04 Design1 Postmodernparadigm

4. กระบวนทัศนของ 'โพสตโมเดิรน' กับการออกแบบ และ จักษุธรรมรวมสมัย

ศัพทที่ควรรูกอนอานบทนี้ postmodern or post-modern adjective Of or relating to art, architecture, or literature that reacts against earlier modernist principles, as by reintroducing traditional or classical elements of style or by carrying modernist styles or practices to extremes: “the post-modern mode of tapering the tops of buildings” (Jane Holtz Kay). context noun 1. The part of a text or statement that surrounds a particular word or passage and determines its meaning. 2. The circumstances in which an event occurs; a setting. [Middle English, composition, from Latin contextus, from past participle of contexere, to join together : com-, com- + texere, to weave.] Eclecticism Eclecticism is the degree zero of contemporary general culture: one listens to reggae, watches a western, eats McDonald’s food for lunch and local cuisine for dinner, wears Paris perfume in Tokyo and “retro” clothes in Hong Kong; knowledge is a matter for TV games. It is easy to find a public for eclectic works. Jean François Lyotard (b. 1924), French philosopher. “Answering the Question: What is Postmodernism?,” in Critique, no. 419 (Paris, April 1982; repr. in The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, 1979; rev. 1986). Eclecticism, in philosophy and art, the formulation of systems of thought by choosing from the doctrines of other, already developed systems. Eclectic thinkers combine what they regard as the most valid doctrines, often not forming an integral unity. About the 2nd century BC Greek philosophers such as Antiochus of Ascalon and Panaetius subscribed to eclecticism, adopting the doctrines of their predecessors. Later, Roman thinkers, such as Cicero, never developed an independent philosophic system and were notably eclectic. Early Christian philosophers Clement of Alexandria and Origen combined elements of Greek metaphysics with Judeo-Christian thought. The modern school of eclectic philosophy arose in France during the 19th century; its most distinguished figure was Victor Cousin. historicism noun 1. A theory that events are determined or influenced by conditions and inherent processes beyond the control of human beings. 2. A theory that stresses the significant influence of history as a criterion of value. semiotic also semiotical or semeiotic also semeiotical adjective 1. Of or relating to semantics. 2. Medicine. Relating to symptomatology. [Greek sêmeiotikos, observant of signs, significant, from sêmeiosis, indication, from sêmeioun, to signal, to interpret as a sign, from sêmeion, sign, from sêma.] semiology also semeiology noun 1. a. The science that deals with signs or sign language. b. The use of signs in signaling, as with a semaphore. 2. Medicine. Symptomatology. [Greek sêmeion, sign. See semiotic + logy.] structuralism noun 1. A method of analyzing phenomena, as in anthropology, linguistics, psychology, or literature, chiefly characterized by contrasting the elemental structures of the phenomena in a system of binary opposition. 2. A school that advocates and employs such a method. deconstruction noun A philosophical movement and theory of literary criticism that questions traditional assumptions about certainty, identity, and truth, asserts that words can only refer to other words, and attempts to demonstrate how statements about any text subvert their own meanings: “In deconstruction, the critic claims there is

no meaning to be found in the actual text, but only in the various, often mutually irreconcilable, ‘virtual texts’ constructed by readers in their search for meaning” (Rebecca Goldstein). Chaos Theory, theory describing the unpredictable behavior of systems that are sensitive to their starting

conditions. Until recently, scientists believed that random influences made systems behave unpredictably. They believed that if they eliminated random influences, they could predict behavior. They now know that many systems can exhibit long-term unpredictability without random influences. Such systems are chaotic. Chaotic systems are unpredictable because they are sensitive to their starting conditions, such as position and velocity. Two identical chaotic systems, set in motion with slightly different starting conditions, can quickly produce very different motions. French mathematician Henri Poincar  concluded that he could not prove the solar system to be completely predictable, and he was the first to state that small starting differences can create very great differences later. Scientists appreciated Poincar ' s discovery when they started using computers to model and visualize chaotic systems. American meteorologist Edward Lorenz discovered, in the 1960s, that a computer model of weather was extremely sensitive to starting conditions (see Meteorology), and he proved that accurate long-range forecasting was impossible. By the early 1980s experiments had shown that many physical and biological systems behave chaotically. According to recent evidence, Poincar's statements concerning the unpredictability of the solar system appear to be correct. kitsch noun 1. a. Art or artwork characterized by sentimental, often pretentious bad taste: “When money

tries to buy beauty it tends to purchase a kind of courteous kitsch” (William H. Gass). b. The aesthetic or mentality in which such art is conceived or appreciated: “a movie that sets out to expose the kitsch of Hollywood fantasy”

(Vincent Canby). 2. Culture or civilization in a degraded state of sentimentality and vulgarity. Adjective Relating to or characterized by kitsch. [German, probably of dialectal origin.] camp noun 1. An affectation or appreciation of manners and tastes commonly thought to be artificial, vulgar, or banal. 2. Banality, vulgarity, or artificiality when deliberately affected or when appreciated for its humor: “Camp is popularity plus vulgarity plus innocence” (Indra Jahalani). Adjective Having deliberately artificial, vulgar, banal, or affectedly humorous qualities or style: played up the silliness of their roles for camp effect. verb, transitive To give a deliberately artificial, vulgar, or banal quality to:

camped up their cowboy costumes with chaps, tin stars, and ten-gallon hats. feminism noun 1. Belief in the social, political, and

economic equality of the sexes. 2. The movement organized around this belief. Women’s Rights, guarantees of political, social, and economic equality for women in a society that traditionally confers more status and freedom to men. These rights include control of property, equality of opportunity in education and employment, suffrage, and sexual freedom. The women's rights movement is also known as feminism and women's liberation. cult noun 1. a. A religion or religious sect generally considered to be extremist or false, with its followers often living in an unconventional manner under the guidance of an authoritarian, charismatic leader. b. The followers of such a religion or sect. 2. A system or community of religious worship and ritual. 3. The formal means of expressing religious reverence; religious ceremony and ritual. 4. A usually nonscientific method or regimen claimed by its originator to have exclusive or exceptional power in curing a particular disease. 5. a. Obsessive, especially faddish, devotion to or veneration for a person, principle, or thing. b. The object of such devotion. 6. An exclusive group of persons sharing an esoteric, usually artistic or intellectual interest. noun, attributive Often used to modify another noun: a cult figure; cult films. [Latin cultus, worship, from past participle of colere, to cultivate.]

33

the origins of

P

'

ostmodernPŒm'

Sir, - The first use of the term "postmodernism" (Letters, February 19) is before 1926, and extends to the 1870s, when it was used by the British artist John Watkins Chapman, and 1917 when used by Rudolf Pannwitx. "Post-Impressionism"(1880s) and "post-industrial" (1914-22) were the beginning of the "posties", which flowered intermittently in the early 1960s in literature, social thought, economics and even religion ("Post-Christianity"). "Posteriority", the negative feeling of coming after a creative age or, conversely, the positive feeling of transcending a negative ideology, really developed in the 1970s, in architecture and literature, two centres of the postmodern debate (hyphenated half the time to indicate autonomy and a positive, constructive movement). "Deconstructive postmodernism" comes to the fore after the French post-structuralists (Lyotard, Derrida, Baudrillard) became accepted in the United States in the late 1970s, and now half the academic world believes postmodernism is confined to negative dialectics and deconstruction. But in the 1980s a series of new, creative movement occurred, variously called "constructive", "ecological", "grounded", and "restrictive" postmodernism. It is clear that two basic movements exist, as well as "the postmodern condition", "reactionary postmodernism" and "consumer postmodernism""; for example, the information age, the Pope, and Madonna. If one wants an impartial, scholarly guide to all this, Margaret Rose's The Post-Modern and the Post-Industrial: A critical analysis, 1991, serves very well. I should add that one of the great strengths of the word, and the concept, and why it will be around for another hundred years, is that it is carefully suggestive about our having gone beyond the worldview of modernism - which is clearly inadequate without specifying where we are going. That is why most people will spontaneously use it, as if for the first time. But since "Modernism" was coined apparently in the Third Century, perhaps its first use was then. Charles Jencks London

34

Postmodernism ก า ร อ อ ก แ บ บ ห ลั ง น ว นิ ย ม ในชวงทศวรรษ 1990s การออกแบบไดกลายเปนกล จักรสําคัญที่ขับดันจักษุธรรมรวมสมัย(contemporary visual culture) การออกแบบไดกาวขึ้นมาเปนกิจกรร ทางวั ฒ นธรรมที่ มี ค วามสํ า คั ญ สู ง ถึ ง ขนาดสามารถ ก อ ให เ กิ ด ผลดี ผ รื อ ผลเสี ย โดยตรงต อ การเมื อ งและ เศรษฐกิจของชาติอุตสาหกรรม สื่อมวลชนในประเทศ เหลานี้ตางก็ใหความสนใจงานออกแบบในฐานะปรอท วั ด ความเค ลื่ อ นไหวทา งวั ฒ นธรรมและสนใจนั ก ออกแบบในฐานะผู ส ร า งวั ฒ นธรรมร ว มสมั ย ในช ว ง ปลายคริ ส ตศตวรรษที่ 20 การออกแบบได ท วี ความสํ า คั ญ ขึ้ น จนยากที่ จ ะอธิ บ ายให เ ห็ น ภาพของ อิ ท ธิ พ ลของการออกแบบที่ เ ชื่ อ มโยงกั บ วิ ถี ชี วิ ต ร ว ม สมัยไดอยางครบถวน บทตอไปนี้พยายามที่จะอธิบาย ความซับซอนดังกลาว โดยเริ่มจากสิ่งที่เรียกวา “หลังนวนิยม” โพสตโมเดิรนนิสซึ่ม (Postmodernism) นับตั้งแตทศวรรษที่ 1970s ปรากฏวามีการใช คําวา Post Modernism มาอธิบายการเปลี่ยนแปลง ทางวัฒ นธรรมครั้งใหญ ซึ่งรวมถึงการเปลี่ยนแปลงที่ เกี่ยวกับการออกแบบดวย โดยรากศัพทแลวคําวา Post Modernism ก็ เ ป น การให เ กี ย รติ แ ก วั ฒ นธรรม Modernism (tribute to Modernism) ในแงที่เกี่ยวกับ การออกแบบ ชื่อของ Post Modernism สะทอนให เห็นความสําคัญของปรัชญาและนักออกแบบของ The Modern Movement ซึ่งเปนกระแสความคิดและกลุม คนที่ มี อิ ท ธิ พ ลต อ การออกแบบนั บ ตั้ ง แต ท ศวรรษที่ 1920s ถึง 1970s คําวา Post Modernism ปรากฏ ขึ้นครั้งแรกในชวงทศวรรษที่ 1940s แลวเงียบหายไป แล ว กลั บ มาปรากฏอี ก ครั้ ง ในช ว งทศวรรษที่ 1960s โดยมีฐานะเปนคํ า ที่ใ ชอธิบ ายโลกทรรศนใ หมใ นการ ออกแบบที่เกิดขึ้นกับ Pop Design คําวา Postmodernism เปลี่ยนความหมายครั้งสําคัญ ใน ทศวรรษที่ 1970s ในฐานะคําที่อธิบายกระบวนทรรศน ใหม (new paradigm) โดยในสวนของการออกแบบมี นั ก เขี ย นคนสํ า คั ญ คื อ ชาร ล ส เจงค ส (Charles Jencks) ผูเขียนหนังสือ The Language of PostModern Architecture ที่ไดรับการตีพิมพในป ค.ศ. 1977 เนื้อหาของหนังสือเลมนี้ไมไดจํากัดอยูเพียง เรื่ อ งเกี่ ย วกั บ สถาป ต ยกรรมเท า นั้ น แต อ ธิ บ ายถึ ง ปรากฏการณทางวัฒนธรรมในวงกวางดวย Postmodernism เริ่มขึ้ นจากการวิพ ากษ ตอตานหลักการและโลกทัศนของ Modernism ผูคน ในโลกตะวันตกยุคหลังสงครามโลกครั้งที่สอง (new post-war generation) รูสึกกันวา Modernism เปน แนวคิดที่จํากัดและสุดโตง (restrictive) (puritanical) เฉพาะในการออกแบบ อุ ด มคติ ใ นการออกแบบของ Modernism นั้นปฏิเสธการออกแบบที่มีการประดับ ตกแตง (decoration) ปฏิเสธ “รสนิยมมวลชน” (mass taste or popular taste) และ “ความอยากที่ไร เหตุผลของคนเรา” การเกิดขึ้นของ Postmodernism ทําใหโลกของการออกแบบไดเปดปประตูสูโลกใหมที่ กว า งใหญ ไ พศาล โลกใหม ที่ ส ลั บ ซั บ ซ อ น และโลก ใหมท่ีซอนทับกัน เกิด แนวทางใหมๆมากมายในการ ออกแบบ

35

แนวคิดกอนสมัย Modernism การใชภาพ ลวดลาย หรือวัส ดุบางอย างที่เ คยถูกเหยีย ดหยามใน ทัศนะของพวก Modernism ก็ถูกนํามาปดฝุนใหม แลว “รีไซเคิล” ที่สําคัญก็คือเกิดการเปลี่ยนแปลงทัศนะตอ การออกแบบในแนว “อดีตนิยม” (Historicism) ซึ่งเคย เปนแนวทางที่เปนราวกับ “ของตองหาม” การหยิบยืม อดีตมาใชไดกลายเปนสวนหนึ่งในแนวทาง “พหุนิยม” หรือ แนวทางผสมปนเป (pluralist approach) ที่นิยม กันในงานออกแบบยุคทศวรรษที่ 1990s ในอีกมุมหนึ่ง Postmodernism มีลักษณะ เป น ปรากฏการณ ท างวั ฒ นธรรมที่ แ ผ ไ ปในวงกว า ง สงผลกระทบไปถวนทั่วถึงแนวคิดในศาสตรตางๆ ทั้ง วิทยาศาสตร ทฤษฎีวิพากษ (critical theory) ปรัชญา และวรรณกรรม ในภาพมุมกวางนี้ Postmodernism มี ส ถ า น ะ เ ป น จุ ด หั ก เ ห ข อ ง ก ร ะ บ ว น ก า ร คิ ด แ ห ง คริสตศตวรรษที่ 20 ในทํานองเดียวกับที่ The Modern Movement ถูกมองวาเปนการตอบสนองตอ ยุค สมัย แหง จั กรกลอุ ต สาหกรรม (the industrial Machine Age) ในชวงตน คริส ตศ ตวรรษที่ 20 Postmodernism ก็ถูกมองวาเปนการตอบสนองตอยุค สมัยแหงเทคโนโลยีคอมพิวเตอรและสารสนเทศ ในฐานะที่ เ ป น กระแสแห ง การเปลี่ ย นแปลง ทางปญ ญา Postmodernism มีอิท ธิพลอยางใหญ หลวงต อ การออกแบบ หนึ่ ง ในพั ฒ นาการที่ น า สนใจ ที่ สุ ด ที่ เ กิ ด ขึ้ น จาก Postmodernism ก็ คื อ การที่ แนวความคิดและทฤษฎีสําคัญทั้งหลายที่มีอิทธิพลตอ การออกแบบตามแนวทาง Postmodernism ไมได เกิดขึ้นโดยตรงจากโลกของการออกแบบ ยกตัวอยาง เช น แนวคิ ด ใหม ๆ ที่ เ กิ ด ขึ้ น จากปรั ช ญาฝรั่ ง เศส หรื อ กลุ ม ป ญ ญาชนที่ ป ะทะความคิ ด กั น ในเวที ใ หม ข อง Postmodernism และแนวความคิดหรือศาสตรใหมๆ เชน สัญศาสตร หรือสัญญวิทยา (Semiotics) ปรัชญา โครงสรางนิยม (Structuralism) ปรัชญารื้อสรางนิยม (Deconstruction) ไดรุกคืบเขาเปนสวนหนึ่งในของ การวิพากษการออกแบบจนดูราวกับเกิดเปนลัทธิใหม ทั้งนี้โดยมีผูนําลัทธิ (cult figure) อยาง โรลองด บารตส (Roland Barthes) นักปรัชญาชาวฝรั่งเศส ผู เ ขี ย นบทความวิ พ ากษ วั ฒ นธรรมที่ ส ะท อ นอยู ใ นสิ่ ง ตางๆรอบๆตัวเรา เชน รถยนต ของเลน หรือ โฆษณา ภายหลังบทความเหลานี้ไดรับการตีพิมพร วมเลมเปน หนังสือ Mythologies ในป ค.ศ. 1957 ในภาษา ฝรั่ ง เศส ต อ มาถู ก แปลเป น ภาษาอั ง กฤษ ในป ค.ศ. 1972 และแปลเปนภาษาไทยในชื่อ “มายาคติ” โดย วรรณพิมล อังคศิริสรรพ ในปค.ศ. 2001 (สํานักพิมพ คบไฟ) ในทั ศ นะของบาร ต ส การออกแบบไม ไ ด มี ความสําคัญจํากัดอยูเพีย งดา นรูปรางหนาตาของงาน ออกแบบ แต ง านออกแบบเป น ภาพสะท อ นที่ เ ผยให เห็นโครงขา ย(framework)ที่แฝงเรนอยูภายในสังคม ร ว ม ส มั ย ค ว า ม พ ย า ย า ม ที่ จ ะ วิ เ ค ร า ะ ห โ ค ร ง ข า ย (framework)ที่ค รอบงํา สัง คมรว มสมัย นี้ เองที่เ รียกว า ปรัชญาโครงสรางนิยม (Structuralism) ปรัชญานี้ พ ย า ย า ม ห า เ ห ตุ ผ ล ม า อ ธิ บ า ย พ ฤ ติ ก ร ร ม แ ล ะ แนวความคิดของมนุษย ปรัชญาโครงสรา งนิยมเสนอ วา เราสามารถเขาใจทรรศนะธรรม (Visual Culture)

ไ ด โ ด ย ผ า น ก า ร ทํ า ค ว า ม เ ข า ใ จ “โ ค ร ง ส ร า ง ” (structure) ของจิ ต ใจมนุ ษ ย ใ นทํ า นองเดี ย วกั บ โครงสรางของภาษา อยางไรก็ตามแนวคิดดังกลาวถูก คั ด ค า น ว า ล ะ เ ล ย คุ ณ ลั ก ษ ณ ที่ เ กี่ ย ว กั บ ค ว า ม คิ ด สรางสรรคของมนุษยที่มีลักษณะเหนือความคาดหมาย (ดัง นั้ น จึ ง ไม ส ามารถอธิ บ ายได ด ว ยโครงสร า งใชเชิ ง ภาษาศาสตร) แนวคิดคัดคานนี้เองที่นําไปสูจุดยืนทาง ปรั ช ญาต อ ต า นโคร า งสร า งนิ ย ม ที่ รู จั ก ในนาม “รื้ อ โครงสรางนิยม” (Destructuralism) ซึ่งเสนอแนวคิด แยงวาการออกแบบเปนกิจกรรมที่เกิดขึ้นจากจิตใจใน ระดับใตสํานึก (intuitive activity) ซึ่งไมสามารถทํา ความเขาใจโดยการลดทอนลงมาใหเห็นเปนกฎเกณฑ (โครงสรางในเชิงภาษาศาสตร) อยางไรก็ตามแมจะมี แนวคิดใหมๆขึ้นมาลบลางแนวคิดของบารตส แนวคิด ของบารตสที่มองวา การออกแบบมีฐานะเปน “กระแส ของสัญญะทางวัฒนธรรม” (series of cultural signs) ที่ ส ามารถนํ า มาวิ เ คราะห ใ ห เ กิ ด ความเข า ใจได อ ย า ง เปนระบบ ก็ไดกลายเปนสวนสําคัญในการวิพากษการ ออกแบบรวมสมัยไปแลว แนวคิดของบารตสนี้เองที่มี สวนกอใหเกิดรากฐานของศาสตรใหมที่เรียกวา สัญญ วิทยา (Semiotics)หรือ ที่รจักกันตอมาวาสัญญศาสตร (Semiology) สัญญวิทยา (Semiotics) เปนศาสตรวาดวย “สัญญะ”(signs) ซึ่งสามารถนํามาใชเปนเครื่องมือ วิ เ คราะห ตรวจสอบ และทํ า ความเข า ใจ “จั ก ขุ ภ พ” (visual world โลกแหงการมองเห็น) ในชวงทศวรรษ ที่ 1970s และ 1980s นักออกแบบเริ่มรูสึกกันวา สัญญ ศาสตร (semiology) อาจนํามาใชเปนเครื่องมือทาง วิชาการ (academic tools) ที่สามารถชวยเผยใหเห็น ถึงความตองการ (needs) และความอยาก (wants) ของผูบริโภค แตเปนที่นาเสียดายวาบทความที่เขียน ขึ้นเกี่ยวกับการออกแบบภายใตกรอบของสัญญวิทยา สวนใหญมีลักษณะเปน “ทฤษฎี”บนหอคอยงาชางและ ไม ส ามารถแสดงให เ ห็ น ว า นั ก ทฤษฎี เ หล า นั้ น มี ค วาม เขาใจอยางถองแทในอันที่จะนําเอาสัญญวิทยาเขามา ประยุ ก ต ใ ช กั บ การออกแบบได อ ย า งมี ป ระสิ ท ธิ ภ าพ ซึ่ ง โ ดยม ากมี สภาพเป นการคาดคะ เนจ ากข อมู ล แวดล อ ม โดยขาดมิ ติ ข องการนํ า เอาสั ญ ญวิ ท ยามา ประยุ ก ต ใ ช กั บ การออกแบบได อ ย า งจริ ง จั ง ทฤษฎี วิพากษอีกสายหนึ่งที่พัฒนาตอมาจากสัญญวิทยาคื อ “ทฤษฎีรื้อสราง”(Deconstruction) ทฤษฎีนี้พยายาม เผยใหเห็นถึงความสลับซับซอนของความหมายที่ชอน อยูใน “จักขุวัตถุ” (image) หรือสิ่งที่เรามองเห็น ความ ซับซอนนี้มีลักษณะซอนทับกันหรือเหลื่อมทับกันเป น ชั้นๆ (layers) ทฤษฎีรื้อสรางนี้มุงทําความเขาใจความ ซับซอนของความหมายเชิงวัฒนธรรมเหลานี้ดวยการ “ถอดรหัส” (decode) ของการเหมารวมนัยยะทาง สังคม (social stereotypes) และถอดรหัสของแนวคิด ที่สืบทอดกันมาอยางซ้ําซาก (clichés) เกี่ยวกับ เพศ (sex)เพศสภาพ (gender) และ ชวงชั้นทางสังคม (class) ทฤษฎีรื้อสรางนี้เปนแนวความคิดที่พัฒนาขึ้น มาโดย ฌอง โบดริ ล แ ลร ด (Jean Baudrillard) นักวิชาการคนสําคัญอีกคนหนึ่งของฝรั่งเศส โบดริล แลร ด ใช ก ระบวนการวิ จั ย (methodology)ของวิ ช า สังคมวิทยา (sociology) เขามาใชในการสํารวจทํา ค ว า ม เ ข า ใ จ ผ ล ก ร ะ ท บ ข อ ง วั ฒ น ธ ร ร ม ผู บ ริ โ ภ ค (consumer culture)ในสังคมรวมสมัย สวนสําคัญใน

36

ทฤษฎีของโบดริลแลรด ที่เกี่ยวของกับการออกแบบก็ คือ การที่โบดริลแลรด ทาทายความคิดที่ยึดถือกันจน กลายเปนจารีตวาดวย “ปฐมลักษณ” (originality) คือ ความคิดริเริ่มสรางสรรคที่เกิดขึ้นมาเปนครั้งแรกยังไมมี ใครอื่นทํามากอน (ดู Art in the Age of Mechanical Reproduction โดย Walter Benjamin) โบดริลแลรด เสนอความคิดแยงวา, ในยุคที่เกิดเทคโนโลยีใหม ขึ้ น มาอย า งไม ข าดสายทํ า ให เ กิ ด การจั ก ขุ วั ต ถุ ที่ มี อ ยู รอบๆตัวเราถูกผลิตขึ้นซ้ําแลวซ้ําเลาไมมีที่สิ้นสุดในสื่อ ตา งๆเช น โทรทั ศ น ภาพยนตร และสื่อ โฆษณาตา งๆ ความคิดเกี่ยวกับปฐมลักษณตามจารีตเดิมนั้นไมสามรถ นํามาใชทําความเขาใจจักขุวัตถุเหลานั้นไดอยางถอง แท จุ ด เปลี่ ย นทางความคิ ด ที่ โ บดริ ล แ ลร ด เสนอนี้ มี ความสํ า คั ญ ในฐานะข อ หั ก ล า งทางปรั ช ญาที่ ส ร า ง ความชอบธรรมให แ ก ก ารนํ า เอาจั ก ขุ วั ต ถุ ที่ มี อ ยู แ ล ว (ของคนอื่น) มาใชตอ (โดยอีกคนหนึ่ง) (image appropriation) ขอหักลางนี้สงผลสะเทือนตอปรัชญา การออกแบบเดิ ม ที่ ว า งานออกแบบ(ที่ ดี )จะต อ งใหม และไมมีใครเหมือน แนวคิดนี้ไดรับความนิยมในหมูนัก ออกแบบในชวงทศวรรษที่ 1980s ซึ่งนิยมหยิบยืมจักขุ วัตถุอยางเสรีมาจากสารพัดแหลง โดยเฉพาะอยางยิ่ง จ า ก ง า น ศิ ล ป ะ จ า ก อ ดี ต แ ล ะ จ า ก “วั ฒ น ธ ร ร ม ไพร”(popular culture) เมื่อลวงมาถึงปลายทศวรรษ ที่ 1980s ทฤษฎีตางๆที่พัฒนาขึ้นจากสังคมวิทยาและ ปรั ช ญาภายใต ก ระบวนทั ศ น ข อง Postmodernism อยาง ปรัชญาโครงสรางนิยม และ สัญญวิทยา ได แทรกซึมเขามาอยูในกระบวนการวิพากษการออกแบบ นอกจากนี้ ก็ ยั ง มี ก ลุ ม ทฤษฎี ใ หม ที่ พั ฒ นาขึ้ น มาจาก ศ า ส ต ร ท า ง ด า น วิ ท ย า ศ า ส ต ร ภ า ย ใ ต ก ร อ บ ข อ ง Postmodernism และได รั บ ความสนใจในหมู นักวิ ช าการออกแบบเปน อยา งมาก ทฤษฎีใ หมนี้ ก็คื อ “ทฤษฎีมหาโกลาหล” (The Theory of Chaos) 21 ทฤษฎี ม หาโกลาหลพั ฒ นาขึ้ น มาโดยกลุ ม นักวิทยาศาสตรของมหาวิทยาลัยฮารวารด (Harvard University) และเริ่มแพรหลายออกไปสูวงกวางเมื่อ เบ นัวท แมนเดิลบรอท (Benoit Mandelbrot) ตีพิมพ หนังสือ The Practical Geometry of Nature (เรขาคณิตที่ปรากฏอยูในธรรมชาติ) ในป ค.ศ. 1980 ทฤษฎีมหาโกลาหลเสนอวาเรา(นักวิทยาศาสตร)เพิ่ง จะเริ่มเขาใจธรรมชาติซ่ึงมีลักษณะเปนปฏิกิริยาลูกโซ อันสลับซับซอนและคาดเดาไดยาก (random) ทฤษฎี ที่วานี้เปดทางไปสูกระบวนทัศนทางการออกแบบใหม (new design paradigm) ที่ เ ป ด โอกาสให มี กระบวนการออกแบบไดหลายแบบ, นําไปสูผลการ ออกแบบที่หลากหลายไมแนนอน, และสอดคลองกับ กระบวนทัศนหลักของ Postmodernism กระบวนทัศน ใหม นี้ ส วนทางกั บ กระบวนทั ศ น ข องนวนิ ย มซึ่ ง ยึ ด ถื อ กฎเกณฑ แ ละกระบวนการที่ จํ า กั ด แน น อน ในช ว ง หลายศตวรรษที่ 20เกิ ด ความนิ ย มในหมู นัก ออกแบบ ชั้นนําในการนําเอาทฤษฎีมหาโกลาหลไปประยุกตใช ในการออกแบบ ดั ง ที่ มี ตั ว อย า งเป น รู ป ธรรมในงาน ออกแบบสถาป ต ยกรรมของ แฟรงค เกห รี่ (Frank Gehry) ในสหรัฐอเมริกา และยุโรป อาราตะ อิโซซากิ

(Arata Isozaki) ชิโร คุรามาตะ (Shiro Kuramata) ใน ญี่ปุน และ ไนเจล โคเทส (Nigel Coates) หรือ รอน อาราด (Ron Arad) ในอังกฤษ อยางไรก็ตามไมควร เ ข า ใ จ ไ ข ว เ ข ว ว า ม ห า โ ก ล า ห ล ใ น เ ชิ ง ค ว า ม คิ ด สรางสรรค นั้นมีสภาพเปนขบวนการทางการออกแบบ อีกขบวนการหนึ่ง แนวความคิดเรื่องมหาโกลาหลนี้เปน เพี ย งส ว นหรือ มิติ ห นึ่ง ในหลากหลายมิ ติข องกระบวน ทัศน Postmodernism ที่เกิดจากลักษณะที่เปนพหุ นิยมที่มีความสัมพันธกับประวัติศาสตรของวัฒ นธรรม ภายใตกระบวนทัศน Postmodernism ในชวงทศวรรษที่ 1980s เกิดแนวทางการ ออกใหม ๆ ที่ ไ ม มี ก ฎเกณฑ ต ายตั ว และเน น หนั ก ไปที่ การทดลองใช แ ง มุ ม ของวั ฒ นธรรมที่ ท า ทายกระแส วั ฒ นธรรมหลั ก ตั ว อย า งเช น งานออกแบบที่ ส ามารถ อธิบายไดวามีลักษณะ “แตว” (Camp) หรือ “เฉิ่ม” (Kitsch) ซึ่งเปนตัวอยางของรสนิยมของคนกลุมนอย ในสังคมสมัยใหม ในทศวรรษนี้เองที่นักออกแบบไดดึง เอารสนิยมคนกลุมนอยเหลานี้เขามาใชในการออกแบบ สําหรับคนหมูมาก (design mainstream) นักออกแบบ ใชสิ่งที่จารีตเดิมถือกันวาเปน รสนิยม “เลว” มาเปน เครื่องมือในการวิพากษวัฒนธรรมกระแสหลัก ดวยการ เสียดสีประชดประชัน (irony) สไตล “แตว” และ “เฉิ่ม” เปนเสมือนการสรางความชอบธรรมใหกับนัก ออกแบบในการที่จะสรางงานในลักษณะที่เคยเปนสิ่ง ต อ งห า มตามจารี ต เดิ ม โดยเฉพาะงานออกแบบที่ มี ลักษณะ “เวอร” (over the top) หรือ “เริ่ด หรู อลังการ” สไตล “แตว” หรือ “เฉิ่ม” ไดกลายสภาพมา เปนเครื่องมือเลนสนุกทางการออกแบบ ที่เปดโอกาส ใหนักออกแบบไดหยิบยืม “รูปลักษณที่เคยเปนที่นิยม กั น ในสมั ย หนึ่ ง แต ป จ จุ บั น ถื อ กั น ว า เป น รู ป ลั ก ษณ ล า สมั ย เป น หรื อ “สะเ ทื อ นอารมณ จ นน้ํ า ตาเล็ ด ” (sentimental) มาใชกันอยางรูเทาทัน คําวา Kitsch เปนคําที่มาจากคํากริยา verkitschenในภาษาเยอรมัน แปลวา ทําใหดูราคาถูก (to make cheap) Kitsch หมายถึ ง สิ่ ง ของที่ ไ ม มี ป ระโยชน ท างกายภาพจริ ง จั ง เชน ของตกแตง ของที่ระลึก ของหวานแหวว หนอม แนม (knick-knacks) ตางๆ ทศวรรษที่ 1980s เปนหวงเวลาที่โลกแหง การออกแบบนิ ย มใช ก ลวิ ธี ส ร า งความแปลกใหม ด ว ย วิ ธี ก ารที่ น า สยดสยอง หรื อ ก อ ให เ กิ ด ความแตกตื่ น พิศวงงงงวย โดยการดึงเอาสิ่งของที่เราคุนเคยออกมา จากบริบ ทที่เราคุนเคย มาใสในบริบ ทใหม ที่แตกตา ง จากเดิ ม อย า งสิ้ น เชิ ง (เ ป น เหตุ ใ ห เ กิ ด ความรู สึ ก ต า งๆ ขางตน เรียกรวมๆวา shock) ตัวอยางเชน การที่ วงการแฟชั่นนําเอาภาพทางศาสนาที่พบเห็นกันอยูใน แถบยุ โ รปใต หรื อ อเมริ ก าใต เช น ภาพพระหทั ย ศักดิ์สิทธิ์ของพระเจา (the Sacred Heart) หรือ ภาพ แมพระผูบริสุทธิ์ (Madonna) มาใชในงานออกแบบ แฟชั่ น เมื่ อ ภาพเหล า นี้ ถู ก ดึ ง ออกมาจากบริ บ ทของ ศาสนามาใช ใ นบริ บ ทใหม ข องแฟชั่ น ก็ ก อ ให เ กิ ด ความรูสึกในหมูคนที่เปนผูนําแฟชั่นในสังคม ตนเองก็ สามารถสนุ ก สนานและชมชอบรู ป ลั ก ษณ ที่ จ ารี ต เดิ ม เคยตราหนา วา ดูร าคาถูก เป น เฉิ่ ม ไร ร สนิ ย ม(อั นดี )

21

ศาสตราจารย ดร. ชัยอนันต สมุทวณิช เปนผูบัญญัติศัพท “มหา โกลาหล” สําหรับแปลคําวา Chaos

37

ไดเหมือนกัน 22 และการที่เกิดการถายโอนรสนิยม ระหว า งช ว งชั้ น และกลุ ม ทางสั ง คมที่ ห ลากหลาย ระหวางชนชั้นสูงกับชนชั้นกลาง ระหวางผูนําแฟชั่นกับ ผู ต ามแฟชั่ น ได เ พิ่ ม สี สั น ให กั บ วงการออกแบบ และ เป น เสมื อ นการขยายพจนานุ ก รมและไวยากรณ ก าร ออกแบบให ซั บ ซ อ น น า สนใจ และมี ชี วิ ต ชี ว ายิ่ ง กวาเดิม ในช ว งทศวรรษที่ 1980s ถึ ง 1990s ผลงานวิจัยทางการออกแบบ และทฤษฎีการออกแบบ ที่เกิดขึ้นใหม งอกงามขึ้นจากแนวคิดและขอมูลที่ไดรับ จากผลการศึกษาเกี่ยวกับการออกแบบและวัฒนธรรม ของกลุมชนที่ไมใชกลุมถือครองอํานาจหลักในสังคม เช น กลุ ม คนผิ ว ดํ า ในสหรั ฐ อเมริ ก า กลุ ม ผู ห ญิ ง และ กลุมรักรวมเพศ ในชวงเวลานั้นเองที่เกิดการหักเหทาง ความคิดครั้งสําคัญ เชน มีการนําเอาแนวคิดสตรีนิยม (Feminism) เขามาใชในการวิเคราะหงานออกแบบ โดยเฉพาะอยางยิ่งการที่นักประวัติศาสตรการออกแบบ หั น กลั บ ไปตรวจสอบผลงานที่ ผู ห ญิ ง สร า งไว ใ ห แ ก วงการออกแบบไว ม ากมายทั้ ง ๆที่ ผู ห ญิ ง ในอดี ต ถู ก จํ า กั ด บทบาทโดยจารี ต ทางเศรษฐกิ จ และสั ง คม ประวัติศาสตรการออกแบบในแนวสตรีนิยมทาทายการ จัดลําดับความสําคัญตามจารีตคติทางประวัติศาสตรที่ ยึดถือกันมาแตเดิ ม จารีต คตินี้จัดใหการออกแบบเปน วิชาชีพและกิจกรรมของผูชาย ทําใหผลงานออกแบบ ข อ ง ผู ห ญิ ง โ ด ย เ ฉ พ า ะ ใ น ว ง ก า ร แ ฟ ชั่ น ห รื อก า ร ออกแบบในวัฒนธรรมสามัญชนและงานศิลปะตกแตง ถู ก มองข า มความสํ า คั ญ ไป ทั้ ง ๆที่ ผ ลงานออกแบบ แฟชั่นของนักออกแบบหญิงอยาง โคโค ชาเนล (Coco Chanel) มี ค วามสํ า คั ญ ในเชิ ง ประวั ติ ศ าสตร ก าร ออกแบบ แตนักประวัติศาสตรการออกแบบที่ยึดจารีต คติ แ บบเดิ ม กลั บ มองว า ความสํ า เร็ จ ในการออกแบบ ของชาเนลนั้น เปน ความสํา เร็จเพีย งชั่ว ครูและไมอาจ ส ง ผลในระยะยาวต อ การอออกแบบในสมั ย ต อ มาได ในขณะที่กลับถือกันวางานออกแบบของนักออกแบบ ช า ย รุ น ร า ว ค ร า ว เ ดี ย ว กั น อ ย า ง เ ร ย ม อ น ด โ ล วี่ (Reymond Lowey)มี ค วามสํ า คั ญ ต อ พั ฒ นาการ ทางการออกแบบเปนอยางมาก อยางไรก็ตามในชวง ปลายคริสศตวรรษที่ 20 ปรัชญาสตรีนิยมไดกลายเปน พลังสําคัญที่ผลักดันใหวงการออกแบบและนักวิชาการ ด า น ก า ร อ อ ก แ บ บ หั น ม า ย อ ม รั บ ค ว า ม จ ริ ง ที่ ถึ ง ความสํา คัญ ผูห ญิงและความแตกตางของผูห ญิงจาก ผู ช าย ทั้ ง ในฐานะ ผู อ อกแบบ และผู บ ริ โ ภค รวมทั้ ง ยอมรั บ ความจริ ง ที่ ว า ผู ห ญิ ง นั้ น มี อิ ท ธิ พ ลสํ า คั ญ ต อ พัฒนาการของการออกแบบทั้งในอดีตและอนาคต บริบททางวัฒนธรรมที่แวดลอมการออกแบบ ดังกลาวขางตน มีความสําคัญยิ่ง การออกแบบไมใช กิ จ กรรมที่ มี พั ฒ นาการเป น อิ ส ระจากเงื่ อ นไขทาง วั ฒ นธรรมอื่ น ๆ งานออกแบบเป น ส ว นหนึ่ ง และเป น ภาพสะท อ นโลกทั ศ น ร ว มสมั ย กั บ ผู ค นในช ว งเวลาที่ งานออกแบบนั้ น ๆขึ้ น อย า งไรก็ ต ามวั ฒ นธรรมการ ออกแบบเปนสาขาเฉพาะในกระบวนการทางวัฒนธรรม ซึ่ ง ยากจะเข า ใจได อ ย า งถ อ งแท ห ากปราศจากความ 22

ดูภาพยนตร อยาง ฟาทะลายโจร หรือ มนตรักทรานซิสเตอร เทียบกับ ภาพยนตเรื่อง มนตเพลงลูกทุง หรือ ภาพยนตรฮอลลีวูด อยาง Priscilla-Queen of the Dessert, Moulin Rouge

เข า ใจถึ ง ธรรมชาติ ข องกิ จ กรรมการออกแบบหรื อ “วงการออกแบบ” ในฐานะที่ เ ป น “วิ ช าชี พ ” (profession) และเปนธุรกิจเฉพาะ นับตั้งแตทศวรรษ ที่ 1980s ไดเกิดการเปลี่ยนแปลงอยางใหญหลวง โดยเฉพาะ การขยายตั ว ของวิ ช าชี พ และธุ ร กิ จ การ ออกแบบ รูปธรรมที่เห็นไดชัดของการขยายตัวดังกลาว ก็คือการขยายตัวและเพิ่มจํานวนอยางรวดเร็วของธุรกิจ บริการการออกแบบ (design practice) เศรษฐกิจของ โลกตะวันตกในทศวรรษที่ 1980s มีจุดเดนอันหนึ่งอยู ที่การตั้งตัวของนักออกแบบรุนใหมๆ เชน ฟทช เบนอย (Fitch Benoy), ไมเคิล ปเตอรส (Michael Peters), เดวิด เดวี่ส (David Davies) การอุบัติขึ้นของธุรกิจที่ ปรึกษาทางการออกแบบ(design consultancy) นับเปนปรากฏการณที่คอนขางใหมสําหรับคริสศตวรรษ ที่ 20 ในสหรัฐอเมริกาในชวงทศวรรษที่ 1920s ไดเริ่ม เกิดแนวความคิดวาวิชาชีพนักออกแบบสามารถจัดตั้ง เป น ธุ ร กิ จ เฉพาะที่ มี นั ก ออกแบบทํ า งานในบริ ษั ท ออกแบบ(แยกจากอุตสาหกรรมการผลิตที่นักออกแบบ เคยทํ า งานเป น ส ว นหนึ่ ง และอุ ต สาหกรรมเปลี่ ย น สถานะกลายเปน ‘ลูกคา’ ของนักออกแบบ ในทํานอง เดียวกับ ‘วิชาชีพ’ อื่นๆ เชน นักบัญชี หรือ นักกฏหมาย ในบรรดาบริษัทที่ปรึกษาทางการออกแบบเหลานี้ก็เชน บริ ษั ท ของ ป เ ตอร ดอร วิ ท ที ก (Peter Dorwin Teague) แตกวาธุรกิจที่ปรึกษาทางการออกแบบจะ เกิ ด การขยายตั ว อย า งแท จ ริ ง ก็ ใ นช ว งทศวรรษที่ 1960s โดยมีบริษัทออกแบบที่สําคัญที่เกิดขึ้นในชวง นั้นเชน Pentagram หรือ Conran Design นับแตนั้น มาธุ ร กิ จ การออกแบบได ย กสถานะขึ้ น เป น ธุ ร กิ จ ข า ม ชาติ บริษัทที่ปรึกษาทางการออกแบบเหลานี้พยายาม สรางภาพพจนของตนเองใหหลีกพนจากความคิดที่วา การออกแบบเปนเพียงเรื่องของการสรางรูปรางหนาตา ของสินคาใหสวยงาม หรือเปนการออกแบบแคเปลือก ของสินคา (styling) แตบริษัทเหลานี้พยายามเสนอ บริ ก ารออกแบบอยา งครบวงจรให ลูก ค า ของตน โดย ครอบคลุ ม ถึ ง การออกแบบกราฟฟ ค การออกแบบ ผลิตภัณฑ รวมทั้งบริการทางดานการตลาด โดยเฉพาะ การวิจัยทางการตลาด ในทศวรรษที่ 1980s ชวงที่ เศรษฐกิ จ โลกยั ง ดี อ ยู บริ ษั ท ออกแบบเหล า นี้ ห ลาย บริษัทสามารถขยายธุรกิจของตนออกไปอยางมากโดย ผ า นแปรสภาพเป น บริ ษั ท มหาชนเพื่ อ ระดมทุ น จาก ตลาดหลักทรัพย และนั่นสงผลใหมีนักออกแบบจํานวน หนึ่งติดอยูในทําเนียบมหาเศรษฐีโลก เชน เทอรเรนซ คอนแรน (Terrence Conran), หรือ รอดนีย ฟทช (Rodney Fitch) อยางไรก็ตามเมื่อเกิดเศรษฐกิจ ถดถอยในชวงตนทศวรรษที่ 1990s ธุรกิจการออกแบบ ก็ ห นี ไ ม พ น ภั ย เศรษฐกิ จ เช น เดี ย วกั บ ธุ ร กิ จ บริ ก าร ประเภทอื่น ๆ และตอ งกระสบปญ หาทางการเงิ น แม กระนั้นก็ตามในทามกลางภาวะเศรษฐกิจตกต่ําเชนนั้น สถานะความสําคัญของการออกแบบไดเปลี่ยนไปอยาง ไม ห วนกลั บ แล ว นั่ น คื อ ธุ ร กิ จ ทั้ ง หลายต า งยอมรั บ ใน หลักการสําคัญที่วา การออกแบบเปนประเด็นทางธุรกิจ ที่สํา คั ญ ไม ใ ชเ ปนแค สว นเสริม ทางธุ ร กิจ อยา งที่เคย เขาใจกันมาในอดีต บริษัทระดับโลก ในชวงทศวรรษที่ 1990s อยาง Sony หรือ IBM ตางหันมาทุมทุนมหาศาลใน

38

การพัฒนาสินคาของตนดวยการออกแบบ แตแนวทาง ที่บริ ษัท เหล า นี้ใ ชในการออกแบบมี ลักษณะแตกตา ง จากการทํางานของบริ ษัท ออกแบบอิส ระ (design practice)ที่ ก ล า วถึ ง ข า งต น ในบริ ษั ท ผุ ผ ลิ ต สิ น ค า ระดับโลกการออกแบบเปนกระบวนการทํางานเปนทีม (ใหญมาก)ที่มีเครือขายความรับผิดชอบของคนจํานวน มากทํา งานอยา งสัม พัน ธ กั น ฝ า ยออกแบบในบริษั ท ระดับโลกเหลานี้นี่เองที่กอใหเกิดทิศทางการออกแบบ ที่ เ ป น ก า ร ทํ า ง า น เ ป น ที ม ข อ ง ผู เ ชี่ ย ว ช า ญ จ า ก หลากหลายสาขา (interdisciplinary design team) โดยที ม นี้ จํ า เป น จะต อ งพึ่ ง พาการทํ า งานร ว มกั น จาก หลายๆฝาย ทุกวันนี้ทีมออกแบบขนาดใหญเชนนี้อาจ ประกอบดว ยคนทํา งานจากสาขาที่ตา งกัน มากๆ เช น วิศ วกรไฟฟ า นั ก สั ง คมวิ ท ยา ผู จั ด การฝ า ยผลิ ต และ ฝายบริการบุคคล “รวมทั้ง” นักออกแบบดวย ทิศทาง ในการทํ า งานออกแบบเช น นี้ ส ะท อ นให เ ห็ น การที่ กระบวนการผลิตสินคายุคใหมในทศวรรษดังกลาว เชน คอมพิวเตอร มีความสลับซับซอนเสียจนเปนไปไมไดที่ จะออกแบบขึ้ น มาสํ า เร็ จ ได โ ดยนั กออกแบบเพี ย งคน เดี ย วหรื อ กลุ ม เดี ย ว ที ม งานออกแบบสํ า หรั บ สิ น ค า ที่ เกิด จากเทคโนโลยี ขั้นสูงเชนนี้ มักเปนกลุมมืออาชีพ จากหลากหลายสาขามาทํา งานร ว มกั น เพื่อ ออกแบบ ผลิ ต ภั ณ ฑ เ ดี ย วกั น ในกรณี ข องที ม งานออกแบบ ผลิตภัณฑคอมพิวเตอร อาจประกอบดวย นักออกแบบ อุตสาหกรรมทําหนาที่ออกแบบเปลือกนอก (casing) ซึ่งเปนรูปรางหนาตาของสินคา นักออกแบบกราฟคทํา หนาทีออกแบบคูมือการใชงานคอมพิวเตอร นักการย ศาสตร (ergonomist)ออกแบบการใช ง านในส ว นที่ เ กี่ ย ว กั บ ส รี ร ะ แ ล ะ ก า ร รั บ รู ข อ ง ม นุ ษ ย (human interface) วิศวกรออกแบบกลไกและระบบการทํางาน ที่จับตองได(hardware) และโปรแกรมเมอรออกแบบ ระบบการทํางานในสวนที่จับตองไมได(software) สิ่ง ที่ น า สนใจก็ คื อ ในระหว า งที่ทิ ศ ทางหลั ก ของกระบวนการออกแบบและผลิตสินคาอุตสาหกรรม พุงไปสูการทํางานเปนทีมที่ไมมีใครเดนออกนอกหนา ชวงปลายทศวรรษที่ 1980s กลับกลายเปนชวงที่นัก ออกแบบระดับ ‘อภิมหาดารา’ (designer superstar) ทยอยผุ ด กั น ขึ้ น มาราวกั บ ดอกเห็ ด ในอิ ต าลี มี นั ก ออกแบบแฟชั่นอยาง จิออรจิโอ อารมานี่ (Giorgio Armani) และ จิอานนี่ แวรซาเช (Gianni Versace) เปนหัวหอกที่นําชื่อเสียงของวงการออกแบบอิตาลีมา ให โ ลกรู จั ก ในระดั บ เที ย บเคี ย งได กั บ ดาราภาพยนตร นั ก อ อ ก แ บ บ ชื่ อ ดั ง เ ห ล า นี้ ไ ด รั บ ค ว า ม ส น ใ จ จ า ก สื่อมวลชนอยางลนหลาม ทําใหชื่อ, หนาตา, และ คํ า พู ด ของคนเหล า นี้ ป รากฏเกลื่ อ นกลาดอยู ต าม รายการโทรทั ศ น ห รื อ บทสั ม ภาษณ ใ นนิ ต ยสารหรื อ หนังสือพิมพทั่วไป ตัวอยางที่เห็นไดชัดที่สุดก็คงหนี ไมพน นักออกแบบระดับ ‘อภิมหาซูเปอรสตาร แหง (Phillipe ทศวรรษ1990s’ อยาง ฟลิปป สตารค Starck) สตารคเปนนักออกแบบชาวฝรั่งเศสที่มีผลงาน หลากประเภท นั บ ตั้ ง แต ส ถาป ต ยกรรม งานตกแต ง ภายในงานออกแบบเฟอร นิเจอร รวมไปถึงสินคาของ ใชในครัวและในบาน ความดังของสตารคนั้นโดดเดน ถึ ง ขนาดสามารถผลิ ต แปรงสี ฟ น ที่ พ ะยี่ ห อ ‘Phillipe Starck’ ไดโดยประสบความสําเร็จทางการขายอยาง มหาศาล ความสํ า เร็ จ ของสตาร ค เป น ตั ว แทนของ วั ฒ นธรรมวั ต ถุ นิ ย มแนวใหม ที่ เ ริ่ ม ขึ้ น ในช ว งปลาย

ทศวรรษที่ 1980s ซึ่งมีจุดเดนอยูที่การที่สถานะของ งานออกแบบบางชิ้นและ สถานะของนักออกแบบบาง คนพุงกระฉูดไปจนถึงระดับ ‘ขึ้นหิ้ง’ (cult status) และเป น ที่ ม าของการที่ ค วามหมายของคํ า ว า งาน ออกแบบ/การออกแบบ/นักออกแบบ ในภาษาอังกฤษ ไหลเลื่อนกลายเปนคําที่สื่อความถึงสิ่งของและรสนิยม ที่มีสไตลจํากัดเฉพาะ และคําวา designer กลายเปน คํ า คุ ณ ศั พ ท คํ า ใหม ใ นภาษาตะวั น ตกใช คู กั บ สิ น ค า พิเศษตางๆ เชน designer toothbrush, designer jeans, ไปจนถึง designer toilet สถานะใหมของวิช าชีพการออกแบบถูกโหม กระพื อ ให เ บ ง บานใหญ โ ตด ว ยแรงพลั ง โน ม น า วของ สื่อมวลชนตางๆในโลกตะวันตก หนังสือเกี่ยวกับการ ออกแบบตางทยอยกันออกมาให ‘เสพ’ เหตุที่ตองใช คําวาเสพก็เพราะวาในบรรดาหนังสือเกี่ยวการออกแบบ หลายพันเลมที่ไดรับการตีพิมพออกมานับตั้งแตปลาย ทศวรรษที่ 1980s นั้นมีจํานวนเทียบเปนสัดสวนนอย มากที่มีเนื้อหาในเชิงวิชาการและมีการวิพากษวิเคราะห งานออกแบบอยางเปนหลักเปนเกณฑเชื่อถือได แตมี หนังสือจํานวนมากที่เนนหนักในการตีพิมพภาพสวยๆ น า สนใจเป น หลั ก และมี ข อ เขี ย นประกอบภาพ (แทน ภาพประกอบขอเขียน) หนังสือเหลานี้จึงมีไวสําหรับแค พลิ ก ๆดู ไม มี ไ ว สํ า หรั บ อ า นเพื่ อ ทํ า ความเข า ใจอย า ง จริงจัง ผูคนในโลกตะวันตกที่ใ สใจในเรื่องสไตลแ ละ ตองการแสดงถึงรสนิยมของตนเองมักซื้อหาไวประดับ ชั้นหนังสือ หรือวางไวบนโตะรับแขกของตนเพื่อให ผู มาเยือนเขาใจวาตนเปนผูมีรสนิยมอันดี เปนที่มาของ คําวา coffee table books เมื่อเทียบกับทศวรรษที่ 1970s ก็จะเห็นวาในชวงปลายศตวรรษที่ 20 มีรายการ โทรทัศนและรายการวิทยุที่มีเนื้อหาเกี่ยวเนื่องกับการ ออกแบบและแฟชั่ น เพิ่ ม ถี่ ขึ้ น อย า งเห็ น ได ชั ด ในผั ง รายการของแตละสถานี หนังสือพิมพและนิต ยสารใน โลกตะวัน ตกตางก็อุ ทิศ พื้นที่ใ นหนังสือของตนให กั บ คอลั ม น ป ระจํ า ว า ด ว ยเรื่ อ งนี้ เ ป น ครั้ ง แรกนั บ ตั้ ง แต ทศวรรษที่ 1960s แตโดยมากเนื้อหาที่เกี่ยวกับการ ออกแบบในรายการเหลานี้มักมีเนื้อหาสวนที่เกี่ยวของ กับวิถีชีวิตmuj ‘มีสไตล’ และที่สําคัญก็คือ ทศวรรษที่ 1980s เปนหวงเวลาที่นิตยสารเกี่ยวกับการออกแบบ โ ด ย ต ร ง เ กิ ด ขึ้ น ใ ห ม ม า ก ม า ย เ ช น Blueprint, Designweek, หรือ Metropolis และทศวรรษที่ 1980s นี่เองที่เปนหวงเวลา ซึ่งอิทธิพลของการออกแบบไดแทรกซึทเขาไปอยูใน แ ท บ ทุ ก แ ง ทุ ก มุ ม ใ น จิ ด สํ า นึ ก ข อ ง ผู ค น ทั่ ว ไ ป อุตสาหกรรมโฆษณาไดฉวยโอกาสแสวงประโยชนจาก สถานการณที่ผูคนทั่วไปใหความสนใจกับการออกแบบ มากอย า งที่ ไ ม เ คยปรากฏมาก อ นในประวั ติ ศ าสตร ในขณะที่สถาบันทางวัฒนธรรมอยางพิพิธภัณฑในโลก ตะวั น ตกก็ หั น มาตอบสนองต อ งานออกแบบในฐานะ ดัชนีทางวัฒนธรรมที่มหาชนกําลังใหความสนใจ แต เดิมพิพิธภัณฑเคยมองวาตนมีความรับผิดชอบจํากัดอยู ในแง ป ระวั ติ ศ าสตร โดยเฉพาะการสะสมและแสดง ศิ ล ปวั ต ถุ โ บราณและงานศิ ล ปะประเภทที่ ป ราศจาก ประโยชน ใ ช ส อยทางกายภาพซึ่ ง เรารู จั ก กั น ในนาม ‘วิจิตรศิลป’ (fine arts) แตในชวงปลายคริสตศตวรรษ ที่ 20 พิพิ ธภัณ ฑเ ริ่มใหค วามสนใจซื้ อสิ่ งของที่ มี ความสําคัญในเชิงประวัติศาสตรไวในความครอบครอง

39

หรือ ‘กองวัตถุสะสม’ (collection) โดยเฉพาะสิ่งของที่ เพิ่งทําขึ้นมาใหมและอยูในสมัยนิยม (trend) ลาสุด ในช ว งทศวรรษที่ 1980s ผลงานของกลุ ม นั ก ออกแบบอิตาเลียนที่เรียกวา (Memphis group) ถูก คั ด เลื อกไป แสดง ในนิ ท รรศการสํ า คั ญ ๆ ทั่ ว โล ก พิ พิ ธ ภั ณ ฑ วิ ค ต อ เ รี ย แ อ น ด อั ล เ บิ ร ต ใ น ล อ น ด อ น (Victoria and Albert Museum หรือ the V&A) จัด แสดงนิ ท รรศการผลงานเดี่ ย วของนั ก ออกแบบกราฟ ครุนใหม เนวิลล โบรดี้ (Neville Brody) รวมทั้งจัด รวบรวมผลงานการออกแบบที่ แ สดงถึ ง ทิ ศ ทางการ ออกแบบรวมสมัยในนิทรรศการตอเนื่องที่ประสานงาน โดยสถาบันใหมที่เรียกวา the Boilerhouse ซึ่งเปน ความคิ ด ริ เ ริ่ ม ของ เทอร เ รนซ คอนแรน (Terrence Conran) ในตอนเริ่ ม ต น โครงการนี้ มี ที่ ตั้ ง อยู ใ น พิ พิ ธ ภั ณ ฑ วิ ค ตอเรี ย แอนด อั ล เบิ ร ต และต อ มา (ป ค.ศ.1989)ได ข ยั บ ขยายไปยั ง พื้ น ที่ ที่ เ รี ย กว า (The London Docklands) เพื่อจัดตั้งเปน Design Museum ซึ่งนับวาเปนพิพิธภัณฑทางการออกแบบที่สรางขึ้นมา เพื่อวัตถุประสงคนี้เปนแหงแรกของโลก ดวยแนวคิด ในทํานองเดียวกันบริษํทเอกชนอยาง Vitra ก็เปด พิ พิ ธ ภั ณ ฑ เ ฟอร นิ เ จอร ขึ้ น ในสวิ ต เซอร แ ลนด หรื อ พิพิธภัณฑศิลปะสมัยใหมแหงนิวยอรค (the Museum of Modern Art, New York หรือ MOMA, New York) ที่เริ่มตนสะสมผลงานออกแบบชิ้นสําคัญไวมานานกวา 50 ป แ ล ว ก็ เ ริ่ ม สร า งกระแสใหม ขึ้ น โดยการขาย ผลิต ภัณฑ ที่ ถือ กันวาเปนงานออกแบบขั้ น ‘คลาสสิค ’ ของศตวรรษที่ 19 ในรานค าของพิพิธ ภัณฑ และ กลายเปนกระแสนิยมใหมแหงทศวรรษ 1980s ทุ ก วั น นี้ เ ร า ส า ม า ร ถ พ บ เ ห็ น ร า น ร ว ง ต า ม ศูนยการคาโดยเฉพาะรานขายเฟอรนิเจอรและของแตง บาน มีสิ่งของที่เรียกไดวาเปน design objects หรือ classic designs ขายอยูมากพอควร ภาพพจนของ ค ว า ม ‘ค ล า ส สิ ค ’ของ สิ่ ง ข อ ง เ ห ล า นี้ ส อ ใ ห เห็ น ถึ ง คุณสมบัติที่โดดเดนทางการออกแบบที่สามารถยืนยง คงกระพั นข า มยุ ค ขา มสมั ย เป นอิ ส ระจากพั น ธนาการ ของสไตล นิ ย มและรสนิ ย มที่ เ สื่ อ มง า ยและผั น แปร รวดเร็ว บริษัทเฟอรนิเจอรชั้นนําอยาง Cassina ประสบ ความสํา เร็จ อย า งสุ งในการขายผลิ ต ภั ณ ฑที่ ทํา เที ย ม งานออกแบบของนักออกแบบชั้นครูอยาง เกอรริท รีท เวลด (Gerrit Rietveld) และ ชารลส เรนนี่ แมคอิน ทอช (Charles Rennie Mackintosh) นาสังเกตวาใน โลกของ Postmodern ที่วิถีความคิดและรสนิยมมวล หมูแปรเปลี่ยนรวดเร็วราวจักรผัน งานออกแบบคลาสสิ คทํานองนี้มีคุณคาที่ทําใหผูใชมีความอุนใจใน ‘ความมี ตระกูล’ (pedigree) สืบทอดมาจากนักออกแบบระดับ ปรมาจารย เ หล า นั้ น เราอาจถื อ ได ว า ความคลั่ ง ไคล ของคนจํานวนมากในโลกตะวันตกที่มีตองานออกแบบ คลาสสิ ค นั้ น เป น ปรากฏการณ เ ดี ย วกั น กั บ การที่ ง าน ออกแบบบางชิ้นถูกยกยองราวกับเปนวัตถุศักดิ์สิทธิ์บน หิ้งบูชา (design cult object) ในปรากฏการณเชนวานี้ ‘วัตถุขึ้นหิ้ง’จะมีสภาพราวกับเปนอมตะอยูเหนือ ‘ความ ตายของสไตล ’อั น เป น เงื่ อ นไขของแฟชั่ น และสไตล นิ ย มซึ่ ง เป น แรงขั บ เคลื่ อ นสํ า คั ญ ที่ ทํ า ให เ กิ ด ความ เปลี่ยนแปลงนํามาซึ่งงานออกแบบใหมๆอยดวยความถี่ ที่ ส อดคล อ งกั บ ความจํ า เป น ในอั น ที่ จ ะทํ า ให ร ะบบ เศรษฐกิจทุนนิยมตะวันตกดํารงอยูได ความคลั่งไคล ในวัตถุขึ้นหิ้งนี้เปนปรากฏการณที่เริ่มเกิดขึ้นมากใชวง

ทศวรรษที่ 1980s เปนกระแสที่มีการเก็งกําไรเกิดขึ้น จากการที่หลายคนตองการซื้อหาวัตถุเหลานี้ใ นฐานะ ตัวแทนของตํานานเพื่อสรางภาพสะทอนถึงรสนิยมของ ผูส ะสมวัตถุขึ้นหิ้งเหลานั้นวา มีความเหนือชั้นกวาใคร เที ย บเคี ย งได กั บ ปรมาจารย ผู อ อกแบบวั ต ถุ ขึ้ น หิ้ ง เหลานั้น ตัวอยางของวัตถุเหลานี้ก็เชน กางเกงยีนสรุน คลาสสิค Levi 501 ขวดและกระปองของเครื่องดื่ม อยาง Perrier หรือ Coca-Cola และ สมุดจัด ตารางเวลาพกพาของ Filofax ในโลกตะวันตกในชวง ปลายศตวรรษที่ 20 คนรุนใหมตางหันมาใหความสนใจ กับ งานออกแบบเพื่ อใช เ ป น องค ป ระกอบในการสร า ง ส ไ ต ล แ ล ะ เ อ ก ลั ก ษ ณ ป ร ะ จํ า ตั ว ข อ ง แ ต ล ะ ค น อุตสาหกรรมแฟชั่น(เครื่องแตงกาย) เปนตัวจักรสําคัญ ใ น ส ง เ ส ริ ม ใ ห เ กิ ด ลั ท ธิ บู ช า ‘ยี่ ห อ นั ก อ อ ก แ บ บ ’ (designer label) ซึ่งตั้งอยูบนฐานของความเชื่อที่วา ชื่ อ ของยี่ ห อ เสื้ อ ผ า ที่ ส วมใส นั้ น สํ า คั ญ กว า คุ ณ สมบั ติ ของเสื้อผา คําถามวาใคร ‘ไดชื่อ” วาเปนคนออกแบบ สําคัญกวา คําถามวาสิ่งที่ใครคนนั้นออกแบบคืออะไร หรื อ เป น อย า งไร คนที่ นิย มสิ น ค า มี ยี่ ห อ นั ก ออกแบบ อาศัยสถานะของวัตถุที่มียี่หอนักออกแบบของตนเปน ดัชนีอางอิงอัตลักษณและเศรษฐสถานะของตน แมวา ทัศนคติเชนวานี้ยังคงอยูแมในปจจุบัน แตความรุนแรง ของกระแสที่กอตัวขึ้นในชวงทศวรรษที่ 1990s ก็เปน ตัวเรงใหเกิดสํานึกแนวใหมที่สื่อมวลชนตะวันตกขนาน นามใหวา ‘ยุคใหม’ (New Age) หลังจากที่ความเฟอง ฟูของเศรษฐกิจอเมริกาในชวงรัฐบาลของ บิล คลินตัน กลายเปนแรงอัดกระแทก ใหเกิดสภาวะโลกที่เปนวัตถุ นิยมอยางสุดโตง/บริโภคนิยมสุดขั้ว สํานึกแนวใหมนี้ เกิดขึ้นมาเพื่อสรางสมดุลทางความคิดขึ้นใหมในสังคม ตะวันตก

¶

40