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Literatura Española II Teórico N° 21

Literatura Española II

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Teórico N°: 21 – 14 de junio de 2007 Docente: Dra. Florencia Calvo Tema: Introducción al Teatro

Hola, buenas tardes. Nosotros vamos a continuar con el tema de Teatro. Pero el teatro es tan amplio que se lo puede abordar desde muchos lados. Se puede hacer una suerte de historia de la crítica, desde los contemporáneos de ese teatro hasta ahora; se lo puede abordar como un género característico del Barroco; se pueden trabajar los distintos subgéneros que hay adentro del teatro, que fue un poco la selección de este programa. Piensen que las dos obras que vamos a ver en teóricos y la que vamos a ver en prácticos pertenecen a lo que llamamos Teatro Histórico. Al teatro se lo puede pensar también como un fenómeno social, como un espectáculo masivo, y ver qué es el corral, quiénes iban al corral, por qué se dice que el teatro es una suerte de fenómeno policlasista. Se ve al teatro como uno de los pocos géneros que llegan a todo el público. Maravall, por ejemplo, sostiene el teatro es un fenómeno de masas que contribuye a fijar una suerte de inmovilidad social. Es como que las aristas para abordar el tema de Teatro son innumerables y, lamentablemente, no se pueden abarcar en una o dos clases. Yo les propongo que vayamos trabajando con las obras y, a partir de ahí, abordemos diferentes aspectos que tengan que ver con el teatro en general. La selección que se hizo para este programa consta de tres obras de tema histórico. La idea es ver primero Fuenteovejuna y después El Alcalde de Zalamea, que son dos obras que plantean el honor y que entran dentro de lo que se llama “dramas rurales” o “dramas de villanos”. Finalmente, en prácticos, veremos El Arauco domado, que es una obra de Lope que trabaja la conquista de Chile. Otro punto que tienen en común está relacionado con lo genérico y con la creación de la tragicomedia. Es una forma nueva que está reñida con los preceptos aristotélicos y postula una mezcla de tragedia y comedia. Las tres obras que nosotros vamos a ver son lo que se llama “comedia seria” o “tragicomedia”. 1

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Esto se relaciona con una suerte de afirmación mítica de la crítica inglesa acerca de que en España no hay tragedia. Parker, por ejemplo, hace una lectura desde la impronta católica de la comedia y dice que en España no hay tragedia. A partir de ahí comienza una línea de crítica basada en eso. Todas estas posiciones críticas van a concluir, por los años ’70, afirmando que lo importante en estas obras es la cuestión del teatro como un fenómeno literario. A partir de pensar al teatro como un fenómeno literario podemos empezar a sumarle coordenadas que pueden tener con el fenómeno masivo, con el espectáculo, con la inserción en un sistema monárquico, etc. Pero siempre primero debemos privilegiar lo literario. En la década de los ’80 se producen una serie de aniversarios que tienen que ver con los nacimientos y las muertes de Lope y de Calderón, y se organiza una serie de congresos a partir de la cual se empieza a desviar un poco la mirada de determinadas cuestiones que habían parecido prioritarias. A partir de ahí se da un cambio en la lectura de las obras de teatro. Nosotros vamos a trabajar una obra como Fuenteovejuna, en la que las lecturas políticas o sociocríticas siempre fueron opacando lo que tiene el texto de literario o estético. En “El arte nuevo” ustedes van a encontrar una suerte de manifiesto de lo que va a ser el nuevo teatro. Allí despliega, a partir de un ejercicio retórico, todos los elementos que conforman esta comedia nueva, desde lo temático hasta la métrica y los personajes. Lo primero que tenemos que decir de Fuenteovejuna es que está fechada entre 1612 y 1614. La datación de estas obras del Siglo de Oro, sobre todo, porque el escritor ni bien la terminaba se la vendía al autor (que es el director de la compañía). Una vez que hacía eso perdía todos sus derechos sobre la obra. El director de la compañía estaba autorizado para modificar este texto en función de cuestiones que tuvieran que ver con la censura, de disponibilidad de personajes, etc. Todas estas modificaciones se realizaban de acuerdo a cuestiones que tenían que ver más con el espectáculo, con la cosa escénica. Debido a esto muchas obras están perdidas. Con Lope lo que ocurre es que cuando se da cuenta de que muchas de sus obras están siendo plagiadas se decide a imprimirlas y, muchas veces, se las tiene que pedir a los directores. Los textos originales, a no ser que se tenga el manuscrito autógrafo, son muy difíciles de recuperar. Junto con esto viene el problema de la datación, porque la fecha de impresión de las obras no es la fecha de escritura. Nosotros tenemos las comedias de Lope

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impresas en una serie de partes, donde se juntan las comedias y se imprimen, pero esas comedias no fueron escritas en ese momento. Entonces si no tenemos los autógrafos fechados o datos precisos de la obra que nos indiquen cuándo fue escrita es bastante difícil fecharlas. Hay como distintos modos: por ejemplo, si la obra hace mención a un suceso histórico, se sabe que la obra no pudo haberse escrito antes de que eso sucediera. Las obras de Lope están organizadas cronológicamente a partir del análisis de los esquemas métricos. Los investigadores han descubierto que las distintas épocas de Lope tienen que ver con un manejo diferente de las formas métricas. Investigaciones más nuevas, que tienen que ver, por ejemplo, con trabajos de archivo o con encontrar obras, generalmente coinciden con esta datación. Para (…) Fuenteovejuna está fechada entre 1612 y 1614. No es una obra que haya tenido mucho éxito en su época de escritura. Los modos que tiene (…) para fechar son diversos, pero hay algo que es importante, que son las listas de El peregrino. Lope escribe una suerte de novela bizantina, que se llama El peregrino en su patria y el peregrino añade una lista de las comedias que ha escrito. Hay una lista de 1604 y otra lista que se escribe para la segunda edición, en 1614. En la primera lista tenemos las comedias que seguramente escribió antes de 1604; y en la segunda lista tenemos las comedias que posiblemente haya escrito entre 1604 y 1614. En la lista no están seguramente todas las obras escritas en este período. Debe haber obras escritas en este período que Lope no las cita. Pero es una marca que colabora con la datación. Fuenteovejuna, de hecho, está citada en la segunda lista de El peregrino, de 1614. La reivindicación de Fuenteovejuna viene por el lado de los críticos alemanes, que miran al teatro del Siglo de Oro desde distintos matices. Generalmente se dice que lo que hacen los románticos alemanes es recuperar, sobre todo, el teatro de Calderón. Pero hay una etapa del primer Romanticismo alemán, que elogia el teatro de Lope. Después, el que instala Fuenteovejuna dentro del canon de las obras de Lope es Menéndez Pelayo, a quien esta obra le gusta mucho. Lo que hace Menéndez Pelayo es editar un montón de obras de Lope y, a cada una de ellas le escribe un prólogo. Eso después se recopila en Estudios sobre Lope de Vega, que son todos los prólogos de Menéndez Pelayo. El no edita todas las obras de Lope, sino que,

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en una suerte de jerarquización genérica, edita casi todas las comedias históricas, etc. El se dedica al terreno de la comedia seria, desdeñando explícitamente la comedia cómica. Lo que hace es construir, frente a este desmadre editorial, el canon de Lope. Recién ahora hay un proyecto de la universidad de Barcelona que está editando las partes de las comedias. Vean que la obra de Menéndez Pelayo, aunque sea desde el punto de vista editorial, está fijando el canon. Dentro de eso, Fuenteovejuna a él le gusta, porque ve una confluencia de lo culto con lo tradicional. Yo les voy a leer parte de lo que dice Menéndez Pelayo en su prólogo a Fuenteovejuna: “Citada en la segunda lista de El Peregrino (1614). Impresa en la Parte XII de Lope (1619). Lor Holland poseyó un manuscrito de ella. Hartzenbusch la insertó en el tomo III de su colección. Ha sido traducida al alemán por Schack, y dos veces al francés, por Angliviel La Beaumelle y por Damas-Hinard. Sé, por conducto fidedigno, que existe también una versión rusa que suele presentarse con grande aplauso en los teatros de aquel Imperio. Tal popularidad no sorprende, porque se trata de una de las obras más admirables de Lope, aunque, por raro capricho de la suerte, no sea de las más conocidas en España”. Vean que Menéndez Pelayo introduce la obra a partir del gusto y de la valoración, pero también a partir de la comparación con otros países. Se pregunta si en otros países existen tantas versiones y traducciones por qué en España no se conoce. Después él menciona las fuentes, pero nosotros no nos vamos a detener en eso. A mí me interesa la valoración de Menéndez Pelayo. Sigue, más adelante: “Con tan exiguos materiales hubo de levantar nuestro poeta su edificio dramático, que es de sencilla e imponente grandeza: un drama épico en toda la fuerza del término. En Peribañez, en El mejor Alcalde, el Rey, y en otras obras que pueden parecer análogas a ésta por su pensamiento, se trata de justicias o de venganzas particulares. En Fuenteovejuna lo que presenciamos es la venganza de todo un pueblo; no hay protagonista individual; no hay más héroe que el demos, el consejo de Fuenteovejuna: cuando el poder Real interviene, es sólo para sancionar y consolidar el hecho revolucionario”. Y luego: “Tal es el brío, la pujanza, el arranque revolucionario que tiene; enteramente inofensivo”. Unas líneas antes: “Hoy, el estreno de una obra así promovería una cuestión de orden publico que acaso terminase a tiros en las calles”. Dice que: “EN

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Fuenteovejuna, el alma popular que hablaba por boca de Lope, se desató sin freno y sin peligro, gracias a la feliz inconciencia política en que vivían el poeta y sus espectadores”. Más adelante leemos: “Y todo esto no queda en palabras, sino que se pinta y representa con los más vivos colores la orgía de la venganza popular, una furiosa saturnal demagógica, donde hombres y mujeres rivalizan en crueldad y ensañamiento”. Después cuenta un poco el argumento y luego hace una suerte justificación: “Sería absurdo atribuir al gran poeta animadversión ni malquerencia alguna (…) cuyo aspecto heroico tenía que serle grato en su condición de poeta popular, enamorado de todas las cosas tradicionales de la patria. Por otra parte la anulación política de estas instituciones las hacía completamente inofensivas en tiempo de Lope, y aunque rodeadas todavía de gran prestigio social, no eran ya un peligro para el derecho común, ni para la integridad de la soberanía ni para cosa alguna”. Una vez que justifica o dirige su lectura a una lectura no política a hacer inofensiva toda posibilidad de hacer una lectura rebelde de la obra, va a recuperar lo bueno de la comedia: “Hay mucho que aplaudir en esta comedia o más bien casi todo es excelente. Se ve que el poeta camina derecho a su fin y está en plena posesión de sus medios”. Después se detiene en los personajes y lo compara con Shakespeare. Lo interesante de esta crítica de Menéndez Pelayo, además de que instala Fuenteovejuna dentro del canon y le borra cualquier lectura política, es que él ignora absolutamente un problema que después desveló a la crítica, que es la segunda acción de la obra. Lope en “El arte nuevo” parecía rescatar el respeto por la unidad de acción. Generalmente, en sus obras, Lope no cumple con este requisito de la unidad de acción, sobre todo en estas obras que trabajan con temas históricos. Lo que hace es trabajar con un tema individual en un marco histórico colectivo o trabajar un tema histórico y paralelamente desarrollar un tema amoroso, o trabajar con un ámbito serio y otro cómico (donde cada uno tiene acciones paralelas). La unidad de acción es algo que no está respetado, por lo general, en la obra de Lope. Pero en Fuenteovejuna particularmente hay un trabajo con las dos acciones, que es como un trabajo de orfebrería, y que la crítica muchas veces dejó de lado o lo vio para criticar. En realidad son dos acciones que se complementan y que finalmente llegan unidas al desenlace.

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Por un lado hay una cuestión individual que incluye un caso de honra y, paralelamente, inserto en ese conflicto, tenemos las guerras de sucesión entre Isabel la Católica y Juana la Beltraneja. En el marco de esas guerras se produce la invasión a Cuidad Real por parte del maestre de Calatrva. La segunda acción siempre fue vista como una suerte de apéndice que no añadía nada; pero hay complicación sobre el estreno de la obra, donde se saca la segunda acción. Cuando se saca la segunda acción queda sin efecto el papel de los reyes y le cambia el sentido a la obra. Esto nos permite ver que la segunda acción está absolutamente imbricada dentro de toda la acción dramática. Las dos acciones de Fuenteovejuna es una cuestión que, en general, la crítica ya ha dejado de lado; pero es importante ver cómo las dos acciones se van complementando y cómo se van añadiendo significados entre ellas y cómo van coexistiendo en lo que es la escritura dramática. Lo interesante, volviendo a Menéndez Pelayo, es que él no trabaja con esta segunda acción, porque cuando las obras no le gustan criticas estas acciones que andan dando vueltas y dice que las obras no sirven porque tienen estas acciones. Lo que sí hace Menéndez Pelayo a lo último es trabajar sobre una refundición de Fuenteovejuna de mediados del siglo XVII. (…) en el momento del surgimiento de la comedia, las controversias éticas y estéticas, que se van dando alrededor de esta nueva forma y, a parir de ahí, pensar una suerte de definición. Vitse postula una suerte de periodización para la comedia. El va a ver una comedia de la modernizacion, que empieza a buscar su fórmula y a desarrollarse hasta su consolidación, que va aproximadamente desde 1600 hasta 1625. Después viene una comedia de la modernidad, que va desde 1625 hasta 1650 (el segundo cuarto del XVII). Después hay una suerte de cristalización de los modelos; y, por último, van a venir las refundiciones. Hay un montón de obras que después son refundidas por un montón de autores que, para nosotros, no son conocidos. Cristóbal de Monroy es uno que, a mediados del XVII, refunde Fuenteovejuna. Menéndez Pelayo, en un esbozo de crítica a la doble acción, dice que lo hace “regularizando algo la fábula”. Para él es como que se organiza un poco esto que está desprolijo; pero, obviamente, no lo dice. El trabajo con las dos acciones también nos puede ayudar a pensar cómo se trabaja con la historia. Recuerden que las otras dos obras que vamos a ver también tienen que ver

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con la relación historia-drama. Trabajando las dos acciones podemos pensar cuáles son las posibilidades para trabajar la historia dentro del teatro. Hay otro crítico que va a postular tres formas de relación entre la historia y la ficción dramática. La primera es como la más primitiva, donde la historia sólo sirve de marco para una acción privada, particular. La segunda es una suerte de modo en el que los dos universos están separados, pero hay una suerte de paso de algunos personajes de un universo al otro. Y la tercera, que sería la más lograda, es aquella donde todo confluye y hay una suerte de mezcla entre lo histórico y lo no histórico. Estas maneras de relacionar la historia con el teatro de Lope (porque trabaja sólo con Lope) coincidirían con distintas etapas de la producción de Lope. Con la poesía de Lope lo que se hace es hacer una suerte de ciclos biográficos. Se parte de las amantes de Lope, a las que él les adjudica nombres poéticos, etc. En el caso del teatro, en cambio, las divisiones tienen más que ver con su producción textual y no tanto con cuestiones biográficas. Habría un primer Lope, que puede llegar hasta 1600 o 1604, cuando él está exiliado en Valencia y recoge algunos elementos del teatro valenciano. Luego viene una segunda época que iría desde 1604 hasta 1618 o 1620, que se correspondería con la etapa de mayor producción y con las obras más conocidas. Finalmente hay una última época, para la cual hay distintas denominaciones. Se la llama “el último Lope” o “el post Lope”. Paralelamente hay otras periodizaciones de la comedia, que ya no coinciden con la periodización de Vitse. Allí se enmarca la década del ’30, como la década de oro de la comedia. Ahí el protagonista ya sería Calderón, porque Lope en la década del ’30 El castigo sin venganza. Fuenteovejuna, de cualquier modo, nos va a mostrar un Lope ya consolidado en su escritura, que trabaja con una fórmula bien aceitada, una temática fija, etc. Si uno tuviera que definir en tres palabras lo que es la temática de la comedia seria del Siglo de Oro, habría que pensar en Amor, honor y poder que, no casualmente, es el título de una obra de Calderón. Eso está presente en Fuenteovejuna, donde también se ve un manejo claro del material histórico y del material tradicional. Me interesa que nos detengamos a ver cuál es el material histórico que Lope va a manejar para Fuenteovejuna. El primero que devela cuál es el material histórico que usa Lope es Menéndez Pelayo. En el prólogo él propone de dónde se pudo haber sacado ese

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tema y después ofrecérselo al lector. El de Fuenteovejuna no es el caso más raro, porque hay obras que sólo a él se le ocurre de dónde pueden venir. Hay como diferentes lugares de donde Lope saca material para Fuenteovejuna, pero todos los críticos coinciden en que la fuente principal es la Chrónica de las tres órdenes y Cavallerías de Santiago, Calatrava y Alcántara de Francisco de rades. Yo traje un facsímile de la Crónica de la parte donde se cuenta la historia de Fuenteovejuna. El trabajo que hace Lope con las crónicas es bastante fácil de identificar. Muchas veces lo que hace es versificar la crónica, lo cual en este caso es bastante claro. Hay algunos cambios que nosotros iremos viendo sobre el texto, sobre todo en lo que tiene que ver con la introducción de la palabra tiranos. En la crónica no aparece “mueran tiranos”, pero eso se añade porque lo que está detrás es toda la teoría del tiranicidio. La Crónica de Rades es la fuente más importante de donde Lope saca el material histórico, que pone en la obra. En este caso es casi indudable, pero en muchos otros no es tan así. Nosotros también tenemos la crónica de Florián de Ocampo, que rescribe la Crónica general de España, de Alfonso. Muchas veces se dice que Lope trabaja con la crónica de Ocampo. En el momento de ponerse a ver los paralelos entre la crónica de Ocampo y las obras que supuestamente están basadas en ella, no encontramos este paralelo que sí encontramos con crónicas puntuales. En este caso es la crónica de Rades, pero en otras obras hay otras crónicas más acotadas, donde sí se puede encontrar una suerte de versificación de la

crónica. Lo que hace la crítica (y Menéndez Pelayo) es decir

Fuenteovejuna es la crónica de Ocampo. A lo mejor Lope leyó la crónica de Ocampo, pero no tenemos una correspondencia textual que se pueda marcar así. En el caso de Fuenteovejuna pasa algo parecido con la crónica de la Historia General de España de (…). Ahí hay un párrafo donde se relatan los sucesos de Fuenteovejuna. Por otro lado los sucesos también quedan documentados en lo que es la Crónica de Enrique IV. Por último, en el Tesoro de la Lengua castellana, Sebastián de Covarrubias: “Y para que conste el origen que tuvo un proverbio trillado, ‘Fuenteovejuna lo hizo’, es de saber que en el año de mil y quatrocientos y setenta y seis, en qual se dio la batalla de Toro, como toda Castilla estuviese revuelta con parcialidades, los de Fuente Ovejuna una noche del mes de Abril se apellidaron para dar la muerte a Hernán Pérez de Guzmán, Comendador Mayor de Calatrava, por los muchos agravios que pretendían

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averles hecho, y entrando en su misma casa, le mataron a pedradas, y aunque sobre el caso fueron enviados juezes pesquisidores, que atormentaron a muchos de ellos, assí hombres como mugeres, no les pudieron sacar otra palabra más de ésta: ‘Fuente Ovejuna lo hizo.’ De donde quedó el proverbio, cuando el delito es notorio y el particular no hallan que lo haya hecho, siendo muchos los delincuentes, decir: ‘Fuente Ovejuna lo hizo’ ”. La crónica de Rades fue publicada en 1572 y esta entrada está publicada en 1611. Lo importante de la cita de Covarrubias es que da la idea de un proverbio, de una tradición popular. De Covarrubias también hay un emblema, que está acompañado por un comentario. El emblema noventa y siete dice: “Grande es la confusión de un buen cristiano / cuando nunca es atroz, Fuenteovejuna / con atrevida y vengativa mano / sin Dios, sin rey, sin ley, / todas y a una de hecho a un hecho bárbaro, / inhumano, sin que se halle claridad ninguna / cuál sea el culpable, cuál el inocente / en la comunidad de tanta gente”. Después viene un comentario, que dice: “Es tan favorecida la inocencia de la justicia y tan privilegiada, que suele ser así un refugio de la culpa pues, abrazándose con ella, por no lastimar al inocente no descarga el golpe sobre el culpado. Lo cual debían mucho considerar los jueces en materias criminales, hallándose confusos en semejantes casos, como lo advierte la ley (…)”. Por otro lado, hay una suerte de tradición folklórica que tendría que ver con este proverbio. Hay documentación, por ejemplo, en un acta del Cabildo de (…), de 1594. Dice: “Dicho señor presidente tomó en la mano dicho papel y lo rompió, y dijo que como ya estaba ordenado no se había de votar como en Fuenteovejuna, coabdunándose, como parecía haberse coabdunado los que habían firmado el dicho papel” etc. Por otro lado, hay una mención a esta tradición en los Sermones de Cuaresma, de Juan de Luna (1609). Allí dice: “Y así, todos a una (…) y los traidores de los labradores no se contentan con no dar buenos frutos, sino antes los dan malos. Como los villanos estaban (…) de la carnicería, si dijeren: ¿quién lo mató? Todos: ‘Fuenteovejuna’. Y así será tan justa la (…) y no habrá castigo”. Es decir que para hablar de una cosa presenta un ejemplo que tiene que ver con estos dichos de Fuenteovejuna. Esto, en realidad, es para pensar que en Fuenteovejuna se está dando cita el elemento histórico de fuente culta junto a un elemento tradicional, como los proverbios o las canciones. Esto le añade valor a la obra; como estamos trabajando con diversos tipos de

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fuentes y las estamos juntando podemos entrever el método de trabajo de Lope. Y también lo podríamos ver como un método de armado de la comedia en general. Ruíz Ramón dice que la comedia es como una suma donde confluye todo tipo de material. El primero que realiza una operación crítica sobre la obra, como ya dijimos, es Menéndez Pelayo. A partir de acá lo que hay es una suerte de período donde Fuenteovejuna sólo parecería resistir es una interpretación histórico-política. Este período llega, más o menos, hasta 1943. No sólo hay una interpretación de Fuenteovejuna como un drama revolucionario. No tenemos que perder de vista que hay una representación que se hace en la Rusia zarista y otras que se hacen después de 1917. En España, La Barraca, que es la compañía de teatro de Federico García Lorca, es la obra que más pone en escena; pero luego es representada también por el franquismo. El supuesto carácter revolucionario que se le adjudica a la obra tiene más que ver con puestas en escena y no con lo que el texto realmente está marcando. En este primer momento lo que se hace es trabajar sobre el significado y dejar de lado la manera en que el significado está armado o presentado. En realidad, la manera que hay de funcionamiento de esto, a grandes rasgos, es sacando la participación final de los reyes o dejándola. La república elidía esta entrada final de los reyes restaurando el orden y la Rusia zarista la incluía como un elemento principal. En 1943 hubo una suerte de cambio en la crítica, sobre todo a partir de un trabajo de Casalduero, que dice que la obra no está planteando un problema político ni social sino un problema moral. Se trata de un problema moral que tiene que ver con el amor como la fuerza que constituye la armonía del mundo. A partir de ahí se desarrolla una línea de lectura que tiene que ver con el platonismo. El elemento para desmontar esta línea crítica es que ni la presencia del amor como fuente de armonía, ni el platonismo, ni la oposición corte-aldea son elementos particulares en Fuenteovejuna, sino que son elementos que tienen que ver con una idea general del teatro del Siglo de Oro. Paralelamente tenemos las lecturas francesas y sobre todo la de Salomón. El tiene una obra que se llama Lo villano en el teatro del Siglo de Oro español, donde analiza toda una serie de comedias rurales (no sólo de Lope), pensando en una dialéctica estructurasuperestructura bastante mecánica. Es una lectura bastante sencilla donde, a partir de las ideas de (…), se hace una valorización del campo, porque es el campo donde se está

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sacando la fuente de la riqueza para vivir. Entonces se rescatan y analizan estas comedias sobre todo a partir de esto. Es una lectura bien socio-crítica. Ahora estamos en una etapa en la que hay muchísimas cosas dichas sobre Fuenteovejuna y se está tratando de volver a trabajar sobre el texto. Esta invitación a trabajar la estructura dramática pone de manifiesto esta necesidad de volver al texto y, a partir de ahí, derivar cuestiones relacionadas con otro tipo de elementos. Comencemos a ver la obra. El texto comienza con la segunda acción. Desde el verso 1 hasta el verso 172 se desarrolla la segunda acción. En este primer acto hay como una presentación de lo que van a ser los actores dramáticos principales dentro de la obra: el Maestre de Calatrava, el Comendador, el pueblo de Fuenteovejuna y los Reyes Católicos. En el “Arte nuevo” ustedes habrán visto que hay una matriz para introducir la materia dramática dentro de la estructura. Esa matriz es: presentar el tema en el primer acto, desarrollar una complicación en el segundo acto y en parte del tercero, y hacia el final del tercero introducir un desenlace, que suele ser abrupto (sobre todo en las comedias cómicas, donde se suelen plantear enredos amorosos). Existen cuatro o cinco requisitos para realizar la división en escenas, que no tienen nada que ver con las escenas a la francesa. Hay que tener cuidado porque hay ediciones que mantienen la división en escenas de los editores del siglo XIX. Lo que hace, por ejemplo, Hartzenbusch cuando edita las obras es considerar esa división en escenas a la francesa. De esta forma, un acto puede llegar a tener hasta veinticinco escenas. En realidad, los actos de estas obras tienen cinco (o como mucho seis) escenas. Porque los criterios para dividir en escenas tienen que ver con la representación: el escenario tiene que quedar vacío, tiene que haber un cambio de espacio…

Alumno: En mi edición el primer acto tiene dos escenas solas. Además no dice cuando se van los personajes.

Profesora: No, no lo dice. Este es un teatro pobre en acotaciones. Pero muchas veces se añaden y te ponen, por ejemplo: “una sala en un palacio” y eso no existe. Las entradas y las salidas no las marcan, lo que sí se marca es la escena cuando entran y cuando salen. Recuerden que, como mucho, las obras pueden tener seis escenas por acto.

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Entonces, los criterios de división en escena serían: que el escenario quede vacío, que haya un cambio de espacio, que haya un cambio temporal o el cambio métrico. El teatro del Siglo de Oro es un teatro polimétrico, que utiliza distintas formas métricas. Las formas métricas, muchas veces, están dando otro significado. El teatro del Siglo de Oro es como un conglomerado de niveles de sentido, que incluye el vestuario, los personajes, la espacialidad, la temporalidad. Otro de estos indicadores es, como les decía, la métrica. Lo que sucede es que nosotros, como lectores (y menos como espectadores) no estamos acostumbrados a prestarle atención a estos cambios métricos. Pero generalmente los cambios métricos conllevan determinadas cuestiones; cada uno de los metros se utiliza para determinados parlamentos. Por ejemplo, los endecasílabos corresponden siempre a los personajes elevados, el metro base de las obras suele ser la redondillas, etc. El cambio métrico a veces también implica un cambio de escena. La primera escena presenta al personaje del comendador, al personaje del Maestre de Calatrava y a sus respectivos criados. Las órdenes militares eran la Orden de Calatrava, la Orden de Santiago y la Orden de Alcántara. Son órdenes que habían surgido, en la época de la Reconquista, como un modo de tener ejércitos que pelearan contra los moros. Estas órdenes, militares y religiosas, tenían dominios territoriales. Había entonces muchas ciudades que dependían directamente de los reyes y había otras que dependían de los caballeros de estas órdenes. Generalmente las ciudades querían depender de los reyes porque tenían como un mejor trato. Acá tenemos al Maestre de Calatrava, que es un personaje histórico, y el problema se plantea con Ciudad Real. El comendador arranca yendo a ver al Maestre de Calatrava y dice: “Comendador: ¿Sabe el Maestre que estoy en la Villa? Flores: Ya lo sabe. Ortuño: Está, con la edad, más grave. Comendador: Y ¿sabe también que soy Fernán Gómez de Guzmán? Flores: Es muchacho, no te asombre. Comendador: Cuando no sepa mi nombre, ¿no le sabrá el que me dan de Comendador Mayor? Ortuño: No falta quien le aconseje

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Comendador:

Ortuño:

que de ser cortés se aleje. Conquistará poco amor. Es llave la cortesía Para abrir la voluntad; Y para la enemistad La necia descortesía. Si supiese un descortés Cómo lo aborrecen todos - y querrían de mil modos poner la boca a sus pies-, antes que serlo ninguno, se dejaría morir”.

Hay una reflexión acerca de la cortesía, la descortesía y la soberbia que, son elementos que el comendador está criticando, pero después en la otra acción se va a desmentir inmediatamente. Lo que se plantea es el conflicto entre la monarquía y la nobleza. Esto está dando cuenta de la desaparición de un orden feudal y la instauración de una monarquía fuerte. Esto es importante porque lo que hace Lope en sus obras de teatro histórico es una suerte de genealogía de la monarquía de los Austrias. El va a hacer una genealogía que va a venir de de Fernán González (como conde de Castilla), va a pasar por Fernando I (que es el primer rey de Castilla), va a pasar por los Reyes Católicos. Además es como que le sirve el hecho de que todos se llamen Fernando, porque es como que hay una suerte de visión providencialista de la historia. Y va a terminar en Carlos V y Felipe II. Recuerden que en “El Arte Nuevo” Lope dice que no hay que poner a los reyes en escena. Además de todo, Lope está marcando la emergencia de un nuevo orden social, que tiene que ver con la desaparición del feudalismo, el triunfo de la monarquía en la pelea con la nobleza y, todo eso es a partir de los Reyes Católicos. Es como la instauración de una nueva monarquía. Paralelamente hay que pensar que, en la época de Lope, las órdenes militares ya eran inofensivas. Lope tiene bastante obras en las que trabaja con personajes de las órdenes militares que actúan de manera incorrecta. La posibilidad de trabajar con esto radica en el carácter inofensivo que en estos momentos tienen las órdenes militares. El Maestre de Calatrava está representado como un personaje joven e inexperto, lo cual realza el carácter negativo del comendador. Porque va a ser él el que lo va a forzar a que vaya contra los reyes. Esto es importante no por una cuestión argumental, sino para que veamos cómo se va describiendo el personaje en los dos ámbitos: en el histórico y en el

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privado. En el ámbito histórico el comendador fuerza al maestre para que tome Ciudad Real; y en el ámbito privado lo que quiere hacer es forzar a las mujeres de Fuenteovejuna o forzar a los hombres (como hace con el padre de Laurencia) para que le entreguen a sus hijas. En esta primera escena tenemos un ejemplo de alternancia métrica. El primer diálogo se da en redondillas, pero luego se pasa al romance. Es un romance que va desde el verso 79 hasta el 140. Lo que hace en esos versos el comendador es contar la prehistoria de la situación: “Porque, muerto Enrique cuarto, / quieren que al Rey Don Alonso / de Portugal, que ha heredado, / por su mujer, a Castilla, / obedezcan sus vasallos; / que aunque pretende lo mismo / por Isabel Don Fernando / gran príncipe de Aragón, / no con derecho tan claro / a vuestros deudos, que, en fin, / no presumen que hay engaño / en la sucesión de Juana, / a quien vuestro primo hermano / tiene ahora en su poder. / Y así, vengo a aconsejaros / que juntéis los caballeros / de Calatrava en Almagro, / y a la Ciudad Real toméis, / que divide como paso / a Andalucía y Castilla, / para tomarlos a entrambos”. Lo que se logra con este romance es dar una idea de un relato histórico. Y, en la segunda parte del romance se da una suerte de arenga para armar el ejército. Vean que lo que hace el romance es introducir una suerte de contenido épico que se aleja de lo que sería un diálogo normal.

[La participación de una alumna escapa al registro de audio]

Profesora: En otro tipo de obras lo que hace el romance es suplir un poco a la redondilla. Pero en este tipo de obras tiene que ver con lo histórico. Hay un juego muy complejo de lo que es el romance. Pero en general en este tipo de obras está usado para idea de ciertas cuestiones históricas que tal vez el espectador no las conoce o no las tiene presentes. Entonces se apela al romance para contar cuestiones históricas o para ciertas cuestiones épicas, como arengar una batalla, etc. Pero tampoco se puede tratar de algo muy importante porque ahí ya se usan endecasílabos. Otra de las características es que, generalmente, los actos terminan en romance. Yo calculo que el espectador medio nota la diferencia entre redondilla y romance. Nosotros no la notamos, pero el espectador del Siglo de Oro sí la

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notaba. Cuando uno adquiría cierta experiencia como espectador, sabía que la inclusión de un romance indicaba que el acto estaba por terminar. En este diálogo entre el comendador y el maestre de Calatrava se decide ir en contra de los Reyes Católicos que están en guerra contra Juana la Beltraneja por la sucesión. La obra comienza con la segunda acción, con la cuestión histórica y con estos dos personajes importantes en escena. Entre la primera y la segunda escena la división es clarísima porque hay un cambio de espacio y un cambio de personajes. Esta escena va desde el verso 173 hasta el 634. En la segunda escena se va a presentar la acción principal, que va a estar centrada en Fuenteovejuna. En la primera parte dialogan dos mujeres de la villa, que son Laurencia y Pascuala. Primero hay como una descripción del comendador en este diálogo, donde se menciona su afición a agarrarse a todas las mujeres. Pero, paralelamente, hay otra cosa importante que va a cruzar todas estas escenas es el tópico del menosprecio de a corte y la alabanza de la aldea. Esto se da en diferentes niveles de lenguaje y en diferentes niveles de diálogo. Primero se da en una suerte de diálogo rústico que exalta los elementos relacionados con la aldea; y, después, de se da en una discusión sobre el amor que está copiando algún tipo de diálogo entre pastores. Estos villanos están como imitando a los pastores de la novela pastoril, donde se discute sobre el amor. De ahí que estas lecturas críticas que yo mencionaba trabajaban la cuestión del platonismo dentro Fuenteovejuna, pensando el amor como cosmos y como hacedor de la armonía del mundo. No se trata de otra construcción de la figura del comendador, porque el espectador a partir de esta primera escena ya se habrá dado cuenta de que él se aprovecha de la corta edad del maestre para hacerlo ir contra los reyes. Si el espectador tenía idea de toda esta tradición sobre Fuenteovejuna, de “Fuenteovejuna lo hizo” y de “todos a una”, ya tendría una concepción negativa de esta figura del comendador. Pero este diálogo entre Laurencia y Pascuala contribuye a seguir construyendo esta imagen negativa del personaje: “Cuántas mozas en la villa, / del Comendador fiadas, / andan ya descalabradas!” Y Pascuala le contesta: “Tendré yo por maravilla / que te escapes de su mano”. Esto va a ser una constante: la mala acción política y la mala acción particular. Luego Lucrecia dice: “Aquel Flores, su alcahuete, / y Ortuño, aquel socarrón, / me

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mostraron un jubón, / una sarta y un copete. / Dijéronme tantas cosas / de Fernando, su señor, / que me pusieron temor; / mas no serán poderosas / para contrastar mi pecho”. Después viene esta primera alabanza de la aldea y luego entran tres villanos, entre los cuales está Frondoso. Recuerden que laurencia es el personaje femenino principal y Frondoso el personaje masculino principal. La introducción de Frondoso es importante, porque el acto se va a cerrar con una suerte de desafío de Frondoso hacia el comendador. Porque él está casando y Frondoso le saca la ballesta y se la apoya en el pecho. Más allá de la cuestión argumental esto es importante porque el acto empieza con la presencia del gobernador frente al maestre y la rebelión frente a los reyes y se cierra con esta suerte de rebelión de un villano frente a su señor. Lo que se está marcando es que el sistema feudal está cambiando. Esto lo veremos después, cuando el comendador, antes de morir, le diga a Flores que el mundo se acaba. En realidad, lo que se está acabando es el mundo del comendador, el mundo feudal. La obra construye esto de manera análoga. El acto se abre con el señor feudal haciendo una mala lectura de los hechos políticos. Y el acto termina con una suerte de rebelión de un vasallo hacia su señor y un señor incapaz de hacer una lectura adecuada desde lo social. El comendador se empeña en su postura de seguir exigiendo a las mujeres, hasta el punto que en el segundo acto le va a exigir al padre de Laurencia que le entregue a su hija. Son como marcas de una mala lectura frente a la posibilidad de reformular la situación e incluirse en este mundo que está asomando. Con la entrada de estos personajes masculinos hay una suerte de disputa acerca del amor, que nos evoca a la casuística amorosa que proponen los libros de pastores y que contrapone dos tipos de amor: el amor como armonía y el amor lascivo. La otra cuestión importante en esta dialéctica de los personajes es la noción del honor que va a tener diferentes distinciones. Una cosa va a ser el amor para el comendador, que tiene que ver con una suerte de honor de cuna. Por eso él a padre le Laurecia le va a decir: “¿Vosotros tenéis honor?”. Y, por otro lado, está la concepción del honor para los villanos, que tiene que ver con la dignidad personal. Esto es importante porque en El alcalde de Zalamea vamos a ver también distintas concepciones del honor, porque cada personaje tiene una concepción diferente del honor. El tema del honor es un tema complejo, que ha permitido lecturas equívocas, que confunden la

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concepción de honor del teatro con la concepción de honor de la sociedad. Hay un análisis de Maravall, que trabaja con el honor históricamente. Esto no es más que una construcción dramática que sirve para desarrollar determinadas intrigas. Recuerden que Lope en “El Arte Nuevo” dice que los casos de honra son los mejores porque son los que mueven a la gente. De hecho, en la crónica, el abuso sexual no es el punto principal de los abusos del comendador. Pero Lope le da preeminencia porque es un tema que posee mayor interés dramático. En este diálogo que mantienen los personajes irrumpe Flores. Lo que hace Flores, varias veces a lo largo de la obra, es relatar lo que sucede fuera de escena. En este caso Flores cuenta que han tomado Ciudad Real. Este relato también está hecho en romance y va desde el verso 457 hasta el 528. Además de cómo relato de lo que pasó, este romance sirve como introducción a la entrada del comendador. Dice en un momento: “Y el maestre a los rebeldes / y a los que trataron / su honor injuriosamente / mandó cortar las cabezas, / y a los de la baja plebe, / con mordazas en la boca, / azotar públicamente”. Ciudad Real es en el plano político lo que Fuenteovejuna es en el plano privado. Hay represión en Ciudad Real de parte de maestre, del mismo modo que la habrá en Fuenteovejuna de parte del comendador. Y agrega luego: “Queda en ella tan temido / y tan amado, que creen / que quien en tan pocos años / pelea, castiga y vence,”. Vean que la corta edad del maestre le va a permitir lograr, en aras de la verosimilitud, el perdón del rey. Si el maestre hubiera sido como el comendador era imposible que lograra el perdón del rey. La mención constante a la corta edad del maestre tiene que ver con esto. Este romance, además de contar la historia, sirve para introducir la llegada del comendador. Lo que hay cuando llega el comendador es una canción, porque las canciones tradicionales también son importantes dentro de Fuenteovejuna. Por ejemplo, Menéndez Pelayo en un momento dice que: “Hubo acaso algún romance popular sobre este argumento, y pueden ser resto de él estos cuatro versos, engastados en un cantarcillo de Lope: ‘Al val de Fuente Ovejuna / la niña en cabellos baja; / el caballero la sigue / de la cruz de Calatrava’ ”. Seguramente este es un romance inventado por Lope. Pero lo que quiere hacer Menéndez Pelayo es encontrar elementos tradicionales y equiparar estas obras a relatos de orígenes. En el caso de Fuenteovejuna esto no funciona de manera tan directiva para la

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crítica futura; pero en el caso de Peribañez, Menéndez Pelayo dice que esta obra viene de un cantar tradicional que se ha perdido. Después hay una línea crítica que dice la fuente de Peribañez es ese cantar tradicional que nunca se encontró. En realidad, la crítica más reciente se encargó de aclarar que es algo que pone Lope y lo arma a la medida de él. Lo interesante de Menéndez Pelayo es cuando dice: “Con tan exiguos materiales hubo de levantar nuestro poeta su edificio dramático, que es de sencilla e imponente grandeza”. Lo que hace Lope es recolectar todo esto y armarlo; y lo interesante es cómo el género dramático en sí mismo permite la confluencia de una serie de elementos más allá de la figura de autor en particular. Ahí es donde está la potencialidad del género, más allá de la genialidad de un autor. Retomando, acá tenemos la introducción de un fragmento cantado, que está orientado a marcar los arcaísmos que se ven en la construcción de las palabras pero también en el contenido. El texto dice: “Sea bienvenido / el Comendadore / de rendir las tierras / y matar los hombres. / ¡Vivan los Guzmanes! / ¡Vivan los Girones! / Si en las paces blando, / dulce en las razones. / Venciendo moriscos, / fuertes como un roble, / de Ciudad Reale / viene vencedore; / que a Fuenteovejuna / trae sus pendones. / ¡Viva muchos años, / Viva Fernán Gómez!”. Ahí podemos ver, por ejemplo, la e final que nos da un rasgo de arcaísmo. Tenemos la descripción del comendador venciendo moriscos. Es el único momento donde tenemos una relación armónica entre el pueblo de Fuenteovejuna y el comendador. Lo interesante es que en el único momento en que tenemos una relación armónica en Fuenteovejuna, lo tenemos en un canto antiguo. Vean cómo volvemos nuevamente al anacronismo y al mundo que se resquebraja. Además del canto tenemos una ofrenda que tiene que ver con la comida. Es una reafirmación del vínculo de los vasallos. Seguimos en la escena tercera, que es una escena larga. Cuando termina la canción, el diálogo entre Esteban y el comendador se hace en endecasílabos. Cuando se acaba el recibimiento del comendador se rompe esa armonía y comienza la persecución por parte del comendador a Laurencia y Pascuala. Recuerden que en la discusión sobre el amor que vimos antes, se hace mención al amor carnal, al amor lascivo, que es lo que quiere el comendador. Laurencia pregunta: “¿No basta a vueso señor / tanta carne presentada?” y

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Ortuño le contesta: “La vuestra es la que le agrada”. Ahí sí, en el verso 634, termina esta escena. Entonces volvemos a tener un salto a la segunda acción, donde se pasa a una habitación en el palacio de los Reyes Católicos. Allí se termina de presentar a los terceros actores, dentro de lo que va a ser el drama, que son los Reyes Católicos. Los Reyes Católicos sí aparecen como personajes en un montón de obras, porque se quiere construir como una suerte de figura de la monarquía hasta Felipe III. Pero también hay una obra que se llama El mejor mozo de España, que está armada como una comedia de enredos. Allí se cuentan todos los enredos que hay para lograr que Fernando se case con Isabel. Lo que hacen los reyes es hacer una suerte de consideración acerca de la guerra y, mientras están hablando, entran dos regidores de Ciudad Real, que piden ayuda contra el maestre e informan acerca de la toma de la ciudad por parte del maestre de Calatrava. Ellos relatan lo que pasó: “Los de la Ciudad se quejaron a los Reyes Católicos de los agravios y afrentas que el maestre de Calatrava les infringió y dijeron cómo en aquella ciudad había pocos vecinos y ninguno de ellos era rico ni poderoso para ser cabeza contra el maestre. Antes, todos eran gente común y pobre, por estar la ciudad la ciudad cercada de pueblos de Calatrava y no tener términos ni aldea. Los Reyes Católicos, viendo que si el maestre de Calatrava quedaba con Ciudad Real podría acudir más fácilmente con su gente a juntarla con la del Rey de Portugal, que ya había entrado en Extramadura, enviaron contra él a Don Diego Fernández de Córdoba, al Conde de Cabra y a Don Rodrigo Manrique, maestre de Santiago”. El texto dice, aludiendo nuevamente a la tierna edad del Maestre, dice: “Tomó posesión, en fin; / pero no llegara a hacerlo, / de no le dar Fernán Gómez / orden, ayuda y consejo. / Él queda en la posesión, / y sus vasallos seremos, / suyos a nuestro pesar / a no remediarlo presto”. Y el rey dice: “¿Dónde queda Fernán Gómez?”. Y el regidor le informa: “En Fuenteovejuna creo, / por ser villa y tener / en ella casa y asiento. / Allí, con más libertad / de la que decir podemos; / tiene a los súbditos suyos / de todo contento ajenos”. Lo que sucede ahí es que se unen las dos acciones. Hay momentos en los que las dos acciones persisten. A lo largo de la obra las dos acciones se van uniendo en algunos lugares. Y la más notable es al final.

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Después volvemos a Fuenteovejuna, donde se plantea el conflicto que va a cerrar el primer acto, en una escena bastante violenta. Esta escena llega desde el verso 723 hasta el fin del acto. Esta es la escena que tiene que ver con el desafío de Frondoso, que le saca la ballesta al comendador y se la pone en el pecho. Acá es donde vemos la imposibilidad del comendador de ver los procesos que están teniendo lugar. Si aparte pensamos que esta escena viene después de la decisión de los Reyes Católicos de enviar un ejército a recuperar Ciudad Real, veremos que hay un indicio de que el comendador tampoco va a tener éxito en su empresa privada. Bueno. Por hoy vamos a dejar acá. La próxima clase tienen el parcial y el jueves siguiente terminaremos esta obra. Para la última semana nos queda El Alcalde de Zalamea. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

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