del que tocaba. Este instrumento tan primitivo dio lugar a xilófono con trozos sólidos de madera de diferente longitud, colocados sobre un hueco profundo. En Asia, hace unos mil años, se avanzó otro paso con la colocación de las barras de madera cruzadas sobre una caja de resonancia, una especie de artesa. También en Asia, en este período se crearon los metalófonos que eran una adaptación del xilófono usando bronce en vez de madera. (Este método primitivo para añadir resonancia se sigue empleando hoy en las escuelas primarias cuyos xilófonos y metalóforos son de este tipo). También se han encontrado estos instrumentos en otros países, especialmente en Africa donde, exploradores del siglo XVI, descubrieron que los nativos los tocaban con gran habilidad. Los xilófonos africanos tenían —como los asiáticos— un solo «teclado». Amplificaban la sonoridad de cada nota conectándolas de forma rudimentaria con una calabaza hueca cuya capacidad de aire se correspondía con la altura de sonido producida por la barra del xilófono colocada encima. Los instrumentos de sonoridad profunda eran conocidas como marimbas y hay que reconocer, que los xilófonos y marimbas de resonancia tubular usadas en las orquestas modernas son copias científicas de aquellos instrumentos primitivos. En Europa se han venido usando los xilófonos durante los últimos quinientos años por lo menos. No eran instrumentos tan desarrollados como los de Asia y Africa; en realidad eran tan sólo una serie de barras de madera afinadas y colocadas transversalmente sobre cuerdas de paja. Un musicólogo europeo del xvi llamó al xilófono de su época hultze glechter (martilleador de madera). A finales del xix el xilófono formaba ya parte de la orquesta y como tal lo usó Saint-Saéns en su «Danza Macabra» para imitar el sonido de los huesos del esqueleto entrechocando entre sí, y más tarde lo volvió a utilizar para simular los fósiles en su «Carnaval de los animales». Los compositores modernos hacen buen uso de los variados efectos tonales que se pueden obtener de nuestros xilófonos y marimbas, tan ricos en sonido. EL XILOFONO DE ORQUESTA Estos instrumentos son conocidos como «de teclado» así que el primer paso para tocarlos bien es empezar por conocer el teclado y los tonos. Las barras de un xilófono de orquesta 100

así como las de otros instrumentos de percusión afinada están colocadas en dos filas, a la manera del piano, con las notas bajas a la izquierda. La primera y segunda filas corresponden a las teclas blancas y negras del piano. La segunda fila suele estar un poco levantada respecto a la primera para facilitar la ejecución de notas rápidas. Las barras están hechas con una madera resistente tal como el palo de rosa, o de un material sintético llamado «kelon». La gama de sonido varía desde una extensión de dos octavas y media hasta cuatro octavas —en el piano, estas cuatro octavas del xilófono corresponde a la que empieza con la nota C del centro del teclado y de ahí, en sentido ascendente. La música para el xilófono se escribe en clave de G de dos formas: en su altura de sonido verdadera, o bien, una octava más baja que la del sonido que el instrumento, en realidad, produce. Esta forma es la más frecuente. Otro xilófono de orquesta muy popular es el que tiene una extensión de tres octavas y media: la nota más baja en este instrumento es la F situada a la derecha de la C central del piano. Para practicar los ejercicios que siguen, se necesita un xilófono con un mínimo de tres escalas. El diagrama 56 muestra la extensión y la colocación de las notas en su xilófono de tres octavas. Aquí damos los nombres de las notas, pero estas pueden no estar indicadas en un instrumento de orquesta.

DIA. 56

Db Eb

Gb Ab Bb

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Db Eb

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Gb Ab Bb

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Db Eb

C?

Gb Ab Bb

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Observará que algunas notas tienen dos nombres: C se llama también D bemol y G es también A bemol. Estas notas de la segunda fila se suelen llamar alteraciones. En rigor, no es completamente correcto describirlas así, porque no son alteraciones cuando pertenecen a ciertos tonos. (Vea los tonos en la página 102). Si usted toca el piano o está aprendiendo, el teclado del xilófono le resultará familiar. Si éste no es el caso, estudie la formación y colocación de las notas pues esto es básico para que el tocar las melodías sea una experiencia fácil y agradable. Como la técnica de tocar los instrumentos de parche ya le habrá proporcionado esta habilidad de tocar todos los instrumentos de percusión afinados, nos vamos a concentrar en ver cómo se escribe la música para xilofón y la influencia que tienen los diferentes tonos en ella. Hay muchos tonos diferentes, pero conocer las cinco que se usan en este capítulo le servirá como un trampolín para conocer las otras. Todos los ejemplos van en clave de G ( é ) porque es en la que se escribe la música para el xilófono. Los cinco tonos que se van a usar como ejemplos son: 101

El tono C que no tiene ni bemoles ni sostenidos El tono de F (tiene un bemol-B bemol)

El tono de B bemol (tiene dos bemoles) ¡j \ El tono de G (tiene un sostenido-F sostenido)

El tono de D (tiene dos sostenidos)

— Bb y E b

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i % E F% y C %

(Busque estas notas en el teclado del xilófono.) Observe que los bemoles y sostenidos pertenecientes a u n tono determinado, van colocados al principio de una sección dada, entre el signo de la clave y los números que indican el compás. HAY UN METODO RAPIDO Y FACIL DE RECORDAR LA PROGRESION DE LOS BEMOLES Y SOSTENIDOS La distancia entre los bemoles es de cuarta por encima de la nota clave, en sentido ascendente. Entonces, contando cuatro, la cuarta será la nota con bemol, siempre. Los sostenidos tienen una distancia de quinta, en sentido ascendente también, y la nota que lleva el sostenido, será la séptima contando desde la nota clave. Por ejemplo, para el tono que tiene un bemol, cuente cuatro notas hacia arriba desde la nota C (incluyendo la y alcanzará la nota F. Ahora cuente cuatro notas arriba desde la nota clave F

Sj I J J Jfr^

y así se alcanza la nota B bemol (que es la propia de su tono).

En el tono con un sostenido, cuente cinco notas (una quinta) hacia arriba desde la C y llega

siete la nota G $¡>¿ qué J \ nota p | tiene [~%=L V alcanzará la nota F sostenido a la Gnotas (fo hacia j j arriba, J J J desde | . Para encontrar que llevar el sostenido, cuente (esta nota tiene un sostenido porque le corresponde F # de acuerdo con su tono). Todos los tonos progresan en este orden: los que llevan bemoles en intervalos de cuarta y los de sostenidos en quintas. Repase ahora los tonos de los cinco ejemplos en C, F, B y G y D.

TECNICAS DE TECLADO Los mazos. Hacen falta por lo menos cuatro tipos de mazo: 1) rematados con material duro (de plástico o de madera); 2) rematados con goma vulcanizada; 3) con goma de dureza mediana y 4) con remates de goma blanda o de fieltro de dureza intermedia (los mazos rematados con materiales suaves son útiles para practicar). Estos remates han de tener un diámetro máximo de 2,5 cm. y deben ir montados en palos bastante rígidos de 20 a 30 102

cm. Se deben sujetar de la forma que indica el diag. 57, con la muñeca hacia dentro y las palmas de las manos hacia abajo. El palo se sujeta entre el pulgar y la punta del índice. Los otros dedos no deben tocar el palo.*

DIAG. 57

S U J E C I O N DE L O S M A Z O S

Cuando se toca con las dos mazas, los palos forman un ángulo de 90 grados. Se toca con un movimiento rápido y ligero de la muñeca. Siempre que sea posible, toque las barras en el centro aunque a veces es más factible, toque las barras en el centro aunque a veces es más factible hacerlo en la punta de la segunda fila, en las notas que hay que tocar muy rápidas. No toque en el punto donde las barras están sujetas. El redoble en el xilófono se toca como el sencillo en la caja.

EJERCICIOS ELEMENTALES Y EJEMPLOS MELODICOS La base de una buena técnica en el xilófono y otros instrumentos melódicos de percusión es la práctica constante de ejercicios elementales en especial de escalas y arpegios. Haga de los siguientes ejercicios su práctica rutinaria todos los días y pronto tocará los instrumentos de teclado con soltura. Ejercicio 1. La escala de C. Repita todos los ejemplos muchas veces. Atienda primero a tocar las notas correctas, la velocidad ya vendrá después.

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* La técnica para tocar con cuatro mazos, se verá en los ejemplos para la marimba y el vibráfono.

103

Una corta melodía en tono de C. Fíjese en las ligaduras y el arpegio en el compás 4. Guarde el ritmo con precisión y marque los acentos. (4)

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Ejemplos en tono de F. Asegúrese de tocar todas las notas B con bemol pues, como puede ver, aparece así en el pentagrama. La escala tiene un ritmo nuevo. (5)

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I

c

D etc.

D D I D I

Este ejercicio es para desarrollar velocidad y sentido de las distancias. (Con la práctica pronto podrá tocar este ejercicio a una velocidad de J = 120 y con el tiempo, a j = 160. (6)

r . . .

Arpegio con inversiones en un compás de a

(7)

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104

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Un tema marcial en compás de ^

. Toque con uniformidad J . = 80

(8)

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Intente perfeccionar la lectura a primera vista en los ejercicios de escalas y en los ejemplos que siguen. Coloque el atril con la música de forma que pueda verla al tiempo que el teclado.

El t o n o de G. Nos vamos de un tono con bemoles a uno con sostenidos. Los tonos con sostenidos son brillantes y vivos: ideales para tocar en el xilófono. O)

m

_

mf D I también I D Fíjese en cómo está formado este ejemplo en particular y cuando lo repita tóquelo una octava más alta.

El ejercicio 10 consiste en arpegios y escalas. Observe el cambio de manos que se recomienda para evitar la posición cruzada. Ponga atención en la tonalidad (tono de G) y en las líneas adicionales. (10) 0—m

P I

D

I D D I

D D I D

I

D etc. 105

El ejercicio 11 se debe tocar con un ritmo vivo. Atención a las notas accidentales en los compases 5, 6, 13 y 14. «Skiddle-Skaddle»

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Otro ejercicio para desarrollar velocidad y sentido de distancia. ¿Ya repite los ejemplos?

Banks of the Ohio - Una canción folclórica americana. Esta melodía está armonizada y ligada. Ligue los redobles con limpieza sin acentuar el último golpe. Para evitar un vacío al final de la ligadura, puede omitir la nota de abajo. Toque esta melodía con mazos bastante suavecitos, en el registro bajo del xilófono.

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(Si está tocando en un xilófono de sólo tres octavas desde la C hacia arriba, omita la nota de abajo, la B del último compás.) 106

3 tono de B bemol. En esta escala observe el ritmo y el glissando del último compás. Para tacar el glissando, recorra con el mazo todas las barras de la primera fila y toque la última -ata final con el otro mazo.

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D I también I D Recordatorio: ¿ya repite varias veces los ejemplos de las escalas? Arpegios en compás de ^

. Tono de B bemol.

(15)

P i p a

P

P

H

P

P n i

m

En el ejemplo 16, toque el crescendo con entusiasmo y amortigüe mucho el sonido en los dos últimos compases donde cambia el ritmo. (16)

Este ejercicio es para desarrollar la habilidad de tocar con las dos manos a la vez y de parar también al mismo tiempo. Asegúrese de que toca las notas dobles al mismo tiempo con completa exactitud —no ha de haber ni vestigio de nota de adorno. Toque esta pieza con un ritmo regularmente uniforme. 107

(17)

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I-TriCüi^ijjiJPiñ-ijjirijjijji D l l

D I D

I D D I D D I D I D

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(El glissando es un efecto bastante espectacular en el xilófono pero no abuse de ello.)

El tono de D. Escalas. Las dos octavas se deben repetir sin interrupción. Marque con acento fuerte, la primera nota de cada compás en los de

^

(18)

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I

(19)

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I

ÜÉpi BÉüHi

Arpeggios

4

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rrrfrrrrrifrirrr^ D I

Eine Kleine Nachtmusik («Pequeña Serenata Nocturna») Este breve ejemplo es de una pieza muy famosa escrita por Mozart. Ponga atención en el arpegio del compás 3 y en los trinos de los compases 9 y 11. Los trinos se tocan como si fuera un redoble de dos notas: la escrita y la inmediata superior, empezando y terminando con la nota escrita.

108

(20)

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I

D

D D I D I

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I D I D I

Fine

Este es un ejemplo ideal para tocar en el glockenspiel.

MAS ESCALAS. UNA ESCALA CROMATICA A PARTIR DE C Una escala cromática es la que sube y baja en semitonos. Cuando sube, las notas de la segunda fila se escriben con sostenidos. Cuando baja, con bemoles. (21)

ViiJiJiA'

Ü Üm

Es divertido tocar escalas cromáticas. Toque estos dos ejemplos a bastante velocidad y entonces toque otras, empezando en notas diferentes. (22)

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109

ESCALAS MENORES Hasta ahora hemos venido usando escalas mayores. Las hay también menores, y como todas siguen el mismo orden conociendo una, servirá de guía a las demás. La música escrita en C menor lleva los mismos bemoles que la escrita en E bemol mayor.

La razón es que C menor es el relativo de E mayor. Todos los tonos mayores tienen un tono relativo menor que está a tres semitonos (una tercera menor) por debajo de su relativa mayor. Lo más importante que hay que saber de las escalas menores es que tienen dos formas; la armónica menor y la melódica menor. Ambas son fáciles de comprender y para mas ayuda, todas siguen el mismo orden de tonos y semitonos, en todos los casos.

ESCALA DE C MENOR EN SU FORMA ARMONICA (24)

j§Ég j¡¡ J i l É í ÉÉÉ J jg jipi Esta escala es igual al subir que al bajar. Observe que la séptima nota ha ascendido un semitono. Las notas llevan el bemol entre paréntesis para recordarle que están en la armadura, pues corresponden a C menor.

LA ESCALA DE C MENOR EN S U FORMA MELODICA (25)

4^' j p J i J

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J

J

j ¡ j i il

La escala melódica de tono menor, sube de una forma y baja de otra. Al subir, la nota sexta y la séptima ascienden un semitono, y al bajar llevan los bemoles que les corresponde de acuerdo con su tono. Los bemoles van entre paréntesis para servir de recordatorio. (Estudie más estas escalas menores: cuanto más música sepa, mejor podrá interpretarla.)

EL GLOCKENSPIEL (Campanas de orquesta - EE.UU.) La dulzura de tono de este instrumento ha coloreado las composiciones para orquesta desde mediados del siglo xix. Se ha convertido en uno de los instrumentos percusivos melódicos más importantes en la sección orquestal de percusión. El instrumento moderno tiene una extensión musicai mínima (cromática) de dos octavas y media 110

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ros octavas más altas que la música escrita pero para evitar el uso excesivo de líneas adicionales se suele escribir entre las notas que muestra el diagrama. Generalmente, se usan mazos de naturaleza dura. Para obtener efectos especiales en las notas bajas se utilizan mazos de goma compacta. Las barras son de acero o metal aleado y se deben tocar en el centro siempre con un movimiento rápido. La más mínima presión sobre la barra, mata el sonido. Los glockenspiel de orquesta tienen rara vez tubos resonantes y sólo los construidos a propósito van equipados con mecanismos para actuar como sordina, (véase el vibráfono). Cuando el sonoro tono del metal se sobrepone a otro, los músicos expertos usan el método de los dedos a efectos de sordina como se ve en los siguientes ejemplos. Para acostumbrarse a la extensión de las barras, practique unas pocas escalas y arpegios. Un fragmento de la Obertura de Si yo fuera rey de Adolphe Adam (1852) Ponga atención en las alteraciones y en los acentos que indican sordina ( i ). 26) Allegretto

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«The entry of the apprentices)) - Acto III de la Obertura Los Maestros Cantores de Wagner

Toque las notas de adorno un poco más abiertas que cuando lo hace en la caja. Ponga atención en las B bemol y E bemol y en las repeticiones.

LA MARIMBA Este instrumento se puede describir como un xilófono de sonoridad más cálida y de tono más profundo. El modelo para concierto tiene una extensión mínima de tres octavas con la nota más baja una octava o una octava y cuarto más baja que la nota C central. En una marimba de sonido grave se puede encontrar una nota tan baja como dos octavas por debajo de la C central. (En este registro bajo, se suele escribir la música en la clave de F). Las marimbas que se usan en las escuelas (xilófonos bajos) ascienden desde la C anterior a la C central. Hay un instrumento llamado xilo-rimba que es una combinación de ambos instrumentos y que tiene una extensión de cuatro a cinco octavas.

LOS MAZOS En la marimba no se deben usar jamás mazos duros. Además de deteriorar las frágiles barras, los mazos compactos robarían a la marimba su sonido característico. Use mazos largos rematados con fieltro semiblando o los de goma cubiertos de hilo. Toque las barras en el centro cuando sea posible.

TECNICA PARA TOCAR Es la misma que la del xilófono. Los ejercicios y ejemplos usados para él, sirven también para la marimba. Además de poder tocar con dos mazos, para estar realmente al día, tendría que hacerse con la técnica de tocar con cuatro mazos. Los diagramas 58 y 59 muestran la forma de sujetar el mazo, la misma forma para las dos manos: uno se sujeta entre los dedos índice y medio, y el otro entre el índice y el pulgar. El cruce de los palos en la palma es cuestión de experimentación personal: se pueden sujetar juntos con los dedos anular y pequeño y ejercer presión con el pulgar, el índice y el dedo del centro (en la forma que se usan las tijeras) se altera la abertura de cada par según convenga para tocar un intervalo más o menos amplio. 112

* La marimba si se cuida bien y se guarda cuando no está en uso en un lugar de temperatura moderada, las barras de buena calidad hechas con buena madera sólida, no pierden la afinación. En caso de necesitarla (acortando las barras para subir el sonido y ahuecándolas para bajarlo) debía ponerla en manos de un afinador profesional.

Con las palmas de las manos hacia abajo (la posición normal para tocar) cuente mentalmente los mazos desde la izquierda: 1, 2, 3, 4, y forme con ellos el acorde de C (C E G C). Los mazos 3 y 4 necesitará mayor abertura que los 1 y 2. Ahora mueva todos los mazos hacia la primera inversión del mismo acorde (E G C E). Esto requiere menos amplitud en la mano derecha. Para la segunda inversión (G C E G) tiene que ampliar la abertura de los mazos de la mano izquierda. Ahora practique otros acordes e intervalos, en especial alguno que incluya notas de la segunda fila. Según sea la posición de los intervalos necesitará un movimiento de la muñeca hacia fuera o hacia dentro. (Diag. 59). Si es necesario, toque en los extremos de las barras. (Repase la técnica para tocar el xilófono). Tocando ciertos acordes en el orden de mazos 1, 2, 3, 4 puede encontrarse con una posición de muñeca, difícil para poder tocar: esto se puede evitar cambiando el orden de los mazos según sea la naturaleza del acorde. Por ejemplo, un acorde de séptima disminuida con la nota C como base, se puede tocar cómodamente con los mazos en este orden: El,

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Los métodos aquí descritos son los básicos para tocar con cuatro mazas en cualquier instrumento melódico de percusión. Ejercicio 28 — Progresión de acordes usando la séptima dominante (C7 es el acorde de séptima dominante de F). Toque los acordes con un redoble normal. Toque los arpegios con los mazos 2 y 3. Incline los mazos 1 y 4 con un giro de la muñeca hacia dentro lejos de las barras, y aplique algo de presión con el pulgar, sobre los mazos 2 y 3. 113

(28)

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Un ejercicio para practicar la amplitud de abertura. Toque con un movimiento de balanceo. (29) Mano derecha

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«Cuatro para divertirse» (Marimba o xilófono sólo) Esta pieza está en tono de G y se basa en tres acordes: de G, de D7 y de C. Ponga atención en las F sostenidas y en los diversos intervalos. Toque con ritmo uniforme la polka. iUJ

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EL VIBRAFONO Es un instrumento interesante que ha llegado recientemente a la sección de percusión orquestal. Se inventó en América a principios de este siglo, y como la marimba, se ha convertido en un instrumento popular usado en el «vaudeville» y otros tipos de entretenimientos similares. Por los años veinte, el vibráfono ocupaba un lugar importante en las orquestas de baile. Su peculiar sonido atrajo la atención de compositores serios quienes empezaron a incorporarlo en composiciones importantes. Hoy, es un instrumento completo en la música de jazz moderno y también en la sección de percusión en la orquesta sinfónica. La extensión musical del vibráfono es de tres octavas que suenen como se escriben.

En principio, el vibráfono es un metalófono de resonancia tubular científicamente construido. Discos giratorios se encargan de abrir y cerrar los extremos superiores (abiertos) de los resonadores y producen el sonido que emerge de las barras de arriba en una serie de pulsaciones. Una acción amortiguadora de pedal controla el resonante sonido metálico (aleado) de las barras —al pisarlo pone en acción una barra cubierta de fieltro que hace el efecto de sordina. Con práctica y experiencia, se consigue dominar el arte del pedal y el uso ocasional del dedo para el mismoefecto amortiguador.

LOS MAZOS Deben tener por lo menos unos 35 cm. de largo con el remate cubierto con material de hilo. La forma de sujetarlo es como los de la marimba. 115

«A Snatch of Jazz» (31),

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Un pequeño preludio escrito por Bach (Vibràfono o Marimba) (32) A Moderato f™"1 1 U n-y-J ^ '

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Los acentos que indican sordina son aplicables sólo al vibràfono y son optativos.

CARILLON DE ORQUESTA Son campanas tubulares de metal de latón (o acero). En un juego de carillón para orquesta hay dieciocho tubos de latón cromado de unos cuatro cm. de diámetro. Los tubos están escalonados en razón de su longitud y sonido cromático y van montados en un marco provisto de un mecanismo amortiguador controlable con la mano y con el pie. La extensión de sonido es

; suena una octava más alto. Para tocar se golpea

en la parte superior del tubo con un mazo que, en la mayoría de los casos es de cuero.

(Diagrama 60)

DI A G . 60 CAMPANA TUBULAR

El carrillón del Big Ben de Westminster.

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Una obra escrita con un estilo práctico y fácil de comprender e ilustrada con numerosos ejemplos y diagramas: desde las concisas y claras explicaciones sobre los principios elementales de la notación musical, pasando por las técnicas para tocar hasta los elementos básicos para practicar por su cuenta o los modos de tocar los instrumentos de percusión de orquesta. Una herramienta imprescindible, tanto en escuelas como para particulares o iniciados, para aprender a tocar la batería o cualquier instrumento de percusión.

ISBN: 84-414-1488-2