25 - Martin Barbero Television Y Melodrama.pdf

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Televisión y melodrama Géneros y lecturas de la televisión en Colombia Jesús Martín-Barbero Introducción (edición en coordinación con Sonia Muñoz, Tercer Mundo, Bogotá, 1992)

« Gran parte del actual esquema de la televisión latinoamericana descansa sobre la ganadora fórmula comercial del melodrama. Hay en la programación telenovelas que satisfacen gustos diversos y llenan expectativas de las distintas clases sociales. En todas se manejan y manipulan sentimientos básicos como el miedo, el entusiasmo, la lástima y la risa, a través de la óptica claramente marcada del traidor, el justiciero, la víctima, el bobo. Este libro no mira a la telenovela desde la perspectiva jurídica o económica, sino que la examina a través de otro prisma: la manera como se articulan las intenciones comerciales de su producción con las lógicas culturales de su consumo. El libro hace dicho examen a través del caso colombiano, y explora el trasfondo de producciones de alcance continental como Pero sigo siendo el rey y Caballo viejo. »

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Digámoslo de entrada. A la hora de hacer pública la investigación que recoge este libro no podemos ocultarle al lector que nos acosan dos preguntas: ¿qué sentido tiene preocuparse por las telenovelas en un país tan dolorosamente desgarrado por sufrimientos y violencias como la Colombia de hoy?, y ¿qué nos garantiza que este trabajo no acabe sirviendo de legitimación a la evasión de unos y al negocio de los otros? En lugar de respuestas que nos tranquilicen, expondremos más bien las preocupaciones que enlazan nuestra investigación con el terreno que demarcan esas preguntas. La primera es la imposibilidad de comprender lo que hacen y representan los medios de comunicación en este país, y en especial la televisión, sin referirlos a la incomunicación que catalizan y a los miedos de que se alimentan. Pocos países en el mundo pueden mostrar una paradoja tan flagrante: un desarrollo muy pujante de los medios, especialmente de la radio y de la televisión, acompañado de un quiebre tan profundo de la comunicación, de la convivencia entre las colectividades y de las demandas e intereses que las conforman como nación. Vista desde otro ángulo, esa misma paradoja es la que, a la luz de lo sucedido en la última campaña de elección presidencial, muestra hasta qué punto en Colombia los medios viven de los miedos, pues, sacándola de su verdadero espacio público –las calles y las plazas– , las amenazas de muerte a los candidatos obligaron Televisión y melodrama- Introducción.

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a la política a refugiarse en la televisión, haciendo que ésta fagocitara toda la comunicación que no pudo vivirse en la calle. No es extraño entonces que en un país roto por tantas partes, y de ahí tan necesitado de sentirse comunicado de algún modo, la televisión se haya convertido en un “lugar” neurálgico, donde, de una u otra manera “se encuentra” el país; lugar en el cual pujan y se enlazan espesas tramas de poder y de rabia, de pesadillas y de esperanzas. Y tampoco es extraño que la televisión acabe siendo el chivo expiatorio al que se atribuye a la vez lo indescifrable de la violencia, de la dimisión moral y la degradación cultural. Sin embargo, mirada desde ahí, la televisión –incluidas las telenovelas– tiene bastante menos de instrumento de ocio y diversión que de escenario cotidiano de las más secretas perversiones de lo social y, al mismo tiempo, de la constitución de imaginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y se representan lo que tienen derecho a esperar ya desear. La segunda preocupación de fondo es el enlace entre cultura y negocio, no ya en aquel sentido apocalíptico y fatal que de manera “abstracta” confunde lógica mercantil y formato industrial negándole cualquier valor cultural a los productos de la industria, sino tratando de entender lo que el negocio de la cultura tiene de negociación, esto es, de mediación específica entre las lógicas del sistema productivo –estandarización y rentabilidad– y las dinámicas de la heterogeneidad cultural. Nos estamos refiriendo a la más específica contradicción de la televisión, que para convertir a las mayorías –siempre heterogéneas– en su público debe proveer imágenes y representaciones cada más y más indiferenciadas, rasgos cada día más adelgazados, “rituales cada vez menos arraigados en cuerpos específicos” (Mabel Piccini). Pero como la heterogeneidad de lo social y de lo cultural no puede ser disuelta en la comunicación, la industria se verá obligada a trabajar con ella, a resemantizarla, como dicen los semiólogos. La televisión no puede ahorrarwww.mediaciones.net

4 se la cuestión de la diferencia, de la diversidad cultural. Y no puede enmascararla sin nombrarla. El rating se convierte en voz de la mayoría, no sólo a costa de las minorías que niega o ridiculiza, sino de las diversidades que integra ya las que de algún modo interpela y hace cómplices. Ese trabajo tiene menos de trama conspirativa que de entramado de hábitos y rutinas de producción cuyo “secreto” son los formatos que condensan saberes que constituyen la experiencia del mercado, una larga experiencia de asunción y rentabilización de aspiraciones humanas, demandas sociales y matrices culturales. Esa experiencia tiene en la telenovela una de sus “realizaciones”, aparentemente la más simple y sin embargo culturalmente bien compleja, pues en ella el formato se ha hecho cargo de una memoria que, aun siendo recuperada por el imaginario que fabrica la industria cultural, sigue interpelando lo que de pueblo pervive en la masa. Como en los viejos forma tos del folletín, en la telenovela latinoamericana el melodrama es a la vez expresión y funcionalización de una diferencia, el punto de continuidad y transformación de una narrativa popular. Lo que a su vez implica la “interiorización” que la experiencia del mercado efectúa de las lógicas y las dinámicas estéticas y sociales, y su conversión en estrategias industriales de producción y consumo. Existen pocos “fenómenos culturales” tan evidenciadores como la telenovela de las articulaciones que entrelazan las demandas sociales y las dinámicas culturales a las lógicas del mercado en nuestra sociedad, pues es la televisión la que, como ninguna otra institución en América Latina, está aprendiendo a “practicar" la postmodernidad, esto es, a recuperar las anacronías al interior de un discurso que revuelve las más nuevas tecnologías audiovisuales con los dispositivos de narración y reconocimiento más tradicionales e incluso arcaicos. Y atención, porque en la telenovela latinoamericana la anacronía que funciona es aquella que Televisión y melodrama- Introducción.

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empata con des-tiempos que forman parte constitutiva de la dinámica cultural de estos pueblos. En ella reside gran parte del “secreto” y la fascinación que ejerce la telenovela: esa modalidad de melodrama en la que las más viejas narrativas se mezclan y hacen mestizaje con las transformaciones tecnoperceptivas de las masas urbanas, cuya “oralidad secundaria” (W. Ong) ha incorporado las gramáticas de lo audiovisual. Escándalo para los ilustrados y reto para nuestros inertes y caducos sistemas educativos: ¡las mayorías nacionales en América Latina están accediendo a la modernidad no de la mano del libro sino de las tecnologías y los formatos de la imagen audiovisual! Sin embargo, hay pocos productos culturales también más esclarecedores de la manera excluyente en que la diferenciación cultural es vivida y usada en nuestros países. La empatía y seducción que la telenovela suscita en los sectores populares y en los medios, o sea en las mayorías, es directamente proporcional al asco y al rechazo que produce en las élites. Frente a ella no hay término medio, y aun el mero hecho de interesarse en ella para estudiarla es ya indicio de la peor complicidad con la morbosa y elemental sensiblería de sus públicos o con los intereses ideológicos y mercantiles de sus productores. Reflejo servil y torpe de esos intereses –y del atraso y la ingenuidad de las pobres gentes– , la telenovela, según sus críticos más ilustrados, no alcanzaría siquiera el estatuto de la ficción. Como si la incorporación de la lógica industrial al arte de narrar y la mezcla anacrónica de temporalidades y discursos disolvieran fatal y totalmente las señas de identidad y las vetas poéticas de ese relato. No es la primera vez que lo que pasa en/o por los medios de comunicación suscita la más extraña y sospechosa convergencia entre una izquierda que acusa de alienación y manipulación ideológica a lo que la derecha califica como expresión de la decadencia moral de Occidente. Una reducción que en todo caso es también expresión y mezcla de www.mediaciones.net

6 unos saberes y modales de crítica con unos gustos y unos ascos de clase. La tercera preocupación que sostuvo y guió nuestra investigación fueron las relaciones entre ese género y este país. Acostumbrados política y teóricamente a no ver en los medios de comunicación más que instrumentos de homogeneización, no fue fácil formular (metodológicamente) las nuevas preguntas: ¿cómo un país se apropia de un género?, ¿cómo un país se dice, y cómo y desde dónde se mira en un medio y un género? Preguntas que exigían descentrar la mirada para abrirnos acceso a otros modos de ver: los situados en los espacios de la producción y del consumo. El uno conformado por culturas ocupacionales, ideologías profesionales y rutinas productivas, el otro por hábitos de clase, competencias culturales e imaginarios de sexo y de edad. El uno, gramaticalizado por las constricciones y regulaciones que hacen la competitividad y los ritmos industriales, el otro textualizado por los “parentescos de lectura” que suscitan y regulan los géneros, los ritmos cotidianos de recepción y los circuitos –casa, barrio, lugares de trabajo y de encuentro– de circulación. Pues de lo que hablan las telenovelas, y lo que le dicen a la gente, no es algo que esté dicho de una vez en el texto de la telenovela, ni en el de las respuestas a una encuesta. Es un decir fuertemente cargado de silencios: los que tejen la vida de la gente que “no sabe” hablar –y menos escribir– y aquellos otros con los que se construye el diálogo de la gente con lo que sucede en la pantalla. Es un decir que se hace y se rehace siguiendo el tiempo y el “lugar” desde los cuales se mira, porque la telenovela habla menos desde su texto que desde el intertexto que forman las lecturas. Esto implica que la televisión es medio no sólo en el sentido instrumental –medible en los efectos que produce– sino en el más profundamente cultural de mediación entre la realidad y el deseo, entre la que vivimos y lo que soñamos. Y esa capacidad de mediación no es medible en los ratings Televisión y melodrama- Introducción.

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de audiencia ya que, en el caso de la televisión, de lo que ellos hablan es de cuántos aparatos hay encendidos durante equis programa, pero no de quiénes y mucho menos de cómo están mirando. No es que no cuenten la cantidad de tiempo dedicado o el tipo de programa frecuentado; lo que estamos planteando es que el peso político o cultural de la televisión, como el de cualquier otro medio, no es medible en términos de contacto directo e inmediato, sólo puede ser evaluado en términos de la mediación social que logran sus imágenes. Y la vigencia y fuerza de esa mediación provienen menos del desarrollo tecnológico del medio y de la modernización de sus formatos que del modo como una sociedad y los diversos grupos sociales se miran en ese medio, de lo que de él esperan y de lo que le piden. La investigación que parcialmente recogen estos textos quizá no haya avanzado mucho, pero al menos desbrozó ese camino: un nuevo modo de mirar los medios para interrogarlos menos acerca del poder de sus aparatajes tecnológicos, sus canales y sus códigos, y más acerca de la comunicación, esto es, la trama de palabra y deseo, de memorias y estructuras del sentimiento, de división social y discontinuidades culturales, de apropiaciones y resistencias que ellos median y con los cuales tejen las gentes e1 vivir cada día. Los textos que conforman este libro son parte de una investigación que se halla inserta en un proyecto conjunto con grupos de investigadores de México, Perú y Brasil.1 En Colombia se contó con la participación de investigadores de la Universidad del Valle, cuyos trabajos se recogen aquí; del Cinep de Bogotá, que tuvieron a su cargo el estudio de la historia de las condiciones de producción de la telenovela 1

Avances de la investigación en los diferentes países han sido publicados en el No. 4-5 de Estudios sobre Culturas Contemporáneas, México, 1989. www.mediaciones.net

8 en Colombia y el lugar de ésta en la estructura de la programación,2 y de la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín, que analizaron los usos sociales de la telenovela en esa ciudad y algunas claves de su universo temático: el amor y lo urbano.3 Por considerar que el proyecto conjunto de investigación4 plasma algunas líneas de punta de la renovación de los estudios de comunicación en América Latina y ofrece una propuesta metodológica en la que convergen tendencias de grupos de investigación en varios países, iniciamos el libro con una síntesis del texto del proyecto aligerado en lo posible de la jerga académica. Lo que sigue es resultado de la investigación que, de mediados de 1986 a fines de 19885 se realizó en la Universidad del Valle. Esta edición recoge una selección de textos organizados en cuatro planos: • Las transformaciones del género, en el cual se da cuenta de las operaciones y rasgos que configuran los modos de apropiación de la telenovela en Colombia y el movimiento de diversificación del género. • Las lecturas; presentación de dos modalidades de análisis: el seguimiento de pistas temáticas transversales a Estos estudios fueron publicados con el título La telenovela en Colombia: mucho más que amor y lágrimas, Cinep, Bogotá, 1989. 3 Divulgado como La telenovela: el milagro del amor; Colección Mensajes, Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín, 1989. 4 El texto completo del proyecto fue publicado con el título “La telenovela en Colombia: televisión, melodrama y vida cotidiana”, en: Revista Diá-logos de la comunicación, No.17, Lima, 1987. 5 Esa es la razón de que en este libro no aparezcan referencias a los dramatizados de los años 89 y 90 como Amar y Vivir; Azúcar, Los pecados de lnés de Hinojosa o La casa de las dos palmas, que marcan un serio avance en la producción de los dramatizados semanales, pero que a su vez hacen más notorio el estancamiento en que ha caído la telenovela propiamente dicha en el ultimo año y medio. 2

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diferentes telenovelas y dramatizados formuladas desde la sociología de la cultura y el psicoanálisis, y la lectura en profundidad de una telenovela cuyo especial interés reside en combinar la mayor pureza del esquema dramático con una gran sintonía popular. • Usos sociales de la televisión y de la telenovela; estudio de dos espacios claves de relación con la televisión: la familia en sus hábitos y rutinas de consumo, y el barrio popular en sus modalidades de reconocimiento y circulación. • Mundos de vida y modos de ver; exploración de tres miradas sobre la telenovela: la de la mujer en el mundo popular y la de dos grupos de jóvenes pertenecientes a dos estratos sociales. Debemos un agradecimiento especial a la Vicerrectoría de Investigación de la Universidad del Valle que nos apoyó con sus recursos y su aliento, a los compañeros del Departamento de Ciencias de la Comunicación que compartieron con nosotros la búsqueda y los avatares del trabajo, y a la Federación Latinoamericana de Facultades de Comunicación Social, FELAFACS, que hizo posible a comienzos de 1988 en Cali un encuentro de estudios sobre televisión y telenovela en el que participaron investigadores de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, México y Perú. Cali, octubre de 1990

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El melodrama en televisión o los avatares de la identidad industrializada Jesús Martín-Barbero (en: Herlinghaus (ed). Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina, Editorial Cuarto Propio, Chile, 2002, pp. 171-198.)

« La ligazón de la telenovela con la cultura oral le permite explotar el universo de las leyendas de héroes, los cuentos de miedo y de misterio que desde el campo se han desplazado a la ciudad –a unas ciudades ruralizadas al mismo tiempo que los países se urbanizan– en forma de “literatura de cordel” brasileña (hoy vertida al formato de cómic o fotonovela), de corrido mexicano (que canta las aventuras de los capos del narcotráfico) o de vallenato colombiano (esa crónica caribeña hecha “recados cantados” que las gentes se mandan de un pueblo al otro). En esa ligazón de la telenovela con la cultura oral la radionovela será la gran mediación: de ella la telenovela conservará la predominancia del contar a (…) y también la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo (…) y su porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato. Texto dialógico o (…) género carnavalesco, la telenovela es un relato “en el que autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones”; y dicho intercambio es una confusión entre relato y vida que conecta en tal modo al espectador con la trama que él acaba alimentándola con su propia vida. »

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Escribo desde Colombia, un país cuya hibridación de violencias arcaicas con procesos de aceleradísima modernización y peculiar globalización –la que implica su activa presencia en el narcotráfico– lo convierten en un paíssíntoma y límite; un país que marca a fuego toda puesta en discurso de la experiencia social y aún más si se trata de la experiencia de un estudioso de procesos culturales, pues pocos países en el mundo pueden mostrar una paradoja tan flagrante: junto a un desarrollo pujante de los medios masivos encontramos el más profundo quiebre en la comunicación entre las colectividades sociales, culturales y políticas que lo configuran como nación. Y es en ese país, necesitado quizá como pocos de sentirse comunicado, donde la televisión se ha convertido en el único lugar donde de algún modo los colombianos se encuentran; y al mismo tiempo, donde la telenovela se convierte para las mayorías en el espacio de un orgulloso reconocimiento de sus figuras y sus regiones, como lo dramatizó Café tomando a la industria cafetera como tema. Mientras tanto la “culta minoría” vuelca en la televisión su impotencia y su necesidad de exorcizar la pesadilla cotidiana, y la convierte en chivo expiatorio al cual cargarle las cuentas de la violencia, del vacío moral y de la degradación cultural. Enclave de espesas tramas de poder y de rabia, como escribiera F. Colombo1, la televisión es, al mismo tiempo, escenario de la constitución de imaginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear. García Márquez no se cansa de repetirlo: 1

F. Colombo, Rabia y televisión, G. Gili, Barcelona, 1986. El melodrama en televisión o los avatares…

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en el país del realismo mágico la realidad desborda a la ficción, y últimamente la desborda en tal grado que “en un país así a los novelistas no nos queda más remedio que cambiar de oficio”2. En la televisión, sin embargo, sucede algo extraño: mientras los noticieros se llenan de fantasía tecnológica y se espectacularizan a sí mismos hasta volverse increíbles, es en las novelas y los seriados donde el país se relata y se deja ver. En los noticieros la modernización se agota en una parafernalia electrónica y escenográfica mediante la cual el vedettismo político o farandulero y la parroquialidad se hacen pasar por realidad o, peor aún, se transmutan en una hiperrealidad que nos escamotea la empobrecida y dramática realidad que vivimos. Debe ser por la dramaticidad de que se carga el vivir cotidiano en Colombia, por lo que es en la telenovela, y en los seriados semanales, donde se hace posible representar la historia (con minúsculas) de lo que sucede; sus mezclas de pesadilla con milagros, las hibridaciones de su transformación y sus anacronías, las ortodoxias de su modernización y las desviaciones de su modernidad. I Televisión latinoamericana: entre la innovación tecnológica y la devaluación de la memoria

El punto de partida de los cambios que atraviesan los medios audiovisuales se sitúa en los años ochenta, años en que despegan las “nuevas tecnologías”, y en que de agentes del imperialismo los medios pasan a ser considerados protagonistas de los nuevos procesos de “transnacionalización”. El cambio de lenguaje –de medios a tecnologías y de imperialismo a transnacionalización– no es un mero avatar académico, sino el inicio de movimientos económicos, políticos y culturales de profundidad. Unos pocos años des2

G. García Márquez, en entrevista de S. Cato: “Gabo cambia de oficio”, Cambio 16, Nº 151, p.22, Bogotá, 1952. www.mediaciones.net

4 pués estaremos llamando a esos dos movimientos “revolución tecnológica” y “globalización”. Por lo que respecta a las nuevas tecnologías, es bien significativo que en la “perdida década” de los ochenta una de las pocas industrias que se desarrolló en América Latina fuera precisamente la de la comunicación: el número de emisoras de televisión se multiplicó –de 205 en 1970 pasó a 1459 en 1988–, Brasil y México se dotaron de satélites propios, la radio y la televisión abrieron enlaces mundiales vía satélite, se implantaron redes de datos, fibra óptica, antenas parabólicas, televisión por cable, y se establecieron canales regionales de televisión3. Pero todo ese crecimiento se realizó siguiendo el movimiento del mercado, sin apenas intervención del Estado y, de hecho, minando el sentido y las posibilidades de esa intervención; esto es, dejando sin piso real al espacio y al servicio público, y acrecentando las concentraciones monopólicas. A mediados de los ochenta escribí que el lugar de juego del actor transnacional no se encuentra sólo en el ámbito económico –la devaluación de los Estados en su capacidad de decisión sobre las formas propias de desarrollo y las áreas prioritarias de inversión–, sino en la hegemonía de una racionalidad desocializadora del Estado y legitimadora de la disolución de lo público. El Estado deja de ser garante de la colectividad nacional como sujeto político y se convierte en gerente de los intereses privados transnacionales. Las nuevas tecnologías de comunicación constituyen un dispositivo estructurante de la redefinición y remodelación del Estado: hacen fuerte a un Estado reforzando sus posibilidades/tentaciones de control, mientras lo tornan débil al favorecer el movimiento que tiende a desligarlo de sus fun3

O. Getino, La tercera mirada: panorama del audiovisual latinoamericano, Paidos, Buenos Aires, 1996; V. A.s, Industria audiovisual, N° 22 de Comunicaçao e Sociedade, São Paulo 1994; El impacto del video en el espacio Latinoamericano, IPAL, Lima,1990. El melodrama en televisión o los avatares…

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ciones públicas. No debe extrañarnos entonces que los medios pierdan en capacidad mediadora lo que ganan como nuevo espacio tecnológico de reconversión industrial. En gran medida la conversión de los medios en grandes empresas industriales se halla ligada a dos movimientos convergentes: la importancia estratégica que el sector de las telecomunicaciones cobra desde mediados de los años ochenta en la política de modernización y apertura neoliberal de la economía, y la presión que, al mismo tiempo, ejercen las transformaciones tecnológicas hacia la des-regulación del funcionamiento empresarial de los medios. En pocos años esa convergencia rediseña el mapa. La envergadura de la incidencia de los cambios tecnológicos sobre las transformaciones de la televisión remite, de un lado, a la ya permanente presencia en cada país de las imágenes globales, incluyendo la globalización de las imágenes de lo nacional; y, de otro, a los movimientos de democratización desde abajo que encuentran en las tecnologías –de producción, como la cámara portátil, de recepción como las antenas parabólicas, de post-producción como el computador y de difusión como el cable– la posibilidad de multiplicar las imágenes de nuestra sociedad desde lo regional hasta lo municipal e incluso lo barrial4. Aunque para la mayoría de los críticos el segundo movimiento no puede compararse con el primero, dada la desigualdad de las fuerzas en juego, soy de los que piensan que minusvalorar la convergencia de las transformaciones tecnológicas con el surgimiento de nuevas formas de ciudadanía –lo que ya en solitario anticipara W. Benjamin al analizar las relaciones del cine con el surgimiento de las masas urbanas– sólo puede llevarnos de vuelta al miope maniqueísmo que 4

R. Roncagliolo, “La integración audiovisual en América Latina: Estados, empresas y productores independientes, en N. García Canclini (coord.), Culturas en Globalización. América Latina, Europa, Estados Unidos, p. 53, Nueva Sociedad, Caracas, 1996. www.mediaciones.net

6 ha paralizado durante años la mirada y la acción de la inmensa mayoría de las izquierdas en el campo de la comunicación y la cultura5. Claro que el sentido de lo local o lo regional en la televisión por cable varía enormemente, pues va desde el mero negocio hasta lo mejor de lo comunitario; pero son nuevos actores los que en no pocos casos toman forma a través de esas nuevas modalidades de comunicación que conectan (rediseñándolas), vía parabólicas y cable, las ofertas globales con las demandas locales. Hay también, en lo que a las nuevas modalidades de televisión concierne, otro ámbito de contradicciones a tener en cuenta: la puesta en escena de lo latinoamericano que, cargada de esquematismos y deformaciones pero también de polifonías, están realizando las subsidiarias latinas de CBS y CNN en estos países con frecuencia inmersos en una muy pobre información internacional, y especialmente en lo que atañe a los países de Latinoamérica. Las descontextualizaciones y frivolidades de que está hecha buena parte de la información que difunden esas cadenas de televisión no pueden, pese a todo, ocultarnos la apertura y contrastación informativas que ellas posibilitan, pues en su entrecruce de imágenes y palabras se deshacen y rehacen imaginarios que, a la vez que reubican lo local, nos sitúan en un cierto espacio latinoamericano. Todo ello hace que, aunque la prensa sea aún el espacio de opinión decisiva de los sectores dirigentes, ella represente sin embargo en nuestros países un medio inaccesible económica y culturalmente a las mayorías. Y mientras tanto la radio, conectada a la oralidad cultural de estos países, y habiendo jugado hasta los años setenta un rol decisivo en la mediación entre el mundo expresivo-simbólico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental de la ciudad, ha sido 5

J. Martín-Barbero, “Transformaciones del mapa: identidades, industrias y culturas”, en: M.A. Garretón, América Latina: un espacio cultural en un mundo globalizado, CAB, Bogotá, 1999. El melodrama en televisión o los avatares…

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desplazada de esa función por la televisión, medio en el que se tejen hoy las más poderosas complicidadades de la cultura oral y la visualidad electrónica. Contradictoria modernidad la de la televisión en países en que la desproporción del espacio social que el medio ocupa – al menos en términos de la importancia que adquiere lo que en él aparece– es sin embargo proporcional a la ausencia de espacios políticos de expresión y negociación de los conflictos, y a la no representación en el discurso de la cultura oficial de la complejidad y diversidad de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Es la debilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos políticos y una profunda esquizofrenia cultural en las élites, lo que recarga cotidianamente la desmesurada capacidad de representación que ha adquirido la televisión. Se trata de una capacidad de interpelación que no pude ser confundida con los ratings de audiencia; y no porque la cantidad de tiempo dedicado a la televisión no cuente, sino porque el peso político o cultural de la televisión no es medible en el contacto directo e inmediato, y sólo puede ser evaluado en términos de la mediación social que logran sus imágenes. Y esa capacidad de mediación proviene menos del desarrollo tecnológico del medio, o de la modernización de sus formatos, que de lo que de él espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es imposible saber lo que la televisión hace con la gente si desconocemos las demandas sociales y culturales que la gente le hace a la televisión. Demandas que ponen en juego el continuo deshacerse y rehacerse de las identidades colectivas y los modos como ellas se alimentan de y se proyectan sobre las representaciones de la vida social que la televisión ofrece. Cierto: de México hasta Brasil o Argentina, la televisión convoca como ningún otro medio a las gentes, pero el rostro que de nuestros países aparece en la televisión no sólo es un rostro contrahecho y deformado por la trama de los intereses económicos y políwww.mediaciones.net

8 ticos que sostienen y moldean a ese medio, es también paradójicamente el rostro doloridamente cotidiano de todas las violencias, desde el maltrato a los niños hasta la generalizada presencia de la agresividad y la muerte en las calles. De otra parte, la televisión se ha constituido en actor decisivo de los cambios políticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer política, a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de los sondeos suplanta la participación ciudadana, y donde el espectáculo truca hasta disolver el debate político. Pero es un espacio de poder estratégico en todo caso: por la democratización de esa “esfera pública electrónica”6 que es la televisión pasa en buena medida la democratización de las costumbres y de la cultura política. Y también estéticamente la televisión se ha vuelto crucial en Latinoamérica, pues está convocando –pese a las anteojeras de los negociantes y a los prejucios de muchos de los propios creadores– a buena parte del talento nacional, desde sus directores y artistas de teatro y de cine, hasta grupos de creación popular y a las nuevas generaciones de creadores de video. En las brechas de la televisión comercial y en las posibilidades abiertas por los canales culturales, regionales y locales o comunitarios, la televisión aparece como un espacio estratégico para la producción y reproducción de las imágenes que de sí mismos se hacen nuestros pueblos y con las que quieren hacerse reconocer por los demás. En América Latina es en las imágenes de la televisión donde la representación de la modernidad se hace cotidianamente accesible a las mayorías. Son ellas las que median el acceso a la cultura moderna en toda la variedad de sus estilos de vida, de sus lenguajes y sus ritmos, de sus precarias y flexibles formas de identidad, de las discontinuidades 6

J. Keane, “Structural Transformations of the Public Sphere”, in: The communication Rewiew ,Vol. 1, N°1, pp. 1-22, University of California, 1995. El melodrama en televisión o los avatares…

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de su memoria y de la lenta erosión que la globalización produce sobre los referentes culturales. Los medios masivos, cooptados por la televisión, se han convertido en poderosos agentes de una cultura-mundo que se configura hoy de la manera más explícita en la percepción de los jóvenes, ligada a la expansión del mercado de la televisión, del disco o del video; culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades nuevas: de temporalidades menos “largas”, más precarias, dotadas de una gran plasticidad para amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas por discontinuidades en las que conviven gestos atávicos, residuos modernistas y vacíos postmodernos. Esas nuevas sensibilidades conectan con los movimientos de la globalización tecnológica que están disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referentes tradicionales de identidad. Pero la devaluación de lo nacional no proviene únicamente de las culturas audiovisuales y las transformaciones que la tecnología telemática produce en las identidades, sino de la erosión interna que produce la liberación de las diferencias7, especialmente de las regionales y las generacionales. Mirada desde la cultura planetaria, la nacional aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas; mirada desde la diversidad de las culturas locales, ella es identificada con la homogenización centralista y el acartonamiento oficialista. Lo nacional en la cultura resulta siendo un ámbito rebasado en ambas direcciones, lo que no significa que culturalmente haya dejado de tener vigencia: ella es una mediación histórica de la memoria larga de los pueblos, esa precisamente que hace posible la comunicación entre generaciones.

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G. Vattimo, La sociedad transparente, p. 79, Paidos, Barcelona,1990. www.mediaciones.net

10 El segundo movimiento que introduce la modernidad latinoamericana es la peculiar compenetración –complicidad y complejidad de relaciones– entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayorías, y la “oralidad secundaria” que tejen y organizan las gramáticas tecnoperceptivas de la visualidad electrónica. ¿Cómo seguir pensando separadas la memoria y la modernidad –y la modernidad ilustradamente anclada en el libro– cuando en América Latina las mayorías acceden a y se apropian de la modernidad sin dejar su cultura oral? ¿Cómo separarlas cuando la dinámica de las transformaciones que calan en la cultura cotidiana de las mayorías proviene de la desterritorialización y las hibridaciones culturales que propician y agencian los medios audiovisuales en su desconcertante movilización de “estratos profundos de la memoria colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido social que la propia aceleración modernizadora comporta”8? Estamos entonces ante una visualidad que ha entrado a formar parte de la visibilidad cultural “a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario, capaz de hablar culturalmente –y no sólo de manipular técnicamente– de abrir nuevos espacios y tiempos a una nueva era de lo sensible”9. De modo que la complicidad y compenetración entre oralidad cultural y narrativas audiovisuales no remite a los exotismos del analfabetismo tercermundista sino al des-centramiento cultural que cataliza la televisión. En efecto, la televisión es el medio que más radicalmente ha desordenado la idea y los límites del campo de la cultura: sus tajantes separaciones entre realidad y ficción, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Co8

G. Marramao,“Más allá de los esquemas binarios acción/sistema y comunicación/estrategia”, en: X. Palacios y F. Jarauta (Ed.) Razon, ética y política, Anthropos, Barcelona, 1989. 9 A. Renaud, en: Videoculturas de fin de siglo, p. 17, Cátedra, Madrid, 1990. El melodrama en televisión o los avatares…

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mo afirma Eco: “Ha cambiado nuestra relación con los productos masivos y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las líneas de filiación. Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y también los juicios de valor deberán atenerse a parámetros distintos. Debemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre”10. Y es que más que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea de raíz, incluso en nuestros subdesarrollados países: en el rastreo de las formas de continuidad y ruptura cultural nos encontramos ante una nueva generación “cuyos sujetos no se constituyen a partir de identificaciones con figuras, estilos y prácticas de añejas tradiciones que definen aún hoy lo que es cultura, sino a partir de la conexión/desconexión con (del juego de interfaz) con los aparatos”11. Es una generación que ha aprendido a hablar inglés en una televisión captada por antena parabólica, que se siente mucho más a gusto escribiendo en el computador que en el papel, y que experimenta una empatía cuasi natural con el idioma de las nuevas tecnologías. Lo que lleva bien lejos las transformaciones de la percepción del espacio y el tiempo de las que habla Giddens al tematizar el desanclaje12 que produce la modernidad por relación al espacio del lugar, esto es, la desterritorialización de la actividad social de los contextos de presencia, liberándola de las restricciones que imponían los mapas mentales, y los hábitos y prácticas locales. A lo que asistimos es a la configuración de una espacialidad cuyas delimitaciones ya no están basadas 10

U. Eco, “La multiplicación de los medios”, en: Cultura y nuevas tecnologías, p.124, Novatex, Madrid, 1986. 11 S. Ramírez y S. Muñoz, Trayectos del consumo. Itinerarios biográficos y producción-consumo cultural, p. 62, Universidad del Valle, Cali, 1995. 12 A. Giddens, Consecuencias de la modernidad, p. 31 y ss, Alianza, Madrid, 1994. www.mediaciones.net

12 en la distinción entre interior, frontera y exterior, y que, por lo tanto, no emerge del recorrido viajero que “me saca de mi pequeño mundo”, sino de su revés: de la experiencia doméstica convertida por la televisión y el computador en territorio virtual al que –como expresivamente dice Virilio– “todo llega sin que haya que partir”. Es justamente en la escena doméstica donde el des-centramiento producido por la televisión se torna en verdadero des-orden cultural. Mientras la cultura del texto escrito creó espacios de comunicación exclusiva entre los adultos instaurando una marcada segregración entre adultos y niños, la televisión cortocircuita los filtros de la autoridad parental transformando los modos de circulación de la información en el hogar: “Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televisión es que ella permite a los más jóvenes estar presentes en las interacciones entre adultos (...) Es como si la sociedad entera hubiera tomado la decisión de autorizar a los niños a asistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seducción, los interludios sexuales, las intrigas criminales. La pequeña pantalla les expone a los temas y comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles durante siglos”13. Al no depender su uso de un complejo código de acceso, como el del libro, la televisión expone a los niños, desde que abren los ojos, al mundo antes velado de los adultos. Pero al dar más importancia a los contenidos que a la estructura de las situaciones seguimos sin comprender el verdadero papel que la televisión está teniendo en la reconfiguración del hogar; y los que entrevén esa perspectiva se limitan a cargar a la cuenta de la televisión la incomunicación que padece la institución familiar… ¡como si antes de la televisión la familia hubiera sido un remanso de comprensión y de diálogo! Lo que ni padres ni psicólogos se 13

J. Meyrowitz, “La televisión et l’integration des enfants: la fin du secret des adultes”, in: Reseaux Nº 74, p. 62, Paris, 1995. El melodrama en televisión o los avatares…

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plantean es por qué a pesar de que los niños siguen gustando de libros para niños prefieren –en porcentajes del 70% o más, según las investigaciones realizadas en muchos países– los programas de televisión para adultos. Pero es ahí donde se esconde la pista clave: mientras el libro disfraza su control –tanto el que sobre él se ejerce, como el que a través de él se realiza– tras su estatuto de objeto distinto y de la complejidad de los temas y del vocabulario, el control de la televisión no admite disfraces, su censura es siempre explícita. Censura que, de una parte, devela los mecanismos de simulación que sostienen la autoridad familiar, pues los padres juegan en la realidad papeles que la televisión desenmascara: en ella los adultos mienten, roban, se emborrachan, se maltratan... Y de otra, el niño no puede ser culpabilizado por lo que ve (como sí lo es por lo que clandestinamente lee) pues no fue él quien trajo subrepticiamente el programa erótico o violento a la casa. Y con el des-orden introducido en la escena doméstica, la televisión desordena también las secuencias del aprendizaje por edades/etapas, ligadas al proceso escalonado de la lectura, y las jerarquías basadas en la “polaridad complementaria” entre hechos y mitos. Mientras la cotidiana realidad está llena de fealdades y defectos, los padres de la patria de que nos hablan los librospara-niños son héroes sin tacha, valientes, generosos, ejemplares; que es lo mismo que nos cuentan cuando hablan de los padres de la casa: honestos, abnegados, trabajadores, sinceros. De una manera oscura los padres captan hoy lo que pasa, pero la mayoría no entiende su calado y se limita a expresar su desazón porque los niños ahora “saben demasiado” y viven cosas que “no son para su edad”. Lo que nos cuenta la historia es otra cosa: durante la Edad Media los niños vivían revueltos con los adultos en el trabajo, en la taberna, hasta en la cama. Es sólo a partir del siglo XVIII14, 14

P. Aries, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Regime, Plon, Paris, 1960. www.mediaciones.net

14 cuando el declive de la mortalidad infantil se cruza en las clases medias y altas con un aprendizaje por libros –que sustituye al aprendizaje por prácticas– cuando emerge la infancia como “un mundo aparte”. Y bien: la televisión ha puesto fin a esa separación social, y es ahí donde cala la honda desazón que produce su des-orden cultural. Es obvio que en ese proceso la televisión no opera por su propio poder, sino que cataliza y radicaliza movimientos que estaban en la sociedad previamente, como las nuevas condiciones de vida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de la familia: inserción acelerada de la mujer en el mundo del trabajo productivo, drástica reducción del número de hijos, separación entre sexo y reproducción, transformación en las relaciones de pareja, en los roles del padre y del macho, y en la percepción que de sí misma tiene la mujer. Es en el múltiple desordenamiento que atraviesa el mundo familiar donde se inserta el des-orden cultural que la televisión introduce. Pero la perturbación del sentimiento histórico se hace aún más evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el “culto al presente” que fabrican los medios y sobre todo la televisión. La devaluación de la memoria la vivimos todos, pero mientras los adultos la sentimos como una mutilación, la gente joven la siente como la forma misma de su tiempo; un tiempo que proyecta el mundo de la vida sobre el presente, un presente continuo cada vez más efímero. La identificación de la juventud con el presente tiene a mi ver un escenario clave: el de la acelerada destrucción de la memoria de nuestras ciudades. Des-espacializado15 el cuerpo de la ciudad gracias a las exigencias del flujo/tráfico de vehículos e informaciones, su materialidad histórica se ve devaluada a 15

J. Martín-Barbero, “De la ciudad mediada a la ciudad virtual”, Telos, N° 44, pp.15-22, Madrid, 1996. El melodrama en televisión o los avatares…

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favor del nuevo valor que adquiere el “régimen general de la velocidad”16, que pasa a legitimar el arrasamiento de la memoria urbana volviendo equivalentes, e insignificantes, todos los lugares, y en cierto modo todos los relatos. ¡Coincidencia! En el flujo televisivo17 se halla quizás la metáfora más real del fin de los grandes relatos por la equivalencia de todos los discursos –información, drama, publicidad, o ciencia, pornografía, datos financieros–, la interpenetrabilidad de todos los géneros, y la transformación de lo efímero en clave de producción y en propuesta de goce estético; una propuesta basada en la exaltación de lo móvil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminación temporal. El desarraigo que padecen gran parte de los adultos en la sociedad actual se ha transformado en un des-localizado modo de arraigo desde el que los jóvenes la habitan nómadamente la ciudad18 desplazando periódicamente sus lugares de encuentro, atravesándola en una exploración que tiene muchas relaciones con la travesía televisiva que permite el zappar: esa programación nómadamente hecha de restos y fragmentos de novelas, video-clips musicales, informativos o deportes. Una ciudad descentrada y caótica, hecha también de restos, pedazos y deshechos, de incoherencias y amalgamas que es la que realmente conforma su mirada, su modo de ver.

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P. Virilio, La máquina de visión, p. 25, Cátedra, Madrid,1989. A ese propósito, ver del mismo autor, La vitesse de liberation, Galilée, Paris, 1995. 17 Sobre el flujo televisivo, ver G. Barlozzetti (ed.), Il palinsesto: testo, apparati e géneri della televisione, Franco Angelli, Milano, 1986. 18 M. Maffesoli, El tiempo de las tribus, pp. 133-139, Icaria, Barcelona,1990; también, P. Oriol-Costa, J. M. Pérez Tornero, Tribus urbanas, Paidos, Barcelona,1996. www.mediaciones.net

16 II Dislocación de las narrativas televisivas en tiempos de globalización

A diferencia del proceso que hasta los años setenta se definió como imperialismo, la globalización redefine las relaciones centro/periferia: lo que la globalización nombra ya no son movimientos de invasión sino transformaciones que se producen desde y en lo nacional y aun en lo local; es desde dentro de cada país que no sólo la economía sino la cultura se mundializa19. Lo que ahora está en juego no es una mayor difusión de productos, sino la rearticulación de las relaciones entre países mediante una des-centralización que concentra el poder económico y una des-localización que hibrida las culturas. En América Latina la globalización es mediada por el proceso de la integración regional con que nuestros países buscan insertarse competitivamente en el nuevo mercado mundial. El escenario de la integración regional latinoamericana se comprenderá quizás mejor en su contraste con la europea; pues aunque una y otra responden a los retos que plantea la globalización, las contradicciones que movilizan son bien distintas. Mientras la Unión Europea, pese a la enorme diversidad de lenguas y de historia que divide a esos países y aun siendo todavía más un hecho económico que político, tiende sin embargo a crear ciertas condiciones de igualdad social y a fortalecer el intercambio cultural entre y dentro de sus países, en América Latina, por el contrario, aun estando estrechamente unida por la lengua y por largas y densas tradiciones, la integración económica está fracturando la solidaridad regional, especialmente por las modalidades de inserción excluyente20 de los grupos regionales 19

R. Ortiz, Mudializaçao e cultura, pp. 72 y ss, Brasiliense, São Paulo,1994. 20 J. Saxe-Fernández, “Poder y desigualdad en la economía internacional”, Nueva Sociedad, p. 62 y ss., Caracas, 1996; también, M. Castells y El melodrama en televisión o los avatares…

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(TLC, Mercosur) en los macrogrupos del Norte, del Pacífico y de Europa. Las exigencias de competitividad entre los grupos están prevaleciendo sobre las de cooperación y complementariedad regional, lo que a su vez se traduce en una aceleración de los procesos de concentración del ingreso, reducción del gasto social y deterioro de la esfera pública. Y mientras en Europa pasa al primer plano la cuestión de las naciones sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradas en el proceso de integración de los Estados nacionales que ahora buscan su fortalecimiento mediante el de su capacidad de producción audiovisual21, en Latinoamérica la integración de la producción audiovisual, al obedecer casi únicamente al interés privado, está por el contrario desactivando el reconocimiento de lo latinoamericano en un movimiento creciente de neutralización y borramiento de las señas de identidad nacionales y regionales. ¡Qué paradoja! Al mismo tiempo que buscando competitividad transnacional las empresas de televisión integran cada día con mayor frecuencia libretos y actores de unos países con otros, juntando en la misma telenovela libretos brasileños o venezolanos, actores mexicanos y directores colombianos o argentinos, la telenovela se está viendo cada día más abaratada económica y culturalmente, reducida a un rentable recetario de fórmulas narrativas y de estereotipos folklóricos. En los últimos años las industrias culturales del cine y la televisión atraviesan una situación contradictoria: la inserR. Laserna, “La nueva dependencia: cambio tecnológico y reestructuración socioeconómica”, en: David y Goliath, Nº 55, Buenos Aires, 1989. 21 M. Bassand et al., Culturas y regiones en Europa, Ecos-Tau, Barcelona, 1990; M. de Moragas, ”Identitat cultural, es país de comunicació y participació democrática. Una perspectiva desde Catalunya y Europa” en: Comunicació social e Identitat cultural, pp. 59-82, Universidad Autónoma de Barcelona, 1988; Dossier “FR3 regions: du local au transfrontier”, in: Dossiers de l’audiovisuel, Nº 33, París, 1990. www.mediaciones.net

18 ción de su producción cultural en el mercado mundial está implicando su propia desintegración cultural. La presencia en el espacio audiovisual del mundo de empresas como la mexicana Televisa o la brasileña Redeglobo se logra a costa de moldear la imagen de estos pueblos en función de públicos cada día más neutros, más indiferenciados, disolviendo la diferencia cultural en el folklorismo y el exotismo más rentable y barato. Son las exigencias del modelo que impone la globalización las que orientan esos cambios; exigencias que se evidencian en el reordenamiento privatizador de los sistemas nacionales de televisión en Europa y en las contradicciones culturales que conlleva la apertura económica del sureste asiático. La expansión del número de canales, la diversificación y crecimiento de la televisión por cable, y las conexiones vía satélite han acrecentado el tiempo de programación empujando una demanda intensiva de programas que abre aún más el mercado a la producción televisiva latinoamericana, y que produce a la vez pequeñas brechas en la hegemonía televisiva norteamericana y en la división del mundo entre un Norte identificado con países productores y un Sur con países únicamente consumidores. Pero ello significa también el triunfo de la experiencia del mercado en lo que respecta a rentabilizar la diferencia cultural para renovar gastadas narrativas conectándolas a otras sensibilidades cuya vitalidad es resemantizada en la tramposa oferta de una cultura de la indiferencia –que es la otra cara de la fragmentación cultural que produce la globalización–. Un resumido relato de los avatares vividos por la telenovela nos ayudará a comprender la inversión de sentido que está produciendo la globalización. Hasta mediados de los años setenta las series norteamericanas dominaban en forma aplastante la programación de ficción en los canales de televisión latinoamericanos. Lo que, de una parte, significaba que el promedio de programas importados de Estados El melodrama en televisión o los avatares…

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Unidos –en su mayoría comedias y series melodramáticas o policiacas– ocupaba cerca del 40% de la programación22; y, de otra parte, esos programas ocupaban los horarios más rentables, tanto los nocturnos entre semana, como a lo largo de todo el día los fines de semana. A finales de los setenta la situación comienza a cambiar y el cambio se afianzará durante los años ochenta que, como vimos, hicieron famosos no sólo la desestabilización social y política que acarreó el peso de la deuda externa, sino el enorme desarrollo de las industrias de la comunicación. Fue entonces cuando la producción nacional empezó a crecer y a disputar a los seriados norteamericanos en los horarios “nobles”. En un proceso sumamente rápido la telenovela nacional en varios países –México, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, Chile– y en los otros la telenovela brasileña, mexicana o venezolana, desplazaron por completo a la producción norteamericana23. A partir de ese momento, y hasta inicios de los años noventa, la telenovela se va a convertir en un enclave estratégico de la producción audiovisual latinoamericana, tanto por su peso en el mercado televisivo como por el papel que va a jugar en el reconocimiento cultural de estos pueblos. Y ello tanto en el plano nacional como en el internacional. No sólo en Brasil, México y Venezuela –principales países exportadores–, también en Argentina, Colombia, Chile y Perú la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad nacional de producción televisiva24; esto 22

T. Varis, International inventory of television programme structure and the flow of TV programmes between nations, University of Tampere, Tampere, 1973. 23 G. Schneider-Madanes (dir.), L’Amerique Latine et ses televisións. Du local au mundial, Anthropos/Ina, Paris, 1995. 24 R. Ortiz y otros, Telenovela: historia e produçao, Brasiliense, São Paulo, 1985; J. González, Las vetas del encanto - Por los veneros de la producción mexicana de telenovelas, Universidad de Clima, México,1990; M. Coccato, “Apuntes para una historia de la telenovela venezolana”, Videoforum, Nº 1, 2 y 3, Caracas, 1985. www.mediaciones.net

20 es, en la consolidación de la industria televisiva, en la modernización de sus procesos e infraestructuras –tanto técnicas como financieras– y en la especialización de sus recursos: libretistas, directores, camarógrafos, sonidistas, escenógrafos, editores. La producción de telenovelas ha significado a su vez una cierta apropiación del género por cada país: su nacionalización; pues si bien el género de la telenovela implica rígidos estereotipos en su esquema dramático, y fuertes condicionantes en su gramática visual –reforzados por la lógica estandarizadora del mercado televisivo mundial–, también lo es que cada país ha hecho de la telenovela un particular lugar de cruces entre la televisión y otros campos culturales como la literatura, el cine, el teatro. En la mayoría de los países se empezó copiando, en algunos importando incluso los libretos, del mismo modo como había sucedido años atrás con la radionovela cuando, de la mano de Colgate-Palmolive, los guiones se importaban de Cuba o Argentina. La dependencia del formato radial y de la concepción de la imagen como mera ilustración de un “drama hablado” se fue rompiendo a medida que la televisión se iba industrializando y los equipos humanos de producción iban “conquistando” el nuevo medio, esto es, apropiándose de sus posibilidades expresivas. La telenovela se convirtió entonces en un conflictivo pero fecundo terreno de redefiniciones político-culturales: mientras en países como Brasil se incorporaban a la producción de telenovelas valiosos actores de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de izquierda; en otros países la televisión en general, y la telenovela en particular, eran rechazadas por los artistas y escritores como la más peligrosa de las trampas y el más degradante de los ámbitos profesionales. Poco a poco, sin embargo, la crisis del cine por un lado y la superación de los extremismos ideológicos por otro, han ido incorporando a la televisión, sobre todo a través de la telenovela, a muchos artistas, escritores, actores que aportan temáticas y estilos

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por los que pasan dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales. La telenovela latinoamericana atestiguará entonces, en el momento de su mayor creatividad, las dinámicas internas de una identidad cultural plural. Las variaciones del género se van a plasmar en dos matrices narrativas fuertemente diferenciadas y en múltiples versiones de ambas: una es la que a partir de la radionovela cubana25 da forma a un género en el que prima el desgarramiento trágico, poniendo para ello en juego únicamente pulsiones y sentimientos primordiales, elementales, y excluyendo del espacio dramático toda ambigüedad y complejidad históricas. Pero ya desde 1968 con la telenovela brasileña Beto Rockefeller emerge una nueva matriz que, sin romper del todo el esquema melodramático, incorpora un realismo que permite la “cotidianização da narrativa”26 y el encuentro del género con el país. El primer modelo constituirá el secreto del éxito de la telenovela mexicana con Los ricos también Lloran o Cuna de lobos, y de la venezolana con Topacio o Cristal; el segundo modelo es el que ha ganado reconocimiento a la telenovela brasileña La esclava Isaura o Roque Santeiro, y en menor medida a las colombianas Pero sigo siendo el Rey o Caballo Viejo. En la telenovela brasileña la capacidad de referencia a los diversos espacios y los momentos de su historia y su transformación industrial son puestos en imágenes a través de un relato que articula la larga duración del folletín –el despliegue de la historia de varias generaciones– a la fragmentación visual del discurso publicitario27. En la teleno-vela colombiana el realismo es atravesado por una veta irónica que recoge una tradición propia satírico-costum-brista y que 25

M. Bermúdez, “La radionovela: una semisosis entre pecado y la redención”, en: Videoforum, Nº 2, Caracas, 1979. 26 D. Pignatari, Signagen da televisao, Brasiliense, p. 61, São Paulo, 1986. 27 M. y A. Mattelart, Le carnaval des images. La fiction bresilienne, La Documentation francaise, Paris, 1987. www.mediaciones.net

22 le hace posible burlar al melodrama y reencontrar al país en la fuerte diversidad de sus regiones –andinas, caribes, llaneras– como dimensión reconocible y compartible de lo nacional plural28. Es justamente esa heterogeneidad narrativa, que hacía visible la diversidad cultural de lo latinoamericano, la que la globalización esta reduciendo hoy a efectismos folklóricos y estereotipos vacíos. Fue cuando la telenovela movilizaba e incorporaba a su espacio a la mayor cantidad y calidad de artistas, escritores y críticos, logrando las mayores audiencias en toda la historia de la televisión latinoamericana, cuando el éxito se convirtió en trampolín hacia su internacionalización; que si bien responde a un movimiento de activación y reconocimiento de lo latinoamericano en los países de la región, va a marcar también, sin embargo, el inicio de un movimiento de uniformación de los formatos aceleradamente neutralizador de las señas del conflicto entre identidad y heterogeneidad latinoamericanas. El pionero fue Brasil: TV-Globo internacionalizó la telenovela exportando sus éxitos a Portugal desde 1975, y desde comienzos de los ochenta barrió fronteras geográficas y políticas introduciendo sus telenovelas en España, Portugal, Dinamarca, Inglaterra y hasta en Japón. La esclava Isaura fue declarada en 1988 el mejor programa de televisión de los últimos diez años en Polonia, y en China Popular la telenovela llegó a seducir a un público de cuatrocientos cincuenta millones de telespectadores. Mientras tanto, Televisa de México se concentra primero en el ámbito latinoamericano –y en el hispano de los Estados Unidos– , y desde mediados de los ochenta reestructura su estrategia de comercialización internacional haciéndose presente en 28

J. Martín-Barbero, “De qué país hablan las telenovelas”, en: Televisión y melodrama, pp. 74 y ss, Tercer Mundo, Bogotá,1992. El melodrama en televisión o los avatares…

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Europa y el norte de África con enormes éxitos de audiencia como Los ricos también lloran, que irán de Italia hasta la Rusia actual; y algo similar ha sucedido con la industria televisiva venezolana, cuya elementalidad narrativa y exaltación dramática ha encontrado últimamente una enorme resonancia y fidelidad de públicos en los más diversos y alejados países. En los últimos años la apertura del mercado mundial a las telenovelas latinoamericanas ha incorporado también la producción colombiana, chilena y argentina poniendo en evidencia el grado de desarrollo alcanzado por las empresas nacionales de televisión. Sin embargo, en los años noventa la modernidad de la telenovela cambia radicalmente de signo, deja de ser experimentación creativa y recreación de imaginarios para convertirse en modernización tecnológica, industrialización y comercialización. Respondiendo a la apertura neoliberal el éxito de audiencias se transmuta al plano internacional, pero al costo de una industrialización del melodrama, que acarrea el borramiento progresivo de las marcas de autor y de las señas de identidad que se habían conseguido. Las nuevas condiciones de producción excluirán de plano aquella artesanía narrativa que permitía una especial porosidad de la telenovela al contexto de su realización y que posibilitaba, por ejemplo, que la creatividad de un actor y su empatía con los teleespectadores obligara al libretista a transformar el lugar y peso de un personaje trastornando la direccionalidad prevista de la trama. Se fortalecerán por el contrario “las exigencias del casting, las conexiones con un merchandising cada día más agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario, esto es con la factibilidad de exportación y el énfasis en temas o tratamientos que, así resulten esquemáticos y empobrecidos narrativamente, garantizan el éxito”29. 29

G. Rey, “Ese inmenso salón de espejos: telenovela, cultura y dinámicas sociales en Colombia”, en: Diá-logos de la comunicación, Nº 44, p.51, Lima,1996. www.mediaciones.net

24 A partir de esos hechos, y ante la compulsiva reducción de lo valorable únicamente a lo medible en rating, tal y como se hace cada día más manifiesto, quizá sea el momento de preguntarnos: ¿será verdad que la globalización de los mercados significa la disolución de toda verdadera diferencia o su reducción a recetarios de congelados folklorismos? ¿O ese mismo mercado –como nos lo muestra el éxito internacional de la telenovela colombiana Café– no está ya reclamando también exigentes procesos de experimentación e innovación que permitan insertar en los lenguajes de una sensibilidad mundializada la diversidad de narrativas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera riqueza de estos pueblos? Planteada desde Colombia esa pregunta halla pistas de respuesta en el traslado de la conexión con el país –y de la experimentación estética– desde la narrativa de la telenovela diaria a las narrativas de los seriados semanales. En los inicios de los años noventa se produce la llegada a la televisión de varios jóvenes directores de cine que, a la vez que introducen una clara experimentación narrativa y visual, llevan a la televisión la desgarrada experiencia social de los colombianos en este fin de siglo. De un lado, el dramatizado-reportaje de la vida nacional, a años luz del acostumbrado panfleto denuncista de otros tiempos, lleva a la televisión la corrupción de la política, las contradicciones de la guerrilla, la crueldad del secuestro, el negocio de los medios. De otro lado, se tematizan en él las dolorosas rupturas generacionales, la independencia de la mujer, el nuevo clima moral, convertidos en exigencia de una nueva propuesta narrativa: hacer de la investigación estética un espacio de indagación de las incertidumbres del “alma contemporánea”, de sus desazones y sus iluminaciones; como si la respuesta a la globalización no residiera sólo en el despliegue de las diferencias, sino en el desenmascaramiento de las mentiras morales y políticas con que nuestras El melodrama en televisión o los avatares…

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sociedades se resguardan, en este oscuro fin de siglo, del sin-sentido que amenaza al conjunto de nuestros relatos y nuestras culturas. III El melodrama hoy: entre escrituras literarias y formatos audiovisuales

En su interés por los géneros populares modernos, Gramsci propuso una nueva manera de pensar la literatura popular-de-masa al afirmar que el análisis de la novelafolletín “pertenecía al estudio de la historia de la cultura más que al de la historia literaria”30. Con ello estaba inaugurando la perspectiva que en los últimos años asumen los estudios culturales sobre la propia literatura, esto es, la del análisis de la diversidad de matrices y conflictos que articula la cultura; y en especial esa que él denominó la nacionalpopular, mucho más cercana de la vida que del arte, cultura no-letrada en la medida en que remite menos a los libros que a las narraciones, esas que como el cuento o el refrán, la fábula o los proverbios, están hechas –según W. Benjamin31– para ser contadas más que para ser leídas. Reducido a fórmula, el relato popular-masivo se agota para la crítica literaria en el esquematismo, la transparencia de las convenciones y la estandarización comercial; lo que hasta hace bien poco ha significado la reactualización de aquella exclusión que remite a la vieja confusión de iletrado con inculto, mediante la cual las élites ilustradas desde el siglo XVIII al mismo tiempo que han afirmado al pueblo en la política lo han negado en la cultura, haciendo de la incultura el rasgo intrínseco que configura la identidad de los sectores populares, y el insulto con el que cubren su intere30

A. Gramsci, Cultura y literatura, p.208, Península, Barcelona, 1977. W. Benjamin, “El Narrador”, en: Revista de Occidente N° 129, pp. 131-13, Madrid, 1973. 31

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26 sada incapacidad de aceptar que en esos sectores pudiera haber experiencias y matrices de otra cultura. La posibilidad de comprender la densidad cultural de los conflictos que moviliza la relación entre televisión y cultura popular pasa entonces por la reconstrucción de una crítica capaz de distinguir la necesaria denuncia de la complicidad de la televisión con las manipulaciones del poder y los intereses mercantiles, del lugar estratégico que la televisión ocupa en las dinámicas de la cultura cotidiana de las mayorías, en la transformación de las memorias y las sensibilidades, y en la construcción de imaginarios colectivos desde los que las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear. Nos encante o nos de asco, la televisión constituye hoy, a la vez, el más sofisticado dispositivo de moldeamiento y cooptación de los gustos populares, y una de las mediaciones históricas más expresiva de matrices narrativas, gestuales, escenográficas del mundo cultural popular, entendiendo por éste no las tradiciones específicas de un pueblo, sino la hibridación de ciertas formas de enunciación, ciertos saberes narrativos, ciertos géneros dramáticos y novelescos de las culturas de Occidente y de las mestizas culturas de nuestros países32. De otra parte la decisiva presencia de la televisión en los imaginarios populares de América Latina remite a la estratégica y más peculiar de las batallas culturales vivida en nuestros países: la batalla de las imágenes. Estudiando desde México la historia de esa batalla, S. Gruzinski se pregunta: ¿Cómo pueden comprenderse las estrategias del dominador o las tácticas de resistencia de los pueblos indígenas desde Cortés hasta la guerrilla zapatista, desde las culturas zimarronas de los pueblos del Caribe hasta el barroco del carnaval de Río, sin hacer la historia que nos lleva de la imagen didáctica franciscana del siglo XVI al manierismo 32

J. Martín-Barbero, De los medios a las mediaciones pp.110-132, , G. Gili, Barcelona, 1983. El melodrama en televisión o los avatares…

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heroico de la imaginería libertadora, y del didactismo barroco del muralismo mexicano a la imaginería electrónica de la telenovela? ¿Cómo penetrar en las oscilaciones y alquimias de las identidades sin auscultar la mezcla de imaginarios desde los que los pueblos vencidos plasmaron sus memorias y reinventaron una historia propia? Pues la recuperación actual de los imaginarios populares por las imaginerías electrónicas de Televisa, en las que el cruce de arcaísmos y modernidades hacen su éxito, no es comprensible sino desde los nexos que enlazan las sensibilidades a un orden visual social en el que las tradiciones se desvían pero no se abandonan, anticipando en las transformaciones visuales experiencias que aún no tienen discurso. Lo que le lleva a plantear que “el actual des-orden postmoderno del imaginario –deconstrucciones, simulacros, descontextualizaciones, eclecticismos– remite al dispositivo barroco (o neobarrroco) cuyos nexos con la imagen religiosa anunciaban el cuerpo electrónico unido a sus prótesis tecnológicas: walkmans, videocaseteras, computadores”33. Frente a esa histórica batalla de las imágenes, las imaginerías y los imaginarios, la intelligentia latinoamericana ha mantenido un permanente recelo sobre las imágenes, al mismo tiempo que la “ciudad letrada”34 ha buscado en todo momento controlar la imagen confinándola maniqueamente al campo del arte o al mundo de la apariencia engañosa y los residuos mágicos. Hoy se abre paso sin embargo una posición otra frente a la imagen, apoyada en la nueva historiografía cultural que, de un lado, recupera la oralidad no sólo como herramienta de investigación sino como fuente de conocimiento, y, de otro, redescubre la línea de pensa33

S. Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a Blade Runner, p. 204, FCE, México, 1994. 34 A. Rama, “La ciudad letrada”, en: R. Morse y J. E. Hardoy, Cultura urbana latinoamericana, CLACSO, Buenos Aires, 1985. www.mediaciones.net

28 miento que pasando por la consideración de W. Benjamin35 sobre el carácter estratégico de las tecnologías –y en especial las de producción y reproducción de la imagen, en la configuración de la sensibilidad y la ciudad moderna– conecta con la de Heidegger36 al ligar la pregunta por la técnica a un mundo que se constituye en imágenes, esto es, a la modernidad como “la época de las imágenes del mundo”. El reconocimiento de la hegemonía de la imagen y la experiencia audiovisual en la construcción actual de los relatos de identidad se hace indispensable para comprender la profunda compenetración –la complicidad y complejidad de relaciones– que hoy se producen en América Latina entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayorías y la visualidad tecnológica, esa forma de “oralidad secundaria”37 que tejen y organizan las gramáticas tecnoperceptivas de la radio y el cine, del video y la televisión. Pues, por más escandaloso que nos suene, es un hecho cultural insoslayable que las mayorías en América Latina se están incorporando a –y apropiándose de– la modernidad sin dejar su cultura oral, esto es, no de la mano del libro sino desde los géneros y las narrativas, los lenguajes y los saberes, de la industria y la experiencia audiovisual. Hablar de medios de comunicación en América Latina se ha vuelto entonces una cuestión de envergadura antropológica; pues lo que ahí está en juego son hondas transformaciones en la cultura cotidiana de las mayorías, y especialmente en unas nuevas generaciones que saben leer, pero cuya lectura está atravesada por la pluralidad de textos y escrituras que hoy circulan. La complicidad entre oralidad 35

W. Benjamin, Discursos interrumpidos, pp. 15-59, Jesús Aguirre (trad.), Taurus, Madrid, 1982. 36 M. Heidegger, “Lenguaje de tradición y lenguaje técnico”, D. Tatián (trad.), en: Pensamientos sobre la técnica, Artefactos N°1, Buenos Aires, 1997. 37 W. Ong., Oralidad y escritura, FCE México, 1987. El melodrama en televisión o los avatares…

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y visualidad no remite entonces a los exotismos de un analfabetismo tercermundista, sino a “la persistencia de estratos profundos de la memoria y la mentalidad colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido tradicional que la propia aceleración modernizadora comporta”38. Se hace necesario entonces plantear el conflicto que, a mi ver, constituye la trama de tensiones más específicas entre literatura y televisión. Pues distantes pero en mutuo espionaje, excluyentes en público pero conciliadoras en privado, las relaciones entre literatura y televisión son hoy una muy peculiar expresión de la fuerza que aún conservan las inercias ideológicas cuando se trasladan al campo de las peleas por el poder que otorgan los territorios académicos y los mercados laborales. Lo que hace especialmente tenso el diálogo del campo literario con la televisión es la dificultad de captar que la razón del éxito de ese medio remite –más allá de la superficialidad de los asuntos, los esquematismos narrativos y las estratagemas del mercado– a las transformaciones tecnoperceptivas que permiten a las masas urbanas apropiarse de la modernidad sin dejar su cultura oral, incorporarse por fuera de la escuela a la alfabetización de los nuevos lenguajes y las nuevas escrituras del ecosistema comunicativo e informacional. Apoyándose y desarrollando la oralidad secundaria –de que hablamos en la primera parte–, la telenovela o el seriado televisivo mestizan la larga duración del relato primordial39 –caracterizado por la ritualización de la acción y la topología de la experiencia, que imponen una fuerte codificación de las formas y una separación tajante entre héroes y villanos, obligando al 38

G. Marramao,“Metapolítica: más allá de los esquemas binarios”, en X. Palacios y F. Jarauta (ed.), Razón, ética y política, p. 60, Anthropos, Barcelona,1989. 39 N. Frye, La escritura profana .Un estudio sobre la escritura del romance, p.71 y ss., Monte Ávila, Caracas,1980. www.mediaciones.net

30 lector a tomar partido– con la gramática de la fragmentación40 del discurso audiovisual que predomina en la televisión. La ligazón de la telenovela con la cultura oral le permite explotar el universo de las leyendas de héroes, los cuentos de miedo y de misterio que desde el campo se han desplazado a la ciudad –a unas ciudades ruralizadas al mismo tiempo que los países se urbanizan– en forma de “literatura de cordel” brasileña (hoy vertida al formato de cómic o fotonovela), de corrido mexicano (que canta las aventuras de los capos del narcotráfico) o de vallenato colombiano (esa crónica caribeña hecha “recados cantados” que las gentes se mandan de un pueblo al otro). En esa ligazón de la telenovela con la cultura oral la radionovela será la gran mediación: de ella la telenovela conservará la predominancia del contar a –con lo que ello implica de redundancia estableciendo día tras día la continuidad dramática–; y también la apertura indefinida del relato, su apertura en el tiempo –se sabe cuándo empieza pero no cuándo acabará– y su porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato. Texto dialógico o –según una versión brasileña de la propuesta bajtiniana– género carnavalesco, la telenovela es un relato “en el que autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones”41; y dicho intercambio es una confusión entre relato y vida que conecta en tal modo al espectador con la trama que éste acaba alimentándola con su propia vida. En esa confusión, que es quizás lo que más escandaliza a la mirada intelectual, se cruzan bien diversas lógicas: la mercantil del sistema productivo (esto es, la de la estandarización), pero también la del cuento popular, la del romance y la canción con estribillo, es decir, “aquella serialidad propia de una estética donde el reconocimiento y la repetición fundan una 40

Ver a ese propósito: V. Sánchez Biosca, Un cultura de la fragmentación: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, Textos de la Filmoteca, Valencia, 1995. 41 R. da Matta, A casa e a rua, p.196, Brasiliense, São Paulo, 1985. El melodrama en televisión o los avatares…

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parte importante del placer y es, en consecuencia, norma de valor de los bienes simbólicos”42. Y es también la base de un peculiar modo de lectura estructuralmente ligado a la oralidad: las mayorías que gustan de la telenovela lo que más disfrutan no es el acto de verla sino de contarla, y es en ese relato donde se hace “realidad” la confusión entre narración y experiencia, donde la experiencia se incorpora al relato que narra las peripecias de la telenovela. Hasta el modo de ver de la telenovela constituye entre los sectores populares una forma de relación dialógica: de lo que hablan las telenovelas –esto es, lo que le dicen a la gente– no es algo que esté dicho de una vez ni en el texto telenovelesco ni en las respuestas que pueden extraerse de una encuesta, pues se construye en el cruce de diálogos del ver/mirar la pantalla con el del contar lo visto. La telenovela habla menos desde su texto que desde el intertexto que forman sus lecturas. Lo que en la hibridación de viejas leyendas con lenguajes modernos mueve la trama –tanto o más que las peripecias del amor– es el drama del reconocimiento43, esto es, el movimiento que lleva del des-conocimiento –del hijo por la madre, de un hermano por otro, del padre por el hijo– al reconocimiento de la identidad. ¿No estará ahí, en el drama del reconocimiento, la secreta conexión del melodrama con la historia cultural del “sub”-continente latinoamericano: con su mezcla de razas que confunde y oscurece su identidad, y con la lucha entonces por hacerse reconocer? Quizá no hablaba de otra cosa un novelista de la talla de Alejo Carpentier cuando escribió: “Viendo cómo vivimos en pleno melodrama –ya que el melodrama es nuestro alimento cotidiano– he llegado a preguntarme muchas veces si nuestro miedo al melodrama (como sinónimo de mal gusto) no 42

B. Sarlo, El imperio de los sentimientos, p.25, Catálogos, Buenos Aires,1985. 43 P. Brooks, “Une esthetique de l’etonement: le melodrame”, Poetique N° 19, p. 346, Paris, 1974. www.mediaciones.net

32 se debía a una deformación causada por las muchas lecturas de novelas psicológicas francesas. Pero la realidad es que algunos de los escritores que más admiramos jamás tuvieron miedo al melodrama. Ni Sábato ni Onetti lo temieron. Y cuando el mismo Borges se acerca al mundo del gaucho o del compadrito, se acerca voluntariamente al ámbito de Juan Moreira y del tango arrabalero”44. En América Latina el melodrama ha resultado siendo más que un género dramático, una matriz cultural que alimenta el reconocimiento popular en la cultura de masa, territorio clave para estudiar la no-simultaneidad de lo contemporáneo como clave de los mestizajes de que estamos hechos. Porque, como en las plazas populares de mercado, en el melodrama está todo revuelto: las estructuras sociales y las del sentimiento, mucho de lo que somos –machistas, fatalistas, supersticiosos– y de lo que soñamos ser, la nostalgia y la rabia. En forma de tango o de bolero, de cine mexicano o de crónica roja, el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda del imaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria ni proyección al futuro que no pasen por el imaginario. Es de lo que han hablado sin vergüenza alguna Manuel Puig en la mayoría de sus novelas, Vargas Llosa en La tía Julia y El escribidor y Carlos Monsiváis en multitud de textos, pero especialmente en Escenas de pudor y liviandad. Los primeros encuentros de la televisión con la literatura en Latinoamérica estuvieron inevitablemente lastrados por una concepción culturalmente subordinada de la televisión: la fidelidad al texto literario primó por entero sobre las peculiaridades y posibilidades del lenguaje televisivo. La televisión apareció a los escritores como un precioso modo de expansión de sus obras, reservando al medio una tarea puramente difusiva: la de ilustrar las obras con imágenes supeditadas a la lógica narrativa de la escritura, de la obra 44

A. Carpentier, citado en E. García Riera, El cine y su público, p. 16, México, 1974.

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escrita. La aceptación por los escritores de la televisión como medio de comunicación para sus obras estuvo así marcada en sus inicios por una precariedad del lenguaje televisivo que convertía la adaptación en mera operación de trascripción. Lo que implicó, de una parte, que la calidad de una dramatización televisiva resultara siendo tanto mayor cuanto más grande fuera su fidelidad al texto literario, dado que la experimentación audiovisual era recelada como elemento deformador; y, de otra, que cuanto más “noble” fuera el (origen del) texto literario más alto era el peldaño que alcanzaba la televisión. Con lo que la valía de lo dado a ver era cargada a la cuenta del valor literario del texto, y en últimas de su autor, y entonces quedaba sin el menor reconocimiento el trabajo del mediador entre novela y televisión que era el del adaptador, hoy libretista. A mediados de los años setenta la relación entre literatura y televisión se va a ver trastornada por una doble infidelidad. La que produce la folletinización del relato introducida por algunos de los mejores guionistas de telenovela que venían de escribir libretos para radionovela; folletinización que, al acercar el libreto para televisión a la modalidad serial de las producciones norteamericanas de larga duración estilo Peyton Place (en castellano, La caldera del Diablo), posibilitó el aprovechamiento de la gramática visual del cine para la dramatización televisiva. La segunda infidelidad se produjo desde la televisión misma: se trata de la tecnificación/especialización de la dirección, esto es, del trabajo en la construcción de un lenguaje específico para la narración televisiva posibilitando la liberación estética que exigía el relato de televisión. Esa doble traición al modelo que subordinaba el lenguaje de televisión al texto literario, será la que posibilite las innovaciones narrativas que en los años ochenta abrirán el terreno a las modernas telenovelas brasileña y colombiana especialmente, tanto en su formato

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34 largo de capítulo diario como en las series de dramatizados semanales. Pero la modernidad de la telenovela pasa, tanto o más que por los contenidos o las formas expresivas, por la profesionalización del oficio del libretista, que es la prueba de su reconocimiento cultural, y por ende de la legitimación de su (aunque relativa) autonomía estética. La nueva relación entre televisión y literatura que la telenovela instaura se inserta en la nueva experiencia estética de las masas urbanas: la hibridación de las culturas orales con las visualidades electrónicas subvirtiendo el orden hegemónico de las escrituras y las autorías. Si en el siglo XIX europeo el quiebre en la “unidad de la escritura”45 producido por el folletín dejó a medio camino el reconocimiento del folletinista como novelista porque era inconcebible un “escritor asalariado”46 –lo que obligó a Balzac a disfrazar su autoría de las novelas que escribió por entregas para sobrevivir en ciertos momentos de su vida–, ahora es la mediación institucional del mercado la que justifica el desconocimiento de las transformaciones estéticas que introduce la televisión en el sistema social de las escrituras: estamos ante prácticas mestizas que mezclan/manchan la “pura” interioridad de la experiencia estética con la exterioridad de las exigencias provenientes de las condiciones industriales y comerciales de la producción. Y sin embargo, es asumiendo la espuria y espesa mezcla de las formas culturales con los formatos industriales, las ideologías profesionales y las rutinas productivas, de los esguinces creativos con las estratagemas comerciales, como el libretista y el director consiguen para la escritura de la telenovela un estatuto profesional y una expresividad propia. 45

R. Barthes, Le degré zéro de l’écriture, Gonthier, Paris, 1964. R. Escarpit, et al., Hacia una sociología del hecho literario, Ed. Cuadernos para el diálogo, Madrid, 1974. 46

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