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Literatura Norteamericana Teórico N° 15

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Literatura Norteamericana Docente: Rolando Costa Picazo Teórico: N° 15 – 30 de mayo de 2007 El Sonido y la Furia de William Faulkner

Hola, buenas tardes. Quiero decir algunas generalidades sobre Faulkner antes de comenzar con la novela. Hablando del Estado de Yoknapataupha hemos visto algunas de las características del mismo. La Saga de Yoknapataupha constituye alrededor del 90% de la obra de Faulkner. Hay dos o tres novelas, como The wild pals (Las palmeras salvajes) que no pertenecen a la saga, pero casi todas las otra sí. Estas novelas de la saga tienen un esquema temporal que se repite. Es un esquema temporal con cinco puntos o mojones. Estos momentos temporales no están todos en todas las novelas. El primer mojón, que llamo A, no está siempre y correspondería a un período edénico, anterior al asentamiento del blanco en el Sur. No se habla demasiado de los pobladores originales, que son los indígenas. En ese período la naturaleza es virgen y sólo las huellas de los animales marcan la tierra. El indígena mata únicamente para comer y no se apropia de la tierra, excepto para levantar su vivienda. Es un tiempo edénico porque todo es armónico, no ha empezado aún la voracidad del hombre, que quiere apropiarse de todo. Este tiempo aparece sólo en algunas historias, como por ejemplo en “El Oso” de Desciende Moisés. De allí quiero citar, donde dice: “Él [Dios] los había creado sobre esta tierra este sur por el que había hecho tanto lo había poblado con bosques para la caza y ríos para los peces y rico y profundo germinar y largos veranos para madurarlo y serenos otoños para la recolección y cortos y benignos inviernos para los hombres y los animales sin otra esperanza en ningún sitio y miró más allá donde podía estar la esperanza donde hacia el este el norte y el oeste se extendía sin límites aquel entero continente lleno de esperanzas consagrado como refugio y santuario de la libertad y la independencia”. Este es el momento ideal y hay una referencia mínima en este relato titulado “El Oso”. La traducción hace lo que puede porque está escrito en ese estilo tan complejo de Faulkner. Vean que es toda una larga oración sin puntuación. Yo he citado sólo una parte,

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pero la oración completa abarca dos páginas y media. Lo que está diciendo es que ese es el momento edénico, antes de que apareciera el blanco. Hay un punto B, que corresponde al comienzo de la historia del sur, cuando se hicieron los primeros asentamientos. La primera referencia que hace Faulkner son al año 1699, que es el momento en que el blanco comienza la colonización del sur y se apropia de las tierras. El hecho de hacerlo ya es una trasgresión porque la tierra no es de nadie. El hombre, a lo sumo, podría tomar una parcela para hacer su vivienda y nada más. El blanco llega y no puede convivir con nadie (ni los indios, ni los animales) sin matar, sin apropiarse de lo ajeno, queriendo siempre más. El blanco busca poseer a otros y ahí comienza la esclavitud; pero también se apropia de la tierra y de los animales en beneficio propio. El tercer punto, al que llamamos C, es el acontecimiento crucial del Sur: la guerra civil, entre 1861 y 1865. A este acontecimiento crucial hay referencias obsesivas en algunas novelas y breves menciones en otras. Es importante porque es el momento en que las tensiones y la culpa alcanzan su punto culminante. Es el momento de la catástrofe. La derrota es seguida por la pobreza y por la pérdida de la esperanza. Las familias tradicionales entrarán en decadencia e irán llegando hombres nuevos, sin principios. Son hombres que parecen surgidos de los pantanos, de las miasmas y parecen no tener ni nombre. Pero estos seres nuevos se van apropiando de todo. Llevan el adjetivo genérico de Snopes, y serán centrales en la novela El Villorio. Los Snopes se adueñan de las tiendas, llegan a ser gerentes de bancos, se casan con las herederas de las mansiones de columnas blancas, etc. En El Sonido y la Furia hay un Compson que tiene la mentalidad de un Snopes, que es Jason. Jason Compson, sin serlo, representa la mentalidad de los Snopes. El punto D son los acontecimientos específicos del pasado en la novela en que se trata. A veces puede haber varios estratos del pasado. Finalmente, el punto quinto, que será el E, es el presente narrativo del relato. Esto se puede utilizar para estructurar la lectura de cualquier obra de Faulkner, aunque sean escasas las referencias a los puntos A y B. Algunas novelas incluso sólo tendrán referencias a los puntos D y E. De todas formas, el orden siempre es alterado por Faulkner, porque esa es una de las características del Modernismo en el que él está inscripto. Puede empezar, por ejemplo, con el punto E, luego ir al pasado D, y luego mezclar el D con el E y traer una referencia a C.

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Hay una referencia en los Relatos Inéditos, en la historia “Un Regreso”. Allí están conversando y se dice: “Entonces comenzó el viejo, monótono, cuento repetido. No era nuevo. Era tan sólo uno de los miles que se repitieron por el sur ese año y los dos siguientes, no de sufrimiento todavía, sino simplemente de la atenuación de la penuria, esa demanda incesante hecha a la resistencia, sin esperanzas, ni siquiera desesperación, - esa dolorosísima repetición que es la tragedia de la Tragedia, como si la tragedia tuviera un fe infantil en la eficacia del argumento simplemente porque una vez resultó bien- de un sistema económico que había sobrevivido a su lugar y a su tiempo, de una tierra vacía de hombres, que se fueron a caballo, no para librar combate contra un enemigo mortal como creían, sino para despedazarse contra una fuerza a la que no estaban preparados para enfrentarse, ni por herencia ni por inclinación, una fuerza con sus integrantes contra quienes cargaron y contraatacaron”. Y sigue y sigue esta oración. “Algunos regresaron, por cierto, pero eran sombras, seres ofuscados, confundidos, impotentes, que se arrastraban de regreso al escenario oscurecido, donde el viejo cuento se había oído hasta la saciedad”. Esta sería una referencia al punto C, del que estábamos hablando. El otro día mencionamos algunas de las características de la literatura sureña y hoy podríamos decir que Faulkner es la quintaesencia, el representante por excelencia del escritor sureño, que conoce el pasado y las costumbres sureñas a la perfección. Nadie reproduce como Faulkner la manera de hablar, de sentir y las costumbres del sureño. El describe, por ejemplo, las borracheras con alcohol destilado ilegalmente, porque uno de los períodos que cubre algunas de sus novelas es el período de la prohibición. Esto lo vemos, por ejemplo, en la novela Santuario. También vemos en Santuario todos los burdeles del Sur. Recuerden que había ciudades especializadas en burdeles, a las cuales acudían tanto gente del sur como del norte. En el norte no había tantos burdeles, salvo en algunas ciudades grandes, como New York o Chicago. Una de las ciudades de los burdeles del Sur, era New Orleans, que lo sigue siendo. El también describe la caza del oso y de la zarigüeya, los hábitos del bravucón local (que es una figura típica del sur). En El Sonido y la Furia el bravucón del pueblo es Dalton Ames. Faulkner también utiliza el “Tall Tale” sureño, el cuento increíble, que es un cuento humorístico típico de la frontera y del sur. El Tall Tale utiliza detalles realistas, usa el

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vernáculo, para relatar acontecimientos imposibles, extravagantes, imaginarios. Por ejemplo, en Sartoris se relata como un viejo prepara una pócima que cura el cáncer de piel. Allí también se narra la cruza de una zorra y un sabueso para producir un híbrido que va a tener la astucia del zorro y la resistencia del sabueso. En The Hamlet se inserta un Tall Tale en el que se narra la venta de unos caballos tordillos, pintados de marrón para estafar al comprador. Eso es un Tall Tale, un cuento casi imposible. El estilo y el punto de vista de Faulkner hacen la lectura un poco complicada. Es un autor, como Joyce o como Pound, que debe ser releído. El hace experimentos con el tiempo, con la estructura y también retiene información, dando una relación parcial, progresiva y demorada. Es como si fuera un relato oral, que se torna complicado de entender. Tiene un estilo característico que ha recibido toda clase de comentarios. Por ejemplo, Alfred Kazin dice que: “La prosa de Faulkner es, quizá, la retórica polifónica más elaborada, intermitentemente incoherente y antigramatical, la más atronadora de toda la literatura estadounidense”. Es una manera bastante acertada de describir ese estilo barroco, rico en figuras retóricas, en metáforas, en metonimias. Esto se une al tema faulkneriano por excelencia, que es la presencia del pasado en el presente. Se va formando, de este modo, un discurso opaco y muy complejo que mezcla tiempos y que exige la participación activa del lector. Esa prosa se ajusta a los vericuetos del pensamiento de los personajes. Es muchos casos, la técnica es la del fluir de la conciencia, sin estructura sintáctica reconocible. Siempre la oración es larga y rica en subordinaciones, con apoyaturas retóricas de toda clase. Hay muchos puntos y comas, guiones, y paréntesis seguidos de paréntesis. El texto se convierte así en una maraña que se amplifica y modifica, que restringe el significado y lo vuelve a ampliar. Hay una complejidad sintáctico-gramatical que es muy evidente. Además de la sintaxis, la estructura y el punto de vista, Faulkner usa el nivel lexical de una manera idiosincrásica. A él le gustan las palabras altisonantes, muchas de ellas de origen latino. Esas palabras a nosotros nos resultan más sencillas, pero al lector de habla inglesa (si no es demasiado versado) le causan problemas hasta de pronunciación. Faulkner usa palabras como imponderable o inmutable o apotheosis. El usa también palabras sinónimas para intensificar un significado. Ya vimos el ejemplo de owner (dueño) y propietor (propietario). Por supuesto que este último es un

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término desusado en Estados Unidos. También usa solitary (solitario) y alone (solo). En el uso pueden variar estas palabras, pero no en la significación. Suele también aplicar tres o cuatro adjetivos para un sustantivo que tarda en llegar, lo cual también complica la traducción. También usa mucho la anáfora y la repetición de palabras en un párrafo. También utiliza muchos oximorones, como por ejemplo Silencio rugiente. Faulkner también usa estructuras paralelas, es una prosa que utiliza recursos poéticos para su estructuración. Lo que sucede es que los recursos que utiliza le dan un efecto acumulativo a una prosa cuyo tema es la acumulación del tiempo. La visión que tiene Faulkner de la vida, reflejada en su estilo, se ajustaría a lo que en teología se llama acreción. Es un proceso de crecimiento por sedimentación, por acumulación, donde todo se va juntando y se va sumando hasta producir un efecto total. Esto hace también un continuo temporal, como un río que nunca llega al mar y, cuando llega, es ese océano inmenso en el que desemboca. Ustedes verán muchos de esos ejemplos en Faulkner. Tal vez no vean tantos ejemplos en El Sonido y la Furia, cuya complejidad no reside tanto en el estilo (que es igualmente complejo) como en el fluir de la conciencia. The Sound and the Fury es la cuarta novela que escribió Faulkner y quizá la más brillante de toda su producción. Se publicó en una edición de 1789 ejemplares, el 7 de octubre de 1929, dos semanas antes del derrumbe de Wall Street, que marcó el comienzo de la depresión económica en los Estados Unidos. El libro se reimprimió en 1931 y para 1946, cuando tuvo la tercera edición, estaba absolutamente agotado. El libro tuvo poco éxito. Yo creo que es lógico porque ese poco éxito se debe, en parte, al momento crítico en que se publicó. Porque la historia de la decadencia de una familia aristocrática, en una pequeña comunidad del sur, debe haber parecido irrelevante para una comunidad que se debatía por recuperarse de una crisis económica y social. Quizá la única parte de la novela que tuviera algo que ver con la realidad del país es la tercera, donde Jason Compson hace elucubraciones con el algodón y lanza diatribas contra los banqueros judíos y sufre por la caída de la Bolsa. Poro otro lado es un técnica compleja que irritaba a lectores no preparados para las innovaciones del Modernismo. Recuerden que Ulysses había sido prohibido en Estados Unidos y la gente no tenía ni idea de qué era el fluir de la conciencia. Y de repente aparece

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esto, que parece un galimatías. Hasta Lionel Trilling, un crítico perceptivo e inteligente, publicó una reseña en The Nation, en noviembre de 1931, donde califica a la novela de algo “esencialmente provinciano”. Hubo reseñas mucho más severas, que criticaban a los personajes por ser patológicos. Lo cierto es que la familia es un tanto extraña: el padre es cínico y alcohólico, la madre es hipocondríaca, la hija concibe un vástago ilegítimo, y de los tres hijos uno es idiota, el otro es suicida y el tercero es un materialista carente de cualquier valor. La novela no tenía ningún puntal ético que darle a esta civilización que perdía su dinero y eso era lo único que le importaba. Sin embargo, la novela tuvo una acogida sensacional en Francia, donde destacados intelectuales (como Malraux y Sartre) la aclamaron. La traducción al francés fue casi inmediata. Ese año de publicación coincidió con la aparición de dos destacadas novelas de guerras: Adiós a las armas, de Hemingway, y Sin novedad en el frente. Estas dos novelas reflejaban la decepción general con la Primera Guerra y compartían con El Sonido y la Furia el pesimismo generalizado y la falta de fe en la civilización en decadencia. La novela de Faulkner, por la calidad de su estilo y su carácter innovador, encontró su lugar en una serie de novelas y poemas que se publicaron después de la guerra y constituyen importantes hitos de la renovación literaria del momento. Me estoy refiriendo a los Cantares de Ezra Pound, a La Tierra Baldía de Eliot, al Ulysses de Joyce, a La Montaña Mágica de Thomas Mann y El Castillo de Kafka. Ninguno de estos libros tuvo gran repercusión en ese momento. Los libros que forman esta suerte de hito innovativo necesitan más tiempo para ser bien recibidos, porque ni siquiera los críticos y los estudiosos estaban preparados para hablar de esto. Muchas de estas obras, incluida la de Faulkner, intentaba apuntalar los fragmentos de valores tradicionales, como el amor, la caridad y la dignidad, contra las ruinas de la civilización moderna. Aquí tenemos la desintegración de la familia Compson, que bien puede compararse a la descripción de la decadencia de las grandes familias del Antiguo Testamento, de la tragedia griega y de la tragedia shakespereana. Quentin Compson, un personaje dominado por la melancolía y el negativismo, halla paralelos en la postura de románticos ingleses, como Byron y Keats y, más contemporáneamente, con el Stephen Dedalus de Joyce y el Prufrock de Eliot. Todo esto señala la universalidad de la obra de Faulkner; sin embargo,

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las raíces de la novela son locales, están hondamente enterradas en la tierra del sur. Es posible que se haga verdad la premisa de una que una obra cuánto más local es, más posibilidades tiene de hacerse universal. Aquí el negro Luster pertenece a la tradición sureña del humor regional, que hizo posible a Mark Twain. Y los personajes solitarios y melancólicos tienen un paralelo con el Ismael de Melville y con algunos desheredados de Dickens. El Modernismo, al que pertenece Faulkner, es un movimiento complejo que lleva al menos un año estudiarlo. El Modernismo tiene muchas aristas y facetas; pero una característica primordial es la decisión conciente de diferenciarse del pasado, de producir algo distinto, algo nuevo. Se busca una obra literaria experimental y vanguardista, tanto en la técnica como en la organización, en la estructura o en el uso del lenguaje. La obra modernista insiste en inscribirse en una literatura de ruptura, que da la espalda a lo que pasó antes. Predominan en las obras la yuxtaposición y la fragmentación, tanto en poesía como en prosa. El Modernismo se opone al Realismo y esta literatura revolucionaria va generando una sucesión de “ismos”: Expresionismo, Cubismo, Imagismo (o Imaginismo), Vorticismo, Futurismo, Surrealismo. Algunas de estas formas fueron más efímeras que otras. Ese es el precio que debe pagar la vanguardia. La vanguardia abre el camino; recuerden que la vanguardia es el grupo de avanzada de un ejército que, generalmente, es sacrificado. La vanguardia puede durar poco, ser aniquilada en seguida y pasarse a otra forma de experimentación. En general, el Modernismo tiene una visión pesimista del pasado inmediato y de la historia, pero no de la tradición. Se inscribe en una tradición, que el mismo modernista elige. El modernista repasa el mapa literario, rechaza antecedentes inmediatos para buscar otros que no han sido valorizados lo suficiente. Esto sucede también en el teatro, no solo en la poesía y en la ficción. Y todo contribuye al hecho de que la obra modernista sea oscura y difícil. Por eso debe luchar para ser aceptada. Es una obra que tiende a la introversión, a la deshumanización del arte, a la eliminación o postergación de lo humano que predominaba en el Romanticismo y el Realismo. Se pasó a preferir lo artificial y la creación psicológica de estados de soledad, alienación y pesadilla. El Modernismo subsiste en una atmósfera de caos, de crisis, de una civilización y una sociedad que están al borde del colapso.

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Si bien el Modernismo tiene una impronta típica no es tanto un estilo como una búsqueda de estilo. Es un movimiento, dentro de la misma obra, ecléctico, que incorpora distintas ideas, estilos y formas de apropiarse de la realidad. La realidad está, sólo que no es descripta de manera frontal y enumerativa como sucede con el Realismo. Los escritores más representativos del Modernismo han vivido en la búsqueda y la renovación constante de técnicas y estructuras. Joyce, por ejemplo, empieza con dos o tres obras bastante tradicionales, como Dublinenses y el Retrato del artista adolescente, para pasar luego a Ulysses, que entra en una fragmentación y estilo oscuro, y terminar finalmente con Finnegans Wake, que muy pocos lograron entender o siquiera leer. Son experimentaciones profundas a nivel del lenguaje. Incluso Faulkner cambia en el tiempo y no hay dos novelas suyas que sean iguales. Está siempre buscando algo nuevo. Lo mismo sucede en el teatro con O’Neill, que experimenta con la tragedia griega y con la nueva corriente de la psicología. Pound y Eliot también están continuamente cambiando. Pero tal vez no haya mejor ejemplo que el de Picasso en la pintura y Stravisnky en la música. Es posible que Faulkner escribiera esta novela durante seis meses de trabajo intenso en 1928. Muchos elementos que están allí fueron germinando lentamente durante un período muy largo. Hay mucho que proviene de su vida y de su experiencia, como por ejemplo la presencia y la muerte de la abuela. El germen de esta novela, según Faulkner, tiene que ver con una reunión de niños durante el velatorio de la abuela. La abuela está siendo velada en la casa grande y los niños quedan a merced de la negra que los cuida. De eso él recuerda la imagen mental de los calzones embarrados de una niñita trepada a un peral. Con esa imagen él va a ser su novela. Es importante porque son los calzones embarrados de una niña que, en la novela, será Caddy, que lleva una vida de calzones embarrados. Por otra parte, ya en el año 1925, tres o cuatro años antes, hay un relato que es llamado “The kindong of God” (El reino de Dios) que fue incluido Los bosquejos de Nueva Orleáns, en donde se describe a un idiota con ojos “claros como girasoles”, que lleva aferrado en un puño un narciso. Esta imagen también se repetirá en El Sonido y la Furia. Leímos el otro día que la colección de relatos de 1942, ¡Desciende, Moisés!, está dedicada a la mammy, la niñera que, aquí, es Dilsey.

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Muchos años después Faulkner agregó un prólogo a una de las ediciones de El Sonido y la Furia; el mismo está traducido como epílogo pero no todas las traducciones lo traen. El epílogo no tiene demasiado que ver con la novela, salvo que agrega detalles, como la genealogía y la historia de la familia, pero él ya se ha olvidado un poco de su novela, así que algunos de los detalles que dice no son correctos. No creo que releyera su novela y, como escribió tantos libros sobre la misma idea, algunas cosas son contradictorias. Así y todo es importante que ustedes lo lean, porque este prólogo enumera a los personajes y hace un comentario específico sobre cada uno de ellos. Agrega además a los habitantes de Yoknapataupha, desde Ikkemotubbe, aquel cacique indio que fue el propietario de la tierra y donó a los blancos una milla cuadrada de tierra virgen al norte del río Mississippi, aunque es posible que se lo despojara de ella. Después hay comentarios sobre todos los Compson, de la familia, la historia de cada uno y las características personales. Es decir, que es bastante útil ese prólogo. Debajo de Dilsey, la mammy, está el comentario: “Ellos perduraron”. En algunos casos el traductor pone “Ellos perseveraron”, pero creo que no es una elección interesante porque uno puede perseverar en un error, y ese no es el verbo que se debería haber usado. “Ellos perduraron” es el mayor elogio que pudo hacer Faulkner. Como les dije el otro día, en su discurso de aceptación del premio Novel de 1950, en el momento álgido de la Guerra Fría, en que se temía un holocausto nuclear, él sostuvo que el hombre es eterno, que no sólo sobrevivirá sino que perdurará. Se refiere más a los valores morales que son los que pueden y deben perdurar. Quizás mucho de su familia, todo del Sur y de la historia contribuyó a la creación de esta novela que se hizo, además, con un proceso de expansión y elaboración, pero, creo que desde el principio él tuvo en claro la idea de que Caddy sería el centro emocional y temático de la novela. Caddy es la única hermana mujer de los cuatro hijos de la familia Compson, que son Benyi, Quentin, Jason y Caddy. Tanto Benyi como Quentin dependen por completo de ella, de manera obsesiva, sobre todo emocionalmente. Los chicos se han criado en un hogar sin amor, con un padre débil y borracho y, sobre todo, nihilista y una madre espantosa, fría, hipocondríaca, interesada en sí misma, incapaz de dar amor. Hay un momento en que Quentin piensa acerca del hecho de que su hermana se crió sin la guía ni el amor de sus padres. Esta es la parte segunda, que es el monólogo de

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Quentin. Allí, en un momento dado él piensa y dice: “mi hermanita no tenía si yo pudiera decir madre madre”. Es la idea de que ellos (y sobre todo Caddy) carecieron de una madre, pero ella fue la madre que no tuvieron, en el sentido de que les dio todo su amor. Caddy crece de una manera promiscua. Quentin no puede aceptar esto, trata de negar su promiscuidad y acude a su padre y le dice que fue él, que tienen una relación incestuosa, para salvar el honor de la familia y también para alejarse del ruidoso mundo exterior. Para Quentin la virginidad de Caddy es un principio fundamental, recuerden lo hablado la clase pasada acerca de que la virginidad es indispensable como puntal para ese código del sur tradicional que colocaba a la mujer en un pedestal imaginario. En la novela aparecen cuatro generaciones de Compson. Primero tenemos a los abuelos, los mayores. La abuela y el abuelo, del que apenas hay apenas alguna referencia. De la abuela hay muchas referencias y hay muchas referencias a su muerte, a su velorio en 1898, que es un mojón narrativo importante dado que toda la novela empieza ahí y vuelve a girar sobre ese momento. Entonces, la primera generación son estos viejos mayores, la segunda generación es la de los padres de estos cuatro hijos. El padre es Jason Compson, que muere en 1912, y su esposa Caroline Bascond Compson, quien se siente obsesionada por el hecho de que su familia (su magnífica familia Bascond) decayó al casarse ella con un Compson. La siguiente generación serían los cuatro hijos. Quentin, nacido en el año 1891 y muerto, en 1910, por su propia mano. Caddy, que se llama Candace, es nacida en 1892. Jason IV (porque padre, abuelo y bisabuelo se llaman Jason), nacido en 1893, y Benjamín, cuyo sobrenombre es Benyi, nacido en 1895. Él, originariamente, se llamaba Mauri, pero Mauri era un nombre ilustre en la ilustre familia Bascond y, cuando su madre se da cuenta de que es un idiota, le debe cambiar el nombre porque el mismo no puede ser menospreciado de esa forma. Ella lo deja al chico, que termina siendo criado por Dilsey y cuidado por los hijos de ésta (negros ellos). Además de esto, hay una hija ilegítima de Caddy. Caddy tiene esta hija y luego la casan de urgencia para tapar esto, a esta hija le ponen el nombre de Quentin, y ahí es donde entra la complicación, porque hay un Quentin varón que es el hermano y hay una Quentin mujer, que es la hija de Caddy. Quentin mujer solo aparece en la tercer parte, cuando ya está muerto su tío Quentin, pero Jason se refiere muchas veces a un o una

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Quentin y es allí dónde nosotros debemos ser perceptivos. El hermano ya ha muerto cuando la chica nació, en 1910. Los negros son: Dilsey, la negra, su marido, que se llama Roskus, y sus hijos que son Versh, T.P. y una chica, que es Frony. Luego hay un nieto, llamado Luster. Luster, Versh y T.P. cuidan al chico idiota. Después, por el cuidador del niño podremos saber en qué tiempo estamos. En el momento presente el cuidador es Luster (el nieto de Dilsey), los anteriores son Versh y T.P. Benyi es la personificación de la inocencia. Faulkner ha limitado su capacidad mental (como consecuencia de su idiotez, por supuesto). Benyi no es capaz de razonar, no tiene sentido de conexión entre causa y efecto, esto está más allá de sus posibilidades. Lo mismo sucede con un pensamiento secuencial, no es capaz de hacerlo. La técnica adoptada es la del fluir de la conciencia, la asociación de ideas que él ha aprendido de Joyce. Es Joyce quién emplea esto por primera vez. En realidad ya lo había hecho un francés llamado Dujardin, pero se trataba de un libro que no tuvo trascendencia, así que, en realidad es Joyce quién popularizó la técnica del fluir de la conciencia. Piensen que aquí vamos a tener la utilización de un monólogo interior que transcribe los pensamientos del personaje, es el fluir de la conciencia que puede ser desarticulado. Está tratando de transcribir directamente el material de la mente de un hombre, es decir: impresiones, reflexiones, sensaciones, preguntas, recuerdos, fantasías, etc. Y para transcribir todo esto deberá buscar una sintaxis acorde, que no va a respetar puntuación, ni va a respetar la lógica. Existe otro monólogo interior que ya ha avanzado y lo vimos en James, que transcribe también el interior, el pensamiento de un personaje, pero lo hace de una manera lógica, ayudando al lector. Volviendo a Benyi, él es capaz de registrar el mundo circundante, pero lo hace como el ojo de una cámara cinematográfica, es decir, sin explicitar, sin explicar, transcribiendo lo que ve, los objetos que le llaman la atención. Él recuerda también lo suficiente como para hacer analogías, pero no puede interpretar ni nombrar. Por ejemplo, ve fuego y eso le recuerda alguna situación anterior donde el fuego fue importante o primordial, porque se quemó, o porque estaba Caddy y había calor y se sentía protegido. Ocurre lo mismo con el olfato. Es el estímulo el que desencadena un recuerdo pero, se ponen ahí uno después del otro, sin que él analice nada.

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Alumno: pasa lo mismo cuando los golfistas llaman al caddie y él se pone a llorar porque se acuerda de Caddy.

Profesor: Por supuesto. Los golfistas pronuncian esa palabra y él piensa que es la hermana de él a quién están llamando. Benyi no ve, por ejemplo, la relación que hay entre un cuerpo y su sombra. Él ve el cuerpo y ve la sombra pero no los pone juntos. Es interesante el hecho de que Faulkner suprime la puntuación por completo, pero ayuda al lector al cambiar la tipografía. Cuando hay un cambio de escena, de tiempo, de momento, entonces la tipografía cambia de normal a cursiva. A veces la normal continúa a la cursiva, es decir la cursiva trae un cambio de momento, pero la normal sigue en el mismo momento, hasta que otra cursiva cambie y volvamos a estar en otro momento. Originalmente este cambio se produciría utilizando distintos colores, pero era muy caro, nadie tenía interés. Era muy difícil. Desde el punto de vista estilístico, el lenguaje de Benyi utiliza oraciones simples y cortas, con palabras concretas, con sustantivos generalmente referidos a objetos y adjetivos que indican sensaciones. Con nada de símiles y nada de metáforas, pero con algunas aseveraciones que adquieren la estatura de leit motivs, por ejemplo, “Caddy olía a perfume”. Ese es un leit motiv que se va a ir repitiendo y que, en sí, es como una especie de indicación importante, casi metafórica, porque cuando él huele que ella tiene perfume es porque se ha lavado, quiere tapar otros olores (tal vez a los olores corporales). Así que el olor a perfume está directamente relacionado con momentos de cambio y Benyi reacciona catastróficamente ante todo cambio. Grita cuando hay un cambio, él quiere siempre orden y que todo sea igual, así se siente protegido y tranquilo. Cuando él dice “Caddy olía como los árboles” o “Caddy olía a árboles”, eso es bueno, eso es positivo, eso es natural, pero “olía a perfume” no es bueno en su mentalidad. A él le importa mucho la paz, la armonía y le molesta mucho cualquier cambio que pueda significar que Caddy ha traicionado esa tranquilidad. El tiempo de la novela queda reducido a cuatro días. Recuerden esa serie de mojones temporales que traté de hacer, aquí los tiempos fundamentales son dos: el presente narrativo y un pasado narrativo. Porque él hace una dislocación del presente narrativo y

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luego hay muchos momentos del pasado. Benyi vive casi completamente en el pasado, hay un presente donde él está con Luster en el campo de golf y están buscando algo, ese es el presente narrativo, pero del presente narrativo él va volviendo continuamente hacia atrás en el recuerdo. Ese campo de golf lo han vendido, era un pastizal que pertenecía a la casa pero, en la decadencia de la familia, tuvieron que ir desprendiéndose de todo. Ese pastizal lo vendieron para poder enviar a Quentin a Harvard, donde está solamente un año porque se suicida enseguida, así que es un despojo, es una pérdida y así lo siente Benyi: han perdido su pastizal. El sentido de pérdida es permanente. Recuerden que hablamos los otros días acerca de que la pérdida es un motivo importante en la literatura sureña (la pérdida de la guerra, la pérdida de la tranquilidad, la pérdida de un estatus social, etc.). Les decía, entonces, que son cuatro días de abril. La novela tiene cuatro partes que se corresponden con estos cuatro días. El primero es abril 7 de 1928, es el día anterior a Pascuas y está totalmente dedicado a Benyi. Es el día que Benyi cumple 33 años (la edad de Cristo) y el monólogo de Benyi cubre los sucesos de ese día. La segunda parte es una analepsis, se desarrolla el 2 de junio de 1910, es decir, 18 años antes, y ese es el monólogo interior de Quentin, el fluir de la conciencia de éste. Estudiante ya de Harvard, es el día en que se suicida. La tercera parte es el 6 de abril del año 1928 (dos días antes de Pascuas) y esto está cubierto por el monólogo interior indirecto de Jason, que no es fluir de la conciencia, es un monólogo interior casi tradicional. El último es el 8 de abril de 1928, el día de Pascuas, donde el punto de vista fluctúa entre una tercera persona omnisciente y una tercera persona limitada al pensamiento de Dilsey. Dilsey como foco narrativo, pero hay una intervención de una tercera persona omnisciente, por ejemplo: “El día amaneció nublado y frío. Un móvil muro de luz gris surgió del noroeste y, en lugar de disolverse en humedad, parecía desintegrarse…”, esto es una tercera persona omnisciente. Lo mismo ocurre cuando dice, por ejemplo, “Dilsey abrió la puerta de la cabaña y emergió” (…) “llevaba ella un rígido sombrero de paja posado sobre el turbante y una manteleta” etc. Aquí ella está siendo descripta todo el tiempo por una tercera persona omnisciente, pero en algún momento dado, tenemos acceso únicamente a lo que ella ve, a lo que ella siente y piensa. Es el foco, de alguna manera, y se va limitando el punto de vista de la omnisciencia total a la visión de ella.

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La narración no se limita a estos cuatro días, sino que abreva en al pasado todo el tiempo. Incluye también la historia de la región, hay una referencia a 1699, y en el prólogo, epílogo para nosotros, hay una incursión en el primer pasado, al remontarse a Ikkemotubbe. Hay un fuerte pesimismo en esta novela, cuyo título proviene del soliloquio de Macbeth, acto V, escena V, línea XIX y siguientes, que ocurre cuando a Macbeth le anuncian que su mujer ha muerto y él dice que se lo tendrían que haber dicho antes porque en ese momento eso no significa nada para él. El está esperando que ataquen el castillo y perderlo todo (en realidad ya lo ha perdido), la idea es que para él el tiempo ha perdido todo sentido, ya no hay una proyección hacia futuro, el pasado no le interesa, únicamente el presente, y la muerte de su esposa no puede tocar ese presente trágico. Entiendan que está diciendo que nada tiene sentido, que el tiempo no tiene sentido. El monólogo dice: “Mañana, y mañana, y mañana, se arrastra a pasos insignificantes, día a día, hasta la última sílaba del tiempo registrado y todos nuestros ayeres han iluminado para imbéciles el camino hasta la polvorienta muerte. Apágate, apágate breve candela. La vida no es más una sombra ambulante, un pobre actor que sobre el escenario se pavonea y sacude en su hora signada y después no siente más. Es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, y que no significa nada”. Este es el momento culminante de Mackbeth, por supuesto, y acá tenemos al idiota que cuenta este cuento lleno de sonido y de furia. El sonido porque hay palabras únicamente, que no significan nada. Sonido y furia, y el que se pavonea como el actor puede ser Jason. El en la tercera parte no hace más que correr de un lugar a otro. Este es un momento cumbre en Shakespeare; Macbeth es posible que sea su mejor tragedia, evidentemente es la más perfecta. Es terriblemente nihilista y este soliloquio también lo es, es desesperado y esto domina toda la novela de Faulkner. Es Dilsey la única que soporta el dolor de la condición humana con resignación y estoicismo fortalecido por cuestiones religiosas. Por eso estará entre los que soportan y perduran. Este soliloquio que leemos en el título le da una fuerte sugerencia de fatalidad a la novela. La misma, a su vez, es característica de la literatura sureña, que está dominada por una sensación imborrable de pérdida que, en parte, proviene de la derrota del ejercito confederado y de la penuria y de la profunda vergüenza que debió llevar la sociedad sureña al perder la guerra, al perder sus posesiones y perderlo todo. Aquí la decadencia y la

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fatalidad se manifiestan en disturbios biológicos, psicológicos y ambientales que controlan la vida de los personajes, que no pueden escapar porque carecen de independencia. Hay un fuerte sentido de fatalidad, de no existencia del libre albedrío. Hay un tono pesimista que domina toda la obra, también por una serie de alusiones referidas a la historia de la crucifixión y resurrección de Jesucristo, con morbosos visos calvinistas de culpa y de eterno sufrimiento en la vida. Vemos que tres de las cuatro secciones tienen lugar en Semana Santa (jueves, viernes y sábado de Semana Santa), la número cuatro es Pascuas de Resurrección. Esto está usado aquí para dar un contraste irónico de los valores cristianos tradicionales con los valores materiales del mundo de los Compson, y una suerte de oposición del mundo del sonido y la furia con el mundo del poder y la gloria. Mucho de la novela puede atribuirse a un naturalismo fatalista. Es decir, que la decadencia se debe a causas naturales, pero otra gran parte parece atribuible a un Dios duro e inescrutable, que se parece más al Jehová del Antiguo Testamento que a otra cosa. La madre, por otra parte se cree una especie de Job, se cree víctima inocente de un destino y un Dios que no la ayuda. Al hijo, que se llamaba Mauri, le cambia el nombre por Benjamín que, en la Biblia, es el nombre del hijo menor de Jacob y Raquel, y significa “afortunado”. En realidad no resulta nada de eso. Hay muchos paralelos, todos irónicos, entre la pasión, muerte y resurrección de Jesucristo y los acontecimientos de la novela. Quentin, por ejemplo, en la segunda sección, antes de morir, tiene una suerte de última cena en un picnic. También “breaks bread” (rompe el pan) quiere decir come, y es una expresión que se usa en la versión inglesa de La Biblia del Rey Jaime. Para el inglés “braks bread” es una resonancia religiosa. Nadie invita a su casa to break bread. Es un verbo hermoso, porque hay que romper el pan para comerlo. Quentin también cae presa de una muchedumbre, igual que Jesucristo. En un momento lo van a linchar, pero finalmente lo llevan ante un magistrado (igual que a Cristo) y ya veremos lo que pasa. Jason, el de la tercera parte, tiene una especie de Magdalena como amiga. Y el nombre Jason, es usado en lugar de Jesús por los cristianos griegos, por los ortodoxos o cristianos helenizados. Jason también es crucificado por los judíos, porque son los que le hacen perder todo su dinero con las especulaciones. Lo cual lo tiene muy bien merecido. La cuarta sección conmemora las Pascuas de Resurrección. Ahí tenemos un sermón y es

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aquí donde todos los valores están depositados en Dilsey, que es el personaje que redime todo. Ella agrega una suerte de luz en toda esta lobreguez fatalista del libro. La novela empieza con Benyi y termina con Benyi. El enfatiza el tema de la pérdida fundamental del sur con una serie de pérdidas. Algunas son pérdidas sin importancia, como cuando Luster pierde veinticinco centavos o la pelota de golf. Pero la pérdida más terrible para Benyi es la pérdida de la hombría. Benyi es emasculado porque, con la pubertad, se torna peligroso. El trata de atacar a una mujer. También es muy dura la pérdida de la abuela. Otras pérdidas son la del padre y la de Quentin, que se suicida en la segunda parte. La primera parte presenta el monólogo interior directo, o fluir de la conciencia, de Benyi. Este niño idiota no puede hablar sino que se comunica con ruidos, gritando, aullando y llorando (como si fuera un animal) o quedándose plácidamente callado. El reacciona ante estímulos sensoriales o ante recuerdos. Es incapaz de formular juicios o de entender las relaciones entre los hechos y las ideas. El no sabe que el fuego quema. Sabe “fuego” y sabe “quemar”, pero no puede unir las dos cosas. No tiene sentido del tiempo y pasa del presente al pasado de forma automática. Es aquí donde Faulkner nos ayuda con los distintos tipos de imprenta, para indicar transiciones temporales (aunque no siempre). Por eso hay que estar alerta a las distintas pistas que él da. Una de esas pistas es el cuidador de Benyi. El primer cuidador es Luster. En las escenas del presente narrativo (7 de abril de 1928) el cuidador es Luster, que es el nieto de Dilsey. A partir de los once años el cuidador será T.P. Esos nombres siempre son mencionados para ayudarnos a saber dónde estamos. Yo les voy a dar todos los momentos narrativos que existen. Es muy fácil leerlo de esa manera. Porque la técnica, aquí, es de fragmentación, yuxtaposición y recuerdos producidos por estímulos sensoriales. Por ejemplo, en el presente narrativo Benyi pasa debajo de un alambrado y se engancha la ropa con un clavo; y esto le hace acordar el día que él y Caddy le llevaron un mensaje a la amante de tío Mauri y le sucedió lo mismo. Eso fue un cuarto de siglo antes, pero él pasa de un alambrado al otro inmediatamente. Benyi no piensa en palabras, porque él no sabe hablar. Lo que Faulkner hace es transcribir esas sensaciones en palabras. Benyi tiene sentimientos poderosos; uno de ellos es su amor por el pastizal, que era de él, pero la familia lo vendió para enviar a su hermano

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a la universidad. Otro de sus sentimientos son su amor por Caddy y su amor la lumbre del fuego. Cuando pasamos a la segunda sección, que es el monólogo interior directo de Quentin, las cosas se complican. Porque Quentin es un hombre muy culto, de razonamientos complejos, y en él los pensamientos se agolpan a veces de una manera vertiginosa. Sus principales recuerdos tienen que ver con la boda de Caddy, con la pérdida de la virginidad de Caddy, con su pelea con otro muchacho, con una escena donde se despierta su sexo, con el día que a su hermano le cambiaron el nombre de Mauri a Benyi, con el día que conoce a Herbert (el marido de Caddy), con el día del anuncio de la boda de Caddy, con la venta del pastizal para que él vaya a la universidad, con la víspera de la boda, con cuando Caddy besó a otro muchacho, con cuando él quiso pelearse con un amante de Caddy que se llamaba Dalton Ames. Este Dalton Ames es como un leit motiv que se repite en el monólogo interior de Quentin. Esta parte presenta problemas más complejos que la primera, porque Quentin tiene una mente más compleja. Además, aquí Faulkner usa imágenes, ideas, alusiones, yuxtaposiciones, fragmentaciones y distorsiones lingüísticas. Ha muchos ejemplos de sinestesia, como “by the nose seen” (por la nariz visto). La sinestesia es uno de los recursos favoritos de esta sección de Quentin. La sinestesia es la figura que describe una sensación en función de otra. Esto es típico de Poe; por ejemplo, en “La caída de la Casa de Usher” se dice que un personaje puede oír cómo se acerca la oscuridad. Ese es un ejemplo de sinestesia y eso lo tomaron todos los franceses. Primero lo tomó Baudelaire y luego Mallarmé, Rimbaud, etc. Y de los franceses, la sinestesia, pasa al Modernismo. Aquí, por ejemplo, la nariz de Quentin puede ver la gasolina y sus manos pueden ver la puerta. En la página 185 dice: “Olía las curvas del río tras el crepúsculo”; y en la 188: “Puerta ahora nada las manos ven” o “Mi nariz veía la gasolina”. Hay muchos ejemplos de estos y son bastante interesantes. Además debemos recordar que la mente de Quentin es presa del desequilibrio, casi de alienación mental, porque está todo el día pensando que se va a suicidar. El muchas veces ve su cuerpo en el agua, porque piensa ahogarse. Lo que hace es ir y comprar unos pesos, que se pone en los bolsillos y con ello se tira al río. Es la misma forma en la que se suicidó Virginia Woolf.

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A las dificultades de la técnica, entonces, se suman las dificultades de una mente un tanto desequilibrada, con pensamientos inconexos, que son difíciles de relacionar. Al principio, él está en su dormitorio mirando por la ventana, oye las campanadas que dan las ocho, ve un gorrión y asocia el sonido de la última campanada del reloj con “los rayos moribundos de la luz del tiempo” y esto con la muerte, porque la sombra para él es la muerte. Esto conecta el presente con el pasado a través de la figura de Jesús. Y de la figura de Jesús salta a San Francisco que a la muerte la llamaba “little sister” (hermanita). Esto es un leit motiv, porque su hermanita es Caddy, pero aquí su hermanita es la muerte. Hay una serie de complejas asociaciones de ideas que hay que desentrañar. La muerte de la hermanita se relaciona con el infierno y con el castigo por el incesto no cometido. Quentin recuerda su infancia como una época vivida en un paraíso atemporal, con su hermana, antes del despertar del sexo, las complicaciones de la adultez y las actitudes de su hermana. Su infancia es un momento de felicidad y muchas veces vuelve a ese pasado. Por eso el tiempo es tan importante en toda la obra en general y en esta sección en particular. Quentin se niega a aceptar el paso del tiempo, porque ha obliterado el edén de su infancia, porque ha traído la complicación sexual y le ha arrebatado a su hermano, y ahora él no tiene más remedio que matarse y, al matarse, detiene el tiempo. El tiene un reloj de su abuelo, que es un símbolo del tiempo, pero también es un símbolo de la gloria pretérita de la familia. El discurso de Quentin es fragmentario. En la parte de Benyi hay aproximadamente unos cien cambios de temporalidad; y en el de Quentin hay unos doscientos. Es decir que la dificultad se duplica. Es un discurso obsesivo, repetitivo, con frases del pasado. Está el nombre de uno de los amantes de Caddy, que es Dalton Ames, que vuelve permanentemente. Quentin en un momento quiere hacerle frente a este bravucón de Dalton Ames y pelear con él. El bravucón medio que se ríe, pero para Quentin es una obsesión, porque él sabe que es uno de los amantes de su hermana. La tercera parte es el monólogo de Jason, que es mucho más sencillo porque no utiliza una técnica de yuxtaposición ni de fragmentación. Es mucho menos complicado porque Jason es menos complicado. Jason no es analfabeto pero es muy ignorante, es superficial, es egoísta, es un monstruo de crueldad y de hipocresía, pero su mente funciona de manera lógica y entonces nosotros seguimos con gran claridad lo que él piensa. Su

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discurso gira en torno a sus obsesiones y usa un lenguaje pedestre cargado de clisés. Es muy fácil de seguir. Por otra parte tiene muy pocos recuerdos, porque él vive en el presente y está obsesionado por el dinero, nada más. Es muy gracioso, de una manera grotesca: es egocéntrico y autocompasivo como su madre y su madre lo adora (tal vez por esa razón). Jason carece de escrúpulos y cree que es la víctima de una conspiración universal en su contra. Pero él durante años ha estado robándole a su sobrina Quentin, que es la hija de Caddy. Quentin vive con ellos y Caddy, durante años, le ha estado mandando dinero a escondidas (porque no se le permite verla). Jason ha estado robando todas esas remesas de dinero y ha juntado siete mil dólares que, en 1928, constituían una verdadera fortuna. Jason guarda ese dinero en su cuarto porque está seguro que los banqueros son ladrones. El discrimina a las mujeres, a los negros, a los judíos, etc. Pero después viene la justicia poética porque Quentin, la sobrina, le roba toda esa plata y se fuga con un cómico de circo. Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.

Versión CEFyL

Faulkner. Él dedica su colección de relatos a la sirvienta que lo crió: “A mammy Caroline Barth, Mississippi

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